第一篇：世界民族音樂論文

淺談世界民族音樂

在物欲橫流的今天，很多人忙忙碌碌為生活而奔波，很少人能靜下心來喝一杯茶聽一首音樂，更不要提世界民族音樂了。我們能夠有這樣一個(gè)機(jī)會(huì)跟著老師欣賞一下世界上很多民族的音樂，聆聽一下老師的演唱，真的是一個(gè)很難的機(jī)會(huì)。

在選課時(shí)見到“世界民族音樂”這一課，當(dāng)時(shí)并沒有想過這究竟是講什么的，也沒有想民族音樂究竟是屬于音樂的的哪一范疇，只是純粹地以為是欣賞世界各地的音樂。雖然上了這么多節(jié)《世界民族音樂》，但很多時(shí)候我們都是走馬觀燈，像一個(gè)好奇的孩子看看新鮮，所以我也無法系統(tǒng)地對(duì)其作出一個(gè)總結(jié)，也覺得沒有必要，前人已經(jīng)有過十分豐富，系統(tǒng)，深刻的總結(jié)，我就不班門弄斧了。我就說一下一些讓我印象比較深刻，能夠觸動(dòng)我內(nèi)心那根疲軟不堪的弦的東西，算是一種分享吧！

說到世界民族音樂就不得不談到世界民族的樂器。不同的民族，各式各樣的樂器，在這堂課上，我算是長(zhǎng)眼界了。有愛爾蘭的風(fēng)笛和豎笛，有蒙古的馬頭琴，有我國(guó)的古箏，琵琶.......真是數(shù)不勝數(shù)。而我最喜歡的就是非洲手鼓，它不僅是個(gè)非常好聽的樂器，而且是個(gè)非常有激情的鼓.當(dāng)你熟練打出一小段一小段時(shí),你會(huì)發(fā)現(xiàn)你的鼓在深情的說話.當(dāng)你和朋友們共同演奏同一個(gè)速度節(jié)奏的時(shí)候,你會(huì)發(fā)現(xiàn)你融入了其中,在和你的朋友們沒有語言的溝通交流.這些感覺真的都是妙不可言。

世界民族音樂，重要的是“民族”二字。民族音樂就是祖祖輩輩生活、繁衍在一片土地上的一個(gè)民族，從古到今在悠久歷史文化傳統(tǒng)上創(chuàng)造的具有民族特色，能體現(xiàn)民族文化和民族精神的音樂。世界上有許許多多的民族，每一個(gè)民族之間或許會(huì)有相似的文化，但是無論它們多么相似，總有那么幾點(diǎn)是只有本民族才具有的，體現(xiàn)了一個(gè)民族獨(dú)有的特色文化和精神。通過學(xué)習(xí)“世界民族音樂”，不僅僅欣賞了不同民族特有的音樂，同時(shí)也從它們傳承民族音樂的過程中學(xué)到了如何繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)民族音樂，使其在全球化的當(dāng)今時(shí)代仍具有不老的魅力，對(duì)世界民族音樂也有了重新的認(rèn)識(shí)。

一個(gè)很深的感觸就是只有民族的，才是世界的。世界上有眾多的民族，每個(gè)民族的文化都是世界文化的有機(jī)組成部分。沒有民族的也就沒有世界的。音樂是有其特性的，這是人類各民族文化的共同點(diǎn)。音樂有其特性，才有生命力，才有其獨(dú)立存在，否則何以立足于世界？在經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)全球化趨勢(shì)的潮流中，音樂包含于文化，而世界文化仍然多元化地存在著。大哲學(xué)家羅素說過：多種多樣才是美麗的。民族特色產(chǎn)生了多種多樣的美麗。

女子十二樂坊是中國(guó)大陸一個(gè)以流行音樂形式來演奏中國(guó)音樂的樂團(tuán)，正所謂民族的才是世界的。如今生活中充斥著各種流行音樂，女子十二樂坊的成立為世界帶來了清新的民族風(fēng)。河南日?qǐng)?bào)曾報(bào)道：“近年來紅遍東瀛的中國(guó)民樂組合“女子十二樂坊”也是一個(gè)很好的例子，她們?cè)跂|京武道館的現(xiàn)場(chǎng)演出造成萬人空巷。一時(shí)之間，日本樂器店內(nèi)二胡等中國(guó)樂器供不應(yīng)求，學(xué)習(xí)中國(guó)民樂乃至從此傾心中國(guó)文化的日本民樂迷也大有人在?！?能如此將優(yōu)秀的中華文化推廣到世界，樂坊本身就可以稱為“偉大”。這就是世界民族音樂的魅力。

民族音樂總是蘊(yùn)含著豐富多彩的民族文化。在它們背后，抑或是神秘古老的傳說，抑或是堅(jiān)定不移的宗教信仰。無論如何，正是這種獨(dú)一無二的奇特意義，民族音樂才會(huì)各有千秋，各具特色。實(shí)際上，在這個(gè)物欲橫流，紙醉金迷，燈紅酒綠的社會(huì)，傳統(tǒng)文化以及民族特色正在逐漸流失。這是十分令人心痛的事情。那些可都是老祖宗們醞釀上千年，將一個(gè)民族的一切濃縮而成的寶貴遺產(chǎn)?。∥覀冃枰o下心來，去感受一個(gè)民族背后博大精深的文化力量，就像品一杯清茗，你不能興致沖沖地一飲而盡，而是得一點(diǎn)一點(diǎn)地將其融入心中，才能體會(huì)到它的苦澀與清甜。

世界民族音樂是一個(gè)很大的課題，一學(xué)期的學(xué)習(xí)僅僅只是了解到了其中很小的一部分，想要更深刻地認(rèn)識(shí)世界民族音樂，不但需要時(shí)間，還需要有對(duì)各民族文化的濃厚興趣。只有民族與現(xiàn)代完美結(jié)合，民族音樂才會(huì)在未來擁有永恒的生命力。雖然我不是這個(gè)專業(yè)的，不會(huì)對(duì)世界民族音樂有深入 的研究，但我想我會(huì)多聽一聽民族的東西，整天都是流行爵士什么的，真的沒有民族音樂有內(nèi)涵有韻味。這可能是呂老師這門課帶給我的最多的東西—世界民族音樂的魅力，讓我想去感受這種美。

第二篇：世界民族音樂

世界民族音樂

1、什么是民族音樂？

答：民族音樂（ethnic?music）原意為“少數(shù)民族音樂”，廣義的說法：民族音樂就是各民族的音樂，是在民族或者一定的文化和社會(huì)集團(tuán)中所共有并被繼續(xù)傳承的音樂總體。狹義的說法：民族音樂指的是扎根于各民族生產(chǎn)勞動(dòng)和社會(huì)生活的、具有該民族的音樂形態(tài)特征的傳統(tǒng)音樂。

2、音樂和自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、宗教、語言有哪些關(guān)聯(lián)？

答：

一、音樂與自然環(huán)境以樂器為例：①濕潤(rùn)的東南亞適宜竹子生長(zhǎng)，竹制樂器較多，如笛子；干燥的阿拉伯地區(qū)，同樣形態(tài)的笛子材質(zhì)則選取葦稈，制成納伊笛。②盛產(chǎn)木材的東亞一帶所使用的琵琶，其共鳴箱是用整塊大木頭挖空制成的；在干燥而不生產(chǎn)大木頭的中亞，琉特類樂器的共鳴箱一般都是小型的，即使像烏德琴（阿拉伯琵琶）那樣的大型樂器，其共鳴箱也是用木片拼湊制成的。

③干燥地帶的游、牧畜牧社會(huì)，傳統(tǒng)的琴弦多使用以羊的腸子制成的羊腸弦；中國(guó)等出產(chǎn)蠶絲的地方以絲弦為主。隨著社會(huì)發(fā)展，近代出現(xiàn)了金屬弦和尼龍弦。

④以鼓為代表的膜鳴樂器，蒙在鼓框胴體兩面的皮革有牛皮、羊皮、馬皮、蛇皮、貓皮、狗皮、駱駝皮等，皮革來源多就地取材，與當(dāng)?shù)貏?dòng)物的飼養(yǎng)和生長(zhǎng)環(huán)境相關(guān)。以音階為例：

①溫帶的東亞地區(qū)主要使用五聲音階。

②熱帶、亞熱帶的東南亞地區(qū)，同時(shí)使用五聲音階和七聲音階。③印度、西亞等地主要使用七聲音階。

二、音樂與社會(huì)環(huán)境 關(guān)于生產(chǎn)方式：

①斯里蘭卡的原住民維達(dá)族，其生產(chǎn)方式很少依賴于集團(tuán)性的協(xié)作來進(jìn)行勞動(dòng)，因此沒有集體所共有的歌和舞，每位成年男子都有自己創(chuàng)作的歌和舞。此外，在安達(dá)曼島等地的自然民族中也可以看到這種各人擁有自己的個(gè)別性歌唱的狀況，這應(yīng)該可以認(rèn)為是與生產(chǎn)方式有緊密關(guān)系的歌、舞形式。

②因紐特人的音樂可以分為兩大類：一是以獵捕北美馴鹿的個(gè)人勞動(dòng)為中心的音樂，其節(jié)奏較為自由，不具統(tǒng)一性；一是以獵捕狼獾的集體性勞動(dòng)為主的音樂，其節(jié)奏較具有規(guī)律性，適合于集體性歌唱。這也表現(xiàn)了生產(chǎn)方式與音樂節(jié)奏的關(guān)聯(lián)。關(guān)于專業(yè)音樂家：

在印度教的社會(huì)中，專業(yè)從事音樂工作并不是根據(jù)個(gè)人才能，而是被納入種姓之中，專業(yè)音樂家是作為地位特別底下的賤民的職業(yè)而存在的。關(guān)于歌會(huì)：從喜馬拉雅周邊到阿薩姆、東南亞內(nèi)陸、中國(guó)西南部地區(qū)的所謂闊葉樹林帶地區(qū)，共同點(diǎn)是都有歌垣（歌會(huì)），歌垣貫穿了婚姻的全過程，其音樂以合唱音樂傳承的多音性為特征，并與這一歌唱的社會(huì)環(huán)境有一定聯(lián)系。

三、音樂與宗教

以亞洲為例，宗教與音樂的各種因素的相互對(duì)應(yīng)中也表現(xiàn)出一定的特征。

①在伊斯蘭社會(huì)的基層文化中，由雙簧管類的雙管氣鳴豎笛“茲盧納”和雙面鼓“多路”組成的樂器組合在相當(dāng)廣闊的地區(qū)得以傳承。這種樂器組合的音樂分布與伊斯蘭教的某些流傳地區(qū)形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。

②在佛教方面，與大乘佛教相對(duì)應(yīng)的民族音樂大致都屬于五聲音階。

四、音樂與語言 語言聲調(diào)方面：

①在中國(guó)的漢民族語言中，由于聲調(diào)具有明確語義的作用，所以與之吻合的樂音也往往在其運(yùn)動(dòng)過程中發(fā)生有意識(shí)的音高、力度和音色的變化，即“樂音的帶腔性”。②在歐洲民族語言中，由于不重視聲調(diào)，聲調(diào)不具有明確語義的作用，所以與之對(duì)應(yīng)的樂音就沒有“帶腔”的必要，樂音與樂音之間呈現(xiàn)明顯的直線型的階梯式狀態(tài)。

節(jié)奏方面：朝鮮半島音樂多用三拍子節(jié)奏，中國(guó)和日本的音樂多用二拍子，有人認(rèn)為這種節(jié)奏方面的差異是與語言差別相對(duì)應(yīng)存在的。

3、略述世界民族音樂的文化區(qū)劃及其依據(jù)。

答：根據(jù)客觀基礎(chǔ)和文化背景、音樂形態(tài)特征等依據(jù)，世界民族音樂可劃分為九大區(qū)域： ①東亞音樂文化區(qū)②東南亞音樂文化區(qū)③南亞音樂文化區(qū)④西亞、北非音樂文化區(qū)⑤黑人非洲音樂文化區(qū)⑥歐洲音樂文化區(qū)

⑦北美音樂文化區(qū)⑧拉丁美洲音樂文化區(qū)⑨大洋洲音樂文化區(qū)

4、東亞傳統(tǒng)音樂的特征（詳）答：①?gòu)椥缘墓?jié)拍和節(jié)奏節(jié)拍的強(qiáng)弱在歐洲的許多音樂中都是規(guī)整而準(zhǔn)確地得以重復(fù)，而在東亞，無論中國(guó)、朝鮮半島、或是日本、蒙古，都存在著兩種類型的節(jié)奏：a)非均分律動(dòng)的自有節(jié)奏，在中國(guó)的戲曲中叫散板，山歌、牧歌、花兒、信天游當(dāng)中也都普遍存在；在日本叫“追分樣式”，在蒙古叫“長(zhǎng)調(diào)”。b)均分律動(dòng)的有規(guī)律節(jié)奏，在中國(guó)戲曲中教“上板”，它在小調(diào)、秧歌、二人轉(zhuǎn)等音樂形式中也普遍運(yùn)用；在日本叫“八木節(jié)樣式”，在蒙古叫“短調(diào)”。即使是均分律動(dòng)的有規(guī)律節(jié)奏，其強(qiáng)弱交替、速度還擊也是有許多伸縮余地的，我們稱之為“彈性節(jié)奏”。

②五聲音階和五聲性旋法在東亞各國(guó)，普遍存在的是五聲音階。其中無半音五聲音階主要用于中國(guó)、朝鮮、蒙古、韓國(guó)，在中國(guó)稱為徵調(diào)式音階、羽調(diào)式音階；日本也有運(yùn)用，稱為律音階、民謠音階。有半音五聲音階主要運(yùn)用于日本，分別稱為都節(jié)音階、琉球音階。中國(guó)的古典音樂、戲曲等也存在著各種七聲音階，但其旋律進(jìn)行中往往按照五聲音階的方式進(jìn)行，避免了半音進(jìn)行，區(qū)別于歐洲強(qiáng)調(diào)導(dǎo)音傾向的半音進(jìn)行，具有平和的性質(zhì)。③漸變的音樂結(jié)構(gòu)④音響表現(xiàn)形式的單音性

5、東南亞傳統(tǒng)音樂的特征

答：①在樂器方面，以青銅和竹子為制作材料的樂器成為本地區(qū)的特色之一。②以二拍子、四拍子為基本節(jié)拍。

③印度尼西亞、泰國(guó)、緬甸、老撾、柬埔寨所采用的音律是把一個(gè)八度劃分為七個(gè)大致相同距離的所謂“七平均律”。

④音組織形式以注重橫向旋律發(fā)揮的單音音樂為基本形式，但在東南亞的音樂織體 中，往往在各類樂器的演奏之間加進(jìn)微妙的交錯(cuò)而產(chǎn)生復(fù)音層疊效果。

6、南亞音樂的特征

答：①印度音樂在南亞的主流地位

②南亞各國(guó)音樂的多樣性③音樂藝能與宗教、民俗的緊相關(guān)聯(lián)④鼓類樂器和撥奏弦樂器得以充分運(yùn)用

7、西亞、中亞、北非音樂的特征答：①波斯——阿拉伯音樂體系的主導(dǎo)地位及其音樂特征a)微分音的運(yùn)用和樂音的有條件的帶腔性。b)瑪卡姆和達(dá)斯特加赫的旋法體系。c)均分律動(dòng)與非均分律動(dòng)同時(shí)存在。d)織體思維方式以橫向性為主。e)樂器運(yùn)用的共同點(diǎn)。

②民俗音樂的多樣化③宗教音樂的共同性

8、黑人非洲音樂的特點(diǎn)（詳）

答：黑人非洲音樂的風(fēng)格和審美特征是講求打擊樂節(jié)奏、音色變化的音樂美。在音樂形態(tài)方面有如下特點(diǎn)：

①以鼓為代表的的打擊樂器占有重要位置黑人非洲的鼓的多種打法可以用來模仿語言的聲調(diào)，創(chuàng)造鼓的語言，用鼓來象征國(guó)王的地位權(quán)利，普遍地用鼓來作為舞蹈伴奏，以獨(dú)奏、對(duì)奏、大型合奏的形式來烘

托情節(jié)氣氛，也可作為一種音樂形式。音色方面，非洲鼓可以使用鼓槌，也有徒手拍走的，還可以磨擦發(fā)響，使得非洲的鼓和其他打擊樂器有了豐富的表現(xiàn)力。②復(fù)雜多樣的節(jié)奏。

復(fù)雜多樣而富有變化的節(jié)奏是非洲黑人對(duì)世界音樂的重要貢獻(xiàn)。非洲黑人喜歡副節(jié)奏的音樂思維，存在二拍子與五拍子交替、并置的復(fù)節(jié)奏。還有交叉節(jié)奏，形成聲部之間的節(jié)奏卡農(nóng)式組合，非洲人對(duì)節(jié)奏型組合起來的的節(jié)奏形態(tài)的追求使得最終形成相互交叉的合成節(jié)奏型。黑人非洲的節(jié)奏特點(diǎn)通過奴隸貿(mào)易等渠道傳至南美，南美黑人音樂至今仍不斷繼承和豐富這些節(jié)奏。

③音階、旋律和演唱形式的特征。

音階方面，大體上有五聲音階和七聲音階?？煞譃榈确忠綦A和非等分音階。④多聲部唱法。

黑人非洲的多聲樣式因民族集團(tuán)的不同可分為：

a)各聲部在同一節(jié)奏型中進(jìn)行，具有很強(qiáng)的和聲性構(gòu)造的樣式

b)各聲部的旋律線相互獨(dú)立進(jìn)行，各聲部的起點(diǎn)和旋律的長(zhǎng)度均不相同。

9、歐洲音樂的特征（詳）

答：歐洲音樂的風(fēng)格和審美特征是追求富于動(dòng)力性的復(fù)音音樂美。在音樂形態(tài)方面具有以下

特點(diǎn)：①樂音：音過程中沒有有意運(yùn)用的音成分（音高、音色、力度）的某些變化。即使有 某些帶腔的音，也只是下意識(shí)的偶然運(yùn)用，其觀念上強(qiáng)調(diào)的仍然是樂音的固定性。

②調(diào)式、旋律：比較典型的歐洲音樂調(diào)式，是以四音音列作為基礎(chǔ)的。這些四音音列中，都包含兩個(gè)全音音程和一個(gè)半音音程，由它們之間以不同方式排列，可 有三種不同樣式的四音音列。

③節(jié)拍、節(jié)奏：在歐洲各民族的傳統(tǒng)音樂，雖然也有自由節(jié)拍的非均分律動(dòng)節(jié)奏，但 是具有代表性意義的是功能性均分律動(dòng)節(jié)奏。也就是說，它的強(qiáng)弱拍 是有規(guī)律地、按小節(jié)線的劃分而循環(huán)往復(fù)地出現(xiàn)的。

④織體：在歐洲許多民族的音樂中，除了單聲性織體之外，還存在大量的多聲性織體，其多聲部思維是以縱向性為基礎(chǔ)的，即：在注意橫向旋律流暢的同時(shí)，十分講究聲部之間的縱向關(guān)系。伴奏多采用傳統(tǒng)和聲進(jìn)行。

⑤樂器：歐洲的樂器以風(fēng)笛、提琴、吉他、手風(fēng)琴為特色。

10、北美音樂的特征

答：北美音樂文化區(qū)在音樂審美方面表現(xiàn)出對(duì)多元共處色彩繽紛音樂沒得追求的特點(diǎn)。其中主要以印第安人、因紐特人、歐洲的英法語系移民和非洲黑人移民的音樂為代表： ①印第安人的民間音樂：a)在音階方面，多采用無半音五聲音階，旋律進(jìn)行中以大2度和小3度為基本音程。

b)在節(jié)奏節(jié)拍方面，所用節(jié)拍包括均分律動(dòng)和非均分律動(dòng)。c)在旋律方面，大致有如下三種較有特點(diǎn)的進(jìn)行方向：·直線下行形式·弧線下行形式·右半拋物線式

②因紐特人的音樂

a)在音階方面，基本上是無半音五聲音階。

b)在節(jié)拍節(jié)奏方面，類似于歐洲的節(jié)拍的強(qiáng)弱因素不具有決定性作用，而只是前拍、后拍的關(guān)系。

③英語系的移民帶進(jìn)了表現(xiàn)個(gè)人志向的民俗音樂，歌唱是以無伴奏的個(gè)人獨(dú)唱為典型，在宗教活動(dòng)中有集體歌唱；還有與各種舞蹈相結(jié)合的故事歌；以小提琴為舞蹈的主要伴奏樂器。④法語系移民及其后裔的歌唱也以無伴奏獨(dú)唱和一領(lǐng)眾和的呼應(yīng)式合唱為主，旋律的裝飾性手法由歌唱者的不同而有多樣變化；音樂常與舞蹈密切相關(guān)，主要樂器也是小提琴，由小提琴的獨(dú)奏形式演奏旋律，速度安定，大多數(shù)以2-3個(gè)樂節(jié)的反復(fù)來構(gòu)成，并且常用腳步來像打擊樂那樣地強(qiáng)調(diào) 2拍子的節(jié)奏。

⑤非洲黑人音樂a)在音樂審美方面，有如下特征：注重于演奏者與聽眾之間的相互交流、作用，演奏是在一定框架內(nèi)的即興發(fā)揮，音樂、舞蹈和日常生活、民俗活動(dòng)緊相關(guān)聯(lián)，演奏者為了表現(xiàn)感情可以相當(dāng)自由地處理節(jié)奏、音高、音色等。

b)在音樂形態(tài)方面，尤其強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，如對(duì)鼓和其他打擊樂器的重視，以及采用切分和其他復(fù)雜的節(jié)奏型；在演奏中，常用一個(gè)短小的主題進(jìn)行即興演奏。

c)在形式體裁方面，主要有黑人靈歌、福音歌、布魯斯、爵士音樂等。

11、拉丁美洲音樂的構(gòu)成因素和整體特色 答：構(gòu)成因素：

一、拉丁美洲音樂中的印第安因素印第安人的音樂文化大致可歸納如下：

①印第安人的音樂很多都和生活密切相關(guān)，與宗教、勞動(dòng)、舞蹈緊密結(jié)合，他們所擁有的旋律單純而有獨(dú)特的表情。

②印第安人的音樂節(jié)奏比較單純，其傳統(tǒng)音樂中沒有歐洲意義上的和聲。③樂器方面，沒有弦樂器是印第安人樂器的一大特色。

二、拉丁美洲音樂中的歐洲（伊比利亞）因素伊比利亞音樂文化在很多方面都表現(xiàn)出歐洲其他地區(qū)所沒有的因素：

①節(jié)奏方面，和舞蹈流行地區(qū)的原有基礎(chǔ)相結(jié)合，而呈現(xiàn)出獨(dú)特的發(fā)展趨向。

這樣，伊比利亞的節(jié)奏感覺在拉丁美洲被原原本本地流傳下來，進(jìn)而和印第安節(jié)奏，特別是和非洲黑人的節(jié)奏相結(jié)合，產(chǎn)生出更加豐富多彩且微妙的節(jié)奏。

②樂器方面，以“西班牙國(guó)民樂器”的吉他為代表的樂器，在拉丁美洲所有國(guó)家受到歡迎，并且運(yùn)用幾種不同的吉他，如特雷斯，夸特羅，蒂普樂，恰蘭戈。③拉丁美洲的歌唱，因?yàn)楦柙~是西班牙語或者葡萄牙語，所以能夠感受到和英語歌唱的不同風(fēng)格。

④影響拉丁美洲音樂的并不僅是伊比利亞的民歌，廣泛流行的歐洲舞曲、音樂形式傳入拉丁美洲后，也獲得了當(dāng)?shù)氐纳?，如維也納圓舞曲變成了“熱帶圓舞曲”，巴西的進(jìn)行曲不是德國(guó)式的軍隊(duì)進(jìn)行曲，而是類似于一種狂歡節(jié)舞曲。

三、拉丁美洲音樂中的非洲黑人因素拉丁美洲在從16世紀(jì)初到19世紀(jì)后半夜的奴隸制度中吸收了大量的非洲黑人及其音樂文化，非洲黑人的傳統(tǒng)音樂文化在拉丁美洲也變現(xiàn)了強(qiáng)烈的主體性。非洲

黑人的音樂中有和宗教相結(jié)合的，以及單純世俗性的兩個(gè)方面。①旋律方面，和印第安音樂一樣表現(xiàn)出對(duì)于五聲音階的傾斜，帶有特別的性質(zhì)。②音色方面，黑人具有十分獨(dú)特的音質(zhì)，他們所表達(dá)的情感往往給人印象深刻。

③唱法方面，獨(dú)唱和合唱、齊唱通常是相互交替進(jìn)出，用一呼一應(yīng)的對(duì)答形式。

④節(jié)奏方面，黑人與生俱來的良好而豐富的節(jié)奏感使他們擅長(zhǎng)使用多種多樣的打擊樂器。其音樂節(jié)奏大致以二拍子為基礎(chǔ)，通常以兩種、三種甚至更多的節(jié)奏型同時(shí)重疊進(jìn)行的混合節(jié)奏，今天的“拉丁節(jié)奏”如倫巴、桑巴幾乎都是以非洲黑人的音樂節(jié)奏為基礎(chǔ)的。在拉丁美洲，非洲的節(jié)奏是接受了西班牙音樂節(jié)奏的影響，而發(fā)展成為自己獨(dú)特的東西。整體性特色：

拉丁美洲的音樂審美特征可概括為： 是對(duì)于多元音樂文化相互混成的音樂美的追求。也即以多元音樂文化的混合為特征。①旋律上，印第安人提供基本的五聲音階模式，歐洲殖民者的影響表現(xiàn)在擴(kuò)展音階、增加和弦上，黑人則增加了變化音的修飾。

②節(jié)拍和節(jié)奏上，印第安人堅(jiān)持短句長(zhǎng)休止，用單調(diào)的擊鼓聲作伴奏。殖民者的節(jié)奏主要是西班牙的，典型的是四三與八六的雙重節(jié)拍，結(jié)果在小節(jié)中央產(chǎn)生特征性的交錯(cuò)節(jié)奏。黑人影響是在幾乎不變的四二拍內(nèi)加入切分音。

拉丁美洲的民間音樂發(fā)展可分為三個(gè)階段：①純粹印第安曲調(diào)，五聲音階； ②印第安音階的所謂“混血化”，結(jié)果產(chǎn)生類同歐洲大小調(diào)的印歐混血種音階；③“混血再混血”，就是用非洲黑人的裝飾音和變化裝飾音使音階進(jìn)一步繁復(fù)。

12、大洋洲傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)特征 答：①音樂內(nèi)容

a)作為海洋民族的大洋洲人們，有很多以航海術(shù)、祖先居住的島嶼情況以及漁業(yè) 生產(chǎn)、皮艇制作技術(shù)知識(shí)等為歌詞內(nèi)容的歌唱。

b)居住在內(nèi)陸地區(qū)的人們，則以山川、河流、森林、沙漠等環(huán)境、在這類環(huán)境中 經(jīng)歷過的狩獵采集生活、以及有關(guān)這些方面的知識(shí)為主要歌唱內(nèi)容。

c)漁民、山民都把動(dòng)植物和先祖之靈當(dāng)做無法替代的守護(hù)神來進(jìn)行神格化，產(chǎn)生了許多以神話傳說和歷史事實(shí)相混雜的故事作為歌詞來歌唱的曲目。d)把史實(shí)原原本本地表現(xiàn)出來，或是故事性地進(jìn)入角色歌唱。②音樂體裁類別a)從表演形式看，可分為由集體來完成的藝能；由一個(gè)人表演的獨(dú)唱獨(dú)奏獨(dú)舞。

b)從社會(huì)習(xí)慣看，男女各自分別保留著獨(dú)立的曲目。

c)對(duì)聲樂的重視程度勝過純器樂d)讓復(fù)數(shù)聲部重疊歌唱的多聲性織體，在許多島嶼上都得到廣泛的流傳。

③旋律、節(jié)奏、音階在大洋洲的各種音樂中，旋律型和節(jié)奏性幾乎都以規(guī)范化的規(guī)模被傳承下來；經(jīng)常

把樂音分成各種類型來運(yùn)用；多聲歌唱中的平行唱法；其音律以平均律最多。④關(guān)于拍打身體的聲音有效地運(yùn)用拍打身體的聲音也是大洋洲音樂的一大特色，這還與一個(gè)人同時(shí)兼具舞蹈家和音樂家的雙重身份有關(guān)。⑤樂器最重要的是體鳴樂器，用槌等其他附屬品來敲打樂器主體發(fā)聲的單打奏體鳴樂器，是挖通又圓又粗的木頭做成大鼓；搗奏發(fā)響的體鳴樂器是用竹子做的；口弦有用椰子葉和莖來制作的，也有用竹子制作的；膜鳴樂器幾乎都是鼓類；弦鳴樂器的種類不多；氣鳴樂器中笛的種類最多，分布最廣；圓號(hào)、小號(hào)類型，以海螺分布最廣。

第三篇：世界民族音樂

世界民族音樂

1.什么叫瑪卡姆、達(dá)斯特加赫？他們有什么特點(diǎn)？

阿拉伯古典音樂中，旋律體系稱為瑪卡姆。這是以四音列和五音列為基礎(chǔ)的音階組織，每個(gè)四音列和五音列均有各種2度音程組合而成，各種2度音程按不同順序排列便可形成許多類型的四音列和五音列，這些累心的四音列和五音列再進(jìn)行不同的組合就可以產(chǎn)生更多種模式的調(diào)式音階。每種瑪卡姆除了具有固定的音程連接模式外，還有各自特定的終止音，開始音，停留音和色彩音。在阿拉伯古典音樂中，瑪卡姆這個(gè)詞除了用作表示調(diào)式音階、旋法體系之外，還用來表示具有套曲性質(zhì)的音樂體裁，并作為聲樂器樂即興表演規(guī)范。

伊朗古典音樂是單旋律的音樂。其旋法體系稱為達(dá)斯特加赫，相當(dāng)于阿拉伯和土耳其的瑪卡姆，也具有調(diào)式音階、即興表演規(guī)范和組曲等多種含義。達(dá)斯特加赫由12種類型的旋法構(gòu)成。由各種各樣的旋法又派生出多種旋律型，稱職位古謝，她們?yōu)榧磁d表演提供旋律的基本模式。伊斯蘭的旋法，旋法體系不僅有固有的音律、音程、音階、中心音、可變音、終始音、終始形，而且兼具樂句周期、裝飾法、情緒等意義。這些屬于某一達(dá)斯特加赫的各種古謝按規(guī)定的順序來連接，進(jìn)行編曲、作曲，就稱為拉迪夫。

2.略述西亞 中亞 北非傳統(tǒng)音樂特征

一．以波斯——阿拉伯音樂體系的主導(dǎo)地位及其音樂特征。

從整體上看，西亞、中亞、北非、作為一個(gè)音樂文化區(qū)有著許多共同點(diǎn)，這就是以波斯——阿拉伯音樂體系為主導(dǎo)，在許多地區(qū)都具有波斯——阿拉伯音樂體系的共同特征。1.微分音的運(yùn)用和樂音的有條件的帶腔性。2.瑪卡姆和達(dá)斯特加赫的旋法體系。3.均分律動(dòng)與非均分旋律同時(shí)存在。節(jié)奏節(jié)拍中，其均分律動(dòng)常以固定節(jié)奏型貫穿全曲。4.織體思維方式以橫向性為主。但由于運(yùn)用固定節(jié)奏型，旋律節(jié)奏與伴奏節(jié)奏之間往往形成對(duì)比，所以表現(xiàn)出縱向性思維特征。5.樂器運(yùn)用的共同點(diǎn)。

二．民俗音樂的多樣化。在西亞各地，除了各地民俗音樂具有不同的體裁形式之外，在樂器運(yùn)用方面也表現(xiàn)出許多差異。

三．宗教音樂的共同性。

伊斯蘭教的古蘭經(jīng)朗誦詠唱和召禱歌，是本地區(qū)伊斯蘭教徒所共同的。此外，在中東地區(qū)有猶太教的禮儀，基督教?hào)|方教會(huì)各派的彌撒等各種獨(dú)特的儀式及其音樂。

3.試述鼓及其音樂在黑人非洲社會(huì)，文化，生活重點(diǎn)地位和音樂特點(diǎn)

提起黑人非洲的樂器，人們立刻會(huì)聯(lián)想到鼓，所謂“會(huì)說話的鼓”。這是由于黑人非洲的許多語言都是有聲調(diào)的，聲調(diào)的高低具有辨別語義的作用，所以，可以用鼓的多種打發(fā)來模仿語言的聲調(diào)，創(chuàng)造鼓的語言。不僅如此，在有的民族中，還用古來象征國(guó)王的地位和權(quán)利，用鼓的語言來傳承民族的歷史，并且用鼓的語言來表達(dá)人的思想感情。還普遍的用鼓來作為舞蹈伴奏，以獨(dú)奏、對(duì)奏、大型合奏的形式來烘托情節(jié)氣氛；也可以作為一中音樂形式，只用鼓來獨(dú)奏，或者和其他樂器、合唱一起演奏。

4.略述非洲傳統(tǒng)音樂的特征

黑人非洲音樂的風(fēng)格和審美特征是講求打擊樂器節(jié)奏、音色變化的音色美。

一．以鼓為代表的打擊樂器在黑人非洲音樂中具有重要位置。起黑人非洲的樂器，人們立刻會(huì)聯(lián)想到鼓。所謂“會(huì)說話的鼓”。這是由于黑人非洲的許多語言都是有聲調(diào)的，聲調(diào)的高低具有辨別語義的作用，所以，可以用鼓的多種打發(fā)來模仿語言的聲調(diào)，創(chuàng)造鼓的語言。不僅如此，在有的民族中，還用古來象征國(guó)王的地位和權(quán)利，用鼓的語言來傳承民族的歷史，并且用鼓的語言來表達(dá)人的思想感情。

二． 復(fù)雜多樣的節(jié)奏。復(fù)雜多樣而富有變化的節(jié)奏是非洲黑人對(duì)世界音樂的重要貢獻(xiàn)之一。復(fù)節(jié)奏的音樂思維在黑人非洲十分普遍。還有一種交叉節(jié)奏。這是復(fù)數(shù)節(jié)奏同時(shí)進(jìn)行而產(chǎn)生的節(jié)奏現(xiàn)象。

三．音階、旋律和演唱形式特征。

音階方面，綜觀黑人非洲的各種音階，大體上有五聲音階和七聲音階兩種。從樂音結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來看，他們可以分成等分音階和非等分音階。旋律方面，黑人非洲的音樂與語言的結(jié)合尤其緊密。旋律和語言的這種緊密的關(guān)系，成為黑人非洲音樂的顯著特征之一。演唱形式方面，在黑人非洲的歌唱中，最普遍的形式是領(lǐng)唱和答唱。四．多聲部唱法。

黑人非洲在相當(dāng)廣闊的地域里分布著具有獨(dú)特音樂傳統(tǒng)的多聲部合唱。其多聲的樣式因民族集團(tuán)的不同分為兩大類型：意識(shí)各聲部在統(tǒng)一節(jié)奏性中進(jìn)行，具有很強(qiáng)的和聲性構(gòu)造的樣式。另一種是各聲部的旋律線互相獨(dú)立進(jìn)行，各聲部的起點(diǎn)和旋律的長(zhǎng)度均不相同。

5.什么是約德爾？有什么特征?

瑞士傳統(tǒng)音樂的代表性體裁是約德爾合唱和阿爾卑斯長(zhǎng)號(hào)重奏們這些都是產(chǎn)生與阿爾卑斯經(jīng)濟(jì)生活的體裁形式。

約德爾是在阿爾卑斯地區(qū)流傳的一種特殊唱法的歌曲。演唱時(shí)，以從低音區(qū)的胸聲突然明顯地進(jìn)入高音區(qū)的假聲，并做快速交替運(yùn)用為特點(diǎn)。在低音區(qū)用低元音，如a/o等；在高音區(qū)用高元音，如 i/u 等。在高低音區(qū)間以后元音音節(jié)和前元音音節(jié)作寬音程交替來發(fā)音。約德爾歌手常用這種發(fā)聲和記性的裝飾性唱法，在富于旋律性的歌唱中，盡情地表達(dá)內(nèi)心的歡樂、渴望、鄉(xiāng)思、愛情等。其旋律主要以主和弦與屬和弦的分解和弦為基礎(chǔ)，多用嚴(yán)格的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，由二個(gè)聲部或三四個(gè)聲部演唱。

6.簡(jiǎn)述歐洲傳統(tǒng)音樂特征。

總的來說，歐洲音樂的風(fēng)格和審美特征是追求富于動(dòng)力性的復(fù)音音樂美。

一．樂音。歐洲音樂的每個(gè)樂音都有固定的音高，音與音之間存在著很大的“空間” 和“縫隙”，這些“空間”和“縫隙”不用音腔來填滿，構(gòu)成明顯的階梯狀。

二．調(diào)式、旋律。

比較典型的歐洲音樂調(diào)式，是以四音音列作為基礎(chǔ)的。這些四音音列中，都包含兩個(gè)全音音程和一個(gè)半音音程，他們之間以不同方式排列。三．節(jié)拍，節(jié)奏。

在歐洲各民族的傳統(tǒng)音樂是具有代表性意義的功能性均分律動(dòng)節(jié)奏。也就是說，它的強(qiáng)弱拍是有規(guī)律的。按小節(jié)線的劃分而循環(huán)往復(fù)的出現(xiàn)的。

四．織體。

在歐洲許多民族的音樂中，除了單聲性織體之外，還存在大量的多聲性織體。

五．樂器。歐洲的樂器以風(fēng)笛、提琴、吉他、手風(fēng)琴為特色。此外，還有單簧管類樂器、雙簧管類樂器、齊特爾類的揚(yáng)琴等多種樂器。

7.略述北美洲的傳統(tǒng)音樂特色。

總的來說，北美音樂文化區(qū)在音樂審美方面表現(xiàn)出對(duì)多元共處色彩繽紛音樂美的追求特點(diǎn)。也就是說，多種來源的居民各自保存著他們?cè)幼〉氐亩喾N音樂，相互之間也有混合交融，并產(chǎn)生新的音樂體裁形式和特點(diǎn)，但是相互之間在風(fēng)格方面仍有較明顯的差異，而在總體上呈現(xiàn)出繽紛的色彩。

印第安人的民間音樂，在音階方面，多采用無半音五聲音階，旋律進(jìn)行中以大二度和小三度為基本音程。在節(jié)拍節(jié)奏方面，所用節(jié)拍包括均分律動(dòng)和非均分律動(dòng)。在旋律方面大致有1，直線下行形式；2，弧線下行形式；3，右半拋物線形式。

因紐特人的音樂，在音階方面，基本上是無半音五聲音階。在節(jié)拍節(jié)奏方面，類似于歐洲的節(jié)拍的強(qiáng)弱因素不具有決定性作用，而只是前拍，后拍的關(guān)系。

北美的非洲黑人，在音樂審美方面，注重演奏者與聽眾之間的相互交流、作用，演奏是在一定框架內(nèi)的即興發(fā)揮，音樂、舞蹈和日常生活、民俗活動(dòng)緊密關(guān)聯(lián)，演奏者為了表現(xiàn)情感可以相當(dāng)自由地處理節(jié)奏、音高、音色等。音樂形態(tài)方面，尤其強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，如對(duì)鼓和其他打擊樂器的重視，及采用切分和其他復(fù)雜的節(jié)奏型。在體裁形式方面，主要有黑人靈歌、福音歌、布魯斯、爵士音樂等。

8.略述拉丁美洲的傳統(tǒng)音樂特征

總的來說，拉丁美洲音樂主要是以印第安因素，歐洲因素，非洲黑人因素 的結(jié)合而構(gòu)成的。最重要的是猶豫這些因素的 相互混合已經(jīng)創(chuàng)造除了稱為“拉丁美洲”的獨(dú)特個(gè)性。拉丁美洲的音樂審美是對(duì)于多元音樂文化相互混成的音樂美的追求，也即以多元音樂文化的混合為特征。

在旋律上，印第安人提供基本的五聲音階模式，歐洲殖民者的影響表現(xiàn)在擴(kuò)展音階，增加和弦上。黑人則增加了變化音的修飾。在節(jié)拍節(jié)奏上，印第安人堅(jiān)持短劇長(zhǎng)休止，用單調(diào)的擊鼓聲作伴奏。殖民者的節(jié)奏主要是四三與八六的雙重節(jié)拍，結(jié)果在小節(jié)中央產(chǎn)生特征性的交錯(cuò)節(jié)奏。黑人影響是在幾乎不變的四二拍內(nèi)加入切分音。

把拉丁美洲民間音樂發(fā)展分為3個(gè)階段，1，純粹印第安曲調(diào)，五聲音階2，印第安音節(jié)的所謂混血化，結(jié)果產(chǎn)生類同歐洲大小調(diào)的印歐混血種音階 3，混血在混血，就是用非洲黑人的裝飾音和變化裝飾音使音階進(jìn)一步繁復(fù)。

在廣闊的拉丁美洲，風(fēng)土，人種及其多樣，因此，在音樂方面也表現(xiàn)出各種不同的樣式。1.拉丁美洲音樂中的印第安因素。首先，印第安人的音樂很多都和生活密切相關(guān)，與宗教、勞動(dòng)、舞蹈緊密結(jié)合，所以，一般來說，他們所擁有的旋律單純而帶有獨(dú)特的表情。其次，印第安人的音樂節(jié)奏比較單純，另外，在印第安人的傳統(tǒng)音樂中，沒有歐洲意義上的和聲。再次，樂器方面，沒有弦樂器是印第安人樂器的一大特色。2.拉丁美洲音樂中的歐洲因素。一方面具有西歐音樂文化相同的一般性共同基礎(chǔ)；另一方面，自古以來就遺留下來的一部分重復(fù)積淀的東方各民族音樂文化影響而獨(dú)具特色。不僅在節(jié)奏方面，而且他在旋律，和聲方面，伊比利亞音樂都給予拉丁美洲以基本性的影響。樂器方面，吉他為代表的樂器在拉丁美洲所有國(guó)家受到歡迎。

拉丁美洲歌曲的演唱是用西班牙語或者葡萄牙語。3.拉丁美洲音樂周非洲黑人因素。非洲黑人音樂的最大特色是他們與生俱來的良好而豐富的節(jié)奏感。

9.簡(jiǎn)述大洋洲傳統(tǒng)音樂特征。

一．音樂內(nèi)容。1.作為海洋民族的大洋洲的人們，有很多以航海術(shù) 祖先居住島嶼狀況及漁業(yè)生產(chǎn)等為歌詞內(nèi)容的歌唱。2.居住在內(nèi)陸地區(qū)的人則以山川，河流。森林等環(huán)境為主要歌唱內(nèi)容。3.漁民，山民都把動(dòng)植物和先祖之靈當(dāng)作無法替代的守護(hù)神來進(jìn)行神格化。所以產(chǎn)生了許多以神話傳說和歷史事實(shí)相混雜的故事作為歌詞來歌唱。4.把史實(shí)原本的表現(xiàn)出來，或是故事性的進(jìn)入角色歌唱。

二． 音樂體裁類別。

大洋洲音樂體裁類別 從表演形式可分 集體完成的藝能和一個(gè)人表演的獨(dú)唱。另外，對(duì)聲樂的重視程度勝過純樂器。

三． 旋律，節(jié)奏，音階。在大洋洲的各種音樂中，旋律型和節(jié)奏型幾乎都以規(guī)范化的模式背傳承下來。還經(jīng)常把音樂分成各種類型來運(yùn)用。如級(jí)進(jìn)滑音和滑音唱法。四．關(guān)于拍打身體的聲音。

作為構(gòu)成人為音響世界的一種素材，有效地運(yùn)用拍打身體的聲音，也是大洋洲音樂的一大特色。五．樂器。

從大洋洲的整體看，傳統(tǒng)樂器的各個(gè)門類都齊備。大洋洲的樂器中最重要的是體鳴樂器。類似于拍子木和響板的相互敲擊的體鳴樂器。膜鳴樂器幾乎都是鼓類。弦鳴樂器的種類不多。氣鳴樂器中，笛的種類最多。分布最廣。圓號(hào)小號(hào)類型，以海螺分布最廣，此外，在波利尼西亞的一部分地區(qū)和美拉尼西亞，廣泛流行著用木頭和骨頭制作的號(hào)角。

第四篇：世界民族音樂地圖

簡(jiǎn)答題

1． 拇指鋼琴及其形制，演奏特點(diǎn)？ 拇指鋼琴（拉梅拉豐）

拇指鋼琴是非洲的傳統(tǒng)樂器，在非洲各國(guó)，拇指鋼琴有不同名稱?？夏醽啠篕alimba是對(duì)這樂器的稱謂

津巴布韋：Mbira 剛果：稱它為L(zhǎng)ikembe，它還有Sanza和Thumbpiano等名字 結(jié)構(gòu)與形制：拇指鋼琴的發(fā)聲體是長(zhǎng)短不一的彈性金屬條，金屬條下面則用木或葫蘆瓜作為共鳴箱。已往，這些金屬條的原料只是在礦石中融化出來的金屬現(xiàn)在則采用素質(zhì)較高的鋼制造。拇指鋼琴有很多不同的形狀，鋼條的數(shù)目也不一定，如津巴布韋的拇指鋼琴是在木制的圓形音箱里，有22至28根鋼條，排成2排。

演奏方式：拇指鋼琴主要用來伴唱，演奏的時(shí)候要兩手拿著琴體，然后用兩只大拇指彈奏，當(dāng)拇指按下在放開時(shí)，鋼片便振動(dòng)而發(fā)出聲音。

2． 馬巴林及其形制，演奏特點(diǎn)？

馬林巴是一種非洲木琴，它的結(jié)構(gòu)音響與一般的歐洲木琴有很大不同。它采用的琴板比紅木的質(zhì)地軟，發(fā)音寬厚，音區(qū)低，余音較長(zhǎng)。每塊琴板下面都有用各種果殼，葫蘆或罐頭盒，長(zhǎng)方形木盒等做的共鳴體。在每個(gè)共鳴體上還開有1—2個(gè)小孔，孔上蒙以竹膜，雞蛋膜，薄紙或動(dòng)物的膀胱。演奏時(shí)聲音有琴板傳到共鳴體和孔上薄膜上，聽起來吱吱做響，產(chǎn)生出一種特殊的共鳴效果。馬林巴的形制是多種多樣的，在非洲有三種主要形式，一種把琴板放置在地坑或泥罐上，另一種把琴板排列在兩根圓木上，還有一種把琴板固定在框架上，下面懸掛共鳴葫蘆，演奏方式有坐在地上或掛在身上之分，一般多采用由頭上包有橡膠的棍子敲擊。

3，什么是葡萄牙法多？

葡萄牙是非洲的一個(gè)小國(guó)，它位于歐洲大陸最西端，頻臨大西洋，曾經(jīng)是一個(gè)海上強(qiáng)國(guó)。發(fā)多又稱為悲歌實(shí)際上它是由歌曲和樂器兩部分組成的，歌聲充滿悲切，哀怨之情。高音的葡萄牙吉他和中音的西班牙吉他在一起合奏，創(chuàng)造出獨(dú)特的激情氣氛，使人感受到一種甜蜜的憂傷，這可能就是法多的魅力所在。據(jù)說最早的法多是在葡萄牙水手背井離鄉(xiāng)，出海遠(yuǎn)航時(shí)，與家人唱的離別歌曲，由于大海茫茫，不知?dú)w期，歌中充滿了生離死別，十分憂傷，現(xiàn)代的法多則以愛情的內(nèi)容居多。

4． 拉丁美洲的美洲——非洲音樂的特點(diǎn)？

拉丁美洲的美洲—非洲民間音樂指的是黑人奴隸帶來的非洲音樂，在拉美地區(qū)經(jīng)過長(zhǎng)期演變而形成的音樂。在這種音樂里，非洲因素起很大作用，但也吸收融合了其他音樂文化的因素。當(dāng)然，非洲音樂在拉美也收到各種不同音樂的影響而有所變化。桑巴是巴西國(guó)舞，其音樂特點(diǎn)是大調(diào)、二拍子和輕快的速度，與非洲音樂的特點(diǎn)相似。卡利普索是一種源于非洲和西印度群島民間音樂的加勒比海音樂、舞蹈、歌舞體裁，它最早是特立尼達(dá)島上的喝哦人奴隸勞動(dòng)是的歌曲，他們常以種種方言入歌來迷惑主人，密謀造反等?？傊∶乐薜拿乐蕖侵抟魳返奶攸c(diǎn)，可以概括為：采用七聲音階較多，節(jié)奏在音樂中起主要作用，節(jié)奏既強(qiáng)烈又復(fù)雜多樣。歌曲的音域?qū)?，一人領(lǐng)唱眾人和的呼應(yīng)式歌曲多，多聲部因素多，樂段結(jié)構(gòu)不夠方整，偏愛渾厚的人聲音色，對(duì)敲擊樂器特別是鼓極為重視，有即興表演的習(xí)慣，音樂的情緒、氣氛比較活躍和樂觀。

論述題

1． 請(qǐng)論述佛拉門戈音樂，舞蹈，樂器的特征及代表人物。

佛拉門戈是西班牙的一種綜合性藝術(shù)，它容舞蹈，歌唱，樂器于一體，過去流行在西班牙南部，現(xiàn)在已經(jīng)擴(kuò)展到西班牙的廣大地區(qū)，并正在成為整個(gè)西班牙的代表性藝術(shù)之一。

音樂特點(diǎn)：演出開始于歌手的喊叫聲，感嘆聲，這是為了在觀眾的心中點(diǎn)燃熱情之火。歌手在開始演唱前也要調(diào)節(jié)自己的聲音，暗啞并帶有鼻音色彩的音色至今仍是佛拉門戈歌聲的特點(diǎn)

器樂特點(diǎn)：吉他手則演出引子或前奏，為歌舞營(yíng)造一鐘特殊的氣氛。吉他既用來獨(dú)奏也用于伴奏，但主要當(dāng)作節(jié)奏樂器來用，它有三種基本音樂手法，一是用手指掃玄，二是旋律經(jīng)過句，三是在歌唱中間做即興式的間奏。吉他演奏的力度較大，音色比較明亮。

舞蹈特點(diǎn)：佛拉門戈的古典歌曲和舞蹈節(jié)目約有60多種，有單人表演的，也有集體表演的，有些是有伴奏的，有些是無伴奏的。按其內(nèi)容大致可分為三類，即深沉的歌，又稱大歌，這是最早的佛拉門戈音樂，也是最難唱的一種。歌唱時(shí)節(jié)奏自由，音色暗啞，有時(shí)近于喊叫，微分音，裝飾音很多，東方色彩最濃。另一類是輕快的歌，它的情緒歡樂愉快，曲調(diào)流暢，節(jié)奏鮮明，比較輕快，吸收了一些拉丁美洲的因素。還有一類是中庸的歌，它介于這兩種歌曲之間。

代表人物：吉仆賽男歌手馬諾洛加拉科爾和女歌手帕斯*帕馮。男歌手加馬隆*伊斯拉，加爾曼*里納雷斯，拉蒙*蒙多亞，還有當(dāng)代著名的演奏家帕科*盧西亞。2． 請(qǐng)論述非洲鼓，對(duì)話鼓，非洲的低音鼓

非洲鼓：起源于西非部落，屬于土著民族的傳統(tǒng)樂器。它在非洲音樂和舞蹈是生活中極其重要的部分，尤其是各種節(jié)日慶典人們都會(huì)載歌載舞，采用的樂器是最流行的非洲鼓。非洲鼓的形制：它是皮膜類敲擊樂器，形狀模仿非洲人用來磨玉米或谷物石磨，用整快樹干剜空在蒙上羊皮制成。鼓身約50至60厘米，直徑約30到38厘米。

對(duì)話鼓：形制：此鼓呈典型的沙漏狀，鼓皮有雙面（通常為羊皮）鼓繩均勻而細(xì)密的連接兩端的鼓面。通過調(diào)節(jié)鼓繩的松緊程度，可以調(diào)節(jié)音高。

演奏方式：演奏者通常將鼓夾置于腋下，通常手臂的夾力控制鼓繩的松緊，進(jìn)而影響鼓面的松緊程度，調(diào)節(jié)鼓的音高。由于音的可調(diào)節(jié)范圍很廣，如人類的語言一樣，能傳達(dá)多種信息，因此被成為對(duì)話鼓。

非洲的低音鼓：它是非洲鼓樂中十分重要的樂器，因?yàn)樗囊羯统列蹨?，為合奏音樂提供了穩(wěn)定的節(jié)奏，可以說是鼓樂合奏的“脈搏”。形制與演奏：非洲低音鼓的兩面都是蒙上牛皮，用棒敲擊，傳統(tǒng)上有三種大小，稱為Kenken，Sangba及Djunmba，現(xiàn)在也在其他不同大小的制品。

3． 請(qǐng)論述探戈音樂及舞蹈的特征及代表人物

探戈音樂悠揚(yáng)、徐緩、深沉，節(jié)奏強(qiáng)烈，速度中等，結(jié)束時(shí)常從屬和弦到主和弦。在探戈音樂中，上岸與歡樂的情緒交織在一起，一曲曲探戈唱出了生活的艱辛和對(duì)幸福的向往。它的舞蹈風(fēng)格含蓄、瀟灑、優(yōu)美，特色鮮明。在一套連續(xù)而復(fù)雜的動(dòng)作中，還穿插了一些“停頓”，此時(shí)男女舞伴就會(huì)充分展示變化多樣、造型優(yōu)雅的各種體態(tài)。此外，所有的舞蹈動(dòng)作都建立在男女舞伴的密切配合、默契的基礎(chǔ)上，充滿情感色彩、賞心悅目的舞步，好像是男女舞伴在共同講述一個(gè)動(dòng)人的故事，將人們帶入美妙的意境。舞蹈一般由男子為主，但當(dāng)一月進(jìn)入抒情段落時(shí)，女子轉(zhuǎn)為主體帶舞。探戈有兩種不同的流派：西班牙探戈比較歡快，最重視節(jié)奏，舞者的節(jié)奏是否準(zhǔn)確是最重要的，其節(jié)奏頓挫鮮明，舞步矯健有力，舞姿挺拔。阿根廷探戈節(jié)奏變化多樣，舞者并不刻意追求節(jié)奏，而是用兩位舞伴的默契感覺去表現(xiàn)舞曲中豐富的曲調(diào)、多變的節(jié)奏和如泣如訴的情緒。探戈又分成三種不同的類型：探戈—米隆加、探戈—羅曼斯、探戈—歌曲。4． 印度音樂的特點(diǎn)

旋律：印度音樂是種線性、旋律性的音樂，沒有和聲的概念，旋律非常精致，大量使用微分音（小于半音的音），印度音樂有著自己特有的音律(把一個(gè)八度音程分為22個(gè)微分音)音階，調(diào)式，記譜法。實(shí)際上，印度音樂中音高只是個(gè)相對(duì)概念，它沒有固定的“DO（哆）”音，而且也沒有嚴(yán)格的記譜方式，所有的音符的高低都以曲子的中心音（主音）來確定。旋律的音型被稱為“Raga”,通常由五到十個(gè)音符組成一段旋律，學(xué)習(xí)印度音樂的學(xué)生必須記住大量的"Raga”，用來作為旋律組織和靈感啟發(fā)的素材，實(shí)際表演時(shí)選擇一段作為旋律即興的基礎(chǔ)。

每一“Tala”都是由一定數(shù)量的節(jié)拍構(gòu)成的 舉個(gè)例子，一個(gè)十拍子的“Tala”，演出時(shí)會(huì)以“2+3+2+3”或“3+2+3+2”形式出現(xiàn)，每組節(jié)拍都以重音開始，但整個(gè)“Tala”的第一拍是最為強(qiáng)調(diào)的。

速度：像音高一樣，速度在印度音樂中也是個(gè)相對(duì)的概念，只有慢速、中速、快速三種區(qū)分，中速比慢速要快上一倍，快速比中速要快上一倍。

樂曲形式：印度音樂的形式也只是簡(jiǎn)單的分為“Open”部分和“Closed”部分。Open部分沒有明顯的起始標(biāo)志，沒有預(yù)先編排的結(jié)構(gòu)，演奏速度比較松散。Closed部分嚴(yán)格按照“Tala”的規(guī)則，有明顯的開始結(jié)束。常規(guī)的演出慣例一般是先以一段節(jié)奏自由的緩慢的引子開始，接著獨(dú)奏者以中等的速度開始演奏Raga并不斷進(jìn)行變奏，最后逐漸加快速度進(jìn)入快速的Tala的演奏與即興變奏。總的來講，印度音樂的作曲實(shí)質(zhì)上很簡(jiǎn)單，只是為音樂家對(duì)raga和 tala的演奏、發(fā)展、變化提供一個(gè)簡(jiǎn)單的框架。

第五篇：世界民族音樂概論

世界民族音樂概論論文

學(xué)號(hào) 0809140103

姓名 王洋

世界民族音樂概論論文

在多元化發(fā)展的當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)音樂的地位

音樂，一個(gè)神秘而深刻的詞匯，匯集了無數(shù)人的智慧和創(chuàng)造力，也隨著時(shí)代的變遷而帶著歷史的烙印

穿梭在時(shí)間的軌跡中。它承載著人類的發(fā)展，造就著一個(gè)新的文化時(shí)代。在中國(guó)，傳統(tǒng)音樂歷經(jīng)了中國(guó)五千年的洗禮，沉重而艱難但又充滿著旺盛的精

力，毅然堅(jiān)定向前走著。

然而，在多元化時(shí)代的今天，中國(guó)傳統(tǒng)音樂又該何去何從，它會(huì)遇到什么樣的挑戰(zhàn)，它的處境會(huì)如何？發(fā)

展空間如何？它還能再一次堅(jiān)強(qiáng)的朝前走嗎？

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂會(huì)面臨的挑戰(zhàn)

中國(guó)原創(chuàng)流行音樂是中國(guó)發(fā)展起步較晚的一種音樂，然而它又帶著極其迅猛的速度和力量而迅速走進(jìn)

了音樂發(fā)展的前列，無數(shù)的音樂小才子們?cè)谶@里尋找到了自己發(fā)展的空間，盡

情的揮灑著自己的音樂天分。

其中的代表人物如郭峰、劉歡等人，他們具有較高的音樂素質(zhì)及敏銳的音樂洞

察力，以歌手和創(chuàng)作者雙重

身份沖擊著人們對(duì)音樂的感知力。《世界充滿愛》《千萬次的問》等讓無數(shù)人

為之動(dòng)容的作品，在大小媒體 的強(qiáng)力攻勢(shì)下走入了中國(guó)的大江南北，也改變了人們對(duì)音樂愛好的傾向，他們

從這些作品中看到了自己生

活的影子，在不經(jīng)意中改變著人們的音樂意識(shí)。

另一方面，更加具有多姿多彩的當(dāng)代外國(guó)流行音樂成為了中國(guó)最年輕一代音樂

愛好者的最愛。他們喜

歡這些音樂有一個(gè)最根本的原因是其具有很強(qiáng)的外國(guó)情調(diào)，這大大滿足了年輕

人追求另類的思維。近年來 的日.韓流行音樂使中國(guó)青少年更加尋到了亞洲人中不同個(gè)性的典范模版。90年

代中后期以來，這些大量

世界民族音樂概論論文 的外國(guó)流行音樂涌入了中國(guó)音樂市場(chǎng)，涌入了這個(gè)對(duì)多元文化極其包容的國(guó)

家，并使之在毫無“防備”的

情況下欣然接受了外來的各類流行音樂。終于，流行音樂以極其迅猛的速度占

據(jù)了中國(guó)音樂市場(chǎng)的大半壁

江山；電影、電視娛樂節(jié)目、KTV、報(bào)紙、雜志成為了流行音樂傳播的最大工

具。這樣的音樂環(huán)境致使七、八十年代出生的人都自動(dòng)自覺的接受了外來的流行音樂和隨之帶來的音樂文

化，而漸漸模糊了本來就知之

甚少的中國(guó)傳統(tǒng)音樂。近幾年來，來自歐美的嘻哈音樂開始盛行。眼觀大街小

巷，大小媒體，現(xiàn)代的年輕

人特別是青少年，從服飾打扮到個(gè)性，外型都在不經(jīng)意中模仿這些音樂所帶來的文化。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂，傳統(tǒng)服飾，傳統(tǒng)個(gè)性成為了老年的特屬了。傳統(tǒng)音樂的愛好群體力量少之又少

了。

二十一世紀(jì)的到來又一次對(duì)傳統(tǒng)音樂提出了挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展也造就了更多的網(wǎng)絡(luò)音樂和新模仿模

式。人們對(duì)音樂的愛好也開始多元化，他們不需要為了怕別人的笑話而強(qiáng)裝高

雅去聽傳統(tǒng)音樂；也不需怕

朋友恥笑不夠時(shí)尚去“追星捧月”。在網(wǎng)絡(luò)的天地之間，許多人找到了屬于自己的音樂。然而在這樣的浩

瀚網(wǎng)絡(luò)音樂中，傳統(tǒng)音樂卻并不是有太大的“篇幅”也很少去做一些宣傳，縱觀

網(wǎng)絡(luò)音樂，仍然很難看到

傳統(tǒng)音樂占據(jù)網(wǎng)絡(luò)的位置。它總是及其“渺小”的空間存在于一個(gè)小角落上。音樂，是一種表現(xiàn)，一種宣泄，是需要“人氣”來發(fā)展壯大，大力的宣傳，不要

刻守那份執(zhí)著的所謂

“傳統(tǒng)”，勇于將傳統(tǒng)呈現(xiàn)于現(xiàn)代之中，才能進(jìn)入人們的感知中，傳統(tǒng)音樂在失

去了太多觀眾群體下，更

應(yīng)如此。

世界民族音樂概論論文

二、多元化音樂的發(fā)展對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂造成的處境是怎樣的

二十一世紀(jì)人們?cè)谛蕾p音樂和娛樂音樂的過程中，實(shí)際上是身心的一種歷練。

只不過歷練有簡(jiǎn)單而不

毫不費(fèi)勁的、也有充滿嚴(yán)肅性和職業(yè)性的。當(dāng)現(xiàn)代中國(guó)出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中

國(guó)與西方，嚴(yán)肅與流行等

多種文化元素文化模式，流行音樂，網(wǎng)絡(luò)音樂等多元化音樂同時(shí)并存時(shí)，這一

時(shí)期的音樂突出表現(xiàn)出了其

娛樂性和經(jīng)濟(jì)性為主導(dǎo)的特征，這一特征恰好使經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，人們找

到身心歷練的輕松途徑。它

不需要有太多的音樂知識(shí)和人生內(nèi)涵，也不需要太多的文化底蘊(yùn)，它適合于任

何人群，也可以不分時(shí)間，空間的去聽，去唱。這類音樂使各類人在音樂中看到了自己的影子，將夢(mèng)想賦

予了某個(gè)明星身上。華麗的

舞臺(tái)，歌手的帥氣靚麗，酷炫的外型，動(dòng)感十足的勁歌熱舞，終于將夢(mèng)想中的自己“依附”到了明星身上，發(fā)泄于生活中不可能有的舞臺(tái)上。瘋狂的追星成為了流行音樂最飽眼的一幕，對(duì)流行音樂起到了推波助瀾 的作用。

其實(shí)反轉(zhuǎn)歷史我們對(duì)這一幕似曾相識(shí)。上個(gè)世紀(jì)二、三十年代對(duì)中國(guó)戲劇“角”的追捧，對(duì)傳統(tǒng)戲劇 的狂熱，不能不說對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展起了很大的作用。當(dāng)時(shí)的歌壇也同樣追

捧明星。以周旋為代表人物，存在那個(gè)時(shí)代的流行音樂，在那個(gè)年代，它同樣是時(shí)尚的象征。那時(shí)傳統(tǒng)也以

旺盛的勢(shì)頭與時(shí)尚同時(shí)存在

于中國(guó)的音樂舞臺(tái)上。然而隨著人口俱增和社會(huì)的飛速發(fā)展，人類對(duì)自身要求的提高使自己成為了拼命工

作的機(jī)器，人與人之間激烈的競(jìng)爭(zhēng)，使人們無心也無力去學(xué)習(xí)太多工作以外的音樂知識(shí)。傳統(tǒng)音樂的那份

雅致，清高使更多的勞動(dòng)者在疲倦之余再也沒有更多的力量去涉入。

世界民族音樂概論論文

人是需要用音樂來調(diào)劑自己的，在這時(shí)各種多元化音樂終于有了自己的大量愛

好群體，這種似乎是種

低成本又簡(jiǎn)單的愉悅方式，真正走入了中國(guó)各類人群。使原有的一些傳統(tǒng)音樂的愛好者也在這樣的社會(huì)大

環(huán)境下加入了多元化音樂欣賞的行列?，F(xiàn)代的年輕人對(duì)充滿了儒家、佛家、道

家等思想貫穿的中國(guó)傳統(tǒng)音

樂漸漸淡漠了，他們已經(jīng)淡忘了祖先在漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河中所形成信仰，規(guī)則和價(jià)

值觀。

盡管政府和音樂家們一再?gòu)?qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂的價(jià)值和地位，然而與占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)代專業(yè)藝術(shù)音樂和

普及面廣泛的流行音樂相比，傳統(tǒng)音樂依然沒有能在中國(guó)總體音樂割據(jù)中占據(jù)

主流地位。隨著豐富的多元

化音樂的來勢(shì)，傳統(tǒng)音樂就苦苦掙扎在矛盾的旋渦之中，一方面是先進(jìn)科學(xué)和

現(xiàn)代西方流行音樂的侵入，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)音樂在西方成為亮麗的風(fēng)景線時(shí)卻同時(shí)在中國(guó)欲振乏力。

論述學(xué)習(xí)世界民族音樂的意義

一、釋題

20世紀(jì)中國(guó)的民族音樂學(xué)家以及相關(guān)人士所從事的實(shí)地考察，在不同歷史時(shí)期、不同學(xué)術(shù)背景下呈現(xiàn)出不同的觀念、方法及其考察的成果。它們對(duì)于20世紀(jì)中華民族音樂學(xué)的建設(shè)意義和對(duì)學(xué)科發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。

當(dāng)然，首先要解釋的是有關(guān)中華民族音樂學(xué)的提法。作為相對(duì)的英文翻譯，即Ethnomusicology in China。有人也許有疑問，Ethnomusicology作為一個(gè)學(xué)科名稱，不過是20世紀(jì)50年代的事情，而本文涉及范圍卻從1900年開始，是否不夠確切？實(shí)際上，在一般的觀念中，西方的民族音樂學(xué)可以分為19世紀(jì)末的比較音樂學(xué)時(shí)期和20世紀(jì)中葉開始的民族音樂學(xué)時(shí)期。而后來的西方民族音樂學(xué)研究，已經(jīng)將其學(xué)科的最早文獻(xiàn)推至1578年Jean de Lery（一位加爾文教的牧

世界民族音樂概論論文

師）對(duì)巴西音樂的描寫（Timothy J.Cooley，1997）。我無意追究西方民族音樂學(xué)自身歷史溯源的理由，也不反對(duì)中國(guó)有學(xué)者將民族音樂學(xué)在中國(guó)的創(chuàng)始，從王光祈的比較音樂學(xué)算起（沈洽，1996）。我的考慮并非就稱謂與學(xué)科或?qū)W術(shù)流派作過細(xì)的分殊，中華民族音樂學(xué)的提法也許更帶有實(shí)用性的色彩。今天的ICTM（國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)），其聚會(huì)者以及主題亦皆以民族音樂學(xué)冠名，而民族音樂學(xué)作為學(xué)科名稱也逐漸被中國(guó)的學(xué)者接受。這倒也不是非要與“國(guó)際接軌”，因?yàn)槭聦?shí)上，民族音樂學(xué)的研究話題是多樣的，涉及中國(guó)歷史上出現(xiàn)過的“國(guó)樂”“民間音樂”“民族民間音樂”“傳統(tǒng)音樂”等等研究，也完全可以民族音樂學(xué)來做學(xué)術(shù)上的交流。而在這個(gè)提法下，各不同歷史時(shí)期的傾向性和特點(diǎn)也都可以保留其稱謂。更重要的是，就學(xué)科發(fā)展而言，中華民族音樂學(xué)的建設(shè)，與這些歷史時(shí)期的積累根本無法分割。即便我站在今天的民族音樂學(xué)學(xué)科立場(chǎng)上，也會(huì)將視角投向歷史的那一端。就像西方人尋找那位加爾文教的牧師一樣。

本論文的初衷，原在20世紀(jì)的整體梳理。但就資料收集的情況來看，20世紀(jì)后20年，雖然在時(shí)段上與前66年不對(duì)稱，但其理論、方法和成果卻完全可以另辟一“章”。1900年到1966年的這段歷史，雖然西方的相關(guān)學(xué)術(shù)，比如民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等也對(duì)音樂界產(chǎn)生過影響，但當(dāng)代民族音樂學(xué)及其實(shí)地考察作為系統(tǒng)的學(xué)科理論尚未被介紹到中國(guó)大陸，將其作為一個(gè)獨(dú)立的單元，有助于我們更為集中地探討它的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。尤其在廣義的角度上看，中國(guó)人對(duì)本民族或民間音樂的實(shí)地考察，可以追溯至先秦的“采風(fēng)”。無論是“采詩”制度或是“樂府”的機(jī)構(gòu)，以及文人的個(gè)體采編，皆可視為一脈。盡管在歷史上，當(dāng)這種“采風(fēng)”屬于官府行為之時(shí)，它是顯性的；而面對(duì)所謂正統(tǒng)禮制的禁錮，這種關(guān)注又會(huì)因鄉(xiāng)野鄙俗不登大雅之堂而遭貶斥。但無論是顯、還是隱，這些傳統(tǒng)在幾千年的文化延續(xù)中沒有中斷，并成就了中國(guó)歷史上文化整理運(yùn)動(dòng)的另一道景觀。直到“五四”，在西方思想的啟蒙下，如何挖掘民族文化之源，以重新孕育和振奮民族精神，成為了一代知識(shí)精英們的共識(shí)和實(shí)踐。需要強(qiáng)調(diào)的是，這一實(shí)踐并不僅止于部分的學(xué)者，它形成的是一股社會(huì)的思潮，其潮涌的力量，推動(dòng)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型。

在這個(gè)轉(zhuǎn)型中，音樂的面相又是怎樣的呢？上個(gè)世紀(jì)后20年中，音樂學(xué)界將中西關(guān)系、雅俗關(guān)系、古今關(guān)系列為中國(guó)音樂的世紀(jì)大題，這三大問題如果確實(shí)是 5

世界民族音樂概論論文

歷史的某種癥結(jié)，它又形成了何樣的軌跡與紐結(jié)？在以往的研究中，中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的視野，關(guān)注的往往為受西方專業(yè)音樂思維模式影響而產(chǎn)生的 “新音樂”的歷史。而1900年以前曾經(jīng)“一統(tǒng)天下”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂，卻一直被凍結(jié)成“過去”，就像“冰箱里的果醬”。如何將眼光重新投向傳統(tǒng)音樂在20世紀(jì)的歷史？這個(gè)問題正是當(dāng)代民族音樂學(xué)迫切關(guān)注的問題。而本論文試圖從中國(guó)的民族音樂學(xué)者在20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)音樂實(shí)地考察的足跡，來做一個(gè)側(cè)面的嘗試。至少它是20世紀(jì)中國(guó)的民族音樂學(xué)家撰寫“民間文化書”的一段歷史。

二、實(shí)地考察問題

本論文選擇“實(shí)地考察”這個(gè)術(shù)語，根據(jù)的是Fieldwork的中譯。這個(gè)詞的中譯很多，“田野工作”“田野作業(yè)”“現(xiàn)場(chǎng)作業(yè)”等等。鑒于“田野”容易在范圍上造成的歧義，如局限于野外的聯(lián)想，而且英文“field”本身還有“場(chǎng)”“實(shí)地”“現(xiàn)場(chǎng)”“領(lǐng)域”“范圍”甚至于計(jì)算機(jī)的“信息組”“字段”等等含義。因此，以“有某種活動(dòng)在其中進(jìn)行之場(chǎng)地、環(huán)境、地點(diǎn)、場(chǎng)合或領(lǐng)域”來理解更為妥當(dāng)。（參見蕭梅，1997）而不論在哪種場(chǎng)景下，這些工作“多包括觀察（observation）、訪問(interview)、資料的分析（analysis of data）、實(shí)物的收集(collection of material culture)、籍文字作記錄（written documentation）、錄音（audio recording）、攝影(photography)及錄像(videography)。其中觀察及籍訪問收集口述資料(oral information)是fieldwork的核心部分”。（參見陳守仁，1997）

就歷史上的“采風(fēng)”一詞，雖然在音樂界一直被普遍使用，但這個(gè)歷史上沿用的名詞，它內(nèi)含的框架還是容易令人聯(lián)想到“天子五年一巡狩，命太師陳詩以觀民風(fēng)”的那樣一種為王者博采風(fēng)俗的“政府行為”。其中預(yù)設(shè)的立場(chǎng)往往帶有階級(jí)性。因此，在不同的歷史時(shí)期，也形成了在民間音樂的收集整理中，劃分革命或非革命、情歌或“黃歌”、對(duì)采訪對(duì)象的階級(jí)成分進(jìn)行取舍的作法。并且在當(dāng)代的學(xué)術(shù)交流中，如以“采風(fēng)”論及自己的考察課題，容易被國(guó)外同行誤以為是一種政府行為之表述。

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上述種種，是筆者選用“實(shí)地考察”指稱這一民族音樂學(xué)基礎(chǔ)工作的原因。當(dāng)然，本論文在引述或論及不同歷史時(shí)期的實(shí)踐時(shí)，將保留那些時(shí)期所使用的詞匯，如采訪、普查、調(diào)查一類。它們本身應(yīng)該作為真實(shí)的史料留存。

就fieldwork而言，自從馬林諾夫斯基在Trobriands群島上以其多年的住居生活，創(chuàng)立了“參與性觀察”的實(shí)地考察方法，同時(shí)也標(biāo)志了現(xiàn)代民族志的誕生，并體現(xiàn)了新的人類學(xué)工作模式。人類學(xué)研究的歷史經(jīng)歷了從“扶手椅”（armchair mode）到那些雖然跑到實(shí)地，而只在邊界觀望的資料搜尋者，即“陽臺(tái)人類學(xué)家”（verandah anthropologists），再到“馬背上的人類學(xué)家”的真正到場(chǎng)，即民族學(xué)（人類學(xué)）者必須在其文化研究中到“場(chǎng)”的過程。（John Van Maanen，1988 : 14-19）因此，馬林諾夫斯基所說，“人類學(xué)可能是社會(huì)科學(xué)中第一個(gè)將其理論工作室與實(shí)驗(yàn)室建在一起的學(xué)科”（馬林諾夫斯基，1999[1942]）。這個(gè)學(xué)科的原則和基石，自然也為隨之發(fā)展起來的民族音樂學(xué)所接受。

就西方民族音樂學(xué)的實(shí)地考察而言，有幾個(gè)方面需要提及。在比較音樂學(xué)時(shí)代，由于技術(shù)的進(jìn)步，提供了對(duì)音樂的分析的客觀性可能。因此對(duì)來自實(shí)地的音響進(jìn)行檔案館式的保存與實(shí)驗(yàn)室分析成為音樂界“扶手椅”的現(xiàn)象。而實(shí)際上，這個(gè)以實(shí)地資料收集、進(jìn)而在實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行分析并探索在通用系統(tǒng)中的應(yīng)用的作法，是那時(shí)fieldwork的概念。例如建立在搜集資料基礎(chǔ)上的尋找音樂的進(jìn)化起源以及全球文化地理區(qū)劃，這種努力一直貫串到阿蘭·洛馬克斯的歌唱測(cè)定計(jì)劃。同時(shí)以Boas為代表的美國(guó)民族學(xué)會(huì)，出于對(duì)原始文化急速消失的擔(dān)憂，走出書齋，到實(shí)地開始大量的經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)地考察，并以蜂蠟圓筒錄音機(jī)收集了美洲音樂的音響文獻(xiàn)。此外，在英國(guó)和其它歐洲國(guó)家，民族主義激發(fā)了音樂民俗學(xué)的發(fā)展。與比較音樂學(xué)不同，他們關(guān)心的不是人類音樂本源的最終解釋或全球音樂的比較，而將實(shí)地考察聚焦在本民族國(guó)家的民間音樂。在搶救正消逝著的民間遺產(chǎn)的過程中，探討音樂的民族性。英格蘭、瑞典、匈牙利?? 巴托克往往被作為其中的典型代表。直到民族音樂學(xué)在20世紀(jì)中葉被確立，真正的經(jīng)驗(yàn)主義的實(shí)地考察開始涌動(dòng)出大潮。其中有“在人類行為背景中理解音樂”的梅里亞姆的人類學(xué)傾向；有查爾斯·西格的民俗學(xué)傾向；還有胡德“雙重音樂能力”的田野工作方法??語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、演奏實(shí)踐等等等等。