第一篇：美術(shù)欣賞論文——淺談對波普藝術(shù)的看法以及

淺談對波普藝術(shù)的看法以及

它對當(dāng)代藝術(shù)的影響

波普藝術(shù)的看法以及它對當(dāng)代藝術(shù)的影響

波普藝術(shù)是流行藝術(shù)的簡稱,又稱新寫實主義，因為波普藝術(shù)（Pop Art）的Pop通常被視為“流行的、時髦的”一詞的縮寫。它代表著一種流行文化。在美國現(xiàn)代文明的影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術(shù)運動，多以社會上流的形象或戲劇中的偶然事件作為表現(xiàn)內(nèi)容。它反映了戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力求表現(xiàn)自我，追求標(biāo)新立異的心理。

20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普藝術(shù)一詞最早出現(xiàn)于1952～1955年間，由倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所一批青年藝術(shù)家舉行的獨立者社團討論會上首創(chuàng)，批評家L.阿洛維酌定。他們認(rèn)為公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料，面對消費社會商業(yè)文明的沖擊，藝術(shù)家不僅要正視它，而且應(yīng)該成為通俗文化的

歌手。在實踐中有力地推動這一思潮發(fā)展的藝術(shù)家是R.漢密爾頓。1956年，他在首屆“這是明天”的個人展覽會上陳列出握有“POP”字母的網(wǎng)球運動員的拼集作品。這幅作品成了波普藝術(shù)的一面旗幟。英國波普藝術(shù)的代表人物還有：E.保羅齊、J.蒂爾森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.瓊斯。

波普藝術(shù)

美國波普藝術(shù)的出現(xiàn)略晚于英國，在藝術(shù)追求上繼承了達(dá)達(dá)主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合，故又有新達(dá)達(dá)主義的稱號。

美國波普藝術(shù)家聲稱他們所從事的大眾化藝術(shù)與美洲的原始藝術(shù)和印第安人的藝術(shù)類似，是美國文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，1965年在密爾沃基藝術(shù)中心舉辦的一次波普藝術(shù)展覽即以“波普藝術(shù)與美國傳統(tǒng)”為題。美國波普藝術(shù)的開創(chuàng)者是：J.約翰斯和R.勞申伯格，影響最大的藝術(shù)家是：A.沃霍爾、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奧爾登伯格、T.韋塞爾曼、J.羅森奎斯特和雕塑家G.西格爾。

集合藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)一般也認(rèn)為是波普藝術(shù)的兩個支系。

集合藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)

在波普藝術(shù)中，最有影響和最具代表性的畫家是安迪·沃霍爾(Andy Warhol，1927—1986)。他是美國波普藝術(shù)運動的發(fā)起人和主要

倡導(dǎo)者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮·夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無數(shù)次地重復(fù)，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對于他的作品，哈羅德·羅森伯格曾經(jīng)戲謔地說：“麻木重復(fù)著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話?！彼珢壑貜?fù)和復(fù)制?！拔叶甓汲韵嗤脑绮?，”他解釋說：“我想這也是反復(fù)做同一件事吧?！睂τ谒麃碚f，沒有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機

器”，恰與杰克遜·波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它?！睂嶋H上，安迪·沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會中人們內(nèi)在的感情。

瑪麗蓮·夢露的頭像，是沃霍爾作品中一個最令人關(guān)注母題。在1967年所作的《瑪麗蓮·夢露》一畫中，畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡單、整齊單調(diào)的一個個夢露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們無可奈何的空虛與迷惘。

英國畫家理查德·漢戴爾頓曾把波普藝術(shù)的特點歸納為：普及的（為大眾設(shè)計的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生

產(chǎn)的、年輕的（對象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的。

波普藝術(shù)試圖推翻抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號，商標(biāo)等具象的大眾文化主題。波普藝術(shù)同時也是一些諷刺，市儈貪婪本性的沿伸。簡單來說，波普藝術(shù)是當(dāng)今較底層藝術(shù)市場的前身。波普藝術(shù)家大量復(fù)制印刷的藝術(shù)品造成了相當(dāng)多評論。早期某些波普藝術(shù)家力爭博物館典藏或贊助的機會。并使用很多廉價顏料創(chuàng)作，作品不久之后就無法保存。這也引起一些爭議。1960年代，波普藝術(shù)的影響力量開始在英國和美國流傳，造就了許多當(dāng)代的藝術(shù)家。后期的波普藝術(shù)幾乎都在探討美國的大眾文化。

波普藝術(shù)特殊的地方在于它對于流行時尚有相當(dāng)特別而且長久的影響力。不少服裝設(shè)計，平面設(shè)計師都直接或間接的從波普藝術(shù)中取得或剽竊靈感。

波普藝術(shù)服裝設(shè)計

波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會的文化符號，進而從中升華出藝術(shù)的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。

美國波普藝術(shù)大師勞申伯于1985年11月在北京中國美術(shù)館舉辦個人展覽后，曾深深影響了一些藝術(shù)家的創(chuàng)作，這也導(dǎo)致他們開始采用波普的方式進行創(chuàng)作。不過席卷畫壇的波普畫風(fēng)卻形成于九十年代以后，并以王廣義為標(biāo)志。但與美國波普不同，中國的波普藝術(shù)家更強調(diào)對各種具有歷史與政治含義符號的借用，從而揶揄歷史與政治的

神話。波普藝術(shù)的大氣候在中國如今已成為過去，但波普式的文化態(tài)度與思惟方式卻延伸到了許多藝術(shù)家那里。這一點，只要人們看看許多當(dāng)代油畫家——包括張曉剛、尚揚以及西南片的第五代藝術(shù)家的作品，就會明顯體會得到。

中國波普藝術(shù)代表作品：

1《大批判——可口可樂》王廣義 ： 他把文化大革命時期有著濃厚政治色彩的工農(nóng)兵大批判圖像，直接與現(xiàn)實生活中最具商業(yè)流行意味的可口可樂符號相并置，從而向人們直陳出我們這個消費時代的真實存在。在具體的表現(xiàn)上，王廣義盡可能剔除了所謂的“繪畫性”，也就是說，通過工業(yè)用磁性油漆在畫布上大面積的平涂處理，使作品具有了一種前所未有的視覺沖擊力。而用橡皮圖章蓋上的數(shù)字符號則很好強調(diào)了時代特征。由于對我們這個時代變化的極端敏感，也由于王廣義運用波普藝術(shù)的觀念成功處理了紅色經(jīng)驗，所以使《大批判》系列當(dāng)之無愧地站在了中國當(dāng)代藝術(shù)的前沿。

2《紅墻——家門和順》魏光慶：千年以來的傳統(tǒng)封建倫理道德，對中國人的性格心理產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的重要影響，而這種潛移默化的心理結(jié)構(gòu)，在當(dāng)代商品經(jīng)濟的大潮洶涌襲來時卻顯示出了它的無所適從性。魏光慶目光敏銳地察覺到了這一變化，因此在《紅墻——家門和順》中，他機智地將取自《朱子治家格言》圖像與具有禁錮隔閡意義的紅墻并置，結(jié)果使作品傳達(dá)出一種反思傳統(tǒng)文化的深刻含義。不

同于藝術(shù)家王廣義所創(chuàng)作的“政治波普”，魏光慶以其獨特的文化針對性而被

稱

為

“

文

化

波

普

”。

3《毛主席和韶山農(nóng)民談話》余友涵：畫面用波普的方式處理了六十年代的經(jīng)典照片，目的是要讓人們從新的角度、新的方式看待那些已經(jīng)神話了的歷史性效果。在具體的表現(xiàn)上，他一邊將來自民間的畫法與西方的硬邊畫法相結(jié)合，一邊在畫中安排了不少花朵，這不但使畫面通俗易懂，也極有中國意味。批評家沃夫格?波爾曼認(rèn)為他的藝術(shù)是中

國

式的波

普

藝

術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)，可以分成兩個階段來研究，一個是戰(zhàn)后到1960年代的抽象表現(xiàn)主義，主要是美國的；第二個是1960年代的“波普”運動以來的各種探索，美國和整個西方國家，也包括現(xiàn)在好多亞洲、大洋州、非洲、拉丁美洲國家的藝術(shù)探索，波普運動之后，西方藝術(shù)就有很大的質(zhì)的變化。

波普藝術(shù)從藝術(shù)史發(fā)展的角度來看，應(yīng)該可以視為自從立體主義、表現(xiàn)主義以來藝術(shù)上又一次重大的質(zhì)的改變，它完全破壞了所有藝術(shù)遵循的藝術(shù)具有高、低之分，打破了原來公認(rèn)的嚴(yán)肅藝術(shù)應(yīng)該是高級的藝術(shù)的界線，而把日常熟視無睹的生活內(nèi)容、商業(yè)內(nèi)容、新聞媒體引導(dǎo)的支離破碎的社會形象，利用商業(yè)符號的拼湊方式，利用完全沒有藝術(shù)家情緒傾向的中立方式和絕對客觀立場來從事創(chuàng)作，因而是廿世紀(jì)藝術(shù)另外一個重要的轉(zhuǎn)折點。

從意識型態(tài)和社會發(fā)展的背景來看，波普藝術(shù)在1960年代用這種方式來反抗當(dāng)時的權(quán)威文化和架上藝術(shù)，不但具有對傳統(tǒng)學(xué)院派的反抗，也同時具有否定現(xiàn)代主義藝術(shù)的成分。虛無主義、無政府主義是普普藝術(shù)的精神核心，加上嬉皮笑臉、放蕩不羈的創(chuàng)作態(tài)度，是1960年代西方風(fēng)行一時的反文化浪潮的有機組成部分之一。1960年代波普藝術(shù)的發(fā)展，是在越南戰(zhàn)爭和西方廣泛的反戰(zhàn)示威運動、美國黑人為中心的民權(quán)運動的背景下形成的，具有反對美國政府和整個資本主義體制的上層建筑的動機，因此，波普藝術(shù)在一定程度上來看是1960年代的“反文化”運動在視覺藝術(shù)上的體現(xiàn)，具有特殊的反文

化特色。

從總體的發(fā)展來看，目前的西方藝術(shù)發(fā)展方向在很大程度上依然與1960年代的波普運動有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，如果評論家不這樣認(rèn)為，起碼大部分西方的大眾認(rèn)為所謂的當(dāng)代藝術(shù)在很大程度上是波普藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展和延伸。因為波普藝術(shù)的許多基本特征，依然是當(dāng)代藝術(shù)的基本特征，在形式上有非常類似的相似之處。比如表現(xiàn)的對象是每人所見的、熟視無睹的日常題材，對主題采用沒有明顯藝術(shù)家自我傾向的中立立場，絕對客觀主義立場，對于媒體引導(dǎo)和壟斷的社會型態(tài)造成的支離破碎的心態(tài)的刻畫等，都與傳統(tǒng)的波普非常相似。波普做為一個特定的藝術(shù)運動，雖然已經(jīng)成為史跡，但是做為一種新的藝術(shù)思維方式，一種新的文化氣氛和現(xiàn)象，特別是混淆藝術(shù)中的高低之別，混淆職業(yè)訓(xùn)練和業(yè)余的區(qū)別，混淆藝術(shù)家和大眾的區(qū)別這點上，波普卻更加生機勃勃，非?；钴S，因此，可以說當(dāng)代西方藝術(shù)是具有延伸的波

普

精

神

形

式

體

現(xiàn)。

第二篇：美術(shù)欣賞論文

美術(shù)欣賞論文]中國的美術(shù)教育正在日新月異飛速發(fā)展，出現(xiàn)了百花齊放、百家爭鳴的繁榮景象。然而在教學(xué)過程中也不可避免的出現(xiàn)了許多誤區(qū)。具體突出表現(xiàn)在以下幾個方面。

1．失去了學(xué)科教學(xué)的特征。

眾所周知，美術(shù)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，是學(xué)校對學(xué)生進行審美教育的主要途徑之一。然而有許多美術(shù)教師在學(xué)科教學(xué)過程中，將美術(shù)課上成了歷史課、語文課、政治課或其他課。在教學(xué)中把握不住教學(xué)的重點或難點，只是一味地突出美術(shù)學(xué)科的德育功能，而忽視了美術(shù)學(xué)科的主要功能，即《美術(shù)教學(xué)大綱》中所闡述的美術(shù)課“是對學(xué)生進行美育的重要途徑”；而輔德只是美術(shù)教育的一小部分。如果教師在教學(xué)過程中過多地渲染它的輔德功能，也就失去了美術(shù)教育的學(xué)科特點，迷失了美術(shù)教學(xué)的方向。《大綱》中規(guī)定美術(shù)教學(xué)的目的是“培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力、形象記憶能力、想象能力和創(chuàng)造能力”。如果一堂美術(shù)課失去了對學(xué)生進行審美教育和諸多能力的培養(yǎng)，就會使美術(shù)課走入美術(shù)教育的誤區(qū)。如：有的教師在美術(shù)欣賞課中過分地介紹歷史背景，以及表現(xiàn)內(nèi)容或者是作者私生活花絮。使一堂美術(shù)欣賞課，上成了歷史課或是看圖作文課等。這都忽視了藝術(shù)品本身所具有的審美功能，造成渲賓奪主，失去了美術(shù)學(xué)科的特點。

2．價值取向的誤區(qū)。

藝術(shù)品是圣潔的，它是藝術(shù)家的精神的寫照。所以說藝術(shù)品是不能用賣多少錢來衡量其藝術(shù)價值的。也就是藝術(shù)品的價值不能與金錢劃等號。但是許多的美術(shù)教師在教學(xué)過程中為了說明藝術(shù)品的“價值”，總是舉一些不恰當(dāng)?shù)睦觼碚f明作品的藝術(shù)價值，如：凡高的油畫每幅都在幾千萬美元以上，傅抱石的《麗人行》也拍出中國畫的天價等，甚至個別老師沾沾自喜地告訴學(xué)生，我的一幅也賣出多少錢……

第三篇：我對藝術(shù)美的看法

我對藝術(shù)美的看法人類審美活動中的一種高級、特殊的形態(tài)。所謂審美，簡單地說，就是感受、領(lǐng)悟客觀事物或現(xiàn)象本身所呈現(xiàn)的美：具體地說，它指的是人在其社會實踐過程中與客觀事物或現(xiàn)象所歷史地發(fā)生和建構(gòu)的一種特殊的表現(xiàn)性關(guān)系。人與客觀事物或現(xiàn)象大致有三種關(guān)系：一是科學(xué)的認(rèn)知關(guān)系；二是倫理的規(guī)范關(guān)系；三是審美的表現(xiàn)關(guān)系。審美的表現(xiàn)關(guān)系專注于對象生動可感的表現(xiàn)性形式，是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，具有自由性。審美的本質(zhì)即自由。藝術(shù)審美與一般審美的不同，主要是由于它的審美對象不同，它是以藝術(shù)作品作為審美的對象。一般審美是對現(xiàn)實美的觀照，現(xiàn)實中的客觀事物或現(xiàn)象，原不是作為人們的實踐對象和認(rèn)識對象而存在的。在社會實踐中，它們與人首先形成了意志實踐關(guān)系和理智認(rèn)識關(guān)系。在這個基礎(chǔ)上，當(dāng)社會發(fā)展到人們不以直接的功利態(tài)度、實用態(tài)度對待客體對象時，才出現(xiàn)了比較成熟、純粹的審美關(guān)系。而藝術(shù)美則不同于現(xiàn)實美，它是作為審美對象而生產(chǎn)、而存在的。藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，其目的就是為了滿足人們的藝術(shù)審美需求。藝術(shù)給予人的只是一種審美愉悅、審美享受和審美評價，只在人的精神上發(fā)揮潛移默化的作用。它不能像客觀事物那樣可以作為實用品出現(xiàn)，如畫上的馬不能騎，香蕉、蜜桃不能吃等。藝術(shù)必須具有美的品格，只有體現(xiàn)了真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品，才具有審美價值，也才能實現(xiàn)以審美功能為前提的各項社會功能。

第四篇：波普設(shè)計藝術(shù)介紹-squirrelbb原創(chuàng)

“波普”藝術(shù)設(shè)計

squirrelbb

“波普”（pop）一詞來自英語的“大眾化”（popular），但是，當(dāng)它與20世紀(jì)60年代的文化、藝術(shù)、思想、設(shè)計建立起密切的聯(lián)系以后，它就不僅僅是指大眾享有的文化，而更加具有反叛正統(tǒng)的意義，并成為這個時代的主要設(shè)計特征之一。

波普設(shè)計運動是個形式主義的設(shè)計風(fēng)潮，它產(chǎn)生的背景與戰(zhàn)后日益形成的西方豐裕社會、青少年消費市場、反叛立場，特別是對現(xiàn)代主義設(shè)計和國際主義設(shè)計的反感有密切關(guān)系。最集中反映波普設(shè)計風(fēng)格的是英國。英國的波普運動是為了其改變設(shè)計落后的地位，而又避開現(xiàn)代主義階段的一條捷徑，它的思想根源還是從美國大眾文化中來的。設(shè)計家為了適應(yīng)這種心理需求而設(shè)計與當(dāng)時主流的國際主義風(fēng)格、理性主義、減少主義設(shè)計特征背道而馳的新產(chǎn)品。主要在產(chǎn)品、服裝、平面三個方面開始突破，以服裝最突出。20世紀(jì)60年代中期，家具設(shè)計也出現(xiàn)了波普風(fēng)格，代表有穆多什和特倫斯?科蘭的“哈比塔特”。波普運動追求新穎、古怪、新奇的宗旨缺乏社會文化的堅實依據(jù)，60年代中期以來波普運動尋求新奇的設(shè)計動機已力不從心，開始在歷史風(fēng)格中找尋借鑒（主要是維多利亞風(fēng)格和工藝美術(shù)風(fēng)格）。一個以反傳統(tǒng)為核心的運動成了歷史的大雜燴。這場運動只在形式主義中進行探索，并沒有更加深層的意識形態(tài)依據(jù)。所以本身形式的不斷改變使它沒有形成一個統(tǒng)一的設(shè)計運動。

波普設(shè)計取材于現(xiàn)代社會流行泛濫的各種文化現(xiàn)象，運用粘貼、繪畫、構(gòu)成等方式，批評、嘲弄西方消費社會為特點的藝術(shù)，反映了戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，以及力圖表現(xiàn)自我，追求標(biāo)新立異的心理。因此，波普藝術(shù)主要體現(xiàn)與年輕人有關(guān)的生活用品或活動方面。如古怪的家具，迷你裙，流行音樂會熱狗、姚頭和大眾熟知的人物。它追求大眾化，通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。在設(shè)計中強調(diào)新奇與獨特，并大膽采用艷俗的色彩。如果抽象表現(xiàn)主義是陽春白雪，那么波普藝術(shù)和社會大眾的生活緊密相連的下里巴人。

波普設(shè)計的優(yōu)勢，在于產(chǎn)品的壽命應(yīng)是短暫的、可消費的，以適應(yīng)多變的社會，文化條件，就像此起彼伏的流行歌曲一樣。1964年英國家具設(shè)計家默多克設(shè)計了一種采用五層膠合紙板作材料的家具，這種家具價錢便宜，更換方便，不用時便可扔掉。同樣的原理可適用于紙衣，穿過一兩次就丟掉。

波普藝術(shù)是矛盾的。它們 一方面表達(dá)了建設(shè)性的樂觀主義，同時又表現(xiàn)出頹廢的跡象；相信進步，又懼怕災(zāi)難，它們同時代表著夢想與創(chuàng)傷，奢侈與貧困。人類文明已開始覺察到其自身的脆弱與毀滅就像是一場夢魘，所有可得到的消費品在這個“一切都可以的拋棄的社會”里已變成了一個垃圾的棄置問題 在這個社會里，個人的欲望與命運消失在蕓蕓眾生之中，汽車的光澤與其殘骸分別代表著消費社會中的幻想與現(xiàn)實，這些幻想與現(xiàn)實各自承受著痛苦，消失在統(tǒng)計數(shù)字當(dāng)中。波普藝術(shù)實質(zhì)上反應(yīng)了消費文化、大眾傳媒以及由技術(shù)進步帶來的種種幸福與不幸之間的矛盾。波普藝術(shù)是20世紀(jì)后期最值得紀(jì)念的一種藝術(shù)樣式。安迪·華赫爾(Andy Warhol)的多重絲網(wǎng)印版畫中的偶像看起來像是精神崩潰了，仿佛是其內(nèi)心憂郁時的創(chuàng)作。他有一件名為《綠色的可口可樂空瓶子》作品，整齊的一排排空瓶排滿了整個畫面，它起到記錄美國社會文化中的一種現(xiàn)象的作用。

60年代的明星崇拜同樣也是時代痛苦的標(biāo)志，濃妝艷抹的臉蛋是為了迎合那個時代作為偶像的需要。這些偶像明星們所反映出的形象以及他們通過面部表情所裝出的個性，掩蓋了他們在日常現(xiàn)實生活中的脆弱與無助。麗茲·泰勒的消沉，瑪麗蓮·夢露的自殺，以及“貓王”埃爾維期·普萊斯勒的孤獨，其實都是這個時代真實面孔的表現(xiàn)。時代的腳步不 停地碾過當(dāng)時被人們認(rèn)為是無限可能性的邊界。

在 60年代，設(shè)計走向了專業(yè)化，并且完善到了不再需要將產(chǎn)品與其具體特征以明顯方式相聯(lián)系的程度。在這方面，美國走在世界的前面。設(shè)計者創(chuàng)造性的構(gòu)想被應(yīng)用于形成一種潛意識里精神上的聯(lián)系，以下意識的方式進入接收者的個體空間 這種對于深層次精神學(xué)的利用雖然在任何具體感受中都難以把握，卻使設(shè)計能夠調(diào)動消費者的選擇自由。因此，消費社會的“無限自由”建立在了可誘惑性、缺乏獨立、缺乏自由以及消費者偏好的基礎(chǔ)之上。許多藝術(shù)家受到激發(fā)，去從事國內(nèi)、環(huán)境和消費產(chǎn)品促銷的設(shè)計工作，這一過程所追求的共同點，即喪失所有個性和重點，被認(rèn)為是對于他們的存在及藝術(shù)整體感覺的一種挑戰(zhàn)。在他們看來，藝術(shù)家們能夠“完善”關(guān)于消費品設(shè)計、陳列以及圖片設(shè)計的某些方面，并由此獲得表達(dá)更加暗示性的、魯莽的、細(xì)微舉止的要素技巧。商品形象語言的發(fā)展類似于粗俗口語的發(fā)展，使廣告標(biāo)語被看作是一種文學(xué)及捉刀者和復(fù)制者們假定有藝術(shù)地位的作品。類似的反映也發(fā)生在電影音樂及其他藝術(shù)形式中。

藝術(shù)家們?nèi)绾翁幚磉@些通俗的題材，形象和技巧呢?他們將自己的，.完美”更進一步，因為他們不再將自己限制在應(yīng)用設(shè)計可以預(yù)測的范圍內(nèi).而是將其揭示并修改以獲得一種全新的效果。他們精確地分析這種功能性的語言，通過重新定義這些技巧而給予它的主題一個全新的涵義。在這里，“完美”與日常慣例的一致性毫不相關(guān)，而使日常形象透明、孤立并剖析設(shè)計的特征。憂郁替代了愉悅，表面光澤與最后的修飾呈現(xiàn)出令人費解的破舊的銅綠，從而在其頭部呈現(xiàn)出精確，形成對視覺的一個挑戰(zhàn)。盡管設(shè)計者僅僅展示產(chǎn)品本身，而藝術(shù)家們卻在展示經(jīng)過設(shè)計的產(chǎn)品，它們從其使用價值中釋放出來，置于能足夠引起反應(yīng)的不尋常的環(huán)境中去 通過這樣，他們并不提供明確清晰的定位，而是將事物置于其本身的未決狀態(tài)中，讓觀眾去決定哪些特點屬于藝術(shù)作品。哪些屬于其主題。

詹姆斯 ·羅林奎斯特大全景作品展現(xiàn)了未經(jīng)加工的世界。揭示出所有欲望都得到滿足的、喜洋洋的夢想世界的虛假景象。日常生活用品與情感的混合，產(chǎn)生出對于殘破現(xiàn)實狂亂記憶的印象片斷。各種圖案與其環(huán)境通過精巧組合，無限延展以及放縱的色彩與形式達(dá)到相互融合。大亮色的“畫筆”看上去像一根電話線的連結(jié)處，它進人畫面，改變著尺寸，小東西變成大物體，每一樣?xùn)|西都模糊不清，它們彼此間隔、不停旋轉(zhuǎn)，仿佛被吸人一個毒性的、地獄般的大漩渦中，被吸人到醉夢般的混沌之中。在這些作品中，平凡獲得了新的價值，陳規(guī)陋習(xí)被推翻，畫面中的事物來來往往，顯得既陌生又奇怪。在1950年到1960年之間，羅林奎斯特為工業(yè)和電影做招貼畫，他那巨大全視野的作品含義暖味 使人聯(lián)想到電影中的蒙太奇。畫面的光輝，極度光亮和無理性的光譜色彩遠(yuǎn)用，以及構(gòu)圖的渦流被包含部分物體的灰色和青灰色重新吸收。羅森奎斯對于現(xiàn)實的復(fù)雜評價尤其清晰地反映在他1961年創(chuàng)作的作品《彩虹》之中。繪畫、凸現(xiàn)的物體和預(yù)制板家具共同組成房屋的部分外墻，一面典型的未裝修的預(yù)制房水泥墻。彩虹，以前作為清潔、成功、進步與自由的象征物，在這里卻變成從一扇破窗中沿著外墻流下的憂郁液體，滴在一個咄咄逼人的鋼叉下面的空間。在這里，彩虹被描述為一個受到混亂威脅的社會和國內(nèi)秩序的標(biāo)志，在這幅作品有限的構(gòu)圖和簡沽的形式中，我們可以看出人們是如何美化他們破碎的夢想的。

日常生活中的點綴、大眾對使生活更加有誘惑力和舒適的消費品的興趣，集中在特定的模式與品牌上。某些消費品成為時代的標(biāo)志，它們讓歷史成為新大眾文化的組成部分。棒棒糖、冰激凌、蛋糕、七喜、百事、可口可樂、牙膏、湯罐頭、香煙和火柴盒作為被富裕所圍繞的文化標(biāo)記，同樣成為波普藝術(shù)的標(biāo)志。雷蒙德 ·海因斯〔Raymond Hains〕，一個因使用拼貼和撕碎的招貼而出名的藝術(shù)家，在 1964年創(chuàng)作了“火柴”。在這一作品中，一個通常被認(rèn)為是毫無意義和價值的東西被放大成一個探索的形象，搭在一起的紅火柴以突出的排列使人聯(lián)想到服從軍隊編制隊的個體，它們“破碎”的腦袋、以及從色彩永恒的膚淺中所散發(fā)出的廢墟的氣息在這里被提高到一個極端的抽象。無名的火柴盒在此獲得一個“個性”，一種內(nèi)在的生命。一個被大規(guī)模生產(chǎn)出來的標(biāo)準(zhǔn)化風(fēng)格的物品變得富有意義并獨一無二。

“波普”基本上是一場廣泛的運動藝術(shù)，它沒有系統(tǒng)的理論來指導(dǎo)設(shè)計，也沒有找到一種有效的手段來填平個性自由與批量生產(chǎn)之間的鴻溝。許多波普設(shè)計出自年輕人之手，也只有追求新奇的年輕人樂意一試 但新奇一過，它們也就被拋棄了，這也許正是波普設(shè)計的目標(biāo)之一。波普設(shè)計雖然違背了工業(yè)生產(chǎn)中的經(jīng)濟法則，人機工程學(xué)原理等工業(yè)設(shè)計的基本原則，因而曇花一現(xiàn)便銷聲匿跡，但它在利用色彩和表現(xiàn)形式方面為設(shè)計領(lǐng)域帶來了一般新鮮空氣，為現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)提供了無窮盡的參考，由此刺激了這方面的探索。

第五篇：對美術(shù)評價的幾點看法

對美術(shù)評價的幾點看法

發(fā)布者:陸周鳳發(fā)布日期:2011-04-25 21:31:15.0

在許多的美術(shù)公開課中，我們經(jīng)?？吹皆谡n堂中開展的美術(shù)評價缺乏具體目的，純粹圍繞“哪件作品最漂亮？”“你喜歡拿張畫？”之類空泛而似乎可以適合任何一堂課的所謂評價要求加以展開，評價雖熱鬧，但對學(xué)生的審美的提高幫助不大；還有的評價活動僅是“為評價而評價”，評價沒有提出要求，說要讓學(xué)生自由發(fā)揮，但總是腳踏西瓜皮滑到哪里是哪里，似有“做秀”、應(yīng)付之感。所以在教學(xué)中評價過程是值得我們深思的環(huán)節(jié)。教育心理學(xué)認(rèn)為：“正確的評價，適當(dāng)?shù)谋頁P與鼓勵是對學(xué)生學(xué)習(xí)成績的肯定或否定的一種強化方式，它可以激發(fā)學(xué)生的上進心，自尊心，集體主義感等。”就目前的常用的評價方式而言還存在幾個誤區(qū)。誤區(qū)之一：用數(shù)字或較細(xì)的等級來對學(xué)生的作品進行定位。

美術(shù)學(xué)科同其它學(xué)科不同，其評價準(zhǔn)則比其它學(xué)科要模糊得多，沒有一定的量化標(biāo)準(zhǔn)。這就要求教者慎重的處理好量化的過程。面對兩幅差不多或各有長處的兩幅作品，我們就不能簡單的以85與85或者是以優(yōu)與優(yōu)-來區(qū)分，這樣只會給孩子的在心理上制造一個人為的障礙，扼殺孩子的自信心。怎樣來避免這個問題呢？我們可以對孩子的一件作品從有創(chuàng)新意識，有情趣，有一定技法等方面分別去定位，突出每件作品的優(yōu)點及不足，且等級不需分得太多。

誤區(qū)之二：評價過程中教師的獨裁。

導(dǎo)致教學(xué)中出現(xiàn)這個失誤的根本原因是教者還沒有認(rèn)識到學(xué)生的主體地位。仍然處在教師講、學(xué)生聽，教師示范、學(xué)生模仿的地位。在評價過程中忽略了學(xué)生的內(nèi)心世界的變化，甚至用專制、偏激的話語把自己的觀點強加于學(xué)生的作品上。我們在教學(xué)中，要試著讓學(xué)生們自己互相去評價，看看學(xué)生們眼中的好畫是什么樣的！多增加一些面批的機會，讓孩子介紹自己的畫及繪畫過程中的體會、感悟等。只有與學(xué)生多交流，讓學(xué)生們多交流，我們才能觀察到孩子的內(nèi)心世界，才能作出一個正確的評價。

針對上述兩種情況，設(shè)計如下作業(yè)的評價方式：

評價中，我一改以往教師選優(yōu)秀作品展示的作法，讓學(xué)生把作品分小組集中在一起，先開展自我評價（每人都有三顆小星星，如果認(rèn)為自己畫得很棒，可以先給自己貼一顆小星星，其余的兩顆用來互評），再進行生生互評。始終讓學(xué)生處于自主學(xué)習(xí)狀態(tài)，學(xué)生顯得熱情高漲，課堂氣氛十分活躍，學(xué)生學(xué)習(xí)積極性特別高。學(xué)生自評，以學(xué)生自我介紹作品和講述自己的方法為主，目的在于培養(yǎng)學(xué)生的表現(xiàn)、表達(dá)能力，通過自評，給他人以成功的經(jīng)驗，給自己以提高的方法。學(xué)生互評是要學(xué)生客觀的評價他人的作品。提高他們的評價、欣賞、審美的能力。所以說，多樣的評價方式是從注重創(chuàng)作結(jié)果向注重創(chuàng)作過程的美術(shù)教育觀發(fā)展的。

在教師評價的環(huán)節(jié)中，我用五星級評價作品的方式代替?zhèn)鹘y(tǒng)“優(yōu)，良，差”的等級評價方式，每個星代表作品中表現(xiàn)優(yōu)秀的一個方面，如：智慧之星（有想法有創(chuàng)新精神）、進步之星（代表學(xué)生在作品表現(xiàn)能力上有進步）、勇敢之星（表現(xiàn)作品大膽，敢畫能畫）、唯美之星（表現(xiàn)作品是否是在創(chuàng)造美，當(dāng)成一種美的享受）、速度之星（作業(yè)完成是否及時且有質(zhì)量）。每顆星用不同的形狀大小或者顏色表示，每一顆星都是對學(xué)生的表現(xiàn)作出的肯定評價，使每個學(xué)生都能星光燦爛，從而增強信心，不斷提高。

學(xué)生的美術(shù)作品無“好”、“壞”之分，只有“好”與“更好”“優(yōu)秀”與“更優(yōu)秀”可言。只要他在創(chuàng)作，教師都應(yīng)肯定他。使每個學(xué)生對自己的作品都很自信心，勇于創(chuàng)新，讓學(xué)生在作品中敢于表達(dá)自己對生活的情感和態(tài)度。他們的畫在成人看來也許很稚拙，但每一幅畫他們都有這樣畫的理由。因此，美術(shù)教師應(yīng)充分發(fā)揮評價，在激發(fā)創(chuàng)作欲望，促進學(xué)生潛能、個性、創(chuàng)新精神等方面的作用，使每個學(xué)生都具有自信心和持續(xù)發(fā)展的能力。

總之，美術(shù)課堂評價的最終目的就是讓每一個學(xué)生獲得成功的感覺，課堂評價如果多一點欣賞鼓勵，多一點期待關(guān)注，多一點尊重寬容，多一點征詢探討，多一點濃厚的人情味，為學(xué)生的美術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)設(shè)良好的課堂心理氛圍，促進學(xué)生認(rèn)知的發(fā)展，情感的建構(gòu)，我們的美術(shù)教育將會是一片晴空。

教師在美術(shù)活動評價中的問題

? 上傳者：盧文珠 2010-05-07幼兒園：江西省大余縣水城幼兒園

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評價作為一種價值評判過程，對教育教學(xué)具有監(jiān)控、反饋和調(diào)節(jié)的功能，是教育教學(xué)必不可的一個環(huán)節(jié)，當(dāng)然美術(shù)活動的評價也不例外。但是現(xiàn)在我們老師在評價的時候可能還會有一定的誤導(dǎo)致了一些不太適合的方法出現(xiàn)：

有的教師為了追求教學(xué)活動形式的完整，不顧幼兒繪畫速度不一的現(xiàn)實；有的教師則僅僅是為了完教學(xué)任務(wù)，落空了評價的最終目的：促進幼兒、教師、課程與教學(xué)不斷發(fā)展。評價并不是教育的終而要盡可能的把評價變?yōu)榻逃钠瘘c，還有的教師在評價的過程中內(nèi)容較為片面，多以知識和技能的獲得為主，如構(gòu)圖、色彩、比例但對于幼兒的情感、態(tài)度與價值觀、學(xué)習(xí)過程與學(xué)習(xí)方法的評價卻不予重視。教師要對要素進行細(xì)分析，不能忽視個體幼兒內(nèi)心的真實感受和繪畫能力的前后差異。

一直以來，幼兒園美術(shù)活動中評價的主體是教師，而幼兒則是被評價者，評價的客體處于被動位。幼兒教育的重要資源和合作者的家長，也長期被置于評價主體之外。幼兒、教師、管理者、教專家、家長等多主體共同積極參與、交互作用的評價仍停留在理念層面。教師常常以自己的意見為獨自決定作品的好壞與優(yōu)劣。往往是教師扮演“裁判者”，唱獨角戲。雖然有時也讓幼兒參與評價，由于平時缺乏這一方面能力的培養(yǎng)，幼兒評價基本處于走過場狀況。從而導(dǎo)致評價主體多元、多向價值，尤其是幼兒自我評價的價值未得以實現(xiàn)。

美術(shù)活動中，教師往往依據(jù)主觀猜測和經(jīng)驗，進行預(yù)定的教學(xué)設(shè)計并組織教學(xué)，從而導(dǎo)致幼兒活動中積極性不高，真正意義上的師生互動很難發(fā)起，教學(xué)的有效性大打折扣。同時，由于缺少幼兒美術(shù)活動過程中的評價和指導(dǎo)，幼兒得不到及時的點撥，導(dǎo)致評價在激發(fā)幼兒興趣、靈感，開幼兒思維、大膽表現(xiàn)自我，使得以評價促發(fā)展的功能也無法真正實現(xiàn)。

以上的問題我覺得是我們在進行美術(shù)活動評價的過程中時常會出現(xiàn)的問題，希望以后能后有所善，真正讓評價促進幼兒的發(fā)展。