第一篇：中國古代畫論

一、工具書

1、《佩文齋畫譜》2《畫學(xué)心印》

3、《畫論叢刊》

4、《中國畫論類編》5《畫品叢書》

6、《歷代論畫名著匯編》

7、《中國畫論輯要》8《書畫書錄題解》

9、《四部總錄藝術(shù)編》

10、《中國古代畫論要籍簡介》

11、《中國書畫論叢書》

中國古代畫論

1、唐 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》共十卷，結(jié)構(gòu)恢弘，內(nèi)容博大精深。卷一至卷三，共十五篇，十篇為主題論文，另外五篇則為記述古代“能畫人名”。“跋尾押署”、“公印私印”、“兩京州寺觀面壁”、“秘畫珍圖”的文章。卷四至卷十為歷代畫家小傳和品評，包括軒轅至唐代會昌年間三百七十二個畫家。其藝術(shù)特征是：第一、他在肯定謝赫等前人關(guān)于繪畫具有道德的、政治的功能之外，更重視繪畫的形而上的意義。這是關(guān)于藝術(shù)最根本的、最原始的來源的探詢和假設(shè)。第二、張彥遠(yuǎn)強調(diào)繪畫需要天才，貴乎創(chuàng)造，貴乎寫實。貴乎氣韻，貴乎自然，反對謹(jǐn)細(xì)刻板，外露巧密的死畫。他強調(diào)繪畫和技巧是根本在于立意和用筆：“本于立意，而歸乎用筆。”他的這一主張，可以說奠定了中國畫的根本性格。第四、他強調(diào)繪畫藝術(shù)的文化品位，特別看重畫家的人格境界，他最早提出繪畫上有教養(yǎng)，有文化、有獨立人格的讀書人的事業(yè)。第五、他首先對中國繪畫作了分時代的概括性的描述：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾人之跡是也?！钡⒉幻つ康睾窆疟〗瘢@從他對同代人吳道玄的高度評價，便可看出他是堅持藝術(shù)的客觀標(biāo)準(zhǔn)的?！褒斪中ъ`，龍圖呈寶”的意思是說，古代傳說伏羲氏是，有龍馬從黃河出現(xiàn)，背負(fù)“河圖”（又稱“龍圖”），又有神龜從洛水出現(xiàn)，背負(fù)“洛書”，伏羲根據(jù)這神圖和“書”演成八卦，著成《周易》。古代依次作為帝王受命于天因而有天人感應(yīng)征兆的證據(jù)。

2、《古畫品錄》 ：謝赫在他的《古畫品錄》中不但對魏晉以來的眾多畫家進行了分類品評,開創(chuàng)了中國繪畫品評的先河,同時還提出了繪畫“六法”，成為中國繪畫理論史中最有價值的理論體系之一。其中心所在是冠于“六法”之首的“氣韻生動”。它的意義是，把以前的繪畫創(chuàng)造方法加以總結(jié)，使之理論化和系統(tǒng)化，并總結(jié)為繪畫“六法”，致使后來的中國畫家，沒有不知道謝赫的繪畫“六法”的。同時，在我國歷史上，第一次以系統(tǒng)化的繪畫理論原則，品評畫家創(chuàng)造，為后世的畫品開創(chuàng)了良好的先例，產(chǎn)生了廣泛的影響。

３、蘇東坡《凈因院畫記》中對詩畫關(guān)系的評述，并解釋“常形”“常理”：

常形：固定的形態(tài)或形狀。常理：一般的規(guī)律。

４、趙子昂的“古意說”： 趙子昂之所以提出“古意說”，是有兩方面的原因的，其一，趙本人性格柔和溫順，故而不喜歡南宋繪畫剛硬猛烈的風(fēng)格。其二，趙本是宋朝的宗室，在宋末做過宋朝的小官，后來有到元朝去做官，而且就在皇帝左右，因而他必須處處小心謹(jǐn)慎。南宋的一套，他自然不敢堅持，且必須反對。大凡小心謹(jǐn)慎之人都不敢大膽?yīng)殑?chuàng)，凡事皆有所依。于是他主張跨過南宋，回復(fù)到北宋、五代、唐、晉。

５、倪瓚“自娛說”：“ 仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《清閱閣全集》卷十）。倪瓚的“自娛說”，對后代的文人產(chǎn)生了巨大的影響，幾乎成為文人畫家的口頭禪。加上元、明、清三代對于文人不甚寬松，人們對國事不問或應(yīng)付，于是便以筆抒寫胸中逸氣。所有“自娛說”在元明清最為流傳。

６、王履的主要繪畫思想理論：①意溢乎形②師法造化③宗與不宗④去故而就新

意溢乎形：“意”要用“形”去充分地表達(dá)。

吾師心，心師目，目師華山：我向心學(xué)習(xí)，心向目學(xué)習(xí)，目向外界事物學(xué)習(xí)。即要用心向大自然學(xué)習(xí)，要自己有所創(chuàng)造，而不是拘泥于古人、古法。

７、翻譯《秀石疏林圖》 ：“如石飛白木如籀（zhou），寫竹還應(yīng)八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同?！币馑际?，畫石頭要用飛白的筆法，才能更加有效的表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，用大篆的筆法去畫樹木，其渾厚樸實的的筆意，正是體現(xiàn)樹木的選擇；畫竹子更是和寫楷書的各種筆法完全相通。如果有人能體會到這一點，那他一定能夠得出“書畫本來同”的這樣一個結(jié)論。

11、畫家論畫 顧愷之著有《論畫》《畫云臺山記》《魏晉勝流畫贊》；謝赫著有《古畫品錄》；宋炳著有《畫山水序》。

2、理論家論畫。宋代的劉道醇著有《宋朝名畫評》《五代名畫補遺》；明代的王世貞輯有《王氏書苑》《王氏畫苑》《藝苑之源》。

3、美術(shù)史家論畫。如唐代張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》中就設(shè)有《敘畫之源流》《論畫六法》《論顧陸張吳用筆》等。

清代的張庚在他的《畫征錄》也有很多精彩的論述。

4、哲學(xué)家論畫。先秦的孔子莊子韓非子漢代的王充等。

5文學(xué)家論畫。如三國時的曹植，西晉時的陸機，唐代的杜甫，送代的蘇東坡等。后漢王延壽《魯靈光殿賦》中說：“惡以誡世，善以示后”。

三、獨特的價值取向

1、游藝

2、尚善

3、重法。

第二篇：中國古代畫匠的法寶——畫訣淺析中國民間畫論

中國古代畫匠的法寶——畫訣

——淺析民間畫論

（大連藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

陳希玲）

在我國古代的繪畫遺產(chǎn)中，除了名家所畫的珍貴原作之外，還有一批沒有題名落款的畫樣和口傳心授的畫訣，廣泛流傳于畫匠師徒之間，這些畫匠塑工們賴以生存的“法寶”，成為各家各派的教材，不肯輕易外傳。

“畫訣”也包括“塑訣”。因為我國古代繪畫與雕塑不分，雕塑家也是畫家。唐代的雕塑家楊惠之、吳道子等都屬此類?！稓v代名畫記》中記載其“并學(xué)畫跡，皆精妙”。畫訣最早形成于戰(zhàn)國時期，至唐則更加完備。數(shù)不清的壁畫損毀、廟宇的傾塌讓今人難以窺得彼時風(fēng)采。以吳道子為例，其一生的精力所創(chuàng)作的壁畫以及卷軸畫數(shù)量驚人，據(jù)記載，唐代僅在洛陽、長安兩地就留下壁畫三百多壁，據(jù)徽宗趙佶編纂的《宣和畫譜》載，宋代宮廷中收藏有吳道子的卷軸畫93件。畫跡、碑刻、畫目、畫跋、存跡等還有391件。而目前就只有從石刻或摹本中可以看到“滿壁風(fēng)動天衣飛揚”的氣勢。在理論方面，吳道子總結(jié)出的畫訣——“用筆四要”現(xiàn)流傳于浙江紹興，即“準(zhǔn)、烘、砌、提”。除此之外，脫胎于歷代畫匠的名家們?nèi)缰芊?、丁皋等也都著有關(guān)于山水與肖像的秘訣，為后世的理論學(xué)家和史學(xué)家們提供的非常寶貴的研究材料和史籍。

畫匠們有一套《繪事總決》，用這種類似順口溜和打油詩的方式教導(dǎo)徒子徒孫：

金人物，玉花卉，模糊不盡是山水。富道釋，窮判官，輝煌耀眼是神仙?；铘~蟲，死蔬果，天宮玉闕是宮室。彩走獸，墨竹蘭，朱黑二色畫蝠判。閉嘴龍，開口貓，翻身獅子轉(zhuǎn)頸牛。三停九像，十鹿九回頭。三辨四視，羅漢分四樣。三知四氣，畫作切口。

這是初入畫匠行當(dāng)，必須要倒背如流的口訣和心法，也是最簡單、容易入手。繪畫的要領(lǐng)都在里面，粗略的解釋一下就是：畫人物的時候盡量畫的突出一些，花卉晶瑩如玉，山水模糊有意境；道釋人物有富貴相，神仙華麗耀眼，鬼怪等則要反之對待；魚蟲鳥蟹要畫的活靈活現(xiàn)，蔬菜瓜果要求顏色逼真生動，如同新采摘一般，宮室樓臺要像天上的瓊樓玉宇一樣精巧不俗；飛禽走獸盡量畫成重彩，忌寫意，梅蘭竹菊則要偏水墨味，文人意氣，畫鐘馗等用朱（紅）、黑色比較好；畫龍最好畫閉嘴，貓狗等小動物最好畫張口顯乖巧，獅子翻身和老牛轉(zhuǎn)頸最為難畫；“三停九像”專指畫龍時的形態(tài)要領(lǐng)，比如畫龍要分成三部分：頭、腹、尾為三停，“九像”說的是龍的身體是由九種動物的部分結(jié)合而成，即牛頭、鹿身、蝦眼、驢嘴、人須、貓耳、蛇肚、鳳足、魚鱗包滿身。畫鹿的時候，多半要畫回頭的鹿，一來畫出的效果好，二來點出鹿的習(xí)性。

“三辨四視”指畫山水，“三辨”是指畫山水要畫出深度高低和廣度，“四視”指仰視、俯視、平視、側(cè)視，這樣規(guī)則下繪成的景色有縱深感和空間感?！傲_漢分四樣”指畫道釋人物中的十六羅漢，為確保畫起來統(tǒng)一中有變化，可以畫成四樣即老、少、梵、漢，四個老僧、四個少僧，四個番僧、四個漢僧。再循其特征繪制成長眉、聽經(jīng)、奉香、伏虎、降龍等各式羅漢?！叭?，要知曉人、物、時，“知人”：士農(nóng)工商、漁樵耕讀、三教九流、七十二行的形色容貌都要通曉。“知物”：走獸飛禽、竹蘭鳥蟲的形態(tài)樣式都要洞悉。“知時”：四季交迭、風(fēng)霜雨雪、耕耘收種、機織紡績都要熟稔?！八臍狻保何鋵⒂袣?、文官有書卷氣、淑女有秀氣、孩童有稚氣。畫作切口，切口就是畫匠們通用的術(shù)語，比如“打小樣”是指畫花鳥，“通天手”指畫佛像一類等。

中國畫畫樣分科復(fù)雜，簡單的從繪畫題材上可分為山水畫、人物畫、花鳥畫；而花鳥畫里面又可細(xì)分為竹石畫、鞍馬畫等；每一樣分科都有著特定的繪畫要訣和方法。

一、畫人物訣

顧愷之說，四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫像，正在阿堵中，此不惟寫真為然，雖畫人物，其精粹玄奧，神采俱發(fā)于兩目。使或失其宜則無神，恰成傀儡之狀矣，可不慎哉！文人對畫人物的理解重在對人物神采和特質(zhì)的把握，畫匠們則偏重于形似，類似我們老百姓常說的畫的像不像。一般畫人物，要把握一個大的方向和規(guī)律，大致是這樣的：“畫將無脖項，少女應(yīng)削肩，佛容要秀麗，神像須偉壯，美人要修長，仙人意思淡，文人如顆釘，武夫勢如弓。若人人臉笑，眼角下彎眉緊皺。心神暢者手拈須，氣怒狠者眼拱張。手抱頭者主驚慌，疾步行者勢緊張。怒相眼挑把眉擰，哀容頭垂眼開離。喜相眉舒嘴又翹，笑樣口開眼又瞇。貴家婦，宮樣妝；耕織女，要時樣；娃娃樣，要肥胖；莊稼漢，衣裳越薄越顯壯。人各有習(xí)，習(xí)各有宜，識得此意，畫無不奇?！蓖瑯佣际钱嬋宋?，根據(jù)人物的不同身份、地位、職業(yè)、狀態(tài)、氣質(zhì)也要有所區(qū)別。畫美女講究的是鼻如懸膽、口似櫻桃，笑不漏齒，臉若鵝蛋。畫貴婦則要目正神怡，氣靜眉舒，行動徐緩。畫丫鬟要眉眼皆喜樂，笑容滿面，畫賤婦要畫成刻薄相，薄唇，高顴，鼠眉。畫貴人要身形平穩(wěn)，雙目有神，體態(tài)肥碩，耳厚眉寬。畫娃娃要四肢短粗，五官緊湊，細(xì)皮嫩肉。貧寒者要頭小耳薄，眉短額窄，營造出福薄命短的尖酸相。壞人的樣貌要五官不正，口斜齒露，眼光不定。神道人物要有正氣，纓帶長裙，飄帶繞肩，垂首合目，神態(tài)逍遙。魔鬼要身形變化，五官與常人差異較大，鋸齒獠牙，腿臂生筋，面目恐怖，看過令人心驚膽戰(zhàn)。

神態(tài)和特征具備了，還要有比例去協(xié)調(diào)，才不致使人物變形?！邦^分三停，肩擔(dān)兩頭。一手捂住半個臉，行七坐五盤三半。五部三?？搭^型，高矮再照腦袋衡。羅漢神怪不在內(nèi)，再除娃娃都能行。面分三停五眼，身發(fā)腰膝肘肩。先量頭部大小，后量肩有多寬。再看手放何處，袖口必搭外臀。袖內(nèi)上臂貼肋，肘前必對肚臍。腰下突出是肚，肚下至膝兩（個頭）數(shù)，再往下數(shù)是腳跗。正看腹欲出，側(cè)看臀必凸。立見膝下紋，仰見喉頭骨。手大腳大不算壞，腦袋大了才發(fā)呆?！边@么多的口訣和要領(lǐng)要牢牢記住并且應(yīng)用，看來在封建社會，沒有好的記憶力和勤奮的努力，就算是被人看低的“畫奴”，也是做不了的。

畫匠們觸類旁通，一些戲劇表演里的口訣也被“移植”過來參考或采用，恒庵居士輯的《八形說》就具體的把戲劇中的人物按年齡、職業(yè)、個人狀態(tài)等特點劃分出八種，不論男女幾乎都適用?！袄险撸禾Ъ?、曲背、呆容、硬膝、轉(zhuǎn)身慢、步平、手顫、起遲、立歌、支杖、頭搖搖點點。少者：樂容、風(fēng)流、輕佻、身如弓、行步俏、雙袖垂、兩睛轉(zhuǎn)。文者：舒眉、凝目、正容、恭袖、身端、步踱、背前探、手拈指。武者：威榮、眉鎖皺、挺胸脯、腰勁直、步闊、側(cè)立不可立，肘曲如抱月，手作推舟勢。貧者：愁容、鎖眉、窮袖、瘸肘、摩腕、騷鬢、縮頭、聳肩、套手、擦涕、端正步、酸子氣，低視。富者：歡容、拈指、昂頭、仰面、舒眉、抹鼻、拍胸、撐手、圈指。癲者：定睛、呆視、目直、斜步、手搖、頭僵、胸露、身側(cè)（忌脫去本來面目）。醉者：呆容、模糊眼、目倦、步蹌、手欲扶、口欲吐、語混、身搖、頭重、坐斜、渾身呈軟狀，獨腳根硬?！焙汊志邮吭谑窌袥]有具體記載為何人，八形說也不知從哪個朝代開始便已流傳，但可以肯定的是《八形說》是根據(jù)很多戲劇演出和表演程式，加以概括、提煉而成的精華，最后形成“口訣”。

配景在人物畫中必不可少，“作畫先點題，春夏秋冬景相宜，經(jīng)史諸子各故事，配景恰當(dāng)畫出奇?！蹦戤?、筆畫的創(chuàng)作固然重要，但都可以有基本的粉本和樣稿做參照，配景則能看出畫匠的功底和素養(yǎng)，配景既要能分出遠(yuǎn)近虛實，又要表現(xiàn)出春夏秋冬四季節(jié)令、陰晴晝夜。一花一草、一亭一舟，也要點出環(huán)境和時令，就連細(xì)枝末節(jié)也要想好如何去布置和營造畫面。配景配的好，則為人物增光添彩，加分不少，配景失敗，往往會令畫面氣氛和格調(diào)大打折扣。比如《貴妃醉酒》里的雕欄石橋和《白蛇傳》里的斷橋，雖然都是橋亭景致，但地點和環(huán)境有著明顯區(qū)別，為了烘托主人公的心情，在畫時不可同樣對待。時節(jié)對景物的陪襯非常重要“春景花茂，秋景月皎，冬景橋少，夏景亭多”，這是生活在底層的畫匠總結(jié)出的“真理”，細(xì)細(xì)想來，其實很有生活經(jīng)驗的人才會編出這套口訣，春天萬物復(fù)蘇，生機勃勃，自然花團錦簇；夏天酷熱氣溫較高，雨水多，亭子也就用來避雨和乘涼；橋少表示河川結(jié)冰，人們不需要過橋也能到達(dá)河水對岸；秋天空氣晴朗，夜晚云層稀薄，月光會格外皎潔。所以配景要和整個畫面相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，否則賓主相斥，或者喧賓奪主，都會減弱畫中情節(jié)或者內(nèi)容氣氛的傳遞。人物與景物要達(dá)到情景交融、人在景中，在現(xiàn)實生活里，很多畫匠在學(xué)徒時期還是懵懂少年，沒有過多的生活閱歷與經(jīng)驗，這就要求師傅教給徒弟識人取景之法，年幼的畫匠按此法可以去練習(xí)、揣摩人物的配置要領(lǐng)。畫人物容顏是否端莊與粗魯，要看畫的是城市還是鄉(xiāng)村人物；畫歷史中人物則要先去了解古代人的穿衣打扮、冠帶袍靴的樣式，如有有打打殺殺的場面，其背景多是荒郊野外、背城臨山。這些脫離了現(xiàn)實的場景可以根據(jù)流傳下來的粉本進行學(xué)習(xí)。畫人物要有很長時間的練習(xí)和學(xué)習(xí)過程，磨練心智、長期的學(xué)習(xí)就會領(lǐng)悟人的比例和姿態(tài)等，下筆時自然胸有成竹、得心應(yīng)手。

一些比較重要的配景道具：房屋、假山、景致等也有具體明顯的區(qū)別。房屋按其具體功能和建筑樣式可分成齋、榭、樓、閣、堂、廳、房、墅、殿、廬等；山有真山、假山之別，可分成樓山、池山、園山、內(nèi)景山等；景按地理位置和具體功用可分為村落、野外、山林、仙宮、廟宇、江湖等。畫中景物遠(yuǎn)處有溪水會使畫面顯得深邃；院落內(nèi)有假山芭蕉就顯得雅致；廳堂前面擺放奇石，文人氣息就顯得濃厚；爬滿青苔或蒼苔的大石堆砌在隱士高人之廬，會有野逸的感覺。具體到細(xì)節(jié)，還需要師傅手把手的傳授方可。有一首配景歌這樣唱的：“石有老嫩峭玲瓏，水要明澈而波動。樹勢參差方為美，遠(yuǎn)流斷續(xù)是良工。云煙穿聚升騰勢，野徑迂回道遠(yuǎn)通。竹葉暗藏禪堂意，松柏樓閣氣勢雄。庭院更宜朱欄小，村店鴉噪意更濃。山景最好松攬翠，野渡酒簾一點紅。廳閣擺式爐瓶架，內(nèi)當(dāng)陳設(shè)幾榻屏。畫中美景說不盡，千萬不要樣兒重?！?/p>

二、畫山水論 山水畫和人物畫一樣也講究比例關(guān)系，最早的魏晉時期，山水畫作為人物畫背景是沒有比例一說的，而后在隋唐時代發(fā)展階段，出現(xiàn)了丈山尺樹，寸馬豆人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)山無木。遠(yuǎn)閣無基，遠(yuǎn)船無帆桅。等最基本的口訣和畫法歌謠。還有一些畫法口令：山要高，用云托。石要峭，飛泉流。路要窄，車馬塞。樓要遠(yuǎn)，樹木掩。近山不可接遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)水倒可接近水。旅舍不宜半山腰，水橋最忌無去路。冬樹不點葉，夏樹不露梢。春樹葉點點，秋樹葉稀稀。

畫匠世界里的山水畫，其實偏重的是界畫。界畫原在我國繪畫中扮演配角，一般給人物畫作附屬背景，敦煌的壁畫、唐代的大雁塔門楣上的石刻線畫等，都能看出界畫宮室在人物畫中起到重要的作用。界畫原和人物畫、山水畫、花鳥畫一樣，是繪畫主要分科之一，而后因其畫法較難而逐漸衰落?！缎彤嬜V》卷八“宮室敘論”中，對宮室舟車的發(fā)展作了簡要的說明，原文為“上古之世，巢居穴處，未有宮室。后世有作，乃為宮室臺榭戶牖，以待風(fēng)雨，人不復(fù)營巢窟而居。蓋嘗取《易》之“大壯”，故宮室有量，臺門有制，而山節(jié)藻棁，雖文仲不得以濫也。畫者取此而備之形容，豈徒為是臺榭戶牖之壯觀者哉？雖一點一筆，必求諸繩矩，比他畫為難工?！苯绠嬕蚤L二尺、寬幾寸的界尺配合繪筆完成，畫者同時握有兩支毛筆,其中一支借助界尺作取直用,另一支則是走墨,工整嚴(yán)謹(jǐn)如現(xiàn)代的工程繪圖，優(yōu)點是圖畫看上去十分精致典雅，缺點是過于工整，顯得“匠氣”呆板，不夠生動。界畫表現(xiàn)的主要題材為建筑物，古代時候的建筑樣式和名稱多種多樣，宮室樓臺、殿閣堂臺、欄廊亭榭、壇案檻龕、倉廳衙鋪、寮坊店廄......簡直是數(shù)不勝數(shù)。畫宮室講究的是：“界畫樓臺，先度其體，廣狹合度，既定勿移，基址為根，一去百斜；以尺計丈，倍而上增。上折下算，勿差毫分。千重萬壘，由遠(yuǎn)及深。相接相續(xù)，縝密細(xì)思。畫橋梁則要注意：“山橋水橋意不同，石橋溪闊兩分清。有橋無舟通出入，定是山橋理自明。江河之橋忌單薄，雨大水急易沖破。險壑陡崖接石橋，飛瀑流泉建溪閣。水橋之形樣式多，蜂腰陀背轉(zhuǎn)回折。苑囿加欄石橋起，曲橋就石依回波。板橋鋒起扁舟過，破齒木橋雪上遮?！?/p>

山水畫中的細(xì)節(jié)之處頗多，比如這山、水、石、木等就有很多講究的地方；山有根脈，山巒有起伏，應(yīng)著重刻畫山勢氣質(zhì)，地理氣候以及山勢脈絡(luò)的特征。古人云：“橫看成嶺側(cè)稱峰，遠(yuǎn)近高低各不同。”木有新木、老木、枯木、朽木、掛壁木。柳有村柳、堤柳、垂楊柳、宮墻柳；石有松石、林石、苔石、后庭石；水有來源流向，畫水應(yīng)表現(xiàn)出：急流、瀑布、波濤、清溪、平泉；橋有石橋、銅橋、蜂腰橋、拱橋、虹橋；船有漁船、戰(zhàn)船、畫舫船、漕運船；云有飛云、流云、祥云。

另外，山水畫有很多時候是作為人物畫的配景出現(xiàn)的，關(guān)于四季時令的景色安排在畫匠口訣和心法中，所占比例也非常大，中國人的年俗、規(guī)矩，包括各地的習(xí)慣、風(fēng)俗不盡相同，作為游街串巷的藝人，對于一些時序景物、四時點景就必須耳熟能詳。春有早晚和雨雪，早春多雪，可以畫梅；暮春多雨，可畫梨花。夏有小滿和大暑，初夏可畫行人托傘，暮夏炎熱可畫納涼搖扇。秋分早暮風(fēng)與月，初秋天高云淡，月光皎潔而桂花盛開；暮秋蕭瑟落葉徊徊。冬有小雪與大寒，小雪與大寒本是節(jié)氣的名稱，小雪是剛?cè)攵瑫r，微冷尚暖，大寒則水滴成冰。一年365天被分成了十二月，每個月的風(fēng)俗、節(jié)日有異，表現(xiàn)的景致也有大致的區(qū)別。正月里有春節(jié)、元宵節(jié)，所以畫面可以表現(xiàn)張燈結(jié)彩、披紅掛綠，掛門神、祖像掛、貼春聯(lián)、送財神、貼窗花、放鞭炮、點燈籠、放煙火、勸農(nóng)鞭春牛、猜燈謎、鬧元宵、抖空竹等；二月里賞牡丹、抽陀螺、蕩秋千；三四月里放風(fēng)箏、走長堤、踏青草、湖泛舟、游畫舫；五月里酒簾紅、編方勝、飲藥酒、賽龍舟、剪五毒、安菖蒲；六月里荷花生、結(jié)花環(huán)、蟬鳴柳、風(fēng)吹起；七月里看星空，流河燈、穿花針、盂蘭盆；八月里月當(dāng)空，賞月亮、吃月餅、供玉兔、收麥?zhǔn)?、游夜景；九月里登高閣、賞菊花、插茱萸、邀親友、步步高；十月里調(diào)鳥蟲、走馬燈、太平鼓；十一月擺盆景、賞金魚、乘拖床、消寒會；十二月桃符更、漿洗舊、折換新、迎新年、置年貨、拜灶王、堆雪人、包餃子、玩紙牌、合家歡，又是一年春來到，張燈結(jié)彩迎新歲。雖然有些風(fēng)俗已經(jīng)不見，只能在古書典籍上找到出處，但從中可以看到年畫中有很多細(xì)節(jié)是來自于真實生活的風(fēng)俗習(xí)慣，與老百姓生活貼近，所以畫匠的作品令人倍感親切、百看不厭。

有一個問題：“如果在整幅畫面繪制過程中，一不小心畫錯了某個局部，或者是意境在營造的時候有所欠缺的話，有沒有補救的方法和措施呢？”方法也是有的，“補景法”就是畫匠行當(dāng)里專門用來“補救”的。

補景法，不單單是指在原來的錯處加以修正，還可以使某些原本不出彩的局部錦上添花，補景涉及的范圍很廣，門徑、船只、樓臺亭閣、橋梁水車皆可補景。

補景法是這樣說的：“遠(yuǎn)山要插廟塔，傍道要安旅舍，柴門要添牛馬，瓦屋要加袍褂。池塘妙女采蓮，長川老漁放艇，湖亭人游畫舫，江海立桅桿掛帆。路要曲折不盡，水要源遠(yuǎn)流長，城關(guān)不宜立當(dāng)中，兵馬忌在山腰上?！?/p>

不但有具體的情景搭配，春夏秋冬、風(fēng)霜雨雪都有可以補景的措施和規(guī)劃。描繪春景時，多要表現(xiàn)踏青場景或者是漁舟唱晚，為突出意境，遠(yuǎn)山可以微黛，近處的花木應(yīng)畫的隱約、依稀可辨。描繪夏景時，樹木應(yīng)蒼翠欲滴，天氣炎熱，人物搖扇倚亭，行旅之人可騎驢撐傘，漁翁披蓑戴笠。描繪秋景時可以突出天水一色，大雁南飛，落葉徘徊，美人撫琴賞月。有特殊天氣變化的場面可以這樣去畫：遇到有風(fēng)天雨景時，天地界限不必畫的分明，行人苦力撐傘，漁夫披蓑衣急趕回家。冬天蕭瑟之境可以表現(xiàn)雪壓古木或者枯松，老樵夫負(fù)重或擔(dān)柴，文人士大夫圍爐啜茗，酒簾孤村。冬天的雪景就更容易一些了，不必畫出炊煙裊裊，循著小路畫出點點足跡遠(yuǎn)去，自然可以表現(xiàn)出山中有人家。在環(huán)境安排上可以將樹山樓屋用淡墨烘托雪意。

三、畫翎毛歌

花鳥畫在畫匠行當(dāng)?shù)男g(shù)語又被稱為“翎毛”，大概是因為花鳥畫里面飛禽走獸的形象居多?；B畫在廣義是指花鳥、草介、魚蟲、飛禽、走獸等。在畫法上可分為三類：工筆花鳥、寫意花鳥以及兼工帶寫花鳥畫。表現(xiàn)方法有：白描勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。花鳥畫表現(xiàn)的主題有花卉、禽鳥、昆蟲等。花卉常用主題有竹、蘭、梅、菊等；禽鳥大多畫雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹等；昆蟲以鸚鵡、蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、蟬為主；雜蟲有蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。

《鳥獸總訣》里面把各種常見的花鳥科目皆點明要領(lǐng)?！褒埬槼畹南瘢霈F(xiàn)必升降。龍身遍體甲，其數(shù)卻無量。吊晴白額虎，正中寫三橫?；⑽舶唿c勻，為數(shù)十三整。朝陽嘯的鳳，姿勢欲翔騰。哭的獅子臉，嬉球又跳升。若要畫肥豬，腿短拖地肚。昂頭挺胸馬，畫法三塊瓦。

抬頭羊，低頭豬，怯人鼠，威風(fēng)虎。鳥噪夜，馬嘶蹶，牛行臥，犬吠籬。畫嬉貓，常洗臉。畫白兔，前腿短。畫雄鷹，兩只眼。畫麒麟，頭似龍。畫鯉魚，尾鰓鰭。畫蝌蚪，墨點點。畫青蟹，橫長些。畫青蝦，一彎月。雀鳥先學(xué)畫爪嘴，走獸先學(xué)畫首尾。蟲蝶先學(xué)畫翅腿，花卉先學(xué)畫瓣蕊?！?/p>

除了《鳥獸總訣》之外，涉及到具體的飛禽走獸還有另外的心法要領(lǐng)。畫飛禽要掌握的是鳥類的基本結(jié)構(gòu)、解剖、飛翔的姿態(tài)、在具體地點時的樣貌?！坝鹱迦f狀，難畫群形，錦鸞彩鳳，白鶴黃鶯，棲枝細(xì)雀，奮霄巨鵬，流聲似笛，轉(zhuǎn)羿如云，毛兼五色，聲變千音，西池恣浴，瓊林肆鳴，回旋海鳥，棲息花陰，頡頏蹲踮，展屈有情，飛鳴食宿，各具像生。羽翎嘴爪，心筆發(fā)明，先畫其嘴，眼照上唇，目寫頭額，腮描背翎。半環(huán)大小，筆重筆輕，破鏡之狀，短長尖平，尾翎細(xì)細(xì)，圖出勻停。徐徐小尾，幾筆添增，羽毛翅脊，前后相承，腿肫胸肚，下筆細(xì)斟。寫完全體，后綴腳心，踏枝立桿，勢欲縱橫，展拳之訣，最忌零丁?！?/p>

在鳥禽畫法步驟上一般遵循的是先畫眼睛，再畫嘴，全身畫完再畫腿。如果一不小心先畫嘴了，那眼睛就在上唇的地方畫。很多小鳥的頭部都有一些漂亮的翎毛，可以在眼睛周圍點一些。鳥的結(jié)構(gòu)是脖子短粗，一般是腮部往下馬上去畫背肩。短頸、尖嘴、翎毛細(xì)，最后再把小尾巴填上。畫羽毛時，最好先從脊背開始，再畫胸肚腿，最后添爪，爪子可以是踏枝或展拳的姿態(tài)。鳥的羽毛在繪制時時最考驗技巧和功夫的，畫時不可大意，每根羽毛都要一筆而成，根根皆同，連續(xù)不斷覆于全身。

同理，在畫走獸時也有先后順序，比如畫馬一定先畫頭，然后畫胸，順勢畫馬的背部，中間腹腔的部分最后填充。畫鹿時候，先畫鹿角、鹿頭，然后畫鹿的頸背，畫完了胸肚再安腿。畫蛇時先畫嘴上飛叉的小舌，細(xì)長脖子連下去，盤成一團。畫烏龜時可參考蛇的畫法，蛇頭蛇尾，短腿厚甲。其他草蟲的大致順序是先畫頭，后畫頸，畫完了翅膀再畫腿。翎毛類畫法在畫匠領(lǐng)域的口訣大致如上，不論口訣或者是畫訣如何表述，要遵循的始終是要表現(xiàn)出一個“靈”字，因為花鳥畫里的動物都做點睛只用，鳥獸有了靈氣，整幅畫面才具備生氣，才能讓觀者感受到生機和動感；相反，如果翎毛鳥獸畫的過于呆板、毫無生動可言，則畫面死氣沉沉、流于僵硬。

第三篇：中國畫論名詞解釋

一、名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構(gòu)故事說明哲理為其目的。說明了繪畫創(chuàng)作的特殊性，本意是借繪畫的特殊性，本意是借繪畫的故事表現(xiàn)道家無為，“任自然”的思想，成為后世藝術(shù)家的口頭禪，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要更好的表現(xiàn)自我，而不受任何拘束。不僅成為莊子哲學(xué)的形象化說明，也成為中國畫論中的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礡中就說過：“作畫須有解衣般礴若無人之意，然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游于法度之外矣。

2、筆墨當(dāng)隨時代：語出石濤《大滌子題畫詩跋》。傅抱石說：“思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對畫家生活，感情的反映，也是對時代精神的反映，時代變化了，思想也變了，筆墨就應(yīng)反映新的時代，歌頌新的時代精神和生活。

3、心師造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陳時的畫評家，在他的作品《續(xù)畫品錄》中提到：「學(xué)窮性表，心師造化?！埂感浴怪傅氖恰副举|(zhì)」，「表」指的是「現(xiàn)象」。意指對事物外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透澈的認(rèn)識，用自心去領(lǐng)會自然的法則。這里的「造化」，除了指自然風(fēng)景外，多少含有精神層面的「大自然運行的法則」之義。

5、外師造化、中得心源:這句話出自唐朝的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單地說“造化”是大自然“心源”指的是內(nèi)心的感悟，意指畫家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后可創(chuàng)作出好的作品。

6、氣韻生動：是指把對象的精神生動的表現(xiàn)出來，使作品具有藝術(shù)感染力。

7、荊浩山水畫論”六要”:一是氣 二是韻 三是思 四是景 五是筆 六是墨

8、謝赫繪畫”六法”：指南齊謝赫在《古畫品錄》中總結(jié)的繪畫創(chuàng)作的六種原則一氣韻生動 二骨法用筆 三應(yīng)物象形 四隨類賦彩 五經(jīng)營位置 六傳移模寫；【顧愷之畫論（第一法講傳神，第二法講用筆，第三法講造型，第四法講敷色，第五法講構(gòu)圖，第六法講制作技巧）】

9、”攝情”說：筆墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10、南北宗論 南北宗論是董其昌提出的。南北宗論是文人思潮的一個反映，所以一經(jīng)建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內(nèi)含”的作風(fēng)，奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位，由于他“崇南貶北的思想”導(dǎo)致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了“正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼見，沉滯了畫法的改進，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國畫壇帶來了一定消極的影響。

11、庶兔馬首之絡(luò)

明代王履在繪畫美學(xué)中說道：繪畫“庶免馬首之絡(luò)”的繪畫見解，意思就是說不要把一個馬套駕在任何一個馬嘴上，其意思在今天當(dāng)代藝術(shù)中可以說已經(jīng)失去了它自身存在的意義，縱觀當(dāng)代藝術(shù)，抄襲、模仿無處不在，而這歸咎一點就是在繪畫語言上沒有新的東西。

12、心師造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陳時的畫評家在她的作品《續(xù)畫品錄》中提到：「，學(xué)窮性表，心師造化」性指的是本質(zhì)；表指的是現(xiàn)象，意指對事物外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透徹的認(rèn)識，用心去領(lǐng)會自然的法則。造化，除了指自然風(fēng)景外，多少含有精神層面的大自然運行的法則之義。

13、妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)反映生活的基本規(guī)律，中國畫創(chuàng)作，對于其他文藝創(chuàng)作，尤其是典型形象的創(chuàng)造，也是適用。

14、四格：黃休復(fù)的四格：逸、神、妙、能。逸格：大抵是出于自然，不拘形似、筆簡意繁，有意外之趣不可模仿的作品。神格：形神兼?zhèn)洌牒献匀?，能達(dá)到化境獨成一格的作品。妙格：筆精墨妙，技巧純熟，合于規(guī)矩法度的作品。能格：表現(xiàn)對象形似的作品

15、我用我法：繪畫創(chuàng)作的方法是在時間中積累起來的經(jīng)驗，歸納成為法上升為理論，用以指導(dǎo)實踐在進一步的實踐中又有新的心得體會發(fā)展成新的方法這就是有法而無法法不是固定的不是一成不變的要學(xué)成法也要獨創(chuàng)新法才能有所創(chuàng)造

16、士氣:古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發(fā)端于東晉南北朝，持續(xù)到清。元人錢選說：“士氣，唯隸體爾！”與之對應(yīng)的是“作家氣。

17、積墨 中國畫技法名。指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯?！弊鳛橐环N技法和語匯，積墨在水墨畫的發(fā)展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領(lǐng)域。

19、遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構(gòu)思活動，是畫家把握生活的一種藝術(shù)形式。“遷想”指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫家將自己獨有的思想情感“遷入”對象之中與對象融合:“妙得”是說通過畫家深刻的認(rèn)識，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現(xiàn)出獨創(chuàng)性和典型性。

20、荊浩“二病”說：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準(zhǔn)，或時節(jié)不當(dāng)，或結(jié)構(gòu)欠妥，這類毛病是可以發(fā)現(xiàn)，可以改涂的。之余無形之病，關(guān)涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無形，當(dāng)然是無法涂改的

21、美術(shù)“調(diào)和論”和“結(jié)合論”

色彩的中和 以及色彩間的結(jié)合 表層 理解 深層 調(diào)和 與結(jié)論是 對 藝術(shù)的探討

22、五筆七墨：中國畫 技法名?，F(xiàn)代 黃賓虹 晚年總結(jié)的作畫經(jīng)驗，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法，宿墨法。

23、徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥畫流派代表人物，并最終影響著后世花鳥畫的發(fā)展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風(fēng)格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細(xì)，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生”，風(fēng)格富貴。

24、吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統(tǒng)；唐伯虎山水、人物都很擅長；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關(guān)系外，唐伯虎、仇英各有內(nèi)格。

24、十八描十八描，中國畫技法名。古代人物衣服褶紋的各種描法。

一、高古游絲描：

二、琴弦描：

三、鐵線描：

四、混描：

五、曹衣描：

六、釘頭鼠尾描：

七、橛頭釘描：

八、馬蝗描：

十、橄欖描：

十一、棗核描：

十二、柳葉描：

十三、竹葉描：

十四、戰(zhàn)筆水紋描：

十五、減筆描：

十六、枯柴描：

十七、蚯蚓描：

十八、行云流水描：上述各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆跡形狀而起的名稱。

26、澄懷味象：“澄懷”是對審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無瑕的審美心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客體物象、審美對象。

所謂“澄懷味象”，就是審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗、感悟?qū)徝缹ο髢?nèi)部深層的情趣意蘊、生命精神。27謹(jǐn)毛失貌：中國畫術(shù)語。原指繪畫時小心地畫出了細(xì)微而無關(guān)緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用以比喻注意了小處而忽略了大處。

28.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現(xiàn)實生活時不僅應(yīng)追求外在逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神的酷似，神以形為依據(jù)。以形寫神理論是對古今中外繪畫藝術(shù)的精神概括，它與傳神寫照共同展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)。29.《廣川畫跋》中國北宋繪畫評鑒著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年間官徽猷閣待制,以精于鑒賞考據(jù)擅名。《廣川畫跋》全書6卷，共收題跋134篇，包括宮廷及私人收藏,其中以歷史故事及風(fēng)俗人物占多數(shù)。畫跋偏重于考證評議，對作品之題材內(nèi)容及物象制度多方論證，引經(jīng)據(jù)典，與其他側(cè)重藝術(shù)風(fēng)格技巧之評鑒著作不同，對作品辨識也時出獨特見地。

30.文人畫：是中國傳統(tǒng)畫種之一，是指封建時代文人士大夫創(chuàng)作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨特形式的繪畫，以濃厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發(fā)，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國繪畫史上有著重要的地位。

26.荊浩“二病”說 二病”說是五代時期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出的繪畫理論。重溫“六要”“二病”說對提高我們的國畫理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養(yǎng)審美能力有著現(xiàn)實的意義。中國畫論

1、“使民知神奸”出處及解釋

這句話是中國繪畫理論最早的功能說，本意是：夏代皇帝有鼎，天下萬物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會教育政治的功能。出自《左傳》“昔夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”早期是說青銅器圖紋的社會作用，作為道德基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過鑄鼎象物教育人們區(qū)別善惡，這里的善惡是貴族階層標(biāo)準(zhǔn)。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實與虛幻想象之分，善稱之為“神”惡稱之為“奸”

4、“繪事后素”的出處及解釋 引申為張彥遠(yuǎn)“成教化，助人倫?！背鲎钥鬃印墩撜Z》本意：先有白底子，后有畫。引申為講文與質(zhì)的問題，任何事物都有個本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式，這就是質(zhì)與文。素是指“質(zhì)”，繪是指“文”文是表現(xiàn)質(zhì)的。同時也是解釋儒家的仁和禮，現(xiàn)有內(nèi)容后有形式。

5、《淮南子》論“君形”及“謹(jǐn)毛失貌”

“君形”出自《說山訓(xùn)》篇即“神似”表現(xiàn)事物人物各自持有的神態(tài)，體現(xiàn)在繪畫、音樂、上是“傳神”是藝術(shù)創(chuàng)作和表演的重要東西。

“謹(jǐn)毛失貌”出自《說林訓(xùn)》繪畫局部與整體關(guān)系問題，“毛”即局部，“貌”即全局。達(dá)到統(tǒng)一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對峙。

6、宗炳和王微山水畫論

肯定藝術(shù)美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫論的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能“山水以形媚道。”反映出山水畫，作用的暢神——仁者樂山，智者樂水。

王微“神明降之”提出畫山水畫不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產(chǎn)生畫的情趣?！笆ト撕烙澄?，賢者澄懷”

7、顧愷之的繪畫理論（1）畫論著作（2）代表理論（3）貢獻

顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對魏晉名流畫家如衛(wèi)協(xié)、戴奎等人作品的評論《論畫》專談臨摹畫知識，也涉及畫論《畫云臺山記》創(chuàng)作文字設(shè)計稿

代表理論：以神寫形；遷想妙得；明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得的途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認(rèn)為神存在于客觀本體形象中，通過形表現(xiàn)“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。”重視人物與環(huán)境關(guān)系，景物的描繪應(yīng)托起人物身份地位和思想情感。提出體驗生活“遷想妙得”即通過它達(dá)到以形寫神，實現(xiàn)傳神。提倡畫家與描繪對象之間主客關(guān)系。作畫前首先應(yīng)觀察，研究描繪對象，深入體會對象思想情感。即“遷想”畫家在逐漸了解和掌握對象精神方面經(jīng)歷分析構(gòu)成“藝術(shù)構(gòu)思”即“妙得”

“凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。此外還有“置陳布勢”“密于精思”“臨見妙哉”把構(gòu)圖作為理性活動看待，降調(diào)精思妙哉。

9、謝赫的“六法”內(nèi)容及意義

六法：氣韻生動；骨法用筆；應(yīng)物象形；隨類賦彩；經(jīng)營位置；傳移模寫。是美術(shù)理論一項新貢獻，是前代美術(shù)理論出色繼承和發(fā)展。特備是以顧愷之的理論為基礎(chǔ)，但由于只是提出綱要沒有逐條明確說明解釋，對歷代繪畫理論家影響深遠(yuǎn)，特別是唐宋時期《圖畫見聞之》，是魏晉南北朝以來繪畫實踐總結(jié)。氣韻：精神氣質(zhì)，骨法：用筆要有功力。應(yīng)物：描繪對象隨類：色彩問題，經(jīng)營：構(gòu)圖設(shè)計，傳移：臨摹畫的技能。

10、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論述繪畫功能

“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運“這是張彥遠(yuǎn)關(guān)于人物畫的功能說，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個是教化，一個是抒情。

11、張璪的“外師造化，中得心源“論含義

學(xué)畫，學(xué)習(xí)的來源一個是外界自然界，一個是內(nèi)心，這句話概括了畫家創(chuàng)造過程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯(lián)系作用?！巴鈳熢旎笔钱嫾乙钥陀^實物汲取創(chuàng)作材料，忠實與描繪對象，并還必須進而對他表現(xiàn)的對象作分析研究，評價，在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結(jié)合，才是完整的創(chuàng)作過程，這種觀點是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點之上。

12《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)著，張彥遠(yuǎn)字愛賓，此書共十卷，內(nèi)容包括畫學(xué)評述，通論，對繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及自遠(yuǎn)古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現(xiàn)存中國古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認(rèn)識，有所闡述發(fā)揮如“論畫六法”有總結(jié)了新的經(jīng)驗探討問題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應(yīng)“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹(jǐn)細(xì)來排列畫意。

13、荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆

《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細(xì)致且系統(tǒng)，其中“六要”是專門為山水畫創(chuàng)作制作的六條標(biāo)準(zhǔn)，是“六法”的繼承和發(fā)展。六要：一曰氣、二曰韻、思、景、筆、墨 用筆四勢：筋肉骨氣

14、宋初黃休復(fù)提出“四格”順序及出處 《益州名畫錄》：逸格、神格、妙格、能格

15劉道醇“識畫之訣”“六長” 《宋朝名畫評》提出“六要”“六長”說它是“識畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也；變異合理三也；彩繪有澤四也；來去自然五也，師學(xué)舍短六也。六長：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。一：粗曠豪放中，要求有筆有墨，不能因為豪放而不講究用筆用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：細(xì)巧中表現(xiàn)力度，纖巧的風(fēng)格往往無力應(yīng)當(dāng)細(xì)而有力。四：怪誕中要合情合理。五：不著筆墨的地方依然有形象，計白當(dāng)墨；六：在平淡出要求有深長的意味

16、郭熙提出山水畫創(chuàng)作中“三遠(yuǎn)”

出自《林泉高致》高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。是中國透視學(xué)的總結(jié)，有民族特點，經(jīng)營為之一廣闊天地。

17、《圖畫見聞之》郭若虛

續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關(guān)繪畫論文16篇，反映作者藝術(shù)思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說故事。

18、蘇軾論畫不提六法、四格，而提出常理。這里所說的理，是指客觀事物之理，即客觀事物的規(guī)律，也包括藝術(shù)的規(guī)律。

19、蘇軾論畫著名的題畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！笔钦f衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩人。蘇軾反對的是作畫、作詩僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強調(diào)神似。

20、趙孟頫理論主張

作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認(rèn)為唐畫的風(fēng)格高于宋人，是文人畫藝術(shù)審美趣味的產(chǎn)物，古意并非復(fù)古，師古為掌握傳統(tǒng)技法，師造反映現(xiàn)實；中國繪畫的用筆和中國書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨創(chuàng)，而是他總結(jié)了柯九思以及趙孟堅的經(jīng)驗提出來的?！笆顼w白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本為同?！?/p>

21、元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要：理、氣、韻和四去：邪、甜、俗、賴。

22、倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自娛”其逸筆，既有元畫的共性，又有自己的個性，共性在秀逸，個性在側(cè)鋒

23、南北宗論

內(nèi)容：南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點相同即：南宗的創(chuàng)始者是王維，北宗的創(chuàng)始者是李思訓(xùn)；兩派的區(qū)別主要是風(fēng)格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點并不屬實。陳繼儒認(rèn)為：一繪畫風(fēng)格分南北宗，認(rèn)為李派板細(xì)無士氣，王派虛和蕭散沈顥認(rèn)為畫風(fēng)分：王微“哉構(gòu)淳秀，出韻幽淡，李思訓(xùn)“風(fēng)骨起翹，揮掃燥硬。” 明萬歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，這是中國繪畫史上第一次提出關(guān)于畫派的理論。

董其昌：以是否為文人畫分南北宗，并以有無“士氣來為文人畫定標(biāo)準(zhǔn)。其主張強調(diào)筆墨情趣而忽略丘壑景物創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強調(diào)藝術(shù)形式的“筆墨妙論”營造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義：董其昌 “南北宗論”對山水畫進行的分類,為我們提供了剖析繪畫的哲學(xué)觀念, 他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評價體系中,對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位,其影響一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗論”同時也助長了繪畫上的宗派之爭,存在著明顯的負(fù)面影響。導(dǎo)致許多畫家都紛紛追求“筆墨”和“士氣”,忽略了作品本身的構(gòu)圖和造型。

一個畫派的形成最重要的是畫家對現(xiàn)實生活有共同的理解和感受，在藝術(shù)上有共同的審美，畫法并非藝術(shù)流派重要因素，創(chuàng)立南北宗論四人用藝術(shù)流派劃分成兩個畫派，對于從唐至明的山水畫演變過于牽強。他們對歷史事實掌握的不準(zhǔn)和對文人藝術(shù)的偏見影響。

24、惲南田提出繪畫的攝情說，也就是繪畫要用情感去征服讀者?！肮P墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！比藗兯孕枰纳侠L畫，主要領(lǐng)略正是藝術(shù)境界中所含的作者心情，即借物抒情。

25、石濤，其畫論專著《畫譜》，在理論上明確提出了“不似之似” “筆墨當(dāng)隨時代”等原則。

流傳《苦瓜和尚畫語錄》他以“立一畫之法”作為貫穿全書十八章中心思想 對藝術(shù)來源探討和對藝術(shù)的認(rèn)識：一“法與化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我兩濃 四“不似之似”

26、清代初期畫壇上占統(tǒng)治地位的正統(tǒng)藝術(shù)觀的代表人物王原祁

第四篇：中國畫論名詞解釋

名詞解釋

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虛構(gòu)故事說明哲理為其目的。說明了繪畫創(chuàng)作的特殊性，借繪畫的故事表現(xiàn)道家無為，“任自然”的思想，成為后世藝術(shù)家的口頭禪，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要更好的表現(xiàn)自我，而不受任何拘束。不僅成為轉(zhuǎn)子哲學(xué)的形象化說明，也成為中國畫論的重要范疇。屢屢被后人引用。如清初的輝南田在其畫礴中就說過“作畫需要有解衣般礴若無人之意，然后畫機在手，元氣狼藉，不為先將所拘，而游于法度之外矣。

2.筆墨當(dāng)隨時代：語出石濤《大滌子提畫詩跋》。傅抱石說：‘思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對畫家生活，感情的反映，時代變化了，思想也變了，筆墨就反映新的時代，歌頌新的時代和生活。

3.心師造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陳時的畫評家，在他的作品《續(xù)畫品錄》中提到：『學(xué)窮性表，心師造化。』『性』指的是『現(xiàn)象』。意指對事物外的現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都有透徹的認(rèn)識，用自心去領(lǐng)會自然的法則。這里的『造化』，除了指自然風(fēng)景外，有多少含有精神層面的『大自然運行的法則』之義。

4.外師造化、中得心源：這句話出自唐代的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單地說”造化“是大自然，”心源“指的是內(nèi)心的感悟，意指畫家應(yīng)以大自然為師，再結(jié)合內(nèi)心的感悟，然后可創(chuàng)作出好的作品。

5.氣韻生動：是指把對象的精神生動的表現(xiàn)出來，使作品具有藝術(shù)感染力。

6.荊浩山水畫論”六要“：氣、韻、思、景、筆、墨。7.謝郝繪畫”六法：指南齊謝赫在《中國品錄》中總結(jié)的繪畫創(chuàng)作的六種原則氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、轉(zhuǎn)移默寫

8.顧愷之畫論“六法”：傳神、用筆、造型、敷色、結(jié)構(gòu)、制作技巧。

9.“攝情”說：筆墨本無情，不能使用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。

10.南北宗論：是董其昌提出，是文人思潮的一個反映，所以一經(jīng)建立，使得到文人畫家的贊同。此論樹立了溫和文雅，“精氣內(nèi)含”的作風(fēng)，奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位，由于他“崇南貶北的思想”導(dǎo)致了以后畫壇宗派繁興。畫家門戶之見得加保，于是有了”正宗邪派”之分，縮小了畫家的眼界，沉滯了畫法的改進，在某種程度上加重了理論的混亂，給中國畫壇帶來了一定的消極的影響。

11.庶兔馬首之絡(luò)：明代王履在繪畫美學(xué)中說道對這句話的見解，意思就是說不要把一個馬套駕在任何一個馬嘴上，其意思在今天當(dāng)代藝術(shù)中可以說已經(jīng)失去了它自身存在的意義，縱觀當(dāng)代藝術(shù)，抄襲、模仿無處不在，而這歸咎一點就是在繪畫語言上沒有新的東西。

12.妙在似與不似之間：不似之似，較好的概括了藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)反映生活的基本規(guī)律，中國畫創(chuàng)作，對于其他文藝創(chuàng)作，尤其是典型形象的創(chuàng)造也是適用。

13.四格：黃修復(fù)的四格為:逸 大抵是出于自然，不拘于形似、簡筆意繁；神 形神兼?zhèn)涿牒献匀唬苓_(dá)到化境獨成一格的作品；妙 筆精墨妙技巧純熟合于規(guī)矩法度的作品；能 表現(xiàn)對象形似的作品。

14.我用我法：繪畫創(chuàng)作的方法是從時間中積累起來的經(jīng)驗，歸納成為法上升為理論，用以指導(dǎo)時間再進一步的實踐中又有新的心得體會發(fā)展成新的方法這就是有法而無法，法不是固定的不是一成不變的，要學(xué)法也要獨創(chuàng)新法才能有所創(chuàng)造。

15.士氣：古代士大夫階層在文藝上普遍追求的一種境界，發(fā)端于東晉南北朝，持續(xù)到清。元人錢選說“士氣，唯隸體爾！”與之對應(yīng)的是“作家氣。

16.積墨：中國畫技法名，指山水畫用墨由淡而濃、逐漸漬染的方法。作為一種技法和語匯，積墨在水墨畫的發(fā)展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水畫領(lǐng)域。17.遷想妙得：指顧愷之提出的作畫構(gòu)思活動，是畫家把握生活的一種藝術(shù)形式。”遷想“指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫家將自己獨有的思想感情“遷入”對象之中與對象融合：“妙得”是說通過畫家深刻的認(rèn)識，充沛的感情和豐富的想象，在作品里表現(xiàn)出獨創(chuàng)性和典型性。18.荊浩“二病”說：荊浩在《筆法記》中提出二病分為有形之病和無形之病，有形之病既畫面上的安排布置失宜，或形象不準(zhǔn)，或時節(jié)不當(dāng)，或結(jié)構(gòu)欠妥，這類毛病是可以發(fā)現(xiàn)的，可以改涂的。之余無形之病，關(guān)涉到氣韻凋喪，寄予物象而又無形，當(dāng)然是無法涂改的。

19.美術(shù)“調(diào)和論”和“結(jié)合論”：色彩的中和以及色彩間的結(jié)合 表層、理解、深層、調(diào)和、與結(jié)論是對藝術(shù)的探討。20.五筆七墨：中國畫技法名?，F(xiàn)代黃賓虹晚年作畫的經(jīng)驗，提出“五筆七墨”之說。五筆：一曰平、圓、留、重、變。七墨:濃墨法、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。21.徐黃異體：徐即徐熙，黃即黃筌，為北宋兩大花鳥流派代表人物，并最終影響著后世花鳥的發(fā)展。徐熙擅畫汀畫水鳥，蟲魚水果，粗筆濃墨，略施雜彩，風(fēng)格野逸，有“落墨花”之稱。黃筌的畫法“雙鉤傳色，用筆精細(xì)，幾部見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生，風(fēng)格富貴。

22.吳門四家：指明代繪畫史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱沈、文、唐、仇為“吳門四家”。四人中沈周，文征明都擅長畫山水，上承北京山水畫的傳統(tǒng)；唐伯虎山水、人物都很擅長；仇英以人工筆人物、青綠山水見稱。四人各有所長，先后齊名。但除沈周、文征明有師承關(guān)系外，唐伯虎仇英各有內(nèi)格。

23.十八描：中國畫技法名。古代人物衣服褶皺的各種描法。高古游絲描、琴弦描、鐵線描、混描、曹衣描、釘頭鼠尾描、橛頭釘描、馬蝗描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上訴各種描法，都是根據(jù)歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)程式，按其筆記形狀而起的名稱。

24.澄懷味象：“澄懷”是對審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無暇的心胸，“味象”之“味”，即體味、品味、玩味，也即體驗；“象”指客觀物象、審美對象。所謂“澄懷味象“就是對審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利、超理智的審美心態(tài)中，品味、體驗、感悟?qū)徝缹ο髢?nèi)部深層的情趣意蘊、生命精神。

25.謹(jǐn)毛失貌：中國畫術(shù)語。原指繪畫時小心的畫出了細(xì)微而無關(guān)緊要之處，卻忽略了整體面貌。后用來比喻注意了小處而忽略了大處。

26.以形寫神：東晉顧愷之的重要理論之一，以形寫神指畫家反映現(xiàn)實生活時不僅應(yīng)追求外在逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神的酷似，神以形為據(jù)。以形寫神理論是對古今中外繪畫藝術(shù)的精神概括，它與傳神寫照共同展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)。27.《廣州畫跛》中國北宋繪畫憑鑒著作。董逌著。政和（1111~1118）年間官徽猷閣待制，以精于鑒賞考據(jù)擅名?！稄V州畫跛》全書6卷，共收題跛134篇，包括宮廷及私人收藏，其中以歷史故事風(fēng)俗人物占多數(shù)。畫跛偏重于考證評議，對作品之題材內(nèi)容及物象，及物象制度多方論證，引經(jīng)據(jù)典，與其他側(cè)重藝術(shù)風(fēng)格技巧之評鑒著作不同，對作品辨識度也時出獨特見地。

28.文人畫：是中國傳統(tǒng)畫種之一，是指封建時代文人士大夫創(chuàng)作的鮮明反映他們生活理想和審美情趣的具有獨特形式的繪畫，以濃厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，在繪畫中追求筆墨趣味，情感抒發(fā)，追求氣韻神采，重神輕形，以及書法和繪畫的貫通，在中國繪畫史上有著重要的地位。

29.荊浩”二病“說：二病是五代時期的山水畫家荊浩在《筆法記》中提出我們的固話理論水平，掌握山水畫的基本技法，培養(yǎng)審美能力有著現(xiàn)實的意義。

二、1.”使民知神奸“這句話是中國繪畫理論最早的功能說，本意是‘夏代皇帝有鼎，天下萬物鑄在鼎上的好壞物象。讓百姓從鼎中看出好壞，與社會教育政治的功能。出自《左傳》”西夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之，使民知神奸“早期是說青銅器圖紋的社會作用，作為到的基本范疇善與惡，即神奸二字，這句話是通過鑄鼎象物教育人們區(qū)別善惡，這里的善惡是貴族階層標(biāo)準(zhǔn)。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實與虛幻想象之分，善稱之為”神“惡稱之為”奸“。

2.”繪事后素“：引申為張彥遠(yuǎn)”成教化，助人倫?！俺鲎钥鬃印墩撜Z》本意：現(xiàn)有白底子，后有畫。引申為講文與智的問題，任何事物都有個本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式，這都是質(zhì)與文。素指”質(zhì)“繪是指”文“文是表現(xiàn)質(zhì)的。同時也是解釋儒家的仁和禮，先有內(nèi)容后有形式。

3.《淮南子》論”君形“及”謹(jǐn)毛失貌“：“君形”出自《說山訓(xùn)》篇即“神似”表現(xiàn)事物人物各自持有的神態(tài)，體現(xiàn)在繪畫、音樂、上是“傳神”是藝術(shù)創(chuàng)作和表演的重要東西?！爸?jǐn)毛失貌”出自《說林訓(xùn)》繪畫局部與整體關(guān)系問題，“毛”即局部“貌”即全局。達(dá)到統(tǒng)一而和諧。要局部刻畫，服從全局形象，不可以脫離整體孤立對峙。

4.宗炳和王微山水畫論：肯定藝術(shù)美感享受，提出審美作用柔情。宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫輪的開端。宗炳（暢神）在論山水畫功能呢“山水以形媚道?！狈从吵錾剿嬜饔玫臅成瘛收邩飞?，智者樂水。王微“神明降之”提出畫山水不是單單手法山的靈活，要傾注畫家思想，所以才能產(chǎn)生畫的情趣?！笆ト撕烙澄?，閑著澄懷”。5.顧愷之的繪畫理論：(1)畫論著作(2)代理理論(3)貢獻。顧愷之是我國古代杰出的畫家和理論家，畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對魏晉名流畫家如衛(wèi)協(xié)、戴奎等人作品的評論《論畫》專談臨摹畫知識，也涉及畫論《畫云臺山記》創(chuàng)作文字設(shè)計稿。代表理論：以神寫形，遷想妙得。明確提出傳神重要性，其中以形寫神是遷想妙得得途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認(rèn)為神存在于客觀本體形象中，通過形表現(xiàn)“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！敝匾暼宋锱c環(huán)境關(guān)系，景物的描繪應(yīng)托起人物身份地位和思想情感。提出體驗生活“遷想妙得“即通過它達(dá)到以形寫神，實現(xiàn)傳神。提倡畫家與描繪對象之間主客關(guān)系。作畫前首先應(yīng)觀察，研究描繪對象，深入體會對象思想情感。即”遷想“畫家在逐漸了解和掌握對象精神方面經(jīng)歷分析構(gòu)成”藝術(shù)構(gòu)思“即”妙得“”凡畫，人最難，次山水、次狗馬、臺榭，一定器耳，難成而易好，不帶遷想妙得也“。此外還有”置陳布勢“”密于精思“”臨見妙哉“把構(gòu)圖作為理性活動看待，降調(diào)精思妙哉。

6.謝赫的六法：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物相性、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。是美術(shù)理論一項新貢獻，是前代美術(shù)理論出色繼承和發(fā)展。特別是以顧愷之的理論為基礎(chǔ)，但由于只是提出綱要沒有逐條明確說明解釋，對歷代繪畫理論家影響深遠(yuǎn)，特別是唐宋時期《圖畫見聞志》是魏晉南北朝以來繪畫實踐總結(jié)。應(yīng)物:描繪對象隨類，色彩問題，經(jīng)營：構(gòu)圖設(shè)計，傳移臨摹畫的技能。

7.張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論述繪畫功能：”夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并用“這是張彥遠(yuǎn)關(guān)于人物畫的功能說，其核心是成教化，助人倫。概括繪畫功能一個是教化，一個是抒情，8.張璪的”外師造化，中得心源“論含義學(xué)畫，學(xué)習(xí)的來源是外界自然界，一個是內(nèi)心，這句話概括了畫家床照過程中反映客觀事物與主觀思想感情的聯(lián)系作用。

9.‘外師造化”是畫家以客觀實物汲取創(chuàng)作材料，忠實與描繪對象，并還必須進而對他表現(xiàn)的對象作分析研究，評價在頭腦中加工改造，這就是“中得心源”兩者相結(jié)合，才是完整的創(chuàng)作過程，這種觀點是基于南北朝姚最的“心師造化”觀點之上。

10.《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)著：張彥遠(yuǎn)字愛賓，此書共十卷，內(nèi)容包括畫學(xué)評述，通論，對繪畫的鑒藏裝裱，臨摹等方面以及遠(yuǎn)古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料，是現(xiàn)存中國古代第一部較為完整系統(tǒng)的繪畫通史著作。該書繼承了前人的認(rèn)識，有所闡述發(fā)揮如“論畫六法”有總結(jié)了新的經(jīng)驗探討問題，提出繪畫的功能不僅“鑒戒，賢愚”還應(yīng)“怡悅情性”提倡自然，以自然，神妙精謹(jǐn)細(xì)來排列畫意。

11.荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆：《筆法記》是重要的山水畫論著作，深入細(xì)致且系統(tǒng)，其中“六要”是專門為山水畫創(chuàng)作制作的六條標(biāo)準(zhǔn)，是“六法”的繼承和發(fā)展。六要：氣、韻、思、景、筆、墨用筆四勢:筋肉骨氣。

12.宋初黃修復(fù)提出“四格”順序及出處《益州名畫錄》：逸、神、妙、能。

13.劉道醇“識畫之訣”六要：“氣韻兼力一也，格制懼老二也:變異合理三也；彩繪有澤四也；來去自然五也，師學(xué)舍短六也。六長：粗鹵求筆一也；僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染也，平畫求長六也。一出曠豪放中，要求有筆有墨，不能用筆豪放而不講究用筆用墨。二在冷僻中要求有法度。三細(xì)巧中表現(xiàn)力度，纖巧的風(fēng)格往往無力應(yīng)當(dāng)細(xì)而有力。四怪誕中要合情合理。五不著筆墨的地方依然有形象，計白當(dāng)墨。六在平淡初要求有深遠(yuǎn)的意味。14.郭熙提出山水畫創(chuàng)作中”三遠(yuǎn)“出自《林泉高致》高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn):自山下二仰望山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。是中國透視學(xué)的總結(jié)，有名族特點，經(jīng)營為之一廣闊天地。

15.《圖畫見聞之》郭沫若：續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》繪畫史，全書6卷，第一卷收錄作者有關(guān)繪畫論文16篇，反映作者藝術(shù)思想和見解，二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳，五至六是唐至五代畫家的傳說故事。

16.蘇軾論畫著名的題畫詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！笔钦f衡量畫好壞，只看形似如何，那是幼稚的見解。詩人只能狀物而不能言志抒情，也不成其為詩人。蘇軾反對的是作畫、作詩僅僅停留在形似上，不是不要形似，而是強調(diào)神似。17.趙孟頫理論主張：作畫貴有古意和書畫用筆同法論。古意即取法唐人。認(rèn)為唐畫的風(fēng)格高于宋人，是文人畫藝術(shù)審美趣味的產(chǎn)物，古意并非復(fù)古，師古為掌握傳統(tǒng)技法，師造反映現(xiàn)實；中國繪畫的用筆和中國書法的用筆相同，這不是趙孟頫的獨創(chuàng)，而是他總結(jié)了柯九思以及趙孟堅的經(jīng)驗提出來的。“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本為同?！?/p>

18.元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要:理、氣、韻和四法:邪、甜、俗、賴。

19.倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張：逸筆草草，不求形似，聊以自娛“其逸筆，既有元畫的共性，又有自己的個性，共性在秀逸，個性在側(cè)鋒。

20.南北宗論：內(nèi)容，南北分宗始于唐代；四家言論主要觀點相同即:南宗的創(chuàng)始者是王維，北宗的創(chuàng)始者是李思訓(xùn)；兩派的區(qū)別主要是風(fēng)格，南宗是文人畫，北宗是行家畫。但這一觀點并不屬實。陳繼儒認(rèn)為:一繪畫風(fēng)格分南北宗，認(rèn)為李派板細(xì)無士氣，王派虛和蕭散沈顥認(rèn)為畫風(fēng)分，王微”哉構(gòu)淳秀，出韻幽淡，李思訓(xùn)“風(fēng)骨起翹，揮掃燥硬?！泵魅f歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出，只是中國繪畫史上第一次提出關(guān)于畫派的理論。董其昌：以是否定為文人畫分南北宗，并以有無“士氣來為文人畫定標(biāo)準(zhǔn)。其主張強調(diào)筆墨情趣而忽略丘壑景物創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣，排斥作家氣。將水墨的文人畫比作南宗，將青綠山水勾勒稱為北宗。強調(diào)藝術(shù)形式的”筆墨妙論“營造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士氣。意義:董其昌”南北宗論“對山水畫進行的分類，為我們提供了剖析繪畫的哲學(xué)觀念，他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評價體系中，對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。奠定了文人畫在繪畫史上的主導(dǎo)地位，其影響一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗論“同時也助長了繪畫上的宗派之爭，存在著明顯的負(fù)面影響。導(dǎo)致許多畫家都紛紛追求”筆墨“和”士氣“，忽略了作品本身的構(gòu)圖和造型。一個畫派的形成最重要的是畫家對現(xiàn)實生活有共同的理想和感受，在藝術(shù)上有共同的審美，畫法并非藝術(shù)流派重要因素，創(chuàng)立南北宗論四人用藝術(shù)流派劃分成兩個畫派，對于從唐至明的山水畫演變過于牽強。他們對歷史事實掌握的不準(zhǔn)和對文人藝術(shù)的偏見影響。

21.惲南田提出繪畫的攝情說，也就是繪畫要用情感去征服讀者?！惫P墨本無情，不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情“人們所以需要欣賞繪畫，主要領(lǐng)略正是藝術(shù)境界中所含的作者心情，即借物抒情。

22.石濤其畫論專著《畫譜》在理論上明確提出了”不似之似“”筆墨當(dāng)隨時代“等原則。流傳《苦瓜和尚畫語錄》他以”立一畫之法“作為貫穿全書十八章中心思想對藝術(shù)來源探討和對藝術(shù)的認(rèn)識:”法與化“”我自用我法“—”有法必有化“物我兩濃 不似之似”

第五篇：中國畫論總結(jié)

中國畫論期末考試總結(jié)

1.“解衣般礴”，是借用畫畫的故事講道家“任自然”的思想，本意原不在論畫，但這種不受世俗禮法束縛的思想，卻道出藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，即藝術(shù)家創(chuàng)作時應(yīng)有的精神狀態(tài)。2王充論畫《論衡》書中有關(guān)美術(shù)的主要論點有：

①提出美術(shù)反應(yīng)現(xiàn)實，反對“尊古卑今”②反對繪畫宣揚鬼怪思想。③認(rèn)為繪畫的功能不如文字著作④混淆了神話與“虛妄”的界限 3陸機：“宣物莫大于言，存形莫善與畫”

4顧愷之繪畫理論的貢獻：是我國杰出的理論家主要針對人物畫和肖像畫 ①明確的提出了傳神的重要性②提出了反映生活的“以形寫神”論③重視人物與環(huán)境的關(guān)系④提出體驗生活的“遷想秒得”論

5“遷想秒得”論：它的含義是提倡畫家于繪畫對象之間的主觀與客觀聯(lián)系，畫家作畫之前首先要觀察、研究描繪的對象，深入體會，揣摩對象的思想、感情，這是“遷想“畫家在逐漸了解和掌握對象的精神方面的特征，經(jīng)過分析，提煉，獲得了藝術(shù)思想，這是”秒得。遷想秒得的過程，也就是形象思維活動的過程。

6郭若虛《圖畫見聞志》

謝赫《古畫品錄》 姚最《續(xù)畫品錄》提出“心師造化” 宗炳《畫山水序》

王微《敘畫》

唐：

7論繪畫用筆：隨著繪畫的發(fā)展，中國造型的主要手段和形式美的表達(dá)手段的用筆也不斷的發(fā)展由稚拙到精美，由單一到豐富。張彥遠(yuǎn)從四大畫家的用筆，總結(jié)了以下理論： ①書畫用筆同法

指出中國畫與書法用筆有相同之處。②筆法不同，風(fēng)格相異。③意存筆先，畫盡意在。

8“外師造化，中得心源”張璪

它概括了畫家創(chuàng)作過程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯(lián)系作用，外師造化是畫家從客觀事物汲取的創(chuàng)作原料，忠實于他描繪的對象。但僅僅停留在這一點事不夠的，畫家還必須進而對他表現(xiàn)的對象作分析，研究，評價，在頭腦找那個加以改造，這就是心源，外師造化與中得心源有機的結(jié)合起來，才是正確的完整的創(chuàng)作過程。宋：9減筆畫的開創(chuàng)者

石恪

郭思的《林泉高致》提出三遠(yuǎn)

10鄧椿《畫繼》

劉道醇“六長”①粗鹵求筆②僻澀求才③細(xì)巧求力④狂怪求理⑤無墨求染⑥平畫求長

11論畫家的修養(yǎng)：宋代從理論上就重視畫家的修養(yǎng)，并把畫家的修養(yǎng)作為評畫或創(chuàng)作的一種標(biāo)準(zhǔn)，宋人提出的畫家的修養(yǎng)包括三個方面：一是文學(xué)造詣、二是生活經(jīng)歷、三是藝術(shù)傳統(tǒng)的研究繼承。

元： 12李衎

的畫竹論，是我國第一篇進畫竹的技法理論

13趙孟頫的作畫貴有古意與書畫用筆同法論

柯久思《竹譜》 錢造“士氣說” 倪瓚的“逸筆”與“逸氣”說

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰” 14黃公望“作山水必以黃為師，如吟詩之學(xué)木地”《寫山水決》邪、甜、俗、賴、生熟

明： 15王履《華山圖序》 李開先《畫品》

16徐渭論畫：他是明代富與革新精神的畫家、書法家、文學(xué)家、戲劇家 ①借物抒情②重氣韻，不拘成法③用筆優(yōu)劣在于生動與否

17莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥

提出山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次關(guān)于畫派的理論。

清 18王原祁

代表擬古思想

惲格 的“攝情”說

鄒一桂的“活脫”說

金農(nóng) 揚八

19石濤的藝術(shù)思想：⑴法與化①有法必有化②我有我法⑵“法”與生活⑶物我交融⑷不似之似