第一篇：論述文藝復興時期的藝術特色

論述文藝復興時期的藝術特征

藝術的基本特征就是審美性，藝術的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)。任何藝術作品都必然是人所創(chuàng)造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。我們又必須注意，并不是人類一切勞動和智慧的創(chuàng)造物都可以是藝術品。藝術的審美性是真善美的結晶。藝術類要以真和善為前提，并通過審美性體現(xiàn)出藝術中這種真、善、美的統(tǒng)一。

西方社會自14世紀起，就進入了一個新的時代，即文藝復興時代。文藝復興的原義是指在復興古希臘、古羅馬的文學藝術思想的基礎上，獲取新知的運動。文藝復興時代是藝術史上強烈的自覺意識覺醒的時代，恩格斯在講到歐洲文藝復興的時候寫道：“這是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代。”

文藝復興時期是一個藝術界群星薈萃、流派紛呈的時代。在三個多世紀的發(fā)展和變革中，先后涌現(xiàn)出佛羅倫薩畫派、羅馬畫派、威尼斯畫派、熱那亞畫派和那不勒斯畫派等不同風格的藝術流派。

意大利文藝復興在藝術發(fā)展上大致經(jīng)歷了四個主要階段：第一階段從13世紀后期至14世紀中期，這一階段為文藝復興的預備期。主要以意大利佛羅倫薩為中心，代表人物有喬托、馬薩喬等；第二階段從14世紀中期開始至15世紀上半葉，為文藝復興中期或發(fā)展期。主要代表人物有安吉利科、保羅·烏切洛、波提切利等；第三階段從15世紀后半期至16世紀，為文藝復興的鼎盛時期。此時文藝復興的中心轉向了羅馬。主要代表人物有達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅；第四階段從16世紀后半期至17世紀前期，為文藝復興晚期。這一階段以威尼斯畫派的崛起為代表，主要藝術家有提香、喬爾喬內等.文藝復興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風格。十五世紀產(chǎn)生于意大利，后傳播到歐洲其它地區(qū)，形成帶 了有各自特點的各國文藝復興建筑。意大利文藝復興建筑在文藝復興建筑中占有最重要的位置。

文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。

文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

但是意大利文藝復興時代的建筑師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著作中為古典柱式制定出嚴格的規(guī)范。不過當時的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內并沒有受規(guī)范的束縛。

他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創(chuàng)新，甚至將各個地區(qū)的建筑風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術上的成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規(guī)律、新的施工機具等等，運用到建筑創(chuàng)作實踐中去。

在文藝復興時期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創(chuàng)作中既體現(xiàn)統(tǒng)一的時代風格，又十分重視表現(xiàn)自己的藝術個性。總之，文藝復興建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現(xiàn)空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發(fā)展和大提高的時期。一般認為，十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。而關于文藝復興建筑何時結束的問題，建筑史界尚存在著不同的看法。有一些學者認為一直到 十八世紀末，有將近四百年的時間屬于文藝復興建筑時期。另一種看法是意大利文藝復興建筑到十七世紀初就結束了，此后轉為巴洛克建筑風格。

意大利以外地區(qū)的文藝復興建筑的形成和延續(xù)呈現(xiàn)著復雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學界對其它各國文藝復興建筑的性質和延續(xù)時間并無一致的見解。盡管如此，建筑史學界仍然公認，以意大利為中心的文藝復興建筑，對以后幾百年的歐洲及其他許多地區(qū)的建筑風格都產(chǎn)生了廣泛持久的影響。

文藝復興的作品思想

文藝復興時期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個性解放，反對中世紀的禁欲主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經(jīng)院哲學基礎的一切權威和傳統(tǒng)教條；擁護中央集權，反對封建割據(jù)，這是人文主義的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、馬基雅維利的《君主論》、拉伯雷的《巨人傳》等。文藝復興時期的藝術歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應用到建筑上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現(xiàn)的都是普通人的場景，將神拉到了地上。

人文主義者開始用研究古典文學的方法研究圣經(jīng)，將圣經(jīng)翻譯成本民族的語言，導致了宗教改革運動的興起。

人文主義歌頌世俗蔑視天堂，標榜理性以取代神啟，肯定“人”是現(xiàn)世生活的創(chuàng)造者和享受者，要求文學藝術表現(xiàn)人的思想感情，科學為人謀福利，教育要發(fā)展人的個性，要求把人的思想感情和智慧從神學的束縛中解放出來。提倡個性自由，因此在歷史發(fā)展上起了很大的進步作用。

藝術語言的創(chuàng)造來源于審美理想

藝術語言在經(jīng)過原始的創(chuàng)造動機和崇拜自然物的巨大激情,創(chuàng)造了自己的稚拙藝術形式之后,藝術家對藝術語言的探索也在不斷進行之中。外國藝術語言除了向世人傳達精神層次上的文化意義外,并能在自己的作品中體現(xiàn)出一定文化的美學內涵,同時也是畫家對現(xiàn)實生活審美理想的一種體現(xiàn)。歐洲文藝復興時期三杰———達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅,其美術作品就是一個時代藝術語言鮮明的印證。由于受到寫實主義藝術語言的影響,他們對美的崇拜,逐漸轉向視覺的真實。他們的藝術創(chuàng)作一方面圍繞著宗教題材展開,一方面又借宗教題材來表達畫家對現(xiàn)實自然社會的看法,促使其作品具有濃烈的人文主義色彩。這就是以人性取代神性,反對宗教的精神禁錮,重視現(xiàn)實生活,發(fā)展人的個性,肯定人的價值和創(chuàng)造力等。例如米開朗基羅創(chuàng)作的《創(chuàng)造亞當》,作品表現(xiàn)的是上帝創(chuàng)造的第一人———亞當正渴望地等待,讓上帝的手指觸到他的手指,亞當健美的身軀就會獲得生命。畫中的亞當表現(xiàn)出畫家對于人的健美、力量和智慧以及對人的覺醒的渴望。畫家借宗教神話題材的描繪,一方面把中世紀美術的藝術語言盡情地發(fā)揮出來,另一方面反對宗教禁欲主義,對人性的尊重、人的價值的肯定。

歐洲的文藝復興運動是世界藝術史上的偉大時代。這場運動歷時二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長達千年之久的封建文化余孽，為人類藝術譜寫了新的篇章。文藝復興在藝術史中不是一個孤立的時代，它是古希臘羅馬美術的復興，同時又與中世紀美術有著不可分割的關系。如果說古希臘羅馬美術是文藝復興的歷史之源和遙遠的榜樣，那么中世紀后期的哥特式美術則是文藝復興美術風格的現(xiàn)實之源和直接的基礎。文藝復興美術正是在這樣的基礎上追求著自己的理想并結合科學技術的進步而走向了時代的輝煌。

文藝復興時期的藝術,其性質都具有相同性,即它們都體現(xiàn)了以人為主體的人文主義世界觀和以神為主體的世界觀之間的斗爭。然而不同民族在不同的地理環(huán)境、社會環(huán)境以及時代背景中,又彰顯著各自相對獨立的藝術創(chuàng)造個性。歐洲文藝復興最具代表性的地方當推意大利和尼德蘭,然而這兩地域的繪畫藝術既有不同的起源又有相互之間的傳承影響；既有不同的繪畫形式又有著趨同的人文理想??關系可謂是錯綜復雜。本文對這兩個地方在文藝復興時期的繪畫藝術進行比較研究。本文主要圍繞相同點和不同點兩部分進行論述。其中相同點主要包括意大利與尼德蘭文藝復興時期繪畫產(chǎn)生的經(jīng)濟基礎和繪畫所體現(xiàn)的進步的精神內核：首先看經(jīng)濟基礎,文藝復興之前的意大利和尼德蘭都因為地理優(yōu)勢成為當時歐洲重要的貿(mào)易中心,導致資本主義生產(chǎn)方式萌芽的產(chǎn)生,新興市民階層的出現(xiàn),從而產(chǎn)生了新的文化需求；其次主宰這次歐洲文化運動的核心思想是人文主義,當時的人文主義精神雖然具有明顯的階級局限性, 但是從否定中世紀的神本論,肯定人自身的價值方面來看,當時的人文主義精神無疑具有重大的歷史的進步意義。表現(xiàn)在繪畫上主要是宗教繪畫的主體形象已經(jīng)變成了生活中的自然人,神話故事傳說已經(jīng)成為了一個名存實亡的依托；而且在當時出現(xiàn)了適應市民階層審美并與市民生活更為貼近的肖像畫、風景畫等畫種。不同點主要是包括意大利文藝復興與尼德蘭文藝復興繪畫文化脈絡和圖式淵源；兩地的畫家在技術上的創(chuàng)新點；具體繪畫作品的面貌特征。首先在淵源方面意大利文藝復興雖然受多種藝術傳統(tǒng)的影響,但是它最主要的圖式來源是古希臘羅馬的藝術作品。而尼德蘭文藝復興的繪畫則是通過改良并發(fā)展晚期哥特藝術來實現(xiàn)的；其次,在繪畫技術上的貢獻方面,意大利的文藝復興更多的貫穿了科學主義的精神,發(fā)明了透視法,并首率先將人體解剖的理論成果應用于繪畫中,創(chuàng)造了許多理想的形勢比例和人物造型,形成了豐富的理論資源,促進了當時整個歐洲文藝復興的繪畫的發(fā)展；尼德蘭對繪畫技術的貢獻主要在于改進了油畫的技術,克服了丹培拉繪畫技術干燥速度過快、不易反復細致刻畫、畫面光澤度差等缺點,從而使油畫技術趨于成熟。在不同點的第三部分,本文分析了文藝復興時期意大利和尼德蘭各個時期的代表畫家及其具體的作品：從喬托到提香,經(jīng)過幾代藝術家的努力,意大利文藝復興創(chuàng)造出了大量典型的、理想化的人物形象。這種形象皆有典雅的姿態(tài)、勻稱的比例以及優(yōu)美的面容,成為后世西方古典繪畫的楷模。通過分析凡艾克、博斯、博魯蓋爾等人的代表作,我們可以發(fā)現(xiàn)尼德蘭畫家感興趣的不是理想化的形象,而是現(xiàn)實中的真實。通過本文的對比研究,揭示出歐洲文藝復興時期兩個最重要的地區(qū)在繪畫方面所呈現(xiàn)出的不同的現(xiàn)象和現(xiàn)象背后相同的經(jīng)濟基礎以及思想內核。

第二篇：論述膠州秧歌藝術特色文檔

論述膠州秧歌的藝術特色

①演員選拔上：演員基本編制為24人，如增加人數(shù)必須是雙數(shù)遞增，秧歌隊需有一至二人的組織領導者，負責全隊的事務，俗稱“秧歌爺”。還有一人由秧歌隊的教練或老演員來充任，叫“傘頭”。傘頭必須具有眼明手快、頭腦靈活、口齒伶俐的能力，在演出前念些順口溜或說些吉祥話，語言必須風趣幽默。除此之外，秧歌隊還要有3至5人的教練，專管訓練演員并兼做演員。秧歌的角色分為“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5種，一般每種角色2人或者4人，不能單數(shù)。

②表演形式上：分為大場與小戲兩部分。跑大場與一般秧歌相同，小戲則專門演小戲，兩者除服飾相同外，沒有內在聯(lián)系。從前述安鍋組班，到扮演的人物、人物關系以及服飾等方面，可以看到它屬于由秧歌向小戲和現(xiàn)代戲曲發(fā)展的過渡形式。

③表演內容上：膠州秧歌的表演內容可分為“跑場引人”“膏藥客打渾”“鄉(xiāng)土小戲”等。跑場引人：演出前先打幾通鑼鼓招徠觀眾，然后開始跑大場，場面是一般秧歌常用的擺隊、十字梅、四門斗、繩子頭等。在臺上跑大場時，多由鼓子帶隊從兩面交叉跑出，每種角色兩人相遇時要對舞，交錯而過時男角還做些翻撲技巧動作，女角則對舞而過。過場中，演員可以即興發(fā)揮技藝，充分表演。但舞時從不唱。場面多少、時間長短、因觀眾多少而定，人員己滿則開始演小戲。人來不齊，由膏藥客插科打渾后，再來一次跑場。

④音樂特點：一般用旋律優(yōu)美、音調多變、節(jié)奏明快、鄉(xiāng)土氣息濃郁、羽調式的民間吹打樂。秧歌的音樂與舞蹈動作配合密切，音樂中用來表現(xiàn)秧歌舞蹈“慢做快收”動律的附點八分音符貼切典型，音樂根據(jù)舞蹈情緒靈活運用，兩者在力度與速度上高度和諧統(tǒng)一。

膠州秧歌的基本動作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八態(tài)”等，表演程序有“開場白”、“跑場”、“小戲”三部分，跑場隊形有“十字梅”、“四門斗”、“兩扇門”、“正反挖心”、“大擺隊”、“繩子頭”等，還有《送閨女》、《三賢》、《小姑賢》、《雙推磨》等小戲。

膠州秧歌中，女性舞蹈動作抬重踩輕腰身飄，行走如同風擺柳，富有韌性和曲線美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動作；“棒槌”的動作輕脆灑脫；“鼓子”的動作有“丑鼓八態(tài)”，韻味奇特。

其音樂由打擊樂、嗩吶牌子、民間小調三大部分組成。當?shù)乩纤嚾擞谩疤е亍⒙漭p、走飄，活動起來扭斷腰”來形容膠州秧歌的動律與風韻。舞蹈家們又把它歸納為“腳擰、扭腰、小臂繞8字(動肩)、手推、翻腕的有機配合。”而這一動律特征的形成，關鍵在于腳掌的富有彈性，腳跟的靈活扭動，而這些特點都和過去演員腳上要踩著“蹺板”表演不無關系。所謂蹺板，即特別制成帶有假小腳型的鞋，穿上后只用前腳掌著地，褲中只露出小腳，以模擬纏足婦女的步態(tài)。

第三篇：文藝復興贊助人：文藝復興時期的藝術贊助

文藝復興贊助人：文藝復興時期的藝術贊助

Update:2011-09-07 張敢 來源: 裝飾

內容摘要

內容摘要：本文主要介紹了在文藝復興時期贊助人與藝術家的關系和對藝術創(chuàng)作的影響。這個時期的藝術贊助人可以大致分為四類，由于身份的差異導致他們對藝術的要求也不盡相同。贊助人與藝術家之間通過合同的形式進行相互約束，最終創(chuàng)作出了大量在美術史上產(chǎn)生重要影響的藝術作品。關鍵詞：文藝復興、藝術家、贊助人

文藝復興時期的藝術贊助 The Patrons and Art in Renaissance 張敢 清華大學美術學院

1550年，喬爾喬?瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574年）出版了《意大利藝苑名人傳》第一版，17年后，他又修改出版了第二版。他在兩版的獻詞中，都將自己的心血奉獻給了佛羅倫薩的統(tǒng)治者科西莫?德?美迪奇（Cosimo de’Medici，1519-1574年）?？莆髂^承了美迪奇家族熱愛藝術的傳統(tǒng)，他對藝術的贊助讓像瓦薩里這樣的藝術家受益匪淺。事實上，在現(xiàn)代主義興起之前，藝術創(chuàng)作絕不是為了抒發(fā)藝術家的個人情感，體現(xiàn)的往往是贊助者的意愿與審美趣味。在文藝復興時期，贊助人在藝術中的作用體現(xiàn)得更加充分。我們無法想象在沒有委托和贊助者的情況下，米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1564年）會找一塊600多平方米的房屋頂棚去盡情地揮灑自己的創(chuàng)造力，達?芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519年）能夠在米蘭多明我會修士的怨氣中完成他著名的《最后的晚餐》?？梢哉f，是一批對人文主義和藝術充滿熱愛的和有著獨到眼光的贊助者與那些杰出的藝術家一起將文藝復興藝術推向了頂峰。

文藝復興時期的藝術贊助者可以大致分為四類：一類是各種市民團體，如各種商業(yè)和手工業(yè)行會，它們往往會為所在的城市和城邦的一些公共建筑委托藝術家進行裝飾；第二類是宗教團體的委托，在文藝復興時期的意大利，有很多宗教團體在人們的社會生活中發(fā)揮著非常重要的影響，如當時兩個著名的托缽僧會，方濟各會和多明我會都是藝術非常重要的贊助者；第三類是當時歐洲和意大利境內大大小小的王國、公國和共和國的宮廷，另外就是一些在城邦的政治生活中具有重要影響的富有家族，如佛羅倫薩的斯特羅茲家族和美迪奇家族，他們都充當了藝術贊助者和保護者的角色；第四類贊助者就是一些比較富有的個人，事實上，這類人通常與第三類贊助者有著非常密切的關系。由于贊助者不同，他們的對藝術的要求也會有所區(qū)別，下文將簡述這四類贊助者對文藝復興藝術的影響。一

早在中世紀，小商人和手工藝者就通過組織行會來防止過度競爭和維護本行業(yè)的信譽。在15世紀的佛羅倫薩，有7種行業(yè)屬于大行會：衣物制造商，羊毛制造商，絲織品制造商，毛皮商，金融家，醫(yī)生和藥劑師，以及商人、法官和公證人聯(lián)合組織的行會，此外還有14個小行會。盡管行會首先是商業(yè)性的組織，但是經(jīng)常會向它們所在城市的宗教和藝術生活做捐贈以提高行會的影響，主要是資助教堂與醫(yī)院的建造和裝飾工程。例如，毛織品制造商行會負責1296年佛羅倫薩大教堂的開工工作，羊毛批發(fā)商行會負責監(jiān)督完成教堂的穹頂。而且，每個行會都有自己的保護圣徒，因此它們常會委托藝術家創(chuàng)作表現(xiàn)這些圣徒形象或事跡的雕塑和繪畫作品。如多納太羅（Donatello，1386-1466年）在1416年創(chuàng)作的《圣喬治》雕像就是由甲胄商行會訂制的。（圖1）1.多納太羅：《圣喬治》，約1416年，大理石，高214厘米，意大利佛羅倫薩巴吉羅博物館。

早期文藝復興的序幕就是由羊毛商行會贊助的一項比賽拉開的。1336年，雕塑家安德烈?皮薩諾（Andrea Pisano，大約活動于1290-1349年）為佛羅倫薩大教堂的洗禮堂制作了一扇青銅大門。原本計劃建造三扇銅門，但其余兩扇進度遲遲沒有完成。直到1401年，佛羅倫薩洗禮堂才在羊毛商行會的資助下，為其東邊入口處的青銅大門舉辦了一次競賽。根據(jù)競賽的規(guī)則，參賽者需各送交一件以《以撒的獻祭》為題材浮雕樣稿參加評選。1401年末或1402年初，競賽揭曉，優(yōu)勝者是剛剛20出頭的洛倫佐?吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1381？-1455年），而當時更為著名的雕塑家菲利波?布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446年）卻落選了。布魯內萊斯基因為輸給一個無名小輩而感到面上無光，從此放棄雕塑而去羅馬研究古典建筑，并且成為15世紀最著名的建筑師和建筑理論家之一。吉貝爾蒂從1403年直到1424年，一直在為這扇銅門小心翼翼地工作。其間，羊毛商行會忽然決定不再采用舊約中的題材，而讓雕塑家改為表現(xiàn)新約中的故事，那件表現(xiàn)亞伯拉罕故事的作品也被保存起來準備放在第三扇銅門上。（圖2）[1] 1425年，吉貝爾蒂又接受了洗禮堂第三套銅門的委托，即后來著名的“天堂之門”。這件作品直到1452年才最終安放在目前人們看到的位置上?？梢哉f，吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂的兩套銅門傾注了畢生的心血。.洛倫佐?吉貝爾蒂：《以撒的獻祭》，1401年，青銅浮雕，意大利佛羅倫薩巴吉羅博物館。

在北歐，同樣也有很多由各種行會委托的作品。如佛蘭德斯畫家揚?凡??？耍↗an van Eyck，約1390-1441年）的學生彼得呂斯?克里斯圖（Petrus Christus，約1410-1472年）創(chuàng)作的《店鋪中的金匠，或圣埃利吉烏斯》（圖3），就是由布魯日的金匠行會委托其創(chuàng)作的。畫面中出現(xiàn)的那對夫婦使人想到這可能是一件結婚紀念肖像。坐在柜臺后面的圣埃利吉烏斯是金銀匠、鐵匠和所有從事金屬工藝的工匠的保護者，這些工匠們在布魯日共用一個禮拜堂。這件作品可能就是為這個禮拜堂創(chuàng)作的。不過，像很多佛蘭德斯繪畫一樣，人們至今對作品的確切含義不是非常清楚。.彼得呂斯?克里斯圖：《店鋪中的金匠，或圣埃利吉烏斯》，1449年，木板油畫，98x85厘米，美國紐約大都會博物館。二

盡管教皇的權威在經(jīng)過了“巴比倫之囚”之后一落千丈，遭到人們的普遍質疑，但是宗教仍然在文藝復興時期人們的生活中扮演著非常重要的角色。[2] 教皇和教會組織仍然是當時藝術最重要的保護者和贊助者。在14世紀教皇不在意大利的這段時間里，僧侶的組織和社團的重要性得到了顯著提升。宗教組織如圣奧古斯丁會、加爾默羅會和圣母瑪利亞會變得非?；钴S，確保了意大利人日常生活中宗教儀式從未間斷。在宗教組織中規(guī)模和影響最大的是托缽僧會——由阿西西的方濟各創(chuàng)立的方濟各會和由西班牙人多明我?德?古茲曼創(chuàng)立的多明我會。這些托缽僧棄絕一切塵世的財物，將自己的一生奉獻給傳播上帝的言辭，行善事和救死扶傷。特別是多明我會，還創(chuàng)建了城市的教育機構，其意義和影響更加深遠。由于他們的虔敬和提倡與上帝的更加個人化的關系，使方濟各會合多明我會的信眾在意大利市民中分布很廣。盡管兩個托缽僧組織都為了一個共同的目的——上帝的榮耀——而工作，但是兩者之間還是存在些許競爭的意味。方濟各會的修士在佛羅倫薩城的東邊建立了他們的教堂，圣十字教堂。而與此同時，多明我會的修士則在城的另一端建立了自己的新生圣母堂。

那些將自己獻身給嚴格的宗教律條的非專業(yè)神職人員則組成了一些社團，在14和15世紀變得非常流行。社團的職責包括照看病人、埋葬死者、歌唱圣歌和做其他的善事。例如，在1409年，一位金匠在佛羅倫薩創(chuàng)立了“拉斐爾會”，其目的是加強對青少年的宗教教育。藝術史家貢布里希在文章中指出，《多比雅和天使》這個題材之所以在1425年到1475年之間非常流行，就是因為這個題材與拉斐爾會有著非常密切的關系。它不僅揭示出科西莫?德?美迪奇（Cosimo de’ Medici，1389-1464年）在通往其權力巔峰道路上對一些宗教社團的迫害，也從另一個側面反映出這些社團對藝術的贊助活動。[3]（圖4）

4.安德烈?德爾?韋羅基奧：《多比雅和天使》，約1470至1480年，楊木板蛋彩，英國倫敦國家博物館。

在相當長的時期里，教皇一直是基督教世界的最高主宰，雖然面對世俗王權的挑戰(zhàn)教皇日益感到力不從心，但是他們仍然擁有巨大的財富。這些財富使得教皇長期以來一直是重要的藝術贊助人，藝術家們也都努力競爭以獲得教皇的重要委托。在文藝復興時期的歷任教皇中，最重要的藝術贊助者可能要算尤里烏斯二世（Julius II，1503-1513在位）和利奧十世（Leo X，1513-1521年在位），正是在他們統(tǒng)治期間意大利文藝復興的藝術達到了頂峰。1505年，尤里烏斯二世委托米開朗基羅為他設計陵墓，計劃將其建成基督教世界最輝煌的作品。陵墓將被安放在當時正在興建的圣彼得大教堂內。米開朗基羅狂熱地投入到這項充滿挑戰(zhàn)的工作中去，設計出了包括40件雕塑的草圖，并花了數(shù)個月時間到采石場去挑選雕塑必須的卡拉拉大理石。然而，由于資金的短缺，教皇突然改變了主意，讓米開朗基羅停下手里的工作去畫西斯廷禮拜堂的天頂畫。根據(jù)喬治?瓦薩里的說法，這是建筑師布拉曼特（Donato Bramante，1444-1514年）在背后搗的鬼，他希望不熟悉濕壁畫創(chuàng)作的米開朗基羅敗在年輕的拉斐爾手中。[4] 無論這段記載是否屬實，尤里烏斯二世的決定都讓米開朗基羅非常惱火，但迫于教皇的威懾他還是接受了委托。不過，尤里烏斯二世也做出了讓步。原本教皇只想讓他在禮拜堂的12個弧形拱肩中描繪耶穌的12位門徒，天頂中央保持原來的設計。米開朗基羅反對這種做法，經(jīng)過爭論，教皇同意藝術家按他自己的想法去創(chuàng)作，于是才有了我們今天看到的令人贊嘆的西斯廷禮拜堂天頂畫。（圖

5、圖6）

5.《西斯廷禮拜堂內景復原圖》，15世紀80年代。圖中顯示的是米開朗基羅創(chuàng)作天頂畫之前的西斯廷禮拜堂內景，其天頂是由皮埃爾?馬泰奧?德阿梅利亞（Pier Matteo d'Amelia）設計的。

6.《西斯廷禮拜堂內景》，四壁壁畫創(chuàng)作于1475至1483年，天頂畫創(chuàng)作于1508至1512年，《最后的審判》創(chuàng)作于1535至1541年。當然，得到尤里烏斯二世寵愛的藝術家并非米開朗基羅一人。梵蒂岡宮簽字廳的壁畫就是由他委托拉斐爾完成的，著名的《雅典學院》、《帕納索斯山》、《圣體的辯論》以及《民法和宗教法規(guī)的確立》等就在其中。（圖7）而圣彼得大教堂也是在他在位時期下令重建的。他通過向捐贈者發(fā)放贖罪券來募集資金，并任命著名的布拉曼特為主設計師。但是1514年，也就是尤里烏斯二世去世的第二年，布拉曼特也離開了人世。

7.拉斐爾：《圣體的辯論》，1509至1510年，濕壁畫，意大利羅馬梵蒂岡宮簽字廳。

接任尤里烏斯二世的教皇就是利奧十世。他來自美迪奇家族，很自然地繼承了家族對文學藝術的酷愛。因此，他在繼任教皇的同時也接手了圣彼得大教堂這項偉大而艱巨的工程。他將任務交給了自己的朋友和保護人拉斐爾。在隨后的幾十年里，大教堂經(jīng)歷了數(shù)任教皇和幾位設計師，最終又落到了已經(jīng)71歲高齡的米開朗基羅身上。盡管他也沒有看到教堂的最后完工，但是他設計的宏偉的教堂穹頂最終還是建造起來了。（圖8）

8.米開朗基羅?波納羅蒂：《圣彼得大教堂穹頂》，1564年，梵蒂岡圣彼得大教堂。

在宗教領域，地位僅次于教皇的就是那些紅衣主教了。一些享有特權的紅衣主教同樣擁有巨大的財富。他們經(jīng)管的許多教會財產(chǎn)同自己的私人財產(chǎn)混淆在一起，并且受到貴族家庭和政治關系的保護。因此，紅衣主教的宅第就像一個小朝廷，在那里出入各式各樣的人物，當然其中不乏音樂家和畫家。為了裝飾自己豪華的府邸，紅衣主教們需要繪畫、雕塑和珍貴的陳設品，他們很自然地扮演著藝術贊助人的角色。所以，馬西莫?菲爾波頗為正確地指出：“文藝復興時期羅馬的輝煌，成為數(shù)十年間杰出的藝術家們薈萃的中心，如果沒有教會的大量訂貨和教皇與紅衣主教們用之不竭的消費，是不可想象的，因為這些都是最重要的社會前提之一?！盵5]

1516年，拉斐爾為利奧十世的私人秘書、紅衣主教貝爾納多?多維奇?達?彼比耶納創(chuàng)作了一幅肖像。彼比耶納同時也是一位作家和人文主義者，而且像利奧十世一樣是一位對古典藝術充滿熱愛的學者。他出于對拉斐爾的信任曾經(jīng)向其委托了大量的作品。他的侄女曾與拉斐爾訂婚，不過在結婚前那位可憐的姑娘去世了，而拉斐爾也一直沒有再婚。（圖9）9.拉斐爾：《紅衣主教貝爾納多?多維奇?達?彼比耶納肖像》，約1516年，布面油畫，85x66.3厘米，意大利佛羅倫薩皮蒂宮美術館。三

布克哈特將文藝復興時期意大利的小國分成三類。第一類是專制國家。這些國家的君主雖然殘暴，但是由于他們出身低微，往往依靠個人的能力才獲得了統(tǒng)治地位。因此他們在用人時，更重視的是人的才能而不是他們的出身和門第。所以他們喜歡接近真正有才能的藝術家和文人，并給他們優(yōu)厚的待遇，替自己建造宮殿，用繪畫和雕塑滿足自己生活的享受。另一類是城市共和國，如佛羅倫薩。由于那里的社會變動很多，因此藝術家和文人學者能夠享受充分的自由。第三類就是上面提到的教皇國。因此，世俗的宮廷除了是政治活動的中心，還是聚集財富、資助藝術和發(fā)表言論的場所，很多杰作就是在那里產(chǎn)生的。

在文藝復興時期，對文藝的贊助是君主獲取名聲的重要方式之一。于是，一些畫家被召集到宮廷去裝飾君主的居室，同時也為他們畫像、設計服裝和宮廷節(jié)日的活動場面。15世紀有13位藝術家被授予貴族頭銜（其中有11位是意大利人），而到了16世紀則有59位藝術家獲得了貴族頭銜，其中有29位是意大利人。[6] 當然，這些藝術家的地位并不是非常穩(wěn)固的，即使像達?芬奇這樣高傲的藝術家也不得不為了獲得應得的報酬而討好性情乖戾的斯弗爾查大公（Ludovico Sforza），他曾經(jīng)為大公設計節(jié)日慶典的彩車和游行時的服裝。揚?凡?埃克曾服務于勃艮第的菲利波?伊爾?博諾公爵，既是他的侍從也是他的宮廷畫家。1429年，他為公爵送信去葡萄牙，同時還肩負著為未來的公爵夫人畫像的任務。提香也是一位在宮廷里獲得極大成功的藝術家，他曾為神圣羅馬帝國皇帝查理五世服務，為這位君主畫過幾幅肖像。在佛蘭德斯，盡管每個時期的勃艮第公爵都委托藝術家為自己創(chuàng)作，但是勇敢者菲利普（1364-1404年在位）卻在北歐最偉大的藝術贊助者之列。他的興趣主要集中在插圖手抄本、阿拉斯壁毯（阿拉斯是法國東北部的一個城市，以其出產(chǎn)的織物而聞名）和他遍及王國各地的眾多城堡和城市住宅內豪華的家具。他最大的一項藝術事業(yè)是在第戎附近的沙特勒茲?德?尚普莫爾修道院（卡爾特會修道院）建筑?？柼貢墒ゲ剪斨Z于11世紀晚期創(chuàng)建，該會由一生堅持孤獨生活和祈禱的僧侶組成。圣布魯諾在靠近法國東南部格勒諾布爾的沙特勒茲建立了修會。因此，沙特勒茲（在英語中是“憲章室”的意思）這個詞被用來特指卡爾特修道院。由于卡爾特修道院沒有收入，因此勇敢者菲利普的捐贈就顯得非常有意義了。這里準備作為勃艮第瓦盧瓦家族重要成員的墓地，因此沙特勒茲宏偉的建筑吸引了來自北歐各地的藝術家。

勇敢者菲利普還贊助開辦了一個雕塑作坊，由雕塑家克洛?斯呂特（Claus Sluter，大約活動于1380-1406年）負責。斯呂特為沙特勒茲?德?尚普莫爾修道院在一眼井上設計了一座大型雕塑噴泉。這眼井是修道院主要的用水來源。不過，似乎這個噴泉從未真正噴過水，因為卡爾特會要求安靜，并且在祈禱時要摒除所有能夠發(fā)出聲音的東西。盡管雕塑家在整個噴泉完工之前就去世了，但是他完成了《摩西井》（圖10）這件杰作。整個雕塑是一個生命之泉的象征，基督的血傾瀉在舊約先知的上方，洗去他們的罪惡，然后流入下面的井中，代表了人們對永生的渴望。

10.克洛?斯呂特：《摩西井》，1395至1406年，大理石，高183厘米，第戎考古博物館。

富有的家族或個人也會出于各種不同的原因而委托藝術品。除了審美愉悅的原因，這些贊助者資助的藝術往往成了他們的財富、地位、權利和知識的證明。藝術也會被委托作為宣傳、慈善或紀念性的用途。在文藝復興時期，對藝術進行贊助的家族中最著名的要算佛羅倫薩的銀行家美迪奇家族了。美迪奇家族可以追溯到13世紀，到1421年，喬凡尼?比奇?德?美迪奇（Giovanni Bicci de’

Medici）因為對貧民的贊助而受到人民的擁戴。1428年，喬凡尼死后留給兒子科西莫以良好的聲譽和巨額的財富?？莆髂粌H具有卓越的政治才能，而且受過良好的教育，他精通拉丁文，還懂希臘文、希伯來文和阿拉伯文，他的興趣廣泛，對文學、藝術和學術的關心絲毫不遜于財富和權力，而且對藝術中的各種風格采取了非常寬容的態(tài)度。[7]

科西莫的后繼者繼承了他對藝術的熱愛，他的兒子皮耶羅（Piero de’Medici）和孫子洛倫佐（Lorenzo de’Medici）都是15世紀重要的藝術贊助者。修士畫家菲利波?利皮（Fra Filippo Lippi，1406-1469年）曾經(jīng)寫信給皮耶羅，希望得到他對自己和家人的接濟。我們知道，這位放蕩不羈的修士在拐走后來成為自己妻子的修女魯克麗希婭?布提（Lucrezia Buti）之后，就是科西莫將他從教會的懲罰中解救出來的。贊助人不僅訂購藝術家的作品，而且他們的興趣和要求甚至對藝術家的創(chuàng)作產(chǎn)生非常具體的影響。在畫家馬泰奧?德?帕斯蒂（Matteo de Pasti）寫給皮耶羅的信中，談到皮耶羅委托繪制的彼特拉克凱旋儀式時這樣寫道：

我已經(jīng)收到了您關于“傳聞的凱旋”的指示，但我不知道您想讓坐在車里的那位女子穿簡樸的衣服，還是像我打算的那樣，讓她披斗篷。其他的我都知道：要畫四只大象，給她拉車，但是請告訴我，您想要她的隨從中只有年輕人和女子呢？還是想同時畫幾個有名望的老頭。[8]

因此，我們甚至可以認為，在很大程度上是贊助人而不是藝術家在這類作品中表現(xiàn)著自己。

洛倫佐?德?美迪奇杰出的政治才能使佛羅倫薩在1480年到1490年達到政治、文學和藝術光榮的巔峰。他一直把自己當成趣味的裁判者，而他同時代的人也這樣認為。甚至連一些外國的贊助者也向他請教并讓他幫助推薦藝術家。洛倫佐發(fā)現(xiàn)自己所處的時代沒有一位雕塑家能與當時卓越畫家的偉大成就和崇高威望相匹敵，因此他決心創(chuàng)建一所雕塑學校。他請多米尼克?吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio，1449-1494年）把他作坊中的有志于雕塑的弟子送到他開辦的學校中去，在那里將由多納太羅的弟子貝爾托多（Bertoldo di Giovanni，1420-1491年）對他們進行培訓。少年米開朗基羅就是其中一員。米開朗基羅由于自己的執(zhí)著和天才很快就得到了洛倫佐的賞識，并讓他搬進自己的官邸和自己的孩子們一起用餐。

在文藝復興時期，一些貴族出身的婦女雖然沒有掌握政治上的權力，但她們卻有機會行使自己資助藝術事業(yè)的權力。在這些對文藝事業(yè)的資助者中，最著名的要數(shù)費拉拉公爵的女兒伊莎貝拉?德斯特（Isabelle d'Este）。她受過良好的教育，會希臘文和拉丁文，而且能歌善舞。在嫁給曼圖亞的君主后，她常常主持宮廷的節(jié)日慶典和各種演出活動。她最得意的事情就是請到訪的賓客參觀她宮廷里收藏的當時著名藝術家的作品，她曾經(jīng)委托安德烈亞?曼泰尼亞（Andrea Mantegna，1431-1506年）創(chuàng)作了著名的《帕納索斯山》。（圖11）

11.安德烈?曼泰尼亞：《帕納索斯山》，1497年，布面油畫，160x192厘米，法國巴黎盧浮宮。四

個人贊助者主要是指那些富有的商人或地方行政官員。在文藝復興時期，商人已經(jīng)成為歐洲社會變化的決定性因素之一，因為他們在文化水平和職業(yè)素質方面都比較高。為了生意，商人經(jīng)常旅行，開闊的視野在他們的文化和宗教上都打上了開放的和批判的烙印，以致他們在文藝復興時期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。盡管商人這個職業(yè)仍然受到某些傳統(tǒng)偏見的歧視，但是他們在商業(yè)上的成功使他們經(jīng)常成為文學和藝術事業(yè)的贊助者。由于商人都擁有自己的住宅，因此對建筑的贊助更為熱心。有了豪華的建筑，接下來便要用繪畫和雕塑來進行裝飾，即使他們自身對藝術沒有什么獨到的眼光，仍然可以通過了解當時的流行趨勢來委托著名的藝術家為自己創(chuàng)作。

這種個人委托在商業(yè)非常發(fā)達的北歐國家里最為常見。神圣羅馬帝國由于沒有卷入曠日持久的百年戰(zhàn)爭，經(jīng)濟得到了穩(wěn)定的發(fā)展。盡管那里缺少一個占主導地位的宮廷文化進行藝術委托，但是那些欣欣向榮的中產(chǎn)階級、富有的商人和僧侶成為15世紀德國藝術的主要贊助者。在尼德蘭，由揚?凡??？藙?chuàng)作的著名的位于根特圣巴沃大教堂中的《根特祭壇畫》，就是由根特市長若多屈斯?維德（Jodocus Vyd）夫婦向其委托的。（圖12）

12.揚?凡??？耍骸陡丶缐嫛罚ê仙虾螅?，1432年，木板油畫，350x461厘米，根特圣巴沃大教堂。

除了《根特祭壇畫》這種放置于公共場所的大型作品，在佛蘭德斯還流行一種尺寸相對比較小巧的家庭用的祭壇畫。佛蘭德斯人并沒有將他們的宗教的虔誠局限在公共領域。私人同樣會委托藝術品用于家庭奉獻的目的。部分出于對神職人員的不滿，這種委托是作為私人祈禱用的。另外，流行的宗教改革運動也鼓勵個人的虔誠和奉獻。這成了私人奉獻作品流行的強大推動力，根據(jù)現(xiàn)存的佛蘭德斯宗教繪畫來計算，世俗贊助者的人數(shù)與神職贊助者人數(shù)之比是二比一。這些私人委托的一個最顯著的特征就是宗教與世俗內容的結合。例如，盡管從觀念上講將一個宗教場景描繪在一個佛蘭德斯的房間里似乎是不協(xié)調的，甚至有褻瀆的嫌疑，但是宗教已經(jīng)成了佛蘭德斯人整個生活的一個組成部分，因此將神圣與世俗割裂開來實際上已經(jīng)不可能了。通常被稱作“佛萊馬爾畫師”的羅伯特?康賓（Robert Campin，約1378-1444年）的《梅洛德祭壇畫》是為私人用途而委托創(chuàng)作的三聯(lián)畫的極好例證。（圖13）

13.羅伯特?康賓：《梅洛德祭壇畫》，約1427年，木板油畫，64x117.8厘米，美國紐約大都會博物館。

而出于世俗目的委托的作品中，最著名的莫過于達?芬奇的《蒙娜麗莎》和揚?凡??？说摹秵倘f尼?阿爾諾芬尼和他的新娘》。根據(jù)瓦薩里的記載，《蒙娜麗莎》是由佛羅倫薩的商人弗朗切斯科?德?喬康達訂制的，因此這幅畫也被稱作《喬康達夫人像》。[9] 凡??？嗣枥L了金融家阿爾諾芬尼和新娘在一間佛蘭德斯風格的臥室內，作品同時具有世俗和精神上的內涵。和《梅洛德祭壇畫》一樣，幾乎畫面中的每個物體都具有某種象征意義（圖14）。此外，拉斐爾取材于希臘神話的《加拉特亞的凱旋》則是為羅馬銀行家阿格斯蒂諾?齊吉的法爾內塞別墅創(chuàng)作的，這種異教題材在當時的人文主義者中頗受歡迎。

14.揚?凡??？耍骸秵倘f尼?阿爾諾芬尼和他的新娘》，1434年，橡木板油畫，82x60厘米，英國倫敦國家博物館。在當時，對贊助人和藝術家起約束作用的是雙方簽訂的合同。有些合同規(guī)定了很多具體的條款，比如堅持要求藝術家親手完成作品、顏料的質量以及使用黃金或其它珍貴材料的數(shù)量、完成日期、支付條件和違約處罰等內容。[10] 當年吉貝爾蒂獲得了銅門委托后，在合同中就規(guī)定了他必須采用由卡利馬拉藝術行會提供的青銅，而“吉貝爾蒂師傅”必須全天親自在制作現(xiàn)場工作，就像拿工資的人一樣，還要把每天工作和不工作的時間都記到賬上。當然，這并不意味著吉貝爾蒂事必躬親，只有一些重要的部分，像裸體和頭發(fā)等才由他親自動手制作。[11] 盡管合同表明贊助者對工程的細節(jié)非常了解并且通常會對作品做出很多決定，但是對預計完成的作品狀況卻沒有寫進合同。所以，像達?芬奇那樣經(jīng)常爽約的藝術家仍然可以繼續(xù)找到新的贊助者，并且給后人留下一大批未完成的作品。當然，這種情況并不是普遍現(xiàn)象。從當時留存下來的許多畫店的賬本中發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)藝術家還是非常遵守合同按時交出繪畫作品的。相比之下，似乎意大利的藝術家顯示出了更多的獨立性，而北歐藝術家對于合同的約定似乎更加重視。

15.米開朗基羅：《圣彼得大教堂穹頂模型》，1560年，木質，羅馬梵蒂岡博物館。

從上述不同類型的贊助人對藝術進行贊助的事例中，不難看出藝術贊助者在文藝復興時期所起到的重要作用。由于這個時期的藝術作品是一種有效的服務合同的產(chǎn)品，因此我們在觀看這些委托的藝術和建筑時必須考慮贊助者的需求和愿望。盡管文藝復興時期藝術家的地位與此前相比有了明顯提高，但是他們仍然無法擺脫贊助者在創(chuàng)作中對他們的支配和影響。正是在這種約束與限制中，藝術家們創(chuàng)作出輝煌的杰作，更顯出他們創(chuàng)造力的偉大。注釋：

1即前面提到的《以撒的獻祭》，由于在創(chuàng)作第三套銅門時，吉貝爾蒂更改了自己的設計，最終沒有采用這件作品。見Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art, Harry N.Abrams, Inc., New York, 1983.P241.2在14世紀初，教皇博尼法斯八世被法國國王美男子腓力打敗，并被國王的士兵關押，一個月后屈辱地死去。波爾多大主教繼承了教皇的位置，并將教廷從羅馬遷到了法國的阿維尼翁。教廷在那里維持了70年，直到1377年才遷回羅馬，歷史上將這段時間稱為“巴比倫之囚”。

3（英）E.H.貢布里希：“多比雅和天使”，《象征的圖像》，上海書畫出版社，1990，第46-54頁。

4（英）喬爾喬?瓦薩里：《意大利藝苑名人傳——巨人的時代》（下），湖北美術出版社，武漢，2003。其中關于米開朗基羅的記載。

5（意）歐金尼奧?加林主編：《文藝復興時期的人》，李玉成譯，三聯(lián)書店，北京，2003，第84頁。6同[5]，第148頁。

7（英）E.H.貢布里希：“作為藝術贊助人的早期梅迪奇家族”，《文藝復興——西方藝術的偉大時代》，李本正、范景中編選，中國美術學院出版社，浙江，2000，第154頁。8同[7]，第161頁。

9關于達?芬奇畫中人物身份至今有很多爭論，可以參見（英）唐納德?薩松：《蒙娜麗莎微笑五百年》，周元曉譯，上海世紀出版集團，2004。10Fred S.Kleiner & Christin J.Mamiya, Gardner’s Art Through the Ages, Thomson, Australia, 2004.P524.11同[5]，第239頁。

第四篇：《西游記》藝術特色淺析

《西游記》藝術特色淺析

內容提要:

《西游記》無疑是中國最偉大的一部神話小說，充滿了濃郁、奇麗的浪漫主義色彩，它創(chuàng)造出了一個光怪陸離、神奇瑰麗的魔幻世界。整部書無論是生動有趣的故事架構、曲折離奇的情節(jié)設計、豐富詭異的人物性格刻畫，還是詼諧諷刺的藝術風格，以及明快、流暢、極富個性化的語言的運用，都體現(xiàn)出了作者吳承恩具有像他筆下的石猴一樣“橫空出世”的藝術想象力，顯示出前所未有的藝術功力。那《西游記》有怎樣的藝術特色？

《西游記》是用浪漫主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的一部輝煌的巨作，魯迅先生把這種小說定名為“神魔小說”。浪漫主義的創(chuàng)作方法主要是在一個假想的天地里，攫取自然界和人類社會中變幻現(xiàn)象作為魔術性形式來描寫故事或人物，筆下的人物是離奇的，甚至是用超現(xiàn)實的形式表現(xiàn)出來，但是就其本質來說，是真實的、典型的、深刻的，而且有一定的社會基礎，不是憑空虛造的。這種創(chuàng)作方法源于古代的神話傳說?！段饔斡洝肪褪怯眠@種方法創(chuàng)作出來的。

《西游記》的藝術特點：

第一個特點，塑造的人物既有個性，又有共性；既有魔氣，又有人氣，仙氣，這些是融為一體的。第二個特點：巧妙結合故事情節(jié)，在尖銳的矛盾沖突中，充分深刻顯示人物復雜內心世界，突出刻劃人物性格，使其有血有肉，栩栩如生。

第三個特點，用幽默、諷刺的手法來抨擊現(xiàn)實，增添了故事情趣。第四個特點：用生動貼切的對話，來突出人物性格。

第五個特點，小說雖然是長篇巨作，但是卻是由許許多多的短篇小故事連綴而成。《西游記》的缺點。

沒有十全十美的東西，正象社會上沒有十全十美的人一樣，也不可能有十全十美的作品。第一個缺點，小說前后對照失調。

第二個缺點，小說殘留著說唱文學的痕跡。

關鍵詞：神魔小說 人物個性 情節(jié)巧妙 幽默 對話生動貼切 短篇小故事連綴

《西游記》藝術特色淺析

《西游記》是用浪漫主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的一部輝煌的巨作，魯迅先生把這種小說定名為“神魔小說”。有人提出疑問說“神魔小說”是否完全妥當，目前來講，文學史家都沿用魯迅的說法，叫“神魔小說”。

浪漫主義的創(chuàng)作方法主要是在一個假想的天地里，攫取自然界和人類社會中變幻現(xiàn)象作為魔術性形式來描寫故事或人物，筆下的人物是離奇的，甚至是用超現(xiàn)實的形式表現(xiàn)出來，但是就其本質來說，是真實的、典型的、深刻的，而且有一定的社會基礎，不是憑空虛造的。這種創(chuàng)作方法源于古代的神話傳說。神話傳說是古人表達自己的要求和愿望的一種標志，古代的人通過幻想的方式來表現(xiàn)自己對自然力的征服，在這種征服中體現(xiàn)人在現(xiàn)實中的力量以及歷久長新的生命力。正因為這樣，就創(chuàng)作了神話，隨著人類歷史的發(fā)展，生產(chǎn)力水平的發(fā)展，科學文化的發(fā)展，作為用幻想的方式征服自然的神話傳說就逐漸消失了，但是這種創(chuàng)作方法或說這種思維方式卻保留了下來，而且被后人繼承并發(fā)揚光大了，成為一種文學中的創(chuàng)作方法。《西游記》就是用這種方法創(chuàng)作出來的。那《西游記》有怎樣的藝術特色？

我認為《西游記》有五點藝術特色。

第一點，塑造的人物既有個性，又有共性；既有魔氣，又有人氣，仙氣，這些是融為一體的。

舉幾個例子，比如孫悟空這個形象，他一出生就具有仙氣，他是花果山的一個仙石，里頭含了仙胎，迎風化為石猴，一出生就會走路爬行，兩眼露金光，射沖斗府，驚動了上天，從這些描寫就能看出仙氣。但同時他又具有魔氣，他的長相是尖嘴縮腮，火眼金睛，而且下巴頦有個素囔，這恰好是猴的特點，高興起來就抓耳撓腮，手舞足蹈，完全是一個魔的形象、猴的形象。但孫悟空又能談詩悟玄，知道如何和人往來，具有人性，這樣就把魔氣，仙氣和人氣都集中在孫悟空的身上了。

豬八戒這個形象也是這樣，他是天上的天蓬元帥，顯然具有仙性，但他犯了錯誤被貶到人間成了豬的模樣，豬頭大耳，長嘴巴，能云里來霧里去，飛沙走石，顯然具有魔性，但同時豬八戒會耕田、種地、收割之類種莊稼的活，又好色要娶老婆，還有私心雜念，老攢些私房錢，這又體現(xiàn)了人性，他也是魔性、仙性、人性的統(tǒng)一體。

不但孫悟空、豬八戒是這樣，作者所描寫的幾個妖精也是這樣。

比如第五十五回“色邪淫戲唐三藏 性正修持不壞身”中的蝎子精，她的武器實際就是蝎子的兩個鉗子變成的，她有個特別的法寶，叫“倒馬毒樁”，就是蝎子尾巴上的毒針。別說豬八戒對付她不行，連孫悟空被她釘了以后都疼痛難忍，這是她的魔性。同時她又想和唐僧成親，風情萬種地勾引唐僧，這具有人性，那么怎么來消滅這個妖精呢？最后經(jīng)過觀音菩薩的指點，到天宮請來昴日星官，昴日星官降服妖精的手段很簡單，就在附近的山坡上變成一個大公雞，現(xiàn)出自己的法身，向妖精高叫幾聲，她就死了，變成了一個琵琶大小的蝎子，讓八戒一頓亂打，把她打死了。這個蝎子精既有魔性，也具有人性。

盤絲洞的蜘蛛精也是這樣，長得是標致動人，小說描寫她仿佛是嫦娥落凡。她們有個特點，肚臍眼能噴出絲線來，這是蜘蛛的特點。

陷空山無底洞的老鼠精，也是這樣的，既有老鼠的特征，又有人的特征。她想和唐僧成親。她是托塔李天王的干閨女，有多種身份。作者既描寫了她的魔性，也寫了她的仙性和人性。

再比如蜈蚣精，是蜘蛛精的師兄，叫多目怪。他跟孫悟空打的時候，敵不過，他把衣服扒光了，身上有無數(shù)的眼睛放出金光來，孫悟空變成穿山甲從那金光里穿過，后來得黎山老母的指點，找到千花洞毗藍婆菩薩，菩薩取出一根繡花針，說可以制服妖精。孫悟空說我也有繡花針。菩薩說，我這繡花針是在我兒子眼睛煉出來的法寶。孫悟空就問她，您的公子是誰？菩薩說是昂日星君。孫悟空就明白，這是個老母雞。菩薩把繡花針往空中一扔，把黃花觀多目怪的金光破了，妖精變成了蜈蚣，而且雙目失明了。多目怪平常的扮相是個道士，最后現(xiàn)形是個大蜈蚣。這也是魔性、仙性、人性集中在一起。

作者在描寫妖怪的時候，不離開這些東西，是揉在一起的，這樣幾種特點融為一體，非常突出?！段饔斡洝返淖髡哒前堰@幾點都放在一起寫，因此書中的妖精各具特色，不離動物的形態(tài)、習性，非常有趣味。

這第二個特點：巧妙結合故事情節(jié)，在尖銳的矛盾沖突中，充分深刻顯示人物復雜內心世界，突出刻劃人物性格，使其有血有肉，栩栩如生。斗爭越復雜，人物內心展現(xiàn)就越充分。作者用瑰麗的、幻想翅膀把我們帶入一個又一個的神仙洞府，帶到深山惡水中，展開一次又一次的殊死搏斗，在這種斗爭中描寫雙方，來塑造人物形象。

孫悟空的形象就是在不斷的和妖魔鬼怪的斗爭中逐漸成熟、充實、完善的。孫悟空最初只是不安本分，一生下來就不愿意象普通的猿猴那樣老了死了，他要求仙訪友，尋求長生之道，最后終于找到了他的真正老師——須菩提祖師，傳授了他法術，但他還逃不出輪回，于是他大鬧地府，劃掉了生死簿，使自己免除輪回。隨著他本事的逐步提高，他不甘心花果山的生活，為了增強自己的實力，又到水晶宮里取來了如意金箍棒，大鬧了龍宮，于是地府和龍宮都去天庭把他告了，最后他到了天宮，天宮先給他封了一個小官弼馬溫，不夠檔次，所以孫悟空急了，反下天宮，提出自己叫“齊天大圣”。他回到天宮后，感覺這個“齊天大圣”是個虛 名，蟠桃會沒請他做貴賓，孫悟空不干了，偷了御酒仙丹再次反下天宮。等他從八卦爐中出來，如來佛阻止了他的時候，問他，你老這么折騰，做什么呢？孫悟空的回答有一首詩：“天地生成靈混仙，花果山中一老猿。水簾洞里為家業(yè)，拜友尋師悟太玄。煉就長生多少法，學來變化廣無邊。因在凡間嫌地窄，立心端要上瑤天。凌霄寶殿非他久，歷代人王有分傳。強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先。”可以看出孫悟空是不安于自己的本分，最后被鎮(zhèn)在了五行山下。

十三回以后，孫悟空知悔了，表示做好漢只拜三人，一個是如來佛，一個是觀音，一個是唐僧，因為唐僧在五行山下救了他。有的學者認為十三回以后孫悟空的形象跟前面的形象出入很大，其實出入并不是很大，他那種英勇頑強的大無畏精神并沒有改變，上天仍然畏懼他。上天對豬八戒、沙僧犯錯處理很嚴，但玉帝對孫悟空卻表現(xiàn)出一種寬宏大量的態(tài)度，實際是不敢惹他，他的威名還是存在。小說作者從另一個角度來描寫孫悟空，在取經(jīng)途中如何降妖伏怪，而且每一次突破一個困難都很難，孫悟空都要付出很大代價，作者就通過這個逐漸展示孫悟空的性格，特別是突出他的智慧，以前只是折騰造反，現(xiàn)在是在斗爭中比較有策略了，斗爭的方法也越來越成熟了。和鐵扇公主打，鉆到對方肚子里，在獅駝洞變成小蟲鉆入獅魔王的肚子里，這個方法制服了兩個妖怪。平頂山蓮花洞和金角大王、銀角大王斗，變換著手法，把紫金葫蘆、凈瓶騙到手。孫悟空越來越機靈了，斗爭的策略也越來越成熟了。我們從描寫中可以看出孫悟空不斷的成熟，“三打白骨精”就更出名了，敵人變換了多少種手法，他都能分辨正邪，最后把對方的元神罩住，使她逃脫不了，一棒子把她打死。

作者通過這樣復雜的斗爭展示了人物多方面的情感，展示了復雜的內心世界。第三個特點，用幽默、諷刺的手法來抨擊現(xiàn)實，增添了故事情趣。

《西游記》書中幽默、諷刺的手法處處都見，所以胡適當年說它“游戲筆墨”。我們看孫悟空，既是個英雄，又很幽默，他不顯得古板，而是跟誰都詼諧，開玩笑。到天宮見到玉帝，求人辦事，也是唱個喏便走，不是很有禮貌，而且如果他的要求沒被滿足，就折騰，玉帝也怕他。他去借丹，太上老君說不借。他說，那好，你說不借那就好，可就別怪我了。太上老君害怕，趕緊掏出一粒丹給他了。因為太上老君知道不給這一粒丹，說不定多少粒丹都沒有了。孫悟空這種說話的方式很幽默的

我認為《西游記》中的諷刺方式有三種：第一種是對比和對照的方法。

玉皇大帝平常高高在上，威嚴無比，孫悟空到了天宮對他那么不敬，幾個神仙都大驚失色，說猴子村俗，這么大膽還得了，結果玉帝說，只要猴子不惹事，天上能夠太平就挺好了。實際玉帝很威嚴的，豬八戒就因為酒后調戲嫦娥，當時被重責，然后被貶下人間，變成畜牲。沙僧的錯誤最輕了，只不過喝酒時把琉璃盞給碰碎了，就當場挨打，接著被貶到流沙河，還每七天派一個人拿飛劍刺他胸口，痛楚難忍。這兩個人的錯誤多輕啊，卻受了那么嚴格的處罰。但玉帝對孫悟空那樣的折騰卻顯得寬宏大量。其實，玉帝這是不得不寬宏大量，對孫悟空嚴厲也拿他沒轍。特別從鳳仙郡的事能看出玉帝的態(tài)度，因為“齋天素供”被狗吃了，就罰郡里三年無雨，斷絕一郡人的活路，這種報復手段很厲害。通過這樣的對比可見玉帝對不同的人有不同的做法，形象上威嚴掃地了。作者對玉帝雖沒有明顯的褒貶之詞，但褒貶之義盡在不言中。

再比如唐僧得到烏巢禪師給他的《多心經(jīng)》，正在念這個經(jīng)保護自己的時候，被抓走了，可見這經(jīng)根本沒用。小說中寫“苦命江流——因為唐僧曾叫江流兒——思行者”，唐僧不再想那經(jīng)了，還是徒弟能拯救自己。在這樣對照下，對佛教經(jīng)典挖苦的態(tài)度可見。

第二種手法，借題發(fā)揮，旁敲側擊，在行文中寓諷世之意。第七十九回“尋洞擒妖逢老壽 當朝正主見嬰兒”中，比丘國的白鹿精化成國丈，要和唐僧斗法，孫悟空假扮自己師傅，把自己的心挖開了，看里頭滾出一堆心來，紅心，白心，黃心，邪惡心，嫉妒心，計較心等種種不善的心。作者在這里實際是諷刺，通過各種的心這樣一個情節(jié)說明世態(tài)的炎涼，人情的澆薄。第九十三回“給孤園問古談因 天竺國朝王遇偶”中給孤園布金寺吃齋飯，這一回完全按照佛經(jīng)來寫的。漢代一本譯經(jīng)《佛說孛經(jīng)抄》里有這個情節(jié)，作者把佛經(jīng)里這個故事全部用在小說中了。豬八戒在吃東西的時候，特別饞，吃相難看，沙僧勸他“斯文”些，八戒說：“斯文，斯文，肚里空空?！鄙成χf：“二哥，你不曉得的，天下多少‘斯文’，若論起肚子里來，正替你我一般哩。”作者借這樣的情節(jié)諷刺當時社會上很多文人是不學無術的。吳承恩不滿現(xiàn)實，他很有才學，但科舉不順，當不了官，最后混了個副縣長，沒當多久，還被人誣陷進了監(jiān)獄。后來澄清了，他沒有貪污，給他個小職務，他沒有去，就回家了。吳承恩對當時社會上的不學無術的人肯定很反感，用豬八戒和沙僧的對話進行諷刺。

第三種手法，用現(xiàn)實的手法揭示貌似圣潔的神佛的隱私，使其真相畢露。如第第十一回“游地府太宗還魂 進瓜果劉全續(xù)配”中，唐太宗下到了地獄。唐代的名相魏征，應該是很正直的人，他和判官崔子玉是朋友，所以就寫了封私人的書信讓太宗交給崔判官，走走后門，方便一二。這很諷刺了，唐太宗、魏征走后門！地獄中最公正的判官也走后門，看見唐太宗陽壽還剩十三年，就添了兩橫，變成三十三年。連地獄都能走后門！這些暴露了封建社會的吏治、法制真相。第九十八回“猿熟馬馴方脫殼 功成行滿見真如”中，孫悟空師徒到靈山，如來佛讓他們找阿難和迦葉去拿經(jīng)，阿難、迦葉就向唐僧要人事，其實就是要賄賂，唐僧沒什么東西給他們，結果阿難、迦葉就不愿意給唐僧真經(jīng)，而是給了無字經(jīng)，燃燈古佛看出來了，派白熊尊者把經(jīng)打落 讓孫悟空發(fā)現(xiàn)是無字經(jīng)，他們回到靈山和如來佛大鬧，如來卻說，一次誦經(jīng)超脫，“討得他三斗三升米粒黃金回來，”“忒賣賤了，教后代兒孫沒錢使用?！弊髡吖P下的如來佛、阿難、迦葉聞著金錢的味兒都那么高興，還有神圣的地方么？！這種諷刺很深刻。唐僧沒辦法，只好把唐太宗給他的紫金缽盂給了阿難，阿難拿著紫金缽盂，任旁邊的金剛力士羞他，也不肯放手。可見作者諷刺的犀利，思想的大膽，能把帝王寫得走后門，佛祖寫得那么貪財，這是很少見的。

第四點藝術特色：用生動貼切的對話，來突出人物性格。

如孫悟空脾氣比較急，急猴子嘛，有時又急功好利，喜歡聽人說些奉承話。所以豬八戒幾次都用話擠兌他。孫悟空被攆走，但豬八戒用言語一激將，又回來了，最后把師父從黃袍怪——也就是魁星那救了出來。作者把魁星描寫成鬼的模樣，藍臉、獠牙、紅須、朱發(fā)，甚至抓過人來咔嚓一口就吃掉了。我們知道魁星在傳說中是主文運的，文人將來要想發(fā)跡，想當狀元，得用魁星的筆給你點出來才行啊?？堑墓P總也不點吳承恩，所以吳承恩把他描寫成那么丑惡的形象。不僅吳承恩這樣描寫，清初作家尤侗在《鈞天樂》里也把魁星寫得跟鬼似的，后來焦循《劇說》認為，這都是那些困于場屋的人因為不滿才這么寫的。吳承恩有才華，卻老考不上，當然覺得魁星的形象特別丑惡了。魁星應該是很斯文、穩(wěn)重、有教養(yǎng)的，但在他筆下不是。

描寫豬八戒時語言用得很好，比如第八十五回“心猿妒木母 魔王計吞禪”中，他在隱霧山折岳連環(huán)洞跟豹子精南山大王打，豬八戒打著打著就不行了，漸漸地敗下陣來，這時聽見后面悟空說，“八戒，不要忙，老孫來了?！必i八戒一聽自己大師兄來了，馬上精神抖擻，九齒釘耙一陣亂筑。妖精就問，“先前不濟，這會子怎么兒又發(fā)起狠來？”豬八戒就說：“我的兒，不可欺負我，我家里人來也?！卑沿i八戒的仗勢來勁寫得很生動。豬八戒是有這個特點，凡是妖精現(xiàn)原形的，多半是被他打死的。他打那將死的妖精時噼里啪啦幾釘耙特來勁。他真本事不太行，他這個本事行，他打小妖比孫悟空厲害多了。豬八戒的語言是符合他的性格的，豬八戒會挑撥是非，會用話激人，仗勢的時候那么來勁，都通過他的語言很形象地得到了表現(xiàn)。

有時候也用兩個人的語言，比如在路過獅駝山的時候，太白金星來送信，報信魔頭狠。這時唐僧就很為難，說徒弟啊，西天路這么遠，這如何是好啊。這是唐僧的心理。悟空說，這有什么了不得呢？還有我呢。從這兩個人的對話中，體現(xiàn)性格的不同。悟空是樂觀的，對困難持無所謂的態(tài)度，唐僧畢竟是個凡人，心里戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的，覺得恐怖。有時唐僧難過得哭了，悟空還勸他別哭別哭，再哭就成膿包了。這種對話都是符合人物性格的，而且增加了故事的情趣?？梢姷米髡吆軙觅N切的對話來突出人物性格，而且不同的人物他的話也不一樣。

第五個藝術特色，小說雖然是長篇巨作，但是卻是由許許多多的短篇小故事連綴而成。鄭振鐸曾說，這個組織象是個蚯蚓似的，每節(jié)都能獨立，砍去其一節(jié)一環(huán)，仍可以生存。所謂八十一難，細細琢磨，完整的故事也就四十幾個。作者就是通過這樣既聯(lián)系又獨立的四十幾個小故事組成了五光十色的西行歷險圖，構置出它藝術大廈的長廊，讓人目不暇給。

有些故事看似重復，但是有區(qū)別。比如，描寫水怪，寫水府有這樣幾個：流沙河遇沙僧，通天河收魚精，黑水河碰見鼉龍。孫悟空不太善于水戰(zhàn)，在水里打的時候不太行，老讓豬八戒把對方引上來，看對方出水面的時候才下手，但妖精也很機靈，一看見孫悟空就鉆回去了。這三個都是些水怪，但是最后的結局不一樣。沙僧已經(jīng)被觀世音提前收了做唐僧的徒弟，所以后來觀世音派木咤叫沙僧出來，用頭上的九顆骷髏化作一只法船，助唐僧渡過流沙河。黑水河的妖是龍王的外甥，就把龍王的太子請來了。通天河里的魚精是觀世音珞珈山池里的金魚，觀世音把一個花籃往河里一扔，就把魚給提摟出來了。消滅降服妖怪的方法都不一樣。

同樣寫女妖，琵琶洞的蝎子精請昂日星君來消滅的，盤絲洞的蜘蛛精是孫悟空自己打死的，無底洞的老鼠精，孫悟空發(fā)現(xiàn)了她是李天王的閨女，就直接上天找李天王，讓他幫忙收服。李天王開始忘記了自己有這么個義女，是哪吒提醒他才想起來的。哪吒和李天王這對父子有些不小過節(jié)，《西游記》這一節(jié)里提到了一點?！斗馍裱萘x》中，這個情節(jié)完整地寫了出來，哪吒鬧海怎么射死了石璣娘娘的侍女, 自己的老師太乙真人怎么樣用九龍神火罩把石璣娘娘殺死了，他自己怎么毀壞了自己身體，把骨肉都還給母親，最后用蓮花變成的身體。所以他有個特點：沒有靈魂。在《封神演義》中凡是攝人魂魄的法寶對哪吒沒用，《西游記》里點了一下這個故事，沒展開。

我們看孫悟空消滅了幾個敵人，突破了前進路途中的障礙時，雖然故事有些近似，但是有變化，決不雷同，雷同就沒有意思了。每個故事中都有新的變化，新的內容，這是很重要的。

書中的內容既獨立又聯(lián)系，要是沒有前面降伏紅孩兒，就沒有后頭在火焰山芭蕉洞借芭蕉扇的困難了，前面是埋下結仇的伏筆，所以當他找牛魔王，盡管當年和他把兄弟，牛魔王也說不行。兩人翻臉了。

在落胎泉，唐僧和豬八戒誤喝了子母河的水，懷孕了。孫悟空找如意真君要能解救的水，沒想到他是牛魔王的弟弟。孫悟空覺得跟牛魔王、紅孩兒、鐵扇公主都化解了仇怨了，不忍心對如意真君下狠手，但如意真君老搗亂，孫悟空剛取出水，他就來打架，一打水又落到井里了，弄得孫悟空沒法取水，最后是豬八戒趁他倆打的時候把水取走了。這一人物的安排也體現(xiàn)了既獨立又聯(lián)系的特點。

我們可以看出書中的每一節(jié)既獨立又聯(lián)系，形成了一個五色迷人的西行歷險圖，非常生動。而且，每一部分都可以獨立演出，后來京劇《盤絲洞》、《火焰山》、《鬧天宮》等都可以單獨上演。下面就對《西游記》的缺點說一說我的一些見解。

沒有十全十美的東西，正像社會上沒有十全十美的人一樣，也不可能有十全十美的作品?！段饔斡洝分幸灿兴娜秉c，它前后對照失調。

孫悟空一出來時，大鬧龍宮，應該說孫悟空不怕水，他大鬧龍宮把四海龍王都驚服了，乖乖把如意金箍棒、寶甲給了他。如果孫悟空不善于水中斗爭，怎么可能大鬧水府呢？第二十二回“八戒大戰(zhàn)流沙河 木叉奉法收悟凈”中斗沙僧，卻需豬八戒把沙僧引出來。他第一次被太上老君用金剛琢打倒，二郎神的哮天犬咬住了他，然后天兵天將拿刀砍他，砍不死，太上老君說把他擱到八卦爐里用火來煉，那八卦爐里是三昧真火，煉了七七四十九天都沒事，可見他也不怕火。后來到了火焰山，問土地公公這火焰山怎么形成的。土地說：“大圣，是您搞出來的。您當時從八卦爐里出來，踢倒了爐子，有一塊磚帶著余火落下來就形成火焰山?！睂O悟空真火都不怕，余火卻能把孫悟空的毛都燎著了，這前后顯然失調。本來不怕水火的孫悟空在小說的后部分怕起水火了，這不矛盾么？應該說他是不怕水、火的，但結果后來變得又怕水又怕火。

孫悟空的武功高低在小說前后也很矛盾。我們看描寫孫悟空大鬧天宮的時候，打得十萬天兵望風而逃，這么英勇的人，在第二十九回“脫難江流來國土 承恩八戒轉山林”中遇到黃袍怪——即二十八星宿中的奎木狼，二十八星宿當年都打不過孫悟空，——居然能跟孫悟空打五十回合不分勝敗，這怎么可能呢？

孫悟空跟小白龍在鷹愁澗打的時候，好半天不分勝敗，可白龍馬和黃袍怪打，八九個回合就不行了，難道黃袍怪比孫悟空高多了？豬八戒當年也可以啊，和孫悟空打的時候打了兩個時辰，東方漸漸發(fā)白時才跑，可豬八戒和沙僧雙戰(zhàn)黃袍怪，八九個回合倆人就不行了，這前后矛盾。作者光為了增加后頭的困難，沒考慮到前頭的描寫，明顯的比例失調。

十三回以后，孫悟空有時候的本領并不是特別大了，不象當年大鬧天宮時那樣無敵了，往往妖魔鬼怪都能跟他打半天。作者為了增加后頭取經(jīng)的困難，導致前后的描寫比例出現(xiàn)失調。

第二個缺點，小說殘留著說唱文學的痕跡。孫悟空每次出場，都要談一下出身歷史光輝的戰(zhàn)斗業(yè)績，在戲曲中這叫自報家門。《西游記》中這樣的情節(jié)大概有十幾次，每次的內容都差不了多少。這就是說唱文學的特點?！段饔斡洝防^承了說唱文學，還沒有把這個特點完全消除，所以有時候讀起來使人感到多余。

《西游記》在藝術上的最大成就，是成功地創(chuàng)造了孫悟空、豬八戒這兩個不朽的藝術形象。孫悟空是《西游記》中第一主人公，是個非常了不起的英雄。他有無窮的本領，天不怕地不怕，具有不屈的反抗精神。他有著大英雄的不凡氣度，也有愛聽恭維話的缺點。他機智勇敢又詼諧好鬧。而他最大的特點就是敢斗。與至高至尊的玉皇大帝敢斗，楞是叫響了“齊天大圣”的美名；與妖魔鬼怪敢斗，火眼金睛決不放過一個妖魔，如意金箍棒下決不對妖魔留情；與一切困難敢斗，決不退卻低頭。這就是孫悟空，一個光彩奪目的神話英雄。說到豬八戒，他的本事比孫悟空可差遠了，更談不上什么光輝高大，但這個形象同樣刻畫得非常好。豬八戒是一個喜劇形象，他憨厚老實，有力氣，也敢與妖魔作斗爭，是孫悟空第一得力助手。但他又滿身毛病，如好吃，好占小便宜，好女色，怕困難，常常要打退堂鼓，心里老想著高老莊的媳婦；他有時愛撒個謊，可笨嘴拙腮的又說不圓；他還時不時地挑撥唐僧念緊箍咒，讓孫悟空吃點苦頭；他甚至還藏了點私房錢，塞在耳朵里。他的毛病實在多，這正是小私有者的惡習。作者對豬八戒缺點的批評是很嚴厲的，但又是善意的。他并不是一個被否定的人物，因此人們并不厭惡豬八戒，相反卻感到十分真實可愛。唐僧的形象寫得也不錯，但比起孫悟空、豬八戒來，則要遜色得多。沙僧更是缺少鮮明的性格特點，這不能不說是《西游記》的缺憾。盡管如此，《西游記》在藝術上取得的成就仍是十分驚人的，孫悟空、豬八戒這兩個形象，以其鮮明的個性特征，在中國文學史上立起了一座不朽的藝術豐碑。

第五篇：四大名著藝術特色

九年級優(yōu)生培訓

（四）（四大名著專題）

班級 姓名 一、四大名著藝術特色

一、《西游記》明代白話長篇小說。吳承恩作?！段饔斡洝吠ㄟ^神話的形式，表現(xiàn)了豐富的社會內容，曲折地反映出現(xiàn)實的社會矛盾，表現(xiàn)了人民群眾懲惡揚善的愿望和要求。在孫悟空身上集中反映了人民群眾反抗專制壓迫、戰(zhàn)勝黑暗勢力和征服自然的強烈愿望。具有浪漫主義色彩的《西游記》，真可謂述變幻恍惚之事，寓玩世不恭之意，使人陶醉。

二、《紅樓夢》又稱《石頭記》，長篇小說。曹雪芹作?！都t樓夢》，被認為是中國最具文學成就的古典小說，是中國創(chuàng)作的巔峰之作。它是一部中國末期封建社會的百科全書。小說以講述上層社會中的四大家族為中心圖畫，真實、生動地描寫了十八世紀上半葉中國末期封建社會的全部生活，是這段歷史生活的一面鏡子和縮影，是中國古老封建社會已經(jīng)無可挽回地走向崩潰的真實寫照?！都t樓夢》語言最特殊、最成功的地方首推人物語言這方面，作者運用對話、獨白、詩詞曲賦等多樣化的藝術手段，把每個人物復雜多樣的性格特征描繪得分寸適宜。作者語言藝術的高度運用，使人物具有更為豐富的生命和內容?！都t樓夢》是一部充滿想象的書、更是一部百科全書。它高妙的藝術價值在于它浸透并散發(fā)著濃郁的中國傳統(tǒng)文化的底蘊，是一部永垂不朽的巨作！

三、《水滸傳》中國明代長篇小說。施耐庵作。

《水滸傳》以它杰出的藝術描寫手段，揭示了中國封建社會中農(nóng)民起義的發(fā)生、發(fā)展和失敗過程的一些本質方面。《水滸傳》的社會意義首先在于深刻揭露了封建社會的黑暗和腐朽，及統(tǒng)治階級的罪惡，說明造成農(nóng)民起義的根本原因是“官逼民反”?！端疂G傳》通過藝術形象表現(xiàn)的“官逼民反”的現(xiàn)象和只手遮天的社會狀況，深刻地反映了歷史的真實本質，有力地沖擊封建地主階級的統(tǒng)治?！端疂G傳》作者以其高度的藝術表現(xiàn)力，生動豐富的文學語言，敘述了許多引人入勝的故事，塑造了眾多可愛的個性鮮明的壯士形象。

四、《三國演義》明代長篇歷史小說。羅貫中作。

《三國演義》反映了公元三世紀前后黃巾起義與被鎮(zhèn)壓的過程，廣泛而具體的描寫了魏蜀吳等封建政治集團內部斗爭，反映了當時某些歷史情況?！度龂萘x》并不是簡單的復述三國的歷史人物和歷史事實，而是一部經(jīng)過藝術構思和藝術加工的文學作品?！度龂萘x》塑造了一些性格鮮明、影響深遠的藝術形象。智慧先知的諸葛亮；奸詐雄霸的曹操；忠貞勇毅的關羽；胸懷大志的劉備……這些英雄人物形象都融匯了作者對當時社會的看法，認清這些藝術形象反映的實質，才能將《三國演義》理解得更透徹。而《三國演義》就是這樣，將英雄本色詮釋地淋漓盡致。二、四大名著常見題目及答案

⒈《三國演義》中“劉玄德三顧茅廬”欲請出諸葛亮，它最初由徐庶推薦的?！吧碓诓軤I心在漢”指的是徐庶，同時他也是進曹營一言不發(fā)的人。⒉《三國演義》中“群英會蔣干中計”蔣干是中了周瑜的計。⒊《三國演義》中，諸葛亮與周瑜聯(lián)手指揮的一場著名的戰(zhàn)役是赤壁之戰(zhàn)，諸葛亮揮淚斬馬謖是因為失街亭一事。

⒋《三國演義》中，諸葛亮可謂不少功績：

收二川，排八陣，六出七擒，五丈原前,點四十九盞長明燈，一心只為酬三顧。去西蜀，定南蠻，東和北拒，中軍帳里，能變金木土爻神卦，水面偏能用火攻。三顧： 三顧茅廬，六出：六出祈山 七擒：七擒孟獲 東和：東和孫吳 北拒：北拒曹操 收二川：東川、西川 排八陣：八卦陣

⒌《三國演義》中寫到晉國司馬炎滅吳國，俘虜吳王孫皓，在接見孫皓就座時說：“朕設此位久矣！”這名話言外之意是：我等你的位子已經(jīng)好久了。⒍桃園三結義指的是劉備、關羽、張飛⒎“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅."這首詞是出自我國長篇小說《三國演義》的第一回前的引言。⒏“夫英雄者，胸懷大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也?！边@段關于“英雄”的見解出自古典名著《三國演義》，與此有關的故事情節(jié)是曹操青梅煮酒論英雄。⒐《水滸傳》“智取生辰綱”的組織領導者是 吳用，他又稱智多星，這是在黃泥岡（地方）干的。倒拔垂楊柳的是魯智深，誤入白虎堂的是林沖。

⒑《魯提轄拳打鎮(zhèn)關西》中的魯提轄是魯智深，魯智深綽號是花和尚，在渭州三拳打死鎮(zhèn)關西，在相國寺倒拔垂楊柳，在野豬林救了林沖，與他有關的故事還有大鬧五臺山、（寫一個即可）

⒒《水滸傳》中號稱黑旋風的是李逵，他使用的武器是兩把斧頭，此人力大如牛，性格火烈，曾險些被冒充他的李鬼所害。⒔《紅樓夢》又名《石頭記》，該書相傳前八十回為曹雪芹所作，后四十回為高鶚所續(xù)。該書心以賈、王、史、薛四大家族的興衰為軸線，以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的愛情婚姻悲劇為核心，濃縮了封建社會的時代內容。

⒕《水滸傳》的作者是施耐庵，該書描寫了北宋徽宗時，以宋江為首的108 名好漢在梁山泊聚義，打家劫舍，殺富濟貧的豪舉。

⒘《三國演義》中忠義的化身關羽，我們所熟知的他忠、義、勇、謀、傲的事情分別是千里走單騎，華容道里義釋曹操，過五關斬六將，水淹曹營，敗走麥城。

⒙《三國演義》中智者的化身當屬軍師諸葛。書中的舌戰(zhàn)群儒，赤壁之戰(zhàn)中巧借東風，三氣周瑜等章節(jié)都表現(xiàn)了他非凡的才能，給后人留下了千古佳話。

⑴《紅樓夢》中“未見其人，先聽其聲”的是王熙鳳，該人最善弄權術，例如毒設 相思局，弄權寧國府，逼死尤二姐，破壞寶黛婚姻，最后落了個“機關算盡太聰明，反誤了卿卿性命?！钡谋瘧K下場。（2）“老劉，老劉，食量大如牛，吃個老母豬，不抬頭！”是《紅樓夢》中的農(nóng)村婦劉姥姥說的逗笑他人的話。

（3）在護送唐僧西天取經(jīng)途中，機智靈活，嫉惡如仇的是孫悟空，憨態(tài)可掬，好耍小聰明的是豬八戒，法名叫悟能，忠厚老實，勤勤誠懇懇的是沙僧。（6）《水滸傳》中“智取生辰綱”的組織者是吳用，“景陽岡打虎”的是武松。（7）“神行太?！敝傅氖谴髯?。（8）“觀音院唐僧難保，高老莊大圣除魔”指的是名著《西游記》中的一個回目，其中“大 圣在高老莊除魔”中的這個魔指的是豬八戒。（9）下面是《三國演義》中的兩個精彩故事，請寫上故事的主人公。①破關兵三英戰(zhàn)呂布，②關羽兵敗走麥城。（10）“勉從虎穴暫棲身，說破英雄驚煞人。巧將聞雷來掩飾，隨機應變信如神”。這首詩說的是《三國演義》中劉備和曹操的一段故事。這個故事是青梅煮酒論英雄。（11）“醉打蔣門神”、“大鬧飛云浦”、“血濺鴛鴦樓”說的是《三國演義》中的一位傳奇人物的故事，這位英雄是武松。（13）《紅樓夢》中金陵十二釵指的是林黛玉、薛寶釵、史湘云、賈元春、賈迎春、賈探春、賈惜春、王熙鳳、巧姐、秦可卿、李紈、妙玉。（14）“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？…………一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”這首詩是出自《紅樓夢》中的林黛玉之手。（15）《水滸傳》故事發(fā)生在我國歷史上宋代的宋徽宗年間。（16）下列不屬于花和尚魯智深的故事（A）A 大鬧飛云浦 B大鬧野豬林 C拳打鎮(zhèn)關西(17)除了武松打虎故事外，梁山泊英雄還有（李逵）（18）下列人物中未參與“智取生辰綱”的是（A）A燕青B公孫勝C劉唐D吳用（19）宋江坐上梁山第一把交椅后，把梁山英雄議事廳改名為忠義廳（20）在《水滸傳》中，下列人物不屬于四大奸臣的是（B）A高俅 B宿立景 C童貫 D秦檜

(21)《西游記》故事中唐僧的人物原型是唐代的高僧(玄藏)(23)屬于大鬧天宮原因的事件是(C)A大鬧龍宮被征討B(tài)受封弼馬溫C未被邀請參加蟠桃大會（28）唐僧師徒取經(jīng)共經(jīng)歷了（81）難，經(jīng)歷了（9）年之久。（29）《三國演義》中被稱為“鳳雛”的是（龐統(tǒng)）

三、題目

1、有一位作家曾對他的作品“披閱十載，增刪五次”，這位作家的名字是（）。

2、按要求寫出人物形象或文學作品?！端疂G傳》中“倒拔垂楊柳”的人物是（）?！度龂萘x》中“煮酒論英雄”的主要人物是（）。

3、“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無暇。若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化？”這首詩提示了《紅樓夢》中一對青年男女的愛情悲劇。其中“閬苑仙葩”指的是（），“美玉無暇”指的是（）。

4、“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？……一朝春盡紅老去，花落人亡兩不知！”這首詩出自《紅樓夢》中人物（）之手。

5、請結合《三國演義》，說出諸葛亮與周瑜聯(lián)手指揮的一場著名的以少勝多的戰(zhàn)役，是（）；再說出諸葛亮揮淚斬馬謖是因為（）一事。

6、在《水滸傳》中，綽號為“智多星”的人是（），也被稱為“賽諸葛”。他與一伙兒好漢在“黃泥岡上巧施功”，干的一件大事是（）。

7、請用下列兩部古典名著人物的姓名或官名補全下面的回目。（1）風雪山神廟 陸虞侯火燒草料場（《水滸傳》）（2）煮酒論英雄 關公賺城斬車胄（《三國演義》）

8、《三國演義》中蜀國的軍師諸葛亮是位家喻戶曉的人物，他上知天文，下知地理，成了智慧的代表。在我國四大古典名著中，還有一位作品也塑造了一位足智多謀的軍事家的形象，這個人是（），這部作品是《 》。

9、“醉打蔣門神”“大鬧飛云浦”“血濺鴛鴦樓”……說的是《水滸傳》中的一位傳奇英雄（）。

10、《三國演義》中塑造了一位過五關斬六將、千里走單騎的英雄形象，這個英雄是().這部書中有關這個英雄的傳奇故事還有很多，請用最簡潔的語言寫出一個故事的名稱：

11、“勉從虎穴暫棲身，說破英雄驚煞人，巧將聞雷作掩飾，隨機應變信如神。”這首詩說 的是《三國演義》中劉備和曹操的一段故事。這個故事是。

12、諸葛亮是《三國演義》中的重要人物，請說出小說中有關諸葛亮的兩個故事名稱。例：舌戰(zhàn)群儒。。

13、下面的一副對聯(lián)概括了諸葛亮一生的功績。參考示例，從列出的六項中任意選出兩項，寫出具體所指。收二川，排八陣，六出七擒，五丈原前，點四十九盞明燈，一心只為酬三顧； 取西蜀，定南蠻，東和北拒，中軍帳里，變金木土爻神卦，水面偏能用火攻。示例：三顧——三顧茅廬

六出： 東和: 收二川： 七擒： 北拒： 排八陣：

14、下面是四大名著中的人物與情節(jié)，其中搭配不當?shù)囊豁検牵ǎ〢、魯智深——倒拔垂楊柳 B、孫悟空——大鬧天空 C、諸葛亮——三顧茅廬 D、劉姥姥——三進大觀園

15、古典名著《西游記》中，孫悟空最具有反抗精神的故事情節(jié)是（）。

16、《水滸傳》中一百零八將個個都有一段精彩的故事，人人都有一個特征鮮明的外號。請用一句話寫出《水滸傳》中你最熟悉的故事： 請寫出《水滸傳》中你喜歡的一位好漢的外號，并說出此外號表現(xiàn)出的人物特征：

17、《西游記》中的孫悟空是我們大家比較熟悉的藝術形象。請根據(jù)你的閱讀體會，說出他令人贊頌的一種精神，并舉例證明，語言要簡潔。

18、“滾滾長江東逝水，浪淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。”這是我國古典名著《 》的開篇詞。

19、女媧煉石補天時剩下一塊石頭，被丟棄在大荒山無稽崖青埂峰下，后被茫茫大士、渺渺真人帶入紅塵，歷盡了離合悲歡。以上情節(jié)出自我國古典名著《 》。20、“天下三分”是指天下分裂為、、三國。

21、“夫英雄者，胸有大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也。”這段關于“英雄”的見解出自我國古典文學名著《三國演義》中的（）（人名）之口。

22、《西游記》中的“大鬧五莊觀、推倒人參樹”的是（）。

23、成語“萬事俱備，只欠東風”是根據(jù)《三國演義》（戰(zhàn)役）中“周瑜定計火攻曹操”的故事演化而來的。

24、語文課開展“走近名著”活動，請接著甲同學的發(fā)言，也講述一個你熟悉的名著中的故事。（要求：說出書名、人名和有關故事情節(jié)，在敘述中至少運用一個成語或名言、警句、格言。）同學甲：《水滸傳》中，嫉惡如仇的魯提轄聽了金氏父女的哭訴，毅然出手，三拳打死了鎮(zhèn)關西，解救了金氏父女。他真不愧是一位見義勇為的英雄。你的講述：

25、對對聯(lián)。上聯(lián)：足智多謀，孔明巧借箭。下聯(lián)：。26，讀一定數(shù)量的課外文學名著，是語文學習的基礎要求。但讀書除了積累知識外，更重要的是學會思考。初中期間，你一定在老師的指導下讀了不少課外好書。下面請你做一個簡要的讀書札記。

書名：_______作者：________印象最深的人物：____________________人物形象給你的人生啟示：____________________。28，你在閱讀中外名著時，采用的是什么讀書方法？有什么收獲？請略舉一例加以說明。答：