第一篇：與青春有關(guān)的命題創(chuàng)作

與青春有關(guān)的命題創(chuàng)作

——對近年來中韓青春偶像劇創(chuàng)作的比較及思考

文 劉碩 /Text/Liu Shuo

提要：近年來，韓國偶像劇深受中國觀眾的關(guān)注和喜愛。同樣作為在本土化的基礎(chǔ)上效仿日本偶像劇的產(chǎn)物，創(chuàng)作的起步時(shí)間也基本相同，韓國偶像劇在劇作機(jī)制、制作方式、角色包裝等各環(huán)節(jié)開掘了自己的特點(diǎn)，日漸形成自己的品牌，持續(xù)創(chuàng)作出引人關(guān)注的作品。它的成功引發(fā)著我們對這一創(chuàng)作類型的思考，在本文中，筆者試圖從主題風(fēng)格、故事寫作、導(dǎo)演表演、視聽語言等重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)對中韓兩國青春偶像劇進(jìn)行簡要分析比較，以期對我國的偶像劇創(chuàng)作有所借鑒。關(guān)鍵詞：青春偶像劇 主題 故事 導(dǎo)演 演員 視聽語言

The Creation of Youth Idol Drama between China and Korea

就我國的電視劇創(chuàng)作而言，青春偶像劇算是一種舶來品，它的發(fā)源地應(yīng)該是日本，我國觀眾與青春偶像劇的最早接觸正是源于日劇的引入。20 世紀(jì)90 年代初，《東京愛情故事》的閃亮登場標(biāo)志著偶 像劇時(shí)代的開始。隨著《悠長的假期》《、戀愛世紀(jì)》、《美麗人生》等一系列堪稱經(jīng)典的日劇進(jìn)入觀眾的視野，青春偶像劇引起了我國電視劇創(chuàng)作者的關(guān)注，并開始嘗試這一類型電視劇的創(chuàng)作?！墩婵諓矍橛涗洝贰ⅰ秾矍檫M(jìn)行到底》、《男才女貌》、《奮斗》、《我的青春誰做主》等便屬于不同階段的代表作品。時(shí)至今日，我國的青春偶像劇創(chuàng)作已經(jīng)具備了一定的數(shù)量與規(guī)模，并深受觀眾的喜愛和電視劇市場的青 睞。

近年來，日本偶像劇日漸式微，取而代之的是韓國偶像劇。從 2001 年《藍(lán)色生死戀》開始，此后，《冬季戀歌》、《浪漫滿屋》、《我的名字叫金三順》、《豪杰春香》、《我的女孩》等劇相繼播出，使唯美、好看、有趣的韓國偶像劇成為熒屏上一道獨(dú)特的風(fēng)景線，而出演這些劇集的一大批韓國青春偶像也由此被中國觀眾所熟知和喜愛。韓國偶像劇的成功引發(fā)著我們對這一創(chuàng)作類型的思考：同樣是在本土化的基礎(chǔ)上效仿日本偶像劇的產(chǎn)物，創(chuàng)作的起步時(shí)間也基本相同，韓國偶像劇在劇作機(jī)制、制作方式、角色包裝等各環(huán)節(jié)開掘了自己的特點(diǎn)，日漸形成自己的品牌，持續(xù)創(chuàng)作出引人關(guān)注的作品；相比之下，我們卻沒有充分利用潛力甚廣的偶像劇市場，有些作品在急功近利的制作 態(tài)度下被粗制濫造，有些作品在情節(jié)和表演上都效仿和虛假得近乎好笑，總之經(jīng)典作品寥寥無幾。基于此，對近年來中韓青春偶像劇創(chuàng)作的比較及思考便成為筆者的論述主題。

一、風(fēng)格化的主題表達(dá)

韓國偶像劇進(jìn)入中國的時(shí)候，中國觀眾對偶像劇這一類型已經(jīng)較為熟悉。韓國偶像劇按照風(fēng)格大致可以分為兩種類型：一類是講述凄美傷感的愛情故事，男女主人公非常相愛卻不得已要經(jīng)歷種種情 感糾結(jié)，比如誤會(huì)、矛盾、病痛、死亡等，結(jié)尾呈現(xiàn)為悲劇走向，代表作有《藍(lán)色生死戀》、《冬季戀歌》、《天橋風(fēng)云》等；另一類則剛好相反，快樂、幽默、向上的喜劇風(fēng)格充滿全劇，盡管其中也會(huì)有 憂傷和波折，但是整體風(fēng)格和走向是輕松勵(lì)志、令振奮的，《浪漫滿屋》、《豪杰春香》、《我的名字叫金三順》等就屬于這一類型。韓國偶

像劇的數(shù)量之多使得我們無法為每一部進(jìn)行歸類，但是這兩種是最為常見、典型并且最受觀眾歡迎的類型，可以看做是韓國偶像劇的代表性和標(biāo)志性風(fēng)格。事實(shí)上，從《藍(lán)色生死戀》到近些年多次被重播的《浪漫滿屋》，恰好體現(xiàn)了韓國青春偶像劇從唯美哀愁到詼諧樂觀的風(fēng)格變化。這或許與觀眾的欣賞需求有關(guān)，在工作壓力越來越大的今天，人們希望通過看電視來放松身心，喜劇剛好迎合了人們的這種觀賞心理。近年來，編導(dǎo)們酷愛將主人公（大多是女主人公）在出場時(shí)塑造成一個(gè)在愛情、事業(yè)、生活各方面都跌至人生谷底的悲慘人物，繼而通過對其自強(qiáng)不息、樂觀勇敢的奮斗過程的表現(xiàn)，來實(shí)現(xiàn)催人奮進(jìn)、激發(fā)斗志的創(chuàng)作意圖和導(dǎo)向功能。這種勵(lì)志風(fēng)格的偶像劇能契合觀眾的現(xiàn)實(shí)境遇，使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感，使其對未來充滿希望。像《浪漫滿屋》中反復(fù)出現(xiàn)的“ A za A za Fighting！”（加油）這樣標(biāo)志性臺詞就很是給人鼓勁。大致來講，“勵(lì)志、愛情、友情”是我們大部 分作品的關(guān)鍵詞。其實(shí)無論我國還是韓國，勵(lì)志這一情感導(dǎo)向都是對日本偶像劇的借鑒，在其經(jīng)典代表作《悠長的假期》中，便有這樣一段臺詞——“如果最近你萬事不順，沒關(guān)系，就當(dāng)做老天給你的假期，好好地休息一下?！眲?chuàng)作者將人生不如意的時(shí)光樂觀地想象成一段悠長的假期，給人以慰藉和鼓勵(lì)。我國青春偶像劇如《將愛情進(jìn)行到底》、《男才女貌》、《奮斗》可看做是這一主題風(fēng)格的代表作。不過存在一些問題，比如，《將愛情進(jìn)行到底》的片名口號式地標(biāo)明堅(jiān)守愛情的態(tài)度，然而一群好友中最終只有若彤一人歷盡波折實(shí)現(xiàn)了“將愛情進(jìn)行到底”的理想；《奮斗》描寫了 80 后的創(chuàng)業(yè)和愛情，臺詞也俏皮

時(shí)尚，但是很多年輕人似乎并不認(rèn)同，因?yàn)榇蠹矣X得沒見這些人奮斗了，陸濤的成功也許是因?yàn)樗幸粋€(gè)富爸爸?！兑粓鲲L(fēng)花雪月的事》、《過把癮》、《東邊日出西邊雨》、《像霧像雨又像風(fēng)》、《拿什么拯救你，我的愛人》等悲劇風(fēng)格的偶像劇，似乎成為了趙寶剛導(dǎo)演作品的一大特征。筆者曾就言情劇的相關(guān)問題采訪他，他認(rèn)為悲劇是能夠撼動(dòng)人心，能夠讓人們銘記于心的。值得一提的是，趙寶剛的這些早期作 品從未自行貼以偶像劇的標(biāo)簽，當(dāng)時(shí)更多地被稱為“言情劇”，這些作品從主題表達(dá)到故事敘述，從人物設(shè)置到表現(xiàn)手法卻完全符合了我們當(dāng)今對偶像劇的描述和認(rèn)知?；蛟S好看的故事、生動(dòng)的表演、真 摯的感情正是這些作品成功的原因。

二、類型化的故事寫作

如果說在主題風(fēng)格上韓劇有著鮮明的標(biāo)志，那么在故事寫作上，它同樣有著自己的規(guī)律和法則。一如好萊塢的類型電影，韓國編劇也有慣用的寫作技法、情節(jié)模式、人物設(shè)計(jì)等。不過，這種類型化不代表簡單的重復(fù)和模仿，事實(shí)上，它是基于觀眾的喜好而總結(jié)的劇作方法，是收視的良好保證，同時(shí)它也是一個(gè)不斷更新的創(chuàng)作過程。因此，這種創(chuàng)作方式是值得我們借鑒的。

1．人物關(guān)系

韓國偶像劇的主要人物基本上設(shè)定為三到四個(gè)，其構(gòu)成方式很簡單：“一女兩男”、“一男兩女”或者“兩男兩女”。由于主要人物只集中在幾個(gè)人身上，因此這些人物在整個(gè)劇中所承擔(dān)的分量也就不存在絕對的主與次之分。主要矛盾在這幾個(gè)人物中展開，至于其他的人則

處于輔助地位，并不直接參與到主要矛盾和情感糾葛之中。在慣于將女性作為第一主角的韓國偶像劇中，“一女兩男”和“兩男兩女”的人物組合方式出現(xiàn)得比較多?！耙慌畠赡小钡年P(guān)系如《藍(lán)色生死戀》中的恩熙、俊熙和泰錫，《天橋風(fēng)云》中的李政、宋慶琳和趙遠(yuǎn)鈞。在這種人物關(guān)系中，女主角往往在兩個(gè)同樣優(yōu)秀、同樣深愛自己的男人中搖擺不定、痛苦萬分。這種不穩(wěn)定的人物關(guān)系也往往導(dǎo)致一個(gè) 悲劇走向的結(jié)局。“兩女兩男”的關(guān)系如《浪漫滿屋》中的智恩和英宰、民赫和惠媛，《豪杰春香》中的春香和夢龍、彩琳和卞學(xué)道。從三個(gè)人到四個(gè)人看上去只是多了一個(gè)人物而已，事實(shí)上增加了一個(gè)矛 盾因素就為情節(jié)的展開增加了一條到兩條線索，劇情的走向也多了很多種可能性。有可能四個(gè)人最終形成了兩兩一組的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)；也有可能只成全了一對戀人，其他的兩人各自開始新的生活；還有可能是一種開放式的結(jié)尾，作者將結(jié)束故事的權(quán)利留給觀眾，讓他們按照自己的意愿去想象。在喜劇風(fēng)格的偶像劇中，傳統(tǒng)的大團(tuán)圓式的結(jié)局比較常見，即兩兩成雙。如果一定要安排一個(gè)人成為情感競爭中的落選者的話，那么作者也會(huì)力圖阻止傷感情緒的出現(xiàn)，而是將情感的落腳點(diǎn)放在偉大的友情上，從而傳達(dá)出一種健康快樂、輕松向上的情緒。

第二篇：藝考編導(dǎo)命題散文創(chuàng)作知識點(diǎn)

藝考編導(dǎo)命題散文創(chuàng)作知識點(diǎn)

編導(dǎo)專業(yè)對考生的形象思維能力有一定要求。具體是：考生應(yīng)具有一定的形象思維能力，能夠在一定程度上用畫面與聲音來表現(xiàn)自己的創(chuàng)作構(gòu)思。反映在散文寫作中，要求考生在現(xiàn)階段能具有較好的文字表達(dá)能力，并且是具有形象思維特點(diǎn)的文字表達(dá)能力。這一點(diǎn)，使編導(dǎo)專業(yè)的散文寫作考試有別于一般的散文寫作。例如：小形參加完考試，覺得自己臨場發(fā)揮不好，心情很沮喪。這句同描寫相似，只是增加了對人物心情的陳述。注意，只是陳述，不是描寫。陳述是用概念來告訴讀者，如：他哭了，他笑了，他很開心，他很難過。而描寫是用生動(dòng)的細(xì)節(jié)刻畫人物的動(dòng)作——肢體動(dòng)作、表情動(dòng)作，來讓讀者自覺地感受到人物的精神情感。

命題散文首先要做到文章語言要質(zhì)樸，要有真情實(shí)感，不能只著重于華麗的語言。盡量要寫一些自己經(jīng)歷過，有過感觸的事情，畢竟憑空想象是很難體會(huì)真實(shí)情感的。同時(shí)也要避免堆砌辭藻，成語。同樣，文章的感情脈絡(luò)要清晰。清晰的脈絡(luò)是需要堅(jiān)持的一點(diǎn)，老師在改卷的時(shí)候，如果陷入了迷茫，弄不清楚作者的感情走向，甚至作者本身就不知道自己到底在寫些什么、寫這些有什么意義，那就壞了。對文字的駕馭能力要強(qiáng)，沒有錯(cuò)別字。

老師改卷時(shí)讀完一篇文章，對作者的文學(xué)功底和文字能力就已經(jīng)有判斷了，這兩點(diǎn)是判斷一個(gè)學(xué)生程度好壞的重要依據(jù)，不可小視。

敘事散文的立意要準(zhǔn)確鮮明、突出重點(diǎn)、不偏題，要獨(dú)特新穎、力求深刻，不能人云亦云。立意即文學(xué)作品所要表達(dá)的中心意思，是作品的靈魂。在文學(xué)作品中，立意要通過文學(xué)形象來實(shí)現(xiàn)。散文的立意，是通過作者在文學(xué)作品中描繪的人物、事件、場景等形象表現(xiàn)出來的。在敘事散文中，立意體現(xiàn)在作品中描繪的人和事上。要準(zhǔn)確鮮明，獨(dú)特新穎，力求深刻。

如果同學(xué)寫的是與人物有關(guān)的散文，要盡量從自己這個(gè)視角出發(fā)，選擇典型性人物。不能用直白的議論去說這個(gè)人是好是壞，而是應(yīng)該通過“我”和人物關(guān)系的變化，從字里行間透露出作者對這個(gè)人物的感情色彩，讓讀者不自主地就站在你那一邊了，而不是硬讓讀者去認(rèn)同你的評論。

細(xì)節(jié)的描寫也是很重要的，要學(xué)會(huì)以小見大。要挑出具有感情色彩的細(xì)節(jié)加以描寫，放大。一個(gè)好的細(xì)節(jié)描線不僅僅可以體現(xiàn)同學(xué)觀察生活的細(xì)心和超強(qiáng)的感悟能力，更能為整篇文章添加色彩。

匯聲教育——讓你更動(dòng)聽

第三篇：定義與命題

《定義與命題》的教學(xué)反思

根據(jù)大綱的要求和本節(jié)課的目標(biāo)定位,以及知識的重難點(diǎn)分布,考慮到學(xué)生的可接受范圍,本節(jié)課教學(xué)處理好“四個(gè)關(guān)系”

一、定義與命題的關(guān)系

定義和命題之間存在一定的邏輯關(guān)系,考慮到學(xué)生的理解、接受能力,教學(xué)上我們進(jìn)行了適當(dāng)?shù)奶幚?從定義和命題所共有的判斷功能,切入命題的教學(xué),自然在命題的定義的生成過程中,讓學(xué)生嘗試自主定義,強(qiáng)化命題的特征,體現(xiàn)了定義的價(jià)值.使定義和命題的學(xué)習(xí)相輔相成.二、題設(shè)與結(jié)論的關(guān)系

在題設(shè)和結(jié)論的學(xué)習(xí)之前,教學(xué)上進(jìn)行了鋪墊,即對命題的相應(yīng)位置進(jìn)行置換,使學(xué)生初步感受到命題是有“固定結(jié)構(gòu)”的,形成命題是由“條件”“結(jié)論”兩部分構(gòu)成的“心理印象”.有了這樣的鋪墊,對于某些命題的改寫,讓學(xué)生從命題的結(jié)構(gòu)特征方面來思考,能有效地幫助突破命題的改寫難點(diǎn).三、學(xué)生和老師的關(guān)系

本節(jié)課是一節(jié)概念課,從內(nèi)容分析,學(xué)生不易領(lǐng)悟.在課堂教學(xué)組織上,更多的注意到了老師和學(xué)生的心理距離問題和情感基礎(chǔ)問題.通過老師的情感投入、積極的鼓勵(lì)、激情的調(diào)動(dòng).激勵(lì)學(xué)生主動(dòng)地參與,以期在學(xué)生為主體的討論和學(xué)習(xí)中,使學(xué)生能輕松學(xué)習(xí),愉快交流.并在此情感基礎(chǔ)上提高課堂教學(xué)的有效性.四、定義、命題與數(shù)學(xué)知識體系的關(guān)系

定義是數(shù)學(xué)思維的細(xì)胞和思維的基本形式,從定義出發(fā)思考問題的解決是數(shù)學(xué)的基本方式.而命題作為數(shù)學(xué)推理的基礎(chǔ),是最基本的思維形式.兩者都是建立數(shù)學(xué)體系的基礎(chǔ).在教學(xué)中主要抓住定義的必要性、命題的形成過程以及它們的推理價(jià)值,來突出和強(qiáng)化這種關(guān)系.本課以黑洞數(shù)的數(shù)學(xué)游戲?yàn)檩d體，使學(xué)生經(jīng)歷“實(shí)驗(yàn)操作----觀察發(fā)現(xiàn)-----科學(xué)定義----大膽猜想----執(zhí)著論證”的過程，體驗(yàn)數(shù)學(xué)知識的發(fā)現(xiàn)過程、感受數(shù)學(xué)知識的研究方法,滲透數(shù)學(xué)的科學(xué)態(tài)度和科學(xué)精神.總之，在整個(gè)教學(xué)過程中，我努力做到給學(xué)生留出充足的探索空間，讓學(xué)生自主地進(jìn)行探索與交流，從而掌握本節(jié)課的知識。

第四篇：定義與命題

命題與證明

一般地，能清楚地規(guī)定某一名稱或術(shù)語的意義的句子叫做該名稱或術(shù)語的定義（definition）。一般地，對某一件事情作出正確或不正確的判斷的句子叫做命題（statement）。

命題寫成“如果??那么??”的形式，其中以“如果”開始的部分是條件（condition），“那么”后面的部分是結(jié)論（conclusion）。

正確的命題稱為真命題（true statement）；不正確的命題稱為假命題（false statement）。

數(shù)學(xué)中通常挑選一部分人類經(jīng)過長期實(shí)踐后公認(rèn)為正確的命題，作為判斷其他命題的依據(jù)，這些公認(rèn)為正確的命題叫做公理。例如“兩點(diǎn)之間線段最短”。用推理的方法判斷為正確的命題叫做定理。前面學(xué)過的用推理的方法得到的那些用黑體字表述的圖形的性質(zhì)都可以作為定理。例如“三角形任何兩邊的和大于第三邊”。

根據(jù)已知的定義、公理、定理，一步一步推得結(jié)論成立，這樣的推理過程叫做證明。

注：不論證明的思路是從已知出發(fā)，還是從要證明的結(jié)論出發(fā)，在探索證明途徑的思考過程時(shí)，都要充分利用已知條件，不斷地嘗試推出一些正確的結(jié)果，并鑒別其中哪些對完成證明是有用的。

在證明一個(gè)命題時(shí)，人們有時(shí)先假設(shè)命題不成立，從這樣的假設(shè)出發(fā)，經(jīng)過推理得出和已知條件矛盾，或者與定義、公理、定理等矛盾，從而得出假設(shè)命題不成立是錯(cuò)誤的，即所求證的命題正確。這種證明方法叫做反證法（proof by contradiction）。

第五篇：淺談翻譯與創(chuàng)作

淺談翻譯與創(chuàng)作

摘要：古今中外的翻譯界都曾論及翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系問題。流行的觀念總以為所謂翻譯也者，不過是逐字逐詞地?fù)Q成另一種文字，就像解電文的密碼一般。這樣說，實(shí)在是低估了翻譯的作用。林紓不懂外文，卻能譯出163種外國小說，且有些比原著還要好。這讓人看到了翻譯的鬼斧神工。關(guān)鍵詞：翻譯；創(chuàng)作；低估翻譯；西方文學(xué)

Abstract: At all times and in all lands, the field of translation had debated the issue of the relationship between translation and creation.It is a prevalent notion that so-called translation is no more than a transmission to another language word by word, just like decode the code of telegraph text.The value of translation is strictly underrated.Not knowing any foreign language, Lin Shu amazingly put 163 novels into Chinese.Moreover, some of them even did better than the originals.That shows us the uncanny workmanship of translation.Key words: translation;creation;underrate translation;western literature

余光中先生在談到“翻譯與創(chuàng)作”時(shí)認(rèn)為，一般刊物譯文的稿酬，往往低于創(chuàng)作；教育部審查大學(xué)教師的學(xué)力，只接受論著，不認(rèn)同翻譯；一般文藝性質(zhì)的獎(jiǎng)金和榮譽(yù)，也很少為翻譯家而設(shè)。這些現(xiàn)象說明了今日的文壇和學(xué)界如何低估翻譯。??流行的觀念以為所謂翻譯也者，不過是逐字逐詞地?fù)Q成另一種文字，就像解電文的密碼一般；要不然就像演算代數(shù)一般，用文字去代表數(shù)字就行了。如果翻譯真像那么科學(xué)化，則一部詳盡的外文字典就可以取代一位翻譯家了，帶上無線寬帶點(diǎn)點(diǎn)金山詞霸就可以走遍歐美了。

顯然，事實(shí)不是這樣的。余光中先生打了一個(gè)有趣的比方——直譯，甚至硬譯、死譯，充其量只能成為剝制的標(biāo)本：一根羽毛不少，可惜是一只死鳥，徒有形貌，沒有飛翔。詩人齊阿地認(rèn)為，從一種文字到另一種文字的翻譯，很像從一種樂器到另一種樂器的變調(diào)(transposition)：四弦的提琴雖然拉不出88鍵大鋼琴的聲音，但那種旋律的精神多少可以傳遞過來。真有靈感的譯文，像投胎重生的靈魂一般令人覺得是一種“再創(chuàng)造”。

首先，翻譯是一種有限的創(chuàng)作。

一個(gè)作家把他的經(jīng)驗(yàn)他的感想，用文字表達(dá)出來，等于是把他自己的經(jīng)驗(yàn)翻譯成文字，可以看作是一種“不拘的翻譯”或“自我的翻譯”。讀者欣賞那片作品的話，過程就恰恰相反，是將文字“翻譯”回去，還原成經(jīng)驗(yàn)。但這樣的“翻譯”和譯者所做的翻譯頗不相同。譯者在翻譯時(shí)，也要將一種經(jīng)驗(yàn)變成文字，但那種經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)有人轉(zhuǎn)化成文字，而文字化了的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)具有清晰的面貌和確定的涵義，不容譯者擅加變更。譯者的創(chuàng)造性之所以有限，是因?yàn)橐环矫嫠獙⒛欠N精神的經(jīng)驗(yàn)“傳真”過來，另一方面，在可能的范圍內(nèi)，還要保留那種經(jīng)驗(yàn)賴以表現(xiàn)原文。這樣的翻譯自然不是單純技術(shù)性的語言外形的變異，而是要求譯者通過原作的語言外形，深刻地體會(huì)原作者的藝術(shù)創(chuàng)作過程，把握原作的精神，在自己的思想、感情、生活體驗(yàn)中找到最合適的印證，然后用適合于原作風(fēng)格的文學(xué) 語言，把原作的內(nèi)容與形式正確無遺地表現(xiàn)出來。

再者，翻譯是創(chuàng)作的“奶娘”。在近代翻譯文學(xué)中，“林譯小說”是一個(gè)專有名詞，它具有自己的特點(diǎn)和風(fēng)格。作為一位不懂外文的翻譯家而能譯出163種外國小說；其譯文又產(chǎn)生過很大的影響，這是中國翻譯史上一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象?！傲肿g小說”不僅向中國人民輸入了新思想、新禮俗和新的文學(xué)觀念，而且也使中國人民看到了西譯文學(xué)在形式、結(jié)構(gòu)、語言和表現(xiàn)手法上的卓絕之處，大大地開拓了中國作家的藝術(shù)視野。比如我國長篇小說的章回體形式，就是在《巴黎茶花女遺事》譯入之后，開始在中國長篇小說（如蘇曼殊的《斷鴻零雁記》和林紓的《劍腥錄》）中被打破。這幾部長篇已不用回目，而改成若干章，也去掉了“話說”、“且說”、“且聽下回分解”之類的俗套。現(xiàn)代小說家張恨水，就是通過“林譯小說”看到了外國小說的長處：“在這些譯品上我知道了許多的描寫手法，尤其是心理方面，這是中國小說所寡有的”。

現(xiàn)代著名作家、翻譯家鄭振鐸非常注重通過翻譯外國文學(xué)來建設(shè)中國的新文學(xué)。在他為文學(xué)研究會(huì)、《文學(xué)旬刊》等起草的宣言中就一再強(qiáng)調(diào)翻譯對中國新文學(xué)建設(shè)的重要性。因此，他積極主動(dòng)地介紹世界文學(xué)名著，包括俄國、北歐諸國、法國、德國、日本等國家的著名作家作品?？梢哉f，無論在哪一國的文學(xué)史上，沒有不顯出受別國文學(xué)的影響的痕跡的。最典型的莫過于《圣經(jīng)》的廣為流傳。1611年欽定本的《圣經(jīng)》英譯，對于后來英國散文的影響，至為重大。

文學(xué)性質(zhì)的翻譯，特別是詩歌翻譯，是一門不折不扣的藝術(shù)。外國詩歌的譯介，對中國文學(xué)的意義，比其他體裁的外國作品之譯介，要更為獨(dú)特一些——它給中國文學(xué)帶來的影響是革命性的，它促生了中國新詩，將詩歌這一體裁，從中國傳統(tǒng)的舊詩中解放出來，從詩體、語言以及內(nèi)容素材等方面，賦予了中國詩歌前所未有的自由，使得中國的詩人們能夠以當(dāng)下的語言，寫出當(dāng)下的情感和思想，使得詩歌更具歷史感和生命力。卞之琳先生曾作出 “沒有詩歌翻譯就沒有中國新詩”這一論斷，似乎成了文學(xué)界的共識。

綜合上面所述內(nèi)容，我們可以說，翻譯是一種創(chuàng)作，一種有限的創(chuàng)作，同時(shí)也為創(chuàng)作注入了新鮮的血液與活力。翻譯與創(chuàng)作是并重的，我們應(yīng)該將翻譯與創(chuàng)作置于平等的地位看待。

參考文獻(xiàn)：

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