第一篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》讀書報(bào)告

每個(gè)人生來都是具備了愛美之心的，這種對(duì)美的追求是從骨子里散發(fā)出來的，想除也除不掉，男人如是，女人更如是。在閱讀李澤楷先生的《美的歷程》之前，我曾經(jīng)一度認(rèn)為街上穿著艷麗、打扮妖嬈的女人很美，也曾認(rèn)為午夜過后城市上空點(diǎn)亮的燈火燦爛奪目，但其實(shí)那只是一種世俗的東西，雖不是丑，但也遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上“美”。真正的美是由里及外，需要用時(shí)間去慢慢品味的，它也許就只是那么細(xì)微的一個(gè)東西，但若是你愿意提著個(gè)放大鏡去看它，它隨時(shí)都可以變得博大，讓你覺得深刻。而這，就是我在讀了《美的歷程》之后的最大感觸。

李澤厚先生可以說是當(dāng)代中國(guó)最有分量的哲學(xué)家了。畢業(yè)于北京大學(xué)的他早在50年代就已經(jīng)廣播盛名，在80年代又不斷在學(xué)術(shù)領(lǐng)域多加鉆研，在思想界的啟蒙路上艱苦跋涉。由于他大部分時(shí)間都是在美國(guó)度過，因此視野開闊，頗具人文關(guān)懷情懷?！度宋镏芸芬苍?jīng)稱李澤楷先生為“寂寞的先知”，而《美的歷程》作為一部典型的代表作，便是李澤楷先生在80年代書寫的。

《美的歷程》這本書，我一共翻看過一遍半。之所以說是一遍半，是因?yàn)榈谝淮巫x這本書的時(shí)候只是匆匆?guī)н^，真正理解到的并沒有多少；而第二次細(xì)讀，雖是能大概了解到李澤楷先生所要表達(dá)的內(nèi)容，但是還有一些部分實(shí)在過于精華，一時(shí)之間難以理解，只能算是懂了一半，讀了一半。尚未理解的章節(jié)部分在此我也不敢多下妄論，接下來我就針對(duì)我理解到的部分闡述一下我的體會(huì)吧。

翻開書，《美的歷程》這本書雖然不過只是區(qū)區(qū)十幾萬字，但卻記錄了千年華夏民族的藝術(shù)發(fā)展歷史。全書共分十章，每一章評(píng)述一個(gè)重要時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)神或某一藝術(shù)門類的發(fā)展。它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著作，重點(diǎn)不在于具體藝術(shù)作品的細(xì)部賞析，而是以人類學(xué)本體論的美學(xué)觀把審美、藝術(shù)與整個(gè)歷史進(jìn)程有機(jī)地聯(lián)系起來。它不僅僅對(duì)現(xiàn)代流行作了回應(yīng)，還從哲學(xué)的高度分析了形成的原因以及從古至今的作了對(duì)比。讓人從哲學(xué)來熟悉美學(xué)，以美學(xué)來理解哲學(xué)，揭示出各種社會(huì)因素對(duì)于審美和藝術(shù)的作用和影響，對(duì)中國(guó)古典文藝的發(fā)展做出了概括的分析與說明。它是對(duì)中國(guó)古典美提綱挈領(lǐng)式的概括先容。它從遠(yuǎn)古時(shí)代開始寫起，從龍飛鳳舞的遠(yuǎn)古圖騰，一路走過中華民族五千年的文明歷程，觸摸青銅饕餮“獰厲的美”，感受楚辭漢賦的“氣勢(shì)與古拙”，聆聽“盛唐之音”，融入宋元山水的“無我”和“忘我”之境，直到明清文藝的市民氣息和“浪漫共流”，有時(shí)一瀉千里，有時(shí)涓涓細(xì)流；有時(shí)一氣呵成，有時(shí)娓娓道來。讓我這個(gè)毫無藝術(shù)細(xì)胞的人看得既吃力，又欲罷不能。

在這十個(gè)章節(jié)當(dāng)中，我最感興趣的和看得最專注的是第三節(jié)——先秦理性精神的“儒道互補(bǔ)”。而這一章節(jié)，在我認(rèn)為正正是就中國(guó)美學(xué)的著眼點(diǎn)所在。李澤楷先生在這一章節(jié)里曾經(jīng)提及過這樣一段話：“（藝術(shù)和審美）因?yàn)橹匾暤牟皇钦J(rèn)識(shí)模擬，而是情感感受，于是，與中國(guó)哲學(xué)思想相一致，中國(guó)美學(xué)的著眼點(diǎn)更多不是對(duì)象、實(shí)體，而是功能、關(guān)系、韻律。從‘陰陽(yáng)’（以及后袋的有無、形神、虛實(shí)等）、‘和同’到氣勢(shì)、韻味，中國(guó)古典美學(xué)的范疇，規(guī)律和原則大都是功能性的?！痹谶@個(gè)功能性方面，李澤楷先生有以下四方面的闡述：

其一，“它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)得更多的是對(duì)立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突”。本人并無多少藝術(shù)審美細(xì)胞，勉強(qiáng)理解成在藝術(shù)領(lǐng)域，諸子百家都是各顯神通的，他們之間會(huì)有許多的矛盾和沖突，而這些“不和”表現(xiàn)得最為明顯的就是儒道兩家的對(duì)立思想。儒家思想對(duì)藝術(shù)“強(qiáng)調(diào)的是官能、情感滿足和抒發(fā)，是藝術(shù)為社會(huì)政治服務(wù)的實(shí)用功利；而道家強(qiáng)調(diào)的是人與外界對(duì)象的超功利的無為關(guān)系亦即審美關(guān)系。是內(nèi)在的精神的、實(shí)質(zhì)的美，是藝術(shù)創(chuàng)造的非認(rèn)識(shí)性的規(guī)律。”由此看來，儒家思想對(duì)政權(quán)的鞏固，對(duì)社

會(huì)秩序的維護(hù)，乃至家庭的穩(wěn)定都是有利的，所以儒家思想的功利性是有必要的。但它對(duì)人性的自然發(fā)揮是有約束的，它“以其狹隘的實(shí)用的功利框架，經(jīng)常造成對(duì)藝術(shù)和審美的束縛、損害和破壞”。然而，人性的自然發(fā)揮是客觀的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；道家則崇尚自然，突出自然和人性的光輝，它恰恰給予儒家“這種框架和束縛以強(qiáng)有力的沖擊、解脫和否定。浪漫不羈的形象想象，熱烈奔放的情感抒發(fā)，獨(dú)特個(gè)性的追求表達(dá)給中國(guó)藝術(shù)發(fā)展提供新鮮的動(dòng)力”。但道家思想很多都是不被統(tǒng)治者接受的，倘若過于崇尚自然，則顯得無序散漫，而這種散漫恰恰對(duì)政權(quán)的鞏固和社會(huì)秩序的維護(hù)是十分不利的。面對(duì)儒道的矛盾，采取互補(bǔ)的方式是最佳的途徑。李澤楷先生在書中提過，“表面看來，儒、道是離異而對(duì)立的，一個(gè)入世，一個(gè)出世；一個(gè)樂觀進(jìn)取，一個(gè)消極避退；但實(shí)際上它們剛好相互補(bǔ)充而協(xié)調(diào)。”這就說明我們的美學(xué)和藝術(shù)要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)領(lǐng)域這些矛盾的對(duì)立面之間的滲透和協(xié)調(diào)，而不是強(qiáng)調(diào)其對(duì)立面的排斥于沖突，于是，儒道互補(bǔ)就成了這種對(duì)立面之間滲透和協(xié)調(diào)的最好方法。

其二，李澤楷先生說：這個(gè)功能性“作為反映，強(qiáng)調(diào)得更多的是內(nèi)在生命意興的表達(dá)，而不在模擬的忠實(shí)，再現(xiàn)的可信。”比如，李白的詩(shī)里形容的潭水為“桃花潭水深千尺”，他把普通人眼里的潭中之水，不是單純的忠實(shí)于原型的普通表述，而是進(jìn)行藝術(shù)了的彰顯，在《望廬山瀑布》一詩(shī)當(dāng)中也是，以夸張的手法描述眼前瀑布“飛流直下三千尺”，但他還嫌不夠，繼續(xù)說它看上去：“疑是銀河落九天”，把瀑布這個(gè)特征用比喻的方法更加藝術(shù)化的凸顯出來，一下子就把瀑布的美和壯觀藝術(shù)地呈現(xiàn)在讀者面前，這是作家強(qiáng)烈的情感流露，同時(shí)也讓讀者產(chǎn)生了同樣強(qiáng)烈的共鳴，于是作者和讀者的情感交融在了一起。所以就像李澤楷先生說的：美學(xué)重視的不是認(rèn)識(shí)的模擬，而是情感感受。

其三，這種功能性“作為效果，強(qiáng)調(diào)得更多的是情理結(jié)合，情感中潛藏著智慧已得到現(xiàn)實(shí)人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。”小生愚昧，按我的理解是，雖然美學(xué)和藝術(shù)都不是人對(duì)物質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)的模擬，但藝術(shù)也應(yīng)該尊重客觀世界，要表達(dá)人的潛藏在情感中的智慧，而不是脫離現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行不著邊際的胡編亂造或者直接就閉門造車。自然環(huán)境和生活環(huán)境是藝術(shù)家創(chuàng)造的源泉，唯有走近自然、與社會(huì)相結(jié)合，藝術(shù)家和藝術(shù)領(lǐng)域才有創(chuàng)新和發(fā)展的可能。所以，藝術(shù)家的作品的情理結(jié)合也是中國(guó)美學(xué)所要強(qiáng)調(diào)的。

其四，這種功能性“作為形象，強(qiáng)調(diào)得更多的是情感性的優(yōu)美（”陰柔”）和壯美（“陽(yáng)剛”），而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高。”對(duì)于這一點(diǎn)，在許多感傷的詩(shī)句里都可以看到“美”的真情流露。比如唐朝的陳子昂的詩(shī)“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)滄然而涕下?！崩钕壬f：他的詩(shī)句雖“滿腹牢騷，一腔憤慨的，但他所表達(dá)的卻是開創(chuàng)者的高蹈胸懷，一種積極進(jìn)取、得風(fēng)氣先的偉大孤獨(dú)感。它豪壯而并不悲痛。同樣，像孟浩然的《春曉》：春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風(fēng)雨聲，花落知多少。盡管傷春惜花，但所展現(xiàn)的，仍然是一幅愉快美麗的春晨圖畫，它清新活潑而并不低沉哀婉。”。我們從中看到了真正流芳百世的藝術(shù)，即使在表現(xiàn)悲傷的事物和憤懣的情感時(shí)，卻仍能讓人更多的感受到美麗、清新，甚至還可以不失活潑自然。讀到這里，我對(duì)中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容有了自己的理解了。

《美的歷程》能在短時(shí)間內(nèi)讓人大致全面了解中國(guó)古代藝術(shù)，得到美的熏陶，確實(shí)是一部很好的讀物。李澤楷先生在結(jié)語(yǔ)中曾經(jīng)說過，“對(duì)中國(guó)古典文藝的匆匆巡禮，到這里就告一段落，跑得如此之快速，也就很難欣賞任何細(xì)部的豐富價(jià)值?！钡珎€(gè)人覺得，這本書雖沒能讓我們看到中國(guó)藝術(shù)的“任何細(xì)部的豐富價(jià)值”，但我認(rèn)為，李澤楷先生卻能把我們真正引進(jìn)了8000年中國(guó)的“美的歷程”。設(shè)若讓我自己去中國(guó)古典藝術(shù)博物館參觀十遍，都可能感受不到“美”之所在。因?yàn)闆]有他的引領(lǐng)，我即使到故宮，即使看到所有的細(xì)部的豐富的古典藝術(shù)品，我也沒有能力看到它們的“美”的價(jià)值所在。所以，雖“匆匆走過”，卻讓我對(duì)中國(guó)“美的歷程”產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，讓我這個(gè)“審美”的門外漢在“美的歷程”里受益匪淺。而美，從來沒有這么清楚而且具體地呈現(xiàn)在我們眼前。

第二篇：美的歷程讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記

胡波2013504009

作為資深的國(guó)際知名學(xué)者，李澤厚先生確實(shí)有著睿智的眼光，他用一種審美的眼光去看待去看待中國(guó)文學(xué)發(fā)展，以不同的角度看待同一個(gè)時(shí)代，同一個(gè)社會(huì)、同一部作品、同一個(gè)作家。

李澤厚先生以夏朝開始談?wù)撝袊?guó)每的歷程。黃帝以來，經(jīng)過堯舜禹的二頭軍長(zhǎng)制到夏代“傳子不傳賢”，中國(guó)古史進(jìn)入了一個(gè)新階段，早期宗法制統(tǒng)治秩序在逐漸形成和確立。在上層建筑和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，以“禮”為旗號(hào)，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。殷墟甲骨卜辭中，巫師借以神的方式來表達(dá)自己的意愿，一方面愚弄人民，另一方面也限制了君主的權(quán)力。周代也如此，鐘鼎銘文即為明證，就連《易經(jīng)》實(shí)際上也是卜筮之書。就是在這樣的形式中，“史”與“巫”、“尹”也都成了“知天道”的宗教性政治性的大人物。李澤厚先生也給了巫師相當(dāng)高的評(píng)論“與物質(zhì)勞動(dòng)同精神勞動(dòng)的分離與適應(yīng)，出現(xiàn)了最初的一批思想家，他們就是巫師，是原始社會(huì)的精神領(lǐng)袖”?？梢?，在學(xué)習(xí)和研究古代的文化審美等方面，巫卜文化的考慮是必不可少的。在那個(gè)以青銅聞名的時(shí)代，這些銅器有著不可估量的意義。某些青銅器紋飾也可溯源于原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現(xiàn)了早期宗法制社會(huì)的統(tǒng)治者的威嚴(yán)、力量和意志。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質(zhì)上已有了區(qū)別。就獸面紋饕餮而言，書中大抵認(rèn)為這是一種牛頭獸。饕餮被人們賦予了新的形象特點(diǎn)，已不同于神異的幾何抽象紋飾，它們是遠(yuǎn)為具體的動(dòng)物形象，但在現(xiàn)實(shí)世

界并沒有對(duì)應(yīng)的這種動(dòng)物；它們?yōu)槠浣y(tǒng)治的利益、需要而想像編造出來的標(biāo)記。這種神秘威嚇的動(dòng)物形象，一定程度上也表示出這個(gè)初生階級(jí)對(duì)自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。李澤厚先生也談到了饕餮吃人的說法，但實(shí)際上卻是完全符合兇怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護(hù)的神祇。它對(duì)異氏族、部落是威懼恐嚇的符號(hào)；對(duì)本氏族、部落則又具有保護(hù)的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。

在原始的部落時(shí)期，野蠻是時(shí)代的代名詞。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行。戰(zhàn)爭(zhēng)就是這種最野蠻的手段之一。暴力是文明社會(huì)的產(chǎn)婆，氏族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)往往產(chǎn)生的英雄人物，英雄頌歌、歌功頌德的鑄造品也會(huì)推進(jìn)人類社會(huì)的文明演進(jìn)。到西周的時(shí)候，禮樂制度興起標(biāo)志著中國(guó)的美的歷程又上了一個(gè)新的臺(tái)階。宗法制作為原始社會(huì)代表，更是人在處于初期蒙昧狀態(tài)的一種體現(xiàn)。在李先生獨(dú)特的審美眼光中，這種種兇狠殘暴的部落制度中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。

對(duì)于魏晉南北朝，李澤厚先生更理性的見解。或許是那個(gè)時(shí)期有太多可圈可點(diǎn)的東西吧！魏晉在中國(guó)歷史上是一個(gè)重大變化時(shí)期。無論經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化和整個(gè)意識(shí)形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教、文藝等等，都經(jīng)歷了轉(zhuǎn)折。這是繼先秦之后第二次社會(huì)形態(tài)的變異所帶來的。東漢末年天下大亂、門閥興起、群雄爭(zhēng)霸、政治混亂、局勢(shì)動(dòng)蕩。往

往“佛家不興詩(shī)家興”，當(dāng)詩(shī)人無法左右現(xiàn)實(shí)時(shí)，他們便轉(zhuǎn)向了自己主觀個(gè)人的情感。而正是在這樣的亂世中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)才得到了前所未有的發(fā)展。正是對(duì)外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。而這種自覺更加直觀的用詩(shī)文的形式表現(xiàn)了出來。曹操的四言詩(shī)在“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”底下的，是“烈士墓年，壯心不已”的老驥的長(zhǎng)嘶。曹丕的七言詩(shī)《燕歌行》成為中國(guó)第一首保存完整的七言詩(shī)，并且對(duì)后世詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。曹植的五言詩(shī)的格式一直被沿用到后朝歷代。也正是從曹植開始，造詞煉句和精雕細(xì)琢的文采修飾才走上正軌。以及后來的以潘陸為代表的太康文學(xué)，雖然在內(nèi)容和形式上頗有爭(zhēng)議，但是就文采而言更有飛躍，在很大程度上也受了曹植的影響。建安七子也是當(dāng)時(shí)更是一道亮麗的風(fēng)景線。建安風(fēng)骨的人生哀傷是與其建功立業(yè)“慷慨多氣”結(jié)合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”后面的，是“群籟雖參差，適我無非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的“撫枕不能寐，振衣獨(dú)長(zhǎng)想”的陸機(jī)、“何期百煉剛，化為繞指柔”的劉琨的政治悲憤，都有一定的具體積極內(nèi)容。正由于有這種內(nèi)容，便使所謂“人的覺醒”沒有流于頹唐消沉；正由于有人的覺醒，才使這種內(nèi)容具備學(xué)術(shù)深度?！妒攀住?、建安風(fēng)骨、正始之間直到陶淵明的自挽歌，對(duì)人生、生死的悲傷并不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定濃度的積極感情，原因就在這里。在到后來的玄言詩(shī)以及山水詩(shī)都是這一背景下的曲折反映。正如當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況一樣，文人大多不可避免的被卷入到了政治斗爭(zhēng)中，何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、劉琨、謝靈運(yùn)、范曄、裴頠……這些當(dāng)時(shí)第一流的著名詩(shī)人、作家、哲學(xué)家，都是被殺戮，不幸成了時(shí)代的犧牲者。

相比之下，在魏晉風(fēng)度的同時(shí)代的阮籍和陶淵明在仕途不順時(shí)，轉(zhuǎn)向山水田園算是明智之舉。在政治立場(chǎng)上他們可以明哲保身，同時(shí)在文壇上獨(dú)樹一幟、另開新風(fēng)。阮籍八十二首詠懷詩(shī)確乎隱晦之至，但也很明白，從詩(shī)的意境情緒中反映出來的，正是這種與當(dāng)時(shí)殘酷政治斗爭(zhēng)和政治迫害密切聯(lián)系的人生慨嘆和人生哀傷。陶潛和阮籍一樣是政治的逃避者。陶潛的家世和少年抱負(fù)都使他對(duì)政治有過興趣和關(guān)系。他的特點(diǎn)是十分自覺地從這里退了出來。李澤厚先生能突破傳統(tǒng)意識(shí)并真正的了解陶潛實(shí)在值得贊賞。陶潛堅(jiān)決從上層社會(huì)的政治中退了出來，把精神的慰安寄托在農(nóng)村生活的飲酒、讀書、作詩(shī)上，他沒有那種后期封建社會(huì)士大夫?qū)φ麄€(gè)人生社會(huì)的空漠之感，相反，他對(duì)人生、生活、社會(huì)仍有很高的興致。他也沒有像后期封建士大夫信仰禪宗，希圖某種透徹了悟。相反，他對(duì)生死問題和人生無常仍極為執(zhí)著、關(guān)心。

美作為感性與理性，形式與內(nèi)容，真與善，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，是人類歷史的偉大成果。那么，我們重新審視過往的文人與文化不應(yīng)該僅僅是一種審美、對(duì)過去的回味，更應(yīng)該從中找出那些真正有意義、有價(jià)值的因子促進(jìn)當(dāng)下社會(huì)中的“真善美”的發(fā)展。我相信，美的歷程是承接過去并且指向未來的。

第三篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》以一種體悟與思辨相結(jié)合的方式，在中西文化比較的視野下，展現(xiàn)了從史前文化到明清文藝思潮近八千年中國(guó)燦爛多彩的藝術(shù)境界與文化。書中對(duì)各個(gè)時(shí)期、各種類型的藝術(shù)的審美把握既靈動(dòng)恰切，充滿個(gè)性體驗(yàn)與感悟；又理性思辨，洞悉藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系與規(guī)律。同時(shí)，注重考察藝術(shù)品所在的歷史文化語(yǔ)境，尋找其歷史文化土壤和美學(xué)風(fēng)格成因。

《美的歷程》在總結(jié)普遍性、規(guī)律性藝術(shù)特征的同時(shí)，還注重個(gè)體審美感受和體驗(yàn)，靈動(dòng)而個(gè)性地把提了歷史分期與藝術(shù)類型的交叉關(guān)系。李澤厚以自身特有的對(duì)藝術(shù)的體悟力，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)史的把握以感悟內(nèi)在審美特質(zhì)和藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格流變?yōu)橹?，打破歷史分期的時(shí)間局限，跨越中西的空間限制，對(duì)藝術(shù)的體悟可以穿越古今，縱貫中西。他并沒有嚴(yán)格地按照歷史分期，從史前到明清按部就班地描述中國(guó)古代藝術(shù)史和美學(xué)史（這是大部分藝術(shù)史和美學(xué)史書籍的寫作方式），而是在基本遵循歷史分期的基礎(chǔ)上，或以某個(gè)時(shí)期的主要美學(xué)風(fēng)格為中心，或以某種突出的藝術(shù)門類為線索來展現(xiàn)中國(guó)古代藝術(shù)的內(nèi)韻，書中10個(gè)部分的標(biāo)題就體現(xiàn)了這一特色。[3]

《美的歷程》全書共分十章，每一章評(píng)述一個(gè)重要時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)神或某一藝術(shù)門類的發(fā)展。它并不是一部一般意義上的藝術(shù)史著作，重點(diǎn)不在于具體藝術(shù)作品的細(xì)部賞析，而是以人類學(xué)本體論的美學(xué)觀把審美、藝術(shù)與整個(gè)歷史進(jìn)程有機(jī)地聯(lián)系起來，點(diǎn)面結(jié)合，揭示出各種社會(huì)因素對(duì)于審美和藝術(shù)的作用和影響，對(duì)中國(guó)古典文藝的發(fā)展作出了概括性的分析與說明。

作者認(rèn)為，藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，并非藝術(shù)本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現(xiàn)實(shí)生活，故而考察一個(gè)時(shí)代的文藝，必先考察那個(gè)時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治情況。本書的每一章都大致遵循著這一思想構(gòu)架而展開。

在本書中，作者以細(xì)密的考察論述了繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、書法等藝術(shù)門類在各個(gè)時(shí)代的興起與演變。并在充足的個(gè)例分析之下以高度凝練的語(yǔ)言指出了各個(gè)重要對(duì)代的藝術(shù)精神：

漢代文藝反映了事功、行動(dòng)，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩(shī)宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的則是世俗人情。[1]

《美的歷程》全書按歷史時(shí)期分為十個(gè)部分： 龍飛鳳舞 遠(yuǎn)古時(shí)期的審美與藝術(shù)并未獨(dú)立或分化，它們潛藏在種種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動(dòng)中。龍是中國(guó)西部、南部部落聯(lián)盟的圖騰旗幟，而鳳鳥成為中國(guó)東方集團(tuán)的另一圖騰符號(hào)。它們正是審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。而原始歌舞正是龍鳳圖騰的演習(xí)形式，是巫術(shù)禮儀的活動(dòng)狀態(tài)。

新石器時(shí)代的陶器的幾何紋樣是由動(dòng)物形象的寫實(shí)而逐步變?yōu)槌橄蠡?、符?hào)化，這正是一個(gè)從內(nèi)容到形式的積淀過程，也是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。美和審美在對(duì)象和主體兩方面的共同特點(diǎn)便是積淀：內(nèi)容積淀為形式，想像、觀念積淀為感受。原始巫術(shù)禮儀中的熾烈情感便以獨(dú)特形態(tài)積淀在線的幾何紋飾上了。而就紋飾來看，新石器時(shí)代前期比較生動(dòng)、活潑、自由、開放，而后期更為僵硬、嚴(yán)峻、靜止、封閉、威嚇，反映了權(quán)威統(tǒng)治力量的加重。

青銅饕餮

自夏代起，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。此時(shí)的青銅器紋飾體現(xiàn)了早期宗法制社會(huì)的統(tǒng)治者的威嚴(yán)。饕餮紋，一種兇狠可怖的獸面紋，呈現(xiàn)一種神秘的威力和獰厲的

三圣像

美，正好可以作為那個(gè)充滿戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、俘獲的時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)符號(hào)。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護(hù)的神。以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身，保護(hù)社會(huì)，協(xié)上下、承天體的禎祥意義。青銅藝術(shù)獰厲的美的本質(zhì)正是客觀歷史前進(jìn)的超人力量。它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美—崇高的。同時(shí)，它顯現(xiàn)出人類早期的童年氣質(zhì)。隨著巫術(shù)宗教傳統(tǒng)的退色，青銅饕餮也失其權(quán)威，逐漸理性化、世間化，逐漸只能作為表現(xiàn)工藝技巧水平的藝術(shù)作品了。與青銅器同時(shí)發(fā)展成熟的，是漢字。甲骨文、金文開始了漢字美的歷程，以其凈化了的線條美表現(xiàn)和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢(shì)力量，終于形成了中國(guó)特有的線的藝術(shù)：書法。

先秦理性精神 先秦百家爭(zhēng)鳴中貫穿的一個(gè)總傾向就是理性主義，主要表現(xiàn)為以孔子為代表的儒家學(xué)說，而以莊子為代表的道家則作為對(duì)立和補(bǔ)充。儒道互補(bǔ)是中國(guó)思想文化的一條基本線索?？鬃佑脤?shí)踐理性重新解釋了原始巫術(shù)文化“禮樂”，將其納入日常心理、倫理的社會(huì)人生中，這也是中國(guó)藝術(shù)和審美的重要特征。儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，道家突出自然即美與藝術(shù)的獨(dú)立，二者剛好補(bǔ)充而協(xié)調(diào)。先秦建筑的藝術(shù)風(fēng)格仍然是實(shí)踐理性精神。平面整體、嚴(yán)格對(duì)稱的土木建筑體制蘊(yùn)涵了實(shí)用的、入世的、理智的、歷史的因素。

《詩(shī)經(jīng)》中的民歌和氏族貴族們的某些詠嘆，奠定了中國(guó)詩(shī)的基礎(chǔ)和以抒情為主的基本美學(xué)特征，其中賦比興的原則影響久遠(yuǎn)，而比、興正是使主體情感與想象、理解相結(jié)合而得到客觀化的途徑。先秦散文在某種意義上體現(xiàn)了賦的原則，但仍然是情感與理解、想象多種因素和心理功能的交融。

楚漢浪漫主義

當(dāng)理性主義在北中國(guó)取得優(yōu)勢(shì)的時(shí)候，南中國(guó)仍保持和發(fā)展著絢爛的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)。楚國(guó)詩(shī)人屈原代表了充滿浪漫激情的根底深沉的南方神話———巫術(shù)的文化體系，這一文化傳統(tǒng)在兩

屈原

漢得到繼承，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信在兩漢交織共存，仍然是一個(gè)想象混沌豐富、情感熱烈粗豪的世界。漢代藝術(shù)通過神話跟歷史、現(xiàn)實(shí)和神、人與獸同臺(tái)演出的豐滿的形象畫面，展示了一個(gè)琳瑯滿目的世界。漢賦、畫像石、壁畫和漢代精美的工藝品無不展示了這種琳瑯滿目的對(duì)象化的世界，體現(xiàn)了時(shí)代精神。而力量、運(yùn)動(dòng)與速度構(gòu)成了漢代藝術(shù)的氣勢(shì)與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后中國(guó)古代又一偉大藝術(shù)傳統(tǒng)，它是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮。

魏晉風(fēng)度

魏晉時(shí)期門閥士族階級(jí)占據(jù)了歷史舞臺(tái)的中心，他們的世界觀人生觀形成新思潮，其特征就是人的覺醒。對(duì)生死存亡的哀傷，對(duì)人生短促的感嘆成為時(shí)代的典型音調(diào)，而核心則是懷疑論哲學(xué)思潮下對(duì)人生的執(zhí)著。人與人格本身而不是外在事物日益成為這一歷史時(shí)期哲學(xué)和文藝的中心。文的自覺是這一時(shí)期文藝的新形式，從曹丕到劉勰的文論中，“文”被抬到前所未有的高度。從玄言詩(shī)到山水詩(shī)，則是在創(chuàng)作題材上反映這種自覺。五言詩(shī)、駢體、追求詞采華茂則從外在形式上體現(xiàn)了文的自覺。書法這種把線的藝術(shù)高度集中化純粹化的藝術(shù)也是由魏晉開始自覺的。外表輕視世事，灑脫不凡，內(nèi)心卻更強(qiáng)烈地執(zhí)著人生而非常痛苦，這構(gòu)成了魏晉風(fēng)度內(nèi)在的深刻的一面。陶潛和阮籍分別創(chuàng)造了兩種藝術(shù)境界，一超然世外，沖淡平和；一憂憤無端，慷慨任氣。他們以深刻的形態(tài)表現(xiàn)了魏晉風(fēng)度。

佛陀世容

本章內(nèi)容是從南北朝到宋朝的佛教藝術(shù)。南北朝時(shí)期長(zhǎng)期分裂、戰(zhàn)禍連綿，現(xiàn)實(shí)充斥著苦難，北魏的石窟壁畫也多割肉飼虎等現(xiàn)實(shí)苦難的折射，沉重陰郁的故事表現(xiàn)出吸引煽動(dòng)人們皈依天國(guó)的巨大情感力量。雕塑———作為智慧的思辨決疑的神，是這個(gè)時(shí)代和社會(huì)美的理想的集中表現(xiàn)，巨大的、智慧的、超然的神像前匍匐著螻蟻般的生命，折射出對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難無可奈何的強(qiáng)烈情緒。隋唐的統(tǒng)一和安定形成另一種美的典型，唐代雕塑更多人情味和親切感，形象更具體化、世俗化，壁畫中極樂世界的佛國(guó)景象取代了殘酷悲慘的場(chǎng)景，這個(gè)時(shí)期以對(duì)歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和神的恩寵。中唐至宋，壁畫開始真正走向現(xiàn)實(shí)：歡歌在今日，人世即天堂。人世的生活戰(zhàn)勝了天國(guó)的信仰，藝術(shù)的形象超過了宗教的教義。宋代的雕塑，完全是世俗的神，即神的形象。這一時(shí)期還出現(xiàn)了要求信仰與生活完全統(tǒng)一起來的禪宗?？傊?，在宗教藝術(shù)中，隨著時(shí)代和社會(huì)的變異，有各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想。

盛唐之音

唐代世俗地主階級(jí)的勢(shì)力在上升和擴(kuò)大，南北文化交流融合。一種豐滿的具有青春活力的熱情與想象，滲透在盛唐文藝中。詩(shī)歌由于時(shí)代的變遷走向青春少年的清

李白像 新歌唱：從劉希夷、張若虛到四杰，到陳子昂，直到盛唐的李白，痛快淋漓、天才極至，盛唐藝術(shù)奏出了最強(qiáng)音。以張旭、懷素為代表的草書和狂草與李白的詩(shī)歌共同體現(xiàn)出盛唐風(fēng)貌。盛唐詩(shī)歌和書法的審美實(shí)質(zhì)和藝術(shù)核心正是一種音樂性的美。這種音樂性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術(shù)門類，成為它們美的魂靈。以李白、張旭等人代表的盛唐，其藝術(shù)特征是內(nèi)容不受形式的任何拘束，是無可仿效的天才抒發(fā)，而以杜（甫）韓（愈）文為代表的盛唐，則是對(duì)新的藝術(shù)規(guī)范、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立，其特征是要求形式和內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，以樹立可供學(xué)習(xí)和仿效的格式和范本。

韻外之致

中唐以來，世俗地主逐漸取代門閥貴族，這一社會(huì)變化由趙宋而確定下來，也正在這一時(shí)期，真正展開文藝的燦爛圖景，普遍達(dá)到詩(shī)、書、畫各藝術(shù)部門的高度成就，風(fēng)格繁多，個(gè)性突出。從中唐到北宋是世俗地主在整個(gè)文化思想領(lǐng)域內(nèi)的多樣化地全面開拓和成熟。而同樣自中唐起，兼濟(jì)天下和獨(dú)善其身的深刻矛盾在醞釀，二者的互補(bǔ)也在逐漸充分展開。一方面是文以載道的倡導(dǎo)，另一方面人的心情意緒成了藝術(shù)和美學(xué)的主題。這種中晚唐以來的社會(huì)心理在詞中找到了更好的歸宿。在美學(xué)理論上，文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學(xué)的中心。蘇軾在中國(guó)文藝史上有巨大影響，他的典型意義在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身，他把進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個(gè)新的質(zhì)變點(diǎn)。

宋元山水意境

繪畫藝術(shù)尤其是山水畫的高峰在宋元。中國(guó)山水畫不是門閥貴族的藝術(shù)，而是世俗地主的藝術(shù)，人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧?kù)o，成為它的基本音調(diào)。與現(xiàn)實(shí)生活相適應(yīng)的哲學(xué)思潮比如禪宗等，可說是形成這種審美趣味的主觀因素。北宋時(shí)期形成整個(gè)中國(guó)畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在形似，而要表達(dá)出內(nèi)在風(fēng)神，這又要建立在對(duì)對(duì)象真實(shí)而又概括的觀察把握基礎(chǔ)上。這是無我之境：情感思想不直接外露，而是通過純客觀地描寫對(duì)象而傳達(dá)。從北宋過渡到南宋，無我之境逐漸在向有我之境推移，南宋時(shí)對(duì)細(xì)節(jié)逼真寫實(shí)的追求和對(duì)詩(shī)意的提倡都達(dá)到頂峰，二者相得益彰。而在元代社會(huì)氛圍和文人心理的條件下，形似與寫實(shí)便被主觀意興心緒壓倒，自然景物不過是通過筆墨借以表達(dá)不能不盡的主觀心意靈氣罷了。元四家成為有我之境的代表。

明清文藝思潮

以小說戲曲為代表的明清文藝描繪的是世俗人情，是近代市井風(fēng)習(xí)圖畫。明清之際形成了巨大的啟蒙思潮，以李贄為代表的儒學(xué)異端具有市民———資本主義的性質(zhì)。這一時(shí)

《紅樓夢(mèng)》

期的話本小說，具有生命活力和新生意識(shí)，反映對(duì)個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注，是對(duì)長(zhǎng)期封建王國(guó)和正統(tǒng)儒學(xué)的侵襲破壞。還有戲曲、木刻等，共同構(gòu)成了明中葉以來的文藝的真正基礎(chǔ)。以此為基礎(chǔ)，在上層士大夫那里出現(xiàn)了與正統(tǒng)古典主義相對(duì)抗的浪漫主義文藝洪流。李贄和他的童心說正是下層市民文藝到上層浪漫文藝的重要中介。甚至到《西游記》和《牡丹亭》，都在呼喚一個(gè)個(gè)性解放的近代世界的到來。這一思潮在清初出現(xiàn)了倒退性的嚴(yán)重變易，市民文藝突然萎縮，上層浪漫主義變?yōu)楦袀膶W(xué)。從《桃花扇》到《紅樓夢(mèng)》，滲透了濃厚的人生空幻感，并走向批判現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在傾向。這時(shí)期的繪畫同樣經(jīng)歷了從市民特色和浪漫思潮到感傷，到對(duì)抗揭露的過程。它們共同體現(xiàn)反射出封建末世的聲響。

貴州大學(xué)15級(jí)雕塑班 楊佳輝

部分文字摘要于百度百科

第四篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》

——讀書筆記

《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學(xué)著作，它對(duì)中國(guó)數(shù)千年的藝術(shù)和美學(xué)作了一個(gè)鳥瞰式的宏觀把握。細(xì)細(xì)品讀，我為書中每一章節(jié)作者所凝練概括的美而贊嘆不已，卻又因才疏學(xué)淺，不知該用什么語(yǔ)言去描述，只知不斷沉吟：“這就是美?！笔堑模@就是美，它早已不單單美在字里行間，而是美在了每一個(gè)讀者的心田。

中國(guó)藝術(shù)之美，并不只出現(xiàn)在精美絕倫的宮殿廟宇之中。中國(guó)藝術(shù)之美，無處不在，我們只是缺少一雙發(fā)現(xiàn)這些美的眼睛。而在這部美學(xué)著作中，李澤厚先生引領(lǐng)我們睜開雙眼，去探索，去流連，去迷醉于中國(guó)藝術(shù)之美。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“龍飛鳳舞”。遠(yuǎn)古圖騰、原始歌舞以及圖案的“有意味的形式”，展示了遠(yuǎn)古時(shí)代人們的原始審美意識(shí)?！叭说膶徝栏惺苤圆煌趧?dòng)物性的感官愉快，正在于其中包含”有觀念、想象的成分在內(nèi)。美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正是在于它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式（自然形體）也不成其為美?！泵赖男问胶腿酥g不斷互動(dòng)，相互促進(jìn)影響，不斷豐富發(fā)展，美的歷程，由此展開。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“青銅饕餮”。青銅時(shí)代獰厲的美、線的藝術(shù)以及解體和解放，在這期間，青銅器逐漸從“神壇”走向民間?！耙憎吟褳橥怀龃淼那嚆~器紋飾……是為其統(tǒng)治的利益、需要而編造出來的‘禎祥’或標(biāo)記它們以超世間的神秘威嚇的動(dòng)物形象，表示出這個(gè)初生階級(jí)對(duì)自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。”進(jìn)入春秋以后，“社會(huì)發(fā)展，生產(chǎn)力提高，保留有大量原始社會(huì)體制結(jié)構(gòu)的早期宗法制走向衰亡……社會(huì)的解體和觀念的解放是連在一起的……殷周以來的遠(yuǎn)古巫術(shù)宗教傳統(tǒng)在迅速褪色，青銅饕餮也失其權(quán)威，多縮小而降低于附庸的地位。”藝術(shù)的功能和審美情趣因時(shí)代之變而變，體現(xiàn)在此。中國(guó)藝術(shù)之美，美在“先秦理性精神”。儒道互補(bǔ)、賦比興原則以及建筑之美，作者用很獨(dú)特的觀點(diǎn)論述了儒、道思想在藝術(shù)上是結(jié)為一體的關(guān)系。儒和道，入世和出世，兼濟(jì)和獨(dú)善，人事論理和自然浪漫，兩種本應(yīng)是對(duì)立的觀念，變換融合，滲透于中國(guó)所有的藝術(shù)形式中，成為中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)的基調(diào)。這反映到建筑風(fēng)格上，以宮殿宗廟建筑為代表的中國(guó)建筑是入世的，是和世間生活連在一起的，而非西方建筑譬如哥特古堡、宗教教堂那般追求神秘、高聳入云。而園林藝術(shù)，追求自然的和諧與浪漫主義，文人士大夫們?cè)谟鼗厍?、花鳥亭橋、趣味盎然中尋求心靈之所。然而，這種園林藝術(shù)“又仍是沒有離開平面鋪展的理性精神的基本線索，任然是把空間意識(shí)轉(zhuǎn)化為時(shí)間過程，渲染表達(dá)的仍是現(xiàn)實(shí)世間的生活意緒，而不是超越現(xiàn)實(shí)的宗教神秘”。正是這種理性主義，為華夏藝術(shù)奠基。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“楚漢浪漫主義”。屈騷傳統(tǒng)、琳瑯滿目的世界以及氣勢(shì)與古拙，展現(xiàn)給我們楚漢文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)風(fēng)貌。以屈原為代表的楚文化中，《離騷》“把最為生動(dòng)鮮艷，與最為熾熱深沉、只有在理性覺醒時(shí)刻才能有個(gè)體人格和情操，最完美地融化成了有機(jī)整體?！弊髡哂终f到，“其實(shí)，漢文化就是楚文化，楚漢不可分?！睗h代藝術(shù)通過神話歷史、現(xiàn)實(shí)和神等等，極有氣魄地展示了一個(gè)五彩繽紛、琳瑯滿目的世界?！八侨藢?duì)客觀世界的征服”，這正是漢代藝術(shù)的真正主題。而人對(duì)世界的征服和琳瑯滿目的對(duì)象，具體就表現(xiàn)在漢代藝術(shù)作品中，那種內(nèi)在的氣勢(shì)與古拙。漢代藝術(shù)是蓬勃旺盛的，是充滿力量與氣勢(shì)的。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“魏晉風(fēng)度”。人的主題、文的自覺以及阮籍和陶潛，無一不展現(xiàn)著那令后世折服的風(fēng)度。從此，人開始覺醒，“不是人的外在的行為節(jié)操，而是人的內(nèi)在的精神性（亦即被看做是潛在的無限可能性）成了最高的標(biāo)準(zhǔn)和原則。”具有無限可能潛在性地精神、格調(diào)、風(fēng)貌，成了這一時(shí)期哲學(xué)中“無”的主題和藝術(shù)中“美”的典范。作為美學(xué)理論和藝術(shù)原則的“以形寫神”、“氣韻生動(dòng)”的提出，也就毫不偶然了。魏晉，應(yīng)是“儷采百字之偶,爭(zhēng)價(jià)一句之奇”的時(shí)代，似乎是藥、酒、姿容、神韻，再加上華麗的文章辭藻，才構(gòu)成了無與倫比的魏晉風(fēng)度。而阮籍和陶潛，分別創(chuàng)造了兩種截然不同的藝術(shù)境界，可無論哪種，都是只有通過具有高度自覺的人的主觀品格和情感才可能達(dá)到。這深刻的美，才是真正的魏晉風(fēng)度。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“佛陀世容”。悲慘世界、虛幻頌歌以及走向世俗，為我們呈現(xiàn)的是佛教石窟藝術(shù)。佛教在頻繁戰(zhàn)亂的南北朝占據(jù)統(tǒng)治地位，歷經(jīng)隋唐，達(dá)到鼎盛時(shí)期，產(chǎn)生出中國(guó)的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術(shù)也隨著這種時(shí)代的變遷、階級(jí)的升降和現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展而變化發(fā)展，以自己的形象方式，反應(yīng)了中華民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性神秘迷狂。這是一個(gè)重要而深刻的思想意識(shí)的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內(nèi)容卻并不相同。由此可以看出，宗教題材背后，展現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)是決定于社會(huì)狀況的。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“盛唐之音”。青春李白、音樂性的美以及杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文，這盛唐之音，裊裊于中國(guó)古代最為輝煌燦爛的朝代中，不絕如縷。盛唐的個(gè)人、民族、階級(jí)、國(guó)家都處于欣欣向榮的上升階段，在這樣的社會(huì)條件下，孕育出了盛唐藝術(shù)，孕育出了唐詩(shī)。它蘊(yùn)含著有血有肉的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著；滲透著具有青春活力的熱情和想象，即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著自由和歡樂。而李白，更是以其狂放恣意的氣魄，天縱神授的奇才，奏響盛唐藝術(shù)的最強(qiáng)音，為盛唐之絕唱。唯有盛唐，才有唐詩(shī)，有李白。安史之亂后，杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文所表現(xiàn)的“盛唐之音”，則恰恰是繼李白對(duì)舊的社會(huì)規(guī)范與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的沖突和突破后，一種對(duì)新的藝術(shù)規(guī)范與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立。它們樹立了可供學(xué)習(xí)和效仿的格式與范本，幾乎為千年的后期封建社會(huì)奠定了標(biāo)準(zhǔn)，形成為楷模。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“韻外之致”。中唐文藝、內(nèi)在矛盾以及蘇軾的意義，是盛唐之音韻外的又一極致，唐詩(shī)宋詞、宋明理學(xué)，各有千秋、美不勝收，把中國(guó)的審美趣味帶進(jìn)了一個(gè)新的階段和新的境界。若做比較，“戰(zhàn)國(guó)秦漢的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對(duì)世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術(shù)突出的是人的風(fēng)神和思辨；盛唐是人的意氣和功業(yè)；那么，這里呈現(xiàn)的，則是人的心境和意緒?！蓖硖葡蛟~的過渡，并非神秘的“氣運(yùn)”，而正是社會(huì)時(shí)代的變異發(fā)展所使然。在詞里面，中、晚唐以來的這種時(shí)代心理，終于找到了它最合適的歸宿。與此同時(shí)產(chǎn)生的“詞境”，也就更為具體、細(xì)致、集中地刻畫書寫出某種心情意緒。它形式細(xì)膩，涵義微妙，凃有更濃厚的主觀感情色調(diào)，不同于“詩(shī)境”。在美學(xué)理論上，這，就是對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、韻味的追求。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“宋元山水意境”。緣起、“無我之境”、細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)境追求以及“有我之境”，中國(guó)山水畫的成就超過了其他許多藝術(shù)部類，它與相隔千年的青銅禮器交相輝映，同成為世界藝術(shù)史上罕見的美的珍寶。應(yīng)在中唐前后，山水由附庸而真正獨(dú)立?！半S著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，人事景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲有了自己的現(xiàn)實(shí)性格。”經(jīng)過中晚唐的聲色繁華后，士大夫們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)和陶醉于自然風(fēng)景山水花鳥的世界。宋元山水在北宋、南宋、元這樣三個(gè)時(shí)代，呈現(xiàn)著彼此不同的三種面貌和意境。從“無我之境”到“有我之境”的推移，宋元山水的美，愈發(fā)意境悠遠(yuǎn)。

中國(guó)藝術(shù)之美，美在“明清文藝思潮”。市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學(xué)到《紅樓夢(mèng)》以及繪畫與工藝，在這最末篇章中，明清文藝不同于前面所闡述的任何一種，它描繪的是世俗人情，“這是又一個(gè)廣闊的對(duì)象世界……是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會(huì)風(fēng)習(xí)圖畫?！睗u漸地，思想個(gè)性開始解放，心靈自我開始覺醒，一陣無與倫比的思潮由此蔓延。這強(qiáng)大的思潮和時(shí)代傾向，雖有遭受挫折，產(chǎn)生感傷文學(xué)和后來的批判現(xiàn)實(shí)主義，但這始終是一大趨勢(shì)，是符合歷史發(fā)展規(guī)律而不可逆的潮流。在文藝領(lǐng)域，為這封建末世的總結(jié)的，就是《紅樓夢(mèng)》。而在繪畫與工藝領(lǐng)域，同樣有跡可循?！翱傊?，這是一種和規(guī)律性的文藝潮流的發(fā)展，不是一兩個(gè)人或偶然現(xiàn)象，而有其深刻的社會(huì)的和思想的內(nèi)在邏輯?！鼈児餐伢w現(xiàn)出、反射出封建末世的聲響，映出了封建時(shí)代已經(jīng)外強(qiáng)中干，對(duì)自由、個(gè)性、平等、民主的近代憧憬必將出現(xiàn)在地平線上?！?至此，《美的歷程》結(jié)束。跟著這對(duì)中國(guó)古典文藝之美的巡禮，一路走來，我們看到，漢代文藝反映了事功、行動(dòng)，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩(shī)宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的，則是世俗人情。但是，美的歷程，并沒有結(jié)束?！睹赖臍v程》是在美學(xué)層面上，說明了我們應(yīng)以怎樣一種姿態(tài)去對(duì)待藝術(shù)、對(duì)待生活中和意識(shí)中的美，正如李澤厚先生在最后所說——“俱往矣。然而，美的歷程卻是指向未來的。”所以，帶著一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，擁有一顆欣于感受美的心靈，那么，美的歷程，永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束。它永遠(yuǎn)會(huì)隨著我們不斷去新的探索、流連與迷醉，而不斷延伸、豐富與多彩。

07

2017.10.07

第五篇：《美的歷程》讀書筆記

《美的歷程》這本書比較宏觀簡(jiǎn)略的介紹了從遙遠(yuǎn)的記不清歲月的時(shí)代開始一直到現(xiàn)在我們所熟知的社會(huì)中藝術(shù)的演變和意義。雖然宏觀簡(jiǎn)略，但又不乏精辟和獨(dú)到。從我最概況的意識(shí)中我僅把這一脈絡(luò)初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩(shī)詞文賦。從這三個(gè)大的抽象事物中細(xì)分為本書中原有的具象事物，即為遠(yuǎn)古時(shí)期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對(duì)的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書作者李澤厚就以這個(gè)脈絡(luò)介紹了藝術(shù)之美。

曾經(jīng)，對(duì)于民間藝術(shù)中的剪紙很感興趣，從剪紙的內(nèi)容來看，有許多以蛇，雞，魚等動(dòng)物為載體，這種形式藝術(shù)盡然可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，在交叉重疊了各種階段的原始社會(huì)中，激烈戰(zhàn)爭(zhēng)和安定平和交錯(cuò)不斷，其巫術(shù)禮儀，原始圖騰和其他符號(hào)都隨著時(shí)代的發(fā)展不斷變化。根據(jù)當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境和狀態(tài)，人類自身的生產(chǎn)和擴(kuò)大在生產(chǎn)，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強(qiáng)的繁殖力的動(dòng)物身上。雖然僅是一些根據(jù)的猜測(cè)。

對(duì)于青銅器上的紋飾，我也有著極大的興趣去了解。隨著階級(jí)的產(chǎn)生和等級(jí)制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質(zhì)樸天真到隨后的為了統(tǒng)治維護(hù)地位的權(quán)利的凌厲，這些轉(zhuǎn)變和衍化都是付諸與地位權(quán)利和力量。以兇猛的怪獸或動(dòng)物為代表，象征著神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當(dāng)時(shí)混亂暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代有關(guān)，在這些怪異形象為象征符號(hào)，指向了某種似乎超出了時(shí)間的權(quán)威神力的觀念。他們的美并不在于裝飾風(fēng)味，更注重的是內(nèi)在的原始宗教的情感，觀念和理性，配上沉著，堅(jiān)實(shí)，穩(wěn)定的器物造型，成功的反映了那個(gè)時(shí)代所要傾訴的精神。

整本書其實(shí)一直都是用歷史的文明與實(shí)踐相結(jié)合來敘述藝術(shù)的歷程，試求社會(huì)對(duì)文藝的影響的規(guī)律，尋求社會(huì)根源。

在中國(guó)的造型藝術(shù)來說，線的因素體現(xiàn)著中華民族的審美特征。不論是書法，水墨，還是建筑，線的藝術(shù)都恰好與情感有關(guān)。在書法中每一筆都彰顯著那個(gè)時(shí)代中國(guó)獨(dú)有的骨風(fēng)精神，建筑亦是如此，方形，長(zhǎng)方形的土木建筑與國(guó)外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡(jiǎn)單樸素的單體構(gòu)成了復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜后w，權(quán)利永遠(yuǎn)有個(gè)載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國(guó)，浪漫主義永遠(yuǎn)也脫離不了古典理性的范疇。

在文學(xué)上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風(fēng)度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現(xiàn)著社會(huì)問題的根源。

在《離騷》中，屈原用最浪漫炙熱的神話故事，展現(xiàn)的確是理性的覺醒。與楚辭相對(duì)應(yīng)的是漢賦，用極力夸張的修辭手法描述奢華的生活，力圖展示融化在琳瑯滿目的對(duì)象化的世界。

盛唐之音表達(dá)的更是一種極樂思想，一種豐滿的，具有青春活力的熱情和想象，自由和快樂，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂，頹廢，憂郁，悲傷，也仍然閃爍著青春，自由，和歡樂。這就是盛唐藝術(shù)。而在歷史的長(zhǎng)河中，做到承上啟下作用的中唐，其實(shí)才是真正展開文藝的燦爛圖景。他展現(xiàn)的雖不如盛唐的雄豪剛健，光芒耀眼，卻是更為五顏六色，多姿多彩。

宋元明清的詩(shī)詞歌賦，繪畫雕刻，雜曲小說，同樣也是附和著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展。宋元的山水意境，“有我之意”和“無我之意”，展示了那個(gè)時(shí)代人們所追求的精神世界。而明清時(shí)期的文藝，宋明畫本，擬話本和戲曲，版畫是明代中葉以來文藝的真正基礎(chǔ)。在明末發(fā)展到極致后，遭到了本不應(yīng)有的挫折，上層浪漫主義則一變?yōu)楦袀奈膶W(xué)。代表作為《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》和《聊齋志異》。

正如序幕所說，從遠(yuǎn)古圖騰的那個(gè)時(shí)代起，時(shí)代精神火花在這里凝凍，積淀下來，一唱三嘆，流連忘返。我們感受著，這樣一個(gè)匆匆流過的美的歷程。