第一篇：藝術(shù)文化研究論文

“中華民族的復(fù)興必然伴隨著中華文化繁榮復(fù)興”。胡錦濤總書記在十七大報告中提出了“國民教育”和“人民精神”建設(shè)的問題?！叭松囆g(shù)化”作為中國現(xiàn)代美學(xué)所提出的以藝術(shù)精神來建設(shè)國民人格和心靈的獨特道路，在今天，仍有其合理和重要的意義。其所倡導(dǎo)的詩性之路在今天對于人格建設(shè)具有重要啟迪。同時，我們又完全有必要將其詩性之維與現(xiàn)實的歷史實踐、社會改造相統(tǒng)一。馬克思主義哲學(xué)指出只有將改造外部世界的歷史實踐和發(fā)展塑造自我的主體進程相統(tǒng)一，人才能真正在歷史實踐的必然性中獲得主體生命的自由性，從而達成按照“美的規(guī)律”來構(gòu)造的理想。為此，我們也只有將對人的精神與心靈的美學(xué)追求真正包容在人的現(xiàn)實實踐中，我們才可能真正成就生命的藝術(shù)化與人生的詩意化。此時，不管是科學(xué)化，還是藝術(shù)化，都不再是人性的分裂，而是生命在其本真境界中向著自身人性的圓成，是生命與生命、生命與世界的詩意共舞。因此，真正的詩性超越既是審美的超越，也是現(xiàn)實的涅槃。

“人生藝術(shù)化”是20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代美學(xué)、文藝思想所提出的一個美學(xué)的、文學(xué)藝術(shù)的、也是文化的命題。所謂“人生藝術(shù)化”，也就是要以美的藝術(shù)精神來濡染人格與心靈，使人的整個生命境界成就為藝術(shù)般美麗而富有意義的詩性境界。

“人生藝術(shù)化”的核心精神源自梁啟超。20世紀(jì)20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學(xué)與做人》等文中率先提出了“生活的藝術(shù)化”的命題，并將“生活的藝術(shù)化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽為“趣味化藝術(shù)化”的境界。它的要旨是“責(zé)任”與“興味”的統(tǒng)一，所謂“責(zé)任”是宇宙眾生運化的大境界，“興味”則是個體情感的激揚勃發(fā)。它倡導(dǎo)實踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創(chuàng)化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術(shù)化”非逃避責(zé)任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實現(xiàn)生命的大境界大價值，并從中體會到生命的美與意味。

“生活的藝術(shù)化”的命題與精神最早為朱光潛所承續(xù)。20世紀(jì)30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節(jié)“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術(shù)化”。他較為集中而具體地發(fā)揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術(shù)化”。這一提法日后產(chǎn)生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現(xiàn)代美學(xué)與文化思想中的一個重要命題。朱光潛著重從藝術(shù)切入，強調(diào)藝術(shù)的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學(xué)問、事業(yè)、人生都要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣貫徹美的藝術(shù)精神。朱光潛對藝術(shù)的審美本質(zhì)及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術(shù)化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴(yán)肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術(shù)化”命題的豐富發(fā)展作出了重要貢獻。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想寶庫的一個重要組成部分。宗白華則從意境出發(fā)對生命的自由詩境進行了生動而深刻的闡釋構(gòu)建，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想最為絢爛的華章之一。

中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰(zhàn)結(jié)束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學(xué)生赴歐主要國家20幾個名城考察。梁啟超本是中國現(xiàn)代較早主張文化開放的先驅(qū)者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質(zhì)主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質(zhì)文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現(xiàn)代社會中精神文化與價值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設(shè)在人類生活中的價值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構(gòu)了“無所為而為”的趣味哲學(xué)與“生活的藝術(shù)化”理想。20年代至40年代，“人生藝術(shù)化”的理論得到當(dāng)時文化界人士的熱烈響應(yīng)。而這一時期，也正是中華民族苦難深重之時，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學(xué)與文化思想在當(dāng)時不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進程中，是當(dāng)時解決中國問題的更為有效而現(xiàn)實的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態(tài)來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學(xué)之士，同時也都有域外的經(jīng)歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現(xiàn)代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術(shù)化”的道路相對于當(dāng)時的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現(xiàn)實的真摯發(fā)言。而它的價值與意義在今天進一步彰顯出來。

從人類的文化思想與歷史實踐看，對于人生的藝術(shù)化（性）追求并非只是中國現(xiàn)代美學(xué)與文化的專利。就其主導(dǎo)傾向與精神特征來區(qū)分，我以為其中大體呈現(xiàn)為三種不同的類別。

第一類是對生活形式的藝術(shù)化（性）追求。主要是把藝術(shù)化理解為裝飾性或新奇性。具體表現(xiàn)為對生活用品、生活環(huán)境及人體的藝術(shù)化裝飾與修飾。如19世紀(jì)唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環(huán)境的修飾。今天，對自己的頭發(fā)、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環(huán)境、購物環(huán)境等的藝術(shù)化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣?！叭粘Ｉ顚徝阑痹谀撤N程度上也正是這類情趣的一種表現(xiàn)。這類藝術(shù)（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關(guān)系的藝術(shù)化（性）追求。即把藝術(shù)化導(dǎo)衍為生存與生活的技巧，具體表現(xiàn)為生活方式、生存態(tài)度、人際關(guān)系等的處理藝術(shù)。如中國傳統(tǒng)士大夫所推崇的“有道則現(xiàn)，無道則隱”的生存方式與態(tài)度，實際上就隱含著處理現(xiàn)實關(guān)系的某種圓滑技巧。按照中國傳統(tǒng)文化的原則，本來應(yīng)該是“學(xué)而優(yōu)則仕”的。但在實際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個可進可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學(xué)。林語堂以“中等階級生活”為基礎(chǔ)的“生活的藝術(shù)”，以及種種所謂公關(guān)的藝術(shù)，在一定意義上也可歸于這個類別。這種藝術(shù)化化衍得當(dāng)，確實有助于人際關(guān)系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術(shù)化的理論傾向及其生活實踐，嚴(yán)格說來是對生活中的局部藝術(shù)性要素的追求，而非人的整個生命境界與人格心靈的藝術(shù)化。

第三類則體現(xiàn)了對人格與心靈境界的藝術(shù)化追求，是人生藝術(shù)化的最高境界，也是中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題的基本取向。這個藝術(shù)化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個藝術(shù)化的本質(zhì)實際上隱含著的是對于美和藝術(shù)精神的理解與把握的問題。在中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題中，美與藝術(shù)的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚價值、追尋意義的詩性生命精神。這個精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創(chuàng)造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質(zhì)人生。

前兩種藝術(shù)化可以說是藝術(shù)因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術(shù)精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術(shù)，它所追求的境界就是生命的審美超越。

“人生藝術(shù)化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術(shù)，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實現(xiàn)。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因為在嚴(yán)峻的民族戰(zhàn)爭中，光靠“人生藝術(shù)化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設(shè)中，“人生藝術(shù)化”命題所深蘊的詩性光芒，卻具有值得我們關(guān)注的重要意義。

與藝術(shù)化相對的是科學(xué)化。藝術(shù)化代表了情感的、個性的、整一的、生動的、詩意的等創(chuàng)造模式?？茖W(xué)化代表了理性的、統(tǒng)一的、邏輯的、規(guī)整的、現(xiàn)實的等實踐方式。在人類早期，我們并未嚴(yán)格區(qū)別藝術(shù)活動與科學(xué)活動的界限。理性的實用的活動中就蘊涵著藝術(shù)的審美的因素。隨著生產(chǎn)實踐的發(fā)展，文化的進步，藝術(shù)與科學(xué)逐漸區(qū)別開來。這種界限尤其在現(xiàn)代性進程中日趨嚴(yán)格?，F(xiàn)代科學(xué)的迅猛發(fā)展及其伴生的生活方式和價值觀念的變革，也自然而然地促生了關(guān)于現(xiàn)代性問題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學(xué)與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關(guān)聯(lián)。完美的人的是真善美的統(tǒng)一，這一認(rèn)識在康德、席勒的人本主義哲學(xué)與美學(xué)中已明確提出?？档抡J(rèn)為以情為本質(zhì)的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態(tài)，使人實現(xiàn)從感受的受動狀態(tài)到思維和意志的能動狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為感性沖動和理性沖動相協(xié)調(diào)的自由完整的人?！叭松囆g(shù)化”理論正是順著這一理路而來的。當(dāng)然它所針對的不僅是西方美學(xué)所主要批判的人性分裂問題，更基礎(chǔ)的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發(fā)展所可能帶來的與西方社會相似的現(xiàn)代性問題。由此，“人生藝術(shù)化”命題也把人格建設(shè)、人性完善的歷史實踐問題和人生意義、價值信仰的形上問題一并提到了現(xiàn)代中國人的面前。

強調(diào)真善美的統(tǒng)一及其在審美中的人性升華，是中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”命題的基本理想。梁啟超創(chuàng)造了以情感對理性和道德的涵攝與超越來追尋生命的意義和價值的趣味美本體，并由此出發(fā)建構(gòu)了藝術(shù)化的理想生命境界。此后，朱光潛以情趣人生、豐子愷以真率人生、宗白華以自由人生的思想闡釋與理論建構(gòu)，各具特色地共同豐富了對真善美相統(tǒng)一的人格心靈與人生境界的想像。真善美最終都指向一個終極的意義。在這個意義上，宇宙真境、生命至境、藝術(shù)美境本無間隙。從梁啟超到宗白華，“人生藝術(shù)化”追求的是感性與理性、情感與道德、個體與眾生（宇宙）的統(tǒng)一與和諧。這種美的和諧的出發(fā)點與立足點是個體的人，其核心是以情感為樞紐的人性的完善和人格的圓成。但其終極目標(biāo)是超越個體的，既指向現(xiàn)實的社會，也指向人類及其生存的整個世界。它的道路就是精神人格的藝術(shù)化，并最終將手段轉(zhuǎn)化為目的，使整個生命獲得美的升華。

在資本利益、科技理性、大眾文化的圍合中，藝術(shù)超越與審美超越正重新成為人文知識分子所關(guān)注的人類追尋自由與解放的重要路徑。在西方現(xiàn)代文化中，尼采較早提出了“世界的存在只有作為審美現(xiàn)象才是合理的”的審美主義原則。之后，海德格爾提出了人的詩意棲居的問題，福柯提出了生存美學(xué)的問題，由此進一步拓展了西方現(xiàn)代文化關(guān)于現(xiàn)代性問題的美學(xué)反思。中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”的特殊性在于它是啟蒙主義與審美主義的重奏，它在啟蒙主義的意義上是反封建反蒙昧性的，在審美主義的意義上則是反實用理性的。它是關(guān)注現(xiàn)實的，它要求生命有藝術(shù)一樣激揚的熱情、舒展的感性與崇高的意向；它又是超越的，它企望生命如藝術(shù)一般不執(zhí)著于現(xiàn)實功利，而去追尋自我的意義與精神的自由。但它在本質(zhì)上仍然是一條從精神上尋求解放與自由的道路。其宏揚的是一種遠(yuǎn)功利而入世的審美人生精神，追尋的是一種審美的超越。

第二篇：口譯文化研究論文

摘 要：口譯是不同民族和國家之間交流時必須和必然的手段，文化傳達是口譯實踐中不可或缺的內(nèi)容。文化傳達的基本內(nèi)容主要是指擁有不同文化背景的民族和國家之間的異文化交流?？谧g實踐中要進行有效的文化傳達，必須注意交際中的共性文化，特別是共性禮儀文化，同時，還要注意每個民族和國家在宗教、飲食、肢體、數(shù)字等方面的獨特文化。

關(guān)鍵詞：口譯；文化傳達；實踐

Abstract：Interpretation is a vital and necessary means of communication among nations.Cultural exchange，an indispensable part of interpretation，mainly refers to communication of different cultures among nations and peoples with different cultural backgrounds.Effective exchanges of cultures necessitate not only much attention to the shared cultures，especially the shared etiquettes，but also a good command of the unique cultural elements of a nation in such fields as religion，food，gestures and numbers.Key words：interpretation；cultural exchange；practice

不同國家和民族擁有自己的語言和文化，國與國、人與人之間要達到溝通，就必須有翻譯。翻譯，作為人類交往的一個必須與必然的手段，作為不同文化傳播的媒體，在日益國際化的今天起到了極為重要的作用。我們的翻譯無論是在書面翻譯還是在口譯方面，長期以來大多定義為不同語言之間的轉(zhuǎn)換，也就是傳統(tǒng)翻譯的“轉(zhuǎn)換—替換”模式。這種簡單保守的翻譯模式，雖然能最大限度地忠實于語言本身的含義，但在翻譯過程中容易忽略各國之間的文化差異，無形造成了新的隔閡和新的文化障礙。最近，對于“中國龍”和“北京奧運吉祥物”翻譯問題的爭論，就極好地反映了在翻譯過程中忽視文化背景而給翻譯帶來的理解差異，也體現(xiàn)了在翻譯過程中文化理解的重要性和各國所存在的文化差異[1]。語言是文化的載體，翻譯特別是口譯就是利用所學(xué)語言進行文化傳播的橋梁。如果譯者不能很好地理解交流雙方的文化差異，交流的障礙就有可能因譯者的原因而產(chǎn)生。本文將在概括闡述口譯歷史、異文化交流以及交際功能理論的基礎(chǔ)上，探討外語口譯中文化傳達的內(nèi)容。

一、口譯中文化傳達的內(nèi)容

口譯伴隨著人類語言的出現(xiàn)而誕生。不同地域、不同國家甚至不同民族的人在進行交流和溝通時，除了手勢等肢體語言外，大多需要翻譯作為交流和溝通的媒介。在社會和民族因素相對單一的時代，翻譯只需要表達基本的含義，達到簡單的溝通就可以了。但社會的發(fā)展卻使各國呈現(xiàn)出文化發(fā)展相矛盾的兩個方面：一方面是世界文化呈現(xiàn)多元化，各民族和國家由于出現(xiàn)不同的圖騰崇拜，也由于地理位置和自然形態(tài)的不同而出現(xiàn)不同的文化；另一方面卻是“全球化”使世界各種文化信息同享，文化資源共享，促使民族的、國家的文化融入世界，融入到人類共同的文化信息之中。這兩種傾向就要求我們在參與國際交流和國際活動時，既要遵照國際共同的文化規(guī)則行事，又要尊重各國和各民族之間的文化差異，這也是對口譯工作者的基本素質(zhì)要求。

進入20世紀(jì)特別是第一次世界大戰(zhàn)后，由于國際形勢發(fā)展的需要，口譯作為一種獨立的職業(yè)得到社會的廣泛認(rèn)同和關(guān)注，可以說口譯工作的認(rèn)可是和所謂的地球村、萬維網(wǎng)的發(fā)展分不開的，也是和口譯工作者所具有的雙重文化素質(zhì)分不開的。隨著國際交流的發(fā)展，更顯現(xiàn)出在國際交流中不同文化交流，即異文化交流和理解的重要性。

異文化交流是文化的相互交流或者跨文化交際的通俗說法，是指文化背景不同的個人之間的交流[2]。在當(dāng)今社會中，隨著異文化接觸的增加，因文化背景的不同所產(chǎn)生的問題也同時在增多。在交流體系方面，在不同的文化當(dāng)中有不同的規(guī)則和規(guī)定，在與異文化進行接觸時，有本國文化圈不能預(yù)想的“陷阱”。比如在某種文化圈內(nèi)被認(rèn)為是有禮貌的行為，在別的文化圈內(nèi)則可能被認(rèn)為是無禮的行為；善意表達的語言，因文化的不同，可能會被理解為侮辱性的語言；同樣的聳肩動作，會因國家不同而表達不同的含義。

因此，沒有對異文化的理解，不同的國家和民族之間就不能真正進行有效的交流和交際。如果不了解對方的文化，而單純以本國文化的思維方式進行交流的話，不僅會很難達到相互理解、相互交流的目的，還很可能會因文化差異而產(chǎn)生誤解和摩擦。因此，國與國(也可指狹義上的不同民族、不同地域)之間要進行的相互理解的交流，在一定意義上可以說是文化與文化的交流。而對于在不同文化交流中起橋梁作用的口譯工作者，在口譯過程中對這種異文化的理解和傳達具有重要的作用。

口譯中的文化傳達

南京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)我國口譯理論研究起步較晚，且大多局限于口譯的交替?zhèn)髯g和同聲傳譯的理論和授課方法的研究，忽視了對文化傳達方面的研究。在近年的口譯理論研究中，即使意識到了口譯中文化傳達研究的重要性，也大多因種種原因僅僅是一提而過，很少作進一步的研究和分析。近年來一直作為全國高校口譯教材的《實用中日口譯、即席翻譯、同聲傳譯》也只能看成是大量口譯實例材料的匯編，而根本沒有對口譯理論，特別是口譯中文化傳達理論進行闡述。但在我國各外語專業(yè)的教學(xué)大綱中，都或多或少地闡述了文化傳達在口譯中的重要性，在《高等院校日語專業(yè)高年級階段教學(xué)大綱》中，對口譯的教學(xué)目標(biāo)闡述為“口譯課要通過大量的漢譯日、日譯漢的聽說實踐，訓(xùn)練學(xué)生在政治、經(jīng)濟、社會文化等方面的口譯能力。同時還應(yīng)注意提高學(xué)生的政策水平和涉外工作的能力”。對口譯的教學(xué)要求闡述為“在無預(yù)先準(zhǔn)備的情況下，能承擔(dān)生活翻譯；經(jīng)過準(zhǔn)備后，能勝任政治、經(jīng)濟、文化等的翻譯；忠實原意，語言表達流暢，并能區(qū)別各種不同的語感和說話人的心態(tài)”[3]。從該大綱的目標(biāo)和要求可以看出，在口譯過程中，對文化傳達有明確的要求，也顯示了文化傳達在口譯中的重要性。

二、口譯中文化傳達的實踐

口譯工作者接受異文化的普遍形式是通過外國文學(xué)和歷史來了解外國文化，但是文學(xué)和歷史所反映的文化一方面范圍有限，另一方面和現(xiàn)實的文化和社會有一定的差距，而且僅僅通過一個國家的文學(xué)和歷史的了解，也不能完全知道一個國家或民族的現(xiàn)狀。所以，口譯工作者在口譯實踐的過程中，可以從國際交流中的共性文化(本文主要分析禮儀文化)和所學(xué)語言對象國的獨特文化兩個方面入手，來提高自己的異文化理解力。

1.共同禮儀文化的內(nèi)涵

國際交流中共同文化主要是表現(xiàn)為外交活動中的禮儀文化。國際社會發(fā)展的趨勢，一方面是世界的發(fā)展呈現(xiàn)多樣化，從而使世界文化也呈現(xiàn)出多樣化；另一方面是隨著世界各國之間交流的加強，世界又表現(xiàn)出空前的統(tǒng)一化，各種局部的經(jīng)濟聯(lián)合體以及戰(zhàn)略伙伴關(guān)系出現(xiàn)，比如歐共體、上海峰會、ApEC等國際和地域組織也佐證了這種國際發(fā)展的趨勢。當(dāng)然，在各種國際交流中都有一定的行動規(guī)范，其中最直接的表現(xiàn)就是這些國際組織和國際會議出現(xiàn)在公眾面前時所表現(xiàn)的共同禮儀文化，了解這種文化是外語口譯工作者的基本素質(zhì)。具體來說，共同禮儀文化的內(nèi)容主要包括以下幾點：

①舉止。在外交場合，舉止是有很多規(guī)定的。在國際交流活動中，口譯工作者應(yīng)保持不卑不亢的舉止和態(tài)度，具有較高的語言水準(zhǔn)卻因動作滑稽等引起他人注意的不是成功的翻譯[6]?？谧g的最高境界應(yīng)該是讓聽眾不太注意到譯者的存在。除此之外，譯者還應(yīng)充分注意自己的站姿或坐姿的細(xì)節(jié)問題。在現(xiàn)代國際性會議和會見中，常用的會見禮儀是握手或擁抱，口譯工作者，在自己了解該采用哪一種方式的基礎(chǔ)上，也有告知自己的服務(wù)對象該用哪種禮儀的義務(wù)。②著裝。在國際交流事務(wù)中，不同的場合對著裝有不同的要求。比如在政治會談或正式商務(wù)會談時，通常是西裝；在旅游兼商務(wù)的會談中，可以是相對自由的便裝；在多國文化交流的聯(lián)歡活動中，可以穿自己的民族服裝。譯者應(yīng)充分考慮自己服務(wù)對象的會談性質(zhì)和會談內(nèi)容，以便采取和與會者相符的著裝方式。

③站位。在口譯過程中，除會談時的坐立翻譯外，很多時候還要參加互贈禮品時的翻譯，或者共餐時的翻譯等。參加這些活動時，口譯工作者的站位方式也很有講究。比如在互贈禮品之后合影時，譯者應(yīng)該主動退后，這些看似小事卻極為重要的站位方式直接關(guān)系著口譯工作的成敗。

雖然說國際交流的共同文化還是有分歧的，但是，任何文化規(guī)范都有一個形成的過程。共同禮儀文化也不是一成不變的，在實踐過程中，外語學(xué)習(xí)者或口譯工作者應(yīng)保持對它的敏感性，不斷地學(xué)習(xí)和總結(jié)新出現(xiàn)的外交禮儀文化。

2.獨特文化的基本內(nèi)涵

不同國家或民族的個體文化差別的內(nèi)容主要包括宗教文化、飲食文化、肢體文化、數(shù)字文化等。

①宗教文化。國家和民族不同，所信仰的宗教也有所不同，在因宗教信仰不同而引起各種社會紛爭的今天，外語學(xué)習(xí)者和口譯工作者應(yīng)該詳細(xì)了解所學(xué)語言對象國的宗教信仰和宗教習(xí)慣，特別是某些禁忌習(xí)慣。比如，對伊斯蘭國家和地區(qū)的人不能經(jīng)常提及豬和豬肉，在信仰佛教的泰國不能摸小孩的頭等等。如果不了解這些，不但不能進行很好的交流，甚至?xí)诮涣鬟^程中因宗教文化的不同而產(chǎn)生沖突。

②飲食文化。由于宗教不同或飲食習(xí)慣的差異，飲食文化在國際交流的過程中也顯得非常重要，比如：伊斯蘭國家和地區(qū)的人不吃豬肉和無鱗魚，日本人不吃羊肉，東歐的很多國家不吃動物的內(nèi)臟，阿拉伯國家做客不能喝酒等。外語學(xué)習(xí)者既要了解所學(xué)語言對象國的飲食習(xí)慣又要了解所學(xué)語言對象國有無因宗教信仰而忌諱的飲食。

③肢體文化。與人會談時，我們一般用語言、聲音和肢體語言三種方式進行溝通。有研究表明，溝通的55%是通過肢體語言進行的，38%是用聲音完成的，只有7%是用語言完成的，由此可以看出肢體語言在交流時的重要性。口譯過程中，口譯工作者除了注意自己的站位要適當(dāng)、要保持良好的眼神、雙手不要放到口袋里、雙臂不要交叉在胸前、不要表現(xiàn)得懶散沒有精神等常識性肢體語言外，還要根據(jù)所服務(wù)的對象來讀解交流雙方的肢體語言。這其中尤其值得注意的是國家和民族不同，聳肩、樹大拇指和微笑等所代表的意思也有所不同。譯者只有在充分了解了所學(xué)語言國的這些肢體語言和肢體習(xí)慣后，才能在實踐過程中更加準(zhǔn)確地掌握雙方所要表達的意思。

④數(shù)字文化。國家和民族不同，對數(shù)字的喜好也有很大不同，西方人認(rèn)為“十三”和“星期五”是不吉利的，尤其是逢到十三日又是星期五的時候，最好不要舉辦任何活動。在日常工作中的編號，如門牌號、旅館房號、樓層號、宴會桌次等，也盡量避開十三這個數(shù)字。其原因主要源于基督教傳說，耶穌的十二門徒之一猶大，為了貪圖三十個銀幣，出賣了耶穌，結(jié)果使耶穌被釘死在十字架上。在那天最后的晚餐上的第十三個人就是猶大，這天又是星期五，因此，人們將十三日又逢星期五的日子稱為“黑色星期五”，有些人在這天會閉門不出，唯恐會出現(xiàn)不吉利的事情。日本和朝鮮、韓國以及中國人不喜歡“四”這個數(shù)字，因為在中文和日文以及韓語中，“四”的發(fā)音與“死”相近，因此，這些國家的醫(yī)院里沒有四號病房和病床。在國際交流過程中，大多會有贈送禮品、安排宴會桌次等活動，這時如果不知道對方的數(shù)字禁忌，勢必會引起一些不愉快，好事辦成壞事。

除此之外，在個性文化中，還包括了色彩文化、圖案文化等等，對于這種個別國家的獨等文化，外語口譯工作者除了可以和文學(xué)作品相結(jié)合進行解釋外，還可以通過專題的方式來理解和思考。

三、結(jié)語

口譯中文化傳達的理論和實踐才剛剛起步，只有在口譯實踐中不斷總結(jié)和探索，才能真正實現(xiàn)口譯中的文化傳達。外語口譯工作者不但要有很好的語言功底，還要對本國和所學(xué)對象語言國文化有的深刻理解?？谧g過程中忽視了對文化內(nèi)涵的理解和文化的傳達，就會成為一種不完整的口譯。

如今的世界，文化差異還是客觀存在的，而且有可能是未來世界沖突的主要原因。翻譯特別是口譯就是要越過社會文化差異的障礙，來進行跨文化的無障礙翻譯，這是翻譯工作者追求的最高境界，更有助于人們的相互理解，構(gòu)建和諧世界。

參考文獻：

[1]陸永昌.翻譯：不能再增文化障礙[J].譯林，2006(3)：211-215.[2]鍋倉健悅.異文化間入門[M].東京：丸善文庫，1999.[3]教育部高等學(xué)校外語專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會日語組.高等院校日語專業(yè)高年級階段教學(xué)大綱[M].大連：大連理工大學(xué)出版社，1999：3-5.[4]高見澤孟.初めての日本語教育基本用語事典[M].東京：講談社.1997.[5].外國人との[M].東京：巖波新書，1996：194.[6]劉連娣.職業(yè)道德與翻譯資格[J].上海翻譯，2006(1)：74-77.

第三篇：口譯文化研究論文

口譯文化研究論文

摘要：口譯是不同民族和國家之間交流時必須和必然的手段，文化傳達是口譯實踐中不可或缺的內(nèi)容。文化傳達的基本內(nèi)容主要是指擁有不同文化背景的民族和國家之間的異文化交流。口譯實踐中要進行有效的文化傳達，必須注意交際中的共性文化，特別是共性禮儀文化，同時，還要注意每個民族和國家在宗教、飲食、肢體、數(shù)字等方面的獨特文化。

關(guān)鍵詞：口譯；文化傳達；實踐

Abstract

：Interpretationisavitalandnecessarymeansofcommunicationamongnations.culturalexchangeanindispensablepartofinterpretation，mainlyreferstocommunicationofdifferentculturesamongnationsandpeopleswithdifferentculturalbackgrounds.Effectiveexchangesofculturesnecessitatenotonlymuchattentiontothesharedculturesespeciallythesharedetiquettes，butalsoagoodcommandoftheuniqueculturalelementsofanationinsuchfieldsasreligion，food，gesturesandnumbers.keywords：interpretation；culturalexchange；practice

不同國家和民族擁有自己的語言和文化，國與國、人與人之間要達到溝通，就必須有翻譯。翻譯，作為人類交往的一個必須與必然的手段，作為不同文化傳播的媒體，在日益國際化的今天起到了極為重要的作用。我們的翻譯無論是在書面翻譯還是在口譯方面，長期以來大多定義為不同語言之間的轉(zhuǎn)換，也就是傳統(tǒng)翻譯的“轉(zhuǎn)換—替換”模式。這種簡單保守的翻譯模式，雖然能最大限度地忠實于語言本身的含義，但在翻譯過程中容易忽略各國之間的文化差異，無形造成了新的隔閡和新的文化障礙。最近，對于“中國龍”和“北京奧運吉祥物”翻譯問題的爭論，就極好地反映了在翻譯過程中忽視文化背景而給翻譯帶來的理解差異，也體現(xiàn)了在翻譯過程中文化理解的重要性和各國所存在的文化差異[1]。語言是文化的載體，翻譯特別是口譯就是利用所學(xué)語言進行文化傳播的橋梁。如果譯者不能很好地理解交流雙方的文化差異，交流的障礙就有可能因譯者的原因而產(chǎn)生。本文將在概括闡述口譯歷史、異文化交流以及交際功能理論的基礎(chǔ)上，探討外語口譯中文化傳達的內(nèi)容。

一、口譯中文化傳達的內(nèi)容

口譯伴隨著人類語言的出現(xiàn)而誕生。不同地域、不同國家甚至不同民族的人在進行交流和溝通時，除了手勢等肢體語言外，大多需要翻譯作為交流和溝通的媒介。在社會和民族因素相對單一的時代，翻譯只需要表達基本的含義，達到簡單的溝通就可以了。但社會的發(fā)展卻使各國呈現(xiàn)出文化發(fā)展相矛盾的兩個方面：一方面是世界文化呈現(xiàn)多元化，各民族和國家由于出現(xiàn)不同的圖騰崇拜，也由于地理位置和自然形態(tài)的不同而出現(xiàn)不同的文化；另一方面卻是“全球化”使世界各種文化信息同享，文化資源共享，促使民族的、國家的文化融入世界，融入到人類共同的文化信息之中。這兩種傾向就要求我們在參與國際交流和國際活動時，既要遵照國際共同的文化規(guī)則行事，又要尊重各國和各民族之間的文化差異，這也是對口譯工作者的基本素質(zhì)要求。

進入20世紀(jì)特別是第一次世界大戰(zhàn)后，由于國際形勢發(fā)展的需要，口譯作為一種獨立的職業(yè)得到社會的廣泛認(rèn)同和關(guān)注，可以說口譯工作的認(rèn)可是和所謂的地球村、萬維網(wǎng)的發(fā)展分不開的，也是和口譯工作者所具有的雙重文化素質(zhì)分不開的。隨著國際交流的發(fā)展，更顯現(xiàn)出在國際交流中不同文化交流，即異文化交流和理解的重要性。

異文化交流是文化的相互交流或者跨文化交際的通俗說法，是指文化背景不同的個人之間的交流[2]。在當(dāng)今社會中，隨著異文化接觸的增加，因文化背景的不同所產(chǎn)生的問題也同時在增多。在交流體系方面，在不同的文化當(dāng)中有不同的規(guī)則和規(guī)定，在與異文化進行接觸時，有本國文化圈不能預(yù)想的“陷阱”。比如在某種文化圈內(nèi)被認(rèn)為是有禮貌的行為，在別的文化圈內(nèi)則可能被認(rèn)為是無禮的行為；善意表達的語言，因文化的不同，可能會被理解為侮辱性的語言；同樣的聳肩動作，會因國家不同而表達不同的含義。

因此，沒有對異文化的理解，不同的國家和民族之間就不能真正進行有效的交流和交際。如果不了解對方的文化，而單純以本國文化的思維方式進行交流的話，不僅會很難達到相互理解、相互交流的目的，還很可能會因文化差異而產(chǎn)生誤解和摩擦。因此，國與國之間要進行的相互理解的交流，在一定意義上可以說是文化與文化的交流。而對于在不同文化交流中起橋梁作用的口譯工作者，在口譯過程中對這種異文化的理解和傳達具有重要的作用。

口譯中的文化傳達

南京工業(yè)大學(xué)學(xué)報我國口譯理論研究起步較晚，且大多局限于口譯的交替?zhèn)髯g和同聲傳譯的理論和授課方法的研究，忽視了對文化傳達方面的研究。在近年的口譯理論研究中，即使意識到了口譯中文化傳達研究的重要性，也大多因種種原因僅僅是一提而過，很少作進一步的研究和分析。近年來一直作為全國高?？谧g教材的《實用中日口譯、即席翻譯、同聲傳譯》也只能看成是大量口譯實例材料的匯編，而根本沒有對口譯理論，特別是口譯中文化傳達理論進行闡述。但在我國各外語專業(yè)的教學(xué)大綱中，都或多或少地闡述了文化傳達在口譯中的重要性，在《高等院校日語專業(yè)高年級階段教學(xué)大綱》中，對口譯的教學(xué)目標(biāo)闡述為“口譯課要通過大量的漢譯日、日譯漢的聽說實踐，訓(xùn)練學(xué)生在政治、經(jīng)濟、社會文化等方面的口譯能力。同時還應(yīng)注意提高學(xué)生的政策水平和涉外工作的能力”。對口譯的教學(xué)要求闡述為“在無預(yù)先準(zhǔn)備的情況下，能承擔(dān)生活翻譯；經(jīng)過準(zhǔn)備后，能勝任政治、經(jīng)濟、文化等的翻譯；忠實原意，語言表達流暢，并能區(qū)別各種不同的語感和說話人的心態(tài)”[3]。從該大綱的目標(biāo)和要求可以看出，在口譯過程中，對文化傳達有明確的要求，也顯示了文化傳達在口譯中的重要性。

二、口譯中文化傳達的實踐

口譯工作者接受異文化的普遍形式是通過外國文學(xué)和歷史來了解外國文化，但是文學(xué)和歷史所反映的文化一方面范圍有限，另一方面和現(xiàn)實的文化和社會有一定的差距，而且僅僅通過一個國家的文學(xué)和歷史的了解，也不能完全知道一個國家或民族的現(xiàn)狀。所以，口譯工作者在口譯實踐的過程中，可以從國際交流中的共性文化和所學(xué)語言對象國的獨特文化兩個方面入手，來提高自己的異文化理解力。

1.共同禮儀文化的內(nèi)涵

國際交流中共同文化主要是表現(xiàn)為外交活動中的禮儀文化。國際社會發(fā)展的趨勢，一方面是世界的發(fā)展呈現(xiàn)多樣化，從而使世界文化也呈現(xiàn)出多樣化；另一方面是隨著世界各國之間交流的加強，世界又表現(xiàn)出空前的統(tǒng)一化，各種局部的經(jīng)濟聯(lián)合體以及戰(zhàn)略伙伴關(guān)系出現(xiàn)，比如歐共體、上海峰會、APEc等國際和地域組織也佐證了這種國際發(fā)展的趨勢。當(dāng)然，在各種國際交流中都有一定的行動規(guī)范，其中最直接的表現(xiàn)就是這些國際組織和國際會議出現(xiàn)在公眾面前時所表現(xiàn)的共同禮儀文化，了解這種文化是外語口譯工作者的基本素質(zhì)。具體來說，共同禮儀文化的內(nèi)容主要包括以下幾點：

①舉止。在外交場合，舉止是有很多規(guī)定的。在國際交流活動中，口譯工作者應(yīng)保持不卑不亢的舉止和態(tài)度，具有較高的語言水準(zhǔn)卻因動作滑稽等引起他人注意的不是成功的翻譯[6]。口譯的最高境界應(yīng)該是讓聽眾不太注意到譯者的存在。除此之外，譯者還應(yīng)充分注意自己的站姿或坐姿的細(xì)節(jié)問題。在現(xiàn)代國際性會議和會見中，常用的會見禮儀是握手或擁抱，口譯工作者，在自己了解該采用哪一種方式的基礎(chǔ)上，也有告知自己的服務(wù)對象該用哪種禮儀的義務(wù)。

②著裝。在國際交流事務(wù)中，不同的場合對著裝有不同的要求。比如在政治會談或正式商務(wù)會談時，通常是西裝；在旅游兼商務(wù)的會談中，可以是相對自由的便裝；在多國文化交流的聯(lián)歡活動中，可以穿自己的民族服裝。譯者應(yīng)充分考慮自己服務(wù)對象的會談性質(zhì)和會談內(nèi)容，以便采取和與會者相符的著裝方式。

③站位。在口譯過程中，除會談時的坐立翻譯外，很多時候還要參加互贈禮品時的翻譯，或者共餐時的翻譯等。參加這些活動時，口譯工作者的站位方式也很有講究。比如在互贈禮品之后合影時，譯者應(yīng)該主動退后，這些看似小事卻極為重要的站位方式直接關(guān)系著口譯工作的成敗。

雖然說國際交流的共同文化還是有分歧的，但是，任何文化規(guī)范都有一個形成的過程。共同禮儀文化也不是一成不變的，在實踐過程中，外語學(xué)習(xí)者或口譯工作者應(yīng)保持對它的敏感性，不斷地學(xué)習(xí)和總結(jié)新出現(xiàn)的外交禮儀文化。

2.獨特文化的基本內(nèi)涵

不同國家或民族的個體文化差別的內(nèi)容主要包括宗教文化、飲食文化、肢體文化、數(shù)字文化等。

①宗教文化。國家和民族不同，所信仰的宗教也有所不同，在因宗教信仰不同而引起各種社會紛爭的今天，外語學(xué)習(xí)者和口譯工作者應(yīng)該詳細(xì)了解所學(xué)語言對象國的宗教信仰和宗教習(xí)慣，特別是某些禁忌習(xí)慣。比如，對伊斯蘭國家和地區(qū)的人不能經(jīng)常提及豬和豬肉，在信仰佛教的泰國不能摸小孩的頭等等。如果不了解這些，不但不能進行很好的交流，甚至?xí)诮涣鬟^程中因宗教文化的不同而產(chǎn)生沖突。

②飲食文化。由于宗教不同或飲食習(xí)慣的差異，飲食文化在國際交流的過程中也顯得非常重要，比如：伊斯蘭國家和地區(qū)的人不吃豬肉和無鱗魚，日本人不吃羊肉，東歐的很多國家不吃動物的內(nèi)臟，阿拉伯國家做客不能喝酒等。外語學(xué)習(xí)者既要了解所學(xué)語言對象國的飲食習(xí)慣又要了解所學(xué)語言對象國有無因宗教信仰而忌諱的飲食。

③肢體文化。與人會談時，我們一般用語言、聲音和肢體語言三種方式進行溝通。有研究表明，溝通的55%是通過肢體語言進行的，38%是用聲音完成的，只有7%是用語言完成的，由此可以看出肢體語言在交流時的重要性?？谧g過程中，口譯工作者除了注意自己的站位要適當(dāng)、要保持良好的眼神、雙手不要放到口袋里、雙臂不要交叉在胸前、不要表現(xiàn)得懶散沒有精神等常識性肢體語言外，還要根據(jù)所服務(wù)的對象來讀解交流雙方的肢體語言。這其中尤其值得注意的是國家和民族不同，聳肩、樹大拇指和微笑等所代表的意思也有所不同。譯者只有在充分了解了所學(xué)語言國的這些肢體語言和肢體習(xí)慣后，才能在實踐過程中更加準(zhǔn)確地掌握雙方所要表達的意思。

④數(shù)字文化。國家和民族不同，對數(shù)字的喜好也有很大不同，西方人認(rèn)為“十三”和“星期五”是不吉利的，尤其是逢到十三日又是星期五的時候，最好不要舉辦任何活動。在日常工作中的編號，如門牌號、旅館房號、樓層號、宴會桌次等，也盡量避開十三這個數(shù)字。其原因主要源于基督教傳說，耶穌的十二門徒之一猶大，為了貪圖三十個銀幣，出賣了耶穌，結(jié)果使耶穌被釘死在十字架上。在那天最后的晚餐上的第十三個人就是猶大，這天又是星期五，因此，人們將十三日又逢星期五的日子稱為“黑色星期五”，有些人在這天會閉門不出，唯恐會出現(xiàn)不吉利的事情。日本和朝鮮、韓國以及中國人不喜歡“四”這個數(shù)字，因為在中文和日文以及韓語中，“四”的發(fā)音與“死”相近，因此，這些國家的醫(yī)院里沒有四號病房和病床。在國際交流過程中，大多會有贈送禮品、安排宴會桌次等活動，這時如果不知道對方的數(shù)字禁忌，勢必會引起一些不愉快，好事辦成壞事。

除此之外，在個性文化中，還包括了色彩文化、圖案文化等等，對于這種個別國家的獨等文化，外語口譯工作者除了可以和文學(xué)作品相結(jié)合進行解釋外，還可以通過專題的方式來理解和思考。

三、結(jié)語

口譯中文化傳達的理論和實踐才剛剛起步，只有在口譯實踐中不斷總結(jié)和探索，才能真正實現(xiàn)口譯中的文化傳達。外語口譯工作者不但要有很好的語言功底，還要對本國和所學(xué)對象語言國文化有的深刻理解。口譯過程中忽視了對文化內(nèi)涵的理解和文化的傳達，就會成為一種不完整的口譯。

如今的世界，文化差異還是客觀存在的，而且有可能是未來世界沖突的主要原因。翻譯特別是口譯就是要越過社會文化差異的障礙，來進行跨文化的無障礙翻譯，這是翻譯工作者追求的最高境界，更有助于人們的相互理解，構(gòu)建和諧世界。

參考文獻：

[1]陸永昌.翻譯：不能再增文化障礙[j].譯林，XX：211-215.[2]鍋倉健悅.異文化間入門[m].東京：丸善文庫，1999.[3]教育部高等學(xué)校外語專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會日語組.高等院校日語專業(yè)高年級階段教學(xué)大綱[m].大連：大連理工大學(xué)出版社，1999：3-5.[4]高見澤孟.初めての日本語教育基本用語事典[m].東京：講談社.1997.[5].外國人との[m].東京：巖波新書，1996：194.[6]劉連娣.職業(yè)道德與翻譯資格[j].上海翻譯，XX：74-77.

第四篇：文學(xué)翻譯文化研究論文

關(guān)鍵字：譯者 歸化 異化 文化 內(nèi)涵 語言 讀者 翻譯 傳達

在開放發(fā)展的全球化國際氛圍下，社會科學(xué)研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學(xué)批評到翻譯理論，從哲學(xué)思考到人類學(xué)探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當(dāng)代文藝?yán)碚擃I(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學(xué)批評領(lǐng)域為：文學(xué)批評正在走向兩個分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎(chǔ)的語言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當(dāng)代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動搖了重視語言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因為交際與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強宏觀把握，拓展翻譯視野，加強翻譯工作的文化融合功能。

對于文化這個及其寬泛的概念,很多學(xué)者試圖給出一個較為準(zhǔn)確的定義?，F(xiàn)代文化學(xué)之父,美國著名人類學(xué)家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個群體共享的傾向，或是一定時期中為群體的特定部分所共享。”羅伯特·拉多和語言學(xué)家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學(xué)者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體?！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個方面。

中國翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認(rèn)為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。[3]因此，對于以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來說文化傳達就成了一個重要的主題。魯迅先生就充分認(rèn)可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標(biāo)。

美國翻譯理論家尤金奈達指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義?！盵4]這說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達原語的意義。在以下句子

“If we do not hang together, we would be hanged together.”中，hang 一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學(xué)作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個雙關(guān)來回答“too

much sun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權(quán)，又假意親熱。在翻譯時，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達，原語的睿智用心則在直接譯文中出現(xiàn)空缺。再如《苔絲》中，克萊爾抱苔絲、萊蒂、瑪麗安、伊茲過河一節(jié)中克萊爾說：“Three Leahs to get

one Rachel”一句中，沒有文化背景的讀者就無法理解該句的含義。所以，譯者不得不在此采用加注的手法。不勝枚舉的此類例子說明這種語言與語言間的差異是不可避免的，所以翻譯時完全的等值等效是難以做到的。本文將主要從接受理論的角度分析翻譯中的文化傳達。要解決該問題，首先我們應(yīng)該分析和歸納一下這種文化隔閡的產(chǎn)生原因。

奈達把語言文化的特征分為五類：Ecology（生態(tài)學(xué)）、Material Culture（物質(zhì)文化）、Social Culture（社會文化）Religious（宗教文化）Linguistic

Culture（語言文化）[5]這顯然包括了物質(zhì)和精神兩大方面。所以，造成中西文化差異的兩個主要的因素也分別來自精神方面的思維的差異，與迥然的物質(zhì)因素影響。

西方思維自蘇格拉底開創(chuàng)思辯的方式起，慣于邏輯思維、抽象思維；中國則偏重形象思維（此點在中西方文字形式的差別上可見一斑），加之迥然的歷史及宗教傳統(tǒng)、哲學(xué)思想、語言文化，使得對于原文的理解難度加大。當(dāng)然這種挑戰(zhàn)更加針對譯者，對讀者來說，只能體會其洋味了，讓讀者充分的體味這種文化差異也正是翻譯欣賞的目標(biāo)之一。針對與較抽象的思維影響來說，物質(zhì)因素對翻譯欣賞的影響更加瑣碎，更加具體。諸如地理環(huán)境，傳統(tǒng)習(xí)俗的物質(zhì)化反映等幾乎在所有的文學(xué)作品中都有所反映。翻譯界有名的東西風(fēng)之爭就是一例。東風(fēng)在中國人的概念中是和煦溫暖的，代表著春天和美好事物。李商隱《無題》詩云：“相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。”東風(fēng)是該是催開百花的使者，所以才有百花殘而怨東風(fēng)之感慨。有英譯法為：

Hard it was to see each other--

harder still to part!

The east wind has no force，the hundred flowers wither.(INNES HERDAN)

It’s difficult for us to meet and hard to part;

The east wind is too weak to revive flowers dead.(許淵沖)

（參見許淵沖《中詩英韻探勝》）

這種譯法在西方人眼中無疑失去了那種淡淡幽怨之韻。因為緣于英國的地理位置，東風(fēng)在英國人的眼中是凜冽的刺骨寒風(fēng)，而西風(fēng)采溫煦、和暖。這樣的直譯扭曲了中文的文化意境。

英國詩人John Mansfield也有一首Ode to the West Wind

It’s a warm wind, the west wind, full of birds’ cries;

I never hear the west wind but tears are in my eyes，F(xiàn)or it comes from the west lands, the old brown hill，And April’s in the west wind, and daffodils.（這是暖風(fēng)喲，西風(fēng)喲，充滿了小鳥的歌唱；

我每一次聽到了西風(fēng)，就不禁淚水喲盈眶。

因為它來自那西土，那蒼老而暗黃的山巒，西風(fēng)吹來了四月，也吹來了水仙。——余光中 譯）

對于中國讀者來說,此譯文中的西風(fēng)無疑是個讓人迷惑的意象, 與整詩抒情的懷鄉(xiāng)基調(diào)不符，顯得形容突兀。而在英國的文化環(huán)境下則恰到好處。

對于具有文化內(nèi)涵的地方，翻譯中一般有兩種出路：即：歸化策略（domesticating method）和以美國翻譯論家Lawrence Venuti為代表的異化策略（foreignizing

method）。歸化是采用民族中心主義態(tài)度是外語文本符合譯語的文化價值觀，把原作者帶入譯語文化。在強勢文化中較多采用這種方法。比如埃茲拉·龐德（Ezra

pound）的翻譯理論中注重強調(diào)譯者的創(chuàng)造。他最有影響的譯作《中國》（Catchy，1915）不能嚴(yán)格的當(dāng)作翻譯作品來看待，因為譯文中沒能充分的傳達中國的文化。蒲伯譯荷馬史詩《伊利亞特》時也大膽采用了歸化的手法，應(yīng)用了英國讀者所熟悉的英雄雙韻體，和18世紀(jì)英詩中常見的詞匯。譯文中歸化的現(xiàn)象很多，有的恰到好處有的卻有弄巧成拙之嫌。鑒于東西方思維方式的不同，必要的語序上的歸化是很必要的。比如：History

on Modern American Literature 就要作必要的歸化而譯為“美國現(xiàn)代文學(xué)史”；同樣中國俗語“情人眼中出西施”英譯時就要調(diào)整語序以符合西語習(xí)俗，譯成“Beauty

is in the eye of the beholder.”

與歸化相比，在中國當(dāng)代翻譯中異化的手法更加常見。異化是指對文化價值觀的偏離主義的壓力下，接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國情境。如上句中，“西施”這一文化內(nèi)涵豐富的詞（cultural

item）就被異化了。再如，英語中很多植物，尤其是花都具有特定的含義如：金盞花雖然美麗卻象征痛苦與悲哀。茉莉花在中國象征純潔，入夢則沒特別的指意，而在英國卻象征一段浪漫的戀愛將至。在這種情況下貿(mào)然的歸化將徹底遺失特有的文化內(nèi)涵。所以只好采用注釋的辦法以指示(而非傳達)“洋味”。

談到我國的翻譯史，異化與歸化的例子都不鮮見。著名的傅東華的《飄》的譯本采用的就是歸化的手法，傅先生為了是文學(xué)作品深入大眾，把作品中的主人公加上了中國傳統(tǒng)的姓，譯成了“郝思嘉”“白瑞德”……并解釋說歸化手法的“目的是忠實于全書趣味精神，不在求忠實于一枝一節(jié)”（《瓢》序）。嚴(yán)復(fù)譯《天演論》論時，為了模仿中國史詩的風(fēng)格故意將原文的第一人稱改成了第三人稱“赫胥黎”。張友松、張振先的《哈克貝利·費恩歷險記》譯本中，（第十七章）有一個典型的例子。

“I bet you can’t spell my name,” says I.“I bet you, what you dare I can,” says he.“All right,” says I, “go ahead.”

“George Jaxon—then now,” says he.最后一句被譯為“蕎麥的蕎，自治的自，清潔的清，克服的克，孫子的孫——怎么樣，”他說。這種翻譯在當(dāng)今自然不太可取，但也提供了歸化翻譯的例型。以色列的特拉維拉派的Evan-Zohar的多元系統(tǒng)假說認(rèn)為強勢文化的多元系統(tǒng)內(nèi)，譯者往往采用歸化，弱勢多元系統(tǒng)內(nèi)者多用異化或阻抗式翻譯策略。[6]在英美這種強勢文化系統(tǒng)內(nèi)，歸化翻譯是一種強勁的流派，而在當(dāng)今中國大規(guī)模的歸化卻并不可取，容易造成讀者的心理誤解。有著悠久的自閉傳統(tǒng)的中國是一種弱勢文化，邊緣文化，翻譯大都以西方為中心，著力于向讀者介紹西方文化，傳達翻譯的洋味。異化的實例不勝枚舉，如外國的人名地名等，文化內(nèi)涵詞語（cultural

items：即含有特定的文化典故、來源的詞語）包括一些西方實物的象征性內(nèi)涵（如：玫瑰一詞原在西方文化下具有特定含義，后被中國讀者普遍接受）等。

具體的翻譯實踐走過的是這樣一條道路：從文本（含有原文化內(nèi)涵）——譯者——譯者構(gòu)造的文本（含被譯者理解的文化內(nèi)涵）——譯者傳達的文本（包括譯者能夠傳達的文化內(nèi)涵）——讀者的接受（包括讀者所能理解的內(nèi)涵），也就是說翻譯的終點是停泊在讀者身上的，而文化翻譯更是針對讀者的。劉宓慶《文化翻譯論綱》一書中指出“譯文實際是原文+原文文化背景+譯文+譯文文化背景+原作者的氣質(zhì)和風(fēng)格+譯者的氣質(zhì)和風(fēng)格的混合體。”[7]

而翻譯得成敗只能有讀者來校驗。也就是說讀者是所有以上的因素的綜合衡量者。安德列·勒菲弗爾認(rèn)為翻譯的首要任務(wù)是要是譯文讀者看得懂。理想的翻譯還要表達原文的言外意義，其中就包括文化效應(yīng)。所以，文化效應(yīng)的終點也是讀者。由此可見，讀者在翻譯中的地位是絕對不容忽視的，文化傳達更應(yīng)該是以讀者為第一優(yōu)先考慮。

事實上，重視讀者的傳統(tǒng)可以追溯到西賽羅，在他的修辭三要素中就包括了聽眾，即：翻譯工作中的讀者。然而不同的讀者會對同一原文的翻譯做出不同的要求。精英讀者（即：對原作的語言與文化背景了解較多，具有一定的文化修養(yǎng)內(nèi)涵的較專業(yè)讀者）對文化闡釋的要求很低，不經(jīng)處理的文化知識也不會造成理解的障礙，而普通讀者則會對譯者的文化傳達的處理提出較高的要求。王寧老師在97年翻譯與文化傳播國際研討會上提倡翻譯要走出知識分子的局限，走進人民大眾，實現(xiàn)后啟蒙，使中西方文化實現(xiàn)平等對話。這無疑是倡議翻譯的讀者群要以普通人為中心，走出精英圈的內(nèi)部交流的誤區(qū)。這個倡議對翻譯實踐的文化傳達使命提出了更高的要求。

奈達將翻譯過程分為四個階段：分析、轉(zhuǎn)換、重組、與檢驗。[8]在檢驗的階段無疑讀者才具有最大的發(fā)言和評判的權(quán)力。校驗的標(biāo)準(zhǔn)就是奈達的著名的“動態(tài)對等”或后來的“功能對等”。翻譯是力爭朝著“最高層次的對等”的靠近，而“最低層次的對等”則是基本要求。這些對等都受讀者的文化背景知識限制。當(dāng)代讀者反映論，和接受理論都強調(diào)讀者對譯文的參與作用。在功能對等翻譯中，譯文受者是一個重要因素，是交際活動的參與者（在翻譯道路的最后一環(huán)，也是決定性的一環(huán)）。當(dāng)讀者理解一篇譯文時，他們因受姚斯的

“期待視域”(Horizon of Expectation)的制約會不可避免的對應(yīng)他們母語的用法或他們的本民族文化習(xí)慣的知識。所以，與其說譯文的讀者能否正確理解譯者所要傳達的意思關(guān)鍵不在于語言而在于文化。所以，對文化差異的處理，即是歸化還是異化就成了理解譯文的文化內(nèi)涵的決定性因素。

我們認(rèn)為歸化和異化都各有道理，各有各的用武之地，不能絕對的擯棄任何一方?？偟恼f來，歸化大都表現(xiàn)在語言的層面上，為了跨越語言理解的障礙，在文化傳達上，為了讓讀者充分理解西方文化，譯者大都采用異化策略。但是，說到底在文化傳達問題上的異化是為了最終使得讀者在文學(xué)作品的欣賞中做到真正的歸化，也就是說使讀者把原語經(jīng)譯者所傳達的異域視野經(jīng)自身的文化視野過濾、對比、沉淀而后引起視野的從新定位，在對比中做到對自身文化和原語文化的再認(rèn)識，即在文化意義上的完成真正的歸化。

第五篇：格薩爾說唱音樂藝術(shù)研究論文

一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術(shù)中的作用

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學(xué)者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術(shù)形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會作用?！陡袼_爾》音樂為傳播這部史詩的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂的語調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說明音樂與史詩的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

附圖

下面是一首《達嶺大戰(zhàn)》中一個名叫阿滾的牧養(yǎng)人所唱的人物專用唱腔——《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》：

附圖

假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術(shù)風(fēng)格、音階旋法、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏形態(tài)等進行比較研究，從中能夠清楚地認(rèn)識到，兩者不僅是同一個地區(qū)的姐妹藝術(shù)，而且還可看出它們在藝術(shù)實踐中相互借鑒或吸收的淵源關(guān)系。這兩首歌曲雖然在結(jié)構(gòu)形式上存在著較大的差異，如《美酒獻給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先后產(chǎn)生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節(jié)奏形態(tài)等方面實際存在的共同特征的確清晰可見，一目了然，特別是調(diào)式、調(diào)性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發(fā)展史詩的內(nèi)容起到了不可替代的作用也有人會問：“《格薩爾》音樂還有什么豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環(huán)境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調(diào)嗎?”其實這是一種誤解。根據(jù)史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據(jù)近代許多“仲堪”(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演，他們?yōu)榱酥v述更多更長的史詩而把主要精力集中在內(nèi)容方面，對于音樂唱腔的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發(fā)生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據(jù)目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現(xiàn)眾多人物的藝術(shù)形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標(biāo)題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰(zhàn)》中，當(dāng)格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍(lán)色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現(xiàn)用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發(fā)生的諸事?！蔽覀冞€可以進一步探索這一現(xiàn)象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就達36首之多；《霍爾嶺大戰(zhàn)》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進行統(tǒng)計，那么可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數(shù)多量大，是一種十分龐大的曲調(diào)群體。關(guān)于不同人物所使用的特定標(biāo)題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達嶺大戰(zhàn)》中，嶺國要人米瓊唱道：“深明行道是**曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚聲曲?！狈从沉瞬煌宋锸褂脴?biāo)題性專曲專用的習(xí)慣。另外，隨著故事情節(jié)的變化，每個主要人物又有眾多特定標(biāo)題性唱腔，而且為了表達不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰(zhàn)》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉(zhuǎn)的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現(xiàn)人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現(xiàn)人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉(zhuǎn)曲》；表現(xiàn)人物戰(zhàn)斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮(zhèn)大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術(shù)中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術(shù)手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術(shù)形象，為史詩的內(nèi)容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發(fā)展起到了巨大作用。

二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究

《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的“標(biāo)題化”民族曲藝說唱音樂藝術(shù)作品，這是它的特點之一。為了便于論述，首先簡略地說明標(biāo)題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關(guān)系等問題。

縱觀國內(nèi)外民族音樂的發(fā)展歷史，“標(biāo)題音樂”這一專用名稱出現(xiàn)于19世紀(jì)西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內(nèi)容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標(biāo)題——這些標(biāo)題就是為了提供或引導(dǎo)廣大聽眾探索它們的內(nèi)在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達鄉(xiāng)間而引起的快感》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標(biāo)題音樂作品，但以種種專用標(biāo)題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內(nèi)容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現(xiàn)的音樂的標(biāo)題名稱就是一個很明顯的例子。關(guān)于民間音樂與民族音樂的關(guān)系問題，民間音樂是人民集體智慧的結(jié)晶，民族音樂是民間音樂的創(chuàng)新與發(fā)展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源于民間音樂?！陡袼_爾》音樂是經(jīng)過有人專門創(chuàng)作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標(biāo)題名稱又源于何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時期是藏族文化得到空前發(fā)展的一個時期，據(jù)《西藏王統(tǒng)記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮(zhèn)鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環(huán)曲》……”《五部遺教》中還將當(dāng)時所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領(lǐng)歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標(biāo)題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術(shù)，據(jù)記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關(guān)系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮(zhèn)鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮(zhèn)大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風(fēng)格特色有著前后傳承的淵源關(guān)系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳后世，使今人無法聽到民族古老音樂的優(yōu)美動聽的旋律。

三、《格薩爾》說唱音樂的藝術(shù)特色

《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風(fēng)格和強有力的藝術(shù)表現(xiàn)能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現(xiàn)生活以及以高度集中的藝術(shù)手法塑造人物藝術(shù)形象的本領(lǐng)。藝術(shù)要用形象來表現(xiàn)內(nèi)容，這就是藝術(shù)反映生活的特殊手段。如果沒有反映內(nèi)容的形象，藝術(shù)本身也就不能存在了?！陡袼_爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術(shù)形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當(dāng)時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側(cè)重的手法，即用最少的材料表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當(dāng)他與敵人面對面地進行生死搏斗時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個規(guī)模雖不大，但它簡練而準(zhǔn)確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內(nèi)容。首先從基本節(jié)奏中清楚地看出曲作者為它精心設(shè)計了一種具有巨大推動力的節(jié)奏，這種節(jié)奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎(chǔ)，因為節(jié)奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節(jié)奏極為突出地采用了一種既有強烈而獨特的彈性，又能夠暴發(fā)閃光的切分節(jié)奏，使它在全曲音樂旋律中仿佛起到勇往直前的推動作用。為了適應(yīng)說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處 僅僅在十度音域之內(nèi)(@②-@③)進行。當(dāng)全曲使用特定的節(jié)拍，以進行曲的速度演唱的 時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰(zhàn)斗圖畫，借助音 樂塑造出格薩爾王帶領(lǐng)他的將士勇往直前的高大藝術(shù)形象。這首著名的音樂唱腔至今仍 在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優(yōu)美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認(rèn)為杜鵑是春天的使者，是大地復(fù)蘇、萬物生長、春暖花開的季節(jié)，用表現(xiàn)春天的音樂旋律標(biāo)題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當(dāng)人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優(yōu)美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調(diào)式的唱腔，全曲僅在十度音域之內(nèi)進行，它那流暢上口、回環(huán)曲折、樂句巧妙呼應(yīng)的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現(xiàn)出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫

《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調(diào)群體，在漫長歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產(chǎn)漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創(chuàng)造出豐富多彩的民族音樂文化，但由于當(dāng)時還沒有一種能夠適當(dāng)記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統(tǒng)音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子?！陡袼_爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標(biāo)題名稱也完整無缺地出現(xiàn)在史詩之中，而它的許多唱腔曲調(diào)已漸漸地失傳。

2、和平解放西藏以前，歷代統(tǒng)治階級對于民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)缺乏最起碼的保護意識，許多民族民間文化藝術(shù)始終處于自生自滅的狀態(tài)，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國內(nèi)外各種新的文化藝術(shù)不斷傳入我區(qū)，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術(shù)的傳入，使本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)受到了空前的撞擊，享受現(xiàn)代文化藝術(shù)生活的藏族新一代對古老傳統(tǒng)文化的興趣日益減退，于是傳統(tǒng)文化藝術(shù)“人死藝亡”的狀況更加嚴(yán)重。

根據(jù)以上情況，對音樂遺產(chǎn)的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進行整理和研究工作，否則它在史詩研究領(lǐng)域中仍將處于一種特別薄弱的環(huán)節(jié)。十一屆三中全會以來，國家特別重視對民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術(shù)中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現(xiàn)在對它的搶救工作既缺乏領(lǐng)導(dǎo)的足夠重視，也缺乏應(yīng)有的經(jīng)費投入和專人負(fù)責(zé)管理等。如果這“三缺”問題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。

結(jié)語

根據(jù)本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結(jié)合對史詩中有關(guān)音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數(shù)曲調(diào)所組成的，它是一種屬于特定標(biāo)題性民族傳統(tǒng)說唱音樂，即以獨特的藝術(shù)形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現(xiàn)了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術(shù)形象，為史詩的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻。為了使這一民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼續(xù)發(fā)揚光大，充分顯示出本民族藝術(shù)的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務(wù)。

字庫未存字注釋：

@①原字左口右牛

@②原字6下面.@③原字1上面.