第一篇：世界民族音樂論文

淺談世界民族音樂

在物欲橫流的今天，很多人忙忙碌碌為生活而奔波，很少人能靜下心來喝一杯茶聽一首音樂，更不要提世界民族音樂了。我們能夠有這樣一個機會跟著老師欣賞一下世界上很多民族的音樂，聆聽一下老師的演唱，真的是一個很難的機會。

在選課時見到“世界民族音樂”這一課，當時并沒有想過這究竟是講什么的，也沒有想民族音樂究竟是屬于音樂的的哪一范疇，只是純粹地以為是欣賞世界各地的音樂。雖然上了這么多節(jié)《世界民族音樂》，但很多時候我們都是走馬觀燈，像一個好奇的孩子看看新鮮，所以我也無法系統(tǒng)地對其作出一個總結，也覺得沒有必要，前人已經有過十分豐富，系統(tǒng)，深刻的總結，我就不班門弄斧了。我就說一下一些讓我印象比較深刻，能夠觸動我內心那根疲軟不堪的弦的東西，算是一種分享吧！

說到世界民族音樂就不得不談到世界民族的樂器。不同的民族，各式各樣的樂器，在這堂課上，我算是長眼界了。有愛爾蘭的風笛和豎笛，有蒙古的馬頭琴，有我國的古箏，琵琶.......真是數不勝數。而我最喜歡的就是非洲手鼓，它不僅是個非常好聽的樂器，而且是個非常有激情的鼓.當你熟練打出一小段一小段時,你會發(fā)現你的鼓在深情的說話.當你和朋友們共同演奏同一個速度節(jié)奏的時候,你會發(fā)現你融入了其中,在和你的朋友們沒有語言的溝通交流.這些感覺真的都是妙不可言。

世界民族音樂，重要的是“民族”二字。民族音樂就是祖祖輩輩生活、繁衍在一片土地上的一個民族，從古到今在悠久歷史文化傳統(tǒng)上創(chuàng)造的具有民族特色，能體現民族文化和民族精神的音樂。世界上有許許多多的民族，每一個民族之間或許會有相似的文化，但是無論它們多么相似，總有那么幾點是只有本民族才具有的，體現了一個民族獨有的特色文化和精神。通過學習“世界民族音樂”，不僅僅欣賞了不同民族特有的音樂，同時也從它們傳承民族音樂的過程中學到了如何繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚民族音樂，使其在全球化的當今時代仍具有不老的魅力，對世界民族音樂也有了重新的認識。

一個很深的感觸就是只有民族的，才是世界的。世界上有眾多的民族，每個民族的文化都是世界文化的有機組成部分。沒有民族的也就沒有世界的。音樂是有其特性的，這是人類各民族文化的共同點。音樂有其特性，才有生命力，才有其獨立存在，否則何以立足于世界？在經濟呈現全球化趨勢的潮流中，音樂包含于文化，而世界文化仍然多元化地存在著。大哲學家羅素說過：多種多樣才是美麗的。民族特色產生了多種多樣的美麗。

女子十二樂坊是中國大陸一個以流行音樂形式來演奏中國音樂的樂團，正所謂民族的才是世界的。如今生活中充斥著各種流行音樂，女子十二樂坊的成立為世界帶來了清新的民族風。河南日報曾報道：“近年來紅遍東瀛的中國民樂組合“女子十二樂坊”也是一個很好的例子，她們在東京武道館的現場演出造成萬人空巷。一時之間，日本樂器店內二胡等中國樂器供不應求，學習中國民樂乃至從此傾心中國文化的日本民樂迷也大有人在?！?能如此將優(yōu)秀的中華文化推廣到世界，樂坊本身就可以稱為“偉大”。這就是世界民族音樂的魅力。

民族音樂總是蘊含著豐富多彩的民族文化。在它們背后，抑或是神秘古老的傳說，抑或是堅定不移的宗教信仰。無論如何，正是這種獨一無二的奇特意義，民族音樂才會各有千秋，各具特色。實際上，在這個物欲橫流，紙醉金迷，燈紅酒綠的社會，傳統(tǒng)文化以及民族特色正在逐漸流失。這是十分令人心痛的事情。那些可都是老祖宗們醞釀上千年，將一個民族的一切濃縮而成的寶貴遺產??！我們需要靜下心來，去感受一個民族背后博大精深的文化力量，就像品一杯清茗，你不能興致沖沖地一飲而盡，而是得一點一點地將其融入心中，才能體會到它的苦澀與清甜。

世界民族音樂是一個很大的課題，一學期的學習僅僅只是了解到了其中很小的一部分，想要更深刻地認識世界民族音樂，不但需要時間，還需要有對各民族文化的濃厚興趣。只有民族與現代完美結合，民族音樂才會在未來擁有永恒的生命力。雖然我不是這個專業(yè)的，不會對世界民族音樂有深入 的研究，但我想我會多聽一聽民族的東西，整天都是流行爵士什么的，真的沒有民族音樂有內涵有韻味。這可能是呂老師這門課帶給我的最多的東西—世界民族音樂的魅力，讓我想去感受這種美。

第二篇：世界民族音樂

世界民族音樂

1、什么是民族音樂？

答：民族音樂（ethnic?music）原意為“少數民族音樂”，廣義的說法：民族音樂就是各民族的音樂，是在民族或者一定的文化和社會集團中所共有并被繼續(xù)傳承的音樂總體。狹義的說法：民族音樂指的是扎根于各民族生產勞動和社會生活的、具有該民族的音樂形態(tài)特征的傳統(tǒng)音樂。

2、音樂和自然環(huán)境、社會環(huán)境、宗教、語言有哪些關聯？

答：

一、音樂與自然環(huán)境以樂器為例：①濕潤的東南亞適宜竹子生長，竹制樂器較多，如笛子；干燥的阿拉伯地區(qū)，同樣形態(tài)的笛子材質則選取葦稈，制成納伊笛。②盛產木材的東亞一帶所使用的琵琶，其共鳴箱是用整塊大木頭挖空制成的；在干燥而不生產大木頭的中亞，琉特類樂器的共鳴箱一般都是小型的，即使像烏德琴（阿拉伯琵琶）那樣的大型樂器，其共鳴箱也是用木片拼湊制成的。

③干燥地帶的游、牧畜牧社會，傳統(tǒng)的琴弦多使用以羊的腸子制成的羊腸弦；中國等出產蠶絲的地方以絲弦為主。隨著社會發(fā)展，近代出現了金屬弦和尼龍弦。

④以鼓為代表的膜鳴樂器，蒙在鼓框胴體兩面的皮革有牛皮、羊皮、馬皮、蛇皮、貓皮、狗皮、駱駝皮等，皮革來源多就地取材，與當地動物的飼養(yǎng)和生長環(huán)境相關。以音階為例：

①溫帶的東亞地區(qū)主要使用五聲音階。

②熱帶、亞熱帶的東南亞地區(qū)，同時使用五聲音階和七聲音階。③印度、西亞等地主要使用七聲音階。

二、音樂與社會環(huán)境 關于生產方式：

①斯里蘭卡的原住民維達族，其生產方式很少依賴于集團性的協(xié)作來進行勞動，因此沒有集體所共有的歌和舞，每位成年男子都有自己創(chuàng)作的歌和舞。此外，在安達曼島等地的自然民族中也可以看到這種各人擁有自己的個別性歌唱的狀況，這應該可以認為是與生產方式有緊密關系的歌、舞形式。

②因紐特人的音樂可以分為兩大類：一是以獵捕北美馴鹿的個人勞動為中心的音樂，其節(jié)奏較為自由，不具統(tǒng)一性；一是以獵捕狼獾的集體性勞動為主的音樂，其節(jié)奏較具有規(guī)律性，適合于集體性歌唱。這也表現了生產方式與音樂節(jié)奏的關聯。關于專業(yè)音樂家：

在印度教的社會中，專業(yè)從事音樂工作并不是根據個人才能，而是被納入種姓之中，專業(yè)音樂家是作為地位特別底下的賤民的職業(yè)而存在的。關于歌會：從喜馬拉雅周邊到阿薩姆、東南亞內陸、中國西南部地區(qū)的所謂闊葉樹林帶地區(qū)，共同點是都有歌垣（歌會），歌垣貫穿了婚姻的全過程，其音樂以合唱音樂傳承的多音性為特征，并與這一歌唱的社會環(huán)境有一定聯系。

三、音樂與宗教

以亞洲為例，宗教與音樂的各種因素的相互對應中也表現出一定的特征。

①在伊斯蘭社會的基層文化中，由雙簧管類的雙管氣鳴豎笛“茲盧納”和雙面鼓“多路”組成的樂器組合在相當廣闊的地區(qū)得以傳承。這種樂器組合的音樂分布與伊斯蘭教的某些流傳地區(qū)形成對應關系。

②在佛教方面，與大乘佛教相對應的民族音樂大致都屬于五聲音階。

四、音樂與語言 語言聲調方面：

①在中國的漢民族語言中，由于聲調具有明確語義的作用，所以與之吻合的樂音也往往在其運動過程中發(fā)生有意識的音高、力度和音色的變化，即“樂音的帶腔性”。②在歐洲民族語言中，由于不重視聲調，聲調不具有明確語義的作用，所以與之對應的樂音就沒有“帶腔”的必要，樂音與樂音之間呈現明顯的直線型的階梯式狀態(tài)。

節(jié)奏方面：朝鮮半島音樂多用三拍子節(jié)奏，中國和日本的音樂多用二拍子，有人認為這種節(jié)奏方面的差異是與語言差別相對應存在的。

3、略述世界民族音樂的文化區(qū)劃及其依據。

答：根據客觀基礎和文化背景、音樂形態(tài)特征等依據，世界民族音樂可劃分為九大區(qū)域： ①東亞音樂文化區(qū)②東南亞音樂文化區(qū)③南亞音樂文化區(qū)④西亞、北非音樂文化區(qū)⑤黑人非洲音樂文化區(qū)⑥歐洲音樂文化區(qū)

⑦北美音樂文化區(qū)⑧拉丁美洲音樂文化區(qū)⑨大洋洲音樂文化區(qū)

4、東亞傳統(tǒng)音樂的特征（詳）答：①彈性的節(jié)拍和節(jié)奏節(jié)拍的強弱在歐洲的許多音樂中都是規(guī)整而準確地得以重復，而在東亞，無論中國、朝鮮半島、或是日本、蒙古，都存在著兩種類型的節(jié)奏：a)非均分律動的自有節(jié)奏，在中國的戲曲中叫散板，山歌、牧歌、花兒、信天游當中也都普遍存在；在日本叫“追分樣式”，在蒙古叫“長調”。b)均分律動的有規(guī)律節(jié)奏，在中國戲曲中教“上板”，它在小調、秧歌、二人轉等音樂形式中也普遍運用；在日本叫“八木節(jié)樣式”，在蒙古叫“短調”。即使是均分律動的有規(guī)律節(jié)奏，其強弱交替、速度還擊也是有許多伸縮余地的，我們稱之為“彈性節(jié)奏”。

②五聲音階和五聲性旋法在東亞各國，普遍存在的是五聲音階。其中無半音五聲音階主要用于中國、朝鮮、蒙古、韓國，在中國稱為徵調式音階、羽調式音階；日本也有運用，稱為律音階、民謠音階。有半音五聲音階主要運用于日本，分別稱為都節(jié)音階、琉球音階。中國的古典音樂、戲曲等也存在著各種七聲音階，但其旋律進行中往往按照五聲音階的方式進行，避免了半音進行，區(qū)別于歐洲強調導音傾向的半音進行，具有平和的性質。③漸變的音樂結構④音響表現形式的單音性

5、東南亞傳統(tǒng)音樂的特征

答：①在樂器方面，以青銅和竹子為制作材料的樂器成為本地區(qū)的特色之一。②以二拍子、四拍子為基本節(jié)拍。

③印度尼西亞、泰國、緬甸、老撾、柬埔寨所采用的音律是把一個八度劃分為七個大致相同距離的所謂“七平均律”。

④音組織形式以注重橫向旋律發(fā)揮的單音音樂為基本形式，但在東南亞的音樂織體 中，往往在各類樂器的演奏之間加進微妙的交錯而產生復音層疊效果。

6、南亞音樂的特征

答：①印度音樂在南亞的主流地位

②南亞各國音樂的多樣性③音樂藝能與宗教、民俗的緊相關聯④鼓類樂器和撥奏弦樂器得以充分運用

7、西亞、中亞、北非音樂的特征答：①波斯——阿拉伯音樂體系的主導地位及其音樂特征a)微分音的運用和樂音的有條件的帶腔性。b)瑪卡姆和達斯特加赫的旋法體系。c)均分律動與非均分律動同時存在。d)織體思維方式以橫向性為主。e)樂器運用的共同點。

②民俗音樂的多樣化③宗教音樂的共同性

8、黑人非洲音樂的特點（詳）

答：黑人非洲音樂的風格和審美特征是講求打擊樂節(jié)奏、音色變化的音樂美。在音樂形態(tài)方面有如下特點：

①以鼓為代表的的打擊樂器占有重要位置黑人非洲的鼓的多種打法可以用來模仿語言的聲調，創(chuàng)造鼓的語言，用鼓來象征國王的地位權利，普遍地用鼓來作為舞蹈伴奏，以獨奏、對奏、大型合奏的形式來烘

托情節(jié)氣氛，也可作為一種音樂形式。音色方面，非洲鼓可以使用鼓槌，也有徒手拍走的，還可以磨擦發(fā)響，使得非洲的鼓和其他打擊樂器有了豐富的表現力。②復雜多樣的節(jié)奏。

復雜多樣而富有變化的節(jié)奏是非洲黑人對世界音樂的重要貢獻。非洲黑人喜歡副節(jié)奏的音樂思維，存在二拍子與五拍子交替、并置的復節(jié)奏。還有交叉節(jié)奏，形成聲部之間的節(jié)奏卡農式組合，非洲人對節(jié)奏型組合起來的的節(jié)奏形態(tài)的追求使得最終形成相互交叉的合成節(jié)奏型。黑人非洲的節(jié)奏特點通過奴隸貿易等渠道傳至南美，南美黑人音樂至今仍不斷繼承和豐富這些節(jié)奏。

③音階、旋律和演唱形式的特征。

音階方面，大體上有五聲音階和七聲音階?？煞譃榈确忠綦A和非等分音階。④多聲部唱法。

黑人非洲的多聲樣式因民族集團的不同可分為：

a)各聲部在同一節(jié)奏型中進行，具有很強的和聲性構造的樣式

b)各聲部的旋律線相互獨立進行，各聲部的起點和旋律的長度均不相同。

9、歐洲音樂的特征（詳）

答：歐洲音樂的風格和審美特征是追求富于動力性的復音音樂美。在音樂形態(tài)方面具有以下

特點：①樂音：音過程中沒有有意運用的音成分（音高、音色、力度）的某些變化。即使有 某些帶腔的音，也只是下意識的偶然運用，其觀念上強調的仍然是樂音的固定性。

②調式、旋律：比較典型的歐洲音樂調式，是以四音音列作為基礎的。這些四音音列中，都包含兩個全音音程和一個半音音程，由它們之間以不同方式排列，可 有三種不同樣式的四音音列。

③節(jié)拍、節(jié)奏：在歐洲各民族的傳統(tǒng)音樂，雖然也有自由節(jié)拍的非均分律動節(jié)奏，但 是具有代表性意義的是功能性均分律動節(jié)奏。也就是說，它的強弱拍 是有規(guī)律地、按小節(jié)線的劃分而循環(huán)往復地出現的。

④織體：在歐洲許多民族的音樂中，除了單聲性織體之外，還存在大量的多聲性織體，其多聲部思維是以縱向性為基礎的，即：在注意橫向旋律流暢的同時，十分講究聲部之間的縱向關系。伴奏多采用傳統(tǒng)和聲進行。

⑤樂器：歐洲的樂器以風笛、提琴、吉他、手風琴為特色。

10、北美音樂的特征

答：北美音樂文化區(qū)在音樂審美方面表現出對多元共處色彩繽紛音樂沒得追求的特點。其中主要以印第安人、因紐特人、歐洲的英法語系移民和非洲黑人移民的音樂為代表： ①印第安人的民間音樂：a)在音階方面，多采用無半音五聲音階，旋律進行中以大2度和小3度為基本音程。

b)在節(jié)奏節(jié)拍方面，所用節(jié)拍包括均分律動和非均分律動。c)在旋律方面，大致有如下三種較有特點的進行方向：·直線下行形式·弧線下行形式·右半拋物線式

②因紐特人的音樂

a)在音階方面，基本上是無半音五聲音階。

b)在節(jié)拍節(jié)奏方面，類似于歐洲的節(jié)拍的強弱因素不具有決定性作用，而只是前拍、后拍的關系。

③英語系的移民帶進了表現個人志向的民俗音樂，歌唱是以無伴奏的個人獨唱為典型，在宗教活動中有集體歌唱；還有與各種舞蹈相結合的故事歌；以小提琴為舞蹈的主要伴奏樂器。④法語系移民及其后裔的歌唱也以無伴奏獨唱和一領眾和的呼應式合唱為主，旋律的裝飾性手法由歌唱者的不同而有多樣變化；音樂常與舞蹈密切相關，主要樂器也是小提琴，由小提琴的獨奏形式演奏旋律，速度安定，大多數以2-3個樂節(jié)的反復來構成，并且常用腳步來像打擊樂那樣地強調 2拍子的節(jié)奏。

⑤非洲黑人音樂a)在音樂審美方面，有如下特征：注重于演奏者與聽眾之間的相互交流、作用，演奏是在一定框架內的即興發(fā)揮，音樂、舞蹈和日常生活、民俗活動緊相關聯，演奏者為了表現感情可以相當自由地處理節(jié)奏、音高、音色等。

b)在音樂形態(tài)方面，尤其強調節(jié)奏，如對鼓和其他打擊樂器的重視，以及采用切分和其他復雜的節(jié)奏型；在演奏中，常用一個短小的主題進行即興演奏。

c)在形式體裁方面，主要有黑人靈歌、福音歌、布魯斯、爵士音樂等。

11、拉丁美洲音樂的構成因素和整體特色 答：構成因素：

一、拉丁美洲音樂中的印第安因素印第安人的音樂文化大致可歸納如下：

①印第安人的音樂很多都和生活密切相關，與宗教、勞動、舞蹈緊密結合，他們所擁有的旋律單純而有獨特的表情。

②印第安人的音樂節(jié)奏比較單純，其傳統(tǒng)音樂中沒有歐洲意義上的和聲。③樂器方面，沒有弦樂器是印第安人樂器的一大特色。

二、拉丁美洲音樂中的歐洲（伊比利亞）因素伊比利亞音樂文化在很多方面都表現出歐洲其他地區(qū)所沒有的因素：

①節(jié)奏方面，和舞蹈流行地區(qū)的原有基礎相結合，而呈現出獨特的發(fā)展趨向。

這樣，伊比利亞的節(jié)奏感覺在拉丁美洲被原原本本地流傳下來，進而和印第安節(jié)奏，特別是和非洲黑人的節(jié)奏相結合，產生出更加豐富多彩且微妙的節(jié)奏。

②樂器方面，以“西班牙國民樂器”的吉他為代表的樂器，在拉丁美洲所有國家受到歡迎，并且運用幾種不同的吉他，如特雷斯，夸特羅，蒂普樂，恰蘭戈。③拉丁美洲的歌唱，因為歌詞是西班牙語或者葡萄牙語，所以能夠感受到和英語歌唱的不同風格。

④影響拉丁美洲音樂的并不僅是伊比利亞的民歌，廣泛流行的歐洲舞曲、音樂形式傳入拉丁美洲后，也獲得了當地的色彩，如維也納圓舞曲變成了“熱帶圓舞曲”，巴西的進行曲不是德國式的軍隊進行曲，而是類似于一種狂歡節(jié)舞曲。

三、拉丁美洲音樂中的非洲黑人因素拉丁美洲在從16世紀初到19世紀后半夜的奴隸制度中吸收了大量的非洲黑人及其音樂文化，非洲黑人的傳統(tǒng)音樂文化在拉丁美洲也變現了強烈的主體性。非洲

黑人的音樂中有和宗教相結合的，以及單純世俗性的兩個方面。①旋律方面，和印第安音樂一樣表現出對于五聲音階的傾斜，帶有特別的性質。②音色方面，黑人具有十分獨特的音質，他們所表達的情感往往給人印象深刻。

③唱法方面，獨唱和合唱、齊唱通常是相互交替進出，用一呼一應的對答形式。

④節(jié)奏方面，黑人與生俱來的良好而豐富的節(jié)奏感使他們擅長使用多種多樣的打擊樂器。其音樂節(jié)奏大致以二拍子為基礎，通常以兩種、三種甚至更多的節(jié)奏型同時重疊進行的混合節(jié)奏，今天的“拉丁節(jié)奏”如倫巴、桑巴幾乎都是以非洲黑人的音樂節(jié)奏為基礎的。在拉丁美洲，非洲的節(jié)奏是接受了西班牙音樂節(jié)奏的影響，而發(fā)展成為自己獨特的東西。整體性特色：

拉丁美洲的音樂審美特征可概括為： 是對于多元音樂文化相互混成的音樂美的追求。也即以多元音樂文化的混合為特征。①旋律上，印第安人提供基本的五聲音階模式，歐洲殖民者的影響表現在擴展音階、增加和弦上，黑人則增加了變化音的修飾。

②節(jié)拍和節(jié)奏上，印第安人堅持短句長休止，用單調的擊鼓聲作伴奏。殖民者的節(jié)奏主要是西班牙的，典型的是四三與八六的雙重節(jié)拍，結果在小節(jié)中央產生特征性的交錯節(jié)奏。黑人影響是在幾乎不變的四二拍內加入切分音。

拉丁美洲的民間音樂發(fā)展可分為三個階段：①純粹印第安曲調，五聲音階； ②印第安音階的所謂“混血化”，結果產生類同歐洲大小調的印歐混血種音階；③“混血再混血”，就是用非洲黑人的裝飾音和變化裝飾音使音階進一步繁復。

12、大洋洲傳統(tǒng)音樂的藝術特征 答：①音樂內容

a)作為海洋民族的大洋洲人們，有很多以航海術、祖先居住的島嶼情況以及漁業(yè) 生產、皮艇制作技術知識等為歌詞內容的歌唱。

b)居住在內陸地區(qū)的人們，則以山川、河流、森林、沙漠等環(huán)境、在這類環(huán)境中 經歷過的狩獵采集生活、以及有關這些方面的知識為主要歌唱內容。

c)漁民、山民都把動植物和先祖之靈當做無法替代的守護神來進行神格化，產生了許多以神話傳說和歷史事實相混雜的故事作為歌詞來歌唱的曲目。d)把史實原原本本地表現出來，或是故事性地進入角色歌唱。②音樂體裁類別a)從表演形式看，可分為由集體來完成的藝能；由一個人表演的獨唱獨奏獨舞。

b)從社會習慣看，男女各自分別保留著獨立的曲目。

c)對聲樂的重視程度勝過純器樂d)讓復數聲部重疊歌唱的多聲性織體，在許多島嶼上都得到廣泛的流傳。

③旋律、節(jié)奏、音階在大洋洲的各種音樂中，旋律型和節(jié)奏性幾乎都以規(guī)范化的規(guī)模被傳承下來；經常

把樂音分成各種類型來運用；多聲歌唱中的平行唱法；其音律以平均律最多。④關于拍打身體的聲音有效地運用拍打身體的聲音也是大洋洲音樂的一大特色，這還與一個人同時兼具舞蹈家和音樂家的雙重身份有關。⑤樂器最重要的是體鳴樂器，用槌等其他附屬品來敲打樂器主體發(fā)聲的單打奏體鳴樂器，是挖通又圓又粗的木頭做成大鼓；搗奏發(fā)響的體鳴樂器是用竹子做的；口弦有用椰子葉和莖來制作的，也有用竹子制作的；膜鳴樂器幾乎都是鼓類；弦鳴樂器的種類不多；氣鳴樂器中笛的種類最多，分布最廣；圓號、小號類型，以海螺分布最廣。

第三篇：世界民族音樂

世界民族音樂

1.什么叫瑪卡姆、達斯特加赫？他們有什么特點？

阿拉伯古典音樂中，旋律體系稱為瑪卡姆。這是以四音列和五音列為基礎的音階組織，每個四音列和五音列均有各種2度音程組合而成，各種2度音程按不同順序排列便可形成許多類型的四音列和五音列，這些累心的四音列和五音列再進行不同的組合就可以產生更多種模式的調式音階。每種瑪卡姆除了具有固定的音程連接模式外，還有各自特定的終止音，開始音，停留音和色彩音。在阿拉伯古典音樂中，瑪卡姆這個詞除了用作表示調式音階、旋法體系之外，還用來表示具有套曲性質的音樂體裁，并作為聲樂器樂即興表演規(guī)范。

伊朗古典音樂是單旋律的音樂。其旋法體系稱為達斯特加赫，相當于阿拉伯和土耳其的瑪卡姆，也具有調式音階、即興表演規(guī)范和組曲等多種含義。達斯特加赫由12種類型的旋法構成。由各種各樣的旋法又派生出多種旋律型，稱職位古謝，她們?yōu)榧磁d表演提供旋律的基本模式。伊斯蘭的旋法，旋法體系不僅有固有的音律、音程、音階、中心音、可變音、終始音、終始形，而且兼具樂句周期、裝飾法、情緒等意義。這些屬于某一達斯特加赫的各種古謝按規(guī)定的順序來連接，進行編曲、作曲，就稱為拉迪夫。

2.略述西亞 中亞 北非傳統(tǒng)音樂特征

一．以波斯——阿拉伯音樂體系的主導地位及其音樂特征。

從整體上看，西亞、中亞、北非、作為一個音樂文化區(qū)有著許多共同點，這就是以波斯——阿拉伯音樂體系為主導，在許多地區(qū)都具有波斯——阿拉伯音樂體系的共同特征。1.微分音的運用和樂音的有條件的帶腔性。2.瑪卡姆和達斯特加赫的旋法體系。3.均分律動與非均分旋律同時存在。節(jié)奏節(jié)拍中，其均分律動常以固定節(jié)奏型貫穿全曲。4.織體思維方式以橫向性為主。但由于運用固定節(jié)奏型，旋律節(jié)奏與伴奏節(jié)奏之間往往形成對比，所以表現出縱向性思維特征。5.樂器運用的共同點。

二．民俗音樂的多樣化。在西亞各地，除了各地民俗音樂具有不同的體裁形式之外，在樂器運用方面也表現出許多差異。

三．宗教音樂的共同性。

伊斯蘭教的古蘭經朗誦詠唱和召禱歌，是本地區(qū)伊斯蘭教徒所共同的。此外，在中東地區(qū)有猶太教的禮儀，基督教東方教會各派的彌撒等各種獨特的儀式及其音樂。

3.試述鼓及其音樂在黑人非洲社會，文化，生活重點地位和音樂特點

提起黑人非洲的樂器，人們立刻會聯想到鼓，所謂“會說話的鼓”。這是由于黑人非洲的許多語言都是有聲調的，聲調的高低具有辨別語義的作用，所以，可以用鼓的多種打發(fā)來模仿語言的聲調，創(chuàng)造鼓的語言。不僅如此，在有的民族中，還用古來象征國王的地位和權利，用鼓的語言來傳承民族的歷史，并且用鼓的語言來表達人的思想感情。還普遍的用鼓來作為舞蹈伴奏，以獨奏、對奏、大型合奏的形式來烘托情節(jié)氣氛；也可以作為一中音樂形式，只用鼓來獨奏，或者和其他樂器、合唱一起演奏。

4.略述非洲傳統(tǒng)音樂的特征

黑人非洲音樂的風格和審美特征是講求打擊樂器節(jié)奏、音色變化的音色美。

一．以鼓為代表的打擊樂器在黑人非洲音樂中具有重要位置。起黑人非洲的樂器，人們立刻會聯想到鼓。所謂“會說話的鼓”。這是由于黑人非洲的許多語言都是有聲調的，聲調的高低具有辨別語義的作用，所以，可以用鼓的多種打發(fā)來模仿語言的聲調，創(chuàng)造鼓的語言。不僅如此，在有的民族中，還用古來象征國王的地位和權利，用鼓的語言來傳承民族的歷史，并且用鼓的語言來表達人的思想感情。

二． 復雜多樣的節(jié)奏。復雜多樣而富有變化的節(jié)奏是非洲黑人對世界音樂的重要貢獻之一。復節(jié)奏的音樂思維在黑人非洲十分普遍。還有一種交叉節(jié)奏。這是復數節(jié)奏同時進行而產生的節(jié)奏現象。

三．音階、旋律和演唱形式特征。

音階方面，綜觀黑人非洲的各種音階，大體上有五聲音階和七聲音階兩種。從樂音結構的觀點來看，他們可以分成等分音階和非等分音階。旋律方面，黑人非洲的音樂與語言的結合尤其緊密。旋律和語言的這種緊密的關系，成為黑人非洲音樂的顯著特征之一。演唱形式方面，在黑人非洲的歌唱中，最普遍的形式是領唱和答唱。四．多聲部唱法。

黑人非洲在相當廣闊的地域里分布著具有獨特音樂傳統(tǒng)的多聲部合唱。其多聲的樣式因民族集團的不同分為兩大類型：意識各聲部在統(tǒng)一節(jié)奏性中進行，具有很強的和聲性構造的樣式。另一種是各聲部的旋律線互相獨立進行，各聲部的起點和旋律的長度均不相同。

5.什么是約德爾？有什么特征?

瑞士傳統(tǒng)音樂的代表性體裁是約德爾合唱和阿爾卑斯長號重奏們這些都是產生與阿爾卑斯經濟生活的體裁形式。

約德爾是在阿爾卑斯地區(qū)流傳的一種特殊唱法的歌曲。演唱時，以從低音區(qū)的胸聲突然明顯地進入高音區(qū)的假聲，并做快速交替運用為特點。在低音區(qū)用低元音，如a/o等；在高音區(qū)用高元音，如 i/u 等。在高低音區(qū)間以后元音音節(jié)和前元音音節(jié)作寬音程交替來發(fā)音。約德爾歌手常用這種發(fā)聲和記性的裝飾性唱法，在富于旋律性的歌唱中，盡情地表達內心的歡樂、渴望、鄉(xiāng)思、愛情等。其旋律主要以主和弦與屬和弦的分解和弦為基礎，多用嚴格的對稱結構，由二個聲部或三四個聲部演唱。

6.簡述歐洲傳統(tǒng)音樂特征。

總的來說，歐洲音樂的風格和審美特征是追求富于動力性的復音音樂美。

一．樂音。歐洲音樂的每個樂音都有固定的音高，音與音之間存在著很大的“空間” 和“縫隙”，這些“空間”和“縫隙”不用音腔來填滿，構成明顯的階梯狀。

二．調式、旋律。

比較典型的歐洲音樂調式，是以四音音列作為基礎的。這些四音音列中，都包含兩個全音音程和一個半音音程，他們之間以不同方式排列。三．節(jié)拍，節(jié)奏。

在歐洲各民族的傳統(tǒng)音樂是具有代表性意義的功能性均分律動節(jié)奏。也就是說，它的強弱拍是有規(guī)律的。按小節(jié)線的劃分而循環(huán)往復的出現的。

四．織體。

在歐洲許多民族的音樂中，除了單聲性織體之外，還存在大量的多聲性織體。

五．樂器。歐洲的樂器以風笛、提琴、吉他、手風琴為特色。此外，還有單簧管類樂器、雙簧管類樂器、齊特爾類的揚琴等多種樂器。

7.略述北美洲的傳統(tǒng)音樂特色。

總的來說，北美音樂文化區(qū)在音樂審美方面表現出對多元共處色彩繽紛音樂美的追求特點。也就是說，多種來源的居民各自保存著他們原居住地的多種音樂，相互之間也有混合交融，并產生新的音樂體裁形式和特點，但是相互之間在風格方面仍有較明顯的差異，而在總體上呈現出繽紛的色彩。

印第安人的民間音樂，在音階方面，多采用無半音五聲音階，旋律進行中以大二度和小三度為基本音程。在節(jié)拍節(jié)奏方面，所用節(jié)拍包括均分律動和非均分律動。在旋律方面大致有1，直線下行形式；2，弧線下行形式；3，右半拋物線形式。

因紐特人的音樂，在音階方面，基本上是無半音五聲音階。在節(jié)拍節(jié)奏方面，類似于歐洲的節(jié)拍的強弱因素不具有決定性作用，而只是前拍，后拍的關系。

北美的非洲黑人，在音樂審美方面，注重演奏者與聽眾之間的相互交流、作用，演奏是在一定框架內的即興發(fā)揮，音樂、舞蹈和日常生活、民俗活動緊密關聯，演奏者為了表現情感可以相當自由地處理節(jié)奏、音高、音色等。音樂形態(tài)方面，尤其強調節(jié)奏，如對鼓和其他打擊樂器的重視，及采用切分和其他復雜的節(jié)奏型。在體裁形式方面，主要有黑人靈歌、福音歌、布魯斯、爵士音樂等。

8.略述拉丁美洲的傳統(tǒng)音樂特征

總的來說，拉丁美洲音樂主要是以印第安因素，歐洲因素，非洲黑人因素 的結合而構成的。最重要的是猶豫這些因素的 相互混合已經創(chuàng)造除了稱為“拉丁美洲”的獨特個性。拉丁美洲的音樂審美是對于多元音樂文化相互混成的音樂美的追求，也即以多元音樂文化的混合為特征。

在旋律上，印第安人提供基本的五聲音階模式，歐洲殖民者的影響表現在擴展音階，增加和弦上。黑人則增加了變化音的修飾。在節(jié)拍節(jié)奏上，印第安人堅持短劇長休止，用單調的擊鼓聲作伴奏。殖民者的節(jié)奏主要是四三與八六的雙重節(jié)拍，結果在小節(jié)中央產生特征性的交錯節(jié)奏。黑人影響是在幾乎不變的四二拍內加入切分音。

把拉丁美洲民間音樂發(fā)展分為3個階段，1，純粹印第安曲調，五聲音階2，印第安音節(jié)的所謂混血化，結果產生類同歐洲大小調的印歐混血種音階 3，混血在混血，就是用非洲黑人的裝飾音和變化裝飾音使音階進一步繁復。

在廣闊的拉丁美洲，風土，人種及其多樣，因此，在音樂方面也表現出各種不同的樣式。1.拉丁美洲音樂中的印第安因素。首先，印第安人的音樂很多都和生活密切相關，與宗教、勞動、舞蹈緊密結合，所以，一般來說，他們所擁有的旋律單純而帶有獨特的表情。其次，印第安人的音樂節(jié)奏比較單純，另外，在印第安人的傳統(tǒng)音樂中，沒有歐洲意義上的和聲。再次，樂器方面，沒有弦樂器是印第安人樂器的一大特色。2.拉丁美洲音樂中的歐洲因素。一方面具有西歐音樂文化相同的一般性共同基礎；另一方面，自古以來就遺留下來的一部分重復積淀的東方各民族音樂文化影響而獨具特色。不僅在節(jié)奏方面，而且他在旋律，和聲方面，伊比利亞音樂都給予拉丁美洲以基本性的影響。樂器方面，吉他為代表的樂器在拉丁美洲所有國家受到歡迎。

拉丁美洲歌曲的演唱是用西班牙語或者葡萄牙語。3.拉丁美洲音樂周非洲黑人因素。非洲黑人音樂的最大特色是他們與生俱來的良好而豐富的節(jié)奏感。

9.簡述大洋洲傳統(tǒng)音樂特征。

一．音樂內容。1.作為海洋民族的大洋洲的人們，有很多以航海術 祖先居住島嶼狀況及漁業(yè)生產等為歌詞內容的歌唱。2.居住在內陸地區(qū)的人則以山川，河流。森林等環(huán)境為主要歌唱內容。3.漁民，山民都把動植物和先祖之靈當作無法替代的守護神來進行神格化。所以產生了許多以神話傳說和歷史事實相混雜的故事作為歌詞來歌唱。4.把史實原本的表現出來，或是故事性的進入角色歌唱。

二． 音樂體裁類別。

大洋洲音樂體裁類別 從表演形式可分 集體完成的藝能和一個人表演的獨唱。另外，對聲樂的重視程度勝過純樂器。

三． 旋律，節(jié)奏，音階。在大洋洲的各種音樂中，旋律型和節(jié)奏型幾乎都以規(guī)范化的模式背傳承下來。還經常把音樂分成各種類型來運用。如級進滑音和滑音唱法。四．關于拍打身體的聲音。

作為構成人為音響世界的一種素材，有效地運用拍打身體的聲音，也是大洋洲音樂的一大特色。五．樂器。

從大洋洲的整體看，傳統(tǒng)樂器的各個門類都齊備。大洋洲的樂器中最重要的是體鳴樂器。類似于拍子木和響板的相互敲擊的體鳴樂器。膜鳴樂器幾乎都是鼓類。弦鳴樂器的種類不多。氣鳴樂器中，笛的種類最多。分布最廣。圓號小號類型，以海螺分布最廣，此外，在波利尼西亞的一部分地區(qū)和美拉尼西亞，廣泛流行著用木頭和骨頭制作的號角。

第四篇：世界民族音樂地圖

簡答題

1． 拇指鋼琴及其形制，演奏特點？ 拇指鋼琴（拉梅拉豐）

拇指鋼琴是非洲的傳統(tǒng)樂器，在非洲各國，拇指鋼琴有不同名稱?？夏醽啠篕alimba是對這樂器的稱謂

津巴布韋：Mbira 剛果：稱它為Likembe，它還有Sanza和Thumbpiano等名字 結構與形制：拇指鋼琴的發(fā)聲體是長短不一的彈性金屬條，金屬條下面則用木或葫蘆瓜作為共鳴箱。已往，這些金屬條的原料只是在礦石中融化出來的金屬現在則采用素質較高的鋼制造。拇指鋼琴有很多不同的形狀，鋼條的數目也不一定，如津巴布韋的拇指鋼琴是在木制的圓形音箱里，有22至28根鋼條，排成2排。

演奏方式：拇指鋼琴主要用來伴唱，演奏的時候要兩手拿著琴體，然后用兩只大拇指彈奏，當拇指按下在放開時，鋼片便振動而發(fā)出聲音。

2． 馬巴林及其形制，演奏特點？

馬林巴是一種非洲木琴，它的結構音響與一般的歐洲木琴有很大不同。它采用的琴板比紅木的質地軟，發(fā)音寬厚，音區(qū)低，余音較長。每塊琴板下面都有用各種果殼，葫蘆或罐頭盒，長方形木盒等做的共鳴體。在每個共鳴體上還開有1—2個小孔，孔上蒙以竹膜，雞蛋膜，薄紙或動物的膀胱。演奏時聲音有琴板傳到共鳴體和孔上薄膜上，聽起來吱吱做響，產生出一種特殊的共鳴效果。馬林巴的形制是多種多樣的，在非洲有三種主要形式，一種把琴板放置在地坑或泥罐上，另一種把琴板排列在兩根圓木上，還有一種把琴板固定在框架上，下面懸掛共鳴葫蘆，演奏方式有坐在地上或掛在身上之分，一般多采用由頭上包有橡膠的棍子敲擊。

3，什么是葡萄牙法多？

葡萄牙是非洲的一個小國，它位于歐洲大陸最西端，頻臨大西洋，曾經是一個海上強國。發(fā)多又稱為悲歌實際上它是由歌曲和樂器兩部分組成的，歌聲充滿悲切，哀怨之情。高音的葡萄牙吉他和中音的西班牙吉他在一起合奏，創(chuàng)造出獨特的激情氣氛，使人感受到一種甜蜜的憂傷，這可能就是法多的魅力所在。據說最早的法多是在葡萄牙水手背井離鄉(xiāng)，出海遠航時，與家人唱的離別歌曲，由于大海茫茫，不知歸期，歌中充滿了生離死別，十分憂傷，現代的法多則以愛情的內容居多。

4． 拉丁美洲的美洲——非洲音樂的特點？

拉丁美洲的美洲—非洲民間音樂指的是黑人奴隸帶來的非洲音樂，在拉美地區(qū)經過長期演變而形成的音樂。在這種音樂里，非洲因素起很大作用，但也吸收融合了其他音樂文化的因素。當然，非洲音樂在拉美也收到各種不同音樂的影響而有所變化。桑巴是巴西國舞，其音樂特點是大調、二拍子和輕快的速度，與非洲音樂的特點相似?？ɡ账魇且环N源于非洲和西印度群島民間音樂的加勒比海音樂、舞蹈、歌舞體裁，它最早是特立尼達島上的喝哦人奴隸勞動是的歌曲，他們常以種種方言入歌來迷惑主人，密謀造反等?？傊?，拉丁美洲的美洲—非洲音樂的特點，可以概括為：采用七聲音階較多，節(jié)奏在音樂中起主要作用，節(jié)奏既強烈又復雜多樣。歌曲的音域寬，一人領唱眾人和的呼應式歌曲多，多聲部因素多，樂段結構不夠方整，偏愛渾厚的人聲音色，對敲擊樂器特別是鼓極為重視，有即興表演的習慣，音樂的情緒、氣氛比較活躍和樂觀。

論述題

1． 請論述佛拉門戈音樂，舞蹈，樂器的特征及代表人物。

佛拉門戈是西班牙的一種綜合性藝術，它容舞蹈，歌唱，樂器于一體，過去流行在西班牙南部，現在已經擴展到西班牙的廣大地區(qū)，并正在成為整個西班牙的代表性藝術之一。

音樂特點：演出開始于歌手的喊叫聲，感嘆聲，這是為了在觀眾的心中點燃熱情之火。歌手在開始演唱前也要調節(jié)自己的聲音，暗啞并帶有鼻音色彩的音色至今仍是佛拉門戈歌聲的特點

器樂特點：吉他手則演出引子或前奏，為歌舞營造一鐘特殊的氣氛。吉他既用來獨奏也用于伴奏，但主要當作節(jié)奏樂器來用，它有三種基本音樂手法，一是用手指掃玄，二是旋律經過句，三是在歌唱中間做即興式的間奏。吉他演奏的力度較大，音色比較明亮。

舞蹈特點：佛拉門戈的古典歌曲和舞蹈節(jié)目約有60多種，有單人表演的，也有集體表演的，有些是有伴奏的，有些是無伴奏的。按其內容大致可分為三類，即深沉的歌，又稱大歌，這是最早的佛拉門戈音樂，也是最難唱的一種。歌唱時節(jié)奏自由，音色暗啞，有時近于喊叫，微分音，裝飾音很多，東方色彩最濃。另一類是輕快的歌，它的情緒歡樂愉快，曲調流暢，節(jié)奏鮮明，比較輕快，吸收了一些拉丁美洲的因素。還有一類是中庸的歌，它介于這兩種歌曲之間。

代表人物：吉仆賽男歌手馬諾洛加拉科爾和女歌手帕斯*帕馮。男歌手加馬隆*伊斯拉，加爾曼*里納雷斯，拉蒙*蒙多亞，還有當代著名的演奏家帕科*盧西亞。2． 請論述非洲鼓，對話鼓，非洲的低音鼓

非洲鼓：起源于西非部落，屬于土著民族的傳統(tǒng)樂器。它在非洲音樂和舞蹈是生活中極其重要的部分，尤其是各種節(jié)日慶典人們都會載歌載舞，采用的樂器是最流行的非洲鼓。非洲鼓的形制：它是皮膜類敲擊樂器，形狀模仿非洲人用來磨玉米或谷物石磨，用整快樹干剜空在蒙上羊皮制成。鼓身約50至60厘米，直徑約30到38厘米。

對話鼓：形制：此鼓呈典型的沙漏狀，鼓皮有雙面（通常為羊皮）鼓繩均勻而細密的連接兩端的鼓面。通過調節(jié)鼓繩的松緊程度，可以調節(jié)音高。

演奏方式：演奏者通常將鼓夾置于腋下，通常手臂的夾力控制鼓繩的松緊，進而影響鼓面的松緊程度，調節(jié)鼓的音高。由于音的可調節(jié)范圍很廣，如人類的語言一樣，能傳達多種信息，因此被成為對話鼓。

非洲的低音鼓：它是非洲鼓樂中十分重要的樂器，因為它的音色低沉雄渾，為合奏音樂提供了穩(wěn)定的節(jié)奏，可以說是鼓樂合奏的“脈搏”。形制與演奏：非洲低音鼓的兩面都是蒙上牛皮，用棒敲擊，傳統(tǒng)上有三種大小，稱為Kenken，Sangba及Djunmba，現在也在其他不同大小的制品。

3． 請論述探戈音樂及舞蹈的特征及代表人物

探戈音樂悠揚、徐緩、深沉，節(jié)奏強烈，速度中等，結束時常從屬和弦到主和弦。在探戈音樂中，上岸與歡樂的情緒交織在一起，一曲曲探戈唱出了生活的艱辛和對幸福的向往。它的舞蹈風格含蓄、瀟灑、優(yōu)美，特色鮮明。在一套連續(xù)而復雜的動作中，還穿插了一些“停頓”，此時男女舞伴就會充分展示變化多樣、造型優(yōu)雅的各種體態(tài)。此外，所有的舞蹈動作都建立在男女舞伴的密切配合、默契的基礎上，充滿情感色彩、賞心悅目的舞步，好像是男女舞伴在共同講述一個動人的故事，將人們帶入美妙的意境。舞蹈一般由男子為主，但當一月進入抒情段落時，女子轉為主體帶舞。探戈有兩種不同的流派：西班牙探戈比較歡快，最重視節(jié)奏，舞者的節(jié)奏是否準確是最重要的，其節(jié)奏頓挫鮮明，舞步矯健有力，舞姿挺拔。阿根廷探戈節(jié)奏變化多樣，舞者并不刻意追求節(jié)奏，而是用兩位舞伴的默契感覺去表現舞曲中豐富的曲調、多變的節(jié)奏和如泣如訴的情緒。探戈又分成三種不同的類型：探戈—米隆加、探戈—羅曼斯、探戈—歌曲。4． 印度音樂的特點

旋律：印度音樂是種線性、旋律性的音樂，沒有和聲的概念，旋律非常精致，大量使用微分音（小于半音的音），印度音樂有著自己特有的音律(把一個八度音程分為22個微分音)音階，調式，記譜法。實際上，印度音樂中音高只是個相對概念，它沒有固定的“DO（哆）”音，而且也沒有嚴格的記譜方式，所有的音符的高低都以曲子的中心音（主音）來確定。旋律的音型被稱為“Raga”,通常由五到十個音符組成一段旋律，學習印度音樂的學生必須記住大量的"Raga”，用來作為旋律組織和靈感啟發(fā)的素材，實際表演時選擇一段作為旋律即興的基礎。

每一“Tala”都是由一定數量的節(jié)拍構成的 舉個例子，一個十拍子的“Tala”，演出時會以“2+3+2+3”或“3+2+3+2”形式出現，每組節(jié)拍都以重音開始，但整個“Tala”的第一拍是最為強調的。

速度：像音高一樣，速度在印度音樂中也是個相對的概念，只有慢速、中速、快速三種區(qū)分，中速比慢速要快上一倍，快速比中速要快上一倍。

樂曲形式：印度音樂的形式也只是簡單的分為“Open”部分和“Closed”部分。Open部分沒有明顯的起始標志，沒有預先編排的結構，演奏速度比較松散。Closed部分嚴格按照“Tala”的規(guī)則，有明顯的開始結束。常規(guī)的演出慣例一般是先以一段節(jié)奏自由的緩慢的引子開始，接著獨奏者以中等的速度開始演奏Raga并不斷進行變奏，最后逐漸加快速度進入快速的Tala的演奏與即興變奏?？偟膩碇v，印度音樂的作曲實質上很簡單，只是為音樂家對raga和 tala的演奏、發(fā)展、變化提供一個簡單的框架。

第五篇：世界民族音樂概論

世界民族音樂概論論文

學號 0809140103

姓名 王洋

世界民族音樂概論論文

在多元化發(fā)展的當代中國傳統(tǒng)音樂的地位

音樂，一個神秘而深刻的詞匯，匯集了無數人的智慧和創(chuàng)造力，也隨著時代的變遷而帶著歷史的烙印

穿梭在時間的軌跡中。它承載著人類的發(fā)展，造就著一個新的文化時代。在中國，傳統(tǒng)音樂歷經了中國五千年的洗禮，沉重而艱難但又充滿著旺盛的精

力，毅然堅定向前走著。

然而，在多元化時代的今天，中國傳統(tǒng)音樂又該何去何從，它會遇到什么樣的挑戰(zhàn)，它的處境會如何？發(fā)

展空間如何？它還能再一次堅強的朝前走嗎？

一、中國傳統(tǒng)音樂會面臨的挑戰(zhàn)

中國原創(chuàng)流行音樂是中國發(fā)展起步較晚的一種音樂，然而它又帶著極其迅猛的速度和力量而迅速走進

了音樂發(fā)展的前列，無數的音樂小才子們在這里尋找到了自己發(fā)展的空間，盡

情的揮灑著自己的音樂天分。

其中的代表人物如郭峰、劉歡等人，他們具有較高的音樂素質及敏銳的音樂洞

察力，以歌手和創(chuàng)作者雙重

身份沖擊著人們對音樂的感知力。《世界充滿愛》《千萬次的問》等讓無數人

為之動容的作品，在大小媒體 的強力攻勢下走入了中國的大江南北，也改變了人們對音樂愛好的傾向，他們

從這些作品中看到了自己生

活的影子，在不經意中改變著人們的音樂意識。

另一方面，更加具有多姿多彩的當代外國流行音樂成為了中國最年輕一代音樂

愛好者的最愛。他們喜

歡這些音樂有一個最根本的原因是其具有很強的外國情調，這大大滿足了年輕

人追求另類的思維。近年來 的日.韓流行音樂使中國青少年更加尋到了亞洲人中不同個性的典范模版。90年

代中后期以來，這些大量

世界民族音樂概論論文 的外國流行音樂涌入了中國音樂市場，涌入了這個對多元文化極其包容的國

家，并使之在毫無“防備”的

情況下欣然接受了外來的各類流行音樂。終于，流行音樂以極其迅猛的速度占

據了中國音樂市場的大半壁

江山；電影、電視娛樂節(jié)目、KTV、報紙、雜志成為了流行音樂傳播的最大工

具。這樣的音樂環(huán)境致使七、八十年代出生的人都自動自覺的接受了外來的流行音樂和隨之帶來的音樂文

化，而漸漸模糊了本來就知之

甚少的中國傳統(tǒng)音樂。近幾年來，來自歐美的嘻哈音樂開始盛行。眼觀大街小

巷，大小媒體，現代的年輕

人特別是青少年，從服飾打扮到個性，外型都在不經意中模仿這些音樂所帶來的文化。中國的傳統(tǒng)音樂，傳統(tǒng)服飾，傳統(tǒng)個性成為了老年的特屬了。傳統(tǒng)音樂的愛好群體力量少之又少

了。

二十一世紀的到來又一次對傳統(tǒng)音樂提出了挑戰(zhàn)，網絡的發(fā)展也造就了更多的網絡音樂和新模仿模

式。人們對音樂的愛好也開始多元化，他們不需要為了怕別人的笑話而強裝高

雅去聽傳統(tǒng)音樂；也不需怕

朋友恥笑不夠時尚去“追星捧月”。在網絡的天地之間，許多人找到了屬于自己的音樂。然而在這樣的浩

瀚網絡音樂中，傳統(tǒng)音樂卻并不是有太大的“篇幅”也很少去做一些宣傳，縱觀

網絡音樂，仍然很難看到

傳統(tǒng)音樂占據網絡的位置。它總是及其“渺小”的空間存在于一個小角落上。音樂，是一種表現，一種宣泄，是需要“人氣”來發(fā)展壯大，大力的宣傳，不要

刻守那份執(zhí)著的所謂

“傳統(tǒng)”，勇于將傳統(tǒng)呈現于現代之中，才能進入人們的感知中，傳統(tǒng)音樂在失

去了太多觀眾群體下，更

應如此。

世界民族音樂概論論文

二、多元化音樂的發(fā)展對中國傳統(tǒng)音樂造成的處境是怎樣的

二十一世紀人們在欣賞音樂和娛樂音樂的過程中，實際上是身心的一種歷練。

只不過歷練有簡單而不

毫不費勁的、也有充滿嚴肅性和職業(yè)性的。當現代中國出現了傳統(tǒng)與現代，中

國與西方，嚴肅與流行等

多種文化元素文化模式，流行音樂，網絡音樂等多元化音樂同時并存時，這一

時期的音樂突出表現出了其

娛樂性和經濟性為主導的特征，這一特征恰好使經濟高速發(fā)展的今天，人們找

到身心歷練的輕松途徑。它

不需要有太多的音樂知識和人生內涵，也不需要太多的文化底蘊，它適合于任

何人群，也可以不分時間，空間的去聽，去唱。這類音樂使各類人在音樂中看到了自己的影子，將夢想賦

予了某個明星身上。華麗的

舞臺，歌手的帥氣靚麗，酷炫的外型，動感十足的勁歌熱舞，終于將夢想中的自己“依附”到了明星身上，發(fā)泄于生活中不可能有的舞臺上。瘋狂的追星成為了流行音樂最飽眼的一幕，對流行音樂起到了推波助瀾 的作用。

其實反轉歷史我們對這一幕似曾相識。上個世紀二、三十年代對中國戲劇“角”的追捧，對傳統(tǒng)戲劇 的狂熱，不能不說對中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展起了很大的作用。當時的歌壇也同樣追

捧明星。以周旋為代表人物，存在那個時代的流行音樂，在那個年代，它同樣是時尚的象征。那時傳統(tǒng)也以

旺盛的勢頭與時尚同時存在

于中國的音樂舞臺上。然而隨著人口俱增和社會的飛速發(fā)展，人類對自身要求的提高使自己成為了拼命工

作的機器，人與人之間激烈的競爭，使人們無心也無力去學習太多工作以外的音樂知識。傳統(tǒng)音樂的那份

雅致，清高使更多的勞動者在疲倦之余再也沒有更多的力量去涉入。

世界民族音樂概論論文

人是需要用音樂來調劑自己的，在這時各種多元化音樂終于有了自己的大量愛

好群體，這種似乎是種

低成本又簡單的愉悅方式，真正走入了中國各類人群。使原有的一些傳統(tǒng)音樂的愛好者也在這樣的社會大

環(huán)境下加入了多元化音樂欣賞的行列?，F代的年輕人對充滿了儒家、佛家、道

家等思想貫穿的中國傳統(tǒng)音

樂漸漸淡漠了，他們已經淡忘了祖先在漫長歷史長河中所形成信仰，規(guī)則和價

值觀。

盡管政府和音樂家們一再強調傳統(tǒng)音樂的價值和地位，然而與占據主導地位的現代專業(yè)藝術音樂和

普及面廣泛的流行音樂相比，傳統(tǒng)音樂依然沒有能在中國總體音樂割據中占據

主流地位。隨著豐富的多元

化音樂的來勢，傳統(tǒng)音樂就苦苦掙扎在矛盾的旋渦之中，一方面是先進科學和

現代西方流行音樂的侵入，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)音樂在西方成為亮麗的風景線時卻同時在中國欲振乏力。

論述學習世界民族音樂的意義

一、釋題

20世紀中國的民族音樂學家以及相關人士所從事的實地考察，在不同歷史時期、不同學術背景下呈現出不同的觀念、方法及其考察的成果。它們對于20世紀中華民族音樂學的建設意義和對學科發(fā)展的深遠影響。

當然，首先要解釋的是有關中華民族音樂學的提法。作為相對的英文翻譯，即Ethnomusicology in China。有人也許有疑問，Ethnomusicology作為一個學科名稱，不過是20世紀50年代的事情，而本文涉及范圍卻從1900年開始，是否不夠確切？實際上，在一般的觀念中，西方的民族音樂學可以分為19世紀末的比較音樂學時期和20世紀中葉開始的民族音樂學時期。而后來的西方民族音樂學研究，已經將其學科的最早文獻推至1578年Jean de Lery（一位加爾文教的牧

世界民族音樂概論論文

師）對巴西音樂的描寫（Timothy J.Cooley，1997）。我無意追究西方民族音樂學自身歷史溯源的理由，也不反對中國有學者將民族音樂學在中國的創(chuàng)始，從王光祈的比較音樂學算起（沈洽，1996）。我的考慮并非就稱謂與學科或學術流派作過細的分殊，中華民族音樂學的提法也許更帶有實用性的色彩。今天的ICTM（國際傳統(tǒng)音樂學會），其聚會者以及主題亦皆以民族音樂學冠名，而民族音樂學作為學科名稱也逐漸被中國的學者接受。這倒也不是非要與“國際接軌”，因為事實上，民族音樂學的研究話題是多樣的，涉及中國歷史上出現過的“國樂”“民間音樂”“民族民間音樂”“傳統(tǒng)音樂”等等研究，也完全可以民族音樂學來做學術上的交流。而在這個提法下，各不同歷史時期的傾向性和特點也都可以保留其稱謂。更重要的是，就學科發(fā)展而言，中華民族音樂學的建設，與這些歷史時期的積累根本無法分割。即便我站在今天的民族音樂學學科立場上，也會將視角投向歷史的那一端。就像西方人尋找那位加爾文教的牧師一樣。

本論文的初衷，原在20世紀的整體梳理。但就資料收集的情況來看，20世紀后20年，雖然在時段上與前66年不對稱，但其理論、方法和成果卻完全可以另辟一“章”。1900年到1966年的這段歷史，雖然西方的相關學術，比如民俗學、民族學、人類學等也對音樂界產生過影響，但當代民族音樂學及其實地考察作為系統(tǒng)的學科理論尚未被介紹到中國大陸，將其作為一個獨立的單元，有助于我們更為集中地探討它的學術傳統(tǒng)。尤其在廣義的角度上看，中國人對本民族或民間音樂的實地考察，可以追溯至先秦的“采風”。無論是“采詩”制度或是“樂府”的機構，以及文人的個體采編，皆可視為一脈。盡管在歷史上，當這種“采風”屬于官府行為之時，它是顯性的；而面對所謂正統(tǒng)禮制的禁錮，這種關注又會因鄉(xiāng)野鄙俗不登大雅之堂而遭貶斥。但無論是顯、還是隱，這些傳統(tǒng)在幾千年的文化延續(xù)中沒有中斷，并成就了中國歷史上文化整理運動的另一道景觀。直到“五四”，在西方思想的啟蒙下，如何挖掘民族文化之源，以重新孕育和振奮民族精神，成為了一代知識精英們的共識和實踐。需要強調的是，這一實踐并不僅止于部分的學者，它形成的是一股社會的思潮，其潮涌的力量，推動了傳統(tǒng)學術的轉型。

在這個轉型中，音樂的面相又是怎樣的呢？上個世紀后20年中，音樂學界將中西關系、雅俗關系、古今關系列為中國音樂的世紀大題，這三大問題如果確實是 5

世界民族音樂概論論文

歷史的某種癥結，它又形成了何樣的軌跡與紐結？在以往的研究中，中國近現代音樂史的視野，關注的往往為受西方專業(yè)音樂思維模式影響而產生的 “新音樂”的歷史。而1900年以前曾經“一統(tǒng)天下”的中國傳統(tǒng)音樂，卻一直被凍結成“過去”，就像“冰箱里的果醬”。如何將眼光重新投向傳統(tǒng)音樂在20世紀的歷史？這個問題正是當代民族音樂學迫切關注的問題。而本論文試圖從中國的民族音樂學者在20世紀對傳統(tǒng)音樂實地考察的足跡，來做一個側面的嘗試。至少它是20世紀中國的民族音樂學家撰寫“民間文化書”的一段歷史。

二、實地考察問題

本論文選擇“實地考察”這個術語，根據的是Fieldwork的中譯。這個詞的中譯很多，“田野工作”“田野作業(yè)”“現場作業(yè)”等等。鑒于“田野”容易在范圍上造成的歧義，如局限于野外的聯想，而且英文“field”本身還有“場”“實地”“現場”“領域”“范圍”甚至于計算機的“信息組”“字段”等等含義。因此，以“有某種活動在其中進行之場地、環(huán)境、地點、場合或領域”來理解更為妥當。（參見蕭梅，1997）而不論在哪種場景下，這些工作“多包括觀察（observation）、訪問(interview)、資料的分析（analysis of data）、實物的收集(collection of material culture)、籍文字作記錄（written documentation）、錄音（audio recording）、攝影(photography)及錄像(videography)。其中觀察及籍訪問收集口述資料(oral information)是fieldwork的核心部分”。（參見陳守仁，1997）

就歷史上的“采風”一詞，雖然在音樂界一直被普遍使用，但這個歷史上沿用的名詞，它內含的框架還是容易令人聯想到“天子五年一巡狩，命太師陳詩以觀民風”的那樣一種為王者博采風俗的“政府行為”。其中預設的立場往往帶有階級性。因此，在不同的歷史時期，也形成了在民間音樂的收集整理中，劃分革命或非革命、情歌或“黃歌”、對采訪對象的階級成分進行取舍的作法。并且在當代的學術交流中，如以“采風”論及自己的考察課題，容易被國外同行誤以為是一種政府行為之表述。

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上述種種，是筆者選用“實地考察”指稱這一民族音樂學基礎工作的原因。當然，本論文在引述或論及不同歷史時期的實踐時，將保留那些時期所使用的詞匯，如采訪、普查、調查一類。它們本身應該作為真實的史料留存。

就fieldwork而言，自從馬林諾夫斯基在Trobriands群島上以其多年的住居生活，創(chuàng)立了“參與性觀察”的實地考察方法，同時也標志了現代民族志的誕生，并體現了新的人類學工作模式。人類學研究的歷史經歷了從“扶手椅”（armchair mode）到那些雖然跑到實地，而只在邊界觀望的資料搜尋者，即“陽臺人類學家”（verandah anthropologists），再到“馬背上的人類學家”的真正到場，即民族學（人類學）者必須在其文化研究中到“場”的過程。（John Van Maanen，1988 : 14-19）因此，馬林諾夫斯基所說，“人類學可能是社會科學中第一個將其理論工作室與實驗室建在一起的學科”（馬林諾夫斯基，1999[1942]）。這個學科的原則和基石，自然也為隨之發(fā)展起來的民族音樂學所接受。

就西方民族音樂學的實地考察而言，有幾個方面需要提及。在比較音樂學時代，由于技術的進步，提供了對音樂的分析的客觀性可能。因此對來自實地的音響進行檔案館式的保存與實驗室分析成為音樂界“扶手椅”的現象。而實際上，這個以實地資料收集、進而在實驗室進行分析并探索在通用系統(tǒng)中的應用的作法，是那時fieldwork的概念。例如建立在搜集資料基礎上的尋找音樂的進化起源以及全球文化地理區(qū)劃，這種努力一直貫串到阿蘭·洛馬克斯的歌唱測定計劃。同時以Boas為代表的美國民族學會，出于對原始文化急速消失的擔憂，走出書齋，到實地開始大量的經驗性的實地考察，并以蜂蠟圓筒錄音機收集了美洲音樂的音響文獻。此外，在英國和其它歐洲國家，民族主義激發(fā)了音樂民俗學的發(fā)展。與比較音樂學不同，他們關心的不是人類音樂本源的最終解釋或全球音樂的比較，而將實地考察聚焦在本民族國家的民間音樂。在搶救正消逝著的民間遺產的過程中，探討音樂的民族性。英格蘭、瑞典、匈牙利?? 巴托克往往被作為其中的典型代表。直到民族音樂學在20世紀中葉被確立，真正的經驗主義的實地考察開始涌動出大潮。其中有“在人類行為背景中理解音樂”的梅里亞姆的人類學傾向；有查爾斯·西格的民俗學傾向；還有胡德“雙重音樂能力”的田野工作方法??語言學、符號學、演奏實踐等等等等。