第一篇：《贏了》的新歷史主義創(chuàng)作與啟示

《贏了》的新歷史主義創(chuàng)作與啟示

〔摘要〕 《贏了》是當(dāng)代劇作家愛(ài)德華?邦德以新歷史主義手法，再現(xiàn)莎士比亞晚年生活的一部歷史劇，是值得全球莎學(xué)研究者和莎士比亞愛(ài)好者重視的一部開(kāi)拓性新作。該劇用悲情的筆觸塑造出莎士比亞被歸罪感和虛無(wú)感籠罩的失敗者形象，在諸多爭(zhēng)議聲中走向經(jīng)典化。通過(guò)展示一代文豪在歷史變奏中的無(wú)奈與無(wú)能，該劇揭示出文化精英被歷史命運(yùn)所擠壓的客觀事實(shí)和悲戚處境?！皯騽∈录钡倪\(yùn)用又提升了該劇的闡釋張力，豐富了其主題意涵，間接批判了資本主義權(quán)力話語(yǔ)的暴力。該劇對(duì)中國(guó)話劇的創(chuàng)新具有范式意義。

〔關(guān)鍵詞〕 莎士比亞；《贏了》；愛(ài)德華?邦德；斯蒂芬?格林布蘭特；顛覆

〔中圖分類號(hào)〕 I13 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1008-2689（2015）01-0074-06

從20世紀(jì)初到五六十年代，俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)一直把持文藝批評(píng)的大半江山。伴隨各種新文藝?yán)碚撛谄甙耸甏菬熕钠?，新歷史主義開(kāi)始發(fā)聲并迅速走強(qiáng)。形式主義者不關(guān)心作品的意義，僅專注于語(yǔ)言本體。新批評(píng)也把作品視為孤立的客體。它們都遭到了新歷史主義者的反對(duì)。新歷史主義認(rèn)為，盡管文本是虛構(gòu)的，但文本周圍的存在和文本中的社會(huì)存在比語(yǔ)言本體更為重要，文學(xué)無(wú)法超越物質(zhì)和生產(chǎn)關(guān)系，文學(xué)研究應(yīng)把作品置于相關(guān)歷史坐標(biāo)之中，考察作品與社會(huì)、政治及文化實(shí)踐等方面的關(guān)系。這樣一來(lái)，新歷史主義者把有關(guān)階級(jí)、種族、性別的話語(yǔ)引入了文學(xué)批評(píng)，以明顯的政治化批評(píng)傾向把被擠壓、被統(tǒng)治、被壓迫、被剝削的邊緣化了的聲音放大并且重新定位。

人們常識(shí)中的莎士比亞是一個(gè)純粹的人文主義者，他的戲劇率先讓人取代神的位置，讓觀者感覺(jué)到是人而不是神在舞臺(tái)上發(fā)聲。然而，著名當(dāng)代左翼劇作家愛(ài)德華?邦德（Edward Bond）的歷史劇《贏了》（Bingo，1973）則呈顯了一個(gè)在作家身份與地主身份之間游移不定，在良知與金錢的兩極接受人性炙烤的莎士比亞。雙重人格的莎士比亞雖然人文主義氣息不足，但比純?nèi)宋闹髁x者的莎士比亞有著更加豐滿、更

加逼真的人物形象。通過(guò)將該劇訴諸于新歷史主義批評(píng)的框架之中，結(jié)合邦德的“戲劇事件”劇場(chǎng)理論，考察該劇所塑造的晚年莎士比亞形象，可以發(fā)現(xiàn)，該劇在探討文化精英與歷史之微妙關(guān)系的同時(shí)間接批判了資本主義權(quán)力話語(yǔ)的暴力實(shí)質(zhì)。作為一種較新的編劇方法，新歷史主義手法對(duì)中國(guó)話劇的創(chuàng)新和民族化具有啟迪價(jià)值。

一、新歷史主義文學(xué)的勃興與

《贏了》的經(jīng)典化

伴隨著斯蒂芬?格林布拉特、海登?懷特、福柯等學(xué)者對(duì)新歷史主義文論的推動(dòng)，新歷史主義在20世紀(jì)七十年代起在歐美文學(xué)界搭棚設(shè)帳，并以其執(zhí)牛耳的先鋒地位引領(lǐng)當(dāng)代作家對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事的客觀性提出質(zhì)疑，進(jìn)而紛紛展開(kāi)對(duì)歷史進(jìn)行重構(gòu)和擬寫，在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等領(lǐng)域產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作品。比如說(shuō)，諾貝爾獎(jiǎng)詩(shī)人希尼（Seamus Heaney）挖掘愛(ài)爾蘭歷史的“沼澤詩(shī)”（bog poems）就是典型的新歷史主義詩(shī)歌，在其詩(shī)歌生命中占據(jù)舉足輕重的地位。對(duì)于沼澤密度的愛(ài)爾蘭，隨時(shí)都能從中挖出碳化的尸體和古代遺物。圍繞這些意象，希尼在《通向黑暗之門》（Door into the Dark，1969）、《人類之鏈》（Human Chain，2010）等詩(shī)集中結(jié)合愛(ài)爾蘭曾被殖民的政治語(yǔ)境展開(kāi)了天馬行空的歷史想象，在充滿泥土味的詩(shī)行中去思索愛(ài)爾蘭土地上曾有過(guò)的血雨腥風(fēng)，進(jìn)而穿越時(shí)空的濃霧去重塑愛(ài)爾蘭民族精神。類似的例子不剩枚舉，總之，在新歷史主義者看來(lái)，以文本形式存在的歷史本身就具有虛構(gòu)性，虛構(gòu)是文學(xué)文本接近歷史真實(shí)的必經(jīng)之路，在“藝術(shù)真實(shí)”和“歷史真實(shí)”之間，文學(xué)只能選擇“藝術(shù)真實(shí)”。通過(guò)對(duì)歷史人物和歷史事件的重述，這一派文學(xué)用新的書(shū)寫話語(yǔ)猛烈地沖擊著從俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義的形式化批評(píng)模式，使評(píng)論家紛紛從傳統(tǒng)修辭學(xué)式的研究方略轉(zhuǎn)向與心理學(xué)、歷史或社會(huì)背景密切相關(guān)的闡釋學(xué)研究模式。新歷史主義于近年的盛行，在某種意義上正好證明了理論鐘擺的運(yùn)動(dòng)規(guī)律――當(dāng)形式主義到達(dá)極限的至高點(diǎn)時(shí)，必然會(huì)轉(zhuǎn)而向相反的方向運(yùn)動(dòng)。

在戲劇領(lǐng)域，邦德講述莎士比亞晚年生活的《贏了》一劇堪稱典范。莎士比亞在輝煌的一生中塑造了上千人物形象，被十七世紀(jì)偉大的古典主義批評(píng)家德萊頓稱為“有一顆通天之心，能夠了解一切人物和激情的天才”[1]（156）。而今，當(dāng)評(píng)論家仍津津樂(lè)道于莎劇的個(gè)個(gè)鮮活人物之時(shí)，不少作家則悄然踏上了獵尋莎士比亞詭秘人生的旅途，邦德就屬其中一位。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，邦德共有50余個(gè)劇目在60多國(guó)上演，《贏了》便是其中之一。這部擬寫莎士比亞晚年歸隱生活的歷史劇，因?qū)⑸勘葋喫茉斐稍诮疱X與良知間受盡折磨的自殺者而引來(lái)學(xué)界的長(zhǎng)期爭(zhēng)論，但該劇正好在爭(zhēng)論聲中越發(fā)引人注目，成為邦德歷史劇的代表作。

虛實(shí)裹挾的《贏了》以17世紀(jì)初英國(guó)從封建社會(huì)向資本主義社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型階段的圈地運(yùn)動(dòng)為背景，以較為松散的情節(jié)描述了莎士比亞從倫敦退隱故鄉(xiāng)，在沃里克郡度過(guò)的最后數(shù)月，時(shí)間約為1615―1616年間。告老還鄉(xiāng)的莎翁本想謀求寧?kù)o的晚年，然而，“樹(shù)欲靜而風(fēng)不止”，一系列經(jīng)濟(jì)和家庭情感糾葛以及才思的枯竭使他在利益與良知的兩極舉步維艱，兩種力量熔合成令他無(wú)法逃逸的歸罪感。莎士比亞不再是那個(gè)在環(huán)球劇場(chǎng)呼風(fēng)喚雨的能者，而是對(duì)命運(yùn)失去掌控、自尋短見(jiàn)的失敗者。他終結(jié)于貧病交加的凄涼晚景，恰似自己筆下的李爾王，并多了幾分俗世色彩，這一嶄新的形象所帶來(lái)的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值值得探討。

相比婦孺皆知的莎劇，莎士比亞的人生卻是一堆謎團(tuán)，客觀上為今人的猜測(cè)與虛構(gòu)提供了可能性。在人們心目中，莎士比亞是偉大的劇作家、詩(shī)人和人文精神的代表，有著被神化了的歷史地位，要把他當(dāng)成剝削者和自殺者來(lái)重新認(rèn)識(shí)是在冒褻瀆先賢之大不韙。所以，《贏了》自1973年首演以來(lái)，爭(zhēng)議從未停止。例如，特斯雷批評(píng)該劇“對(duì)歷史的尊重態(tài)度不夠……把常識(shí)性的情感復(fù)雜化了”[2]（31-32）。斯賓塞評(píng)論說(shuō)：“劇中風(fēng)燭殘年、一無(wú)是處的莎士比亞令觀眾‘無(wú)言以對(duì)’?！盵3]（44）當(dāng)然，支持者亦不在少數(shù)。蘭登格爾將其與邦德擬寫維多利亞女王的歷史劇《清晨》對(duì)比，指出“《贏了》塑造的莎士比亞形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《清晨》中的女王形象”[4]。謝恩勃姆認(rèn)為：“莎士比亞互相排斥的矛盾心態(tài)表達(dá)了邦德對(duì)知識(shí)分子在畸形社會(huì)體制中的尷尬處境?！盵5]（180）何伊和羅伯特評(píng)價(jià)該劇“以一個(gè)偉人的內(nèi)心焦灼返照出普通人難以做到知行合一，把想法變成行動(dòng)的困境”[5]（181）?？梢?jiàn)，相比反對(duì)者感情用事的批評(píng)，支持者的聲音更理性響亮。

2012年2月16日，著名的新維克劇院再次上演這部劇，改由奧古斯?杰克遜執(zhí)導(dǎo)、著名演員帕特里克?斯圖爾特爵士擔(dān)任主演。71歲高齡的斯圖爾特以卓越的演技征服了觀眾，令希拉?康納等劇評(píng)家在各大報(bào)紙上撰文給予該劇前所未有的好評(píng)。然而，彼得?布朗則在評(píng)論中指出：“該劇涉及本?瓊生的部分無(wú)可厚非，淋漓盡致地表現(xiàn)了這位與莎士比亞同時(shí)代的天才嬉笑怒罵的個(gè)性，但莎士比亞的戲份過(guò)于平淡、沉悶?！盵6] 布朗的評(píng)價(jià)似乎在說(shuō)明，對(duì)于該劇的爭(zhēng)論還有很長(zhǎng)的路要走，甚至沒(méi)有盡頭。

正如莫言所說(shuō)，“越是優(yōu)秀的作品越可能引來(lái)爭(zhēng)議?！雹?不可否認(rèn)，伴隨該劇在全球的巡演和評(píng)論家的持續(xù)褒貶，《贏了》迅速走向經(jīng)典化，業(yè)已成為一部新經(jīng)典。學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于它最可能與史實(shí)不相符之處，即莎士比亞被描摹成一個(gè)剝削者和自殺者。爭(zhēng)議并沒(méi)有因斯圖爾特最近的一次完美舞臺(tái)演繹而停止，因?yàn)閺母旧现v，這不是關(guān)于該劇演出效果的爭(zhēng)論，而是關(guān)于神化了的莎士比亞符號(hào)是否可以被顛覆的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在劇本本身。邦德究竟是對(duì)歷史負(fù)責(zé)，還是戲仿歷史？對(duì)這一問(wèn)題的回答事關(guān)《贏了》的經(jīng)典性能否成立。為此，有必要回歸文本，從新歷史主義的視域?qū)ι勘葋喰滦蜗笳归_(kāi)詳細(xì)釋讀。

二、雙重人格的歷史精英

從《贏了》的開(kāi)篇序言可知，邦德是以莎士比亞研究權(quán)威學(xué)者錢伯斯（Edmund K.Chambers）所考證的韋爾科姆圈地運(yùn)動(dòng)史料，以及莎士比亞的表兄湯姆斯?格林（Thomas Greene）所遺存的日記和經(jīng)濟(jì)合同文書(shū)為真憑實(shí)據(jù)創(chuàng)作的這部劇。在殘缺不全的史料中，邦德融入了一定的虛構(gòu)，這正是新歷史主義有別于強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)的傳統(tǒng)歷史主義的創(chuàng)作方法。錢伯斯和邦德的考證發(fā)現(xiàn)，莎士比亞曾于1596-1597年間在斯特拉福德鎮(zhèn)的韋爾科姆地區(qū)購(gòu)買土地并分租給佃農(nóng)。有大地主開(kāi)出高額租金承租他的全部土地，他既可以選擇租給大地主，也可以繼續(xù)租給佃農(nóng)，但最后選擇了與大地主簽約，“這意味著莎士比亞是圈地運(yùn)動(dòng)的支持者”[7]（6），從人文主義者的陣營(yíng)轉(zhuǎn)向了資產(chǎn)階級(jí)的陣營(yíng)。

在這部劇中，有著地主身份的莎士比亞變成作繭自縛的人物。貪財(cái)與善良兼具的雙面人格折射出他面對(duì)社會(huì)變革的無(wú)能與焦慮。在與庫(kù)姆討論契約時(shí)，莎翁說(shuō)道：“我用從倫敦?cái)€下的錢置下這些地，……最終為的就是返鄉(xiāng)之年收入有所保障?！盵7]（19）可見(jiàn)，晚年莎士比亞已經(jīng)淪落為一個(gè)貪財(cái)自保的地主。但是，“歷史上的事件和人物，要放在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中去看，作品所描寫的是當(dāng)時(shí)人的觀念和心態(tài)，不能用后世或現(xiàn)代人的觀念去衡量”[8]（2）。若回歸歷史的倫理立場(chǎng)，莎士比亞的行為自有情理，他的選擇符合一個(gè)英國(guó)紳士為維持體面生活而必須做的決定。這雖然體現(xiàn)了他自私、逐利的一面，但他隨后不顧家人反對(duì)多次施舍流浪農(nóng)婦的善舉又體現(xiàn)出他無(wú)私、善良的一面。庫(kù)姆以農(nóng)婦違背法律，闖入私人領(lǐng)地為借口將其關(guān)押、毒打并最終將其絞死的暴行徹底喚起了莎士比亞的良知和歸罪感――“我用歲月?lián)Q來(lái)這片土地，到頭來(lái)卻發(fā)現(xiàn)徹頭徹尾是個(gè)悲劇。錯(cuò)啊！錯(cuò)啊！鄉(xiāng)親受苦我受罪。我不該簽合同，我在作孽”[7]（63）。

家庭因素也是導(dǎo)致莎士比亞失落無(wú)助的原因之一。親情缺失、老無(wú)所依是晚年莎翁的真實(shí)寫照。歷史考證，莎士比亞18歲就與一名叫安妮?哈瑟韋的同鄉(xiāng)結(jié)婚，哈瑟韋先后生下蘇珊娜、雙胞胎哈姆內(nèi)特和朱迪思三個(gè)孩子。因不堪忍受妻子暴躁的脾氣，莎士比亞離家去倫敦闖蕩，常年的分離使他跟親人越發(fā)疏遠(yuǎn)，以至于和家人形同陌路。老態(tài)龍鐘的他在劇中總是沉默寡言，朝去復(fù)來(lái)都呆坐屋前，對(duì)癱瘓臥床的妻子不聞不問(wèn)。女兒朱迪斯對(duì)此異常憤懣――“你除了發(fā)呆還能做什么？……既然家于你可有可無(wú)，干脆回倫敦去好了！”[7]（55）莎士比亞與妻女相互間為何如此冷漠？第五場(chǎng)中有所交代，他娶了個(gè)沒(méi)有共同語(yǔ)言的妻子，去倫敦的初衷是為了逃避家庭。作為一個(gè)失敗的丈夫和父親，他始終沒(méi)有換來(lái)妻女的理解和溫暖，這是他在親情上的悲情結(jié)局，邦德的虛構(gòu)其實(shí)通過(guò)“藝術(shù)的真實(shí)”實(shí)現(xiàn)了作品與史實(shí)的吻合。

作家生涯的終結(jié)是莎士比亞悲劇命運(yùn)的根本原因。邦德用了巧妙的藝術(shù)真實(shí)策略來(lái)定義并解構(gòu)莎士比亞的作家身份。莎士比亞進(jìn)場(chǎng)時(shí)，“他推敲著手上的一張紙，像在寫詩(shī)”[7]（15），這張紙定義了他的作家身份。然而，庫(kù)姆的來(lái)訪揭示出這張紙頗具諷刺意味的實(shí)質(zhì)――它不是莎翁的作品，而是一份即將簽訂的租地契約，這張紙交待出莎士比亞財(cái)主新形象的同時(shí)瓦解了他的作家身份。在這一瞬間，他貪財(cái)、自私、保守的財(cái)主形象解構(gòu)了與道德責(zé)任感相聯(lián)系的作家形象，“這讓我們感到很失望”[3]（45）。這份合同宣布了莎士比亞藝術(shù)生命的終結(jié)――文學(xué)對(duì)于追求物質(zhì)穩(wěn)定的他來(lái)說(shuō)已漸行漸遠(yuǎn)，精英業(yè)已退居歷史邊緣。

莎士比亞被邊緣化的精英形象是一條貫穿全劇的線索，像緊箍咒一樣縛住這位天之驕子。而《亨利八世》在莎翁入股的環(huán)球劇院上演時(shí)，舞臺(tái)上的火炮引燃了一場(chǎng)大火，把劇院燒得蕩然無(wú)存，直接導(dǎo)致莎翁告老還鄉(xiāng)，不久便在斯特拉幅鎮(zhèn)病逝。通過(guò)合理的虛構(gòu)，邦德把這場(chǎng)大火也寫入該劇，并講述出晚年莎士比亞才思的枯竭。在第四幕，與莎翁同時(shí)代的大劇作家本?瓊生的出場(chǎng)帶來(lái)火災(zāi)的消息，兩人在酒館邊喝邊聊，瓊生對(duì)江郎才盡的莎士比亞嘲諷道：“看來(lái)你被榨干了，離死也不遠(yuǎn)了吧。難道天才就要眼睜睜謝幕了嗎？”[7]（46）莎士比亞并沒(méi)予以反駁，其沉默表明他茍且偷生的現(xiàn)狀。酒后走在回家的雪地上，落寞孤獨(dú)的他在曠野中不禁淚雨滂沱，發(fā)出了人生恰似飛鴻踏雪泥的生命吶喊：“我究竟有啥貢獻(xiàn)？我究竟有啥貢

獻(xiàn)？”[7]（57）他在劇中先后共“八次”發(fā)問(wèn)“我究竟有啥貢獻(xiàn)？”，實(shí)質(zhì)是在叩問(wèn)并質(zhì)疑自己的人生價(jià)值。莎士比亞以這樣的叩問(wèn)撕裂、否定了“作家”這一為他最重要的身份，被消解了作家身份的他陷入了自我認(rèn)同危機(jī)。“與自我認(rèn)同的危機(jī)伴隨的，是疾病與死亡的夢(mèng)魘”[9]，莎氏在被動(dòng)無(wú)能中選擇了自我了結(jié)，回歸虛無(wú)。

哈佛著名學(xué)者斯蒂芬?格林布拉特是當(dāng)代西方新歷史主義批評(píng)的泰斗、近二十年來(lái)最有影響力的莎學(xué)家之一，他在考證大量史料后寫下了《俗世威爾：莎士比亞新傳》（Will in the World： How Shakespeare Became Shakespeare）一書(shū)，這部權(quán)威莎士比亞傳記榮登《紐約時(shí)報(bào)》2004年十佳圖書(shū)榜①，是格氏對(duì)國(guó)際莎學(xué)研究的重大貢獻(xiàn)。該書(shū)對(duì)莎士比亞的家庭危機(jī)、還鄉(xiāng)置地、凋零晚景等諸多細(xì)節(jié)的考證與邦德這部早之31年的劇作不謀而合，具有高度的一致性，稱得上《贏了》中莎士比亞晚年命運(yùn)的權(quán)威佐證。

三、“戲劇事件”與闡釋張力

“一部作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種開(kāi)放性”[10]（3）。歷史總是在被解構(gòu)中不斷重構(gòu)，當(dāng)代作家正努力從新歷史主義的語(yǔ)境中拓展歷史敘事的空間，擬寫出具有開(kāi)放性的新作。“人們總認(rèn)為，有兩個(gè)人到過(guò)圣山之巔，接受了刻在石板上的真經(jīng)：一個(gè)是摩西，另一個(gè)便是莎士比亞?！@不是真的，他沒(méi)有那么好，亦不是放之四海而皆準(zhǔn)的真言者”[11]（4）?！囤A了》的最大構(gòu)思特點(diǎn)就是把莎士比亞從圣人的位置上拽了下來(lái)，將他還原成一個(gè)有著七情六欲并不得不受歷史擺弄的俗世之人?！拔覀儗?duì)莎士比亞習(xí)以為常的朦朧認(rèn)識(shí)被邦德顛覆了”[12]。常識(shí)受到挑戰(zhàn)的觀眾在觀劇時(shí)首先會(huì)驚詫，然后調(diào)動(dòng)起自身主體批判思維，從而參與到作品意義的建構(gòu)當(dāng)中。當(dāng)觀眾準(zhǔn)備重新認(rèn)識(shí)莎士比亞這個(gè)熟悉卻又陌生的歷史人物時(shí)，該劇就有了邦德本人所謂的“戲劇事件”（Drama Event）效果。

邦德既是名劇作家，又是一名把自己的理論系統(tǒng)化了的戲劇理論家?！皯騽∈录备拍钍前畹聭騽±碚擉w系中最核心的概念。根據(jù)邦德的觀點(diǎn)，戲劇的終極使命是締造人性和公正，把生活戲劇化，人之天性使然。古希臘戲劇是神在說(shuō)話，莎士比亞所處的雅各賓劇場(chǎng)是人在說(shuō)話。“21世紀(jì)的不幸是人類依然靠 19世紀(jì)的思想來(lái)管理我們的社會(huì)，大劇院都把自己交給了市場(chǎng)，慣于“造夢(mèng)”，麻痹觀者，美其名曰‘凈化’”②。布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基是建構(gòu)現(xiàn)代兩大戲劇體系的教父，然而布氏因陌生化而滑入說(shuō)教，斯坦尼則過(guò)于強(qiáng)調(diào)真實(shí)而忽視觀眾。這正是危機(jī)所在，也是戲劇的責(zé)任所在，戲劇發(fā)展到今天已經(jīng)到了必須要讓觀眾說(shuō)話的時(shí)候。“我們處在一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，演員和觀眾都需要一種新的自由?！覀冃枰故举Y本主義的權(quán)力關(guān)系如何限制了人性和自由，人又怎么才能做到讓自身和社會(huì)更加自由，更加充滿人性”[13]（299-307）。為了激發(fā)劇院的創(chuàng)造性，邦德提出要讓演員和觀眾通過(guò)“戲劇事件”引發(fā)的意識(shí)斗爭(zhēng)從場(chǎng)域中獲得能量，而不是從自身制造能量，觀眾和演員都是戲劇意義的生產(chǎn)者。通過(guò)將自我置身于角色的境遇中，觀眾在見(jiàn)證演員選擇的同時(shí)做出自我的選擇，在選擇中獲得創(chuàng)造人性和公正的可能。黑格爾“否定之否定”認(rèn)識(shí)論原則告訴我們：“熟知的東西之所以不是真正知道了的東西，正因?yàn)樗鞘熘摹Ｓ幸环N最習(xí)以為常的自欺欺人的事情，就是在認(rèn)識(shí)的時(shí)候假定某種東西已是熟知了的，因而就不管它了”[14]（20）。邦德的“戲劇事件”效果就是要把觀眾熟知的事物改用陌生但是又能調(diào)動(dòng)觀者批判意識(shí)的方式重新呈現(xiàn)出來(lái)，使觀眾不再是完全被動(dòng)地陷入演員角色的旁觀者，將其變成有自覺(jué)意識(shí)和批判意識(shí)的參與者，重新認(rèn)識(shí)熟知的事物。

《贏了》一劇的“戲劇事件”效果拓展了該劇的主題闡釋張力，在使藝術(shù)的目的遠(yuǎn)離歷史禁錮的同時(shí)使觀眾陷入兩種不同的道德評(píng)判語(yǔ)境，迫使其調(diào)動(dòng)起自己的批判思維，在兩種不同闡釋可能性中做出選擇。在跟筆者的通信中，邦德寫道：“我希望這個(gè)劇不僅僅是講了一個(gè)故事，而是對(duì)觀眾而言有一種意猶未盡的陳述，最后的部分邀請(qǐng)他們來(lái)完成。”① 在《給邁克?富勒的信》中，邦德也曾談到他對(duì)觀眾的類似期待：“劇場(chǎng)中最重要的工作是在觀眾一方”[15]（19）。那么，我們?cè)撊绾蝸?lái)闡釋該劇的新莎士比亞形象呢？

筆者認(rèn)為，至少可以從兩方面進(jìn)行闡釋：如果觀眾認(rèn)為莎士比亞是因一時(shí)違背良知而與大地主同流合污，隨后又因良心發(fā)現(xiàn)而自慚，選擇自殺是為了表明自己的高潔和生命確切感，以求得天理與人欲之平衡，那么莎士比亞仍舊是一個(gè)圣人、偉大的藝術(shù)家和人文主義者。但是，假如觀眾客觀看待人的生存需求和情感需求的矛盾，他就是一個(gè)感情脆弱、陰郁不堪的普通人，不善經(jīng)營(yíng)家庭，卻精于謀生之道，并通曉文墨。面對(duì)資本主義權(quán)力的強(qiáng)力擠壓，文化精英縱有滿腹經(jīng)綸，也只能徒嘆奈何。莎士比亞的處境與陰郁的布景、漫天飛雪的舞臺(tái)恰好吻合起來(lái)。他究竟應(yīng)當(dāng)歸屬哪種闡釋結(jié)果，邦德至始至終都沒(méi)有表露任何布萊希特式的說(shuō)教，而是讓觀劇者憑著自己對(duì)莎士比亞、歷史和演出的綜合理解自行抉擇。這種設(shè)計(jì)不僅會(huì)豐富提升觀劇者對(duì)莎士比亞的認(rèn)知，還將折射出觀劇者自身的闡釋動(dòng)機(jī)和道德倫理觀，讓觀眾得到心智的“鍛煉”和情操的升華。

作為一部開(kāi)放的舞臺(tái)作品，《贏了》“存在著多種聲音，這些聲音都有自身有限的真理，它們相互否定以求得更大的真理”[16]。這些混雜的聲音留出了一定的空隙，召喚觀眾的參與和對(duì)話，從而賦予作品張力和更深的意涵。這正是伽達(dá)默爾的“視域融合理論”所提倡的觀點(diǎn)――通過(guò)與作品的對(duì)話實(shí)現(xiàn)我們的成長(zhǎng)。豐富的構(gòu)思是成就一個(gè)一流劇作家的重要條件，只有構(gòu)思豐富、含蘊(yùn)張力的作品才會(huì)為觀眾和讀者留下足夠開(kāi)闊的闡釋空間和賞析視野。一個(gè)劇本，多重闡釋，而且通過(guò)作者的退位把闡釋權(quán)完全留給觀眾，徹底實(shí)現(xiàn)劇本的獨(dú)立和觀眾的狂歡。這正是邦德歷史劇的魅力所在，也是研究邦德戲劇的價(jià)值所在。

四、邦德新歷史劇對(duì)英國(guó)影響和

中國(guó)啟示

《贏了》只是邦德新歷史劇的一部代表作，此外，他還有講述日本17世紀(jì)俳句詩(shī)人松尾芭蕉的《狹路通遙北》、重新認(rèn)識(shí)維多利亞史的《清晨》等近二十部膾炙人口的新歷史劇。作為一名新歷史劇集大成者，邦德極大地影響了生于上世紀(jì)七八十年代、成名于千禧年前后的英國(guó)“撲面劇場(chǎng)”（In-Yer-Face Theatre）劇

作家，并形成“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”之勢(shì)，薩拉?凱恩（Sarah Kane）便是其中的一例。凱恩的《菲德拉之愛(ài)》（Phaedra’s Love，1996）看似一部關(guān)于古希臘王子希波呂托斯和繼母菲德拉這一古希臘神話的再寫作品，然而，從新歷史主義的視角觀其與20世紀(jì)八九十年代的英國(guó)王室的關(guān)聯(lián)，《菲德拉之愛(ài)》實(shí)質(zhì)是一部將英國(guó)王室歷史與神話穿插的新歷史主義戲劇。它在虛實(shí)交替中展開(kāi)現(xiàn)實(shí)批判，在緬懷戴安娜王妃的同時(shí)諷刺當(dāng)今王室的積弊，大膽質(zhì)疑其繼續(xù)存在的必要性。就連邦德本人在觀看了這部戲之后也在《衛(wèi)報(bào)》盛贊凱恩對(duì)他的超越――“這是唯一一部我渴望自己也能寫出的當(dāng)代劇，它具有革命性意義?！盵17]

“他山之石，可以攻玉。”邦德新歷史劇對(duì)我國(guó)話劇藝術(shù)的探索，尤其是劇本創(chuàng)意的探索亦具有借鑒價(jià)值。中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)戲劇歷史悠久。雖然作為國(guó)粹的京劇、昆曲、楚調(diào)、豫劇、越劇等中國(guó)傳統(tǒng)劇種有著可上溯至秦漢宋元的悠久歷史，博大精深，造詣甚高。但嚴(yán)格來(lái)講，它們是“戲曲”（Opera），不是“戲劇”（Drama）。中國(guó)真正意義上的戲劇是誕生于1907年、在1928年被定名為“話劇”的以對(duì)話為主要特征的藝術(shù)形式，它更接近于西方的“戲劇”，是自“五四”以來(lái)引進(jìn)的西方文藝體裁。作為一種舶來(lái)品，話劇在國(guó)內(nèi)發(fā)展僅有百年歷程。在這個(gè)過(guò)程中雖然有《雷雨》、《蔡文姬》、《茶館》等經(jīng)典名作影響深遠(yuǎn)，留下了春柳社、日進(jìn)劇團(tuán)、延安話劇等劇史佳話，但中國(guó)話劇在國(guó)際舞臺(tái)上尚未真正發(fā)出自己的聲音。具體就歷史劇創(chuàng)作而言，中國(guó)戲劇界長(zhǎng)期遵循著“歷史真實(shí)”和“古為今用”的傳統(tǒng)歷史主義史劇觀。這是“在‘五四’思潮的背景下，出現(xiàn)的寫作歷史題材戲劇以表現(xiàn)現(xiàn)代思想的潮流”[18]（9）。它要求創(chuàng)作者要先再現(xiàn)歷史真實(shí)，進(jìn)而才能以史為鏡，達(dá)到借古諷今或以古鑒今的作用。也就是說(shuō)，劇作家必須首先要能夠找到一段與其要指涉的當(dāng)今現(xiàn)實(shí)相似的古代歷史，再把歷史真實(shí)描寫出來(lái)。這種史劇觀倡導(dǎo)歷史的類比，卻拒絕想象力、拒絕虛構(gòu)，直接導(dǎo)致了中國(guó)歷史劇活力的缺乏。拿1979年上演的七幕歷史劇《大風(fēng)歌》來(lái)說(shuō)吧，該劇描寫呂后的篡權(quán)行為被劉邦軍功老臣挫敗的故事，曾獲國(guó)家創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。作者陳白塵通過(guò)選擇“藝術(shù)的真實(shí)”，表達(dá)了對(duì)“四人幫”陰謀的憤怒可謂新歷史主義戲劇觀創(chuàng)作在新中國(guó)戲劇界的萌芽，有望起到開(kāi)中國(guó)新歷史主義戲劇先河的作用。然而，質(zhì)疑者卻提出“非劉氏而王者，天下共誅之！”的口號(hào)和王權(quán)斗爭(zhēng)實(shí)乃封建政治集團(tuán)的蠅營(yíng)狗茍，用來(lái)與中國(guó)人民反對(duì)“四人幫”、恢復(fù)無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政和民主的斗爭(zhēng)不足以相提并論，被譽(yù)為“中國(guó)果戈理”的陳白塵因此招致非議，寫進(jìn)歷史。可見(jiàn)，我們過(guò)分強(qiáng)調(diào)了“歷史的真實(shí)”，而忽視了“藝術(shù)的真實(shí)”，尚缺乏應(yīng)有的邦德式新歷史劇所具有的平衡。因此，了解、學(xué)習(xí)和借鑒當(dāng)代西方新歷史劇是中國(guó)戲劇在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)的必修課。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行融會(huì)貫通并不斷創(chuàng)新，中國(guó)話劇才可能實(shí)現(xiàn)“話劇的民族化”，闖出自己的天地。

〔參考文獻(xiàn)〕

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第二篇：格非小說(shuō)與新歷史主義(唐玲)。

目 錄

一、內(nèi)容摘要???????????????????????1

二、關(guān)鍵詞????????????????????????1

三、歷史的本文性與本文的歷史性??????????????2

四、歷史的偶然論與不可知論????????????????4

五、“歷史—記憶”的虛擬性?????????????????6

六、參考文獻(xiàn)???????????????????????8

先鋒文學(xué)新歷史主義初探 ——以格非作品為例

【內(nèi)容摘要】格非小說(shuō)中的前衛(wèi)敘述中包含著歷史敘述，講述一些稗官野史、軼聞舊事，或是個(gè)人生活史或是家族頹敗史，或是以想象虛構(gòu)中的歷史。這些歷史敘述體現(xiàn)了格非的新歷史主義觀。這種新歷史主義雖說(shuō)借鑒于西方的新歷史主義思潮，但本土化后卻具備了強(qiáng)盛的長(zhǎng)勢(shì)，體現(xiàn)了中國(guó)先鋒作家積極探尋歷史真實(shí)與歷史實(shí)質(zhì)的美好愿望。在本文中，以新歷史主義的各方面特征，比如歷史的本文性與本文的歷史性等對(duì)格非小說(shuō)新歷史主義意識(shí)淺探。

【關(guān)鍵詞】格非 新歷史主義 歷史敘述

格非作為先鋒派小說(shuō)的代表，其敘述被稱為“敘事迷宮”，頗有創(chuàng)新。在其前衛(wèi)的敘述中，歷史敘述占了一定的比例，而蘊(yùn)含的新歷史主義意識(shí)也顯得特立獨(dú)行，在接下去的探索中，我們將在具體作品中管窺一斑。

首先得解釋一下新歷史主義。新歷史主義是20世紀(jì)70年代末80年代初在歐美思想界和文學(xué)界興起的一種文化理論和批評(píng)方法。后來(lái)新歷史主義作為解構(gòu)主義和傳統(tǒng)歷史主義的挑戰(zhàn)者，迅速跨過(guò)國(guó)界、跨學(xué)科，成為聲勢(shì)浩大的社會(huì)文化思潮和文藝思潮。上世紀(jì)80年代后期，王逢振先生最早向國(guó)人介紹了新歷史主義批評(píng)，而歷史題材的解禁、當(dāng)代人的痛苦的人生體驗(yàn)、重新發(fā)掘歷史的強(qiáng)烈愿望和尋求當(dāng)下生存意義的種種沖動(dòng)，都成為催生一種新史觀的內(nèi)在動(dòng)力，中國(guó)版的新歷史主義開(kāi)始嶄露頭角。

“中國(guó)版”的新歷史主義吸收了西方理論的精髓之后而迅速本地化。張清華認(rèn)為中國(guó)本土新歷史主義思潮可分為：?jiǎn)⒚蓺v史主義、新歷史主義、1。格非是屬于第二階段時(shí)期，即1987至1992年前游戲歷史主義三階段○

后的，由先鋒小說(shuō)家所推動(dòng)的，具有實(shí)驗(yàn)傾向的歷史敘述。格非在早期的頗有代表性的先鋒作品中已經(jīng)顯示了這種趨向。1986年處女作《追憶烏攸先生》的“追憶”似乎是對(duì)“歷史—回憶”的模式的定位，而《涼州詞》、《錦瑟》等作品已經(jīng)轉(zhuǎn)入對(duì)歷史題材的自覺(jué)引用，之后的《推背圖》（又名《武則天》）則加強(qiáng)了對(duì)歷史文化的“虛化”。這段創(chuàng)作時(shí)期的作品還轉(zhuǎn)入對(duì)個(gè)人生活史或是家族頹敗史，或是以想象虛構(gòu)中的歷史實(shí)在（如《敵人》、《迷舟》等）中，來(lái)傳達(dá)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，復(fù)現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)，通過(guò)書(shū)寫各種家族史，村落史，情欲史等來(lái)解構(gòu)歷史，重構(gòu)歷史，戲仿歷史，調(diào)侃歷史的創(chuàng)作風(fēng)靡一時(shí)，因?yàn)樗麄儭白孕拧边@是一種更為真切的歷史情境和更具魅力的寫作領(lǐng)域。這是新歷史主義本地化之后的表現(xiàn)。

一、歷史的本文性與本文的歷史性

格非似乎更愿意做這樣的嘗試，即在其作品中實(shí)驗(yàn)新歷史主義的歷史的文本性與文本的歷史性，我想這與他本身作為研究古代文學(xué)的學(xué)者身份有2是加州大學(xué)教授蒙特洛斯對(duì)新歷史關(guān)。“文本的歷史性和歷史的文本性”○主義的特征概括之一，即文本都具有特定的社會(huì)歷史性，是特定歷史的產(chǎn)物，而解讀文本時(shí)也同樣帶有濃厚的社會(huì)歷史性；歷史的文本性是說(shuō)只有保存下來(lái)的文本才能進(jìn)入歷史學(xué)家，文學(xué)家的視野，而反過(guò)來(lái)進(jìn)入了歷史學(xué)家或者文學(xué)家的古籍文獻(xiàn)又成為人們闡釋觀點(diǎn)的媒介。這一特征的兩方面在《涼州詞》這篇短篇小說(shuō)中表現(xiàn)無(wú)遺。雖然在陸貴山的眼里，《青黃》3，而且鮮少有人論及《涼州詞》更能體現(xiàn)文本的歷史性和歷史的文本性○的歷史敘述。這原因也許在于《涼州詞》體現(xiàn)了傳統(tǒng)歷史主義多一些吧，但我們從《涼州詞》對(duì)歷史材料的大肆照搬與簡(jiǎn)約的加工中，在主題上我們見(jiàn)到他對(duì)現(xiàn)實(shí)的又一認(rèn)識(shí)。事實(shí)上《涼州詞》就具備歷史的文本性與本文的歷史性特征，其本身就是這種新歷史觀的產(chǎn)物。作者首先敘述了一位特立獨(dú)行的學(xué)者臨安博士，在他對(duì)古代文學(xué)的研究中，著重研究了與其生活遭遇相似的王季陵的《涼州詞》。而從這時(shí)開(kāi)始，王之渙的《涼州詞》與薛用弱的《集異記》（或如格非自己敘述的李士佑的木刻本《唐十才子傳》）便進(jìn)入文學(xué)家的視野。在格非敘述中，臨安博士對(duì)王之渙的偏愛(ài)似乎不可理喻，并為人所詬病，例如其得出的結(jié)論：“王之渙：中唐時(shí)期的存在主義者”，只令“我”難以忍受，覺(jué)得冗長(zhǎng)等。而在接下去的敘述中，格非開(kāi)始操起其“虛構(gòu)之刀”，對(duì)《集異記》載的這段逸事大動(dòng)干戈，填充了其中細(xì)節(jié)，談到葉修士制定規(guī)則分配妓女，然后他們才開(kāi)始賽詩(shī)，王之渙在《集異記》中的自信在格非小說(shuō)中已經(jīng)尋找不到，而杜撰了一段王之渙妻子為了挽回丈夫的顏面而甘心拋頭露面地出現(xiàn)在妓女群中。引用這段逸事的根本目的在于重新建構(gòu)這段歷史，即表現(xiàn)臨安博士與其妻子的愛(ài)情的終止暗含在王之渙與其妻子的敘述中去。作者借臨安博士之口，認(rèn)為“所謂愛(ài)情，4而事實(shí)上誰(shuí)也無(wú)法擺脫這種瘋狂，當(dāng)臨安博士與正是一種病態(tài)的瘋狂?！薄鹚拮拥幕橐鲂袑⒈罎r(shí)，“他在不經(jīng)意的言談中已漸漸流露出對(duì)地獄的渴5沒(méi)有感情的羈絆，人反倒顯得不大正常。這也是格非對(duì)愛(ài)情的一點(diǎn)望”?！鸶爬?。這種歷史的文本性與本文的歷史性在格非幾篇新歷史小說(shuō)中也都具備，比如《推背圖》、《人面桃花》等。都運(yùn)用歷史文本來(lái)重構(gòu)歷史，使作品富于表現(xiàn)力的。

二、歷史的偶然論與不可知論

而歷史的偶然論與不可知論可看作格非的新歷史主義意識(shí)的另一大表現(xiàn)。海登·懷特在《作為文學(xué)的歷史文本》一文中曾對(duì)進(jìn)入文學(xué)視野的歷史文本闡釋說(shuō)“是一個(gè)擴(kuò)展了的隱喻”，是“利用真實(shí)事件和虛構(gòu)中的常規(guī)6 海登·懷特認(rèn)結(jié)構(gòu)之間的隱喻式的類似性來(lái)使過(guò)去的事件產(chǎn)生意義?！薄馂闅v史敘述的奧秘在于歷史的“虛構(gòu)”在于“敘述結(jié)構(gòu)”本身的虛構(gòu)性與修辭性。也就是說(shuō)新歷史主義觀點(diǎn)認(rèn)為歷史具有偶然性與不可知性，因?yàn)闅v史敘述本身存在著致命的虛假。而作為敘述者個(gè)人，也同樣無(wú)法堅(jiān)信引用的史料，格非是歷史的敘述者，也是歷史懷疑論者，這使他的歷史敘述產(chǎn)生了特別強(qiáng)烈的哲學(xué)和玄學(xué)色彩。在《迷舟》中，作者表達(dá)了“個(gè)人面對(duì)歷史”的理念的實(shí)驗(yàn)和展開(kāi)，對(duì)歷史不確定性與不可知論的文本闡述。

在《迷舟》中，作者采取了很有意思的敘述方法，他用近乎“歷史實(shí)錄”的形式，來(lái)寫一個(gè)純屬虛構(gòu)的故事。為了證實(shí)其可信，他甚至還用畫(huà)地圖等方式來(lái)布置迷陣，讓讀者不知道他究竟是在講故事，還是講歷史事實(shí)。其背景的史實(shí)是：1982年北伐軍與孫傳芳軍閥相遇，形成對(duì)陣之勢(shì)。但《迷舟》沒(méi)有對(duì)這一大事件進(jìn)行全景式描寫，而將筆觸對(duì)準(zhǔn)這一形勢(shì)下的個(gè)人——孫傳芳部的旅長(zhǎng)蕭，用個(gè)人視角、個(gè)人命運(yùn)揭示歷史規(guī)律，個(gè)人命運(yùn)象征性地隱喻歷史變遷與大勢(shì)所趨。蕭所處之環(huán)境既是孫傳芳部的旅長(zhǎng)，又是敵對(duì)方——北伐軍先頭部隊(duì)的指揮官的弟弟，歷史造就了蕭的尷尬而敏感的處境，隨時(shí)會(huì)發(fā)生的突變事件與利益沖突似乎隱喻著歷史也是如此不確定。誰(shuí)會(huì)聯(lián)想到蕭不是死在戰(zhàn)場(chǎng)，也不是死在情敵之手，而是被自己的警衛(wèi)員一槍擊斃呢？

在文章中，讀者關(guān)注戰(zhàn)事進(jìn)程比蕭的命運(yùn)多得多，但作者似乎有意與

讀者保持距離。戰(zhàn)爭(zhēng)只給蕭們一個(gè)心理投影，蕭的命運(yùn)跟戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程密不可分，但為了逃避與他哥哥作戰(zhàn)，他回家奔喪（這本身很奇怪？），而且又在兒女情中惹事生非，這種種跡象似乎表明他無(wú)心作戰(zhàn)，有意延誤戰(zhàn)機(jī)，而這就給他的警衛(wèi)員，一個(gè)特務(wù)分子有機(jī)可趁，而他母親無(wú)意的愛(ài)卻害了他，把他的槍藏起來(lái)，又在他伺機(jī)逃離屠殺時(shí)把門栓上，使他最終難逃一死。

這便是《迷舟》——個(gè)人在歷史中的處境，也是歷史投射在個(gè)人的折光：偶然與不可知。歷史是無(wú)法判斷和預(yù)測(cè)的，猶如逆水而行的“迷舟”一樣，不知道被浪推向何方，也不知道沒(méi)有指南針的掌舵人能否安全靠岸，一切都是不可知，也沒(méi)有必然。同胞兄弟作戰(zhàn)、母親弄巧成拙的關(guān)懷，感情的不可抗拒，都是他致命的原因。從心理無(wú)意識(shí)角度看，蕭違背了他做軍人應(yīng)該具備的素質(zhì)，比如冷靜與理性，但“下意識(shí)”的東西推動(dòng)他走向毀滅的深淵。

可以這么說(shuō)，歷史正是偶然的。在歷史的關(guān)頭，有許多不可言說(shuō)的因素影響了，甚至決定了歷史。歷史的荒謬性與隱秘性就在于此。歷史是偶然的，也是不可知的，而個(gè)人在歷史中的命運(yùn)更是無(wú)法抗拒的。蕭無(wú)法控制自己的內(nèi)心，正如他作為旅長(zhǎng)卻不能改變戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史的走勢(shì)，而后來(lái)孫傳芳軍的湮滅與北伐的節(jié)節(jié)勝利已經(jīng)在他的命運(yùn)中隱現(xiàn)，但又是無(wú)法駕馭的。人只有在現(xiàn)實(shí)面前茫然失措的懸浮感與漂泊感頓時(shí)躍出紙面，這充分表達(dá)了對(duì)歷史必然論與目的論的歷史觀的否定與哲學(xué)的反思，這是格非新歷史主義意識(shí)的體現(xiàn)。在另外幾篇作品中，如《雨季的感覺(jué)》、《鑲嵌》、《相遇》等，也從不同角度體現(xiàn)了這種新歷史觀。

三、“歷史—記憶”的虛擬性

在張清華的眼里，歷史的偶然性與不可知性與歷史宿命論是新歷史主7，我認(rèn)為兩者頗有相同之處，歷史的偶然性與不可知性義兩個(gè)不同特征○與歷史宿命的不可抗拒有直接因果聯(lián)系，正是人無(wú)法認(rèn)清歷史，無(wú)法改變歷史，所以宿命的悲哀才為人所津津樂(lè)道。而新歷史主義的又一特征在于“歷史—記憶”的虛擬論。歷史與記憶的虛擬論觀點(diǎn)認(rèn)為，從歷史到文本的過(guò)程是“歷史-記憶-敘事-文本”由于進(jìn)入文本的歷史本身是不確定的，又經(jīng)過(guò)記憶的加工、經(jīng)過(guò)敘事的修飾，于是文本中的歷史殘留著強(qiáng)烈的主觀記憶的痕跡。一方面歷史事件已經(jīng)過(guò)去，而無(wú)法回溯現(xiàn)場(chǎng)；另一方面?zhèn)€人的記憶與敘述也是不可靠的。這種歷史不真實(shí)的意識(shí)在新歷史小說(shuō)家中常常流露在其作品中。格非的《追憶烏攸先生》的“追憶”意象，已經(jīng)隱秘地表達(dá)出探求 “歷史的真實(shí)”而又不可得的悵惘。

《追憶烏攸先生》中的烏攸先生被“頭領(lǐng)”以強(qiáng)奸罪處以極刑，而真相是“頭領(lǐng)”強(qiáng)奸了杏子（性的隱喻？）而嫁禍給他的。這段扭曲的歷史暗示了“當(dāng)代歷史被掩蓋與偽造的某些實(shí)質(zhì)”。在這場(chǎng)荒謬得殘忍的屠殺中，揭示了歷史的話語(yǔ)權(quán)的顛覆作用：誰(shuí)掌握了歷史話語(yǔ)，誰(shuí)就具有生殺予奪的權(quán)力。頭領(lǐng)是在鄉(xiāng)里的權(quán)威，憑借“演講”與“拳頭”,哪怕是“一場(chǎng)欺8于是頭領(lǐng)奸殺了杏子，又嫁禍給烏攸先騙，也會(huì)被他感動(dòng)地流下淚來(lái)”?！鹕?qiáng)迫他人作偽證，然后執(zhí)行族法，也就在合情合理了。這是格非試圖探尋“歷史的正義”的努力，也是新歷史主義應(yīng)有之義。但作為小說(shuō)家，格非同樣無(wú)法對(duì)這一沉重的問(wèn)題，即糾偏歷史進(jìn)行徹底的改造，正如小說(shuō)結(jié)尾中的“小腳女人”一路小跑也無(wú)法挽回烏攸先生被槍斃的命運(yùn)一樣。

這種與虛假歷史抗?fàn)幍淖藨B(tài)在之后的《褐色鳥(niǎo)群》中被哲學(xué)地發(fā)揚(yáng)了。

在《褐色鳥(niǎo)群》中看不出是歷史敘述，但它揭示了“歷史—記憶”的虛擬性，證實(shí)著“記憶是不可靠的”，那么“歷史—記憶”的虛擬性便也得到認(rèn)同。小說(shuō)中有兩段敘事與幾個(gè)虛擬的人物，首先是敘述者：“我”和“棋”。棋（妻？）來(lái)到我叫做“水邊”的住所，像妻子一樣坐下來(lái)喝水，夜里聽(tīng)“我”講故事。而“我”隨意地編了個(gè)故事：幾年前，“我”在一個(gè)城里看到一個(gè)吸引了他的女人，于是追過(guò)去。那女人發(fā)覺(jué)了，便驚慌地逃開(kāi)，“我”追到橋邊，但看橋人卻說(shuō)根本就沒(méi)有橋，“我”感到很奇怪，第二天一打聽(tīng)，直到自己撞翻了一個(gè)男人，他掉在河里淹死了。而棋繼續(xù)追問(wèn)“以后”，“我”繼續(xù)敘述：“我”到鄉(xiāng)下時(shí)又遇到那女人，她丈夫是個(gè)醉鬼，似乎經(jīng)常虐待她，“我”問(wèn)她是否還記得“我”追她的事，她卻說(shuō)自十歲之后再?zèng)]有進(jìn)過(guò)城。不過(guò)她記得丈夫曾說(shuō)過(guò)這一情景，一個(gè)年輕人的尸首和一輛自行車一起被人們撈起。

而棋又追問(wèn)“以后”，“我”繼續(xù)說(shuō)，后來(lái)那女人丈夫掉進(jìn)糞坑淹死了，“我”去幫她丈夫入殮，似乎看到死人“嫌熱”在伸手解鈕扣，但“我”還是很沉著地蓋上棺材，后來(lái)似乎與這女人發(fā)生親密的舉動(dòng)，同居，結(jié)婚??棋聽(tīng)到這里似乎不高興，就走了。

而幾年后一直盼望著棋再回來(lái)的“我”看到了一位與棋極其相似的女孩，但她宣稱她是一個(gè)陌生人，對(duì)“我”陳述的舊事一無(wú)所知。而最后作者意味深長(zhǎng)地設(shè)置了一個(gè)情節(jié)，當(dāng)“我”問(wèn)那女孩，她背著的夾子是什么？她先前說(shuō)是畫(huà)夾，不是鏡子。后來(lái)又問(wèn)時(shí)卻說(shuō)是鏡子不是畫(huà)夾。似乎有點(diǎn)“敘述游戲”的味道，但人的愿望、欲念、想象和幻覺(jué)這些最主觀的因素卻在左右著記憶與敘述，強(qiáng)烈地改變著事實(shí)。在小說(shuō)中那女人丈夫之死，與其說(shuō)是事實(shí)不如說(shuō)是想象，或說(shuō)是欲念、希望。例如“我”明明看著他還活著，卻把他當(dāng)死人一樣蓋上棺材，充分顯示了潛意識(shí)對(duì)記憶的篡改與干預(yù)；而那女孩背著的類似畫(huà)夾又像鏡子的東西，似乎并沒(méi)有什么區(qū)別，只是同一事物在不同語(yǔ)境不同時(shí)空有不同記憶與認(rèn)識(shí)而已。最富意義的是：9格非對(duì)“歷史—記憶”的虛擬性充分認(rèn)“你的記憶已經(jīng)讓小說(shuō)給毀了”。○識(shí)之后，對(duì)歷史的把握更趨向新歷史觀的不確定與不可知了。

由此可見(jiàn)，格非對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)是不確定與不可知的，對(duì)歷史的真實(shí)也抱著深深疑慮，在人性與存在也抱著絕望，是典型的“存在主義者”，而這些特征暗合了新歷史主義的多方面特征。可以肯定地說(shuō)，格非是一名新歷史主義者。他對(duì)探尋歷史真實(shí)與歷史本質(zhì)所作的努力是值得肯定與褒揚(yáng)的。

注釋：

1：張清華：○《境外談文》第59頁(yè) 2：陸貴山：○《中國(guó)當(dāng)代文藝思潮》第318頁(yè) 3：陸貴山：○《中國(guó)當(dāng)代文藝思潮》第320頁(yè) 4：格非：○《格非》第14頁(yè) 5：格非：○《格非》第16頁(yè) 6：張京媛：○《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》第162—171頁(yè) 7：張清華：○《境外談文》第134—144頁(yè) 8：格非：○《格非》第6頁(yè) 9：格非：○《格非》第74頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]格非：《格非》人民文學(xué)出版社 2000年9月北京第1版 [2]格非：《格非文集》江蘇文藝出版社 1996年1月第1版 [3]張清華：《境外談文》花山文藝出版社 2004年3月第1版 [4]陸貴山：《中國(guó)當(dāng)代文藝思潮》中國(guó)人民大學(xué)出版社 2002年6月第1版 [5]張京媛：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》北京大學(xué)出版社 1993年1月第1版

第三篇：張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的啟示

教科院2009級(jí) 中外文學(xué)導(dǎo)引作業(yè)

張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的啟示

最初迷上張愛(ài)玲，是源于她的一句話：“于千萬(wàn)人之中遇見(jiàn)你所要遇見(jiàn)的人，于千萬(wàn)年之中，時(shí)間的無(wú)涯的荒野里，沒(méi)有早一步，也沒(méi)有晚一步，剛巧趕上了，那也沒(méi)有別的話可說(shuō)，惟有輕輕的問(wèn)一聲：‘噢，你也在這里嗎？’”①。在這里，沒(méi)有故事的轟轟烈烈，沒(méi)有情感的狂悲狂喜，有的只是最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言、最平淡的場(chǎng)景，卻講述出世間最巧妙的緣分、最難得的感情。

也許正是出于這種迷戀吧，讀了很多張愛(ài)玲的作品，有些喜歡的文章甚至還不止讀過(guò)一遍、兩遍。然而，畢竟是個(gè)業(yè)余的文學(xué)愛(ài)好者，講不出那些專業(yè)的文學(xué)理論，因此無(wú)法從更深的層次上來(lái)探究張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的啟示意義。而且，更為關(guān)鍵的是，我也無(wú)意于用一些高深的、他人的“專家語(yǔ)言”來(lái)談?wù)撐宜矚g的作家或作品，因?yàn)槲矣X(jué)得那是屬于“他們”的張愛(ài)玲、“他們”的《傾城之戀》或其他。我只想用自己的語(yǔ)言，來(lái)談一談我對(duì)張愛(ài)玲作品的幾點(diǎn)粗淺認(rèn)識(shí)：為什么很多人喜歡張愛(ài)玲的小說(shuō)？她的作品好在哪里？或者說(shuō)，一部好的小說(shuō)創(chuàng)作會(huì)體現(xiàn)出哪些特點(diǎn)？我想，在某種程度上，這也算是張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的啟示吧。

一、好的小說(shuō)創(chuàng)作要有特定的時(shí)代背景

這里所說(shuō)的“特定的”時(shí)代背景，主要包括兩層含義：一是指故事發(fā)生的時(shí)代背景，二是指與作者相關(guān)的時(shí)代背景。

任何好故事的發(fā)生、發(fā)展都不應(yīng)該是孤立的、局部的，只有將其置于某一特定的歷史時(shí)期，為其設(shè)置一個(gè)大的時(shí)代背景，故事的內(nèi)容才會(huì)更加豐富多彩，也會(huì)更便于讀者理解、引起讀者的共鳴。讀過(guò)金庸作品的人都知道，經(jīng)典的《射雕英雄傳》以遭受靖康之變后的宋朝為其時(shí)代背景，《鹿鼎記》的故事則發(fā)生在清朝康熙年間，而至于那部《白馬嘯西風(fēng)》，我卻一直沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它在講述何年何月之事，讀起來(lái)似乎有一種被“擱淺”的感覺(jué)。也許這也是造成它不如前兩部作品更受歡迎的原因之一吧。

再說(shuō)張愛(ài)玲，一提到張愛(ài)玲小說(shuō)中的畫(huà)面，首先會(huì)想到什么？是歌舞升平、卻散發(fā)著腐朽氣息的上海灘，還是洋味十足、但隨之陷落的香港；是依依呀呀的胡琴，還是現(xiàn)代的鋼琴、無(wú)線電；是鴉片的迷霧、小腳的女人，還是工廠、洋房和電車??如果要用幾個(gè)詞匯來(lái)描述張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)代背景的話，我會(huì)選擇：20世紀(jì)初；“雙城記”——上海與香港；社會(huì)動(dòng)蕩；中西文化的沖突與融合。這些，都是屬于張愛(ài)玲的典型時(shí)代的，正如革命時(shí)期是屬于魯迅的時(shí)代、土改時(shí)期是屬于周立波的時(shí)代一樣。當(dāng)然，這并不是說(shuō)在這一時(shí)期只有這么一位代表作家，只是這些作家以這一特殊時(shí)代為背景而創(chuàng)作的作品更為優(yōu)秀；或者說(shuō)，這是一個(gè)與作者本人高度相關(guān)的時(shí)代。

二、好的小說(shuō)創(chuàng)作要有獨(dú)到且細(xì)膩的筆觸

說(shuō)起獨(dú)到、細(xì)膩的描寫，不禁想起張愛(ài)玲在《桂花蒸 阿小悲秋》一文中對(duì)阿小及她家主① 《愛(ài)》，P80

人形象的描述。阿小生成這樣一副模樣，“臉一紅便像是挨了個(gè)嘴巴子，薄薄的面頰上一條條紅指印，腫將起來(lái)。她整個(gè)的臉型像是被凌虐的，秀眼如同剪開(kāi)的兩長(zhǎng)條，眼中露出一個(gè)幽幽的世界，里面‘沉魚(yú)落雁，閉月羞花’”①。她的主人呢，“臉上的肉像是沒(méi)燒熟，紅拉拉的帶著血絲子。新留著兩撇小胡須，那臉蛋便像一種特別滋補(bǔ)的半孵出來(lái)的雞蛋，已經(jīng)生了一點(diǎn)點(diǎn)小黃翅”②。這樣的兩個(gè)人，生動(dòng)得讓人無(wú)法遺忘。這就是張愛(ài)玲的小說(shuō)。

（一）張愛(ài)玲的小說(shuō)是色彩濃重的張愛(ài)玲極愛(ài)用各種鮮活的顏色來(lái)寫人、寫景、寫心、寫情，因此她的句子常常是深刻、形象且絲絲入扣的。

她曾用紅和綠來(lái)寫振保朋友的太太王嬌蕊，“她穿著的一件曳地的長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動(dòng)了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個(gè)綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開(kāi)一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來(lái)，露出里面深粉紅的襯裙”③。雖然是平日看似過(guò)分沖突、刺眼的紅綠二色，在這里卻無(wú)疑是最適合描寫“紅玫瑰”的顏色了。嬌蕊不但成功的“染綠”了她曾經(jīng)占有的空氣，更無(wú)意間“染活”了振保的心，成為他心口上的那顆朱砂痣。

在小說(shuō)《金鎖記》中，她曾這樣描寫月亮，“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼”④。同一個(gè)月亮，卻因不同的人而產(chǎn)生不同的感受，這種差異，張愛(ài)玲是借助顏色簡(jiǎn)單而生動(dòng)的體現(xiàn)出來(lái)的。

她還曾用“野火花”的紅來(lái)寫白流蘇的心，“黑夜里，她看不出那紅色，然而她直覺(jué)地知道它是紅得不能再紅了，紅得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窩在參天大樹(shù)上，壁栗剝落燃燒著，一路燒過(guò)去，把那紫藍(lán)的天也熏紅了”。其實(shí)，漫延開(kāi)的不僅僅是那不可收拾的火紅而已，還有在流蘇內(nèi)心里悄然涌動(dòng)著的戀愛(ài)的情愫。而在流蘇初到香港時(shí)，也有一段很精彩的描寫，“那是個(gè)火辣辣的下午，望過(guò)去最觸目的便是碼頭上圍列著的巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹抹刺激性的犯沖的色素，躥上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧”⑥。這一抹抹犯沖的顏色，不僅彰顯了當(dāng)時(shí)香港社會(huì)的繁華與凌亂，更將流蘇心里那股興奮與無(wú)措交織的復(fù)雜情緒表達(dá)得淋漓盡致，還有什么會(huì)比這些“躥上落下”的顏色更能表現(xiàn)出流蘇對(duì)未來(lái)忐忑不安的心情呢？

（二）張愛(ài)玲的小說(shuō)是可以聆聽(tīng)的“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事——不問(wèn)也罷”⑦。范柳原與白流蘇的故事，便是在這“咿咿啞啞”的胡琴聲中拉開(kāi)了序幕，拉出①

②⑤ 《桂花蒸 阿小悲秋》，P384《桂花蒸 阿小悲秋》，P383

③ 《紅玫瑰與白玫瑰》，P338

④ 《金鎖記》，P3

⑤ 《傾城之戀》，P67

⑥ 《傾城之戀》，P61

⑦ 《傾城之戀》，P48

了高潮，又拉向了尾聲。而我們聽(tīng)到的不僅是故事，還有那仿若一直在耳邊縈繞著的胡琴聲，咿咿啞啞??

她寫安靜的時(shí)候，“難得有人說(shuō)句把話，只聽(tīng)見(jiàn)銀筷子頭上的細(xì)銀鏈條窸窣顫動(dòng)”①。但更多的，還是有聲音的時(shí)候：那街上小販遠(yuǎn)遠(yuǎn)地?fù)u著撥浪鼓的“不楞登??不楞登”的聲音，“包車叮叮地跑過(guò)，偶爾也有一輛汽車叭叭叫兩聲”②，那封鎖時(shí)“叮玲玲玲玲玲” ③的搖著鈴的聲音，那“工隆工隆”響的電梯的聲音??多虧了這些擬聲詞，讀張愛(ài)玲的小說(shuō)，永遠(yuǎn)不會(huì)寂寞，卻又很容易陷入永遠(yuǎn)的寂寞。

這就是張愛(ài)玲的小說(shuō)，她用自己獨(dú)到的想象、細(xì)膩的筆觸，描繪著一個(gè)個(gè)繪聲繪色的文字世界。

三、好的小說(shuō)創(chuàng)作既要有挖掘“美”的眼力，又要有直面“丑”的勇氣

張愛(ài)玲的小說(shuō)便具有這樣的魅力，尤其是后者。在張愛(ài)玲的筆下，許多人物都被作者有意地撕下了偽裝的面具，將他們“赤裸裸”地展現(xiàn)給大眾。君子也好、惡人也罷，在她的小說(shuō)里都原形畢露；人性中貪婪、自私、懦弱的一面，在她的文章中也無(wú)所遁形。相比之下，那些一味歌功頌德的文章在浩瀚的文壇中一閃而過(guò)，也就不足為奇了。

上述這幾點(diǎn)，能否算作張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的啟示呢？但不管怎樣，它們足以說(shuō)明我為什么喜歡張愛(ài)玲的小說(shuō)、為什么認(rèn)為張愛(ài)玲的作品是好的作品了。其實(shí)，還有一點(diǎn)更為關(guān)鍵的是，她的文字能夠輕而易舉地貼近人的心靈、觸動(dòng)人們內(nèi)心深處那抹難以察覺(jué)的感情。就猶如平靜的湖面，哪怕投以小石，也會(huì)漣漪不止。套用《半生緣》中的一句話⑤：我要你知道，在張愛(ài)玲的作品里總有一些文字是能夠觸動(dòng)你的，不管是什么時(shí)候，不管在什么地方，反正你知道，總有這樣一些文字。

參考文獻(xiàn)：

[1] 金宏達(dá),于青編.張愛(ài)玲文集(第四卷)[M].安徽:安徽文藝出版社,1992.[2] 張愛(ài)玲.傳奇[M].湖南:湖南文藝出版社,2003.[3] 張愛(ài)玲.半生緣[M].廣西:廣西民族出版社,2002.④

①

②

③

④

⑤ 《金鎖記》，P9-10 《金鎖記》，P9 《封鎖》，P274 《心經(jīng)》，P211 “我要你知道，這世界上有一個(gè)人是永遠(yuǎn)等著你的，不管是什么時(shí)候，不管在什么地方，反正你知道，總有這一個(gè)人”，P321

第四篇：中韓偶像劇創(chuàng)作手法比較及其啟示

中韓偶像劇創(chuàng)作手法比較及其啟示

[摘要]一直以來(lái)，中國(guó)偶像劇的發(fā)展都是從日韓電視劇的發(fā)展中借鑒經(jīng)驗(yàn)，并通過(guò)不斷探索逐漸形成了自己的發(fā)展風(fēng)格。與此相對(duì)，由于韓國(guó)偶像劇成型時(shí)間早于中國(guó)內(nèi)地，所以呈現(xiàn)出的偶像劇創(chuàng)建體式也顯得較為成熟，在情節(jié)、人物、包裝、制作等方面都具有較為先進(jìn)的創(chuàng)作手段。文章將通過(guò)內(nèi)地偶像劇典范《奮斗》與韓國(guó)偶像劇代表作《浪漫滿屋》的比較，找出中韓偶像劇創(chuàng)作手法上的差異性，并從中探索出中國(guó)偶像劇創(chuàng)作手法的啟示。

[關(guān)鍵詞]偶像??；創(chuàng)作手法；創(chuàng)作啟示

電視曾是千家百戶中國(guó)百姓最大眾的娛樂(lè)方式，而無(wú)論男女老少總能說(shuō)出幾部耳熟能詳?shù)碾娨晞?。近些年，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，電視劇的收視群體正悄然發(fā)生著改變，80后、90后甚至00后的觀眾將大量的視線轉(zhuǎn)移到了互聯(lián)網(wǎng)，傳統(tǒng)電視媒體在這樣的形勢(shì)下，也在努力地嘗試著調(diào)整與突破，通過(guò)大量?jī)?yōu)秀的、緊跟時(shí)代的節(jié)目新形式來(lái)突出重圍；其中，偶像劇的發(fā)展也較為突出，雖然韓國(guó)、日本的偶像劇屢次在國(guó)內(nèi)掀起收視狂潮，但中國(guó)偶像劇也呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展勢(shì)態(tài)，特別是青春偶像題材開(kāi)始大量涌現(xiàn)，其以華麗的青春氣息迅速吸引力了大批觀眾。對(duì)于中韓偶像劇的認(rèn)知，很多時(shí)候僅僅停留在電視畫(huà)面，并未進(jìn)行深入的探討，所以我們想要了解中韓偶像劇創(chuàng)作手法的異同就必須對(duì)中韓偶像劇的概況有所認(rèn)識(shí)。

一、中韓偶像劇概述

所謂“青春偶像劇”是指以青年群體為表現(xiàn)對(duì)象，反映當(dāng)下年輕人的生活，表達(dá)年輕人對(duì)愛(ài)情、事業(yè)的態(tài)度的電視劇。就中國(guó)偶像劇來(lái)說(shuō)，在經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展后，呈現(xiàn)出了較為高產(chǎn)的局面，諸如《奮斗》《我的青春誰(shuí)做主》《一起去看流星雨》《杉杉來(lái)了》等，雖然在發(fā)展的伊始更多的是借鑒了日韓偶像劇的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，但也逐漸形成了自己的“偶像風(fēng)格”。具體來(lái)說(shuō)，可從三個(gè)方面加以詮釋：一是在內(nèi)地偶像劇中，很多時(shí)候它所探討的話題不再是單純的愛(ài)情，更多地融入了“現(xiàn)實(shí)”這一重要表現(xiàn)因素。它將青春偶像融入現(xiàn)實(shí)生活中，表現(xiàn)當(dāng)代年輕人的生活狀態(tài)，以此來(lái)反映當(dāng)下人們的生活，反映社會(huì)文化，這也就是所謂的“本土的時(shí)代精神”。二是傳統(tǒng)偶像劇更注重人物外在形象和附加值的包裝，而隨著社會(huì)文化發(fā)展的需求，內(nèi)地的偶像劇也不再局限于此，轉(zhuǎn)而著重于人物形象精神品質(zhì)的刻畫(huà)。這也使得偶像劇能夠與勵(lì)志精神相結(jié)合，進(jìn)而傳遞出積極的正能量。三是一直以來(lái)，青年群體都是偶像劇的主要收視群，在這個(gè)浮躁不安的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，他們會(huì)有著各種各樣的人生困惑。偶像劇在敘事線索的構(gòu)建過(guò)程中，能夠?qū)⒁恍┤松拿}融入其中，從而引發(fā)這些人對(duì)于人生問(wèn)題的思考。

而對(duì)韓國(guó)偶像劇而言，由于發(fā)展時(shí)間較早、國(guó)際化程度較高，一直保持著高產(chǎn)且好口碑的態(tài)勢(shì)，在中國(guó)屢屢掀起收視狂潮，?n國(guó)偶像劇中的明星也成為國(guó)內(nèi)少男少女追捧的對(duì)象。必須承認(rèn)，在制作方式、角色包裝、劇作機(jī)制等方面韓國(guó)具有相當(dāng)成熟的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，這也形成了較為鮮明的韓國(guó)青春偶像劇品牌特征。首先，韓國(guó)偶像劇將民族元素充分運(yùn)用，以展示本國(guó)的民族文化、民族精神、風(fēng)俗文化，例如，在韓劇中我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┐硇缘氖澄铮号莶恕㈨n國(guó)拌飯、海帶湯等，這種巧妙地運(yùn)用民族符號(hào)的表現(xiàn)方式大大提升了劇作的可看性。其次，韓國(guó)偶像劇在敘事方式上一般采用童話式表現(xiàn)方式，或以戲劇化的情節(jié)表現(xiàn)，或以“灰姑娘的愛(ài)情模式”加以呈現(xiàn)，讓人能夠在幻想中找到答案。再者，韓國(guó)偶像劇力求唯美，這種唯美既表現(xiàn)在劇作語(yǔ)境中，也表現(xiàn)在畫(huà)面制作中，成為打動(dòng)觀眾的制勝法寶。在人物塑造中，它不僅對(duì)演員有一定的要求，還注重對(duì)演員的裝扮精心打造；而在環(huán)境塑造中，韓國(guó)偶像劇的取景一般較為唯美、浪漫，畫(huà)面通過(guò)后期制作、渲染，力求做到景色的極致之美。最后，韓國(guó)偶像劇注重細(xì)節(jié)描寫，往往在一瞬間或輕描淡寫，或濃墨重彩，以細(xì)膩的刻畫(huà)方式還原故事最感人的一面。

二、以《奮斗》《浪漫滿屋》為例比較中韓偶像劇的特征

在韓劇大肆盛行之際，青春偶像劇《奮斗》以黑馬之勢(shì)，從眾多日韓偶像劇的包圍中脫穎而出，并在全國(guó)各地掀起了收視熱潮。可以說(shuō)，《奮斗》的出現(xiàn)打破了偶像劇一貫的創(chuàng)作觀念，解構(gòu)了舊的敘事模式和框架，沒(méi)有局限于感情的描繪，也避免一味地追求煽情。它的創(chuàng)作標(biāo)志著我國(guó)青春偶像劇正走向成熟，一定程度上也真實(shí)地反映了當(dāng)下內(nèi)地偶像劇的整體特點(diǎn)。

在戲劇結(jié)構(gòu)上，《奮斗》以生活事件代替戲劇沖突，它沒(méi)有撲朔迷離、跌宕起伏的故事情節(jié)，也沒(méi)有錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇沖突，甚至人物命運(yùn)也顯得相對(duì)平淡無(wú)奇。這樣干凈利落的表達(dá)形式，與年輕人的情感混沌、叛逆迷茫、憤世嫉俗形成了鮮明的對(duì)比。劇中以人物間的交往、矛盾關(guān)系來(lái)布局的敘事方式，展現(xiàn)了新時(shí)代下年輕人之間的生活理念和人際關(guān)系；在人物性格塑造上，《奮斗》的性格設(shè)計(jì)注重人物形象的立體感和內(nèi)在的豐富性：夏琳的獨(dú)立、自信、有主見(jiàn)，向南的安于天命、知足常樂(lè)，陸濤的才華橫溢、富有激情，華子的真性情、講義氣、重感情等，劇中幾乎每個(gè)人都有自己的生活信念和生存狀態(tài)，如此的個(gè)性差異，使得人物性格魅力更加突出。在主題表達(dá)上，《奮斗》講述的是一群剛走出校門的80后在面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)所體現(xiàn)的困惑、激情、責(zé)任和努力。這種以現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)為根本的表達(dá)方式，展現(xiàn)了當(dāng)代青年的生存環(huán)境、價(jià)值觀念以及思維方式。特別是劇中北京話地方語(yǔ)言的運(yùn)用，賦予了作品本土化氣息和地方特色。

與此相對(duì)，韓國(guó)偶像劇自21世紀(jì)初開(kāi)始，便以燎原之勢(shì)席卷了整個(gè)亞洲，特別是在我國(guó)掀起了一股又一股韓流。事實(shí)上，韓國(guó)偶像劇的成功并不是偶然的，其浪漫的表現(xiàn)手法、時(shí)尚的包裝形式、輕松的風(fēng)格路線都是吸引觀眾的不貳法寶。而《浪漫滿屋》作為韓國(guó)偶像劇里程碑式的劇作，它實(shí)現(xiàn)了韓國(guó)偶像劇從悲劇到喜劇的轉(zhuǎn)變，因而我們可以從中發(fā)掘出韓國(guó)偶像劇的諸多特征。

在劇情風(fēng)格上，韓國(guó)偶像劇通常以表現(xiàn)愛(ài)情為主，愛(ài)情線貫穿了整個(gè)劇情中，分量也高于其他，而劇中人物的學(xué)習(xí)、工作等都是愛(ài)情的表達(dá)推動(dòng)因素，這些也可以在《浪漫滿屋》中找到例證，如楊希真因?yàn)槲椿閼言泻湍杏崖?lián)合謊稱智恩中獎(jiǎng)，然后將智恩的fullhousc出售，意外促成了她和李宰英的婚姻；在視聽(tīng)語(yǔ)言上，韓國(guó)偶像劇注重影像美的運(yùn)用，通過(guò)光線的調(diào)節(jié)、鏡頭特寫等使畫(huà)面顯得柔美、華麗、立體，并且音樂(lè)也是視聽(tīng)語(yǔ)言的重要組成部分，例如《浪漫滿屋》中節(jié)奏歡快、曲調(diào)可愛(ài)的《三只小熊》為劇情營(yíng)造出溫馨、浪漫的氣氛；在劇本創(chuàng)作上，《浪漫滿屋》人物設(shè)定符合一般韓國(guó)偶像劇特征，男富女貧的人物構(gòu)造體現(xiàn)出明顯的灰姑娘情節(jié)，情節(jié)構(gòu)造方面運(yùn)用典型的契約婚姻情節(jié)設(shè)定，將互不聯(lián)系的兩個(gè)主角聯(lián)系在一起，為劇情的發(fā)展提供了時(shí)間和空間。

三、中韓偶像劇在創(chuàng)作手法上的差異

（一）劇作上的差異

劇作是創(chuàng)作中的核心，“一劇之本”的確立，是對(duì)整部作品的藍(lán)圖架構(gòu)，它決定了一部作品的走向與雛形。從主題選擇上說(shuō)，韓國(guó)偶像劇的主題立意更堅(jiān)守“明確單純”的宗旨，不難發(fā)現(xiàn)，在韓國(guó)偶像劇中，愛(ài)情一直是其主題表現(xiàn)的重點(diǎn)，可以說(shuō)，對(duì)于愛(ài)情主題的表達(dá)，在韓國(guó)偶像劇中，情節(jié)設(shè)置的豐富已經(jīng)達(dá)到只有觀眾想不到，沒(méi)有他們做不到的境界。從一定程度上來(lái)看，這種愛(ài)情是一種感情，更是一種命運(yùn)。把主人公設(shè)置在不同的規(guī)定情境中，產(chǎn)生出只有在當(dāng)時(shí)情景下發(fā)生的愛(ài)情故事，讓愛(ài)情元素變得多元、新穎，同時(shí)也符合邏輯，讓主人公之間的愛(ài)情充滿宿命與不可抗拒的色彩，無(wú)法舍棄更不能逃離。這種劇情表現(xiàn)形式離我們生活很遠(yuǎn)，但恰恰像這樣“天邊外”似的情感，給予觀眾想象的空間，情感幻想的寄托，因此吸引了一大批忠實(shí)的觀眾，特別是感性的女性觀眾。而在中國(guó)偶像劇中，主題立意一般都會(huì)架構(gòu)得比較高，更傾向于現(xiàn)實(shí)主義題材，多是以體現(xiàn)青春、成長(zhǎng)的價(jià)值為內(nèi)核，對(duì)愛(ài)情、親情、友情等多方面表述，同時(shí)傳達(dá)出人生觀、價(jià)值觀、世界觀的引領(lǐng)，因而中國(guó)偶像劇的主題表現(xiàn)也更為豐富，劇情容量也較大。韓國(guó)偶像劇大多20集以內(nèi)，我國(guó)的偶像劇集數(shù)遠(yuǎn)高于韓國(guó)。這種較為寫實(shí)的創(chuàng)作手法更貼近我們的生活，也更容易與觀眾產(chǎn)生共鳴，然而這種創(chuàng)作方式更有利于植根本土，向海外發(fā)展的影響力較弱。

（二）風(fēng)格表現(xiàn)上的差異

韓國(guó)偶像劇一直延續(xù)著純情、浪漫、唯美的敘事風(fēng)格，沒(méi)有刻意地追求深刻化、哲理化，而是將深層次的人生哲理、教育融入感人至深的情感故事中，企圖通過(guò)真實(shí)感人的細(xì)節(jié)自然地表露出來(lái)。反觀中國(guó)的偶像劇，往往在愛(ài)情主線中摻人生活、事業(yè)等現(xiàn)實(shí)因素，以一種更加直接具體的形式將人生思考、感悟等更深層次的內(nèi)容加以再現(xiàn)。因而與韓國(guó)偶像劇輕松、歡快的風(fēng)格相比，我國(guó)的偶像劇顯得更沉重、殘酷。韓國(guó)偶像劇創(chuàng)建了一條符合電視藝術(shù)本性的發(fā)展道路。它沒(méi)有追求情節(jié)表現(xiàn)上的復(fù)雜性，而是通過(guò)生活細(xì)節(jié)的描繪表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的收放。這種對(duì)細(xì)節(jié)的著重刻畫(huà)，不但沒(méi)有使得偶像劇顯得過(guò)于煩瑣，甚至給人物情感的釋放留下了巨大的空間，展現(xiàn)出韓國(guó)偶像劇所散發(fā)的慢條斯理的韻味。反觀我國(guó)偶像劇在這方面有著明顯的不足，過(guò)于緊湊的情節(jié)編排、過(guò)于復(fù)雜的細(xì)節(jié)關(guān)系，使得劇情塑造略顯粗糙。

（三）后期制作上的差異

后期制作在中韓偶像劇創(chuàng)作上的差異尤為明顯，首先，在拍攝上，韓國(guó)偶像劇構(gòu)圖、色彩、取景都更為精致、講究；在色彩上，也是將畫(huà)面渲染到精美，再加上養(yǎng)眼的演員，使得整部作品的觀影享受度大大增加。這跟韓國(guó)偶像劇制作經(jīng)費(fèi)的分配也許有著很大的關(guān)系。中國(guó)偶像劇，制作費(fèi)用中大部分都用于演員片酬，制作經(jīng)費(fèi)極其有限，在很多作品中甚至?xí)霈F(xiàn)越軸、聲畫(huà)不對(duì)位等制作上的低級(jí)錯(cuò)誤，選景也很草率，往往給觀眾造成一種很“l(fā)ow”、很雷人的效果。

四、?n國(guó)偶像劇對(duì)中國(guó)偶像劇創(chuàng)作的啟發(fā)

韓國(guó)偶像劇之所以受到人們的推崇，顯然它在劇作上有著別出心裁的設(shè)計(jì)，而這對(duì)我國(guó)偶像劇創(chuàng)作應(yīng)該有不小的啟發(fā)，這種啟發(fā)可從以下幾個(gè)方面進(jìn)行探究：

韓國(guó)偶像劇能吸引眾多的關(guān)注，源于韓劇對(duì)現(xiàn)代人的心理把握十分透徹，它反映了現(xiàn)代都市人的社會(huì)生活，但是并未對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行深入的探討，它以獨(dú)特的視角展現(xiàn)生活的輕松、溫情。透過(guò)劇作本身我們可以發(fā)現(xiàn)身處現(xiàn)代生活中的人們對(duì)于擺脫煩惱、釋放壓力的渴望，這是中國(guó)偶像劇創(chuàng)作所必須關(guān)注的問(wèn)題。

韓國(guó)偶像劇能夠在中國(guó)市場(chǎng)上推廣，可以算得上是跨文化傳播的壯舉。觀眾可以從韓劇中感受到韓國(guó)普通家庭的真實(shí)生活，感受到傳統(tǒng)韓國(guó)文化的魅力，實(shí)際上這就是民族文化的力量。只要牢牢把握本國(guó)傳統(tǒng)民族文化，充分發(fā)揮本民族特征，才能在世界之林中有所建樹(shù)，中國(guó)偶像劇要想發(fā)展也應(yīng)如此。

制作經(jīng)費(fèi)的合理分配，打破所謂以明星號(hào)召賺收視的常規(guī)，而真正形成以劇為重，以劇造星，以劇贏口碑的良心之作。

時(shí)至今日，韓國(guó)偶像劇的發(fā)展并未有所止步，依舊走在世界的前列，這與它具有極強(qiáng)的包容性有著重要的關(guān)聯(lián)。在發(fā)展中保持開(kāi)放的發(fā)展姿態(tài)，能夠與其他文化形式相互融合、相互吸納，才能夠推陳出新。從深遠(yuǎn)的角度來(lái)看，我國(guó)民族文化資源豐富，不同的民族文化間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，故而也造就了包容性較強(qiáng)的民族文化氛圍，而這也為我國(guó)偶像劇的創(chuàng)作提供了巨大的空間。

總之，就當(dāng)前中國(guó)偶像劇的創(chuàng)作來(lái)看，我國(guó)偶像劇的發(fā)展仍舊不夠成熟，還存在諸多的問(wèn)題，而韓國(guó)偶像劇也并不是盡善盡美的，我們沒(méi)有必要完全遵循它的發(fā)展形勢(shì)，而應(yīng)該樹(shù)立自己的品牌。這也需要我們不斷地發(fā)掘、不斷地創(chuàng)新，以此來(lái)促進(jìn)我國(guó)偶像劇創(chuàng)作的健康發(fā)展。

[作者簡(jiǎn)介]秦勉（1982-），女，四川成都人，碩士，四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向：廣播影視編導(dǎo)、藝術(shù)學(xué)。吳妮徽（1982-），女，四川成都人，碩士，四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向：語(yǔ)言文學(xué)、藝術(shù)學(xué)。

第五篇：速寫與繪畫(huà)創(chuàng)作

速寫與繪畫(huà)創(chuàng)作

——李松杰 速寫在繪畫(huà)創(chuàng)作中起了一個(gè)重要的角色。

速寫藝術(shù)是快速提高造型能力，塑造優(yōu)美形象最便捷的方法。實(shí)踐證明，速寫藝術(shù)不僅具有獨(dú)立的審美藝術(shù)品質(zhì)和價(jià)值，而且也是藝術(shù)家發(fā)揮主體的創(chuàng)造精神，強(qiáng)化審美感受，在日常生活中收集積累創(chuàng)作素材，探索藝術(shù)表現(xiàn)形式，表達(dá)情感的媒介。在繪畫(huà)造型藝術(shù)中，為繪畫(huà)藝術(shù)的一種，具備了一定的造型美。

速寫是收集繪畫(huà)創(chuàng)作的最有效、最直接的手段。創(chuàng)作中幾乎都涉獵了人類的生活環(huán)境和主觀世界的各個(gè)層面，范圍之大，題材之廣，都早已超出了人們的想象。這么廣泛的題材并非我們?cè)诿佬g(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練素描和色彩中所接觸而產(chǎn)生的，而是靠速寫來(lái)收集的。之所以說(shuō)是速寫收集而來(lái)的，那是因?yàn)樗賹懙墓ぞ吆?jiǎn)單，攜帶和做畫(huà)很方便，記錄所見(jiàn)所聞十分方便快捷。速寫還可以根據(jù)觀察者的意識(shí)對(duì)所繪制的對(duì)象有意識(shí)的概括、歸納、變形、夸張和強(qiáng)調(diào)、捕捉瞬間真切的感受和鮮活的印象等，這都給繪畫(huà)創(chuàng)作奠定了豐富的素材基礎(chǔ)。

速寫是繪畫(huà)創(chuàng)作草圖的重要表現(xiàn)手法。由最初的繪畫(huà)創(chuàng)作方案意向的產(chǎn)生到繪畫(huà)創(chuàng)作方案草稿定稿，在這個(gè)過(guò)程中有著很多次的肯定與否定，建立與推翻，修改與完善，那么速寫在這其中始終擔(dān)任著主要的職責(zé)。從繪畫(huà)創(chuàng)作方案的初始到完整體現(xiàn)；從各種藝術(shù)元素的比較和提取到獨(dú)特的藝術(shù)效果的呈現(xiàn)。每個(gè)過(guò)程的變化和發(fā)展不僅表現(xiàn)在思維的提升還表現(xiàn)在畫(huà)面的變化，而畫(huà)面的這種變遷多半是

體現(xiàn)在速寫式的草稿或圖案上，由此看來(lái)速寫的高低確乎關(guān)系到繪畫(huà)創(chuàng)作的水平高下。速寫藝術(shù)與繪畫(huà)創(chuàng)作是相互依存的關(guān)系。速寫表現(xiàn)的是生活，是創(chuàng)作的素材積累。速寫藝術(shù)是一種技能訓(xùn)練，是培養(yǎng)藝術(shù)家觀察生活、運(yùn)用創(chuàng)造性思維表現(xiàn)生活。通過(guò)對(duì)各界畫(huà)家作品的賞析，我們從中行到一條道理，那就是深入生活，勤于速寫與創(chuàng)作，才能創(chuàng)造出更多更好的繪畫(huà)創(chuàng)作作品。

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