第一篇：2-4第四節(jié) 文學語言組織的審美特征（范文模版）

第四節(jié) 文學語言組織的審美特征

一、內(nèi)指性

內(nèi)指性，是文學語言的無需外在驗證而內(nèi)在自足的特性。?感時花濺淚，恨別鳥驚心?（杜甫《春望》）?露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明?（《月夜憶舍弟》）?我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西?（李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）； 上耶!我欲與君相知,長命無絕衰。山無陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪。天地合,乃敢與君絕!情理的合理性, 側(cè)重于對文本語境所激起的讀者的心理感受、情感體驗的真實性的考察, 它是對事理的合理性的一種超越。無論在敘事作品還是在抒情作品中, 我們都可以看到許多不合事理的藝術(shù)表現(xiàn), 而它們在作品中卻以相當合理的姿態(tài)活躍著, 這其中的奧妙就在于情理的合理性。清代葉燮曾舉杜甫詩中不合12事理之句如?碧瓦初寒外?、?月傍九霄多?等為例, 細加分析解說, 并以?幽渺以為理, 想象以為事, 惝恍以為情?作為理論總結(jié),成為對詩歌創(chuàng)作中情理的合理性的經(jīng)典性闡釋。

二、音樂性

音樂性，是指文學語言組織富于音樂效果的特性。也就是說，作家在組織文學語言時，不僅要追求表?意?，而且要追求表?音?，甚至有時還會為著表音而重組語言，或者完全讓表意服從于表音。

我國詩歌素來是講究聲韻的。韻腳的相諧，一則可使前后呼應(yīng)，在五音繁會中取得調(diào)節(jié)的效果；二則表示情感的起伏變化，使得疾徐中節(jié)；三則利用收音相同，易于記憶，并引起聯(lián)想。蕭梁劉勰對聲韻的作用早就有了精辟的闡明。他說：?異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。?（《文心雕龍》卷七《聲律》第三十三）?異音相從?屬于句子中間的字調(diào)安排問題，必須四聲更替使用，才能取得和諧。這是因為?聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌，沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比。?（同上）把每個不同字調(diào)安排得當，就可做到?聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠。?（龍榆生先生講義）

邱峻先生輯?對山歌?（客家話）：

“碧瓦初寒外”，老子廟是用碧琉璃瓦蓋的，這點當時人都看到；時令正是初冬，這點當時人都感到；但“碧瓦初寒外”是詩人獨特的感受。詩人感到碧瓦在初寒以外，其實碧瓦不會感到寒暖，這是詩人的感覺。詩人看到老子廟的壯麗，所謂“山河扶繡戶，日月近雕梁”，在初寒中給人以溫暖之感，所以說它在初寒外，寫出詩人對壯麗建筑的贊美。2 “月傍九霄多”，九霄指天上極高處，古人把皇宮比做天上，這里帶有消極的封建尊君思想。詩人當夜在宮里值宿，用九霄來比宮殿，說在宮里顯得月亮的光明特別多一些，正反映了那種消極思想。女唱：

男答：

一日唔見涯心肝，閑來么事想心肝，唔見心肝心不安。

緊想心肝緊不安。

唔見心肝心肝脫，我想心肝心肝想，一見心肝脫心肝。

正是心肝想心肝。

劉達九先生記四川?對山歌?，是兩個牧童在賽唱：

唱： 答： 你的山歌沒得我的山歌多，你的山歌沒得我的山歌多，我的山歌幾籮篼。我的山歌牛毛多?；j篼底下幾個洞，唱了三年三個月，唱得沒得漏的多。還沒有唱完牛耳朵。

醉里且貪歡笑，要愁那得功夫？近來始覺古人書，信著全無是處。

昨夜松邊醉倒，問松：我醉何如？只疑松動要來扶，以手推松曰：去！

——《稼軒長短句?遣興》

三、陌生化

陌生化指文學語言組織的新奇或反常特性。

什克洛夫斯基:陌生化是與?自動化?相對立的。?陌生化?就是力求運用新鮮的或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的感受。

?不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀!? 附：語言?陌生化?的主要類型 1.名詞并臵

雞聲茅店月，人跡板橋霜。（溫庭筠《商山早行》）

詩句由名詞組成，寫早行情景，歷歷在目，膾炙人口。2.主謂反常搭配

①潮濕的鳥聲還沾在睫毛/黑夜的血腥已哽在喉嚨（蓮子）②晨鐘云外濕3（杜甫《夑州雨濕不得上岸》）例①?鳥聲?（主語）與?沾在睫毛?（謂語）反常搭配。例②?晨鐘?與?濕?反常搭配。

③蛙聲在故鄉(xiāng)的田野里/長勢良好（黎云智《蛙聲》）④夏也荷過了/秋也蟬過了/今日適逢小雪（洛夫）例③說?蛙聲?（主語）?長勢良好?（謂語），主謂反常搭配，展現(xiàn)出?稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片?的意境，清新宜人，耐人尋味。例④詩人別出心裁，?夏?與?荷?、?秋?與?蟬?反常搭配，既點時間推移，又蘊含著?夏荷?與?秋蟬?之形象。

⑤得得的馬蹄聲又仿佛一路輕的撒到山上去了。（吳伯簫《山屋》）

“晨鐘云外濕”，那時船泊夔州城外，因天雨不能上岸，所以只能在船里聽到晨鐘。夔州地勢高，寺又在山上，所以說鐘聲從云外傳來。從云外傳來的鐘聲要通過云和雨才傳到船里，所以說鐘聲要被沾濕。說鐘聲被沾濕這是一般人所想象不到的，這樣寫，正顯出詩人感到雨的又多又密，所以上句說“江鳴夜雨懸”。⑥可惜的是這張臉填錯了性別，竟然長在男子漢馬而立的身上，使一個三十七歲，非常干練的辦事員，卻有著一張不那么令人放心的娃娃臉?。懳姆颉秶鷫Α罚├莺屠薹謩e出自散文或小說，例⑤用?撒?形容馬蹄聲，突出了馬蹄聲細脆輕快的特點。例⑥說?這張臉填錯了性別?，頗有意趣，生動地刻畫了人物形象。⑦羅漢大爺?shù)碾p耳底根上，只流了幾滴血，大爺雙耳一去，整個頭部都變得非常簡潔。（莫言《紅高粱》）

?簡潔?通常形容語言，莫言創(chuàng)造性地用?簡潔?來形容頭部，新奇、貼切，令人叫絕。

3.動賓反常搭配

①我是你河邊破舊的老水車，/千百年來紡著疲憊的歌。（舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》）

②夢想，好像一張有獎有息的獎券，買了至少也不會賠本。你可以向夢想的銀行透支快樂。（姜豐《癡人說夢》）

例①?紡?與?疲憊的歌?動賓反常搭配，例②?透支?（動）與?快樂?（賓）反常搭配，都顯得新穎別致。4.附加成分與中心語反常搭配

①窗外/被秋風吹得很瘦很瘦的蟲鳴/戚戚地咬著我的心（王一飛）

②黃昏/繞過風景中的池畔/荷塘里浮動的/是朵朵鮮綠的詩詞（王媺《等待》）③根須扎進《詩經(jīng)》/伸出一枝枝唐詩/一葉葉宋詞/柔風的唇 輕吟/押聲聲 柳韻依依（伊德超《折柳》）

例①用?很瘦很瘦?修飾?蟲鳴?，富有質(zhì)感。例②用?朵朵?和?鮮綠?修飾?詩詞?，與前面的?池畔??荷塘?協(xié)調(diào)一致，擴大了詩詞的容量，開拓了詩的意境。例③不以常見的?首?、?闕?而以?枝枝??葉葉?來量化?唐詩??宋詞?，使之與?柳?渾然一體，自然推出后面的?柳韻依依?。5.詞語交互錯位

①云飄在水中/帆飛在天上（冰夫《蓮塘月》）

②文人放下鋤頭/農(nóng)人放下眼鏡（陳黎《在一個被地震所驚嚇的城市》）例①本應(yīng)為?帆飄在水中/云飛在天上?，?云?與?帆?交互錯位，逼真地表現(xiàn)了水天一色的壯闊意境。例②?文人?與?農(nóng)人?交互錯位，形象地表達了?被連續(xù)地震所驚嚇?后的人們手忙腳亂的情狀。

錢鐘書：

1.?這位作家是個天才，所以他多產(chǎn)；他又有藝術(shù)良心，所以他難產(chǎn)。?； 2.?那些男學生看得心頭起火?？诮橇魉?，背著鮑小姐說笑個不了。有人叫她‘熟食鋪子’，因為只有熟食店會把那許多顏色暖熱的肉公開陳列；又有人叫她‘真理’，因為據(jù)說‘真理’是赤裸裸的’。鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為‘局部的真理’?

3.?據(jù)說‘女朋友’就是‘情人’的學名，說起來莊嚴些，正像‘玫瑰花’在生物學上叫‘薔薇科木本復(fù)葉植物’，或者‘休妻’的法律術(shù)語是‘協(xié)議離婚’……?

艾略特的《窗前晨景》：

地下室餐廳里早點盤子咯咯響，順著人們走過的街道兩旁，我感到女傭們潮濕的靈魂 在大門口絕望地發(fā)芽。

一陣黃色的霧向我擲來 街后面人們的歪臉，從穿著濺滿污泥的裙子的過路人那里 撕下來一個空洞的微笑，它在空中飄蕩，朝屋頂那條水平線消失了。

這首僅有九行的自由體小詩表達了一個天主教徒對現(xiàn)代城市的卑微猥瑣不勝輕蔑的思想，但詩人并沒有直說，而是完全通過陌生的意象來暗示，如?潮濕的靈魂／在大門口絕望地發(fā)芽。??歪臉?，?空洞的微笑?，?濺滿污泥的裙子?等。詩人看不起現(xiàn)代城市里喪失了宗教信仰的俗人們的心靈空虛，就借女傭，說她們?潮濕的靈魂／在大門口絕望地發(fā)芽。?內(nèi)在的心靈都潮濕了，發(fā)霉了，外在的肉體也就不消說了。詩人通過這種陌生而荒誕的意象來表達自己的理想情緒，使思想找到了它的?客觀對應(yīng)物?，情緒也找到了它的?對等物?。

我們新鮮，我們凈朗，我們?nèi)A美，我們芬芳，一切的一，芬芳。一的一切，芬芳。

芬芳便是你，芬芳便是我。芬芳便是他，芬芳便是火。火便是你?；鸨闶俏摇；鸨闶撬??；鸨闶腔稹?/p>

──郭沫若《鳳凰涅磐》

今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而必須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？

我怕的有理。

──魯迅《狂人日記》

?鬼才?之稱的詩人李賀，就善于運用此類手法進行創(chuàng)作。他的許多詩句，拒絕習慣化、簡單化，比喻使用得比較怪異，實則就是要呈現(xiàn)一種?陌生化?。如下面這些詩句，完全不同于前人：?秋墳鬼唱鮑家詩?、?鬼雨灑空草?、?毒蛇濃凝洞堂濕，江魚不食含沙立。欲剪湘中一尺天，莫道吳娥吳刀澀?、?荒溝古水光如刀，庭南拱柳生蠐螬?、?百年老梟成木魅，笑聲碧火巢中起?、?夜天如玉砌?。

李亞偉《中文系》 ?語不驚人死不休?（老杜多病句）4

四、本色化

4為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！啤ざ鸥Α督现邓绾萘亩淌觥?[今譯] 我的僻性是特別喜歡寫詩琢句，如果寫不出驚人之語，那就至死也不肯罷休。本色化，是文學語言組織的與人的本來面目相符的特性(如身份、性格或面貌等)。

劉克莊（宋）《后村詩話》：?韓、柳齊名，然柳乃本色詩人。自淵明沒，雅道幾熄，當一世竟作唐詩之時，獨為古體以矯之。?（柳宗元多以古體詩直接吟詠自己的真情實感）

張德瀛（清）《詞徵》：?耆卿(柳永)詞多本色語，所謂有井水處，能歌柳詞，時人為之語曰‘曉風殘月柳三變’，又曰‘露風倒影柳屯田’，非虛譽也。?

sǒu胡應(yīng)麟（明）《詩藪》：稱贊《垓下歌》表現(xiàn)了本色：?項王不喜讀書，而《垓下》一歌，語絕悲壯，‘虞兮’自是本色。?《垓下》的語言正恰如其分地傳達出文墨不多的項羽的英雄本色。

本色化語言在表現(xiàn)人的本來面目方面尤其具有優(yōu)勢。李白：?清水出芙蓉，天然去雕飾?； 元好問：?一語天然萬古新，豪華落盡見真淳? 兩種類型：描述語；對話。第一種類型—本色化描述語。文本中敘述人或抒情人所使用的描述性語言極符合被刻畫的人物的獨特身份和性格及其所在環(huán)境。

第二種類型—本色化對話。人物所說的話與說話人的身份和性格極相符的特性，由于如此，這樣的對話仿佛成為人物自身的本色語言。

五、間接性—形象的間接性（武大89版P81；曹廷華P16）

六、蘊藉性—思想的深刻性

七、生動性

八、整體性

九、流暢性

……

——第二章完

第二篇：文學語言的開放性和審美功能

文學語言的開放性和審美功能

在二十世紀文學理論中，語言學的研究方法和文學語言的地位越來越受到重視。這在很大程度上與文學語言的開放性密不可分。所謂開放性，是指文學語言因為意義的多元、豐富、不確定及結(jié)構(gòu)空白而沒有固定的解釋，要求讀者去重新闡釋并賦予語言符號個性化的意義。優(yōu)秀的藝術(shù)作品具有超越時代的價值，就在于讀者能不斷地體驗，作出新的解釋和評價。

一

文學藝術(shù)是對客觀實際的形象反映，可是，文學作品是通過語言符號而不是象影視作品那樣通過直觀形象的畫面來表達意義的。例如，我們說某事物是?綠?的，其實只是表明了它不是藍的、黃的、紅的，卻無法說清這種顏色到底是怎樣的，難怪朱自清面對梅雨潭的綠要發(fā)出這樣的感慨：?那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。……我曾見過北京十剎海拂地的綠楊，脫不了鵝黃的底子，似乎太淡了。我又曾見過杭州虎跑寺近旁高峻而深密的‘綠壁’，叢疊著無窮的碧草和綠葉的，那又似乎太濃了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的也太暗了?？蓯鄣模覍⑹裁磥肀葦M你呢？?這種?言不盡意?、?言有盡而意無窮?的困惑其實正是文學語言的獨特之處。中國古人很早就認識到藝術(shù)語言言意的矛盾以及它的審美價值，意識到語言只是表達人們思維內(nèi)容的一個象征性符號，是幫助人們了解?意?的工具?！肚f子〃外物》篇中說：?筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。??言?的目的在于?得意?，本身并不等于?意?，如果拘泥于?言?，意盡在此，反而不能真正?得意?。概念意義以邏輯為依據(jù)，義項固定，屬于封閉系統(tǒng)；聯(lián)想意義以經(jīng)驗為依據(jù)，因文化的不同而不同，屬于開放系統(tǒng)。因此，文學作品正是利用語言表達的方面，借助于暗示、比喻、象征等方法，來啟發(fā)人們的想象，以獲得言外之意。比如宋玉在《登徒子好色賦》中寫?東家之子?的美：?天下之佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣里，臣里之美者莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。?由這模糊而不確定的表述出發(fā)，有一千個讀者就有一千個?東家之子?。

文學語言的意義不僅依賴于文學本身，更依賴于作品的語境，意義甚至是游離于符號而和語境相靠攏的，語境因此對把握語義起著重要的作用。在瓊瑤小說《彩霞滿天》中，美麗多姿的彩霞喻初戀，黑夜來臨前的彩霞喻愛情即將破滅，朝霞和晚霞喻夫妻?朝朝暮暮?、終生相愛；老舍筆下的?月牙兒?，張愛玲小說中的日月意象，都在不同情景下映襯出主人公對情感與理想的追求和被挫傷，刻畫出人世的悲涼和猙獰，也體現(xiàn)出自然的永恒、親和與希望。

現(xiàn)代文學理論把語言學的模式運用于文學，把具體作品看成文學的?言語?，甚至直接說文學的?語法?，這就必然突破固守作品本文的狹隘觀念，強調(diào)任何作品只有在文學總體中與其他作品相關(guān)聯(lián)，才能真正顯出它的意義。例如曹植的《美女篇》，從表面看，它是寫一位采桑女美貌非凡，卻還沒有稱心如意的丈夫。然而美女還有如《樂府詩集》所說的另一層意義：?美人者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之；若不遇時，雖見征求，終不屈也??？墒牵@層意義從詩的語言表層并不能看出，它是從何而來的呢？如果知道中國古詩有以香草美人喻賢士君子的傳統(tǒng)程式，不得意的詩人往往以被冷落的美人自況；如果把《美女篇》里的?盛年處房室，中夜起長嘆?和屈原《離騷》中?唯草木之零落兮，恐美人之遲暮?相比較，這層意義就很顯豁了。由此可見，象征意義并不是作品本文固有的，而往往依賴于同類型作品的存在，決定于文學系統(tǒng)的規(guī)范。讀一首詩只接觸本文的語言表層，而讀懂一首詩則要求把握由文學總體結(jié)構(gòu)所決定的深層意義。

二

意義的深厚、不確定、多樣化，使文學作品本身成為一個包容廣闊、深邃幽邈的世界，以其強烈的吸引力使讀者滯留其中，增大了文學作品意義的蘊涵和表現(xiàn)力。從意義對符號的超越和對語境的依賴方面看，文學語言既是一種因襲的語言，又是一種創(chuàng)造的語言。在文學中，甚至可能出現(xiàn)相互矛盾、對立的代碼符號，如?沒有聲音的聲音?、?寒冷的火?；作為文章的標題，?為了忘卻的紀念?（魯迅）、?平凡的偉大?（曹靖華），都顯得凝練集中，既意味深長又便于傳誦。

和科學語言的確定性不同，文學語言不以信息的準確傳達為宗旨，而是以意義的創(chuàng)造、心靈的發(fā)現(xiàn)為目的。作者在創(chuàng)作時往往突破語言符號的既成運用方式和意義，力求構(gòu)造出作品的意境。肖洛霍夫《靜靜的頓河》中有這樣一段：?在早風的蒙蒙霧氣中，太陽升到斷崖的上空了。太陽的光芒照得葛利高里沒戴帽子的頭上密密的白發(fā)閃著銀光，從蒼白色的因為一動也不動而顯得很可怕的臉上滑過。他好象是從一場惡夢中醒了過來，抬起腦袋，看見自己頭頂上是一片黑色的天空和一輪耀眼的黑色太陽。?太陽已經(jīng)升起，天空豈能是黑色？又有誰見過?黑色的太陽?？但這正表現(xiàn)葛利高里埋葬了情人阿克西妮亞后的心情，令人拍案叫絕地表現(xiàn)了主人公陷入哀傷絕望之中剎那間的主觀幻覺，烘托了主人公痛不欲生的真情實感。

在某些文學作品中我們還可以發(fā)現(xiàn)大量特殊的語段組織：句與句之間呈大幅度跳躍，過去現(xiàn)在錯綜交叉，現(xiàn)實幻想巧妙疊替，粗粗看來，似乎是一種不合邏輯、不合語法的雜亂的堆積，但若細加咀嚼，又不得不為它特有的表達功能所折服。例如王蒙《蝴蝶》：?夏天。潔白的短袖衫。兩根寬帶連接著的藍色的裙子?！蘼?，是我在哭么？囚徒，自由，吉普車在王府井大街奔馳。軟席臥鋪車廂在京漢線上行駛。波音飛機在藍天與白云之間飛行。上面的天比寶石還藍。下面的云比雪團還白。又關(guān)閉了一個發(fā)動機。棗落如雨。彈飛如雨。傳單如雨。眾拳如雨。請聽一聽我的心臟。請給我一瓶白藥片……?這段話寫張思遠五十年來生活經(jīng)歷的夢憶，句子簡短，節(jié)奏明快，句子間大幅度的跳躍似乎給人以飄忽不定難以捉摸的感覺。實際上，這里的每一句話都是一個生活片段的壓縮，每一個短語都傳遞了一個簡略而又完整的信息，在這電影鏡頭般的跳躍、閃現(xiàn)中，展示了主人公大半生的經(jīng)歷。

三

文學作品內(nèi)部存在著不確定性和空白的部分，但在一般人眼里，它是有機的、完整的，充滿著形象和情感，因為文學作品進入閱讀過程后，它本身意義的不確定和結(jié)構(gòu)空白被讀者的意識自覺或不自覺地填補、掩蓋起來。面對文學作品，讀者不受語言符號固有意義的規(guī)范，往往超越其固定的意義內(nèi)容，作出新的理解和創(chuàng)造。試讀秦觀的《浣溪沙》：?漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。?作者寫的是春愁，但既沒有社會矛盾，也沒有愛情波折，沒有日常生活的煩惱，沒有身體不適的痛苦。然而這愁緒又相當清晰，象自在的飛花、無邊的絲語，讀者可以意會到倦怠、惆悵，百無聊賴的空虛，如夢如幻的情思……也許我們可以不斷地猜想下去，從符號的組合中發(fā)掘出新的意義。文學語言就這樣打破符號的機械性，在確定的符號中透露出不確定的意義。

無論就文學語言的本性，還是不同讀者的實際情形來說，要達到理解的完全一致都是極為困難的。以李商隱的《錦瑟》詩為例：?錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。?據(jù)《李義山詩集輯評》，朱彝尊認為這是悼亡詩；何焯則認為?此篇乃自傷之詞，騷人所謂美人遲暮也?；又據(jù)黃山谷說，蘇東坡認為此詩依據(jù)《古今樂志》，寫錦瑟之聲的適、怨、清、和。

文學語言的開放性，從本質(zhì)上把文學和一般語言符號區(qū)別開來。朦朧的意境，含蓄的氛圍，咀嚼不盡的意味，紛至沓來的意象，都與文學語言的開放性相聯(lián)系。文學符號的生命和美的功能，都活躍于人的審美經(jīng)驗和創(chuàng)造性想象之中。

第三篇：書法藝術(shù)的審美特征

一、書法藝術(shù)的審美特征

書法，是指文字的書寫方法，規(guī)律和法則。中國書法其特定含義是指具有美的欣賞價值的藝術(shù)作品。從廣義上講，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和書寫技巧，都有自己的“書法”。但是，各國文字都從象形中斷了，從“表意”走向了“表音”，只有中國的漢字從原始象形的“表意”，一直延續(xù)了下來。長期的發(fā)展使中國書法成為世界上獨一無二的藝術(shù)形式?？梢哉f，世界上任何一種文字的創(chuàng)立，最初都是為了記錄語言。但是，縱觀大千世界，在流傳下來的這么多種文字當中惟有漢字兼具了實用和審美的功效，衍生出了獨具魅力的書法藝術(shù)。其在中國傳統(tǒng)文化中的地位也是毋庸置疑的--書法就是傳統(tǒng)文化的縮影。

構(gòu)成審美的基本要素 ．書法是以書寫漢字為對象、是以筆畫、結(jié)構(gòu)、章法為基本要素，通過筆、墨的運用達到表現(xiàn)藝術(shù)的目的。中國書法之所以能成為一門藝術(shù)，是因為中國漢字具有非常大的可塑性、可為性，就是說中國的漢字天生就具有藝術(shù)素質(zhì)。例如，（1）漢字的造型是變化多端的：有正方形、長方形、扁方形、品字形、到品形；有上寬下窄、下窄上寬；有左高右低、右高左低等等。（2）漢字的字體是不斷演變的：甲骨文、金文、籀文、戰(zhàn)國文字、小篆、竹木簡書、隸書、章草、今草、魏碑、正楷、行書等。（3）漢字的每種字體又有豐富的不同的風格和書寫特色：或厚重、或飄逸、或莊嚴、或典雅、或蒼勁、或靈秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗??（4）書法的特有工具——毛筆、墨汁、宣紙各有特殊功能的：“墨色的濃、淡、干、濕”；筆法的“方圓、剛?cè)?、提按、頓挫、疾徐、收放”等等，以及又能寫出不同意趣的“點、線、面、結(jié)構(gòu)、章法”（5）不同的時代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的鑄造金文、春秋戰(zhàn)國的帛書竹簡、漢魏的碑志摩崖、晉唐的尺牘等?？芍^名碑法帖浩如煙海，方家大師群星燦燦，所有這些都足可以構(gòu)成了中國書法美學的基本要素，足可以構(gòu)筑了中國書法悠久燦爛文化歷史。我國當代書法家沈尹默說：“世人公認中國書法是最高藝術(shù)，就是因為它能顯示出驚人奇跡，無彩而有圖畫之爛漫，無聲而有音樂之和諧，引人入勝，心暢神怡。特別是書法與文學的結(jié)合更加深了精神內(nèi)涵，使書法成為為一種表達最深意境和情操的民族藝術(shù)?！敝袊鴷嬍詹卦诰€．

由此可見，書法同其它姐妹藝術(shù)一樣，具有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，書家往往借助手中的毛筆抒發(fā)情懷，或借物托志、或修養(yǎng)身心。將自身的生命情思，精神意蘊和審美趣味有機的與筆墨線條交織融合。畫家呂子鳳說：“在造型過程中作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著，筆所到之處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡2.字體與書體風格的龐大體系（1）篆書 篆書泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、戰(zhàn)國文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龜甲獸骨上的文字，也是中國書法史能夠見到的最早的構(gòu)成相當規(guī)模的文字體系，并且具備了很強的書法藝術(shù)性。古文字學家董作賓先生曾根據(jù)甲骨文的不同風格變化，將其劃分為五個時期，其風格表現(xiàn)為“一期書風雄偉、二期書風整飭、三期書風頹靡、四期書風勁峭，五期書風嚴整”。使甲骨文呈現(xiàn)出多種藝術(shù)風格，有的率真天成，有的嚴整秀麗，有的奇異險絕，有的雄渾樸茂，有的肆意放縱等。甲骨文的書法藝術(shù)性開啟了后世書法風格變化的源頭。

金文是指周朝時鑄造鼎、壺、盤、簋、盂、鐘等青銅器皿上的文字，因為是鑄造，所以比較起甲骨文更加莊重、雄強、厚重。金文總體上體現(xiàn)方正，筆畫布置相對勻稱，從前期、中期、晚期的風格劃分來看，亦是有很大區(qū)別。比如《散氏盤》的蒼勁古樸、肆意天成；《墻盤銘》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》嚴整規(guī)范等，各領(lǐng)風姿。小篆是大篆簡化的字體，是秦朝統(tǒng)一六國后推行的具有一定威嚴的正統(tǒng)文字，其筆畫粗細均勻一致、線條圓潤、筆畫對稱、行筆舒緩、結(jié)構(gòu)嚴謹，極具美觀性、裝飾性。后世將小篆發(fā)展到了及至，稱小篆為“鐵線”、“玉柱篆”。

（2）隸書 隸書又在篆書的基礎(chǔ)上進行了重大改革，由篆書形體的長方變?yōu)楸夥剑捎霉P的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸?，刪繁就簡，使隸書成為今文字與古文字的分水嶺。隸書萌生于秦代，成熟于漢代。東漢時期遺留了下來大量的石刻，碑版銘文，可謂一碑一姿，一碑一奇，是書法史上一個輝煌頂峰時期。大抵隸書的風格可分為三個路數(shù)，以《曹全碑》為代表的一路雋永、阿娜；以《張遷》碑為代表的一路方正、奇崛；以《石門頌》為代表的一路肆意方縱、翩翩自得。隸書的簡化，也萌生了隸書自身的快速寫法o（3）草書 漢代的竹木簡就是漢人日常應(yīng)用的手書草寫，又在此基礎(chǔ)上行成了當時最初的草書——章草。章草每字獨立而不互相連屬，保留著隸書筆法行跡。漢簡、章草又是隸書向今草的過度體。今草去掉了章草的波折，使上下字之間筆畫連屬，字與字之間互相映帶，連綿不斷，線條流暢婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力和韻律感。按著草的程度不同，有小草、大草、狂草的區(qū)分。大草、狂草用筆更加飛動放縱，回環(huán)縈繞，跌宕起伏，龍蛇蜿蜒，氣勢磅礴，使書法的表現(xiàn)力大大的增強。草書也被譽為書法中的最高表現(xiàn)形式。

（4）楷書 正統(tǒng)的碑版隸書發(fā)展了楷書，楷書發(fā)萌于漢末，盛行于魏晉南北朝。早期的楷書（當時稱今隸）受著隸書的影響，結(jié)構(gòu)趨于扁形，用筆自然活潑，天真爛漫。北魏時期大量的碑版、墓志是這一時期楷書風格的代表，其出土的規(guī)模和水準，可與漢代的隸書相媲美，世稱北碑、魏碑?？瑫搅颂拼?，書體結(jié)構(gòu)由扁形變?yōu)殚L方形，楷書的發(fā)展達到了頂峰，結(jié)構(gòu)端莊嚴謹，筆法完備。唐代以后楷書大家輩出，風格多樣，著名的有歐體、顏體、柳體、趙體。唐楷一經(jīng)定體既成為現(xiàn)行規(guī)范化通行漢字至今一千多年，中國書法的字體再未演變。（5）行書 行書是在正楷的基礎(chǔ)上，筆畫借用了草書的靈活，對楷書進行了省簡，筆勢連貫，由折變圓，書寫流暢又字型美觀，書寫快潔又易識易認，非常具有實用性。行書的風格亦是豐富多彩，自漢代以后每個時代都有代表性大家，王羲之、王獻之、顏真卿、米芾、蘇東坡、、趙孟俯、文征明等。

二、書法藝術(shù)鑒賞的綜合層面

對書法藝術(shù)能夠達到了懂得欣賞的程度，并不是件容易的事，欣賞它的難度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于區(qū)別再現(xiàn)藝術(shù)能夠直觀擷取生活的一個畫面、一個場景，使觀賞者參照生活的閱歷，對藝術(shù)作品作出賞評，（當然這也需要觀賞者有一定的審美能力）如繪畫、影視、戲曲、小品等。對于書法藝術(shù)的欣賞，要求欣賞者具有一定的文化素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，尤其是曾經(jīng)受過書法藝術(shù)的審美教育，對不同的線條美感能作出鑒定或感悟能力，同時對歷代法帖具有常識性的了解，并經(jīng)過長期的積累才能對書法達到一定的欣賞能力的目的。書法藝術(shù)的抽象性，應(yīng)該等同于音樂、舞蹈。音樂旋律的起伏、節(jié)奏的長短快慢，以及節(jié)奏的或舒緩或流暢，聲調(diào)的明暗等，都與書法休戚相關(guān)，它的相同取決于作者對音樂聲音或?qū)ň€條的駕御能力，并介乎生活與抽象藝術(shù)之間的集中提取，從而應(yīng)用抽象語言符號，進行想象力豐富的創(chuàng)造，這種想象空間就是抽象的、不固定、不具體的反映生活，但藝術(shù)自身又具有很強的規(guī)律性。對于抽象性，不同的人對不同的作品，有不同的感受，下出的結(jié)論也會截然不同。所以對欣賞者來說也同樣是具有不固定性。然而，要想達到欣賞音樂的目的，就是要抓住音樂欣賞的規(guī)律這樣一個前提。掌握這個規(guī)律也是欣賞者的起碼的音樂素養(yǎng)。對書法的欣賞也同樣要掌握書法語言，對書法線條的美感有一個確切的審美能力，也就是象掌握音樂欣賞規(guī)律一樣

1、傳統(tǒng)的書法審美觀

歷來中國書法傳統(tǒng)的審美觀，或是結(jié)合自然，比擬自然界的山水、云霧、風雨、雷電；或比擬龍蛇、鳥獸；或比擬人文等，晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。例如形容王僧虔的書法：“如謝家子弟，縱不復(fù)端正，奕奕皆有一種風流骨氣”；形容衛(wèi)夫人的字“若舞女插花”等是用人來形容書法的美。形容王羲之的書法“字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣??”，“每作一‘點’如高山墜石”；“每作一‘橫’如千里陣云”；“每作一‘撇’如陸斷犀象”；“每作一‘豎’如萬歲枯滕”??事實上不同的線條卻給人以不同的感受，“直線”給人以挺拔剛勁的感覺；“斜線”給人以驚險的感覺；“弧線”給人以生命力的感覺；“曲線”給人以動態(tài)的感覺；“圓線”給人以柔和的感覺；“方折線”給人以硬朗的感覺，以及粗線厚重，細線靈巧，斑駁線蒼勁，飛白線蒼茫等等。古人還把書法中具有自然、動感、勁健、凝重的線條，比喻成“屋漏痕”、“斷墻壁”、“折釵股”、“錐劃沙”、“印印泥”。

于是，無論是真、草、隸、篆、行那種字體，其自身都具有不同的風格，又都是在以上這些不同的線條組合、作用下形成的。歐陽詢楷書嚴謹峭拔、用筆奇險、化險為夷。是用簡潔、硬朗、內(nèi)厭、直斜線并用，形成這樣的風格；顏體楷書體勢寬博、雍容大度，用筆遒勁、厚重、外拓，起止轉(zhuǎn)折，圓筆居多的線條所形成的；柳公權(quán)的楷書和顏體結(jié)構(gòu)大抵相似，比較之下柳體更趨于挺拔、清勁；趙孟俯的楷書雋永、撫媚、平和。用筆更采用筆勢連貫，輕巧、富有動感的線條構(gòu)成的風格。那么其它字體如隸書、篆書、北碑、行書都同樣具有相同的線條進行組合，比如歐體對應(yīng)《曹全碑》；顏體對應(yīng)《石門銘》，趙體與王羲之一脈相承。至于草書的線條應(yīng)用更是變化多端，豐富多彩。

2、時代背景和現(xiàn)時條件

-欣賞書法對線條的認識固然是重要基礎(chǔ)，是根本。除此而外，了解每一個書家所處的時代背景，以及書家的師承、文學的修養(yǎng)和書家當時的心情的不同，環(huán)境的差異的了解，也都是作為欣賞書法所應(yīng)具備的基本常識，時代背景例如：晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。個性的差異最應(yīng)當受到的制約和顯現(xiàn)，是師承的影響、熏陶、天資、功用、性格的集中體現(xiàn)。比如獻之學羲之，小歐學大歐，乃至初唐時的互師互學。書寫作品時，書家當時心情和所處的環(huán)境也是影響作品風格的重要條件。被譽為天下第一行書的《蘭亭序》，是王羲之和當時很有名氣的四十二位文人墨客集聚在紹興的蘭亭，當時情形是“天朗氣清，惠風和暢，又有茂林修竹，清流急湍映帶左右，一殤一詠”的暢快心情下，乘著微醉，揮毫寫下了千古佳作《蘭亭序》。與這個心境相反，被譽為天下第二行書的《祭侄文稿》是唐代大書家顏真卿的侄子顏季明平定叛亂時，被叛將砍了頭，顏真卿在悲痛萬分的心情下寫完了這份《祭文草稿》的。所以《蘭亭序》的風格恬靜、淡雅、不激不歷，反襯《祭侄文稿》的風格則是粗礦、蒼郁，不計工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》盡管是隨意草稿，仍然體現(xiàn)了一代大書家的深厚功力。

3、書法藝術(shù)要具有豐富的文學內(nèi)涵中國書畫收藏在線

欣賞書法作品的同時，作品所寫的內(nèi)容是非常重要的，內(nèi)容是一幅作品的靈魂。古人說“文以載道，書以換彩”，字寫的再好，都要服務(wù)于文章，二者之間相輔相成，不可分割。無論書寫的內(nèi)容或格言、或警句、或文賦，都能體現(xiàn)一個書家文學修養(yǎng)。當書家要寫作品時，就意味目的性和針對性。如送給朋友賀喜的，內(nèi)容選擇自然就要與喜慶的內(nèi)容相關(guān)。要寫給給老人祝壽的就要與祝壽的內(nèi)容相關(guān)。送別的、勉勵學習的、布置家居的、懸掛廳堂的等等都要與書者或欣賞者情景、事物相關(guān)??反之，人家結(jié)婚了贈一幅“送別詩”或“但愿人長久，千里共嬋娟”就鬧出笑話。除此，書法作品的風格要與書寫的內(nèi)容盡量協(xié)調(diào)，比如寫勉勵的句子“學而不厭”、“學貴有恒”、“藝無止境”等警句。那么書寫的風格則適合側(cè)重于厚重有力的，以風格顯示出內(nèi)容的堅定性。如布置廳堂的作品，因為空間大，最好寫氣勢恢弘的大草，比如蘇東坡的“水調(diào)歌頭”等。臥室家居空間比較小的，適合寫“幽靜”“恬淡”或根據(jù)主人的雅趣、嗜好寫“蘭石之性”、“風竹成韻”、“清風入閣”等，書風采用溫和、雋雅的氣息為宜。如果寫“蒼松翠柏”、“登峰造極”字跡就要有氣勢。反之筆調(diào)柔和，風擺楊柳，就顯得形式內(nèi)容不和諧，不統(tǒng)一?？傊?，書法是綜合性藝術(shù)，它要求無論是創(chuàng)作者，還是欣賞者，都需要經(jīng)過不斷的努力學習、修煉、積累和加強綜合文化知識，才能對它達到認識、了解、掌握乃至于駕御書法藝術(shù)的目的.二、此外，意境美是書法家思想感情和修養(yǎng)的流露。思想感情是一切藝術(shù)的屬性，如“天下第一行書”王羲之的《蘭亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。從書法的內(nèi)容、線條、結(jié)構(gòu)、章法、體勢等體現(xiàn)了作者純真、質(zhì)樸的思想感情，抒發(fā)了作者對人生短暫、歡樂有盡的感慨。再如清代“楊州八怪”之一鄭板橋在當時提倡館閣體的書風下，在書法上大膽創(chuàng)造、銳意革新，創(chuàng)造出“板橋體”。他的章法如“亂石鋪街”但“亂”出法度，“亂”出神韻、風姿格調(diào)、骨力、氣勢、氣脈相通方面，心須意合，若明若暗地從書法作品中表現(xiàn)出來，給我們帶來美的享受，成為書法藝術(shù)的佳作。用嶄新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的發(fā)現(xiàn)。作品似乎跟活生生的人一樣高深莫測、難以預(yù)言。因為那是作品本身的一個動人心弦的世界，它有自己的獨特法則和內(nèi)涵。任何人都很難說自己已經(jīng)了解了它的一切，因為誰也不可能做到這一點。對待作品如果真的有了如對待人的一種心態(tài)，那么便能敏于捕捉作品的細節(jié)與內(nèi)涵，洞見作品的妙處，這才是真正的藝術(shù)鑒賞。

綜合所述，書法不僅歷史悠久，而且從中品味欣賞可以在視覺上能給人一種美的享受，就在于你是否掌握書法藝術(shù)的審美創(chuàng)作規(guī)律。人們普遍認為：書法藝術(shù)是“心靈與心靈之間的交談”,只有書法與欣賞者心貼得緊密，藝術(shù)才能保證永恒，才有意義，學習書法鑒賞是必要性的，才能真正體現(xiàn)出書法藝術(shù)的博大宏深和價值所在。

第四篇：民族舞的審美特征

舞蹈是人類最早發(fā)生的文化現(xiàn)象之一。舞蹈是原始人類生命情調(diào)最充足的表現(xiàn)，舞蹈是原始社會中拔高了的簡樸生活，舞蹈隨著原始人類身體的進化而發(fā)展，舞蹈又作為發(fā)達的肢體語言團聚起人類的原始社會。自覺地把舞蹈作為審美對象，同時又自覺地把舞蹈作為人類自我形象塑造的藝術(shù)手段，嚴格來說是發(fā)生在近代的舞蹈現(xiàn)象。認識作為審美對象的舞蹈，需要了解自然沉淀著歷史文化的舞蹈。

一、中華民族舞蹈的起源

關(guān)于民族舞蹈這一概念，各國學者有不同的解釋，《辭海》的釋意是：“民族舞蹈在人民群眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統(tǒng)舞蹈形式”?！队蟀倏迫珪?5版》的解釋是：“雖然民族舞蹈一般是指各個民族特有的歡快、娛樂的舞蹈，但它確切的含義在學者們中間仍然有很大的爭議，直到現(xiàn)在還沒有完全得以解決”。另外，舞蹈界的一些專家，學者以及對舞蹈感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側(cè)面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民族舞蹈的途徑，也使得民族舞蹈方面的理論知識更加豐富。

在我國遠古的傳說中有祝融的兒子長琴始作樂風，有的說帝俊的八個兒子始為歌舞，炎帝（神農(nóng)氏）的重孫延始為樂風，還有的說黃帝創(chuàng)造了樂舞。實際上舞蹈的創(chuàng)始者應(yīng)當是人類的群體。人們在與大自然的斗爭中，在為求生存而從事的勞動中，通過人體動作已產(chǎn)生了節(jié)奏、律動，最原始的舞蹈動作，也可算是本能式的“人體行為”。因此，舞蹈與勞動有著天然的、不可分割的聯(lián)系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意義”，它是和宗教活動密切聯(lián)系著的?；侨嗽诰嘟駧兹f年前保存下來的宗教活動的藝術(shù)品。我國云南滄源巖畫中，有雙手向上舉、五指張開的半蹲或****的男像，下露男根，頭插羽毛；左江崖壁畫中，也有兩手上舉、伸張五指的舞姿。這些可以判定為“蛙祭”的遺存，至今廣西地區(qū)仍保留著“祭螞拐”的風俗和“螞拐舞”。我國在四五萬年前逐漸步入氏族公社時期，其前期為母系公社時期，舊石器時代晚期的山頂洞人，已有隨葬的裝飾品，說明人們的審美意識和宗教意識已逐漸加強。伴隨著宗教意識的產(chǎn)生和強化，必定會有祭祀活動，當時的祭祀活動主要是舞蹈。它們雖然沒有留下具體的形象，但我們可以根據(jù)其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民間舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中華民族舞蹈的審美特征

舞蹈美離不開人們對舞蹈作品的審美感受，但是人的主觀感受又必須以客觀存在的舞蹈美為前提，所以我們需要進一步研究舞蹈的審美特征。

（一）中華民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的審美特征，各民族有各民族獨特的舞蹈形象。生動、鮮明、具體的形象是各民族風格的標記。我們知道，任何藝術(shù)都是以形象來反映社會生活，來表現(xiàn)人們的情感和思想的，這是一切藝術(shù)的特點和根本規(guī)律。離開了藝術(shù)的形象，就不可能給人以美感，也就沒有了美。舞蹈作為藝術(shù)的一個種類，它也不能不受這個藝術(shù)基本規(guī)律的制約。

形象性是藝術(shù)美的基本特征，而作為舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特點。舞蹈是以人的動作姿勢的形象性和連貫性來表現(xiàn)生活。最早的舞蹈素材大多是勞動的模仿和即興的跳躍（包括對禽獸動作的模仿）。最初都伴有部落圖騰、氏族祭祀或其它活動的特點，借助舞蹈增強團結(jié)與活躍的氣氛。[2]例如：丹寨苗族的錦雞舞，是本民族的土風舞，它對錦雞形象的塑造是以雙腳按蘆笙曲調(diào)節(jié)奏變換出優(yōu)美姿勢，雙手于兩側(cè)稍往外自然搖擺，加上身上花衣花裙，頭上錦雞銀飾，頸上銀項圈，手上銀手鐲，腳上繡花鞋，猶如錦雞行樂覓食、悠然漫舞。每跳一步，雙膝同時自然向前嬗動，猶如蜻蜓點水；雙手于兩側(cè)自然放開，悠然搖擺來刻畫形象的，使得此舞形象鮮明。楊麗萍的《雀之靈》，以民族民間舞蹈為基本素材，從“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞開幕的造型，用人體的手，比擬為孔雀的嘴，模擬孔雀清晨迎著露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指形態(tài)變幻，把孔雀的引頸昂首的靜態(tài)和細微的動態(tài)都淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

（二）中華民族舞蹈的地域性

地理環(huán)境、地理位置的差異，是形成地域性的重要因素。因為不同的民族不同的地域文化，所產(chǎn)生的民族民間舞蹈也是不同的。換句話來說只有不同的風俗習慣所相對應(yīng)產(chǎn)生的不同民族的舞蹈，這本身對民族舞蹈來說就是一個蒼勁有力的民族特征。維吾爾族民間歌舞主要發(fā)源于中國北方草原，后遷徙到西域，并逐漸由草原游牧生活發(fā)展為定居的農(nóng)業(yè)生活。如《賽乃姆》就是以節(jié)奏明朗，舞姿明快活潑，優(yōu)美情深，步伐輕巧，手腕和肢體變化豐富為舞蹈風格特征的。[3]這就是維族舞蹈的風格特點，極具有草原游牧生活和農(nóng)耕生活相融合的綠洲文化特征，人們所從事的勞動是輕快的農(nóng)事生產(chǎn)。它是一種自發(fā)的、不約而同的情感的宣泄，由于地理條件的不同使得一個民族的舞蹈風格形成差異。

又如，傣族舞蹈優(yōu)美恬靜，感情內(nèi)在含蓄，手的動作豐富，舞姿富于雕塑性，四肢及軀干各關(guān)節(jié)都要求彎曲，形成特有的“三道彎”造型。傣族人民生活在水邊，他們與水結(jié)下了解不開的情結(jié)，他們愛水、贊美水，人也像水一樣的純凈、柔美。中華民族民間舞蹈的服飾反映了中國地域文化的特色，體現(xiàn)出一個民族的風尚習俗和節(jié)令性風俗，在漫長歲月的沿襲中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的傳統(tǒng)遺存，其形成的民族舞蹈服飾風格不同，具有地域性、民族性的文化價值是民族舞蹈文化的組成部分。傣族人的身高普遍偏低，體形較小，屬于嬌小玲瓏型，生活中喜歡穿一種筒裙，高齊腰，緊緊裹著下身，這就形成了傣族舞蹈風格突出的步伐動作——勾踢步。當舞者在做勾踢步時，每走一步都要將裙子輕輕撩起，就像平靜的河水掀起小浪花一樣美麗，形成如詩如畫的優(yōu)美場面。由于氣候及自然條件關(guān)系，傣族地區(qū)孔雀較多。不但許多的人們在家園中飼養(yǎng)孔雀，而且把孔雀視為善良、智慧、美麗和吉祥、幸福的象征，對它懷有崇敬的感情。傣族群眾常把孔雀作為自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞來表達自己的愿望和理想，歌頌美好的生活。

再如蒙族舞蹈風格以開闊、豪放、剽悍為特征，是因為他們生活繁衍在我國北方遼闊無垠的蒙古草原，是中國游牧民族的發(fā)祥地，他們世世代代在這里生活繁衍，創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化和震驚世界的赫赫武功，創(chuàng)造了博大深邃的草原文化，馴服了駿馬馳騁在廣袤的大草原上。決定了游牧民族珍愛馬的品行和視雄鷹為高潔的象征。于是，把民族的感情、性格和來自草原的氣勢，都和這些矯健美麗、富有生命活力的生靈融會在了一起。在他們所創(chuàng)造的舞蹈形象中，也總是自覺不自覺地透露出他們的民間舞蹈粗狂、豪放、樸實和熱情。長期處于游牧狀態(tài)的蒙族舞蹈“撒種式”的動態(tài)很大程度取決于它的地理環(huán)境的影響，同樣這也體現(xiàn)了蒙族舞蹈民間舞蹈的民族特性。

（三）中華民族舞蹈的意境美

何謂意境。著名舞蹈家賈作光很精辟地論述了這個觀點：“意境就是景與情的交融，客觀的境與主觀的意完善結(jié)合”。[2]在這里，它包含著兩個方面：“意”，猶如一首詩；“境”，猶如一幅畫。“意”是藝術(shù)家在他所創(chuàng)造的形象中表達的主觀思想情感，而形象是意境的基礎(chǔ)。舞蹈是一種講究意境和形式性很強的藝術(shù)，它是通過直觀可感的、富有審美價值的、動態(tài)的人體來傳情達意狀物抒情的。如果這些動態(tài)不生動，無變化，不新穎，無美感，平淡無奇，那就失去了這門藝術(shù)獨立存在的價值。所以只有將創(chuàng)作者的主觀情感灌注在舞蹈之中，把“形”與“神”、“情”與“景”有機的統(tǒng)一，才能創(chuàng)造美的意境。傣族舞蹈《邵多麗》表現(xiàn)了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、優(yōu)美的旋律，把我們帶進了傣族那神秘的文化當中。

意境猶如“詩”、“畫”，因此，要象“詩”那樣感情激越、對比強烈；象“畫”那樣，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸張，甚至是抽象等手法來表現(xiàn)對象的氣質(zhì)、精神和作者的情感。太“實”就沒有了意境。群舞《荷花賦》表現(xiàn)了荷花出淤泥而不染的意境；《黃土黃》表現(xiàn)了黃土高坡人的粗獷、奔放及對生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形狀，也是構(gòu)成意境的手段之一。舞蹈是在運動中創(chuàng)造形象的。既然是運動就會有運動的方向和軌跡，這就是舞蹈的線條。各種線條圖形所引起的情感反應(yīng)是不同的。但卻和某些情緒相對應(yīng)。如橫線，給人以穩(wěn)定、安靜；豎線則有直接逼來的壓迫感；斜線似乎前程遠大；而曲線、波浪線等則給人以婉轉(zhuǎn)柔和、富于變化的感覺等。如群舞《小溪、江河、大海》便是應(yīng)用線條上的變化，表現(xiàn)出由涓涓細流直奔江河大海的一種意境。

（四）中華民族舞蹈的情感美

舞蹈是長于抒情，拙于敘事的情感藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)借助于動、植物的情態(tài)特征和自然景物的形態(tài)變化，借物比興，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒發(fā)人們的內(nèi)心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主題，或者是宣泄內(nèi)心的歡樂憂患，或者是表達親友間的團結(jié)情誼，也可以是青年男女間的心靈的交流。總之沒有任何主題的思想的舞蹈藝術(shù)是不存在的。我們可以從各民族的舞蹈中分析人們多要體現(xiàn)的情感美，這種情感美可以是人性美、人情美、道德品質(zhì)美、性格意志的美。中華民族舞蹈它強烈的人體律動情緒化，表達了人們的美好愿望和對社會的認識，透過那流暢激越的動作旋律，我們能夠看到表演者強烈的情感表現(xiàn)。中華民族舞蹈如詩如畫，含意雋永，它的這種情感美可以使觀眾得到更高的情感呼應(yīng)。“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一的境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。” 朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動、綠化祖國的主題思想，就蘊含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中。這也是為舞蹈藝術(shù)自身的特性所決定的，因為舞蹈是一種通過直觀可感的、富有審美價值的、動態(tài)的人體來傳情達意、狀物抒情的。

正如明代音樂家朱載堉在《樂律全書》中所說：“樂舞之妙。在乎進退屈伸離合變態(tài)，若非變態(tài)，則舞不神，不神兒于感動魂神難矣?！标P(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一” 這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當時當?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認識高度。傣族人民喜愛和崇尚孔雀，獨舞《雀之靈》超凡脫俗，感情內(nèi)在含蓄，舞蹈語匯豐富，舞姿富于雕塑性。表現(xiàn)了雀之靈的“神靈”、“圣靈”，楊麗萍的眼睛始終似睜似閉，陶醉于靈性的頓悟之中。她不看任何人，即使仰頭，眼睛仍是高傲地俯視，人神合一，不染塵埃，她所表現(xiàn)的就是孔雀的空靈而神圣，以及傣族人民對孔雀的喜愛，表達自己對美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中華民族舞蹈的律動性

現(xiàn)實中的人體舞蹈動態(tài)美會產(chǎn)生超越現(xiàn)實的感覺，就在于舞蹈中的人體動態(tài)經(jīng)過了藝術(shù)家的匠心經(jīng)營，他對日常生活人體美進行了形式化、秩序化、規(guī)律化的加工，成為有意味的形式，表現(xiàn)了人類復(fù)雜的感情。舞蹈的動態(tài)是一種超越日常生活的人體動態(tài)，同時，舞蹈的動作孕育在節(jié)奏之中，節(jié)奏的變化體現(xiàn)著人內(nèi)心情感的波動?？兹肝柙诖鲎逦璧钢惺亲罹咛攸c的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一樣，以表演者各自不同的技藝特長而形成了各種不同的風格。獨舞以模擬孔雀走路、飛跑、吃水、抖翅、飛翔、開屏等動作，形成豐富的舞步來展現(xiàn)孔雀靜態(tài)的嫻雅溫順和動態(tài)的優(yōu)美靈動；雙人孔雀舞也稱“凡南諾”，“南”意為“高貴的女性”，“諾”意為“雀”或“鳥”，主要表現(xiàn)雌雄兩只孔雀的飛翔、相對而舞的情景。

山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構(gòu)成了他們的舞蹈的基本律動。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會有更豪放的山的粗獷;河谷區(qū)域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動之外，突出臀，胯的主動搖擺滾動，帶著些許樸素的性煽動的意味暗示著潛在的生殖崇拜;文化較發(fā)達的禮義之邦，這種臀，胯乃至腰，腹的動態(tài)，則每每趨向內(nèi)斂，比較地多了自覺意志的導(dǎo)引，轉(zhuǎn)向美的韻律的方向上去發(fā)展。佛鼓舞是在佛教節(jié)日或晉升佛爺或迎接外寺長老期間，在佛寺的廣場上和“象腳鼓舞”同時跳的。是男性集體舞蹈，舞者有敲佛鼓、擊鈸、敲铓共三人，在象腳鼓舞圈中表演，然而鼓點、動作與象腳鼓舞都不相同，象腳鼓舞氣氛熱烈歡快，佛鼓舞較嚴肅莊重。隴川縣稱佛鼓舞為抬鼓舞。以兩男子用竹棍將鼓抬起，行走于舞隊前列，一人雙手各執(zhí)一校敲擊起舞。《蒙古秘史》中記載成吉思汗的祖輩呼圖刺被推薦為“汗”的慶典上，“與豁兒豁兒納黑川，眾人圍繞蓬松茂樹而舞蹈。直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”。從直踏出沒之蹊，沒膝之塵的情景分析，踏的動作是用力的，全身動作沉穩(wěn)，踏得時間長，越踏興致越高，只踏得大地“顫抖”，才能出現(xiàn)如此壯觀的景象。古老的諺語說：“蒙古民族有雙翼，一個是駿馬，一個是民歌?！笨上攵?，這一定是載歌載舞的踏歌舞蹈。

三、當代中華民族舞蹈的審美變遷

舞蹈內(nèi)容的民族性自然會由于主題的內(nèi)容的千差萬別而呈現(xiàn)出不盡相同的形態(tài)，但其共同的基本要素則應(yīng)是流貫于其中的民族精神和民族意識。在民族舞蹈的發(fā)展中把握民族性是舞蹈創(chuàng)作的宗旨。求創(chuàng)新是每一個民族舞蹈創(chuàng)作者必須具有的創(chuàng)作觀。但是，失去了民族性，發(fā)展便無立足之地。因此，如何把握發(fā)展中的民族性就是把握好繼承與發(fā)展這對矛盾的關(guān)鍵。創(chuàng)作中除了從發(fā)展觀的角度出發(fā)，還要站在繼承傳統(tǒng)的立場把握，然而此時，人們對中華民族舞蹈的審美也逐步產(chǎn)生了變化。

（一）向“原生態(tài)”理念發(fā)展

《云南印象》在2003年昆明首演，參加演出的七成演員都是來自滇南村寨的亦藝亦農(nóng)、沒經(jīng)過任何專業(yè)訓練的演員，有些甚至完全就是田間地頭的農(nóng)民。然而就是這樣一群土得掉渣的農(nóng)民，用他們的身體和歌喉，打動了多少原本對此不屑一顧甚至完全持懷疑態(tài)度的專家和觀眾。這些植根于豐厚民間沃土，源于勞動群眾生產(chǎn)、生活的文化元素，使《云南印象》獲得了勃勃的自然生機和生命的活力，因為他恢復(fù)了最古老的舞蹈方式，是真正來自民間的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族藝術(shù)。厭倦了喧囂都是的鋼筋水泥下的壓力生活，人們開始向往自然的鄉(xiāng)村田園世界。在生活環(huán)境無法真正回歸自然之前，人們的心靈卻展開了尋找自然和自由的翅膀。工業(yè)文明的巨大力量是民族融和世界趨同。它作為當今舞壇的推動力，給人們對當今中華民族舞蹈的審美造成了強力的視覺化的沖擊力，它之所以能夠成功，能夠感動人，是人們對審美有了新的需求。

（二）與時尚舞蹈相結(jié)合

傣族舞蹈《邵多麗》是第五屆中國舞蹈荷花獎民族民間舞作品“金荷花”獎得主，《邵多麗》中的“邵多麗 ”，帶著竹擔、斗笠、鮮花，一路吟唱，去追逐春天的夢，表現(xiàn)了傣族的民族特色，《邵多麗》之所以會成功，是因為它把傳統(tǒng)的舞蹈溶入時代的氣息，更適合現(xiàn)代人的審美眼光，才能榮獲此項大獎。當代中華民族舞蹈需要注入新鮮的血液，需要有新的思想，而《邵多麗》正是中華民族舞蹈與時尚舞蹈的結(jié)合體，迸發(fā)出非凡的創(chuàng)造力，使當代人對中國的民族舞蹈有了全新的認識，從新的一面詮釋的當今中華民族舞蹈，使人們對本國民族舞蹈的審美發(fā)生了改變，被新鮮的事物美感所吸引，被他的獨特性所吸引，適合現(xiàn)代人的審美眼光，所以我覺得這就是近期來民族舞蹈的發(fā)展方向，同時也是對新文化的挑戰(zhàn)。源于生活而高于生活的舞蹈藝術(shù)是美的，讓我們用美的心靈去欣賞熔鑄了人體靈與肉的舞蹈藝術(shù)美，在舞蹈的藝術(shù)美中去陶冶我們的情操，升華我們的精神境界。

但是，無論如何變化，這些舞蹈都不會脫離本民族舞蹈的風格美、意境美、情感美、律動美等。總之，只有對民族性的準確把握，把握好發(fā)展中的民族性，這就是把握好了繼承與發(fā)展矛盾中的關(guān)鍵，這樣才能使創(chuàng)作的舞蹈作品具有靈魂；只有對民族性的不斷挖掘，才能產(chǎn)生巨大的創(chuàng)造力；只有從實踐中不斷地總結(jié)經(jīng)驗，不斷用發(fā)展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人類文化的歷史長河中永放光芒。

結(jié)語

我們進行中華民族舞蹈的發(fā)展的審美特性的討論，不能不立足于民族屬性和藝術(shù)本體的基礎(chǔ)之上。因為當代舞蹈文化的發(fā)展是各國民族舞蹈文化的發(fā)展，這是多種文化傳統(tǒng)的呈現(xiàn)與對話以及多種價值取向的交流與溝通，同樣也是多種審美風尚的敞亮與綻放。

中華民族舞蹈所特有審美特性和審美風格給予了它一個很大的語言契機，利用舞者的肢體架構(gòu)展示了具有審美特征的民族舞姿的靜態(tài)造型與舒暢流動，突出了中華民族舞蹈所特有的審美風范，又處處輕描淡寫不留痕跡，時而獨具匠心，中華民族舞蹈的意味及神韻如甘露般融進了每一個動作處理與細節(jié)變化之中，使整個舞蹈也隨之生動，潤澤起來，更加符合當今的民族舞蹈的審美需求。形體美、韻律美、動作的和諧運用是中華民族舞蹈美的基本特征。

中華民族舞蹈所具有的美學特征，是本民族在漫長的歷史發(fā)展中形成的諸多文化現(xiàn)象的集中體現(xiàn)，也是中華民族的舞蹈風格及特點形成的根基。探討中華民族舞蹈的審美特征，是繼承優(yōu)秀中華民族舞蹈藝術(shù)，發(fā)展符合民族審美情趣和弘揚優(yōu)秀民族文化的需要。民族舞蹈不僅是中國人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，也是表達民族思想情感最有力的“形象語言”，同時越是民族的也就越是世界的。

第五篇：中西古建筑審美特征比較

中西古建筑審美特征比較

由于中國和西方國家文化背景的不同，因而使中西方對古建筑的審美特征標準存在著重大差異。主要包括以下幾方面：

（一）材料的差異

材料是建筑的基本素質(zhì)。各民族、時代建筑的反差，往往也是從不同材料起步。中國古建筑從歷史上的皇家宮殿建筑群到名不見經(jīng)傳的尋常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木為材，決定了中國建筑技術(shù)、結(jié)構(gòu)的發(fā)展方向。以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重。而以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式，并創(chuàng)造了與木構(gòu)架相應(yīng)的平面與建筑立面外觀。這種以土木為材的建筑從中國原始社會末期起，一脈相承，并影響了日本、朝鮮等鄰國的建筑風貌。

西方古代建筑則多以石料砌筑。古希臘的大量神廟，是石造的；古羅馬的大量神廟以及廣場等世俗類建筑，是石造的；一直到文藝復(fù)興、17世紀古典主義建筑、18世紀的宮殿及宗教建筑，其主要形式也都是石結(jié)構(gòu)的。

中西建筑材料的不同，帶來了審美上的差異。一般而言，以土木為材的中國建筑質(zhì)地熟軟而自然，可塑性強，質(zhì)感自然而優(yōu)美；以石為材的歐洲建筑質(zhì)地堅硬、沉重而可塑性弱，在質(zhì)地上陽剛氣十足。（二）建筑結(jié)構(gòu)的差異

材料的性能決定了建筑的結(jié)構(gòu)方法與邏輯。中國古代建 筑在建筑結(jié)構(gòu)上的一個特征是“框架式結(jié)構(gòu)”體系，即采用木柱、木梁構(gòu)成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔房屋重量的結(jié)構(gòu)部分。

比較而言，西方建筑尤其歐洲建筑，并不執(zhí)著于結(jié)構(gòu)之美，而是追崇一種雕塑般的建筑美。歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設(shè)以柱廊。柱廊與柱式的設(shè)立，是為了抽象地表現(xiàn)人體美，這種抽象的“石質(zhì)人體”是一種關(guān)于人體的抽象雕塑的美。從外表看，歐洲石構(gòu)建筑的雕塑感尤為強烈。建筑師們帶著強烈的追崇雕塑美的創(chuàng)作沖動與情結(jié)，來處理建筑的結(jié)構(gòu)問題。

（三）布局方式的差異

從古代文獻記載繪畫中的古建筑形象一直到現(xiàn)存的古建筑來看，中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環(huán)繞成一個個庭院而組成的。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設(shè)計。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側(cè)的橫軸線上。其實中國古代建筑無論大小通常都有這樣預(yù)定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來建設(shè)，且以封建政權(quán)為其核心。歐洲建筑通常是圍繞著一座或幾座有市民公共活動中心性質(zhì)的教堂進行發(fā)展布局，街道或自由曲折，或作放射狀自發(fā)的伸展，城市外圍形狀一般也不規(guī)則，商店、作坊滿布全城，面向大街。因此可以說歐洲建筑的布局是 “廣場式”的。庭院的內(nèi)斂性，是中國人自古內(nèi)斂沉靜、含蓄之個性的體現(xiàn)；廣場的開放性，是歐洲人活躍、好動個性的體現(xiàn)。（四）文化觀念的差異

由于建筑與人類生活的密切聯(lián)系，其巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力量以及它與人類文化的深刻的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)著人類的文化思想觀念。簡言之，中國古代建筑始終是以現(xiàn)世的君權(quán)為核心的，滲透著中國人的倫理觀念；而西方古代建筑是宗教的、神權(quán)的。中國傳統(tǒng)美學神韻在于重視現(xiàn)實人生，講究人倫次序，淡化宗教信仰，始終灌注著重生知禮的現(xiàn)世精神，體現(xiàn)著傳統(tǒng)儒家重視人的群體生命意識。故而，中國古代都城尤為強調(diào)禮制秩序，并在住宅布局上體現(xiàn)儒家上下、男女之禮的基本思想，從而構(gòu)成了人際關(guān)系的建筑空間模式。從建筑文化的角度而言，中國古代建筑既體現(xiàn)了重視現(xiàn)實人生具有實用理性的傾向，也溶入了中國的人生觀與宇宙觀。

綜上所說，中國古建筑審美特征在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方則重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生說的：一般地說，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫一樣，是可 以一覽無遺的；中國的任何一處建筑，都像一幅中國的手卷畫，手卷畫必須一端端地逐漸展開過去，不可能同時全部看到。走進一所中國房屋，也只能從一個庭園走近另一個庭園，必須全部走完，才能全部看完。