第一篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》是由中國現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚先生撰寫的一本美學(xué)著作，從宏觀鳥瞰的角度對中國古典文藝的數(shù)千年歷史進行了一次“匆匆巡禮”，全書共分為十個章節(jié)。第一章論述了遠古圖騰時代那些糅合著后世歌、舞、劇、畫、神話的原始巫術(shù)禮儀活動和陶器有意味的文飾、造型形式。第二章從充滿獰厲美的青銅時代寫到藝術(shù)由巫術(shù)宗教中解放出來了的青銅時代，與此同時，線條優(yōu)美的漢字也開啟了書法的藝術(shù)地位。第三章從儒道互補、詩的賦比興原則和建筑藝術(shù)三方面論述了先秦理性精神，其中最重要的儒道互補是中國兩千多年思想史的一條基本線索。第四章“楚漢浪漫主義”，論述了那種充滿神秘圖騰神話的楚文化，屈原----中國最早、最偉大的詩人是它的的代表?！皾h承秦制”的漢朝在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域似乎脫離了先秦的理性，而保持了南楚文化的那種彌漫著奇異想象和熾熱情感的浪漫主義，呈現(xiàn)出“氣勢與古拙”基本美學(xué)風(fēng)貌。第五章論述了中國正式進入封建社會的大變革時期----魏晉時期，人們從兩漢經(jīng)學(xué)中解脫出來，沖破了舊的傳統(tǒng)和價值體系，世界觀和人生觀也有了巨變，對人自身的生命、意義和命運重新進行了思索和追求。文學(xué)也進入自覺階段，文學(xué)從廣義學(xué)術(shù)中獨立出來，比較細(xì)致的區(qū)分了文學(xué)的各種體裁和風(fēng)格，最重要的是對審美特征的自覺追求。阮籍與陶潛是這一個時期非常有個性的人物。第六章分三小節(jié)論述了“佛陀世容”，佛教藝術(shù)從南北朝的“悲慘世界”到隋唐大統(tǒng)一時期的“虛幻頌歌”，再到趨近消亡的走向世俗。第七章的“盛唐之音”由青春李白、音樂性的美和杜詩顏字韓文組成。李白的詩歌奏出了盛唐藝術(shù)的最強音，這位具有天才美的酒中仙，蔑視權(quán)貴和世俗，飲酒賦詩縱情人生，秀口一吐就吐出了半個盛唐，讓充滿青春活力的盛唐藝術(shù)金碧輝煌。他的詩歌集中體現(xiàn)了盛唐巔峰知識分子的無所拘束的心態(tài)，達到了中國古代浪漫文學(xué)交響詩的頂峰。第八章是“韻外之致”，論述了規(guī)范化、格律化、百花齊放、充滿憂傷的中唐文藝和審美內(nèi)容與形式的內(nèi)在矛盾以及蘇軾的意義。第九章“宋元山水意境”則經(jīng)歷了從“無我之境”到“細(xì)節(jié)忠實和詩意追求”，再到“有我之境”的美的歷程。第十章“明清文藝思潮”,論述了資本主義萌芽的明清時期市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學(xué)到《紅樓夢》和繪畫與工藝四個方面的問題。以戲曲為代表的明清文藝描述的是那些社會矛盾和悲歡離合的世俗人情，而上層的傳統(tǒng)文藝卻籠罩著浪漫主義，浪漫主義文學(xué)又幻化成像《桃花扇》和《長生殿》那樣的感傷文學(xué)。這種鳥瞰式的宏觀把握雖不能使每個問題都細(xì)致入微的描述，但給我們的印象卻并不模糊。

不同的歷史階段，呈現(xiàn)出形態(tài)各異、紛繁復(fù)雜的文學(xué)藝術(shù)意象，給人以不同層面的美干，這是因為不同的歷史時期，有著不同的社會經(jīng)濟、政治狀況，文學(xué)藝術(shù)的形式也積淀了每個時期人們不同的情感、價值判斷和意識形態(tài)等內(nèi)容。雖然文藝高峰可以出現(xiàn)在民生凋敝的社會，政治昌明經(jīng)濟繁榮的社會文藝有可能反而萎縮，但文學(xué)藝術(shù)等精神層面的東西最終還是取決于經(jīng)濟政治等物質(zhì)生活。

在生產(chǎn)力水平低下的原始社會，人類改造自然界的能力也低下，人類和自然界相比是那么的弱小，對大多數(shù)自然現(xiàn)象處于無能為力的狀態(tài)，存在著懼怕自然萬物的心理，他們覺得自然界有一種神秘的威力統(tǒng)治著人類，甚至不能將人和自然萬物很好的區(qū)分開來，認(rèn)為自然萬物和人一樣具有思想、情感和意志。因此，他們只能將自己的生產(chǎn)、生活寄托于自然界的那種神秘力量，這也就有了當(dāng)時的巫術(shù)禮儀等圖騰活動。從曲折流傳下來的遠古“神話、傳奇和傳說”可以反映當(dāng)時人們觀念中，那代表中國遠古文化的女媧、伏羲是巨大的龍蛇。“人面蛇身”是遠古氏族里神、神人的主要形態(tài)，這個圖騰標(biāo)志是中國許多氏族部落的共有的?！褒垺弊鳛橹腥A民族的象征，具有強大的生命力，能夠流傳到現(xiàn)在，在當(dāng)時也是經(jīng)過很多復(fù)雜斗爭的?！褒垺钡男蜗笫巧呒由虾芏鄤游镄纬傻模坪跻馕吨陨邽閳D騰標(biāo)志的華夏氏族吞并、融合其他以別的動物為圖騰標(biāo)志的氏族部落，使“龍”成為華夏大地共有的圖騰符號。而“鳳”與“龍”的共同存在，則說明以“鳳”為圖騰符號的氏族部落強大到難以吞并。在當(dāng)時，物質(zhì)生活都還難以滿足，精神生活就變得次要了，它還不能從物質(zhì)生產(chǎn)生活中解脫出來。也就是說，當(dāng)時的巫術(shù)禮儀活動其實是糅合了后來獨立分化為宗教、藝術(shù)、文學(xué)等意識形態(tài)的東西。在現(xiàn)在看來簡單的圖像輪廓，其實是積淀了當(dāng)時巫術(shù)禮儀活動的人們嚴(yán)肅、虔誠、狂野的情感內(nèi)容的。彩陶中那些人們的手拉手一起舞蹈，并不像現(xiàn)在茶余飯后隨意的翩躚起舞，而是在進行巫術(shù)禮儀活動，舞蹈只是活動的一種形式。當(dāng)然，從他們舞姿中表現(xiàn)出來的活力與輕盈，也大概可以反映那是一個和平安定繁榮的時代。而當(dāng)和平穩(wěn)定的母系氏族社會發(fā)展到以戰(zhàn)爭、殺戮為特征的父家長制時期，陶器文飾上那種安定有生氣的幾何線條消失了，轉(zhuǎn)而變成有權(quán)利壓抑的紋飾。

美學(xué)風(fēng)格活潑生動的陶器紋飾逐漸走向沉重神秘時期，最終過渡到了充滿獰厲美的青銅器時代。這時體現(xiàn)在青銅器上的意識形態(tài)不再是未脫離物質(zhì)生產(chǎn)的原始氏族部落時期的全民性觀念和情感，而是少數(shù)統(tǒng)治階級的意志。因為這時在上層建筑領(lǐng)域，等級制度已在社會中逐漸形成和確立，階級分化為貴族和奴隸，宗教意義強烈的巫史文化成為統(tǒng)治階級的政治載體。精神活動從物質(zhì)勞動中分離出來，進行巫術(shù)占卜的巫師獨立出來成為為統(tǒng)治階級服務(wù)的思想家。那些附著在青銅器身上的紋飾讓我們感受到的是那種權(quán)威神力和獰厲的美，也使我們穿越千年去感受那個充滿血腥與野蠻的年代。歷史要進入文明時代，是有必要經(jīng)歷戰(zhàn)爭和暴力的。青銅器作為祭祀的“禮器”，炫耀和銘記了當(dāng)時人們引以為驕傲的野蠻戰(zhàn)爭的勝利。那些獰厲恐怖的青銅器紋飾，體現(xiàn)了一種歷史的沉重力量。青銅藝術(shù)美的本質(zhì)，也就在于這種超人的歷史力量的體現(xiàn)。而當(dāng)社會發(fā)展到理性階段，生產(chǎn)力的提高和文明的進步使原始社會時期的早期宗法制度逐漸解體，青銅藝術(shù)從巫術(shù)和宗教中解放出來，注入了現(xiàn)實的、世俗的、理性的意味，展示了另一種全新的美。青銅器的形態(tài)由厚重走向輕巧，造型由粗實走向精致，鏤刻由深沉走向浮淺，它不再具有那種神圣的、獰厲的威嚇力量，而變得力量薄弱，氣魄狹小，內(nèi)容浮淺，真正的具有崇高美的青銅藝術(shù)也走向了終結(jié)。

走向理性的不僅僅只有青銅藝術(shù)，在先秦，理性精神籠罩了整個時代，無論是中國思想文化儒道互補，還是詩中的賦比興原則，還是建筑藝術(shù)，都充滿著理性美。春秋戰(zhàn)國時期是中國古代社會政治經(jīng)濟發(fā)生巨變的時期，具有巫術(shù)宗教觀念的原始氏族部落社會結(jié)構(gòu)解體，封建制度的逐漸確立，漢民族理性的文化、心理結(jié)構(gòu)也開始奠定。這一時期形成的儒道互補思想成為中國思想史的基本線索。儒家思想把日常生活、情感觀念納入“禮樂”文化的理智制度，使強制化的規(guī)范內(nèi)化為積極進取的人生觀，構(gòu)成日常實踐倫理，而不同于西方那種神秘的、非理性的、超人世的迷狂信仰。消極避世的道家思想則作了積極樂觀的儒家思想的對立和補充。儒家思想強調(diào)的是藝術(shù)服務(wù)于政治的外在功利，而道家思想強調(diào)的是那種超功利的自然美，藝術(shù)審美應(yīng)獨立的、自由的存在，不受其他外物的束縛。中國歷史上的知識分子深受這種儒道互補思想的影響，對外常常有“兼濟天下”的社會歷史責(zé)任感，對內(nèi)則有“獨善其身”的人格修養(yǎng)要求。他們通常在一開始樂觀積極入仕，對國家懷有極大的政治抱負(fù)，想要建功立業(yè)，服務(wù)人民，但由于各種原因，在仕途中受到挫折后，往往選擇道家的避世思想，或真正的超脫塵世，或只是聊以自慰，發(fā)出慷慨悲歌，表現(xiàn)出厭世的態(tài)度。

秦朝的大一統(tǒng)的局面造就了建筑熱潮的高峰，建筑不再只有躲避風(fēng)雨的功能，而追求美輪美奐的華美，雖不是獨立建筑向上的高聳，但在平面延伸的空間上規(guī)模宏大，顯示出的那種氣魄著實驚人。你看那地下的秦始皇陵，材料之堅實，平面空間之寬闊，規(guī)模之宏偉。雖然規(guī)模宏大具有復(fù)雜性，但在結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)格對稱，井然有序，層次上疏朗分明，充分顯示出了理性精神的光輝。其實，平面上的空間規(guī)模宏大也是理性精神的昭示。由于儒家那種理性觀念深入人心，使得供養(yǎng)神的宮殿與人世密切聯(lián)系，思想情感指向平面的世俗世界，而不是“高處不勝寒”的神秘上蒼，宮殿建筑也不像西方那種沖入云霄的形態(tài)，而是在平面縱深的空間發(fā)展壯大。

在北中國，理性精神已經(jīng)成為主體，而在社會經(jīng)濟生產(chǎn)落后南中國，還沒能完全擺脫原始氏族社會那種巫術(shù)宗教禮儀制度，浪漫神秘的意味充斥著以屈原為代表的楚文化。他的《離騷》中，美人香草，想象浪漫，感情豐富，他的《天問》保留了眾多的遠古神話傳說，他的《九辯》不僅有遠古社會的一峰，而且是可以歌舞的，這不是一般的舞蹈，而是關(guān)于巫術(shù)禮儀的祭神儀式。而楚漢文化是一脈相承的，這和劉邦、項羽都興起于楚不無關(guān)系。當(dāng)“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的意識形態(tài)作為作為政治命令在漢代盛行時，理性精神漸漸進入人們思想觀念中，儒家教義和原始圖騰，現(xiàn)實生活和神話傳說，共同存在于漢代人們文化藝術(shù)領(lǐng)域，造就了一個琳瑯滿目的世界。然而，這個浪漫古王國的生產(chǎn)力水平畢竟要比遠古圖騰時期的氏族社會要高的，人對物質(zhì)世界和自然萬物是征服的狀態(tài)，他不再是神對人的征服，因此漢代文藝的神話不再是遠古圖騰那種威嚇的神秘，而體現(xiàn)了人的強大，對自己征服自然萬物的肯定和歌頌。這從今天發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫描繪的現(xiàn)實生活多種多樣的場景、畫面和漢賦中極盡鋪陳之能事描述的宏偉壯麗的山川宮殿，寬廣遼闊的景象，都可以看出來。

魏晉是繼先秦之后第二次在經(jīng)濟、政治、軍事和文化意識形態(tài)發(fā)生了翻天覆地的劇變，封建社會正式揭幕，頻繁的改朝換代使那個時代充滿著動蕩與混亂，災(zāi)難與凋敝。因此那個時代的文藝發(fā)出的是對人生短促無常，悲歡離合不定的感嘆，這種對人自身的價值和命運的關(guān)注也就是人的覺醒。“人生忽如寄，壽天金如固”，“對酒當(dāng)歌，人生幾何”表面看似傷感、無奈和頹廢，其實是在當(dāng)時特定歷史時期的動蕩不安，使本來正常的生老病死、人生無常變得更加凸顯，人對宿命的感嘆恰恰體現(xiàn)出的是人對生命的強烈欲望。人的覺醒是以否定舊的傳統(tǒng)道德信仰為基礎(chǔ)的，鬼神迷信和道德教義在短促的人生中變得毫無價值和意義。既然這是人的宿命，那么該如何對待人生呢？或建功立業(yè)，提高生命的質(zhì)量，或及時行樂，增加生命的密度，或求食仙藥，增加生命長度，或像陶淵明那樣順應(yīng)自然、不以死生為念。這不同的人生態(tài)度也使文學(xué)藝術(shù)有了不同的主題和內(nèi)容。或“挾天子以令諸侯”，以天下為己任，“服身事干戈，豈得念所私”，或盡情抒寫山水之美和游賞之樂，或求仙隱逸，“虛無求先列，松子久吾欺”，或“采菊東籬下，悠然見南山”，“死去何所道，托體同山阿”。而佛教在中國的發(fā)展史就更能夠體現(xiàn)社會經(jīng)濟政治因素對文學(xué)藝術(shù)的影響了。在戰(zhàn)亂頻繁的南北朝時期，佛教占據(jù)了統(tǒng)治地位，到了隋唐時期便達到了鼎盛，在中唐轉(zhuǎn)折進入世俗階段，最終衰亡。這些時代的變遷可以從它的石窟藝術(shù)反映出來，同樣是佛像和壁畫，積淀的人世內(nèi)容卻不同。在動蕩的南北朝時期，石窟里壁畫故事反映的是一個悲慘世界，這里有尸毗王割肉貿(mào)鴿，有摩訶國王子的舍身飼虎，還有五百強盜和須達弩的故事。然而洞窟的主人卻不是壁畫而是佛雕。在這個**時代的佛的形象卻神采奕奕，飄然自得，表現(xiàn)出一種不食人間煙火的超脫，它對人世間的悲慘仿佛表現(xiàn)出一種冷漠的態(tài)度，與戰(zhàn)亂的人世形成強烈的反差，表現(xiàn)出一種寧靜美。高超、睿智的神給人們美好的希望，有了信仰的人生就不會懼怕任何困難與挫折了，也會形成一種堅忍的性格。佛教作為統(tǒng)治階級的工具，對處于戰(zhàn)禍、饑荒中的人們是有麻痹作用的，以更好的統(tǒng)治人民。對佛教迷狂、粗獷的信仰使人們甘愿忍受今生的各種悲慘苦難，對統(tǒng)治者的壓迫逆來順受，以求的像神那樣的超脫?，F(xiàn)實生活的殘酷使人們不得不在宗教的因果輪回和今生來世中求的心靈的喘息和精神的安慰。

到了隋唐大一統(tǒng)的和平穩(wěn)定時期，石窟藝術(shù)中雕像的形態(tài)和壁畫的故事內(nèi)容都與分裂的南北朝時期的藝術(shù)是截然不同的。佛的雕像形象變得健康豐滿、和藹慈祥，這時因為繁榮穩(wěn)定的時期，佛教滲透力儒家思想而變得世俗化了，神不再是南北朝時期的那種不可捉摸，而親切可人，不再需要人們把忍受痛苦當(dāng)成一種目的和修養(yǎng)，而使人們在它的恩寵下得到心靈滿足。壁畫里呈現(xiàn)的不再是飼虎、貿(mào)鴿的悲慘世界，而是金碧輝煌、充滿人性的“極樂世界”。故事里充滿著人情味，比如“惡友品”里，惡友的背叛，并沒有使故事發(fā)展成悲劇，善友遭遇也不錯，最終還原諒了惡友，成了一個大團圓結(jié)局。在繁榮昌盛的社會中，統(tǒng)治者不需要用悲慘的苦難威嚇人而是用充滿極了的佛國景象去誘惑人，他們可以沉浸在歌舞升平的人世間享受現(xiàn)實的幸福。

如果說隋唐時期的佛教藝術(shù)展現(xiàn)的是一個神話了的人間，那么到了中唐以后的佛教就已經(jīng)完全世俗化的人間了。這時壁畫中神的形象縮小了，而供養(yǎng)神的人的形象卻大了，很多是人世間一些熱鬧的生活場景，天國的信仰讓位于人世的生活，正宗的佛教精神在這時已經(jīng)喪失殆盡了。

唐代經(jīng)歷了初盛中晚四個時期，唐代文藝也表現(xiàn)出了青春朝氣、氣勢宏大、滿足頹唐和消極避世階段性差異。以唐詩為典型代表，初唐時期的詩歌充滿著少年時期的懵懂、憧憬和感傷。你看那劉希夷和張若虛的清新歌唱，劉的《代白頭吟》：“洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？洛陽兒女惜顏色，行逢落花長嘆息。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，張的《春江花月夜》：“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水?！币饩呈嵌嗝吹牧壤?，節(jié)奏是多么的輕快，雖然有憧憬和感傷，但那是少年時代朦朧的莫名的淡淡哀傷，帶著輕盈而嘆息，是對人生宇宙的覺醒初期。就如同我們這個年紀(jì)，想著馬上就要踏入喧囂的社會，離開學(xué)校這一方凈土，有時難免感傷，我想這也是走向成熟的的必要經(jīng)歷吧。到了奏響“盛唐之音”的時期，在經(jīng)歷的少年感傷后，建功立業(yè)、奮發(fā)向上成了歌唱的主題，“莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎”，“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”，“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”，這是多么豪邁勇敢，暢快淋漓??！即使是那些優(yōu)美寧靜的山水田園詩，也表現(xiàn)出空靈闊大的特點，“月出驚山鳥，時鳴春澗中”。而李白無疑是這一時期的頂峰，他笑傲權(quán)貴，蔑視世俗，飲酒作詩，縱情人生，放蕩不羈，“天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來”，那種仙人一樣的曠達，天才般的創(chuàng)作是“前不見古人，后不見來者”的，“酒入豪胸，七分七分釀成了月亮,剩下三分嘯成了劍氣,繡口一吐就是半個盛唐”。張旭的狂草，在藝術(shù)表現(xiàn)上與李白有異曲同工之妙。安史之亂后，唐代文藝進入一個現(xiàn)實典范時期。杜甫的詩、顏真卿的字、韓愈的文，對后世提供了新的標(biāo)準(zhǔn)和范本，不僅講究形式，而且要求內(nèi)容與形式像個，為以后幾千年封建文化奠定了標(biāo)準(zhǔn)，樹立了美的規(guī)范。中唐社會兵禍戰(zhàn)亂，但經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展，上層階級趨向享受和奢華的，即使是邊塞詩也是“回樂峰前沙似雪，受降城下月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)” 沒有了盛唐那種暢快的感覺。到了晚唐，退避現(xiàn)實的態(tài)度充斥人心，詩的主題不再是對外在的人世的關(guān)照，而更多的是對人內(nèi)在的心境的描寫，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，“相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘”，形成新細(xì)纖膩的風(fēng)格，逐漸向詞過渡。

就像佛陀世容最終走向世俗一樣，以戲曲小說為代表的明清文藝也描述了廣闊的世俗生活場面。商品經(jīng)濟和城市的繁榮使得市民階層隊伍壯大，相應(yīng)的市民文藝也蓬勃發(fā)展起來。以廣大市民為對象的說唱文學(xué)，由口頭的說唱發(fā)展為正式的書面的語言，《喻世明言》、《警世通言》等大量世俗文藝作品供廣大市民消遣，“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，表現(xiàn)出小市民庸俗、低級和無聊。戲曲可以說是文學(xué)、說唱、表演、音樂、舞蹈的綜合藝術(shù)，在明清時期，傳奇推動了戲曲的發(fā)展，基礎(chǔ)仍然是市井小民，是市民文藝的一部分。在當(dāng)時，陽春白雪的上層文藝和下里巴人的市民文藝是同時存在的，世俗文學(xué)雖沒有傳統(tǒng)文學(xué)的詩詞歌賦那樣高雅和純粹，但更能代表明清之際的文藝。文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展最終決定于社會政治經(jīng)濟狀況，深受馬克思物質(zhì)決定意識的觀點影響，我們應(yīng)該以這個為參考來對待文藝的發(fā)展，但文學(xué)藝術(shù)的美更在于它的獨立性，僅從前一個角度角度來看中國數(shù)千年的文藝又是片面的。

《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記 中國的舊石器時代到晚清，《美的歷程》分析了不同時代的美學(xué)特征，不但讓人對各個時代的藝術(shù)作了一次美的巡禮，而且讓人看清楚在不同時代的美學(xué)風(fēng)貌中，貫穿著中國美學(xué)的一個基本的美學(xué)特征：強調(diào)內(nèi)在生命意興的表達，而不在忠實的模擬、可信的表達；強調(diào)情理結(jié)合，以智慧得到現(xiàn)實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念；情感性的優(yōu)美和壯美，而不是宿命的恐怖和悲劇性的崇高。這種美學(xué)特征使中國文學(xué)擁有自己獨特的藝術(shù)魅力。

這一美學(xué)特征的哲學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)追溯到先秦孔學(xué)的“實踐理性”。不象西方哲學(xué)那樣作抽象的玄想，而將理性引入生活、倫理、政治。豎立懷疑論或無神論的世界觀和對生活積極進取的人生觀。這種哲學(xué)觀可以說是整個中華民族的（尤其在封建時代）精神基礎(chǔ)。這種哲學(xué)觀使中國文學(xué)重情感甚于形象；洋溢著積極進取的精神，尤其在社會為文人提供了大量的一展宏圖的機會的時代，如魏晉的慷慨激昂的馬上之作，如鋪陳張揚的漢賦，如青春熱烈的盛唐之音；在思想上多表現(xiàn)生活的智慧、現(xiàn)實人生的感悟；在內(nèi)容上，逐漸頃向世俗生活，從詩歌到詞到戲曲到小說，從文體上也可以看出這種哲學(xué)精神的指導(dǎo)作用。

我想，明清小說雖說是反儒的近代民主思想的產(chǎn)物，但仍具有“實踐理性”的底蘊，比如，小說多對世俗生活的直接描繪，讓人們從普通的白描的世俗生活重獲得感悟，而少抽象的精神、哲學(xué)的分析和探求。雖然明清小說的白描、世俗、重情節(jié)等特點，是因為明清小說脫胎于說唱藝術(shù)，但后來的文人小說則可說是在“實踐理性”的影響下的有意識的作文。

對中國美學(xué)特征的形成還有另一必不可少的哲學(xué)思想的支撐，即與與儒家精神相互補充而協(xié)調(diào)的莊子的道家思想。看似頹廢避世的道家精神，其實并非對生命的否定，而是另一種形式的熱愛，這其實是與儒家精神一致的?！斑_則兼濟天下，窮則獨善其身”與“悲歌慷慨，憤世嫉俗”一起構(gòu)成了中國知識分子的藝術(shù)意念。道家思想對中國藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律起到了深遠的影響，它強調(diào)的無為精神，使中國藝術(shù)著重內(nèi)在的、精神的、實質(zhì)的美，這正是上述中國美學(xué)所特有的創(chuàng)作規(guī)律。

《美的歷程》一直貫穿著這樣的批評立場：歷史的具體的批評。李先生將文藝的變化與社會的變化緊密地聯(lián)系起來，試圖尋求社會對文藝的影響的規(guī)律。從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風(fēng)度到盛唐之音到韻外之致到明清的市民文藝思潮，我們能看到文藝的每一次變化都有其社會根源。我認(rèn)為這樣的批評方法比對純文本進行研究的方法更為客觀，它是跳出文本之外而不是身處其中，它是站在上帝的角度來看被它制造出來的子民，從原因來看結(jié)果，這會更少地受結(jié)果的狀態(tài)以及個人的美學(xué)傾向的影響。例如，在分析宋代平話時，李先生認(rèn)為“盡管從文詞的文學(xué)水平和成就看，似乎無可取，然而，其實際的藝術(shù)效果卻相當(dāng)可觀，應(yīng)該說已經(jīng)超過了以前任何貴族文藝?！笔浪椎墓适?、俚俗的語言，從傳統(tǒng)文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)來看，宋平話是不能登大雅之堂，甚至不能算為文學(xué)的，但如果以歷史的具體的眼光來看，宋平話對現(xiàn)實生活的真實描繪，對現(xiàn)實人情的真實刻畫，正是城市繁榮、資本主義的出現(xiàn)、市民階級的繁盛的必然產(chǎn)物，它因社會、階級的變化而產(chǎn)生，又在變化了的社會階級中按照自身的規(guī)律發(fā)展。一方面，它滿足了新興市民階級的精神需求；同時，它實現(xiàn)并逐步完善著自己的藝術(shù)效果。雖然，它充滿了庸俗、低級、淺薄，但它因為符合生活的規(guī)律而具有新鮮的生命力。這是那個時代的一種新事物。試想，如果單純地從文學(xué)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，如何能認(rèn)識到這種新事物的價值呢？同樣，對當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象的批評也需要這種歷史的具體的眼光，從文學(xué)現(xiàn)象的粗俗的形式跳出去，而看到它在文學(xué)史的作用，看到它產(chǎn)生的根源，以此來判斷它在今天的文學(xué)中的位置和作用。我想，對于正在興起的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，就應(yīng)該用這樣的批評眼光來看待，而不只是判斷它是否符合傳統(tǒng)文學(xué)的規(guī)律。

《美的歷程》從社會的變化探討文學(xué)的變化，這兩種變化的中間有一個中介，即人性。由社會引起人性的變化而影響文學(xué)的變化。什么是人性呢？李先生認(rèn)為“心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類傳流下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)”，“心理結(jié)構(gòu)是濃縮了的人類歷史文明，藝術(shù)作品則是打開了的時代靈魂的心理學(xué)。而這，也就是所謂‘人性’吧？”。文藝作為一種自由的、美的形式，作為一種“有意識的形式”，就是人性的對象化的成果。所以，在《美的歷程》中，包含著濃濃的人性關(guān)懷。從這一點出發(fā)，一些受批評的“頹廢”之作中所蘊涵的對生命的執(zhí)著和熱愛漸漸清晰，一些只有粗陋的形式的藝術(shù)也散發(fā)更強烈的光彩。如，在陶潛的平淡、無華的詩歌中看到高度自覺的主觀品格的底蘊；在阮藉的沉郁灰暗的作品中看到對人生強烈的熱愛而生發(fā)的深沉的美麗。在分析青銅饕餮時，更是突出了人類情感、信仰在藝術(shù)中的巨大的魅力?！俺说臍v史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，也是青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴(yán)重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風(fēng)格”，這是對早期青銅藝術(shù)的評價，而對藝術(shù)手法日益高超的后期青銅藝術(shù)，李先生說：“然而，當(dāng)青銅藝術(shù)只能作為表現(xiàn)高度工藝技巧水平的藝術(shù)作品時，實際便已到它的終結(jié)之處。”不只看技巧工藝，更看內(nèi)涵、靈魂，這種批評方式與歷史的具體的眼光的結(jié)合，使美學(xué)批評成為具有客觀性的科學(xué)。

第二篇：美的歷程讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記

胡波2013504009

作為資深的國際知名學(xué)者，李澤厚先生確實有著睿智的眼光，他用一種審美的眼光去看待去看待中國文學(xué)發(fā)展，以不同的角度看待同一個時代，同一個社會、同一部作品、同一個作家。

李澤厚先生以夏朝開始談?wù)撝袊康臍v程。黃帝以來，經(jīng)過堯舜禹的二頭軍長制到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進入了一個新階段，早期宗法制統(tǒng)治秩序在逐漸形成和確立。在上層建筑和意識形態(tài)領(lǐng)域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。殷墟甲骨卜辭中，巫師借以神的方式來表達自己的意愿，一方面愚弄人民，另一方面也限制了君主的權(quán)力。周代也如此，鐘鼎銘文即為明證，就連《易經(jīng)》實際上也是卜筮之書。就是在這樣的形式中，“史”與“巫”、“尹”也都成了“知天道”的宗教性政治性的大人物。李澤厚先生也給了巫師相當(dāng)高的評論“與物質(zhì)勞動同精神勞動的分離與適應(yīng)，出現(xiàn)了最初的一批思想家，他們就是巫師，是原始社會的精神領(lǐng)袖”?？梢?，在學(xué)習(xí)和研究古代的文化審美等方面，巫卜文化的考慮是必不可少的。在那個以青銅聞名的時代，這些銅器有著不可估量的意義。某些青銅器紋飾也可溯源于原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現(xiàn)了早期宗法制社會的統(tǒng)治者的威嚴(yán)、力量和意志。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質(zhì)上已有了區(qū)別。就獸面紋饕餮而言，書中大抵認(rèn)為這是一種牛頭獸。饕餮被人們賦予了新的形象特點，已不同于神異的幾何抽象紋飾，它們是遠為具體的動物形象，但在現(xiàn)實世

界并沒有對應(yīng)的這種動物；它們?yōu)槠浣y(tǒng)治的利益、需要而想像編造出來的標(biāo)記。這種神秘威嚇的動物形象，一定程度上也表示出這個初生階級對自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。李澤厚先生也談到了饕餮吃人的說法，但實際上卻是完全符合兇怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。

在原始的部落時期，野蠻是時代的代名詞。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行。戰(zhàn)爭就是這種最野蠻的手段之一。暴力是文明社會的產(chǎn)婆，氏族之間的戰(zhàn)爭往往產(chǎn)生的英雄人物，英雄頌歌、歌功頌德的鑄造品也會推進人類社會的文明演進。到西周的時候，禮樂制度興起標(biāo)志著中國的美的歷程又上了一個新的臺階。宗法制作為原始社會代表，更是人在處于初期蒙昧狀態(tài)的一種體現(xiàn)。在李先生獨特的審美眼光中，這種種兇狠殘暴的部落制度中，又仍然保持著某種真實的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。

對于魏晉南北朝，李澤厚先生更理性的見解?；蛟S是那個時期有太多可圈可點的東西吧！魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。無論經(jīng)濟、政治、軍事、文化和整個意識形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教、文藝等等，都經(jīng)歷了轉(zhuǎn)折。這是繼先秦之后第二次社會形態(tài)的變異所帶來的。東漢末年天下大亂、門閥興起、群雄爭霸、政治混亂、局勢動蕩。往

往“佛家不興詩家興”，當(dāng)詩人無法左右現(xiàn)實時，他們便轉(zhuǎn)向了自己主觀個人的情感。而正是在這樣的亂世中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)才得到了前所未有的發(fā)展。正是對外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。而這種自覺更加直觀的用詩文的形式表現(xiàn)了出來。曹操的四言詩在“對酒當(dāng)歌，人生幾何”底下的，是“烈士墓年，壯心不已”的老驥的長嘶。曹丕的七言詩《燕歌行》成為中國第一首保存完整的七言詩，并且對后世詩的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。曹植的五言詩的格式一直被沿用到后朝歷代。也正是從曹植開始，造詞煉句和精雕細(xì)琢的文采修飾才走上正軌。以及后來的以潘陸為代表的太康文學(xué)，雖然在內(nèi)容和形式上頗有爭議，但是就文采而言更有飛躍，在很大程度上也受了曹植的影響。建安七子也是當(dāng)時更是一道亮麗的風(fēng)景線。建安風(fēng)骨的人生哀傷是與其建功立業(yè)“慷慨多氣”結(jié)合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”后面的，是“群籟雖參差，適我無非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的“撫枕不能寐，振衣獨長想”的陸機、“何期百煉剛，化為繞指柔”的劉琨的政治悲憤，都有一定的具體積極內(nèi)容。正由于有這種內(nèi)容，便使所謂“人的覺醒”沒有流于頹唐消沉；正由于有人的覺醒，才使這種內(nèi)容具備學(xué)術(shù)深度?！妒攀住贰⒔ò诧L(fēng)骨、正始之間直到陶淵明的自挽歌，對人生、生死的悲傷并不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定濃度的積極感情，原因就在這里。在到后來的玄言詩以及山水詩都是這一背景下的曲折反映。正如當(dāng)時的社會狀況一樣，文人大多不可避免的被卷入到了政治斗爭中，何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、劉琨、謝靈運、范曄、裴頠……這些當(dāng)時第一流的著名詩人、作家、哲學(xué)家，都是被殺戮，不幸成了時代的犧牲者。

相比之下，在魏晉風(fēng)度的同時代的阮籍和陶淵明在仕途不順時，轉(zhuǎn)向山水田園算是明智之舉。在政治立場上他們可以明哲保身，同時在文壇上獨樹一幟、另開新風(fēng)。阮籍八十二首詠懷詩確乎隱晦之至，但也很明白，從詩的意境情緒中反映出來的，正是這種與當(dāng)時殘酷政治斗爭和政治迫害密切聯(lián)系的人生慨嘆和人生哀傷。陶潛和阮籍一樣是政治的逃避者。陶潛的家世和少年抱負(fù)都使他對政治有過興趣和關(guān)系。他的特點是十分自覺地從這里退了出來。李澤厚先生能突破傳統(tǒng)意識并真正的了解陶潛實在值得贊賞。陶潛堅決從上層社會的政治中退了出來，把精神的慰安寄托在農(nóng)村生活的飲酒、讀書、作詩上，他沒有那種后期封建社會士大夫?qū)φ麄€人生社會的空漠之感，相反，他對人生、生活、社會仍有很高的興致。他也沒有像后期封建士大夫信仰禪宗，希圖某種透徹了悟。相反，他對生死問題和人生無常仍極為執(zhí)著、關(guān)心。

美作為感性與理性，形式與內(nèi)容，真與善，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，是人類歷史的偉大成果。那么，我們重新審視過往的文人與文化不應(yīng)該僅僅是一種審美、對過去的回味，更應(yīng)該從中找出那些真正有意義、有價值的因子促進當(dāng)下社會中的“真善美”的發(fā)展。我相信，美的歷程是承接過去并且指向未來的。

第三篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》以一種體悟與思辨相結(jié)合的方式，在中西文化比較的視野下，展現(xiàn)了從史前文化到明清文藝思潮近八千年中國燦爛多彩的藝術(shù)境界與文化。書中對各個時期、各種類型的藝術(shù)的審美把握既靈動恰切，充滿個性體驗與感悟；又理性思辨，洞悉藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系與規(guī)律。同時，注重考察藝術(shù)品所在的歷史文化語境，尋找其歷史文化土壤和美學(xué)風(fēng)格成因。

《美的歷程》在總結(jié)普遍性、規(guī)律性藝術(shù)特征的同時，還注重個體審美感受和體驗，靈動而個性地把提了歷史分期與藝術(shù)類型的交叉關(guān)系。李澤厚以自身特有的對藝術(shù)的體悟力，對中國古代藝術(shù)史的把握以感悟內(nèi)在審美特質(zhì)和藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格流變?yōu)橹?，打破歷史分期的時間局限，跨越中西的空間限制，對藝術(shù)的體悟可以穿越古今，縱貫中西。他并沒有嚴(yán)格地按照歷史分期，從史前到明清按部就班地描述中國古代藝術(shù)史和美學(xué)史（這是大部分藝術(shù)史和美學(xué)史書籍的寫作方式），而是在基本遵循歷史分期的基礎(chǔ)上，或以某個時期的主要美學(xué)風(fēng)格為中心，或以某種突出的藝術(shù)門類為線索來展現(xiàn)中國古代藝術(shù)的內(nèi)韻，書中10個部分的標(biāo)題就體現(xiàn)了這一特色。[3]

《美的歷程》全書共分十章，每一章評述一個重要時期的藝術(shù)風(fēng)神或某一藝術(shù)門類的發(fā)展。它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著作，重點不在于具體藝術(shù)作品的細(xì)部賞析，而是以人類學(xué)本體論的美學(xué)觀把審美、藝術(shù)與整個歷史進程有機地聯(lián)系起來，點面結(jié)合，揭示出各種社會因素對于審美和藝術(shù)的作用和影響，對中國古典文藝的發(fā)展作出了概括性的分析與說明。

作者認(rèn)為，藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，并非藝術(shù)本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現(xiàn)實生活，故而考察一個時代的文藝，必先考察那個時代的社會經(jīng)濟、政治情況。本書的每一章都大致遵循著這一思想構(gòu)架而展開。

在本書中，作者以細(xì)密的考察論述了繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、書法等藝術(shù)門類在各個時代的興起與演變。并在充足的個例分析之下以高度凝練的語言指出了各個重要對代的藝術(shù)精神：

漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的則是世俗人情。[1]

《美的歷程》全書按歷史時期分為十個部分： 龍飛鳳舞 遠古時期的審美與藝術(shù)并未獨立或分化，它們潛藏在種種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動中。龍是中國西部、南部部落聯(lián)盟的圖騰旗幟，而鳳鳥成為中國東方集團的另一圖騰符號。它們正是審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。而原始歌舞正是龍鳳圖騰的演習(xí)形式，是巫術(shù)禮儀的活動狀態(tài)。

新石器時代的陶器的幾何紋樣是由動物形象的寫實而逐步變?yōu)槌橄蠡?、符號化，這正是一個從內(nèi)容到形式的積淀過程，也是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。美和審美在對象和主體兩方面的共同特點便是積淀：內(nèi)容積淀為形式，想像、觀念積淀為感受。原始巫術(shù)禮儀中的熾烈情感便以獨特形態(tài)積淀在線的幾何紋飾上了。而就紋飾來看，新石器時代前期比較生動、活潑、自由、開放，而后期更為僵硬、嚴(yán)峻、靜止、封閉、威嚇，反映了權(quán)威統(tǒng)治力量的加重。

青銅饕餮

自夏代起，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。此時的青銅器紋飾體現(xiàn)了早期宗法制社會的統(tǒng)治者的威嚴(yán)。饕餮紋，一種兇狠可怖的獸面紋，呈現(xiàn)一種神秘的威力和獰厲的

三圣像

美，正好可以作為那個充滿戰(zhàn)爭、屠殺、俘獲的時代的標(biāo)準(zhǔn)符號。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神。以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身，保護社會，協(xié)上下、承天體的禎祥意義。青銅藝術(shù)獰厲的美的本質(zhì)正是客觀歷史前進的超人力量。它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美—崇高的。同時，它顯現(xiàn)出人類早期的童年氣質(zhì)。隨著巫術(shù)宗教傳統(tǒng)的退色，青銅饕餮也失其權(quán)威，逐漸理性化、世間化，逐漸只能作為表現(xiàn)工藝技巧水平的藝術(shù)作品了。與青銅器同時發(fā)展成熟的，是漢字。甲骨文、金文開始了漢字美的歷程，以其凈化了的線條美表現(xiàn)和表達出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成了中國特有的線的藝術(shù)：書法。

先秦理性精神 先秦百家爭鳴中貫穿的一個總傾向就是理性主義，主要表現(xiàn)為以孔子為代表的儒家學(xué)說，而以莊子為代表的道家則作為對立和補充。儒道互補是中國思想文化的一條基本線索?？鬃佑脤嵺`理性重新解釋了原始巫術(shù)文化“禮樂”，將其納入日常心理、倫理的社會人生中，這也是中國藝術(shù)和審美的重要特征。儒家強調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，道家突出自然即美與藝術(shù)的獨立，二者剛好補充而協(xié)調(diào)。先秦建筑的藝術(shù)風(fēng)格仍然是實踐理性精神。平面整體、嚴(yán)格對稱的土木建筑體制蘊涵了實用的、入世的、理智的、歷史的因素。

《詩經(jīng)》中的民歌和氏族貴族們的某些詠嘆，奠定了中國詩的基礎(chǔ)和以抒情為主的基本美學(xué)特征，其中賦比興的原則影響久遠，而比、興正是使主體情感與想象、理解相結(jié)合而得到客觀化的途徑。先秦散文在某種意義上體現(xiàn)了賦的原則，但仍然是情感與理解、想象多種因素和心理功能的交融。

楚漢浪漫主義

當(dāng)理性主義在北中國取得優(yōu)勢的時候，南中國仍保持和發(fā)展著絢爛的遠古傳統(tǒng)。楚國詩人屈原代表了充滿浪漫激情的根底深沉的南方神話———巫術(shù)的文化體系，這一文化傳統(tǒng)在兩

屈原

漢得到繼承，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信在兩漢交織共存，仍然是一個想象混沌豐富、情感熱烈粗豪的世界。漢代藝術(shù)通過神話跟歷史、現(xiàn)實和神、人與獸同臺演出的豐滿的形象畫面，展示了一個琳瑯滿目的世界。漢賦、畫像石、壁畫和漢代精美的工藝品無不展示了這種琳瑯滿目的對象化的世界，體現(xiàn)了時代精神。而力量、運動與速度構(gòu)成了漢代藝術(shù)的氣勢與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后中國古代又一偉大藝術(shù)傳統(tǒng)，它是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮。

魏晉風(fēng)度

魏晉時期門閥士族階級占據(jù)了歷史舞臺的中心，他們的世界觀人生觀形成新思潮，其特征就是人的覺醒。對生死存亡的哀傷，對人生短促的感嘆成為時代的典型音調(diào)，而核心則是懷疑論哲學(xué)思潮下對人生的執(zhí)著。人與人格本身而不是外在事物日益成為這一歷史時期哲學(xué)和文藝的中心。文的自覺是這一時期文藝的新形式，從曹丕到劉勰的文論中，“文”被抬到前所未有的高度。從玄言詩到山水詩，則是在創(chuàng)作題材上反映這種自覺。五言詩、駢體、追求詞采華茂則從外在形式上體現(xiàn)了文的自覺。書法這種把線的藝術(shù)高度集中化純粹化的藝術(shù)也是由魏晉開始自覺的。外表輕視世事，灑脫不凡，內(nèi)心卻更強烈地執(zhí)著人生而非常痛苦，這構(gòu)成了魏晉風(fēng)度內(nèi)在的深刻的一面。陶潛和阮籍分別創(chuàng)造了兩種藝術(shù)境界，一超然世外，沖淡平和；一憂憤無端，慷慨任氣。他們以深刻的形態(tài)表現(xiàn)了魏晉風(fēng)度。

佛陀世容

本章內(nèi)容是從南北朝到宋朝的佛教藝術(shù)。南北朝時期長期分裂、戰(zhàn)禍連綿，現(xiàn)實充斥著苦難，北魏的石窟壁畫也多割肉飼虎等現(xiàn)實苦難的折射，沉重陰郁的故事表現(xiàn)出吸引煽動人們皈依天國的巨大情感力量。雕塑———作為智慧的思辨決疑的神，是這個時代和社會美的理想的集中表現(xiàn)，巨大的、智慧的、超然的神像前匍匐著螻蟻般的生命，折射出對現(xiàn)實苦難無可奈何的強烈情緒。隋唐的統(tǒng)一和安定形成另一種美的典型，唐代雕塑更多人情味和親切感，形象更具體化、世俗化，壁畫中極樂世界的佛國景象取代了殘酷悲慘的場景，這個時期以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和神的恩寵。中唐至宋，壁畫開始真正走向現(xiàn)實：歡歌在今日，人世即天堂。人世的生活戰(zhàn)勝了天國的信仰，藝術(shù)的形象超過了宗教的教義。宋代的雕塑，完全是世俗的神，即神的形象。這一時期還出現(xiàn)了要求信仰與生活完全統(tǒng)一起來的禪宗?？傊谧诮趟囆g(shù)中，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想。

盛唐之音

唐代世俗地主階級的勢力在上升和擴大，南北文化交流融合。一種豐滿的具有青春活力的熱情與想象，滲透在盛唐文藝中。詩歌由于時代的變遷走向青春少年的清

李白像 新歌唱：從劉希夷、張若虛到四杰，到陳子昂，直到盛唐的李白，痛快淋漓、天才極至，盛唐藝術(shù)奏出了最強音。以張旭、懷素為代表的草書和狂草與李白的詩歌共同體現(xiàn)出盛唐風(fēng)貌。盛唐詩歌和書法的審美實質(zhì)和藝術(shù)核心正是一種音樂性的美。這種音樂性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術(shù)門類，成為它們美的魂靈。以李白、張旭等人代表的盛唐，其藝術(shù)特征是內(nèi)容不受形式的任何拘束，是無可仿效的天才抒發(fā)，而以杜（甫）韓（愈）文為代表的盛唐，則是對新的藝術(shù)規(guī)范、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立，其特征是要求形式和內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，以樹立可供學(xué)習(xí)和仿效的格式和范本。

韻外之致

中唐以來，世俗地主逐漸取代門閥貴族，這一社會變化由趙宋而確定下來，也正在這一時期，真正展開文藝的燦爛圖景，普遍達到詩、書、畫各藝術(shù)部門的高度成就，風(fēng)格繁多，個性突出。從中唐到北宋是世俗地主在整個文化思想領(lǐng)域內(nèi)的多樣化地全面開拓和成熟。而同樣自中唐起，兼濟天下和獨善其身的深刻矛盾在醞釀，二者的互補也在逐漸充分展開。一方面是文以載道的倡導(dǎo)，另一方面人的心情意緒成了藝術(shù)和美學(xué)的主題。這種中晚唐以來的社會心理在詞中找到了更好的歸宿。在美學(xué)理論上，文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學(xué)的中心。蘇軾在中國文藝史上有巨大影響，他的典型意義在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身，他把進取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個新的質(zhì)變點。

宋元山水意境

繪畫藝術(shù)尤其是山水畫的高峰在宋元。中國山水畫不是門閥貴族的藝術(shù)，而是世俗地主的藝術(shù)，人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為它的基本音調(diào)。與現(xiàn)實生活相適應(yīng)的哲學(xué)思潮比如禪宗等，可說是形成這種審美趣味的主觀因素。北宋時期形成整個中國畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在形似，而要表達出內(nèi)在風(fēng)神，這又要建立在對對象真實而又概括的觀察把握基礎(chǔ)上。這是無我之境：情感思想不直接外露，而是通過純客觀地描寫對象而傳達。從北宋過渡到南宋，無我之境逐漸在向有我之境推移，南宋時對細(xì)節(jié)逼真寫實的追求和對詩意的提倡都達到頂峰，二者相得益彰。而在元代社會氛圍和文人心理的條件下，形似與寫實便被主觀意興心緒壓倒，自然景物不過是通過筆墨借以表達不能不盡的主觀心意靈氣罷了。元四家成為有我之境的代表。

明清文藝思潮

以小說戲曲為代表的明清文藝描繪的是世俗人情，是近代市井風(fēng)習(xí)圖畫。明清之際形成了巨大的啟蒙思潮，以李贄為代表的儒學(xué)異端具有市民———資本主義的性質(zhì)。這一時

《紅樓夢》

期的話本小說，具有生命活力和新生意識，反映對個人命運的關(guān)注，是對長期封建王國和正統(tǒng)儒學(xué)的侵襲破壞。還有戲曲、木刻等，共同構(gòu)成了明中葉以來的文藝的真正基礎(chǔ)。以此為基礎(chǔ)，在上層士大夫那里出現(xiàn)了與正統(tǒng)古典主義相對抗的浪漫主義文藝洪流。李贄和他的童心說正是下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要中介。甚至到《西游記》和《牡丹亭》，都在呼喚一個個性解放的近代世界的到來。這一思潮在清初出現(xiàn)了倒退性的嚴(yán)重變易，市民文藝突然萎縮，上層浪漫主義變?yōu)楦袀膶W(xué)。從《桃花扇》到《紅樓夢》，滲透了濃厚的人生空幻感，并走向批判現(xiàn)實主義的內(nèi)在傾向。這時期的繪畫同樣經(jīng)歷了從市民特色和浪漫思潮到感傷，到對抗揭露的過程。它們共同體現(xiàn)反射出封建末世的聲響。

貴州大學(xué)15級雕塑班 楊佳輝

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第四篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》

——讀書筆記

《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學(xué)著作，它對中國數(shù)千年的藝術(shù)和美學(xué)作了一個鳥瞰式的宏觀把握。細(xì)細(xì)品讀，我為書中每一章節(jié)作者所凝練概括的美而贊嘆不已，卻又因才疏學(xué)淺，不知該用什么語言去描述，只知不斷沉吟：“這就是美?！笔堑?，這就是美，它早已不單單美在字里行間，而是美在了每一個讀者的心田。

中國藝術(shù)之美，并不只出現(xiàn)在精美絕倫的宮殿廟宇之中。中國藝術(shù)之美，無處不在，我們只是缺少一雙發(fā)現(xiàn)這些美的眼睛。而在這部美學(xué)著作中，李澤厚先生引領(lǐng)我們睜開雙眼，去探索，去流連，去迷醉于中國藝術(shù)之美。

中國藝術(shù)之美，美在“龍飛鳳舞”。遠古圖騰、原始歌舞以及圖案的“有意味的形式”，展示了遠古時代人們的原始審美意識?！叭说膶徝栏惺苤圆煌趧游镄缘母泄儆淇欤谟谄渲邪庇杏^念、想象的成分在內(nèi)。美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正是在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也不成其為美?！泵赖男问胶腿酥g不斷互動，相互促進影響，不斷豐富發(fā)展，美的歷程，由此展開。

中國藝術(shù)之美，美在“青銅饕餮”。青銅時代獰厲的美、線的藝術(shù)以及解體和解放，在這期間，青銅器逐漸從“神壇”走向民間?！耙憎吟褳橥怀龃淼那嚆~器紋飾……是為其統(tǒng)治的利益、需要而編造出來的‘禎祥’或標(biāo)記它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。”進入春秋以后，“社會發(fā)展，生產(chǎn)力提高，保留有大量原始社會體制結(jié)構(gòu)的早期宗法制走向衰亡……社會的解體和觀念的解放是連在一起的……殷周以來的遠古巫術(shù)宗教傳統(tǒng)在迅速褪色，青銅饕餮也失其權(quán)威，多縮小而降低于附庸的地位?！彼囆g(shù)的功能和審美情趣因時代之變而變，體現(xiàn)在此。中國藝術(shù)之美，美在“先秦理性精神”。儒道互補、賦比興原則以及建筑之美，作者用很獨特的觀點論述了儒、道思想在藝術(shù)上是結(jié)為一體的關(guān)系。儒和道，入世和出世，兼濟和獨善，人事論理和自然浪漫，兩種本應(yīng)是對立的觀念，變換融合，滲透于中國所有的藝術(shù)形式中，成為中國藝術(shù)和美學(xué)的基調(diào)。這反映到建筑風(fēng)格上，以宮殿宗廟建筑為代表的中國建筑是入世的，是和世間生活連在一起的，而非西方建筑譬如哥特古堡、宗教教堂那般追求神秘、高聳入云。而園林藝術(shù)，追求自然的和諧與浪漫主義，文人士大夫們在迂回曲折、花鳥亭橋、趣味盎然中尋求心靈之所。然而，這種園林藝術(shù)“又仍是沒有離開平面鋪展的理性精神的基本線索，任然是把空間意識轉(zhuǎn)化為時間過程，渲染表達的仍是現(xiàn)實世間的生活意緒，而不是超越現(xiàn)實的宗教神秘”。正是這種理性主義，為華夏藝術(shù)奠基。

中國藝術(shù)之美，美在“楚漢浪漫主義”。屈騷傳統(tǒng)、琳瑯滿目的世界以及氣勢與古拙，展現(xiàn)給我們楚漢文學(xué)與現(xiàn)實的美學(xué)風(fēng)貌。以屈原為代表的楚文化中，《離騷》“把最為生動鮮艷，與最為熾熱深沉、只有在理性覺醒時刻才能有個體人格和情操，最完美地融化成了有機整體。”作者又說到，“其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分?！睗h代藝術(shù)通過神話歷史、現(xiàn)實和神等等，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳瑯滿目的世界。“它是人對客觀世界的征服”，這正是漢代藝術(shù)的真正主題。而人對世界的征服和琳瑯滿目的對象，具體就表現(xiàn)在漢代藝術(shù)作品中，那種內(nèi)在的氣勢與古拙。漢代藝術(shù)是蓬勃旺盛的，是充滿力量與氣勢的。

中國藝術(shù)之美，美在“魏晉風(fēng)度”。人的主題、文的自覺以及阮籍和陶潛，無一不展現(xiàn)著那令后世折服的風(fēng)度。從此，人開始覺醒，“不是人的外在的行為節(jié)操，而是人的內(nèi)在的精神性（亦即被看做是潛在的無限可能性）成了最高的標(biāo)準(zhǔn)和原則?！本哂袩o限可能潛在性地精神、格調(diào)、風(fēng)貌，成了這一時期哲學(xué)中“無”的主題和藝術(shù)中“美”的典范。作為美學(xué)理論和藝術(shù)原則的“以形寫神”、“氣韻生動”的提出，也就毫不偶然了。魏晉，應(yīng)是“儷采百字之偶,爭價一句之奇”的時代，似乎是藥、酒、姿容、神韻，再加上華麗的文章辭藻，才構(gòu)成了無與倫比的魏晉風(fēng)度。而阮籍和陶潛，分別創(chuàng)造了兩種截然不同的藝術(shù)境界，可無論哪種，都是只有通過具有高度自覺的人的主觀品格和情感才可能達到。這深刻的美，才是真正的魏晉風(fēng)度。

中國藝術(shù)之美，美在“佛陀世容”。悲慘世界、虛幻頌歌以及走向世俗，為我們呈現(xiàn)的是佛教石窟藝術(shù)。佛教在頻繁戰(zhàn)亂的南北朝占據(jù)統(tǒng)治地位，歷經(jīng)隋唐，達到鼎盛時期，產(chǎn)生出中國的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術(shù)也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現(xiàn)實生活的發(fā)展而變化發(fā)展，以自己的形象方式，反應(yīng)了中華民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內(nèi)容卻并不相同。由此可以看出，宗教題材背后，展現(xiàn)的是當(dāng)時的社會意識形態(tài)，藝術(shù)是決定于社會狀況的。

中國藝術(shù)之美，美在“盛唐之音”。青春李白、音樂性的美以及杜詩顏字韓文，這盛唐之音，裊裊于中國古代最為輝煌燦爛的朝代中，不絕如縷。盛唐的個人、民族、階級、國家都處于欣欣向榮的上升階段，在這樣的社會條件下，孕育出了盛唐藝術(shù)，孕育出了唐詩。它蘊含著有血有肉的人們對現(xiàn)實的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著；滲透著具有青春活力的熱情和想象，即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著自由和歡樂。而李白，更是以其狂放恣意的氣魄，天縱神授的奇才，奏響盛唐藝術(shù)的最強音，為盛唐之絕唱。唯有盛唐，才有唐詩，有李白。安史之亂后，杜詩顏字韓文所表現(xiàn)的“盛唐之音”，則恰恰是繼李白對舊的社會規(guī)范與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的沖突和突破后，一種對新的藝術(shù)規(guī)范與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立。它們樹立了可供學(xué)習(xí)和效仿的格式與范本，幾乎為千年的后期封建社會奠定了標(biāo)準(zhǔn)，形成為楷模。

中國藝術(shù)之美，美在“韻外之致”。中唐文藝、內(nèi)在矛盾以及蘇軾的意義，是盛唐之音韻外的又一極致，唐詩宋詞、宋明理學(xué)，各有千秋、美不勝收，把中國的審美趣味帶進了一個新的階段和新的境界。若做比較，“戰(zhàn)國秦漢的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術(shù)突出的是人的風(fēng)神和思辨；盛唐是人的意氣和功業(yè)；那么，這里呈現(xiàn)的，則是人的心境和意緒?！蓖硖葡蛟~的過渡，并非神秘的“氣運”，而正是社會時代的變異發(fā)展所使然。在詞里面，中、晚唐以來的這種時代心理，終于找到了它最合適的歸宿。與此同時產(chǎn)生的“詞境”，也就更為具體、細(xì)致、集中地刻畫書寫出某種心情意緒。它形式細(xì)膩，涵義微妙，凃有更濃厚的主觀感情色調(diào)，不同于“詩境”。在美學(xué)理論上，這，就是對藝術(shù)風(fēng)格、韻味的追求。

中國藝術(shù)之美，美在“宋元山水意境”。緣起、“無我之境”、細(xì)節(jié)忠實和詩境追求以及“有我之境”，中國山水畫的成就超過了其他許多藝術(shù)部類，它與相隔千年的青銅禮器交相輝映，同成為世界藝術(shù)史上罕見的美的珍寶。應(yīng)在中唐前后，山水由附庸而真正獨立?！半S著社會生活的重要變化和宗教意識的逐漸衰淡，人事景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲有了自己的現(xiàn)實性格?！苯?jīng)過中晚唐的聲色繁華后，士大夫們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)和陶醉于自然風(fēng)景山水花鳥的世界。宋元山水在北宋、南宋、元這樣三個時代，呈現(xiàn)著彼此不同的三種面貌和意境。從“無我之境”到“有我之境”的推移，宋元山水的美，愈發(fā)意境悠遠。

中國藝術(shù)之美，美在“明清文藝思潮”。市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學(xué)到《紅樓夢》以及繪畫與工藝，在這最末篇章中，明清文藝不同于前面所闡述的任何一種，它描繪的是世俗人情，“這是又一個廣闊的對象世界……是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會風(fēng)習(xí)圖畫?！睗u漸地，思想個性開始解放，心靈自我開始覺醒，一陣無與倫比的思潮由此蔓延。這強大的思潮和時代傾向，雖有遭受挫折，產(chǎn)生感傷文學(xué)和后來的批判現(xiàn)實主義，但這始終是一大趨勢，是符合歷史發(fā)展規(guī)律而不可逆的潮流。在文藝領(lǐng)域，為這封建末世的總結(jié)的，就是《紅樓夢》。而在繪畫與工藝領(lǐng)域，同樣有跡可循?！翱傊?，這是一種和規(guī)律性的文藝潮流的發(fā)展，不是一兩個人或偶然現(xiàn)象，而有其深刻的社會的和思想的內(nèi)在邏輯?！鼈児餐伢w現(xiàn)出、反射出封建末世的聲響，映出了封建時代已經(jīng)外強中干，對自由、個性、平等、民主的近代憧憬必將出現(xiàn)在地平線上?！?至此，《美的歷程》結(jié)束。跟著這對中國古典文藝之美的巡禮，一路走來，我們看到，漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的，則是世俗人情。但是，美的歷程，并沒有結(jié)束。《美的歷程》是在美學(xué)層面上，說明了我們應(yīng)以怎樣一種姿態(tài)去對待藝術(shù)、對待生活中和意識中的美，正如李澤厚先生在最后所說——“俱往矣。然而，美的歷程卻是指向未來的?！彼裕瑤е浑p善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，擁有一顆欣于感受美的心靈，那么，美的歷程，永遠不會結(jié)束。它永遠會隨著我們不斷去新的探索、流連與迷醉，而不斷延伸、豐富與多彩。

07

2017.10.07

第五篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》這本書比較宏觀簡略的介紹了從遙遠的記不清歲月的時代開始一直到現(xiàn)在我們所熟知的社會中藝術(shù)的演變和意義。雖然宏觀簡略，但又不乏精辟和獨到。從我最概況的意識中我僅把這一脈絡(luò)初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩詞文賦。從這三個大的抽象事物中細(xì)分為本書中原有的具象事物，即為遠古時期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書作者李澤厚就以這個脈絡(luò)介紹了藝術(shù)之美。

曾經(jīng)，對于民間藝術(shù)中的剪紙很感興趣，從剪紙的內(nèi)容來看，有許多以蛇，雞，魚等動物為載體，這種形式藝術(shù)盡然可以追溯到遠古時期，在交叉重疊了各種階段的原始社會中，激烈戰(zhàn)爭和安定平和交錯不斷，其巫術(shù)禮儀，原始圖騰和其他符號都隨著時代的發(fā)展不斷變化。根據(jù)當(dāng)時的生活環(huán)境和狀態(tài)，人類自身的生產(chǎn)和擴大在生產(chǎn)，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強的繁殖力的動物身上。雖然僅是一些根據(jù)的猜測。

對于青銅器上的紋飾，我也有著極大的興趣去了解。隨著階級的產(chǎn)生和等級制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質(zhì)樸天真到隨后的為了統(tǒng)治維護地位的權(quán)利的凌厲，這些轉(zhuǎn)變和衍化都是付諸與地位權(quán)利和力量。以兇猛的怪獸或動物為代表，象征著神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當(dāng)時混亂暴力的戰(zhàn)爭時代有關(guān)，在這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎超出了時間的權(quán)威神力的觀念。他們的美并不在于裝飾風(fēng)味，更注重的是內(nèi)在的原始宗教的情感，觀念和理性，配上沉著，堅實，穩(wěn)定的器物造型，成功的反映了那個時代所要傾訴的精神。

整本書其實一直都是用歷史的文明與實踐相結(jié)合來敘述藝術(shù)的歷程，試求社會對文藝的影響的規(guī)律，尋求社會根源。

在中國的造型藝術(shù)來說，線的因素體現(xiàn)著中華民族的審美特征。不論是書法，水墨，還是建筑，線的藝術(shù)都恰好與情感有關(guān)。在書法中每一筆都彰顯著那個時代中國獨有的骨風(fēng)精神，建筑亦是如此，方形，長方形的土木建筑與國外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡單樸素的單體構(gòu)成了復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜后w，權(quán)利永遠有個載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國，浪漫主義永遠也脫離不了古典理性的范疇。

在文學(xué)上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風(fēng)度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現(xiàn)著社會問題的根源。

在《離騷》中，屈原用最浪漫炙熱的神話故事，展現(xiàn)的確是理性的覺醒。與楚辭相對應(yīng)的是漢賦，用極力夸張的修辭手法描述奢華的生活，力圖展示融化在琳瑯滿目的對象化的世界。

盛唐之音表達的更是一種極樂思想，一種豐滿的，具有青春活力的熱情和想象，自由和快樂，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂，頹廢，憂郁，悲傷，也仍然閃爍著青春，自由，和歡樂。這就是盛唐藝術(shù)。而在歷史的長河中，做到承上啟下作用的中唐，其實才是真正展開文藝的燦爛圖景。他展現(xiàn)的雖不如盛唐的雄豪剛健，光芒耀眼，卻是更為五顏六色，多姿多彩。

宋元明清的詩詞歌賦，繪畫雕刻，雜曲小說，同樣也是附和著整個社會的發(fā)展。宋元的山水意境，“有我之意”和“無我之意”，展示了那個時代人們所追求的精神世界。而明清時期的文藝，宋明畫本，擬話本和戲曲，版畫是明代中葉以來文藝的真正基礎(chǔ)。在明末發(fā)展到極致后，遭到了本不應(yīng)有的挫折，上層浪漫主義則一變?yōu)楦袀奈膶W(xué)。代表作為《桃花扇》《長生殿》和《聊齋志異》。

正如序幕所說，從遠古圖騰的那個時代起，時代精神火花在這里凝凍，積淀下來，一唱三嘆，流連忘返。我們感受著，這樣一個匆匆流過的美的歷程。