第一篇：舞蹈學(xué)導(dǎo)論有感2（共）

《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》讀書(shū)筆記

（二）“動(dòng)作與語(yǔ)言”分析了舞蹈動(dòng)作的內(nèi)涵價(jià)值、動(dòng)作的生成與構(gòu)筑、舞蹈的力量性及情感性的問(wèn)題。在動(dòng)作的內(nèi)涵價(jià)值中提到，從生活動(dòng)作到舞蹈動(dòng)作需要經(jīng)過(guò)兩個(gè)轉(zhuǎn)換：

1、從生活動(dòng)作到舞蹈動(dòng)作的形式化轉(zhuǎn)換；

2、再?gòu)奈璧竸?dòng)作向舞蹈語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化。在涉及舞蹈動(dòng)作的力量性時(shí)，文章從拉班至魏格曼再到吳曉邦三人對(duì)舞蹈要素的概括進(jìn)行了分析：

拉班：運(yùn)動(dòng)因素 重力 時(shí)間 空間 流暢度

魏格曼： 舞蹈要素 力量 時(shí)間 空間

吳曉邦 ：動(dòng)作要素 情感 節(jié)奏 畫(huà)面

關(guān)于力量性問(wèn)題在圖中可以看到魏格曼將拉班的“重力”與“流暢度”歸納為“力量”；吳曉邦將認(rèn)為“動(dòng)作來(lái)源與人們高度激動(dòng)的感情”，而種具有藝術(shù)形象感情是通過(guò)人體的“力度”、“幅度”和“速度”來(lái)表達(dá)的。在“舞蹈的情感性”中，作者引用了散文家余秋雨在《上海舞蹈藝術(shù)》中的論說(shuō)：“舞蹈由三種情感方式：

1、情節(jié)性情感；

2、情景性情感；

3、哲理性情感?！?/p>

“舞蹈本體論”主要談及了舞蹈本體論的研究對(duì)象、舞蹈的形式、舞蹈動(dòng)作的陰陽(yáng)辨證、舞蹈虛與實(shí)的問(wèn)題。關(guān)于舞蹈本論：舞蹈藝術(shù)既然是人體運(yùn)動(dòng)，而“運(yùn)動(dòng)（又）是物質(zhì)存在方式”（恩格斯），那個(gè)研究它的運(yùn)動(dòng)規(guī)律、運(yùn)動(dòng)方式也就是研究它存在的本體，它是研究對(duì)象終極共性與始基性特征。舞蹈本體論的研究問(wèn)題是：

1、以舞蹈作為研究對(duì)象，進(jìn)行它自下而上的高層次思考；

2、把舞蹈發(fā)生體當(dāng)作研究對(duì)象，探求發(fā)生體運(yùn)動(dòng)中思維與動(dòng)作的內(nèi)在關(guān)系，把情感與肢體的同一性作為理論指點(diǎn)；

3、舞蹈本體論也關(guān)注舞蹈發(fā)生體與它外部世界的聯(lián)系。

“傳承與創(chuàng)造”主要脈絡(luò)為：舞蹈教育——舞蹈教學(xué)與教材理論——舞蹈編創(chuàng)——舞蹈欣賞。在舞蹈教育的內(nèi)容中，作者介紹了教師在舞蹈藝術(shù)傳承中的重要角色。強(qiáng)調(diào)真正的舞蹈藝術(shù)家不是僅有某種單一天賦所成造就的，他們更不是純感性人才，而是感性與理性兼有的具有多方面素養(yǎng)的天。從中國(guó)歷史孔子創(chuàng)辦的教育 “禮樂(lè)”在“六藝”中核心地位，到西方15世紀(jì)舞蹈教師對(duì)民間舞和規(guī)范、整理等，都說(shuō)明了舞蹈教師古往今來(lái)的重要作用及其編、教、跳“三合一”的時(shí)代?！皻v史的告誡”帶我們從遙遠(yuǎn)的歷史中追尋舞蹈發(fā)展的足跡。從中我們看到，舞蹈藝術(shù)的反扎歷程說(shuō)明，一方面舞蹈本體的中心越來(lái)越想著獨(dú)立發(fā)展，并且日益強(qiáng)固；一方面，從本體向邊緣的擴(kuò)張也更活躍、更多樣，規(guī)模也為之更大。它既固守自己獨(dú)立的中心形式，也能寬容它在邊緣地帶發(fā)生的諸多聯(lián)姻形式，盡管新的綜合十分火熱的搶占著審美公眾的地盤(pán)。同時(shí)，通過(guò)若干實(shí)例，我們也看到一個(gè)共同的現(xiàn)象，即舞蹈史中推動(dòng)歷史巨輪轉(zhuǎn)動(dòng)的藝術(shù)家都具有相似的品質(zhì)：敢于超越的精神；勇于創(chuàng)新的意志；身心并用的智能；科學(xué)求實(shí)的品格。

“特殊的載體”分為“表演的中心地位”、“技術(shù)與藝術(shù)”“舞在?醉?中”以及“情感定位”幾部分。表演的重心地位是由舞蹈藝術(shù)這一特性決定的，即它的“現(xiàn)在時(shí)”性和它載體的獨(dú)特性。正是由于這個(gè)特性使舞蹈不同與現(xiàn)代影視藝術(shù)、戲劇藝術(shù)，使表演本身成為了舞蹈編導(dǎo)、舞蹈教育、舞蹈理論的核心。對(duì)于“技與藝”這一對(duì)矛盾體而言，相互的溶解在實(shí)際中永遠(yuǎn)是相對(duì)的，如果要成為審美

對(duì)象，就要盡可能化解技術(shù)對(duì)象的痕跡，將技術(shù)溶解到藝術(shù)中。從中我們可以清晰看出，一位舞者一聲必須跨越兩大關(guān)隘：普通人——獲取審美對(duì)象的技能條件（職業(yè)證明）；化技術(shù)與藝術(shù)中，獲得通向藝術(shù)境界的條件（表演藝術(shù)家）。在舞蹈的情感中，它既不是純感性階段的“人情”，也不是純理性階段的思想、藝術(shù)等，它是介于常人感性與哲人理性的中間層次的情感——“藝術(shù)情感”。

《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》為我們認(rèn)識(shí)舞蹈藝術(shù)打開(kāi)了一扇扇知識(shí)之窗。在對(duì)舞蹈不同角度的詮釋和解讀中讓我深感舞蹈藝術(shù)的博大精深和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，更使我對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了許多新的觀察點(diǎn)和知識(shí)面，幫助自己后的學(xué)習(xí)中不斷求索舞蹈藝術(shù)之真諦。

第二篇：舞蹈學(xué)導(dǎo)論名詞解釋

&舞蹈：“舞蹈”是由“手舞”和“足蹈”構(gòu)成的&自?shī)饰璧笧樽缘闷錁?lè)而跳的舞蹈，如原始舞蹈、早期的民間舞和交誼舞等，屬于自?shī)饰璧傅姆懂牎?/p>

&表演舞蹈分為娛神舞蹈和娛人舞蹈，娛神舞蹈是為取悅神靈而跳的舞蹈，如部分巫舞、祭儀舞等宗教性的舞蹈，娛人舞蹈是為給他人帶來(lái)愉悅或教益而跳的舞蹈，如在廣場(chǎng)、劇場(chǎng)、電影、電視中表演的舞蹈，都屬于表演舞蹈的范疇。

&抒情性舞蹈甴在氣質(zhì)、條件、能力和技術(shù)上更擅長(zhǎng)抒發(fā)感情的舞者所表演的舞蹈。&炫技性舞蹈甴在氣質(zhì)、條件、能力和技術(shù)上更擅長(zhǎng)炫耀技術(shù)的舞者所表演的舞蹈。&瑪祖卡：是一種波蘭的民間舞。、&爵士舞：爵士舞是包括白人在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)公認(rèn)的美國(guó)民間舞，是以黑人切分音型為基本特點(diǎn)的。

&薩爾薩：最初是在北美都市的西班牙人居住區(qū)里引人注目的，1980到1990年在拉丁美洲的散居者和加勒比海的音樂(lè)舞蹈中，成為首屈一指、萬(wàn)眾共享的身體語(yǔ)言，并在世界規(guī)模上成為一筆不可估量的經(jīng)濟(jì)資源。

&搖滾舞：在英文中，“搖滾”實(shí)際上是“搖和滾”。

&搖擺舞：搖擺舞幾乎與搖滾舞同時(shí)出現(xiàn)，其動(dòng)作的主要特點(diǎn)是雙肩搖擺，臀部旋轉(zhuǎn)，男女舞伴之間的動(dòng)作雖然相同，但身體已互不相接觸。

&嬉蹦舞：因其上下顫動(dòng)的動(dòng)律而被俗稱為“屁顛兒舞”，是街舞的一種。最初指1980年代出現(xiàn)在紐約街頭的一種連說(shuō)帶唱。載歌載舞的RAP，則后成為整個(gè)街頭文化的總稱。

&芭蕾：起源于15世紀(jì)的意大利，成型并興盛于16——19世紀(jì)的法蘭西，鼎盛于19世紀(jì)的俄羅斯和丹麥，并于20世紀(jì)初從俄羅斯走向世界各地，陸續(xù)形成了意大利、法蘭西、俄羅斯、丹麥、美國(guó)、英國(guó)共六大流派。

&席間芭蕾：15世紀(jì)意大利和法國(guó)的宮廷宴席上，舞者們?cè)诘却鞯来蟛藭r(shí)插空表演的舞蹈。這種節(jié)目故而又有“甜食”的美稱，并都安排在各道大菜上桌之間，由此產(chǎn)生了“席間芭蕾”的稱呼。

&幕間芭蕾：起源于15世紀(jì)意大利和法國(guó)的宮廷演出中，幕與幕之間常常插空表演的舞蹈。&歌劇芭蕾：是融歌唱、舞蹈和豪華布景為一體，并迅速成為一種時(shí)尚的表演形式?！案鑴“爬佟笔窃凇跋矂“爬佟被A(chǔ)上的一種質(zhì)的飛躍。

&芭蕾歌?。骸鞍爬俑鑴　弊畛鮾H指那些在早期的“歌劇芭蕾”中，舞蹈在比重上同歌劇并駕齊驅(qū)，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歌劇的作品。

&戲劇芭蕾：特指以舞蹈表現(xiàn)故事或戲劇情節(jié)的芭蕾，亦稱芭蕾舞劇，通常以一條或幾條情節(jié)線索貫穿始終，有大、中、小型三中規(guī)模。

&心理芭蕾：特指芭蕾于20世紀(jì)上半葉產(chǎn)生，并逐漸發(fā)展完善的一個(gè)新品種。

&交響芭蕾：特指用現(xiàn)成的交響曲或其他音樂(lè)為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的芭蕾，動(dòng)作的展開(kāi)需要嚴(yán)格遵循音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、配器、和聲、對(duì)位、結(jié)構(gòu)、邏輯、情調(diào)與主題，而群舞的設(shè)計(jì)則需要調(diào)用不同性別、年齡、體格與數(shù)量的舞者，去對(duì)應(yīng)和表現(xiàn)音樂(lè)的不同聲部及其音色與結(jié)構(gòu)。在交響芭蕾創(chuàng)作上成就最為顯赫者，非美籍俄國(guó)編導(dǎo)大師巴蘭欽莫屬。

&巴爾塔扎-博若耶：法籍意大利編導(dǎo)家、小提琴演奏家和作曲家，1581年編導(dǎo)了史稱“世上芭蕾第一部”的《皇后喜劇芭蕾》，而被芭蕾史學(xué)家們譽(yù)為“法國(guó)芭蕾舞劇編導(dǎo)第一人”，并給《吉賽爾》、《天鵝湖》等后世芭蕾舞劇杰作的誕生鋪平了道路。

&皮埃爾-博尚： 貢獻(xiàn)是將芭蕾流傳至今的五個(gè)手腳位置加以規(guī)范。

&《皇后喜劇芭蕾》：1581年，巴黎盧浮宮波旁宮的巴黎殿，編導(dǎo)：B-德-博若耶。故事情節(jié)選自古希臘神話中關(guān)于美麗女神喀耳刻的傳說(shuō)。

&《仙女》：法國(guó)“浪漫芭蕾”時(shí)期舞劇的處女作和早期代表作，也是芭蕾史上開(kāi)腳尖舞之

先河的里程碑之作。編導(dǎo)：F-塔里奧尼。仙女：M-塔里奧尼。將腳尖舞的技術(shù)提升到一個(gè)新的高度，為浪漫芭蕾時(shí)期開(kāi)創(chuàng)了“白裙芭蕾”這種輕盈飄逸的舞風(fēng)。

&《吉賽爾》：法國(guó)“浪漫芭蕾”時(shí)期舞劇的悲劇代表作、巔峰之作和中期代表作，1841年由巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)首演。&編導(dǎo)：科拉利和佩羅。將浪漫芭蕾那種“仙凡之戀”的題材和輕盈飄逸的動(dòng)感發(fā)揮到了極致。

&《葛蓓莉婭》：法國(guó)浪漫芭蕾舞劇的喜劇代表作和后期代表作。歷史意義：它在題材上，為正在衰落的歐洲浪漫芭蕾舞劇開(kāi)辟了一個(gè)以木偶形象和動(dòng)律為主體的嶄新天地。

&《拿波里》：又名《漁夫和他的新娘》，是丹麥浪漫芭蕾舞劇的代表作。1842年，丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)首演于哥本哈根皇家歌劇院。&編劇與編導(dǎo)：A-布農(nóng)維爾?？v情謳歌了世俗生命中的陽(yáng)光燦爛與男歡女愛(ài)。

&雙人舞：由法國(guó)芭蕾大師馬里于斯·佩蒂帕最終定型的兩大舞蹈模式之一，按照 A B A的三段式結(jié)構(gòu)來(lái)表演。雙人舞一直是各大國(guó)際芭蕾比賽的基本內(nèi)容，可全面展示男女演員各自的身體條件、肌肉能力、動(dòng)作技術(shù)、音樂(lè)感覺(jué)和彼此默契。

&大雙人舞：指男女主演在有全體舞者伴舞的宏大場(chǎng)面中，為整部大戲壓軸的雙人舞，通常由大團(tuán)圓的結(jié)局來(lái)收尾。

&性格舞：由法國(guó)芭蕾大師馬里于斯~佩蒂帕最終定型的兩大舞蹈模式之一。

&馬里于斯·佩蒂帕：俄國(guó)“古典芭蕾之父”，但是他確實(shí)法國(guó)的編導(dǎo)大師。在職34年，重編了17部法國(guó)浪漫芭蕾舞劇，并未35部歌劇編排了插舞，為古典芭蕾舞劇確立了“雙人舞”和“性格舞”這兩大模式。

&列夫·伊凡諾夫：1834年生于俄國(guó)莫斯科，創(chuàng)作了《天鵝湖》、的第二幕和第四幕和《胡桃?jiàn)A子》這樣的常演不衰的經(jīng)典舞劇。

&《舞姬》 ：俄國(guó)古典芭蕾舞劇的早期代表作，1877首演。是佩蒂帕創(chuàng)作中期最為成功的作品之一，在編舞史上，可謂真正開(kāi)了芭蕾舞劇交響編舞罰之先河，比《天鵝湖》早了17年。

&《胡桃?jiàn)A子》 ：是俄國(guó)古典芭蕾舞劇的中期代表作。1892年上演，編劇佩蒂帕。根據(jù)美國(guó)《舞蹈雜志》這家世界權(quán)威專業(yè)刊物的評(píng)選，《胡桃?jiàn)A子》在1990年代十大芭蕾舞劇排行 榜上高居榜首。

&《阿波羅》 ：《阿波羅》是一出兩場(chǎng)芭蕾，屬于俄國(guó)現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，編導(dǎo)巴蘭欽。由1928年由佳吉列夫俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)首演于巴黎。巴蘭欽在這部作品中，大膽地打破了學(xué)院派芭蕾的程式化語(yǔ)言，拋棄了各種裝飾性的動(dòng)作，適當(dāng)吸收了現(xiàn)代舞語(yǔ)匯的特征?！栋⒉_》的誕生，標(biāo)志著“新古典主義芭蕾”誕生，芭蕾?gòu)拇烁鎰e了“戲劇芭蕾”一統(tǒng)天下的僵局，進(jìn)入了“交響芭蕾”的嶄新領(lǐng)域，有此豐富了20世紀(jì)的芭蕾面貌。

&《波萊羅》 ：是一出獨(dú)幕的交響芭蕾，屬于法國(guó)現(xiàn)代芭蕾的晚期代表作，編導(dǎo)莫里斯·貝雅。由于編導(dǎo)家超乎尋常的身體感覺(jué)和高度慎密的理性邏輯，故而稱為貝雅舞團(tuán)的看家劇目。&《婚禮》 ：四場(chǎng)芭蕾舞劇，俄國(guó)現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，編導(dǎo)尼金斯卡。用芭蕾這種抽象的動(dòng)作藝術(shù)再現(xiàn)了俄國(guó)傳統(tǒng)的婚俗與禮儀。

&《玲瓏剔透》 ：兩段式芭蕾，英國(guó)現(xiàn)代芭蕾的中期代表作。這部作品的問(wèn)世使得英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)逐步進(jìn)入“世界六大一流古典芭蕾舞團(tuán)”的行列。

&《斯巴達(dá)克》 ：是一部氣勢(shì)恢宏的芭蕾舞劇，屬于蘇聯(lián)現(xiàn)代芭蕾舞舞劇的晚期代表作。編導(dǎo)尤里·格里戈洛維奇。由于大型男子群舞的規(guī)模之巨，氣勢(shì)之大，為徹底改變芭蕾舞臺(tái)上積重難返的陰盛陽(yáng)衰作出了卓越的貢獻(xiàn)。

&《奧涅金》 ：德國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞劇的晚期代表作，成功之處在于將古典芭蕾的技術(shù)與現(xiàn)代舞的觀念完美地融成一體，充分體現(xiàn)了“為情造舞”的編舞原則。

&《卡門(mén)》 ：屬于法國(guó)現(xiàn)代芭蕾的晚期代表作，編導(dǎo)羅朗·佩蒂。

&《火鳥(niǎo)》：1910年 佳吉列夫俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)首演于巴黎歌劇院。編劇：M-福金。作曲：I-斯特拉文斯基。它的成功首先得歸功于佳吉列夫的獨(dú)具慧眼。

&《小夜曲》：四樂(lè)章的交響芭蕾。1934年 恩斯的FM沃爾伯格莊園，編導(dǎo)：G-巴蘭欽。童年12月8日，康涅迪格州哈特福德市的阿弗里紀(jì)念劇院首次公演。1935年3月1日 美國(guó)芭蕾舞團(tuán)首演于紐約的阿德菲劇院。&當(dāng)代芭蕾：芭蕾發(fā)展史上的第五個(gè)時(shí)期。開(kāi)始于1970年代的中后期，即捷克芭蕾編導(dǎo)大師J-基里安1977年出任荷蘭舞蹈劇院這個(gè)當(dāng)代芭蕾最重要舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)之際。形成了兩個(gè)階段，第一階段大致終結(jié)于基里安1999年退居二線之時(shí)，盡管其代表人物至今依然在不斷推出自己的新作，此時(shí)，第二階段的新生代編導(dǎo)大師已漸成氣候，并且成為更具活力的創(chuàng)造者。

&《多少懸在半空中》：獨(dú)幕芭蕾、美國(guó)當(dāng)代芭蕾第一階段的代表作。1987年 巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)首演于該劇院。編導(dǎo)：W-福賽斯。主演：S-吉揚(yáng)。

&《煙》：以“電視舞蹈”的形式而問(wèn)世，主演：西爾-維吉揚(yáng)編導(dǎo)：馬茨-埃克。&《天鵝之歌》：獨(dú)幕芭蕾舞劇，屬于英國(guó)當(dāng)代芭蕾第一階段的代表作。

《羅密歐與朱麗葉》：當(dāng)代芭蕾舞劇，1996年 蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)首演，編導(dǎo)：J-C-馬約。（經(jīng)典重編版）

&《紅色吉賽爾》：兩幕芭蕾舞劇，1997年由圣彼得堡的鮑里斯-艾夫曼芭蕾舞團(tuán)首演，選用柴可夫斯基、蘇欽科和比才的樂(lè)曲。編導(dǎo)：鮑里斯-艾夫曼。表現(xiàn)一個(gè)芭蕾舞蹈家的真是故事，現(xiàn)實(shí)題材的芭蕾舞劇。

第三篇：物流學(xué)導(dǎo)論有感

NANCHANG UNIVERSITY

物流學(xué)導(dǎo)論有感

學(xué) 院： 經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院

專 業(yè)： 工商管理 班 級(jí)： 132 班

學(xué) 號(hào)：

學(xué)生姓名：

2015年12月20日

物流學(xué)導(dǎo)論有感

這一學(xué)期的學(xué)習(xí)，我們學(xué)習(xí)了供應(yīng)鏈課程，里面介紹了核心企業(yè)對(duì)信息流、資金鏈和物流的控制，大二又剛好學(xué)習(xí)了老師您教的管理信息系統(tǒng)中關(guān)于ERP部分的介紹，再加上本學(xué)期系統(tǒng)的關(guān)于物流學(xué)的介紹，感覺(jué)自己對(duì)物流的認(rèn)識(shí)已經(jīng)有質(zhì)的提高了。本篇有感分為以下部分：

一、課程總結(jié) ；

二、課程感悟；

三、課程反思。

一、課程總結(jié)

物流(logistics)是為了滿足客戶需要而對(duì)商品、服務(wù)以及相關(guān)信息從產(chǎn)地到消費(fèi)地的高效、低成本流動(dòng)和儲(chǔ)存進(jìn)行的規(guī)劃、實(shí)施與控制的過(guò)程。其主要構(gòu)成有運(yùn)輸 配送 倉(cāng)儲(chǔ) 包裝 搬運(yùn)裝卸 流通加工 物流信息管理。

物流管理（Logistics Management）是指在社會(huì)生產(chǎn)過(guò)程中，根據(jù)物質(zhì)資料實(shí)體流動(dòng)的規(guī)律，應(yīng)用管理的基本原理和科學(xué)方法，對(duì)物流活動(dòng)進(jìn)行計(jì)劃、組織、指揮、協(xié)調(diào)、控制和監(jiān)督，使各項(xiàng)物流活動(dòng)實(shí)現(xiàn)最佳的協(xié)調(diào)與配合，以降低物流成本，提高物流效率和經(jīng)濟(jì)效益?，F(xiàn)代物流管理是建立在系統(tǒng)論、信息論和控制論的基礎(chǔ)上的。

物流活動(dòng)的功能要素主要有：運(yùn)輸、儲(chǔ)存、裝卸搬運(yùn)、包裝、流通加工、配送和物流信息七個(gè)方面。1.運(yùn)輸是物流各環(huán)節(jié)中最重要的部分，是物流的關(guān)鍵。沒(méi)有運(yùn)輸，物品只能有存在價(jià)值，沒(méi)有使用價(jià)值，沒(méi)有運(yùn)輸連接生產(chǎn)和消費(fèi)，生產(chǎn)就失去意義。運(yùn)輸可以劃分為兩段：用戶一段是生產(chǎn)廠到流通據(jù)點(diǎn)的運(yùn)輸，批量比較大，品種比較單一，運(yùn)距比較長(zhǎng)，另一段是流通據(jù)點(diǎn)到用戶之間的運(yùn)輸，一般稱為“配送”，就是根據(jù)用戶的要求，將各類商品按不同類別、不同方向和不同用戶進(jìn)行分類、揀選、組配、裝箱，按用戶要求的品種、數(shù)量配齊后送給用戶，其實(shí)質(zhì)在于“配齊”和“送達(dá)”。

2.儲(chǔ)存具有保管、調(diào)節(jié)、配送、節(jié)約方面的功能。儲(chǔ)存的主要場(chǎng)所是倉(cāng)庫(kù)，儲(chǔ)存的方式與倉(cāng)庫(kù)的類型密切聯(lián)系在一起。儲(chǔ)存的業(yè)務(wù)管理，概括起來(lái)，主要包括入庫(kù)管理、在庫(kù)管理和出庫(kù)管理。

3.裝卸搬運(yùn)包含兩種活動(dòng)，在同一地域范圍內(nèi)以改變“物”的存放、支承狀態(tài)的活動(dòng)稱為裝卸，以改變“物”的空間位置的活動(dòng)稱為搬運(yùn)。裝卸、搬運(yùn)是物流各環(huán)節(jié)連接成一體的接口，是運(yùn)輸、保管、包裝等物流作業(yè)得以順利實(shí)現(xiàn)的根本保證。裝卸和搬運(yùn)質(zhì)量的好壞、效率的高低是整個(gè)物流過(guò)程的關(guān)鍵所在。

4.包裝是保證整個(gè)物流系統(tǒng)流程順暢的重要環(huán)節(jié)之一。包裝可大體劃分為工業(yè)包裝和商業(yè)包裝。工業(yè)包裝的對(duì)象有煤炭、礦石、棉花、糧食等。工業(yè)包裝的原則是便于運(yùn)輸、便于裝卸、便于保管，能保質(zhì)、保量、促銷；商業(yè)包裝的目的主要是促進(jìn)銷售，包裝精細(xì)考究。

5.流通加工就是產(chǎn)品從生產(chǎn)到消費(fèi)中間的一種初加工活動(dòng)，是使物品發(fā)生物理性變化的物流方式。通過(guò)流通加工，可以節(jié)約材料、提高成品率，保證供貨質(zhì)量和更好地為用戶服務(wù)。

6.配送的本質(zhì)是送貨，是一種小范圍的綜合物流。集貨、分揀、配貨、配裝、配送運(yùn)輸、送達(dá)服務(wù)以及配送加工等是配送最基本的構(gòu)成單元。實(shí)現(xiàn)物流配送的合理化，應(yīng)大力推行專業(yè)化配送、加工配送、共同配送、雙向配送、準(zhǔn)時(shí)配送和即時(shí)配送。

7.物流信息是連接運(yùn)輸、存儲(chǔ)、裝卸、包裝各環(huán)節(jié)的紐帶，準(zhǔn)確掌握物流各環(huán)節(jié)的狀態(tài)等信息，是搞好物流管理的先決條件。不斷地收集、篩選、加工、研究、分析各類信息，并以此為依據(jù)判斷生產(chǎn)和銷售方向，對(duì)制定企業(yè)經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略具有重要意義。物流信息功能是物流活動(dòng)順暢進(jìn)行的保障，是物流活動(dòng)取得高效益的前提，是企業(yè)管理和經(jīng)營(yíng)決策的依據(jù)。

二、課程感悟

日常用品到工業(yè)生產(chǎn)乃，物流都是至關(guān)重要的。同時(shí)也帶來(lái)一個(gè)很嚴(yán)重的問(wèn)題，高昂的物流費(fèi)用，最后究竟誰(shuí)是最終獲益者，或者說(shuō)物流的費(fèi)用花得值么？這困擾了我很久。

舉個(gè)很簡(jiǎn)單的生活例子：白菜從農(nóng)民手中拿過(guò)來(lái)不到1毛錢(qián)一斤，但是到達(dá)消費(fèi)者手中往往超過(guò)1元錢(qián)一斤，這中間增加了10多倍！這中間經(jīng)手的有農(nóng)民、物流公司、超市、消費(fèi)者等，毫無(wú)疑問(wèn)，物流最有嫌疑！但是，物流看起來(lái)獲利也不是特別好，里面有很多成本，比如運(yùn)輸環(huán)節(jié)，超載、超高等，司機(jī)時(shí)常被罰款，可以說(shuō)，罰款占了運(yùn)輸成本很大比例，但是最后這些罰款到底去哪里了？罰款能解決司機(jī)不超載、超高、安全行駛嗎？司機(jī)往往被罰之后照樣超載，照樣冒險(xiǎn)，只要給了錢(qián)就沒(méi)事，這樣，不會(huì)給安全帶來(lái)任何保障，我覺(jué)得在這方面，政策存在很大的問(wèn)題。

所以我覺(jué)得學(xué)習(xí)了物流知識(shí)讓我有機(jī)會(huì)了解其中的緣由，也有自己的想法來(lái)漸漸改進(jìn)這種不合理的現(xiàn)象：我國(guó)物流管理整體比較亂，沒(méi)有系統(tǒng)的管理與相關(guān)完善的政策，這方面真的急需改進(jìn)，比如減少收費(fèi)站，政策跟上實(shí)際的步伐，而不是單純地向貨車司機(jī)罰款。中國(guó)的物流改善之路漫漫遠(yuǎn)兮！

三、課程反思

1、沒(méi)有提前做課前預(yù)習(xí)和沒(méi)有課后仔細(xì)回憶下當(dāng)天講的課程，導(dǎo)致自己上課期間總是不熟悉老師講的內(nèi)容，對(duì)自己完全掌握本門(mén)課程有很大影響。

2、沒(méi)有堅(jiān)持做筆記，事后對(duì)書(shū)上部分內(nèi)容似懂非懂，很是遺憾。

3、其實(shí)可以考慮去下物流公司實(shí)地考察一下的，然而卻是拖延癥發(fā)作，一直沒(méi)有采取行動(dòng)，這對(duì)我們深入了解物流是有重要作用的。

4、最后提個(gè)小建議：老師除了幫我們講解PPT外，其實(shí)可以組織一個(gè)小組案例討論，這樣既可以鍛煉自信，也可以讓大家在辯論中更加明白物流的真正作用，同時(shí)也增加了課堂的樂(lè)趣。

是很棒的）

第四篇：《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》讀書(shū)筆記

由呂藝升教授編寫(xiě)的《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》作為舞蹈理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)性知識(shí)它拓寬了我自己對(duì)舞蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)的視野穿梭于立體、多維的舞蹈世界中收獲頗多。

翻開(kāi)此書(shū)題目為“一種引動(dòng)社會(huì)震蕩的文化現(xiàn)象”的緒論立即吸引了我。從“文化現(xiàn)象”入手揭示舞蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì)歷史、文化的根源并以其獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)著社會(huì)文化現(xiàn)象；從“引動(dòng)社會(huì)震蕩”角度看此書(shū)把舞蹈藝術(shù)融入人類社會(huì)的歷史變遷中預(yù)示著即將為我們帶來(lái)底蘊(yùn)豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈藝術(shù)盛宴。

《導(dǎo)論》從不同角度詮釋了舞蹈藝術(shù)本體以及它在不同時(shí)空、系統(tǒng)下的定位和價(jià)值并于每章結(jié)尾都提出了較有價(jià)值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。

“不同視域的舞蹈”以古今中外學(xué)者對(duì)舞蹈本質(zhì)的定義為引導(dǎo)解讀了時(shí)間性與空間性對(duì)于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類生命的情調(diào)、情感的抒發(fā)、舞蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈的時(shí)空性決定了舞蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認(rèn)同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱之為舞蹈?！币虼恕皠?dòng)態(tài)”是舞蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈藝術(shù)的綜合性。

“舞蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質(zhì)特征認(rèn)為“美的指向含混不清不能作為二級(jí)種類的特征與其他藝術(shù)構(gòu)成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)特征將其抽象為“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”及“形式”三個(gè)概念道出舞者們?cè)谇笏魑璧副举|(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈——表現(xiàn)性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發(fā)展歷程。當(dāng)“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現(xiàn)舞蹈自身的規(guī)律”。在此他提出了舞蹈科學(xué)家魯?shù)婪颉ゑT·拉班為代表創(chuàng)建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內(nèi)容如：“運(yùn)動(dòng)四大因素：重力（輕與重）、時(shí)間（快與慢）、空間（直接與延伸）、流暢度（限制與自由）”等。通過(guò)了列舉德國(guó)現(xiàn)代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)吳曉邦使我們認(rèn)識(shí)到該理論對(duì)全世界舞蹈藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。

“舞蹈作為一個(gè)子系統(tǒng)”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈定位于宏觀的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中使它與同等的因子相互對(duì)立、相互依存；從舞蹈藝術(shù)的微觀角度來(lái)看將舞蹈置于一個(gè)合適的空間地位并明了該系統(tǒng)的目的性、層次性以及它的動(dòng)態(tài)規(guī)律。當(dāng)理解“系統(tǒng)中的舞蹈”時(shí)文章提出舞蹈理論系統(tǒng)與社會(huì)系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一致而實(shí)際中因?yàn)橥醭?、王室的重視與否等確使舞蹈系統(tǒng)在表面上與社會(huì)系統(tǒng)顯得不太一致。在“舞蹈中的系統(tǒng)”中書(shū)中列出了已經(jīng)出現(xiàn)的不同視角的藝術(shù)分類：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現(xiàn)特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行劃分時(shí)呂教授告訴我們：“舞蹈的系統(tǒng)分類并不是一件一勞永逸的事。首先時(shí)對(duì)現(xiàn)有舞蹈中雷的理論認(rèn)可是實(shí)踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的。”

“舞蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈藝術(shù)與音樂(lè)、雜技、戲劇、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系。其中“音樂(lè)是否是舞蹈的靈魂”這個(gè)為舞蹈業(yè)內(nèi)人士時(shí)常討論的話題在此也納入了作者關(guān)注的視野。書(shū)中認(rèn)為“靈魂”一詞最初出現(xiàn)時(shí)只是句比喻性詞語(yǔ)而并非一個(gè)定理。真正的“靈魂”只有通過(guò)動(dòng)作與生命互換的形式時(shí)靈魂便得以顯現(xiàn)。這就是說(shuō)舞蹈的真正靈魂時(shí)人體動(dòng)作具有生命意識(shí)時(shí)也就是它在表現(xiàn)人的情感、思想與與生命情調(diào)時(shí)舞蹈的靈魂才附體。在談到舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系時(shí)呂教授從兩個(gè)層面進(jìn)行了解釋：

1、音樂(lè)作為一種時(shí)間的因素進(jìn)入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物；

2、即兩種姐妹藝術(shù)的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問(wèn)題時(shí)作者通過(guò)宗白華先生的《美學(xué)散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時(shí)、空、力”這個(gè)舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質(zhì)區(qū)別。

“舞蹈藝術(shù)門(mén)類與形態(tài)”從種類上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現(xiàn)代舞、亞舞蹈與新品種。對(duì)于人們對(duì)“中國(guó)古典舞”這一名稱含混不清作者認(rèn)為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國(guó)古典舞自然會(huì)打上那個(gè)時(shí)代的烙印如與西方芭蕾舞訓(xùn)練體系的關(guān)系及與保留下來(lái)的中國(guó)戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞等。但中國(guó)古典舞繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統(tǒng)美學(xué)繼承性的嚴(yán)禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國(guó)的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國(guó)各種傳統(tǒng)藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈與書(shū)法、舞蹈與繪畫(huà)等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國(guó)古典舞”擺脫了戲曲的羈絆。作者在本章結(jié)尾處談及舞蹈的綜合性時(shí)指出舞蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨(dú)立性藝術(shù)的需求。因?yàn)槭紫任璧杆囆g(shù)的本體容（動(dòng)作思維）量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著人類審美逐漸走向高級(jí)階段生活動(dòng)多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來(lái)越遠(yuǎn)。

第五篇：學(xué)《臨床醫(yī)學(xué)導(dǎo)論》感想

學(xué)《臨床醫(yī)學(xué)導(dǎo)論》感想

一學(xué)期眨眼間就過(guò)去了，我們《臨床醫(yī)學(xué)導(dǎo)論》僅有的十次課，也在十位外貌性格各異，卻同是白衣天使的老師的悉心教導(dǎo)下，畫(huà)上了句號(hào)。經(jīng)過(guò)這短短十次課的時(shí)間，我們也都感觸良多。

上《臨床醫(yī)學(xué)導(dǎo)論》課給我最初最強(qiáng)烈的感受是：我是一名醫(yī)學(xué)生，我有著重大的使命。作為一名醫(yī)學(xué)生，和別人不一樣的是，我們肩負(fù)的是最神圣的生命，是健康所系，性命相托的大事，我們必須認(rèn)真嚴(yán)格地對(duì)待，不能有半點(diǎn)的含糊。謹(jǐn)遵“醫(yī)學(xué)生誓詞”的教誨，要“獻(xiàn)身醫(yī)學(xué)，熱愛(ài)祖國(guó)，忠于人民，恪守醫(yī)德，尊師守紀(jì)，刻苦鉆研，孜孜不倦，精益求精，全面發(fā)展”，要“決心竭盡全力除人類之病痛，助健康之完美，維護(hù)醫(yī)術(shù)的圣潔和榮譽(yù)，救死扶傷，不辭艱辛，執(zhí)著追求，為祖國(guó)醫(yī)藥衛(wèi)生事業(yè)的發(fā)展和人類身心健康奮斗終生”。雖然“醫(yī)學(xué)生誓詞”只有短短的三句話，但其包含的內(nèi)容確實(shí)不能小覷的，這是作為一個(gè)醫(yī)學(xué)生，一個(gè)醫(yī)生終生追求的目標(biāo)。

“醫(yī)學(xué)生誓詞”是神圣崇高的，我們更應(yīng)該讓這份神圣崇高具有現(xiàn)實(shí)意義，努力地朝他奮進(jìn)，去實(shí)現(xiàn)他。

《臨床醫(yī)學(xué)導(dǎo)論》也讓我了解到現(xiàn)當(dāng)今醫(yī)患關(guān)系緊張，那么醫(yī)患矛盾的解決就要從現(xiàn)在抓起，從醫(yī)學(xué)生身上抓起。

造成醫(yī)患關(guān)系緊張有多方面的原因。在醫(yī)生方面，醫(yī)護(hù)人員與家屬之間溝通能力弱，醫(yī)生的誤診、醫(yī)療事故等，服務(wù)不到位，以及一些道德方面的因素引起了患者及患者家屬不滿，導(dǎo)致醫(yī)療糾紛等?；颊呒盎颊呒覍俜矫妫谕颠^(guò)大，對(duì)醫(yī)療賠償抱僥幸心理，對(duì)醫(yī)護(hù)人員不理解等導(dǎo)致醫(yī)療糾紛。醫(yī)療資源匱乏與配置失衡，醫(yī)療費(fèi)用過(guò)高和媒體的推波助瀾等也是導(dǎo)致醫(yī)療糾紛，深化醫(yī)患矛盾的重要因素。

醫(yī)患關(guān)系緊張導(dǎo)致的醫(yī)療糾紛，給醫(yī)護(hù)人員的身心帶來(lái)嚴(yán)重的傷害，許多醫(yī)護(hù)人員不堪壓力而改行，醫(yī)生，這本是帶著美麗而神圣光環(huán)的職業(yè)，已經(jīng)在百姓的唾棄聲中變得一錢(qián)不值，甚至被戲稱為“高危行業(yè)”。但是這最終的受害者卻是患者本身！

要解決醫(yī)患關(guān)系緊張，主要從醫(yī)生、患者方面來(lái)解決。作為醫(yī)學(xué)生，一個(gè)特殊的人群，既可能是患者，在未來(lái)也會(huì)是醫(yī)生，所站的角度能更好的解決醫(yī)患關(guān)系緊張。所以，我們需要趁現(xiàn)在，多多站在患者角度，了解患者所需，患者所想，也要站在醫(yī)生角度，想想該怎樣做才能漸少醫(yī)患之間矛盾。

為了讓“醫(yī)學(xué)生誓詞”的神圣與崇高具有現(xiàn)實(shí)意義，為了讓醫(yī)患矛盾降低到最小，有很多事情等著我們?nèi)プ觯?/p>

? 嚴(yán)格遵守“醫(yī)學(xué)生誓詞”。

? 努力學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)的基本知識(shí)，操作技能，為以后的臨床技能打下良好的基礎(chǔ)，漸少誤診、誤治的可能行。

? 加強(qiáng)醫(yī)學(xué)書(shū)籍和相關(guān)心理、法律等書(shū)籍的閱讀。

? 鍛煉嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S、態(tài)度，提高做事的速度，培養(yǎng)良好的生活、行事習(xí)慣。

? 鍛煉身體，保持好的體魄，對(duì)自己的健康負(fù)責(zé)，為以后能更好應(yīng)對(duì)高強(qiáng)度的工作。? 培養(yǎng)關(guān)心他人，珍愛(ài)生命的品質(zhì)。

? 培養(yǎng)良好的道德品質(zhì)，學(xué)習(xí)“不為五斗米折腰”，不被金錢(qián)所誘惑，以避免以后收取紅包，將患者“物化”。

? 培養(yǎng)良好的溝通能力，在以后可以和患者及其家屬盡可能有效地溝通，提高醫(yī)患間信任度。這也是生活的一個(gè)基本技能。? 培養(yǎng)謙和態(tài)度，溫和脾氣，穩(wěn)重氣質(zhì)，利于醫(yī)患溝通和增加患者對(duì)醫(yī)生的信任感。學(xué)習(xí)幽默圓滑的處世方法，更是醫(yī)患相處的潤(rùn)滑劑。

學(xué)生：xx 學(xué)號(hào)：xxxx 班級(jí)：xxxxxx