第一篇：精神分析理論與文本分析(西方文論)

精神分析理論與文本分析

精神分析理論可以說(shuō)是最早的系統(tǒng)揭示人類(lèi)心理及行為的心理學(xué)體系，弗洛伊德本人說(shuō)過(guò)，精神分析代表了對(duì)人類(lèi)自尊的第三次打擊。第一次打擊是哥白尼論證了人類(lèi)并不生活在宇宙的中心；第二次打擊是達(dá)爾文證明了人類(lèi)像任何其他動(dòng)物一樣，是自然的一部分；第三次打擊是精神分析揭示出人類(lèi)的自我并非他本身的主宰。

弗洛伊德精神分析理論的核心內(nèi)容主要有兩個(gè)方面：

一、心理結(jié)構(gòu)理論：意識(shí)和無(wú)意識(shí)。

二、人格系統(tǒng)理論：本我、自我、超我。

弗洛伊德認(rèn)為，人的心理可分為三個(gè)部分：意識(shí)、前意識(shí)和無(wú)意識(shí)。意識(shí)是可以覺(jué)察到并能夠認(rèn)知的心理部分，意識(shí)包括我們所知道的一切消息、觀念和感覺(jué)，由于意識(shí)與外部世界的聯(lián)系非常緊密，它受的限制也就最多。而人的心理好比一座冰山，意識(shí)只是露出水面的部分，大部分存在于意識(shí)的表層下面。潛意識(shí)是人們不能認(rèn)知或沒(méi)有認(rèn)知到的部分，是人們“已經(jīng)發(fā)生但并未達(dá)到意識(shí)狀態(tài)的心理活動(dòng)過(guò)程”。弗洛伊德又將潛意識(shí)分為前意識(shí)和無(wú)意識(shí)兩個(gè)部分。前意識(shí)是指當(dāng)需要時(shí)就能變?yōu)橐庾R(shí)的那種心理材料，前意識(shí)如果遭受的抵抗很弱，則非常容易變?yōu)橐庾R(shí)。無(wú)意識(shí)是指包括所有曾被壓抑或從未被允許變?yōu)橐庾R(shí)的心理材料。無(wú)意識(shí)處于心理結(jié)構(gòu)的深層，是人們難于察覺(jué)和認(rèn)知的部分。

弗洛伊德認(rèn)為，文學(xué)是被壓抑的欲望——無(wú)意識(shí)本能的滿(mǎn)足，文學(xué)創(chuàng)作的目的，就是為了實(shí)現(xiàn)某些在生活中不能實(shí)現(xiàn)的欲望——無(wú)意識(shí)本能沖動(dòng)。但這種本能沖動(dòng)在文學(xué)作品中并不是赤裸裸的表現(xiàn)出來(lái)，而要進(jìn)行凈化和升華。因此，在某種意義上，文學(xué)又是無(wú)意識(shí)的升華。概而言之，弗洛伊德“被壓抑的欲望”也就是被社會(huì)所禁止的過(guò)分的性欲要求，這種要求無(wú)法實(shí)現(xiàn)，只能在文學(xué)創(chuàng)作中去尋求滿(mǎn)足。這樣，文學(xué)便成為人們滿(mǎn)足心理內(nèi)部要求的一種方式。

不論是怎樣的文學(xué)形式，小說(shuō)、散文、詩(shī)歌或者其他什么，不論是古時(shí)還是近代，不論是中國(guó)作品還是國(guó)外作品，都會(huì)在文學(xué)作品中烙上作者無(wú)意識(shí)的深深烙印。作者總是會(huì)將在心中壓抑已久、郁郁而不得抒發(fā)的感情，通過(guò)筆尖一點(diǎn)一點(diǎn)的把它藏在自己的文字中，仿佛自己的文字就是自己所創(chuàng)建的一個(gè)理想的世界，在那里作者可以得到心中想要的滿(mǎn)足。例如：在聞一多的《死水》中，詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的象征——“一溝絕望的死水”，再加之破銅爛鐵、剩菜殘羹、霉菌、白沫、花蚊等等意象，雖然都是來(lái)自作者的想象，但這也恰恰反映了作者潛意識(shí)中對(duì)于黑暗殘酷現(xiàn)實(shí)的憎恨和詛咒。在詩(shī)的結(jié)尾“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，看他造出個(gè)什么世界。”這一句是反語(yǔ)的形式，在那個(gè)黑暗的現(xiàn)實(shí)中，作者這樣一個(gè)知識(shí)分子，雖對(duì)民族國(guó)家有著一腔熱忱，但卻是壯志難酬，他只得將這些始終得不到滿(mǎn)足的欲望，傾注于文字，讓文字給他的心靈以滿(mǎn)足。

張愛(ài)玲的小說(shuō)《半生緣》，單從題目中就能看出這是一個(gè)傷感的愛(ài)情悲劇，男女主人公顧曼楨和沈世鈞深深相愛(ài)卻最終不能走到一起，姐姐顧曼璐自私地為了留住丈夫卻將妹妹犧牲。姐姐曼璐是這場(chǎng)愛(ài)情悲劇的始作俑者，但張愛(ài)玲又何嘗不是呢，既然是“半生緣”也就注定了下半生要飽嘗分離的苦楚和相思。之所以有這么悲傷文字，因?yàn)橛幸粋€(gè)悲傷的張愛(ài)玲，在那樣一個(gè)悲慘的年代，作者心中自然少有歡樂(lè)的成分，生離死別應(yīng)該是最常見(jiàn)到的吧。更重要的是張愛(ài)玲自己也有一個(gè)“半生緣”的愛(ài)情，她的愛(ài)情之路也是坎坷多磨，最終遺憾收?qǐng)觯@也就讓張愛(ài)玲在無(wú)意識(shí)中對(duì)愛(ài)情產(chǎn)生了懷疑和痛恨的情緒，他已不相信愛(ài)情的永恒，怎能寫(xiě)出圓滿(mǎn)的愛(ài)情？所以，曼楨與世鈞的命運(yùn)早已注定，那些遺憾和悲傷也許也正是張愛(ài)玲掩藏已久的得不到滿(mǎn)足的欲望的現(xiàn)實(shí)流露吧。

弗洛伊德看來(lái)，不僅文學(xué)創(chuàng)作與性的本能欲望有關(guān)，而且文學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)也與性的本能欲望相關(guān)。所謂文學(xué)欣賞中美的享受，產(chǎn)生于一種非常迷人的感覺(jué)。這種感覺(jué)來(lái)自性欲，沒(méi)有這種滿(mǎn)足，就無(wú)從談美。只有滿(mǎn)足了這種欲望，才能是觀賞者的心靈深處引發(fā)出巨大的快感。對(duì)于文學(xué)批評(píng)而言，批評(píng)家也應(yīng)從作品中人物的本能欲望，尤其是從他們的戀母仇父的本能欲望“俄狄浦斯情結(jié)”（戀母情結(jié)）的角度去解讀作品。

在曹禺的《雷雨》中，存在著這樣三對(duì)母子關(guān)系：周萍與繁漪、周萍與魯侍萍、魯大海與魯侍萍。首先是周萍和繁漪的繼母繼子關(guān)系，周萍是周公館的大少爺，但卻不知親生母親是誰(shuí)，知道她早已死了。繼母繁漪又大不了他幾歲，因此也不能給他多少的母愛(ài)和溫暖。周萍自由壓抑在內(nèi)心的情感和欲望郁結(jié)成了戀母情結(jié)，便有了繼母繁漪的亂倫之戀，而且他對(duì)于平時(shí)很是尊敬的父親也有著不滿(mǎn)，卻只是藏在心里，如這種不滿(mǎn)推向極端就有可能導(dǎo)致報(bào)復(fù)和仇殺。其次是周萍與生母魯侍萍，這是劇中最為壓抑的一種關(guān)系，雙方雖未公開(kāi)，但卻是存在的事實(shí)。魯侍萍對(duì)周萍的愛(ài)是矛盾的，又愛(ài)又恨，但愛(ài)之主要的。周萍雖從未見(jiàn)過(guò)生母，但她內(nèi)心深處卻始終保有對(duì)生母的一份愛(ài)戀和想念，也已說(shuō)是一種被壓抑的戀母情結(jié)。最后是魯大海與魯侍萍，劇中雖未著重刻畫(huà)兩人的母子關(guān)系，但卻清晰地寫(xiě)出了魯大海與繼父魯貴、生父周樸園的仇視關(guān)系，魯大海也始終奮力保護(hù)著母親，由此可見(jiàn)魯大海對(duì)于母親的愛(ài)顯然是十分密切深刻的，但卻是劇中被淡化的戀母情結(jié)。

弗洛伊德認(rèn)為，男孩子早就對(duì)他的母親發(fā)生一種特殊的柔情,視親為自己的所有物,而把父親看成是爭(zhēng)奪此所有物的敵人;同理,小女孩也以為母親干擾了自己對(duì)父親的柔情,侵占了她自己應(yīng)占的地位。而且父母本身也常刺激子女,使產(chǎn)生俄狄浦斯情結(jié)的反應(yīng)。因?yàn)樗麄兺虍愋缘暮⒆?所以父親總是寵愛(ài)女兒,而母親總是偏愛(ài)兒子。由此演繹出幾種情結(jié),即母子之間的“戀母情結(jié)”、“戀子情結(jié)”和父女之間的“戀父情結(jié)”、“戀女情結(jié)”。

母親對(duì)于兒子總是有著深深的愛(ài)和依賴(lài)的，甚至?xí)?dāng)兒子的所有權(quán)只能歸于自己，所以當(dāng)兒媳出現(xiàn)的時(shí)候，母親就會(huì)感到不安和威脅，因?yàn)樗土硪粋€(gè)女人來(lái)分享兒子的愛(ài)，甚至自己會(huì)是得到愛(ài)較少的那個(gè)人，母親不甘心自己在兒子心中的位置在兒媳的到來(lái)后有所改變，所以母親心里總是會(huì)存在一些對(duì)于兒子的“怨”和對(duì)于兒媳的“恨”。

巴金的小說(shuō)《寒夜》中的婆婆汪母與兒媳樹(shù)生之間就是矛盾重重，汪母對(duì)汪文宣冷漠地對(duì)待她的一腔熱情而不跟樹(shù)生離婚感到失望，同時(shí)又指責(zé)樹(shù)生的百般不是，看不慣她的生活習(xí)慣，天天的爭(zhēng)吵。巴金的《談〈寒夜〉》道出了汪母不滿(mǎn)媳婦的原因:“一是媳婦不是像她年輕時(shí)候那樣的女人,不是對(duì)婆母十分恭順的孝順媳婦；二則,她看不慣媳婦‘一天打扮行妖形怪狀’,上館子、參加舞會(huì),過(guò)那種‘花瓶’的生活；三則,兒子愛(ài)媳婦甚過(guò)愛(ài)她?！边@最后一點(diǎn)又正是婆婆最為痛心的,自己含辛茹苦培養(yǎng)的愛(ài)子竟輕而易舉地被另一個(gè)女人擁有,又怎能不生嫉妒之心呢？這也就是戀子情結(jié)最常見(jiàn)的一些表現(xiàn)，由對(duì)于兒子的愛(ài)，生出對(duì)于兒媳的恨。

第二篇：20世紀(jì)西方文論講義 第三章精神分析學(xué)

第三章

精神分析學(xué)

一、概述

從心理角度入手論述文學(xué)藝術(shù)，古已有之。柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌使人心智衰頹而詩(shī)的創(chuàng)作能力屬于神性的迷狂，亞里士多德提出心靈凈化說(shuō)，柯勒律治對(duì)想像進(jìn)行了一番論述，都可以證明心理批評(píng)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。但是真正意義上的精神分析批評(píng)始自19世紀(jì)末，在當(dāng)代盛行的諸多批評(píng)模式中。它是出現(xiàn)得較早、影響也極為深遠(yuǎn)的一種，它將西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學(xué)以及其他現(xiàn)代心理學(xué)理論應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)之中。

追溯精神分析批評(píng)的百年演變歷程，考察它所研究的無(wú)意識(shí)對(duì)象，可以看出在不同發(fā)展階段精神分析批評(píng)的側(cè)重點(diǎn)有所不同。以弗洛伊德本人為代表的傳統(tǒng)精神分析批評(píng)（本我心理學(xué)批評(píng)），主要研究作者個(gè)人（或作品中人物）的無(wú)意識(shí)心理，文學(xué)作品被當(dāng)作作家的心理征候來(lái)加以分析；后弗洛伊德時(shí)代的自我心理學(xué)批評(píng)開(kāi)始分析讀者對(duì)文本的心理反應(yīng)，突出讀者與文本之間相互作用的關(guān)系；在卡爾·古斯塔夫·榮格的原型心理學(xué)批評(píng)中，文學(xué)作品既不是體現(xiàn)作者個(gè)人心理征候的地方，也不是滿(mǎn)足讀者的個(gè)人無(wú)意識(shí)中隱秘幻想的渠道，而是一種集體無(wú)意識(shí)的再現(xiàn)。雅克·拉康等人將傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)聯(lián)系起來(lái)，從語(yǔ)言學(xué)角度重新闡釋和改造了傳統(tǒng)精神分析學(xué)中的許多概念，例如，“無(wú)意識(shí)”被認(rèn)為是語(yǔ)言的產(chǎn)物，具有同語(yǔ)言一樣的結(jié)構(gòu)。

精神分析批評(píng)的運(yùn)作：

a探討作家的創(chuàng)作心理

精神分析首先將目光投向作家的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，對(duì)影響作家創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)心理作了細(xì)微的闡發(fā)。注重對(duì)作家各種資料的搜集和分析，包括自傳、私人信件、講稿及其它文稿，特別是作家童年生活的記載。作家內(nèi)心深處的沖突尤其是童年生活中性愛(ài)沖動(dòng)的幻想和挫折構(gòu)成了作家從事文學(xué)創(chuàng)作的根本原因和動(dòng)力。在了解作家生活經(jīng)歷特別是童年生活的基礎(chǔ)上，精神分析要求反觀作家的作品，以揭示這些文本中暗藏的意義或深層的內(nèi)容。作品是作家受到壓抑而創(chuàng)作的產(chǎn)物，它記錄了作家的隱秘和痛苦。

b分析人物的心理結(jié)構(gòu)——人物的性心理和人格結(jié)構(gòu)關(guān)系

c闡釋作品的潛在意義

d探究藝術(shù)創(chuàng)作中的集體無(wú)意識(shí)

集體無(wú)意識(shí)：指一種種族原始時(shí)期產(chǎn)生而遺留下來(lái)的普遍精神。每個(gè)作家都具有兩重性：私生活的人和一個(gè)集體的人。

e關(guān)注讀者的閱讀反映——讀者與文本的關(guān)系是一種本我幻想和自我防御的關(guān)系。關(guān)注讀者在閱讀中的幻想和快感?；籼m德：文學(xué)反映動(dòng)力學(xué)

二、弗洛伊德的精神分析批評(píng)

1、精神分析學(xué)理論概要

（1）潛意識(shí)與心理結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)

弗洛伊德通過(guò)自己的研究，斷然否定“心理的即意識(shí)的”這一傳統(tǒng)心理學(xué)的偏見(jiàn)，把人的心理結(jié)構(gòu)劃分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)（或稱(chēng)無(wú)意識(shí)、下意識(shí)）三個(gè)層面。弗洛伊德認(rèn)為，在他之前，心理學(xué)家們大多關(guān)注人的意識(shí)，而他則認(rèn)為，心理學(xué)的研究對(duì)象主要是潛意識(shí)?！皾撘庾R(shí)”一詞并非弗洛伊德首創(chuàng)。在他之前，許多詩(shī)人和哲學(xué)家都曾提到過(guò)潛意識(shí)。弗洛伊德與前人的不同在于，他把潛意識(shí)看得比意識(shí)更為重要，認(rèn)為心理或精神過(guò)程主要是潛意識(shí)的，至于意識(shí)的心理過(guò)程則僅僅是整個(gè)心靈的分離的部分和動(dòng)作。他認(rèn)為“潛意識(shí)乃是真正的精神現(xiàn)實(shí)”，并且運(yùn)用一套獨(dú)特的方法對(duì)潛意識(shí)作了新的解釋。

弗洛伊德認(rèn)為，“意識(shí)”即“自覺(jué)”，凡是自己能察覺(jué)的心理活動(dòng)是意識(shí)，它屬于人的心理結(jié)構(gòu)的表層，它感知著外界現(xiàn)實(shí)環(huán)境和刺激，用語(yǔ)言來(lái)反映和概括事物的理性?xún)?nèi)容?！扒耙庾R(shí)”則是調(diào)節(jié)意識(shí)和無(wú)意識(shí)的中介機(jī)制。前意識(shí)是一種可以被回憶起來(lái)的、能被召喚到清醒意識(shí)中的無(wú)意識(shí)，因此，它既聯(lián)系著意識(shí)，又聯(lián)系著無(wú)意識(shí)，使無(wú)意識(shí)向意識(shí)轉(zhuǎn)化成為可能。但是，它的作用更體現(xiàn)在阻止無(wú)意識(shí)進(jìn)入意識(shí)，它起著“檢查”作用，絕大部分充滿(mǎn)本能沖動(dòng)的無(wú)意識(shí)被它控制，不可能變成前意識(shí)，更不可能進(jìn)入意識(shí)?！皾撘庾R(shí)”則是在意識(shí)和前意識(shí)之下受到壓抑的沒(méi)有被意識(shí)到的心理活動(dòng)，代表著人類(lèi)更深層、更隱秘、更原始、更根本的心理能量?！皾撘庾R(shí)”是人類(lèi)一切行為的內(nèi)驅(qū)力，它包括人的原始沖動(dòng)和各種本能（主要是性本能）以及同本能有關(guān)的各種欲望。由于潛意識(shí)具有原始性、動(dòng)物性和野蠻性，不見(jiàn)容于社會(huì)理性，所以被壓抑在意識(shí)閾下，但并未被消滅。它無(wú)時(shí)不在暗中活動(dòng)，要求直接或間接的滿(mǎn)足。正是這些東西從深層支配著人的整個(gè)心理和行為，成為人的一切動(dòng)機(jī)和意圖的源泉。因此潛意識(shí)在人的整個(gè)心理結(jié)構(gòu)中是起決定作用的，是人的心靈的核心。所以，精神分析心理學(xué)被稱(chēng)為“深蘊(yùn)心理學(xué)”或“深度心理學(xué)”（depth Psychology）。

1923年，弗洛伊德發(fā)表《自我與本我》一書(shū)，進(jìn)一步完善了他的潛意識(shí)理論，早期的“意識(shí)”、“前意識(shí)”、“潛意識(shí)”的心理結(jié)構(gòu)被表述為“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）組成的人格結(jié)構(gòu)。人格結(jié)構(gòu)的最基本的層次是“本我”，相當(dāng)于他早期提出的“無(wú)意識(shí)”。它處于心靈最底層，是一種與生俱來(lái)的動(dòng)物性的本能沖動(dòng)，特別是性沖動(dòng)。它是混亂的、毫無(wú)理性的，只知按照“快樂(lè)原則”行事，盲目地追求滿(mǎn)足。在弗洛伊德看來(lái)，嬰兒的人格完全屬于“本我”。最上面一層是“超我”，即能進(jìn)行“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，它是兒童在生長(zhǎng)發(fā)育過(guò)程中社會(huì)尤其是父母給他的賞罰活動(dòng)中形成的，換言之，是父母作為“愛(ài)的角色”和“紀(jì)律的角色”的賞罰權(quán)威的內(nèi)化。它主要包括兩個(gè)方面：一方面是平常人們所說(shuō)的“良心”，代表著社會(huì)道德對(duì)個(gè)人的懲罰和規(guī)范作用，另一方面是“理想自我”，確定道德行為的標(biāo)準(zhǔn)。“超我”的主要職責(zé)是指導(dǎo)“自我”以道德良心自居，去限制、壓抑“本我”的本能沖動(dòng)，而按“至善原則”活動(dòng)?！俺摇贝碇粋€(gè)力求完善的維護(hù)者，被描述為人類(lèi)生活的高級(jí)方向。中間一層是“自我”，它是從“本我“中分化出來(lái)是受現(xiàn)實(shí)陶冶而漸識(shí)時(shí)務(wù)的一部分?！白晕摇背洚?dāng)本我與外部世界的聯(lián)絡(luò)者與仲裁者，并且在”超我“的指導(dǎo)下監(jiān)管“本我”的活動(dòng)，它是一種能根據(jù)周?chē)h(huán)境的實(shí)際條件來(lái)調(diào)節(jié)“本我”和“超我”的矛盾、決定自己行為方式的意識(shí)，代表的就是通常所說(shuō)的理性或正確的判斷。它按照“現(xiàn)實(shí)原則”行動(dòng)，既要獲得滿(mǎn)足，又要避免痛苦。本我誘使自我滿(mǎn)足它的欲望，超我約束自我壓抑本我的欲望。因此，自我要調(diào)節(jié)本我，知覺(jué)現(xiàn)實(shí)，尋找一種能夠滿(mǎn)足需要的適當(dāng)客體。上述本我、自我與超我三者經(jīng)?；ハ嗝?、斗爭(zhēng)，特別是“超我”和“本我”經(jīng)常處于不可調(diào)和的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，因?yàn)槌遗c自我不同，超我不僅延遲本我的滿(mǎn)足，而且根本使它不能得到滿(mǎn)足。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正為兩類(lèi)，即“生存本能”（life instinct）和“死亡本能”（death instinct或Thanatos）。前者是同維持個(gè)體生存及綿延種族有關(guān)的最廣義的性本能，它是人類(lèi)作為生命存在的創(chuàng)造力的基礎(chǔ)。后者是一種回歸無(wú)機(jī)狀態(tài)的傾向，常常表現(xiàn)為破壞和毀滅的沖動(dòng)、表現(xiàn)為自虐或攻擊的沖動(dòng)。生本能和死本能都是人類(lèi)本能的表現(xiàn)，兩者之間處于不停的搏斗中，一同構(gòu)成人類(lèi)行為的內(nèi)驅(qū)力。

（2）泛性欲說(shuō)

弗洛伊德精神分析理論的另一個(gè)重要基石是他的泛性欲說(shuō)。弗洛伊德把無(wú)意識(shí)主要?dú)w結(jié)為性本能。性本能被壓抑、包裹在潛意識(shí)或本我之中，成為決定人的行為的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人類(lèi)一切活動(dòng)的真正原動(dòng)力或內(nèi)驅(qū)力。弗洛伊德把 “性”或“性欲”解釋成一個(gè)內(nèi)容極為寬泛的概念，不僅包括生殖行為，而且包括一切器官的決意，甚至包括一切欲望沖動(dòng)。這種性的本能沖動(dòng)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在起作用。一個(gè)人從出生到衰老，一切行為無(wú)不帶有性的色彩。在弗洛伊德看來(lái)，“力比多”傾向于維持在一種令人舒適的緊張水平，“力比多”或“性的能量”的增加會(huì)導(dǎo)致難以忍受的緊張和焦慮，故需要運(yùn)用各種方式表現(xiàn)出來(lái)。由于意識(shí)或“自我”和“超我”的作用，人們常常傾向于以一種社會(huì)可以接受的目標(biāo)來(lái)替代性欲的直接滿(mǎn)足。

弗洛伊德認(rèn)為，人格的發(fā)展過(guò)程其實(shí)就是性心理的發(fā)展過(guò)程。他強(qiáng)調(diào)，孩子一降臨到世上就有性的沖動(dòng)和行為，而要通過(guò)許多重要的階段發(fā)展才能成為所謂成年人正常的性欲。具體地說(shuō)，兒童的性心理要經(jīng)過(guò)口唇期、肛門(mén)期、男性生殖器崇拜期以及生殖期，它們分別以來(lái)自身體的某些特定部位的興奮為標(biāo)志。性心理的成熟意味著把原來(lái)一切性的局部本能都統(tǒng)一于生殖機(jī)能，意味著整個(gè)人格發(fā)展的成熟與完善。否則，如果長(zhǎng)期停留在“生殖期”以前的早期階段，便叫“執(zhí)著”；若是返回早先某個(gè)階段，便是“倒退”。執(zhí)著和倒退都會(huì)造成病態(tài)人格。

弗洛伊德還認(rèn)為，人在兒童時(shí)期稍懂事起，便因社會(huì)的壓力，力比多沖動(dòng)不能得到隨時(shí)滿(mǎn)足，常常被壓抑，在無(wú)意識(shí)中形成“情結(jié)”。這是一種帶有情感力量的無(wú)意識(shí)集結(jié)。所有的男孩都有戀母嫉父、弒父娶母的心理傾向，即具有“俄狄浦斯情結(jié)”（Oedipus complex），又稱(chēng)“戀母情結(jié)”；而所有的女孩都有愛(ài)父妒母、城母嫁父的心理傾向，即具有“埃勒克特情結(jié)”（Electra

complex），又稱(chēng)“戀父情結(jié)”。由于“俄狄浦斯情結(jié)”等對(duì)每一個(gè)人都有極重要的作用，社會(huì)因而制定了禁忌、法律、道德等對(duì)它們加以規(guī)范。除了俄狄浦斯情結(jié)之外，每一個(gè)兒童都有程度不同的“自戀”[i]傾向，即對(duì)自身的愛(ài)戀，他成為他自己的第一個(gè)與最后一個(gè)愛(ài)的對(duì)象。這是因?yàn)?，兒童與生俱來(lái)的“力比多”，需要在機(jī)體外部找到一個(gè)出口，由于最初找不到這個(gè)出口，以致被迫滯留在內(nèi)部，形成“自戀”。俄狄浦斯情結(jié)和自戀傾向得不到合理解決，常常會(huì)導(dǎo)致心理失?；蚓窦膊　?/p>

力比多為了找到一個(gè)更好的宣泄途徑，常常轉(zhuǎn)移到其他各種活動(dòng)上，如做夢(mèng)、失言、筆誤、開(kāi)玩笑等，更會(huì)升華到各種物質(zhì)和文化的創(chuàng)造活動(dòng)中去。例如，幽默、風(fēng)趣、機(jī)智的言談或玩笑即是以一種社會(huì)可以認(rèn)可的節(jié)約方式使“力比多”突然釋放。

（3）夢(mèng)的學(xué)說(shuō)

弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的分析是建立于他的無(wú)意識(shí)論和泛性論基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為，凡夢(mèng)都是欲望的滿(mǎn)足。夢(mèng)是一種（被壓抑、被壓制的）欲望（以偽裝形式出現(xiàn)的）滿(mǎn)足。這種欲望大都與性有關(guān)。人在清醒時(shí)往往因?yàn)檫@些欲望與道德習(xí)俗所不容而將其壓抑在無(wú)意識(shí)。當(dāng)人們進(jìn)入睡眠狀態(tài)，這些欲望就趁前意識(shí)檢查作用不嚴(yán)，戴起各種離奇古怪的假面具，偷偷地溜進(jìn)意識(shí)領(lǐng)域，這就成了人們常說(shuō)的夢(mèng)。人不僅夜間會(huì)做夢(mèng)，白天精神疲倦，注意力渙散時(shí)，一些幻想也會(huì)涌現(xiàn)于腦際，這種幻想與夜夢(mèng)沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，故稱(chēng)之為“白日夢(mèng)”。弗洛伊德認(rèn)為，成人的夢(mèng)大多是象征的、經(jīng)過(guò)化裝的。象征的用意在于逃避檢查。我們夢(mèng)中的所見(jiàn)所聞都是夢(mèng)的化裝，而不是夢(mèng)的真面目。夢(mèng)的化裝稱(chēng)為“夢(mèng)的顯相”；而潛藏在夢(mèng)的意象、情景后面的真實(shí)欲望則是“夢(mèng)的隱義”。把夢(mèng)的隱義化裝成夢(mèng)的顯相是“夢(mèng)的工作”，而從夢(mèng)的顯相中尋找出夢(mèng)的隱義則是“夢(mèng)的解析”。

夢(mèng)的工作方式主要有四種，即凝縮（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二級(jí)加工（secondary elaboration）。凝縮即多種隱義通過(guò)一種象征暗示出來(lái)，這樣夢(mèng)中的意象比較簡(jiǎn)單，好象是隱義的一種壓縮體似的。移置是指通過(guò)意象材料的刪略、變更或重新組合，用無(wú)關(guān)的或不重要的情景替代隱義。感官意象是指把抽象的觀念和欲望敷演成具體可見(jiàn)的視覺(jué)形象。二級(jí)加工則是指通過(guò)修飾、潤(rùn)色，使混亂的、不夠一致的材料進(jìn)一步條理化，其結(jié)果是夢(mèng)的顯相發(fā)展成為某種統(tǒng)一的、近于連貫的情節(jié)，夢(mèng)境變得更加完整生動(dòng)，而夢(mèng)的隱義則更加隱蔽。因此，必須剝?nèi)?mèng)的各種偽裝形式，挖掘夢(mèng)的深層的象征隱義，才能真正洞悉人的心靈世界。弗洛伊德以夢(mèng)的工作方式來(lái)解釋文藝創(chuàng)作過(guò)程，用夢(mèng)的解析方法來(lái)破譯文本形式背后的深層意蘊(yùn)，分析其中隱藏的藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)。

總之，無(wú)意識(shí)理論、泛性欲理論和夢(mèng)的理論，是弗洛伊德整個(gè)精神分析學(xué)體系的三大支柱。

2、弗洛伊德精神分析批評(píng)的幾個(gè)主要觀點(diǎn)

弗洛伊德的文藝觀是他的精神分析學(xué)理論體系的重要組成部分。弗洛伊德始終對(duì)文藝懷有濃厚的興趣。早年就熟讀過(guò)許多文學(xué)名著，20年代后，與當(dāng)時(shí)許多名作家有過(guò)交往。他用精神分析學(xué)來(lái)研究文藝現(xiàn)象，同時(shí)又以這種研究為例證，支持他的精神分析學(xué)理論。弗洛伊德的主要文藝論著有：《作家與白日夢(mèng)》（1908）、《達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》（1910）、《米開(kāi)朗琪羅的摩西》（1914）、《歌德在其（詩(shī)與真）里對(duì)童年的回憶》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基及弒父》（1928）等。弗洛伊德對(duì)文藝的一系列問(wèn)題發(fā)表了自己的看法。

（1）文學(xué)是性欲的升華

弗洛伊德認(rèn)為，人的精神過(guò)程主要是無(wú)意識(shí)的，人的一切行為最終都是由性本能所驅(qū)使的。力比多欲望好比一股潛流，有三條基本出路：第一條是通過(guò)正常的性行為得到渲池。第二條是倒流或固著，形成病態(tài)的情結(jié)或者說(shuō)受壓抑而引起精神病。第三條就是轉(zhuǎn)移和升華。這是一種調(diào)和折中的辦法，即把力比多轉(zhuǎn)移到社會(huì)道德所容許的有價(jià)值的創(chuàng)造活動(dòng)中去，使之得到解放。文學(xué)藝術(shù)便是這種創(chuàng)造活動(dòng)之一。弗洛伊德明確指出； “我們相信人類(lèi)在生存競(jìng)爭(zhēng)的壓力之下，曾經(jīng)竭力放棄原始的滿(mǎn)足，將文化創(chuàng)造出來(lái)，而文化之所以不斷地改造，也由于歷代加入社會(huì)生活的各個(gè)人，繼續(xù)地為公共利益而犧牲其本能的享樂(lè)。而其所利用的本能沖動(dòng)，尤以性的本能為重要。因此，性的精力被升華了，就是說(shuō)，它舍卻性的目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向他種較高尚的社會(huì)目標(biāo)”。

弗洛伊德認(rèn)為，作家藝術(shù)家都是性本能沖動(dòng)異常強(qiáng)烈的人。他說(shuō)，藝術(shù)家“是一個(gè)被過(guò)分囂張的本能需要所驅(qū)策前進(jìn)的人”，同時(shí)又是“一種具有內(nèi)向性格的人”，他們“與神經(jīng)病患者相差無(wú)幾”。作家藝術(shù)家普遍存在的個(gè)性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強(qiáng)烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，使作家藝術(shù)家有別于一般的正常人和真正的精神病患者。精神病患者也是被過(guò)分囂張的本能欲望所驅(qū)遣的人，他被無(wú)意識(shí)沖動(dòng)所控制，不具備對(duì)現(xiàn)實(shí)的辨別和適應(yīng)能力，他與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系是失調(diào)的，總是生活在自己的主觀世界里。藝術(shù)家雖然也受強(qiáng)烈的性欲所激動(dòng)，也無(wú)法在外部世界得到滿(mǎn)足，也會(huì)中斷與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系而轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，但藝術(shù)家同時(shí)還能找到一條與現(xiàn)實(shí)協(xié)調(diào)起來(lái)的道路，他們通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造的方式獲得本能欲望的替代性滿(mǎn)足，同時(shí)也獲得社會(huì)的尊重和贊揚(yáng)。因此，弗洛伊德指出： “藝術(shù)家本來(lái)是這樣一個(gè)人：他從現(xiàn)實(shí)中脫離出來(lái)是因?yàn)樗麩o(wú)法在現(xiàn)實(shí)中滿(mǎn)足與生俱來(lái)的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中讓他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表現(xiàn)出來(lái)。但是，他找到了一種從幻想的世界中返回到現(xiàn)實(shí)的方式：借助于他的特殊的天賦，他把他的幻想塑造成一種新的現(xiàn)實(shí)；人們把它們作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的有價(jià)值的反映而給予公正的評(píng)價(jià)?！崩纾ヂ逡恋略谒摹哆_(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》一文中，用性欲升華理論分析了畫(huà)家達(dá)·芬奇及其《蒙娜·麗莎》等作品。達(dá)·芬奇是一個(gè)私生子，弗洛伊德認(rèn)為，畫(huà)家的一個(gè)關(guān)于秀駕的童年記憶暗示著他童年時(shí)代與生母間的性愛(ài)關(guān)系。他之所以創(chuàng)作《蒙娜·麗莎》，是因?yàn)槊赡取ぁ胞惿@位少婦喚醒了他對(duì)母親那充滿(mǎn)情欲的微笑的回憶。弗洛伊德進(jìn)一步指出，鑒于達(dá)·芬奇的許多作品都以女性迷一般的微笑為特征，因此，可以斷定，正是達(dá)·芬奇的母親過(guò)早地激起了他的性欲沖動(dòng)，正是這種性欲沖動(dòng)激起了達(dá)·芬奇巨大的創(chuàng)作熱情，因此，性欲本身已經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)造而獲得了象征性的滿(mǎn)足。

總之；在弗洛伊德看來(lái)，“藝術(shù)的產(chǎn)生并不是為了藝術(shù)，它們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動(dòng)?！蔽膶W(xué)藝術(shù)的起源和本質(zhì)在于力比多的升華。

（2）俄狄浦斯情結(jié)與創(chuàng)作動(dòng)力

如果說(shuō)“性欲升華理論”只是概括地闡釋了文藝的起源和實(shí)質(zhì)，那么，弗洛伊德在這里進(jìn)一步指出，俄狄浦斯情結(jié)是作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的原始動(dòng)機(jī)。弗洛伊德認(rèn)為，每一個(gè)兒童都有愛(ài)母恨父的感情，這在作家藝術(shù)家的童年表現(xiàn)得更加明確?！抖淼移炙雇趵豆防滋亍范际嵌淼移炙骨榻Y(jié)的表現(xiàn)，所不同者，“在《俄狄浦斯王》中，作為基礎(chǔ)的兒童充滿(mǎn)欲望的幻想正在夢(mèng)中展現(xiàn)出來(lái)，并且得到實(shí)現(xiàn)。在《哈姆雷特》中，幻想被壓抑著?！备ヂ逡恋聰喽?，莎士比亞創(chuàng)作《哈姆雷特》是出于俄狄浦斯情結(jié)，并認(rèn)為，哈姆雷特之所以為父報(bào)仇時(shí)再三延宕，也是出干戀母情結(jié)：

哈姆雷特可以做任何事情，就是不能對(duì)殺死他父親、篡奪王位并娶了他母親的人進(jìn)行報(bào)復(fù)，這個(gè)人向他展示了他自己童年時(shí)代被壓抑的欲望的實(shí)現(xiàn)。這樣，在他心里驅(qū)使他復(fù)仇的敵意，就被自我遣責(zé)和良心的顧慮所代替了，它們告訴他，他實(shí)在并不比他要懲罰的罪犯好多少。

后來(lái)，弗洛伊德還把這種俄狄浦斯情結(jié)動(dòng)力說(shuō)加以擴(kuò)展，用于很多藝術(shù)家身上，認(rèn)定他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)都是出于俄狄浦斯情結(jié)。比如，朱開(kāi)朗淇羅創(chuàng)作《摩西》，是由于要表達(dá)對(duì)專(zhuān)制的教皇既憎惡又不得不妥協(xié)的心情——仇父心理的變形；陽(yáng)斯妥耶夫斯基創(chuàng)作《卡拉馬佐夫兄弟》這樣的巨作，也是出于俄狄浦斯情結(jié)而反抗父親或父權(quán)的表現(xiàn)。弗洛伊德甚至認(rèn)為，現(xiàn)代人的俄狄浦斯情結(jié)因壓抑的加重而形成了分裂的人格，《卡拉馬佐夫兄弟》就突出地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。小說(shuō)描寫(xiě)的卡拉馬佐夫的四個(gè)兒子——找父者、精神病患者、詩(shī)人和宗教倫理家，實(shí)際上是陽(yáng)斯妥耶夫斯基四重人格的寫(xiě)照。

弗洛伊德進(jìn)一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》這三部世界大學(xué)名著，分別出現(xiàn)于不同的時(shí)代和國(guó)度，可反映的主題都是一個(gè)，即“為一個(gè)女人進(jìn)行情殺”，也即戀母仇父、瓶父娶母的俄狄浦斯情結(jié)?？梢?jiàn)，在弗洛伊德看來(lái)，俄狄浦斯情緒不僅適合于說(shuō)明每一個(gè)作家的童年經(jīng)驗(yàn)及其與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，同時(shí)，俄狄浦斯情結(jié)對(duì)于說(shuō)明整個(gè)人類(lèi)童年時(shí)代的普遍精神傾向也很有意義，人類(lèi)的一切文化創(chuàng)造無(wú)不發(fā)源于俄狄浦斯情緒。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》一書(shū)中宣稱(chēng)：“我可以肯定地說(shuō)，宗教、道德、社會(huì)和藝術(shù)之起源都系于伊底帕斯癥結(jié)（俄狄浦斯情結(jié)的另一譯法——引者注）上。”[viii]他認(rèn)為，正因?yàn)閭ゴ蟮乃囆g(shù)作品表現(xiàn)了人類(lèi)普遍存在的俄狄浦斯情結(jié)，所以能感動(dòng)千千萬(wàn)萬(wàn)的不同時(shí)代和民族的欣賞者，引起他們的強(qiáng)烈共鳴。

（3）創(chuàng)作與白日夢(mèng)

弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力是藝術(shù)家被壓抑的種種本能欲望，尤其是他童年時(shí)代被壓抑的俄狄浦斯情結(jié)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)與普通人的白日夢(mèng)或幻想非常接近。每一個(gè)常人在兒童時(shí)代都愛(ài)做游戲，游戲給孩子們帶來(lái)了一種在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法獲得的滿(mǎn)足。孩子長(zhǎng)大成人了，不再做游戲了，于是改做白日夢(mèng)，在幻想中實(shí)現(xiàn)種種被禁忌的欲望。藝術(shù)家也在自己虛構(gòu)的藝術(shù)世界中贏得他從前的夢(mèng)想：榮譽(yù)、權(quán)力和女人。因此，藝術(shù)家猶如白日夢(mèng)者，藝術(shù)創(chuàng)作仿佛是白日做夢(mèng)。

弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，白日夢(mèng)者的幻想與藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作有許多相似之處：首先，藝術(shù)家與白日夢(mèng)者一樣都不是樂(lè)天派；其次，白日夢(mèng)者的幻想起于現(xiàn)實(shí)中不能獲得滿(mǎn)足的愿望，每一次幻想就是一個(gè)愿望的滿(mǎn)足，而藝術(shù)創(chuàng)作起于藝術(shù)家無(wú)意識(shí)領(lǐng)域種種受到壓抑的欲望沖動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)是這種種欲望的替代性滿(mǎn)足；再次，白日夢(mèng)者的幻想與時(shí)間有著極密切的關(guān)系，它游移于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間，也就是“利用目前的一個(gè)場(chǎng)合，按照過(guò)去的格式，來(lái)設(shè)計(jì)出一幅將來(lái)的畫(huà)面”，而藝術(shù)創(chuàng)作也與三種時(shí)間有著密切的聯(lián)系，即目前的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)，喚起了創(chuàng)作家對(duì)早先經(jīng)驗(yàn)的回憶（通常是孩提時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)），這種回憶產(chǎn)生了一種愿望，這愿望在作品中得到了實(shí)現(xiàn)。因此，“一篇作品就象一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是幼年曾做過(guò)的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物。”文學(xué)作品總是表現(xiàn)藝術(shù)家自己的幻想，是“內(nèi)心生活的外表化”。藝術(shù)家“自我”就是“每一場(chǎng)白日夢(mèng)和每一篇故事的主角?！备ヂ逡恋掳炎骷曳譃椤跋窆糯闱樵?shī)人和悲劇作家那樣收集現(xiàn)成材料的作家”與“用自己的經(jīng)歷為素材進(jìn)行創(chuàng)作的作家”兩大類(lèi)，認(rèn)為后者的作品作為白日夢(mèng)的特征更為典型特征，因?yàn)槠渥髌返闹魅斯珜?shí)際是以“自我”為中心的。作家通過(guò)自我觀察，將“他自己精神生活中沖突的思想在幾個(gè)主角身上得到體現(xiàn)”。當(dāng)然，前一類(lèi)作家的作品也仍與夢(mèng)有相通之處，因?yàn)榧幢闶菍?xiě)史詩(shī)和悲劇的古代作家，看似接受現(xiàn)成的神話(huà)材料，“但是象神話(huà)那樣的東西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人類(lèi)年輕時(shí)代的長(zhǎng)期夢(mèng)想被歪曲之后所遺留的跡象?？傊?，文學(xué)與夢(mèng)和幻想密切相關(guān)。

但是，從兒童的游戲，到成人的幻想，一直到藝術(shù)家的創(chuàng)作，畢竟發(fā)生了某種變化。白日夢(mèng)者小心翼翼地在別人面前掩藏起自己的幻想，即使他把幻想告訴了我們，他這種泄露也不會(huì)給我們帶來(lái)愉快。而藝術(shù)創(chuàng)作作為藝術(shù)家心跡的吐露，卻能給廣大讀者帶來(lái)藝術(shù)快感和審美體驗(yàn)。這其中最根本的原因就是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)技巧克服了讀者心中的厭惡感：“作家通過(guò)改變和偽裝來(lái)減弱他利己主義的白日夢(mèng)的性質(zhì)，并且在表達(dá)他的幻想時(shí)提供我們以純粹形式的，也就是美的享受或樂(lè)趣，從而把我們收買(mǎi)了?！笨傊?，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般人的幻想的水平，幻想或白日夢(mèng)只是一種屬于個(gè)人的純粹的欲望滿(mǎn)足，而創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)果卻是可以與別人分享的，是具有社會(huì)文化價(jià)值的。對(duì)此，弗洛伊德在《精神分析引論》一書(shū)中再次予以了強(qiáng)調(diào)：

一個(gè)真正的藝術(shù)家有較大的主動(dòng)性。首先，他知道如何去加工他的白日夢(mèng)，從而使之失去令人刺耳的帶有個(gè)人印記的聲音，為別人提供欣賞的可能性；他也知道如何有效地掩飾它們，以使它們那受到壓抑的源泉的起源不易查覺(jué)。此外，他擁有處理他所獨(dú)有的材料使之忠實(shí)地表達(dá)他的幻想中的觀念的非凡能力。因此，藝術(shù)家又不完全等同于白日夢(mèng)者，藝術(shù)創(chuàng)作也不完全等同于白日夢(mèng)。由于藝術(shù)家的作品獲得了廣大讀者的感激和贊賞，這樣，他通過(guò)幻想贏得了他以前只能在幻想中獲得的一切：榮譽(yù)、權(quán)力和女人的愛(ài)情。

（4）作品是“經(jīng)過(guò)改裝的夢(mèng)”

弗洛伊德認(rèn)為，一部文藝作品就像一個(gè)經(jīng)過(guò)改裝的夢(mèng)，了解“夢(mèng)的工作”過(guò)程有助于說(shuō)明文學(xué)作品的產(chǎn)生，而懂得“夢(mèng)的解析”方法，則有助于分析文學(xué)作品的意義。在弗洛伊德看來(lái)，夢(mèng)和文學(xué)作品之間有著明顯的一致性。首先，夢(mèng)和文學(xué)作品都源于受到壓抑的兒童時(shí)期的欲望。夢(mèng)和作品都是這種受到壓抑的欲望的一種替換形式。做夢(mèng)者通過(guò)他的夢(mèng)幻，作家通過(guò)他的藝術(shù)作品，使各自的欲望滿(mǎn)足成為可能。其次，夢(mèng)和文學(xué)作品都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種脫離。做夢(mèng)者與作家藝術(shù)家都超越了他們的日常環(huán)境，創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)的世界，并都在一定的時(shí)間里生活在這個(gè)虛構(gòu)世界中。再次，夢(mèng)和文學(xué)作品都一樣，有著表層的顯在的層面和深層的隱在的層面。夢(mèng)的表層是夢(mèng)的顯象，深層是夢(mèng)的隱義，而文學(xué)作品也有感性的象征形式和潛在的主題意蘊(yùn)。最后，夢(mèng)和文學(xué)作品的形成都要經(jīng)過(guò)一系列象征、變形和改造的過(guò)程。夢(mèng)的形成要通過(guò)凝縮、移置、視覺(jué)意象、二級(jí)加工等方式才能把夢(mèng)的隱義改裝成夢(mèng)的顯象，文學(xué)作品的形成也有賴(lài)于語(yǔ)言、文字、意象乃至各種象征手法，從而把種種被壓抑的欲望化為文學(xué)作品中的人物、事件、情節(jié)和其他因素。因此，文學(xué)作品與夢(mèng)有著驚人的相似性。

然而，夢(mèng)與文學(xué)作品之間有一個(gè)顯著的不同點(diǎn)，那就是，無(wú)論是夢(mèng)的內(nèi)容還是夢(mèng)的工作，都是無(wú)意識(shí)的，而文學(xué)作品雖由無(wú)意識(shí)欲望所決定，但作家藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)作品時(shí)，對(duì)于藝術(shù)媒介、藝術(shù)技巧、藝術(shù)手段的選擇以及對(duì)于藝術(shù)材料的加工等，都是有意識(shí)地自覺(jué)地進(jìn)行的。文藝作品的產(chǎn)生比夢(mèng)的形成經(jīng)過(guò)了“更為嚴(yán)格的檢查與篩選”。弗洛伊德指出：

從認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)看，文學(xué)家不得不受制于某些條件。他們?cè)谟绊懽x者情緒的同時(shí)，還必須挑起智性的與美學(xué)的快感。因此他們不能直言無(wú)諱；他們不得不分離真相的某些部分，割離一些與之有關(guān)的擾亂成分，再填補(bǔ)空隙，粉飾全局。

因此，文學(xué)作品比夢(mèng)更加隱晦曲折，需要經(jīng)過(guò)精細(xì)的閱讀，運(yùn)用更仔細(xì)的方法加以解析。批評(píng)家要努力透過(guò)作品表層的種種象征和偽裝，破譯其背后的隱藏的意義，尋找藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)。弗洛伊德本人正是這樣做的，他運(yùn)用精細(xì)的精神分析方法，分析了索?？死账?、莎士比亞，歌德、易卜生、陽(yáng)斯妥耶夫斯基、達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗演羅等藝術(shù)大師的作品。例如，弗洛伊德在分析莎士比亞的《威尼斯商人》時(shí)，注意到了作品中的一個(gè)重要情節(jié)——求婚者在金、銀、鉛三個(gè)匣子之間作出選擇，并把它與希臘神話(huà)中帕里斯在三位女神中作出選擇、《李爾王》中李爾王在三個(gè)女兒中作出選擇等情節(jié)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為它（她）們分別象征了三種形式的母親，即所從出生的母親本身、所依戀和共寢的妻子、所回歸的大地母親等，因而從這些文學(xué)作品的偽裝形式背后，破譯出它們所表達(dá)的潛在主題，即古老的俄狄浦斯情結(jié)。

3．簡(jiǎn)短的評(píng)價(jià)

弗洛伊德的精神分析學(xué)問(wèn)世以來(lái)，在西方受到褒貶不一的評(píng)價(jià)。精神分析問(wèn)世之初，不少人因?yàn)榫穹治隼碚摰臒o(wú)法實(shí)驗(yàn)和實(shí)證以及缺乏精確表述而懷疑其科學(xué)性，也有人因其泛性論而指責(zé)弗洛伊德有主觀性和庸俗化之嫌，弗洛伊德的一些學(xué)生也因此而與他分道揚(yáng)鑣，直至當(dāng)代美國(guó)著名心理學(xué)家馬斯洛仍堅(jiān)持認(rèn)為弗洛伊德以“殘缺的、發(fā)育不全的、未成熟的和不健康的樣本”為研究對(duì)象，因此只能產(chǎn)生出一種“殘缺的學(xué)說(shuō)”。更多的人則充分贊揚(yáng)了弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)人類(lèi)潛意識(shí)的發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，如美國(guó)心理學(xué)家波林即認(rèn)為弗洛伊德是“一個(gè)具有偉大品質(zhì)的人”，“是一個(gè)思想領(lǐng)域的開(kāi)拓者，思考著用一種新的方法去了解人性。盡管他的概念是從文化的潮流中取得的，他仍然是這樣的一位創(chuàng)始人，他忠于自己的基本概念而辛勤工作了五十年，因此他對(duì)于自己的觀念體系不憚修改，使它趨于成熟，為人類(lèi)的知識(shí)作出貢獻(xiàn)?！盵xvi]波林把弗洛伊德對(duì)人類(lèi)深化對(duì)自身的研究所作的貢獻(xiàn)與達(dá)爾文相提并論，認(rèn)為“如果弗洛伊德窒死于搖籃之中，時(shí)代將可能產(chǎn)生出另一個(gè)弗洛伊德”。有人甚至把弗洛伊德稱(chēng)作影響了整個(gè)人類(lèi)思維的三個(gè)猶太人之一（另外兩個(gè)是馬克思、愛(ài)因斯坦）?？傊ヂ逡恋碌睦碚撊缃褚褟V泛地滲透于西方的學(xué)術(shù)思想和日常生活之中了，其影響可謂無(wú)孔不入。弗洛伊德對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的影響也是巨大的，超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說(shuō)、后期象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義、心理現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義文學(xué)流派都直接得益于弗洛伊德的理論。弗洛伊德對(duì)現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)也有重大影響。這里，就弗洛伊德對(duì)現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)的影響略作申論。

弗洛伊德的精神分析理論被許多批評(píng)家繼承、發(fā)揮或修正，被廣泛運(yùn)用于文學(xué)研究與批評(píng)實(shí)踐。例如，瑪麗·波拿巴蒂（Marie Bonaparte）直接運(yùn)用其師弗洛伊德的戀母情結(jié)理論對(duì)愛(ài)倫·坡的生平及其創(chuàng)作尤其是坡的《短篇小說(shuō)《貓》進(jìn)行了有名的分析，認(rèn)為小說(shuō)中主人公對(duì)兩只貓的態(tài)度實(shí)為作者對(duì)母親既恨又愛(ài)的情結(jié)的表現(xiàn)。恩斯特·瓊斯（Ernest Jones）也用戀母情結(jié)理論說(shuō)明了“哈姆雷特的延宕”這一文學(xué)史難題，認(rèn)為哈姆雷特之所以遲遲未能痛下決心，動(dòng)手殺死他的仇敵叔父克勞狄斯，乃是因?yàn)楣防滋乇救艘灿袕s父戀母情結(jié)，這種情結(jié)終于把他束縛得失去了行動(dòng)的能力，他對(duì)叔父的復(fù)仇行動(dòng)的猶疑延宕乃是對(duì)自我本能的認(rèn)識(shí)和態(tài)度的表征，即他深感自己其實(shí)并不比他要懲罰的那個(gè)罪犯更好。諾曼·霍蘭德（Norman Holland）在《文學(xué)反應(yīng)的動(dòng)力學(xué)》等著作中則運(yùn)用精神分析理論對(duì)藝術(shù)欣賞進(jìn)行了獨(dú)到的研究?；籼m德認(rèn)為，文學(xué)本文是欣賞者的欲望和幻想的轉(zhuǎn)換者，文學(xué)作品經(jīng)由迂回的藝術(shù)形式把欣賞者的深層焦慮和欲望轉(zhuǎn)變成社會(huì)可接受的意義。欣賞者面對(duì)文學(xué)作品時(shí)，由于有了藝術(shù)形式的體面的遮掩，從而能夠解除自我的潛意識(shí)的羞恥感，并使自我的人格模式得到認(rèn)同。并且，欣賞者的防御機(jī)制也在起作用，他也能夠依照自己的個(gè)性做改造工作。他以自己的個(gè)性來(lái)積極轉(zhuǎn)換本文的意義，將欲望和幻想改造為一種為社會(huì)可接受的審美經(jīng)驗(yàn)，從而通過(guò)作品來(lái)象征并最終再現(xiàn)我們自己。尤其法國(guó)的雅克斯·拉康（Jacques Lacan），將弗洛伊德的精神分析的基本原理與現(xiàn)代西方結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的語(yǔ)言學(xué)哲學(xué)相結(jié)合，極大地發(fā)展了弗洛伊德所創(chuàng)立的經(jīng)典的精神分析批評(píng)，被稱(chēng)為結(jié)構(gòu)精神分析批評(píng)或后精神分析批評(píng)。要之，美國(guó)著名文論家雷·韋勒克在為《二十世紀(jì)世界文學(xué)百科全書(shū)》撰寫(xiě)的 “文學(xué)批評(píng)”條目中赫然寫(xiě)道，精神分析批評(píng)、神話(huà)—原型批評(píng)和馬克思主義批評(píng)是“真正具有國(guó)際性的文學(xué)批評(píng)?！?/p>

應(yīng)該承認(rèn)，弗洛伊德的貢獻(xiàn)是多方面的。他第一個(gè)明確地把現(xiàn)代心理學(xué)與文藝學(xué)結(jié)合起來(lái)，開(kāi)文藝心理學(xué)研究風(fēng)氣之先。他關(guān)于作家藝術(shù)家的深層的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，極大地拓寬并加深了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域。他關(guān)于文學(xué)與夢(mèng)的關(guān)系的看法，抓住了文藝創(chuàng)作的一些重要特點(diǎn)，為解釋文藝作品提供了一個(gè)新的視角。他的性欲升華說(shuō)，充分估計(jì)到了性對(duì)文化創(chuàng)造的重要意義，對(duì)于研究文藝的本質(zhì)和功能有一定的參考價(jià)值。但是，弗洛伊德的精神分析學(xué)理論及其文藝觀的缺陷也是明顯的，這就是過(guò)分夸大了無(wú)意識(shí)和性本能欲望在文藝創(chuàng)造活動(dòng)中的作用，忽視了豐富多彩的社會(huì)生活內(nèi)容對(duì)文藝的決定性影響，從而難以真正全面而深刻地解釋文藝現(xiàn)象。此外，弗洛伊德對(duì)藝術(shù)形式缺乏足夠的重視，不能為藝術(shù)的完美性提供一個(gè)有說(shuō)服力的標(biāo)準(zhǔn)。

三、霍蘭德的讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)

弗洛伊德之后的自我心理學(xué)批評(píng)對(duì)傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)進(jìn)行了修正，發(fā)展了一套探討讀者無(wú)意識(shí)心理的批評(píng)模式。傳統(tǒng)精神分析批評(píng)強(qiáng)調(diào)在作者個(gè)人的心理幻想中揭示文本的意義，自我心理學(xué)批評(píng)則強(qiáng)調(diào)幻想也存在于閱讀公眾的無(wú)意識(shí)當(dāng)中，讀者與作者有合謀關(guān)系：文學(xué)作品的形式因素也掩飾了讀者的幻想，幫助他暫時(shí)緩解壓抑，獲得快樂(lè)，這樣一來(lái)，文學(xué)作品便成為讀者無(wú)意識(shí)的投射，分析讀者反應(yīng)就成了文學(xué)批評(píng)的主要任務(wù)。美國(guó)批評(píng)家諾曼·霍蘭德是讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)的重要代表，他在《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)》（1968）和《五種讀者的閱讀》（1975）等著作中，利用精神分析理論探討了閱讀過(guò)程和文學(xué)反應(yīng)的動(dòng)力。早期的霍蘭德只是在一定程度上偏離了《創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)》中闡述的正統(tǒng)弗洛伊德主義。他認(rèn)為讀者在閱讀中獲得的快樂(lè)來(lái)自文學(xué)作品把讀者的無(wú)意識(shí)愿望和恐懼轉(zhuǎn)變成文化上可以接受的事物。文本成為一同耽于幻想的作者和讀者合謀的場(chǎng)所。《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)》提供了“幻想詞典”，他采用了弗洛伊德提出來(lái)的有關(guān)兒童性心理各個(gè)發(fā)展階段的理論，認(rèn)為每一個(gè)階段都決定了幻想在文本中得以體現(xiàn)的方式。他同時(shí)也接受了自我心理學(xué)的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)形式有防御功能和調(diào)節(jié)功能，無(wú)意識(shí)愿望正是借此來(lái)通過(guò)審查的。他力圖提供一種模式來(lái)說(shuō)明幻想是怎樣從無(wú)意識(shí)層面上升到有意義的意識(shí)層面，并做出客觀評(píng)價(jià)，以建立一種反應(yīng)美學(xué)。后來(lái)霍蘭德完全從關(guān)注文本轉(zhuǎn)向關(guān)注讀者，他不再把文本視為能夠在讀者身上產(chǎn)生可預(yù)料的效果的一個(gè)固定實(shí)體。他進(jìn)一步突出了讀者的作用，提出一種“交易理論”（transactive theory）來(lái)說(shuō)明讀者與文本之間的關(guān)系。根據(jù)他的解釋?zhuān)麄€(gè)“交易”過(guò)程分四個(gè)階段：讀者首次接觸文本（“期待”），選擇帶入的愿望，得到滿(mǎn)足的愿望的投射（典型的“幻想”），再把這些愿望譯解成主題（“轉(zhuǎn)化”）?；籼m德以他本人以及其他人與文本之間的相互作用做實(shí)驗(yàn)，指出讀者對(duì)文本產(chǎn)生的自由聯(lián)想與他們本人性格以及生活經(jīng)歷之間的關(guān)系?；籼m德認(rèn)為讀者在閱讀的時(shí)候往往把自己在生活中積累下來(lái)的心理經(jīng)驗(yàn)投射到文本中，在文本中無(wú)意識(shí)地創(chuàng)造出心靈中已經(jīng)存在的一個(gè)世界，讀者對(duì)文本的各種闡釋實(shí)際上就是他們投射到文本中的恐懼、防御、需要和欲望的產(chǎn)物。

四、榮格的原型批評(píng)

榮格倡導(dǎo)的原型批評(píng)，迥異于傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)和讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)，既不認(rèn)為文學(xué)作品完全是作家光天化日之下個(gè)人幻想的產(chǎn)物，也不認(rèn)為它是讀者無(wú)意識(shí)心理經(jīng)驗(yàn)的投射，而是認(rèn)為它源于人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)，作家的創(chuàng)作經(jīng)常不自覺(jué)地受到集體無(wú)意識(shí)的左右。所謂集體無(wú)意識(shí)，就是人類(lèi)自遠(yuǎn)古時(shí)代以來(lái)積淀和遺傳下來(lái)的全部心理經(jīng)驗(yàn)，即“由遺傳力量形成的一種特定的心理稟賦”。集體無(wú)意識(shí)概念是榮格理論的基石。集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容是原型。在“論分析心理學(xué)與詩(shī)歌的關(guān)系”一文中，他稱(chēng)原型為原始意象。這種意象可能是人物，可能是魔怪，也可能是一個(gè)過(guò)程。它在歷史上不斷重現(xiàn)。每當(dāng)創(chuàng)造性的幻想得以自由表達(dá)的時(shí)候，它就顯現(xiàn)出來(lái)。這些原型發(fā)生于人類(lèi)祖先的經(jīng)驗(yàn)中，作為種族的集體記憶而積淀和遺傳下來(lái)。它們?cè)谶h(yuǎn)古時(shí)代表現(xiàn)為神話(huà)形象，逐漸地進(jìn)入人類(lèi)的無(wú)意識(shí)心理，以相同的形式出現(xiàn)在世界上不同民族的神話(huà)傳說(shuō)和圖騰里以及文學(xué)作品和睡夢(mèng)中。原型批評(píng)主要通過(guò)分析文學(xué)作品中出現(xiàn)的母題（motif）、象征和人物形象來(lái)發(fā)掘和建構(gòu)原型，說(shuō)明各個(gè)時(shí)代人類(lèi)心理的暗中契合，而這正是帶有原型意象的文學(xué)作品能夠在讀者心中激起共鳴的原因（用榮格的話(huà)說(shuō)，是喚起全人類(lèi)的聲音）。原型批評(píng)家總結(jié)出的原型主要有：(1)各種意象，如水、太陽(yáng)、各種顏色、圓形、蛇、數(shù)字、老婦人、有智慧的老者等；(2)原型主題或模式，如創(chuàng)造、不朽以及各類(lèi)英雄原型（包括履行尋求任務(wù)的英雄原型，經(jīng)歷了成長(zhǎng)過(guò)程的英雄原型和做出犧牲的英雄原型）；(3)作為文類(lèi)的原型，例如弗萊在《批評(píng)的剖析》中所歸納出的春天的敘述結(jié)構(gòu)（mythos）對(duì)應(yīng)于喜劇，夏天的敘述結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于浪漫傳奇，秋天的敘述結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于悲劇，冬天的敘述結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于反諷。

五、拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)

拉康把結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)與精神分析學(xué)說(shuō)結(jié)合起來(lái),創(chuàng)建了結(jié)構(gòu)主義的精神分析理論,由此對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)作了新的解釋。

統(tǒng)的弗洛伊德心理分析理論把無(wú)意識(shí)看成混亂無(wú)序的、原生狀態(tài)的、前語(yǔ)言的渾沌體,它的基本內(nèi)容是里比多(即性欲),屬于個(gè)體心理的一塊實(shí)體區(qū)域。拉康主張,想要真正理解弗洛伊德的學(xué)說(shuō),必須“重讀”弗洛伊德,這種重讀必須和主體人及其在社會(huì)中的地位,尤其是它和語(yǔ)言的關(guān)系問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)。他運(yùn)用索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)修改了弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論,創(chuàng)造了一種新的精神分析學(xué)說(shuō),創(chuàng)造了一種關(guān)于個(gè)人和社會(huì)的理論,一種社會(huì)批判的新形式。

1、主體的建構(gòu)過(guò)程

拉康認(rèn)為,弗洛伊德過(guò)分強(qiáng)調(diào)人的生物學(xué)方面是不適當(dāng)?shù)?。他認(rèn)為應(yīng)該注重文化而不是自然本能的力量對(duì)人的精神的決定作用。拉康將語(yǔ)言導(dǎo)入無(wú)意識(shí)中,強(qiáng)調(diào)“無(wú)意識(shí)作為主體的語(yǔ)言生成和主體的生成”,包括鏡像階段,主體的想像、象征和現(xiàn)實(shí)三個(gè)層次。人這一主體是在幼兒時(shí)期通過(guò)對(duì)外在的“他在”接受而逐漸認(rèn)識(shí)自我的。

拉康認(rèn)為,主體心理形成過(guò)程經(jīng)歷了兩個(gè)功能性階段:鏡像階段和俄狄浦斯階段。所謂鏡像階段又稱(chēng)“前語(yǔ)言階段”,指人的心理形成過(guò)程中的主體分化階段。俄狄浦斯階段則是主體被語(yǔ)言結(jié)構(gòu)格式化所完成的階段。嬰兒出世時(shí)本是一個(gè)未分化的“非主體”的存在物,不能把自己與外部世界區(qū)分開(kāi)來(lái)。從他6個(gè)月到18個(gè)月期間,嬰兒進(jìn)入“鏡像階段”,這期間嬰兒在鏡中看見(jiàn)了自己的形象并“認(rèn)出自己”,從而獲得了自身的同一性和整體性,產(chǎn)生了最初的“自我”觀念,從此開(kāi)始在文化的熏陶下發(fā)展語(yǔ)言能力。這是主體形成的開(kāi)始,但還沒(méi)有形成真正的主體。這時(shí)他對(duì)外界的認(rèn)識(shí)浸透了自己的想象和幻覺(jué)。由此在心理上形成了“想像界”。

主體的真正形成要待兒童進(jìn)入另一心理區(qū)域之后,這就是“象征界”。幼兒到了3～4歲以后,心理成長(zhǎng)開(kāi)始由鏡像階段過(guò)渡到“俄狄浦斯情結(jié)階段”?！岸淼移炙埂笔怯變和ㄟ^(guò)意識(shí)到自己、他者和世界而逐漸使本身“人化”或“主體化”的時(shí)期。這時(shí),他接觸大量的語(yǔ)言,并通過(guò)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的文化體系相聯(lián)系,從而使自己與“他者”(他人以及語(yǔ)言、文化等)緊密相結(jié)合,從一個(gè)自然的生物的存在物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)社會(huì)的文化的存在物。俄狄浦斯階段源于父親的出現(xiàn)。拉康的“父親”只是“父名”,是一個(gè)象征、一個(gè)“原則”,象征著法律和權(quán)威。父親所代表的社會(huì)語(yǔ)言就是“法”。兒童由于接受了“父親”的權(quán)威,而在家庭坐標(biāo)中獲得了自己的名字和位置,名字和位置就是主體的原初的“能指”。從此,兒童犧牲了自己真實(shí)的欲望,開(kāi)始進(jìn)入語(yǔ)言秩序,從而完成了建立合法主體的過(guò)程,并構(gòu)成了他的主體的無(wú)意識(shí)。由于語(yǔ)言都具有符號(hào)的象征性,因此在精神上形成了“象征界”。拉康得出的結(jié)論是無(wú)意識(shí)在前語(yǔ)言階段并不存在,“不是無(wú)意識(shí)產(chǎn)生語(yǔ)言而是語(yǔ)言產(chǎn)生無(wú)意識(shí)”,無(wú)意識(shí)只有被語(yǔ)言“格式化”才能產(chǎn)生。拉康認(rèn)為,語(yǔ)言是支配一切的首要原則,它既是社會(huì)交往的基礎(chǔ),又構(gòu)成人類(lèi)文化的各種象征體系。由于幼兒在進(jìn)入社會(huì)文化象征秩序時(shí)必將遭到俄狄浦斯情結(jié)的磨難,這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程是和語(yǔ)言的出現(xiàn)分不開(kāi)的,社會(huì)文化結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言象征結(jié)構(gòu)是在無(wú)意識(shí)產(chǎn)生之前就早已存在著的,當(dāng)“我”進(jìn)入其中之后,將“按該秩序的結(jié)構(gòu)成型”,即“主體將被俄狄浦斯情結(jié)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)模塑”。因此語(yǔ)言是無(wú)意識(shí)的基礎(chǔ)。

拉康從鏡像階段引申出主體三層結(jié)構(gòu)說(shuō)。在拉康的心理分析理論中,“自我”不再是一個(gè)核心概念,取而代之的是他所稱(chēng)的“主體”,即意識(shí)和無(wú)意識(shí)活動(dòng)的整個(gè)機(jī)制。它由意識(shí)的可知的心理與無(wú)意識(shí)的、不可知的“他者”構(gòu)成。拉康認(rèn)為主體的和行為的一般結(jié)構(gòu),存在于與象征界相聯(lián)系的語(yǔ)言中。拉康借用語(yǔ)言學(xué)模式,將弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理層,依次轉(zhuǎn)換為“現(xiàn)實(shí)界—想像界—象征界”。底層現(xiàn)實(shí)等于本我,因無(wú)法科學(xué)驗(yàn)證,拉康把他排除在外;中間層為想像界,它是一個(gè)欲望、想像與幻想的世界,是個(gè)人的主觀領(lǐng)域,它標(biāo)志著主體和它的自我之間的分裂;上層為象征界,與“超我”不同,象征界不實(shí)行強(qiáng)制壓抑,而是一種秩序或某種類(lèi)似于紙板的東西,上面寫(xiě)滿(mǎn)了自我賴(lài)以形成的內(nèi)容。“象征界”同語(yǔ)言相聯(lián)系,并通過(guò)語(yǔ)言同整個(gè)現(xiàn)有的文化體系相聯(lián)系。語(yǔ)言把人的主觀性注入普遍事物的領(lǐng)域,個(gè)體依靠象征界接觸文化環(huán)境,同“他者”建立聯(lián)系,在這種關(guān)系的基礎(chǔ)上客體化,開(kāi)始作為主體而存在。幼兒只有進(jìn)入象征界才能成為主體,才能由自然人變成文化人。象征界的作用就是人的社會(huì)性與文化性的實(shí)現(xiàn),以及人的性與侵略本能的規(guī)范化。

經(jīng)過(guò)拉康的轉(zhuǎn)換,主體不再是弗洛伊德所謂本我、自我、超我的心理層次的層加,不再是認(rèn)知過(guò)程的基礎(chǔ)或本源,而只不過(guò)是各種心理功能的統(tǒng)一,是現(xiàn)實(shí)界、想像界、象征界組成的系統(tǒng),它并非與生俱來(lái),也不必然存在,主體的存在取決于象征層功能的正常發(fā)揮。拉康對(duì)主體心理結(jié)構(gòu)的分析是對(duì)主體性質(zhì)所作的結(jié)構(gòu)分析。

2、無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)

拉康認(rèn)為,無(wú)意識(shí)并不是我們內(nèi)心深處的一個(gè)私人領(lǐng)地,無(wú)意識(shí)也不是本能,而是一種社會(huì)文化約束機(jī)制,是我們和他人之間關(guān)系的一種后果。無(wú)意識(shí)就像語(yǔ)言,擁有類(lèi)似于語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)以多種方式影響人類(lèi)主體的言行,因此暴露了自己,成為可分析的。拉康獨(dú)特的創(chuàng)見(jiàn)是把無(wú)意識(shí)看做一種類(lèi)似于語(yǔ)言的結(jié)構(gòu),從而在意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間建立了清楚的聯(lián)系。拉康的名言是“無(wú)意識(shí)有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)”和“無(wú)意識(shí)是他者的話(huà)語(yǔ)”。

弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)的核心內(nèi)容是移位與壓縮機(jī)制。壓縮機(jī)制是說(shuō),夢(mèng)比它的語(yǔ)言表述更短而且更濃縮;而位移則是一種曲解,在這個(gè)曲解的過(guò)程中無(wú)意識(shí)的壓抑力把夢(mèng)的核心移位到對(duì)象或無(wú)足輕重的字詞上去了。拉康把它們從語(yǔ)言學(xué)角度重新加以描述。認(rèn)為無(wú)意識(shí)話(huà)語(yǔ)的運(yùn)用方式及意義生成方式可以像語(yǔ)言學(xué)中的隱喻和換喻一樣,應(yīng)該參照“語(yǔ)境”,運(yùn)用語(yǔ)言的規(guī)則來(lái)加以解讀。他認(rèn)為,移位就是換喻,而壓縮則是隱喻。隱喻用一能指代替被壓抑的另一能指(如樹(shù)象征莊嚴(yán)雄偉),換喻則使一能指代表另一不在的能指(如以帆代船),被壓抑的字詞(代表欲望)通過(guò)這兩套機(jī)制的“歪曲”后,以偽裝的形式進(jìn)入意識(shí)。拉康認(rèn)為,這兩種象征表現(xiàn)模式為理解心理功能提供了一種模型,無(wú)意識(shí)的意義就存在于隱喻和換喻所賦予的意義的聯(lián)系中,像夢(mèng)、玩笑、失言、筆誤這些癥狀就是一種隱喻,而欲望則是一種轉(zhuǎn)喻。無(wú)意識(shí)與夢(mèng)幻相似,看上去怪誕,卻有一條意義鏈,潛藏于零散詞句之中;無(wú)意識(shí)是另一種文字系統(tǒng),存在于意識(shí)話(huà)語(yǔ)的空白處,可以按照語(yǔ)言結(jié)構(gòu)法則,透過(guò)意識(shí)話(huà)語(yǔ)洞察無(wú)意識(shí)本身。應(yīng)當(dāng)把它們看做字謎游戲一類(lèi)的東西,參照其“上下文”通過(guò)隱喻和換喻的過(guò)程來(lái)譯解其含意。拉康的設(shè)想是,如果無(wú)意識(shí)中的事物的表象最終是可讀的、形式的文字,無(wú)意識(shí)就獲得了詞的意義,只要它們組成了詞句,就可以為意識(shí)所理解。無(wú)意識(shí)話(huà)語(yǔ)如同彩色畫(huà)布下的素描,我們只能通過(guò)空隙或從后面照明來(lái)認(rèn)識(shí)它。拉康為了瓦解傳統(tǒng)的主體概念,用主體與他者的辯證依存來(lái)顛復(fù)主體的同一性。拉康認(rèn)為獨(dú)立的主體是不存在的,主體自我的存在依賴(lài)于一個(gè)與他人共享的社會(huì)前提,即語(yǔ)言關(guān)系。對(duì)于主體來(lái)說(shuō),無(wú)意識(shí)是未知的、陌生的,無(wú)意識(shí)首先就是一個(gè)“他者”。拉康說(shuō),“無(wú)意識(shí)是我自己的他者”,“無(wú)意識(shí)是他者的話(huà)語(yǔ)”。在拉康那里,“他者”不僅指其他的人,而且也指由主體的角度體驗(yàn)到的語(yǔ)言秩序。語(yǔ)言秩序既創(chuàng)造了貫通個(gè)人的文化,又創(chuàng)造了主體的無(wú)意識(shí)?！八摺薄笆且粋€(gè)陌生的場(chǎng)地”,所有的語(yǔ)言都誕生于此。拉康說(shuō)“心理分析實(shí)踐在無(wú)意識(shí)中所發(fā)現(xiàn)的是語(yǔ)言的整個(gè)結(jié)構(gòu)”。語(yǔ)詞是無(wú)意識(shí)惟一的建筑材料,也是我們進(jìn)入無(wú)意識(shí)的惟一途徑。由此看來(lái),主體不再是一種自我,而是一種話(huà)語(yǔ)符號(hào)建構(gòu),一種“語(yǔ)法化”的結(jié)構(gòu)。主體以符號(hào)建構(gòu)為媒介,不僅打通了主體與文化的通道,而且與其他主體相聯(lián)結(jié),從而使主體成為一種“文化符號(hào)”人。

拉康的精神分析理論引發(fā)了許多女權(quán)主義批評(píng)家的興趣。他強(qiáng)調(diào)性別主體性產(chǎn)生于文化建構(gòu)（表意過(guò)程）。這就意味著，婦女在社會(huì)中的臣屬地位并不是由先天的兩性差異導(dǎo)致的，而主要是一種話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的結(jié)果。朱麗葉·米歇爾、朱麗婭·克里斯蒂娃等著名女權(quán)主義批評(píng)家都曾闡發(fā)和運(yùn)用過(guò)拉康的理論。

六、評(píng)價(jià)：

a將文學(xué)批評(píng)的視野引入人類(lèi)的深層心理，使人們注意到作家的無(wú)意識(shí)心態(tài)，作品里所體現(xiàn)或暗示的各種心理因素以及讀者的欲望和快感，開(kāi)拓了文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域。b對(duì)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的影響和滲透

c局限：對(duì)文學(xué)活動(dòng)中性的搜尋和解釋?zhuān)皩?duì)于美簡(jiǎn)直是最最沒(méi)有發(fā)言權(quán)的”，對(duì)文學(xué)的審美作用缺乏認(rèn)識(shí)，長(zhǎng)于分析短于判斷。

第三篇：西方文論復(fù)習(xí)（范文）

西方文論

1，柏拉圖的模仿論：《理想國(guó)》：理性主義的“模仿說(shuō)”——理念至上的哲學(xué)思量，即絕對(duì)的真理。提出“詩(shī)如畫(huà)”的命題，對(duì)詩(shī)不齒，“一個(gè)秩序有定的理想國(guó)，有充分的理由對(duì)詩(shī)人關(guān)上大門(mén)?！钡瓷竦脑?shī)和歌頌名人的詩(shī)可以進(jìn)入理想國(guó)。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是影子的影子（即不真實(shí)，是謊言的），與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)是一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，要是哪一天詩(shī)人肯改邪歸正，隨時(shí)歡迎回來(lái)?！薄丛?shī)人要遵循他理想國(guó)的統(tǒng)治—哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩(shī)學(xué)思想：“為迷狂說(shuō)”，代表作《伊安篇》。迷狂的詩(shī)不同于模仿的詩(shī)。迷狂是言神之言，即代神而言?？梢哉f(shuō)是代表西方非理性主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)淵源。2，柏拉圖的迷狂說(shuō)：

3，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》的文藝觀：開(kāi)啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對(duì)柏拉圖把理念抽繹出來(lái)高架在個(gè)別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中?！对?shī)學(xué)》：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):①肯的模仿是人的天性②強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩(shī)正是通過(guò)必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩(shī)人應(yīng)該避免用自己的身份來(lái)說(shuō)話(huà)。判定詩(shī)的題材在于敘寫(xiě)行動(dòng)的人，“高尚的 人模仿高尚的行為”，反之亦然?！对?shī)學(xué)》的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動(dòng)為形式因（《物理學(xué)》提出四因說(shuō)：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因），說(shuō)明行動(dòng)是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋?zhuān)瘎∈切袆?dòng)的模仿，行動(dòng)勢(shì)必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動(dòng)的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨?，而是行?dòng)和人生。誠(chéng)然性格決定了一個(gè)人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動(dòng)?！皟艋f(shuō)”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。

4，亞里士多德對(duì)悲劇的解釋 5，賀拉斯的《詩(shī)藝》的理論：《詩(shī)藝》秉承亞里士多德思想。

一、合式法則，即尊重規(guī)則。

1、反對(duì)詩(shī)的隨意虛構(gòu)，詩(shī)必須切近真實(shí)。

2、恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描寫(xiě)的人物：類(lèi)型說(shuō)的描述；劇中人物語(yǔ)言要與他的身份遭遇相符合；詩(shī)人必須有生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)感情，特別是倡導(dǎo)寓教于樂(lè)，體現(xiàn)文學(xué)的教育作用。

二、天才和藝術(shù)：不贊成詩(shī)為迷狂說(shuō)；正確的思考是好詩(shī)的起源所在；藝術(shù)模仿生活；與柏拉圖的詩(shī)如畫(huà)思想比較，賀拉斯認(rèn)為詩(shī)可以有多種類(lèi)式，同樣的閱讀也可以有多種方式，而并非具有同樣的審美效果?！乃囉^：（1）詩(shī)歌應(yīng)講求“合式”，要合情合理，人物的語(yǔ)言應(yīng)和他的身份相符，人物年齡應(yīng)與他的心理和行為方式相符合。（2）創(chuàng)作要借鑒傳統(tǒng)，要效仿希臘范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于樂(lè)”。文藝應(yīng)能夠指示人生，寓教于樂(lè)，給人以益處和樂(lè)趣。這些文藝觀共同體現(xiàn)賀的古典主義思想傾向 6，賀拉斯的類(lèi)型說(shuō)和定性說(shuō) 7，賀拉斯的合式論

8，奧古斯丁的文藝觀：教父思想，《上帝之城》《懺悔錄》,《論基督教教義》。

一、文學(xué)的罪責(zé)：

1、新柏拉圖主義，把詩(shī)人驅(qū)除出理想國(guó)是民智之舉，能起到扶正社會(huì)風(fēng)氣的作用，文學(xué)的道德作用得到強(qiáng)調(diào)。

2、語(yǔ)言問(wèn)題，文學(xué)的做大禍害是 不敬神明而為世俗的洪流所駕馭。

3、繼承了柏以道德標(biāo)準(zhǔn)為唯一標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評(píng)價(jià)傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)偏離理性刺激情欲。

二、論符號(hào)：

1、區(qū)分了事物和符號(hào)：把符號(hào)定位在指意功能上，顯示了符號(hào)最一般的特征；語(yǔ)言以言指物事符號(hào)，事物也可以指物，也是符號(hào)；這里強(qiáng)調(diào)的以物指物的符號(hào)功能并不涉及每一件日常事物。

2、符號(hào)的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符號(hào)必須超越符號(hào)本身。

9，托馬斯·阿圭那的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。10，托馬斯·阿圭那的四義說(shuō)：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。11，達(dá)芬奇的詩(shī)畫(huà)比較 12，達(dá)芬奇的鏡子說(shuō) 13，卡斯特爾維屈羅的文論：修正發(fā)揚(yáng)并反駁了亞的思想，意大利 《詮釋》、《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉詮釋》。詩(shī)的特性和目的：與歷史和科學(xué)比較詩(shī)是想象的藝術(shù)，偏重于創(chuàng)造性的模仿；詩(shī)不同于歷史：歷史是推理的語(yǔ)言，合邏輯的語(yǔ)言，詩(shī)語(yǔ)言是韻律形象化的語(yǔ)言，詩(shī)是創(chuàng)造性的模仿，是想象的虛構(gòu)；詩(shī)不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材，接近現(xiàn)代看法是一個(gè)創(chuàng)見(jiàn)；詩(shī)的目的在于娛樂(lè)平民大眾，題材應(yīng)該是通俗化平民化大眾化的。悲劇理論：

1、三一律即情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致。

2、悲劇人物的性格和動(dòng)作不可分割，把行動(dòng)是否性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。

3、悲劇行動(dòng)及其產(chǎn)生的根源，產(chǎn)生于處在困境或不幸中的悲劇性人物的心靈搏斗，悲劇行動(dòng)與悲劇人物的利害關(guān)系緊密相關(guān)。

4、悲劇的目的是給人以快感及娛樂(lè)，而不是實(shí)用及教益。

5、悲劇的快感，從憐憫和恐懼來(lái)的快感是真正的快感。14，錫德尼的文論：基督教神學(xué)家（與亞里士多德思想相近）：《神學(xué)大全》隱喻的權(quán)利：圣經(jīng)應(yīng)該用隱喻，用隱喻可以讓更多的人理解，隱喻產(chǎn)生再現(xiàn)，人從中得到快感。經(jīng)為寓意說(shuō)：每一個(gè)詞都有字面義和精神義兩個(gè)方面，精神義又分為寓言義、道德義、神秘義，即四義。神圣的歷史既是真實(shí)又是符號(hào)、既有字面義又有精神義，而世俗歷史只是真實(shí)不是符號(hào)，只有字面義沒(méi)有精神義。者不是說(shuō)謊者，虛構(gòu)是詩(shī)人自由想象下的自由創(chuàng)造；詩(shī)人通過(guò)虛構(gòu)表達(dá)善意能達(dá)到怡情和教誨的雙重目的，其作用比哲學(xué)家和史學(xué)家效果更好；詩(shī)明白易懂，適用范圍廣，更具感染力 15，什么是新古典主義？ 16，啟蒙運(yùn)動(dòng) 17，布瓦羅的《詩(shī)的藝術(shù)》的文論：

1、推崇理性觀念，追求理性就是追求善。

2、藝術(shù)的使命是傳達(dá)真理的教化而不是其他。

3、藝術(shù)創(chuàng)作上處理題材要以理性為宗旨，寫(xiě)作時(shí)智慧思考的結(jié)果而非迷狂。

4、同時(shí)重視情感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價(jià)值。

5、內(nèi)容和形式的關(guān)系：內(nèi)容對(duì)形式起統(tǒng)帥作用，但形式美也有其獨(dú)立價(jià)值。

6、自然也是理性。

二、三一律和語(yǔ)言問(wèn)題。古今之爭(zhēng)，是崇古派和厚今派圍繞三一律是否被采用展開(kāi) 18，萊辛的詩(shī)畫(huà)理論 19，萊辛的《漢堡劇評(píng)》的詩(shī)畫(huà)理想 20，康德的文藝思想：《判斷力批判》《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》

一、哲學(xué)體系：

1、二元論和不可知論，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)的主體性，忽視了物質(zhì)世界對(duì)于精神世界的決定作用，是唯心主義認(rèn)識(shí)論。

2、審美判斷和美的特點(diǎn)：審美判斷完全不關(guān)系功利目的，是無(wú)利害關(guān)系的自由快感，即美的無(wú)功利性；審美判斷不憑借概念而是普遍令人愉快，即美的無(wú)概念的普遍有效性；無(wú)目的性；無(wú)概念必然令人愉快性。

二、美的藝術(shù)：

1、藝術(shù)是自由的游戲，用排除法論證。

2、美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)：美的藝術(shù)具有形式上的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)目的性的合目的性；美的藝術(shù)具有無(wú)利害關(guān)系的自由愉快性；美的藝術(shù)具有無(wú)概念的普遍性。

三、天才與審美意向：

1、天才的四個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性 典范性 自然醒 僅限于美的藝術(shù)。

2、想象力與悟性的自由活動(dòng)就產(chǎn)生藝術(shù)的靈魂；想象力受理解力的約束，可就他的審美內(nèi)涵來(lái)說(shuō)又是無(wú)系無(wú)縛自由的，可以給理解力提供素材；想象力和理解力相結(jié)合自由協(xié)調(diào)，就產(chǎn)生了審美活動(dòng)。

3、審美意象有以下特點(diǎn)：灌注生氣；直覺(jué)形象；感性與理性的統(tǒng)一；是理性觀念的感性形象；個(gè)別與一般的統(tǒng)一；有限與無(wú)限的統(tǒng)一，言有盡而意無(wú)窮。21，康德的游戲說(shuō)（名解）22，席勒的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》1794，《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》1795-1796 23，談?wù)勀銓?duì)《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》的認(rèn)識(shí)理論

答：人性處在不同的狀態(tài)由此產(chǎn)生了樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)即人處在自然狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生樸素的詩(shī)人、創(chuàng)作樸素的詩(shī)，而當(dāng)人處在文明狀態(tài)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生感傷的詩(shī)人、創(chuàng)作感傷的詩(shī)。

2、樸素的詩(shī)人和感傷的詩(shī)人的區(qū)別就是古代詩(shī)人和近代詩(shī)人的區(qū)別：樸素的詩(shī)人模仿現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)有單一關(guān)系，具有感覺(jué)真實(shí)和諧有限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們回歸到生活；感傷詩(shī)則表現(xiàn)理想，與現(xiàn)實(shí)有雙重關(guān)系，具有表現(xiàn)向往之情緊張無(wú)限的優(yōu)越性，引導(dǎo)人們隱逸逃避生活走向恬靜。樸素詩(shī)和感傷詩(shī)之間的對(duì)立是最早闡明了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文學(xué)的區(qū)別。: 24，談黑格爾對(duì)藝術(shù)的類(lèi)型是怎么劃分的？

答：黑格爾的藝術(shù)類(lèi)型觀是以“美的理念的感性顯現(xiàn)”為核心和發(fā)展線(xiàn)索的。他以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，將藝術(shù)分為象征的、古典的、浪漫的三種類(lèi)型和階段。象征型是藝術(shù)的開(kāi)端，這一階段感性形式壓倒了精神內(nèi)容，它經(jīng)歷了不自覺(jué)地、崇高的到自覺(jué)地象征的藝術(shù)三階段；古典型階段中，理念找到了自己的感性形象，藝術(shù)進(jìn)入了古典時(shí)期才算真正的藝術(shù)時(shí)期，比如雕刻藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的精神性最強(qiáng)，突破了感性形式的束縛，突出了主體的精神特征。這三門(mén)藝術(shù)都以主體性為原則，偏重于表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到強(qiáng)的分類(lèi)原則。25，浪漫主義產(chǎn)生的背景、內(nèi)涵、基本特征 26，華茲華斯的詩(shī)論

答：英國(guó)，湖畔派?！妒闱楦柚{集》

1、詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露。詩(shī)人是有感而發(fā)，心動(dòng)于中然后見(jiàn)于詩(shī)，感情強(qiáng)烈本身需要自然而然入詩(shī)。

2、詩(shī)的語(yǔ)言和題材主張到鄉(xiāng)野田園中汲取靈感。題材上主張采用日常的事件和情景，描寫(xiě)農(nóng)村的田園生活；語(yǔ)言風(fēng)格上主張用鄉(xiāng)村中日常生活的語(yǔ)言，即發(fā)展民歌的藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)為鄉(xiāng)村語(yǔ)言是一種更純樸和有力的語(yǔ)言，表達(dá)情感和思想都很單純而不矯揉造作。

3、寫(xiě)詩(shī)所需要的能力：觀察和描繪的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷靜下來(lái)的過(guò)程；想象和幻想，華茲華斯特別重視，認(rèn)為其特點(diǎn)是創(chuàng)造；虛構(gòu)，憑借虛構(gòu)能力詩(shī)人可以觀察所提供的材料來(lái)塑造人物 27，柯勒律治的詩(shī)論 28，雪萊的詩(shī)論

答：英國(guó)《無(wú)神論的必然性》《麥布女王》文論觀點(diǎn)在《詩(shī)辯》中體現(xiàn)。

1、詩(shī)是想象的表現(xiàn)、生活的映像、時(shí)代的精神、民族覺(jué)醒的先驅(qū)和戰(zhàn)斗的號(hào)角。特別突出了詩(shī)永遠(yuǎn)具有時(shí)代精神，突出詩(shī)和民族解放斗爭(zhēng)的密切聯(lián)系。

2、給詩(shī)人崇高的地位，是典型的以詩(shī)為宗教以詩(shī)為先知的浪漫主義思想。

3、充分肯定詩(shī)的社會(huì)作用，肯定詩(shī)有倫理教育作用，但雪萊同樣肯定詩(shī)的審美娛樂(lè)功能。詩(shī)在內(nèi)容和形式方面有三種作用：一是給人以真的知識(shí)，二是給人以善的信念，三是給人以審美享受。類(lèi)似于賀拉斯寓教于樂(lè)的思想。

4、重視詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)性。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性和不可翻譯性 29，什么叫現(xiàn)實(shí)主義，它的總特征是什么？

答：現(xiàn)實(shí)主義的總特征：主張客觀的真實(shí)性，主張按生活的本來(lái)面貌，真實(shí)的反映生活；追求主客觀統(tǒng)一的典型性，要求作家、藝術(shù)家在客觀真實(shí)的前提下，經(jīng)過(guò)選擇概括，創(chuàng)造主觀客觀，個(gè)性共性相統(tǒng)一的典型形象；堅(jiān)持社會(huì)的批判性。要求作家、藝術(shù)家把人道主義作為一種最高的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度，對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行批判；富于人道主義色彩，現(xiàn)實(shí)主要要求把人當(dāng)做人來(lái)如實(shí)描寫(xiě)，同時(shí)也走向人性化的極端。30，什么叫實(shí)證主義？

答： 31，什么叫自然主義（時(shí)代、國(guó)家、背景、主要內(nèi)容）32，如何認(rèn)識(shí)泰納種族、環(huán)境、時(shí)代三要素說(shuō)對(duì)文學(xué)形成與發(fā)展之間的關(guān)系？ 33，泰納的特征說(shuō)——文藝本質(zhì)論 34，左拉自然主義的實(shí)驗(yàn)方法 35，什么叫唯美主義？?jī)?nèi)涵、總特征 36，什么叫象征主義？ 37，馬拉美的象征詩(shī)論

第四篇：西方文論讀書(shū)筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達(dá)》

（趙一凡著，生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的諸多西方批評(píng)理論。與此同時(shí)，它也代表發(fā)達(dá)資本主義變革態(tài)勢(shì)下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學(xué)，文論圖變心切，反復(fù)倡導(dǎo)觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號(hào)前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類(lèi)頭銜，以此標(biāo)榜先進(jìn)，或與眾不同。二戰(zhàn)后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現(xiàn)實(shí)、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業(yè)、后現(xiàn)代、后殖民、后啟蒙、后形而上學(xué)，不一而足。

盡管來(lái)路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到?？?，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學(xué)，突破人文傳統(tǒng)，引領(lǐng)西方學(xué)術(shù)創(chuàng)新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學(xué)科知識(shí)。b.文論多來(lái)自德、法、俄等歐陸國(guó)家，經(jīng)過(guò)傳播，形成跨國(guó)理論，進(jìn)而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰(zhàn)精神、革新沖動(dòng)，不斷對(duì)傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認(rèn)為，文論的最大麻煩在于其危機(jī)求變邏輯。反復(fù)受挫中產(chǎn)生的游戲癖好、意義虛無(wú)、理論商品化等等。)

3、準(zhǔn)確說(shuō)，西方現(xiàn)代性既非兩項(xiàng)合成，亦非四項(xiàng)并列，而是三位一體：即 科學(xué)精神、民主政治、藝術(shù)自由。作為理性，它包含三個(gè)子項(xiàng)，分別是認(rèn)知理性、道德理性、藝術(shù)理性。

我們所說(shuō)的現(xiàn)代主義（Modernism），或曰歐美現(xiàn)代派文學(xué)，一般從1857年算起，即文學(xué)史上同時(shí)出現(xiàn)波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國(guó)出版暢銷(xiāo)書(shū)《洛麗塔》，則象征了后現(xiàn)代文學(xué)的出場(chǎng)。

（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會(huì)現(xiàn)代性）

社會(huì)現(xiàn)代性：A時(shí)空分割重組

農(nóng)業(yè)社會(huì)中，歷書(shū)、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時(shí)序，其特點(diǎn)是時(shí)空相聯(lián)。就是說(shuō)，傳統(tǒng)時(shí)間總與地理標(biāo)志相關(guān)。例如農(nóng)婦看見(jiàn)羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標(biāo)志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現(xiàn)代時(shí)空的出現(xiàn)：它分割時(shí)空，將時(shí)間從空間中剝離出來(lái)，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個(gè)工作段、休息段。??時(shí)空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時(shí)間驅(qū)迫。

B金錢(qián)與專(zhuān)家：合成變革新機(jī)制

（現(xiàn)代人，可以什么都不懂，但只要有錢(qián)，相信專(zhuān)家制度，便能通過(guò)雇用和消費(fèi)來(lái)獲得一切，聽(tīng)起來(lái)讓人充滿(mǎn)希望，卻又感到絕望，我們被錢(qián)和專(zhuān)家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號(hào)，即哦社會(huì)學(xué)家帕森斯定義的三大社會(huì)媒介：金錢(qián)、權(quán)力、語(yǔ)言?！谝恢v《概說(shuō)現(xiàn)代性》014、026

4、后現(xiàn)代評(píng)論：費(fèi)德勒（《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)情與死亡》《小說(shuō)的終結(jié)》）稱(chēng)，荒誕作品在美國(guó)大批涌現(xiàn)，反映一個(gè)“大眾文化時(shí)代開(kāi)端，其特征是大規(guī)模機(jī)器生產(chǎn)和藝術(shù)贗品促銷(xiāo)”。

蘇珊-桑塔格稱(chēng)：批評(píng)家總愛(ài)說(shuō)明一切，但“世界的神秘性是公開(kāi)于眾的”。面對(duì)生活瞬息萬(wàn)變，她號(hào)召大家捍衛(wèi)感覺(jué)。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對(duì)闡釋?zhuān)膊徽ト?nèi)容。她又說(shuō)：后現(xiàn)代作品“既非毫無(wú)意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對(duì)理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺(jué)走”的個(gè)人體驗(yàn)。

后現(xiàn)代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認(rèn)為，美國(guó)后現(xiàn)代作家，繼承歐洲人的實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當(dāng)下語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間嚴(yán)重的形式紊亂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語(yǔ)，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢(mèng)想。

——第二講《后現(xiàn)代文藝緣起》037、038

5、后現(xiàn)代文化定義：雜拼（來(lái)自現(xiàn)代派戲仿，以滑稽手法模仿經(jīng)典，從中制造差異錯(cuò)位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說(shuō)互文性：作品從不屬于某個(gè)作家或時(shí)代。它一路風(fēng)塵，輾轉(zhuǎn)傳承。?據(jù)此，互文性不光是語(yǔ)言，它也指一種思想越位、方法融合。??對(duì)于當(dāng)今學(xué)者，唯有大膽誤讀，方能刷新學(xué)術(shù)。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門(mén)。

079

7、藝術(shù)生命來(lái)自讀者的能動(dòng)接受。文學(xué)作品并非一座獨(dú)白式紀(jì)念碑。它更像一部樂(lè)曲，“時(shí)刻期待閱讀中產(chǎn)生的不同反響?！?06 整體來(lái)說(shuō)，這部講稿條理清晰，對(duì)文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理。可以看出作者對(duì)《管錐編》的熟悉，還時(shí)時(shí)以武俠小說(shuō)啟發(fā)讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒(méi)有那么枯燥。

《文學(xué)理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書(shū)-新知三聯(lián)書(shū)店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱(chēng)為科學(xué)不太確切的話(huà)，也應(yīng)該說(shuō)是一門(mén)知識(shí)或?qū)W問(wèn)?！边@是作者對(duì)文學(xué)研究的看法，同時(shí)提到了不同的聲音，比如有的理論家否認(rèn)文學(xué)研究是一門(mén)學(xué)問(wèn)，“而認(rèn)為它是一種‘再創(chuàng)造’”，另外亦有人認(rèn)為“文學(xué)是根本無(wú)法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關(guān)’文學(xué)的各類(lèi)資料了”。個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門(mén)學(xué)問(wèn)，但是對(duì)于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個(gè)人愛(ài)好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿(mǎn)可以懷疑低級(jí)文學(xué)（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認(rèn)為只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘逃避’和‘娛樂(lè)’。不過(guò)它們有用與否這一問(wèn)題，必須根據(jù)低級(jí)文學(xué)的讀者的情況來(lái)回答，而不能以‘好文學(xué)’的讀者水平為準(zhǔn)”。自己在閱讀這本書(shū)的時(shí)候，認(rèn)為最大的優(yōu)點(diǎn)就是客觀、公正性和全面性。從這段話(huà)可以看出，作者對(duì)通俗讀物是寬容的，在大眾文化發(fā)達(dá)的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個(gè)層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當(dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時(shí)，快感和有用性這兩個(gè)‘基調(diào)’不應(yīng)該簡(jiǎn)單地共存，而應(yīng)該交匯在一起?！弊髡咛岢隽宋膶W(xué)給人“高級(jí)的快感”，并且文學(xué)的有用性，它的嚴(yán)肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認(rèn)為這和“寓教于樂(lè)”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書(shū)》中提到，“讀書(shū)足以怡情，足以傅彩，足以長(zhǎng)才”。

P36、“文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的積累過(guò)程之中，它們又反過(guò)來(lái)幫助我們理解這一過(guò)程?！薄拔覀円芯磕骋凰囆g(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過(guò)有跡可循的發(fā)展過(guò)程）”。文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史之間的關(guān)系一直非常復(fù)雜，作者認(rèn)為，必須防止虛假的相對(duì)主義和虛假的絕對(duì)主義，于是提出了“透視主義”。作者認(rèn)為，應(yīng)該把各種類(lèi)型的文學(xué)看作一個(gè)在不同時(shí)代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿(mǎn)著各種可能性。

P45、歐洲三大語(yǔ)系分組法：日耳曼語(yǔ)系文學(xué)、拉丁語(yǔ)系文學(xué)和斯拉夫語(yǔ)系文學(xué)。

第三部

P68、關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個(gè)觀點(diǎn)，一，傳記解釋和闡明了詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價(jià)值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個(gè)性方面去。三，把傳記看作是一門(mén)科學(xué)或一門(mén)未來(lái)科學(xué)的材料，即藝術(shù)創(chuàng)作的心理學(xué)的材料。并認(rèn)為只有第一點(diǎn)是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。作者對(duì)根據(jù)作品撰寫(xiě)傳記的可靠性提出質(zhì)疑，并認(rèn)為傳記式的文學(xué)研究方法會(huì)妨礙對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的正確理解?！芭c其說(shuō)，文學(xué)作品體現(xiàn)一個(gè)作家的實(shí)際生活，不如說(shuō)它體現(xiàn)作家的‘夢(mèng)’；或者說(shuō)，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實(shí)面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說(shuō)，它是一副生活的圖畫(huà)，而畫(huà)中的生活正是作家所要逃避開(kāi)的。”“實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們?cè)谖膶W(xué)上的可取程度，由于受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)觀念的左右，它們都發(fā)生了局部的變形”。

P76、“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類(lèi)型和個(gè)體來(lái)研究，也可以指創(chuàng)作過(guò)程的研究，或者指對(duì)文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類(lèi)型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對(duì)讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”?！霸?shī)人是一個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的或推崇的白日夢(mèng)者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續(xù)不斷地幻想下去，并公開(kāi)地發(fā)表自己的幻想”。

P93、在文學(xué)和社會(huì)中，作者提到了馬克思主義的批評(píng)家在研究文學(xué)與社會(huì)關(guān)系中的雙重身分?！八麄兓诜俏膶W(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，從事評(píng)價(jià)性的‘判決式’的批評(píng)”。中國(guó)是現(xiàn)今最大的社會(huì)主義國(guó)家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，在改革開(kāi)放之前的作品中，‘馬克思主義’這個(gè)詞和我們的文學(xué)作品的評(píng)價(jià)緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個(gè)詞匯沒(méi)有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無(wú)處不在的影響。這一方面成為了中國(guó)文學(xué)作品和理論發(fā)展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律；2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則；3）意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩(shī)的最核心的部分；4）象征和象征系統(tǒng)中詩(shī)的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學(xué)類(lèi)型的性質(zhì)問(wèn)題；7）文學(xué)作品的評(píng)價(jià)；8）文學(xué)史的性質(zhì)

P236、“小說(shuō)作為一種藝術(shù)形式，正如德語(yǔ)所說(shuō)，是一種‘創(chuàng)作’的形式；就它的高級(jí)形式而言，它是史詩(shī)和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的后裔”。中西文學(xué)歷程中，小說(shuō)的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書(shū)寫(xiě)工具比較簡(jiǎn)陋，詩(shī)歌比較精煉而得到發(fā)展；另一發(fā)面，如果后來(lái)居上的理論成立，小說(shuō)與詩(shī)歌相比，也并非沒(méi)有文化。

P237-239、“一部小說(shuō)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即它的對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細(xì)節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實(shí)。??細(xì)節(jié)的逼真是制造幻覺(jué)的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進(jìn)入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實(shí)來(lái)具有更深一層的‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’?！睆闹锌梢钥闯觯≌f(shuō)的引人入勝并不必要是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而是給讀者營(yíng)造逼真的感覺(jué)。

“無(wú)論在小說(shuō)中還是在戲劇中，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都是文學(xué)的或文學(xué)加哲學(xué)的運(yùn)動(dòng)、傳統(tǒng)和風(fēng)格，浪漫主義和超現(xiàn)實(shí)主義也是如此。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)之間，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)各持有不同的概念，對(duì)幻覺(jué)各有不同的模式而已?！?/p>

“偉大的小說(shuō)家們都有一個(gè)自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗(yàn)世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來(lái)說(shuō)它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮(zhèn)，哈代筆下的威賽克斯等。但有時(shí)卻不是這樣，如愛(ài)倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國(guó)，也不在美國(guó)的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認(rèn)為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說(shuō)家的世界完全是‘投射’出來(lái)的、創(chuàng)造出來(lái)的，而且富有創(chuàng)造性，因此，在經(jīng)驗(yàn)世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認(rèn)作典型，而其是否與現(xiàn)實(shí)一致的問(wèn)題就顯得無(wú)足輕重了?！?/p>

P244、“母題和技巧具有時(shí)代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)’，即具有審美的作用?！F(xiàn)實(shí)主義’的母題形成是一種藝術(shù)的技巧。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實(shí)在是’更為重要?！币淮幸淮膶W(xué)，小說(shuō)也在不斷發(fā)展，而小說(shuō)的魅力就在于營(yíng)造幻覺(jué)的真實(shí)。

“塑造人物最簡(jiǎn)單的方式是給人物命名。每一個(gè)‘稱(chēng)呼’都可以使人物變得生動(dòng)活潑、栩栩如生和個(gè)性化。”作者在舉例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類(lèi)似比喻性的、擬聲語(yǔ)調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國(guó)的小說(shuō)的命名有些相似。因?yàn)槲覀儗?duì)西方文化的了解和熟悉程度有限，又因?yàn)榉g后的名字跟中國(guó)讀者習(xí)慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會(huì)得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個(gè)單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫(huà)化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動(dòng)態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強(qiáng)調(diào)色彩；這種方法顯然對(duì)塑造那些集中代表了小說(shuō)的觀點(diǎn)和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時(shí)，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來(lái)處理背景人物或‘合唱隊(duì)’人物?！眻A形人物和扁平人物，本身并沒(méi)有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)”；“背景也可能是一個(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說(shuō)，‘一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)”；“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中，這種現(xiàn)象很常見(jiàn)，如果閱讀小說(shuō)中容易將其忽視，那么電影中的場(chǎng)景設(shè)置則是很好的例子。

P278、“當(dāng)我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認(rèn)為我們‘每讀一次都在其中發(fā)現(xiàn)了新的東西’時(shí)，我們通常所指的并不是發(fā)現(xiàn)了更多的同一種東西，而是指發(fā)現(xiàn)了新的層次上的意義，新的聯(lián)想型式，即我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)或小說(shuō)是一種多層面的復(fù)合組織?！薄霸谙蠛神R或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價(jià)值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個(gè)后來(lái)的時(shí)代以高度滿(mǎn)足的東西”。個(gè)人認(rèn)為經(jīng)典能夠經(jīng)得住時(shí)間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類(lèi)社會(huì)不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數(shù)文學(xué)史是依據(jù)政治變化進(jìn)行分期的。這樣，文學(xué)就被認(rèn)為是完全由一個(gè)國(guó)家的政治或社會(huì)革命所決定。如何分期的問(wèn)題也交給了政治和社會(huì)史學(xué)家去做，他們的分期方法通常總是毫無(wú)疑問(wèn)地被采用。”這個(gè)問(wèn)題，在中國(guó)五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭(zhēng)議。個(gè)人認(rèn)為，傳統(tǒng)的從政治變化分期具有一定合理性，因?yàn)橐欢〞r(shí)期的文學(xué)總會(huì)受到社會(huì)歷史的影響，比如唐詩(shī)的分段，初唐、盛唐和晚唐，風(fēng)格迥異。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到爭(zhēng)議也必然有緣由。個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題被提出，一是文學(xué)的發(fā)展，作為一個(gè)龐大的學(xué)科，需要有自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)；二是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的需要。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類(lèi)政治、社會(huì)或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本。因此，文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制定?！眰€(gè)人認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場(chǎng)，而真正實(shí)現(xiàn)卻很困難。

帶“??”的部分是讀書(shū)摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對(duì)理論的認(rèn)真閱讀一直沒(méi)能深入下去。可能在理論閱讀的時(shí)候，總感覺(jué)自己太渺小。在閱讀中碰到經(jīng)常聽(tīng)老師講的詞匯還好，如果只是聽(tīng)過(guò)一次或根本沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，就會(huì)非常忐忑。但能讀下來(lái)一本理論的書(shū)，還是非常開(kāi)心，仿佛比閱讀文本更充實(shí)。

文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實(shí)際學(xué)習(xí)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛(ài)，而理論則會(huì)成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細(xì)欣賞，才會(huì)發(fā)現(xiàn)她的美。

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第五篇：西方文論講稿

? 英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)于30年代，四五十年代達(dá)到創(chuàng)作高峰。? 狄更斯是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無(wú)專(zhuān)門(mén)的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能。※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。

這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場(chǎng)。

所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來(lái)面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來(lái)刻畫(huà)人物。

? 狄更斯說(shuō)過(guò)：“人都是他周?chē)畹囊徊糠植⒉豢杀苊獾匾l(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會(huì)陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用?！??

顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國(guó)大革命為時(shí)代背景。

? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長(zhǎng)年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)?！浞謴?qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能

狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場(chǎng)，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺(jué)站在良知和道義立場(chǎng)上，積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實(shí)寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說(shuō)時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結(jié)：

“狄更斯身上有一種畫(huà)家的氣質(zhì)——而且是英國(guó)畫(huà)家的氣質(zhì)。從來(lái)沒(méi)有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿(mǎn)精力地把一副圖畫(huà)的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫(huà)出來(lái)?！?/p>

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國(guó)小說(shuō)家，最著名的作品是《名利場(chǎng)》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說(shuō)家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析

一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)

思想形成的因素

1、時(shí)代背景

薩克雷所處的年代，英國(guó)文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說(shuō)紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。

? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫(xiě)過(guò)《名作家的小說(shuō)》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說(shuō)。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過(guò)尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來(lái)努力矯正時(shí)風(fēng)。

1）推崇18世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說(shuō)表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來(lái)，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯

? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)

以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國(guó)優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開(kāi)出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說(shuō)取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來(lái)描摹真實(shí)。這就帶來(lái)了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問(wèn)題。

他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對(duì)這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛(ài)和希望的人視為小說(shuō)創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過(guò)他們，而應(yīng)該沉下心來(lái)努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。

他的不朽的著作《名利場(chǎng)》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場(chǎng)”景象。

二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?

1.文學(xué)既應(yīng)當(dāng)如實(shí)表現(xiàn)生活的真實(shí)，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問(wèn)題。

2.薩克雷反對(duì)的是機(jī)械地從某種道德信條出發(fā)去評(píng)判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來(lái)。

總結(jié)

薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國(guó) 小說(shuō)家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國(guó)一批杰出的小說(shuō)家”。