第一篇：表現(xiàn)主義與卡夫卡

表現(xiàn)主義文學

表現(xiàn)主義是德國土生土長的文學流派。它是一個首先發(fā)生在視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義運動，然后才發(fā)展到音樂、詩歌、戲劇、小說等領(lǐng)域中。根據(jù)大多數(shù)學者的意見，“表現(xiàn)主義”一詞最早出現(xiàn)在法文中。1901年，法國畫家于連·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨立沙龍”展出了他的8幅作品，評論家沃克塞爾采用“表現(xiàn)主義”來說明他的這些作品。這一術(shù)語最早出現(xiàn)在德文中，大約是在1911年，這年4月柏林舉行第22屆畫展，主要展出包括畢加索、布拉克、杜飛等在內(nèi)的一批年輕的“分離主義”藝術(shù)家的作品。在畫展目錄的前言中首次使用了這一術(shù)語。于是，“表現(xiàn)主義”開始流傳，后來，藝術(shù)史家韋爾海姆·沃林格正式使用這一名稱，把包括塞尚和梵高在內(nèi)的一批巴黎畫家稱作“年輕的綜合主義者和表現(xiàn)主義者”，這樣，就使它合法化了。許多人跟著沃林格使用這一術(shù)語，到1911年底，凡是與印象主義意見相左的畫家都被戴上了“表現(xiàn)主義”的帽子。1911年7月，庫特·希勒爾在《海德堡人報》增刊上發(fā)文，抨擊那些恪守現(xiàn)實主義和自然主義原則的批評家，明確提出“我們是表現(xiàn)主義者”的口號。然而，應(yīng)者寥寥，批評界對這一新的提法持冷漠態(tài)度，那些功成名就的作家似乎沒有一人愿意標榜自己是“表現(xiàn)主義者”。直到1915年之后，這一提法才逐漸在文學界流行起來。

1915年之后，不少人使用這一術(shù)語，但卻鮮有令人信服的論證，他們的說法不是汗漫無際，就是夸張偏激。但庫特·品圖斯的《論最新的詩歌》（1915）、奧托·弗拉克的《論最新的文學》（1915）兩文在使用這一術(shù)語時卻表現(xiàn)出某種冷靜和審慎。他們對1910年前后詩歌和文學創(chuàng)作中出現(xiàn)的新潮流從不同的角度給予評估，較為客觀地討論了這一術(shù)語的意義。對“表現(xiàn)主義”做出明確論述的當首推德國短篇小說家、批評家卡斯米爾·埃施密特（1890-1966）。1916年他在美因茨的講演中稱一批新的畫家和作家為“表現(xiàn)主義者”，引起了轟動。1917年12月，他在美因茨科學院再次講演，題目是“論文學創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義”。1918年，他在斯德哥爾摩又以“論德國青年作家”為題發(fā)表內(nèi)容相近的講演。1919年，他寫了《德國詩歌狀況》一文。1920年6月，他在達姆斯塔德舉辦的第一屆“表現(xiàn)主義畫展”上又發(fā)表了題目類同的講演。在這些講演和文章中。他明確地指出，新的表現(xiàn)主義藝術(shù)的主要特征是反對現(xiàn)實主義、自然主義乃至象征主義。在他看來，新的藝術(shù)家不需要對現(xiàn)實世界的忠實描摹、記錄、反映。“這世界就在這兒，重復(fù)它是毫無意義的”。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家需要的是幻象，需要的是打破舊傳統(tǒng)的一種新詩歌、新藝術(shù)。

表現(xiàn)主義文學和藝術(shù)10年來雖然出現(xiàn)在德國和歐洲的許多地方，但它的中心始終在柏林。絕大部分表現(xiàn)主義者圍繞在兩份期刊周圍，即1910年3月創(chuàng)辦的《狂飆》和191 1年創(chuàng)辦的《行動》。我們很難說表現(xiàn)主義是一個嚴密統(tǒng)一的運動。被認為屬于這一思潮和運動的人在思想觀念和藝術(shù)見解上往往有這樣那樣的差異。但就總體來看，還是可以歸納出表現(xiàn)主義的一些基本共同點。

就思想傾向而言，表現(xiàn)主義認為，工業(yè)生產(chǎn)無視甚至壓抑人的精神、意志、情感和想象力，極大地摧殘、扭曲了人性。資本主義的物質(zhì)生產(chǎn)、大機器生產(chǎn)以及與之相適應(yīng)的社會機制與社會秩序徹底破壞了外在世界與內(nèi)在世界在精神上的統(tǒng)一性，在物質(zhì)主義與實用主義的重壓下，人的精神消失了，不再能在日常的生活中表現(xiàn)自己。因此，表現(xiàn)主義要求張揚個性，解放精神，而要使人的個性和精神獲得自由，就必須首先打碎資本主義工業(yè)社會的舊機制，擯棄舊機制下那個陳腐、平庸的現(xiàn)實。表現(xiàn)主義不滿社會現(xiàn)狀，極端厭惡資本主義的都市文明，希望從原始狀態(tài)和異域文明中找到出路。表現(xiàn)主義對傳統(tǒng)的舊的一切表現(xiàn)出革命愿望，對新的未來則抱著強烈的憧憬和希望。它希望出現(xiàn)新的秩序、新的社會和一種具有全新精神的“新人”。就政治態(tài)度而言，多數(shù)的表現(xiàn)主義者都是激進的烏托邦主義者。

從哲學觀點看，表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)是叔本華的唯意志論和悲觀主義、尼采的超人哲學、柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析等種種現(xiàn)代主義的非理性思潮。就文學和藝術(shù)而言，表現(xiàn)主義較多地接受了斯特林堡、魏德金德和惠特曼的影響，它有以下主要特征：一，反對客觀的寫實和模仿，強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家主觀的世界和內(nèi)在的精神，而不是現(xiàn)實中的客觀存在。二，注重幻象與想象，強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的自我本質(zhì)和內(nèi)心感受。他們主張，表現(xiàn)主義者應(yīng)該成為能夠預(yù)見未來的幻想家，能夠幫助人們打碎包圍著自我精神的那層由傳統(tǒng)形成的硬殼，讓被囚禁的活力充分而自由地表現(xiàn)出來。在表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來，工廠、礦山、**、娼妓、疾病、饑餓等是無足輕重的，重要的是藝術(shù)家頭腦中的幻覺。埃施密特說：“幻覺成為表現(xiàn)主義藝術(shù)家的整個用武之地。他不看，他觀察；他不描寫，他經(jīng)歷；他不再現(xiàn)，他塑造；他不拾取，他探尋?！?由此可見，表現(xiàn)主義強調(diào)的“幻象”包含著幻想、體驗、探索等主觀的、個人化的認知方式。通過激活內(nèi)在的精神，擺脫傳統(tǒng)的語言模式與價值觀的桎梏，利用一切來自現(xiàn)代工業(yè)社會的象征符號，創(chuàng)造一個幻覺的世界以及全新的語言和視覺藝術(shù)形式，從而表現(xiàn)最深層的個性與內(nèi)在精神，這正是表現(xiàn)主義最本質(zhì)的特征。三，表現(xiàn)主義者反對印象主義。他們認為，印象主義給予人們的是一個美麗而虛假的外表，它掩蓋了社會在本質(zhì)上的惡毒。因此，表現(xiàn)主義繪畫反對像現(xiàn)實主義和浪漫主義那樣追求現(xiàn)存的可見事物，要求創(chuàng)造可見的新事物；反對像印象主義那樣追求光和影的效果，主張通過色彩和線條的組合表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)和畫家的內(nèi)心體驗。表現(xiàn)主義音樂從根本上否定旋律，反對標題音樂，主張通過強烈的不協(xié)和和弦和無調(diào)性音階，表現(xiàn)音樂家神秘的內(nèi)心世界和復(fù)雜矛盾的心理現(xiàn)實。表現(xiàn) 主義音樂像表現(xiàn)主義繪畫一樣，追求藝術(shù)的純粹性和無目的性，其極端就走向純形式和神秘主義。表現(xiàn)主義詩歌否定傳統(tǒng)的格律、音韻和節(jié)奏，反對傳統(tǒng)的描寫和浪漫主義的抒情，主張以新的形式、節(jié)奏和音響表現(xiàn)詩人內(nèi)心隱秘的情緒和激情。表現(xiàn)主義詩歌要求注重從日常生活中抽取精華，將其重組為喪失的內(nèi)在精神，使其得以表現(xiàn)。表現(xiàn)主義詩歌往往寫死亡、疾病、尸體、夢幻、恐怖和絕望等。像旋渦主義者一樣，表現(xiàn)主義詩人注重的是藝術(shù)家的創(chuàng)造力，而不是其再現(xiàn)和模仿的能力；注重的是藝術(shù)的形式，而不是其題材和內(nèi)容。表現(xiàn)主義詩歌發(fā)展到極端就出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學中那種只有音響和節(jié)奏的“絕對詩”。表現(xiàn)主義戲劇打破傳統(tǒng)的戲劇和舞臺模式，往往采用離奇荒誕的情節(jié)、類型化的人物、無邏輯的場景、冗長或不連貫的對白、內(nèi)心獨白、松散的結(jié)構(gòu)，來表達人物的內(nèi)心沖突或感受，同時還大量運用奇特的燈光、音樂、布景、面具等來補充語言的不足，達到加強戲劇效果的目的。四五十年代出現(xiàn)的“荒誕派”戲劇是表現(xiàn)主義戲劇發(fā)展的邏輯結(jié)果。

在語言的問題上，表現(xiàn)主義也有新的見解。他們認為，人們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言已經(jīng)被傳統(tǒng)的功能主義者消耗凈盡了，現(xiàn)已枯竭的語言喪失了和諧和創(chuàng)造精神的能力，變成了沒有內(nèi)涵的符號，遠不能勝任表現(xiàn)主義提出的“表現(xiàn)”的任務(wù)了。具體來說，表現(xiàn)主義者不再像浪漫主義者那樣，依舊遵循語言體系中傳統(tǒng)的功能秩序，而是試圖顛覆語言系統(tǒng)中傳統(tǒng)的等級和疆界，釋放其潛在的活力。形容詞不再充當描述外在世界的主要角色，卻成了揭示詩人主觀幻象中隱喻的得力載體。名詞不再是指名稱及物的符號，而是表現(xiàn)其潛在內(nèi)涵的工具。顯而易見，只要不陷入單純玩弄辭藻的游戲，表現(xiàn)主義就可以創(chuàng)造出別具一格的藝術(shù)品。從1910年到1920年的10年間，表現(xiàn)主義在歐洲的許多國家以及象征主義、未來主義、意象主義、旋渦主義等不同的思潮運動中發(fā)現(xiàn)了自己的影子。到二十年代，表現(xiàn)主義波及了大洋彼岸的美國和其他地區(qū)，在那里產(chǎn)生了一定的影響。

表現(xiàn)主義的代表性詩人有：德國的格奧爾格·海姆（1887-1912）、戈特弗里德·貝恩（1886-1956）、早期的約翰尼斯·貝希爾（1891-1958）和奧地利的格奧爾格·特拉克爾（1887-1914）、弗朗茨·韋爾弗爾（1890-1945）等。著名的表現(xiàn)主義詩集有：海姆的《永恒的一天》、《生活的陰影》、貝恩的《陳尸所及其他》、貝希爾的《搏斗著的人》、特拉克爾的《寂寞者的秋天》、《童年》、韋爾弗爾的《世界之友》、《彼此》等。表現(xiàn)主義在戲劇中的代表人物有：瑞典的斯特林堡、德國的魏德金德、凱澤、托勒爾。表現(xiàn)主義在小說中的代表是奧地利的卡夫卡。而在整個表現(xiàn)主義文學中以表現(xiàn)主義戲劇的成就最引人注目，它集中地體現(xiàn)在斯特林堡和凱澤身上。

弱者的天才卡夫卡

弗朗茨·卡夫卡（1883～1924），生于當時屬奧匈帝國的布拉格一個猶太家庭。父親原是一個半行乞的鄉(xiāng)下屠夫的兒子，后來積蓄了一份財產(chǎn)，成為中等階級的服飾品商人，以后又當上了小工廠的老板，為人自信而偏執(zhí)。1901年到1906年他在布拉格大學學習德語文學和法律，獲得法學博士學位。畢業(yè)后曾去法庭實習。1908年起在布拉格波希米亞王國工傷事故保險公司任職員，直到1922年由于健康原因提前退休。他兩次與在柏林工作的女職員菲莉斯訂婚，又兩度解除婚約。1919年他同出身貧寒的猶太姑娘朱麗葉訂婚，但次年又解除了婚約。他曾與記者密倫娜戀愛，并于1923年與多拉在柏林同居。他于1917年患結(jié)核病，1924年病逝?？ǚ蚩ǖ脑缙趯懽鳎?902──1912）只有一部散文小說集《觀察》，共收18篇作品，此外還有一部未完成的長篇小說《鄉(xiāng)村婚事》。1912年是卡夫卡創(chuàng)作的爆發(fā)期，《變形記》和《判決》就是這一年問世的。1912年至逝世前，他創(chuàng)作了許多短篇小說，如《司爐》（1913）、《在流刑營》（1914）、《為某科學院寫的一份報告》（1917）、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》（1919）、《饑餓藝術(shù)家》（1922）等，還有三部未完成的長篇小說：《美國》（又譯作《失蹤者》）、《審判》（又譯作《訴訟》）和《城堡》。此外卡夫卡還寫有大量的書信、日記和隨筆。

卡夫卡恐怕是現(xiàn)代世界最孤獨的作家了，他害怕孤獨，但更害怕失去孤獨。他為了描寫孤獨，寧可自己忍受孤獨，因此他同時失卻了愛情、友誼和家庭。他在給朋友布羅德的信中將他害怕孤獨而又熱愛孤獨的矛盾心理表現(xiàn)得淋漓盡致：“極度的孤獨使我恐懼。實際上，孤獨是我唯一的目標，是對我的巨大的誘惑，不是嗎？不管怎么樣，我還是對我如此強烈渴望的東西感到恐懼。這兩種恐懼就像磨盤一樣研磨著我?！笨ǚ蚩ò盐詹涣送獠渴澜?，便逃避、退卻，一頭隱匿在自己的私生活里，投入自己的有限的自我之中?！盁o須走出家門，呆在自己的桌子旁邊仔細聽著吧。甚至不要聽，等著就行了。甚至不要等，呆著別動，一個人呆著，世界就會把它自己亮給你看，它不可能不這樣?！边@便是卡夫卡的內(nèi)心世界。

卡夫卡自1907年10月進保險公司供職后，一直到1922年因病退休，均在保險公司工作。保險公司里無所事事的無謂工作同他熱烈而摯著的創(chuàng)作生活簡直是令人絕望的對比?？ǚ蚩ǖ纳婢褪菫榱藢懽?，而要生存首先得工作。工作帶來不幸，不幸刺激寫作，寫作耗盡了生命。但是，卡夫卡在工傷保險公司里的15年經(jīng)歷，足以使他看清資本主義社會的黑暗和人生的荒謬。在這里，公文旅行令人感到真正的悲哀和恐怖?？ǚ蚩ǖ淖飨r間也非同一般，他自己將自己孤獨地封閉起來。每天上午8點──下午2點上班；3點──7點30分睡覺；接著散步、吃飯，晚11點──凌晨3點寫作。這是“顛倒黑白”的拼命。卡夫卡從小酷愛讀書，常常徹夜不眠，這嚴重地影響了他的身體。以后上大學時迷上了尼采，遇事便要尋根究底，而世上許多事原本就是無法尋根究底的?？ǚ蚩撔膭?chuàng)作后就更少睡眠了。這使得卡夫卡一生都伴隨著頭痛、失眠和神經(jīng)衰弱。這使他常常不得不中斷創(chuàng)作，而中斷創(chuàng)作更使他心急如焚，這又加劇了他的頭痛和失眠，致使他終于在1917年患了肺結(jié)核咯血了。但是，卡夫卡并沒有被疾病所嚇倒，反倒更加珍惜自己不多的生命，拼命寫作，他甚至故意誘發(fā)自己的肺結(jié)核病，以逃避結(jié)婚、逃避家庭、體味疾病、體味人生。這結(jié)果使他過早地結(jié)束了自己的生命。而他臨終前的最后遺言，又將護理他的克勞普斯托克博士難住了，他要求博士繼續(xù)大計量地給他用嗎啡：“殺了我吧，不然，你就是兇手?！?/p>

卡夫卡的生活方式?jīng)Q定了他的創(chuàng)作。他的生活與藝術(shù)之間沒有距離，他在生活中體驗著藝術(shù)，又把藝術(shù)還原他的生活體驗。布羅德認為，“作品倒是另外一回事，最主要的是，卡夫卡本身即足以影響別人?！睂懽骶褪强ǚ蚩ㄉ械囊磺?，沒有了寫作，卡夫卡的生活將變得毫無色彩和意義?？ǚ蚩ㄕf：“在我身上最容易看得出一種朝著寫作的集中。當我的肌體中清楚地顯示出寫作是本質(zhì)中最有效的方向時，一切都朝它涌去，撇下了獲得性生活、吃、喝、哲學思考、尤其是音樂的快樂的一切能力。我在所有這些方面都萎縮了。”“外界沒有任何事情能干擾我的寫作（這當然不是自夸，而是自慰）?！薄拔疑砩系囊磺卸际怯糜趯懽鞯?，絲毫沒有多余的東西，即使就其褒意而言也沒有絲毫多余的東西?！笨ǚ蚩榱藢懽鞫芙^了友誼、愛情、婚姻和家庭，他選擇了他自己所懼怕的那份孤獨?？ǚ蚩ù蟾趴梢运闶澜缟献罟陋毜淖骷遥男≌f所表現(xiàn)的也正是現(xiàn)代人的這種孤獨感，所以，卡夫卡自己的生活與創(chuàng)作就在這里合而為一了，他成了在生活上最無作為和在創(chuàng)作上最有成就者。

總之，卡夫卡的一生，單純而又復(fù)雜，平常而又極易引起爭論。作為猶太人，他在基督徒中不是自己人；作為不入幫會的猶太人，他在猶太人當中不是自己人；作為說德語的人，他在捷克人當中不是自己人；作為波希米亞人，他也不完全屬于奧地利人；作為勞工工傷保險公司的職員，他不完全屬于資產(chǎn)階級；作為資產(chǎn)者的兒子，他又不完全屬于勞動者；但他也不是公務(wù)員，因為他覺得自己是個作家；而就作家來說，他也不是，因為他把精力常?；ㄔ诩彝シ矫?；但是在自己家里，他比陌生人還要陌生。卡夫卡什么都不是，但他又什么都是；他無所歸屬，但這反倒使他容易成為世界性作家。

卡夫卡生前發(fā)表作品極少。他對自己的作品極少滿意，從不愿從他的抽屜里拿出他的手稿。他生前發(fā)表的作品，大多是在朋友的逼迫下，懷著希望和惋惜的顫栗心情交出來的。但這些作品僅占他的作品集中九卷中的一卷。而愈到晚年，他對自己的作品愈不滿意，最后他給朋友布羅德留下這樣一份遺囑：“凡是我遺物里的所有稿件，日記也好，手稿也好，別人 和自己的作品也好，草稿也好，等等，毫無保留地，讀也不必讀統(tǒng)統(tǒng)予以焚毀?！比欢剂_德并沒有遵從遺囑，而是將卡夫卡的全部文稿陸續(xù)發(fā)表了。幸耶，不幸？卡夫卡失去了一位真正的朋友，但世界上多了一份偉大的文化遺產(chǎn)。

卡夫卡的作品真正引起讀者的注意應(yīng)當說是在第二次世界大戰(zhàn)之后。首先是存在主義者在卡夫卡那里看到了追求自由存在的痛苦和孤獨；接著荒誕派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”；黑色幽默派從卡夫卡那里看到的是灰暗色調(diào)和譏諷意味；超現(xiàn)實主義看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉體感覺”；表現(xiàn)主義看到的卻是夢幻和直覺；而盧卡契索性認為卡夫卡表現(xiàn)了社會和階級斗爭的本質(zhì)……。從此以后，卡夫卡就一直成了世界文壇關(guān)注和評論的熱點。1997年由河北教育出版社出版的《卡夫卡全集》將我國的卡夫卡研究推向了一個新的階段。

《判決》是他的第一篇成功的短篇小說。這篇小說寫父親判決兒子立即溺死，兒子便飛快地跑去投河自盡，臨死前兒子輕聲叫道：“親愛的父親母親，我可是一直愛你們的呀！”小說情節(jié)雖然十分荒誕，但寓意卻十分深刻。這篇小說通常被看作是一篇關(guān)于“父子沖突”的寓言?！案缸記_突”不僅是表現(xiàn)主義的重要主題，而且也是整個西方現(xiàn)代派文學的重要主題。陀斯妥耶夫斯基、波德萊爾、艾倫·坡、薩特等作家對這一主題都有過十分出色，而又令人震驚的描寫。薩特年青時曾說，他在跟父親一起相處的幾年里，具體地懂得了什么是階級斗爭。當然，卡夫卡在表現(xiàn)“父子沖突”的同時，也著重表現(xiàn)了父子之間的共存和聯(lián)系。人們面對父親的權(quán)威，常常陷入兩難境地：既想沖破束縛，又不得不乞求幫助；既恐懼，又依賴；既憎恨，又敬愛。

《變形記》是卡夫卡最重要的作品之一，但顯然不是他最難懂的作品。這部小說的故事其實十分簡單，用一句話來概括，就是寫人變成甲蟲。“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！苯又兂杉紫x的格里高爾驚嚇了秘書主任、父親和母親，他由此而被關(guān)在屋內(nèi)，開始了他孤獨的生活。隨后，他又嚇跑了三位房客，父親一氣之下拿爛蘋果砸他。最后他被趕進屋內(nèi)，鎖在里面。又一天清晨，當老媽子過來準備打掃房間時，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)死了。

這篇小說被普遍認為是一則關(guān)于當代西方社會人的異化的寓言。人變成甲蟲，在現(xiàn)實生活中顯然是不可能的，但是在小說中卻不僅可能，而且真實可信?？ǚ蚩ㄒ还P帶過了“人如何變?yōu)榧紫x”的具體過程，著重寫人變成甲蟲后的災(zāi)難感和孤獨感。人變成甲蟲：甲蟲便帶著人的視角去看人類，它所看到的是一群多么冷漠、多么空虛的蕓蕓眾生；從人的角度看蟲性，甲蟲就顯得更加孤獨、恐懼和不可理解了。格里高爾“說的話人家既然聽不懂，他們 就不會想到他能聽懂大家的話”。主人公既是人又是蟲，但它所體驗的只是人與蟲雙面的痛苦；格里高爾既不是人又不是蟲，他遠離人與蟲的世界，無所歸屬，只落得凄涼的死去?！叭俗?yōu)榧紫x”成了現(xiàn)代西方人生存狀態(tài)與心靈感受的寓言。這就難怪當年17歲的馬爾克斯在讀到《變形記》時震驚不已，他心里想，“原來（小說）能這樣寫呀！要是能這樣寫，我倒也有興致了”。卡夫卡的《變形記》創(chuàng)造出了一位偉大的諾貝爾文學獎的得主。

當然，就變形而言，這并非是卡夫卡的獨創(chuàng)。古羅馬時代的奧維德就寫了《變形記》，但這里的變形是人類借以征服自然、支配自然的想象，突出的是神的權(quán)威。到了近代，果戈理也寫變形，譬如他的小說《鼻子》，但這里的變形只是一種表現(xiàn)手法，為的是更好地表現(xiàn)小人物面對突發(fā)災(zāi)難無能為力的主題。有學者指出，卡夫卡令人吃驚地駕輕就熟地掌握了一種方法：即主人公變化為一種小動物。這種手法通常只有中國人能堪與之媲美。的確，在中國古典小說《聊齋》中寫有大量的變形，但這里的鬼神狐怪往往都是理想中的人的化身，是一種美好理想的寄托。即便寫人變成蟋蟀，也只著重寫人變形后的事實與結(jié)果，并不在意人變成蟋蟀之后的心理感受。而在卡夫卡那里，變形是現(xiàn)代人被異化之后的一種外在表現(xiàn)形式，異化已經(jīng)成為卡夫卡的一種世界觀，“生活對于他和對于窮人是完全不同的；首先，對他來說，金錢、交易所、貨幣兌換所、打字機都是絕對神秘的事物，它們對他來說是一種莫名其妙的謎”。由于現(xiàn)代西方人普遍地被異化，卡夫卡又找不到異化的原因，所以，格里高爾突然莫名其妙地被變?yōu)榧紫x實在是十分自然的事。

《美國》描寫16歲的少年卡爾·羅斯曼受到中年女仆的引誘后，被父親放逐到美國的生活經(jīng)歷。當他一來到這個完全陌生的國度，就發(fā)現(xiàn)雨傘丟了，迷路了，箱子也可能丟了。當雅可布參議員把他認作外甥時，他感到震驚不已。然后他被舅舅領(lǐng)進了那幢高樓大廈，身處紐約繁華鬧市，他就像一只迷途的羔羊。在鄉(xiāng)村別墅，他倍受折磨，一直處在擔心和恐懼之中。由于他違背了舅舅的意志，再次被打發(fā)走。在去拉姆斯的路上，卡爾被將兩個流浪漢當作朋友，而他們除了將他身上有用的東西都搜刮干凈外，還總想傷害他，并且偷走了他彌足珍貴的唯一的一張他父母的照片。在西方飯店，由于他不得已留下了喝醉了酒的魯濱遜，被當作賊似的打發(fā)走，沒有人相信他是清白的。逃出飯店，又被警察追捕，德拉馬歇救了他，但他又被迫給他們當仆人。最后踏上了遠去的火車……。顯然，小說中的“美國”并不是指那個歷史上、地理上的具體的美國，它只是一個語意漂浮的象征符號，批評家和讀者完全可以根據(jù)自己的理解將其錨泊在任何一種穩(wěn)定而清晰的意義上。譬如布羅德便認為小說探討的是“個人進入人類社會的問題”，“同時也是個人進入天國的問題”；而更多的人卻愿意將“美國”看做是一種人類美好社會的象征；也有人將小說當作是對美國社會的批評和揭露；當然，將 “美國”當作是卡夫卡逃避布拉格的一種策略，或是一種對自由的向往，也不無道理。

《審判》是一部關(guān)于“審判”的小說。小說既被人看作是對無罪的審判，也被人們讀作是對有罪的審判，同時還被人們解釋為對“審判”的審判。主人公約瑟夫·K莫名其妙地在自己的寓所里被捕了，最后被判處死刑，這是對“無罪”的審判；K在上訴的過程中漸漸認識到，在這個罪惡的世界里，自己作為其中的一分子，作為這個罪惡世界中的一個環(huán)節(jié)，雖然為罪惡勢力所害，但自己也在有意無意的為害他人，這便是對有罪的審判；在所有這些審判的背后還有一個最后的總審判，卡夫卡說：“我們發(fā)現(xiàn)自身處于罪孽很深重的狀態(tài)中，這與實際罪行無關(guān)?！秾徟小肥沁b遙無期的，只是永恒的法庭的一個總訴訟”，這就是對“審判”的審判。從“對無罪的審判”來看，小說主要具有的是社會批判意義；從“對有罪的審判”來看，小說的主要意義就在于它的自覺的倫理道德意識；從“對?審判?的審判”來看，小說的意義便主要在宗教方面。

《城堡》是卡夫卡最重要的長篇小說，這部小說最能體現(xiàn)卡夫卡的創(chuàng)作風格和特征。小說的故事非常簡單：土地測量員K深夜來到城堡附近的村莊，城堡近在咫尺，可是無論他怎樣努力，也無法進入城堡。他在城堡附近的村子里轉(zhuǎn)悠了一輩子，在生命彌留之際，有人告訴他，說：“雖然不能給予你在村中的合法居住權(quán)，但是考慮到某些其他情況，準許你在村里居住和工作。”

“城堡”雖然具體實在，但它背后的寓意究竟是什么，卻一直眾說紛紜。馬克斯·布羅特認為，城堡就是“上帝恩寵的象征”；存在主義者認為，城堡就代表上帝；實證主義者認為，城堡就是卡夫卡父親的出身地沃塞克，卡夫卡寫《城堡》就是克服自己和父親不愉快的經(jīng)驗；社會學者認為，城堡代表“資方”，城堡是描寫資本主義勞資關(guān)系的，我國學者葉廷芳也持這一觀點；有人干脆說，城堡就是卡夫卡時代奧匈帝國的代表；也有人認為，“城堡”是描寫現(xiàn)代人的危機：現(xiàn)代人過著與世隔絕的生活，他從不留意世界到底是什么，他認為世界只不過是個人意圖與欲望的投影 而已，所以他只聽從他自己；還有人認為，《城堡》是批評官僚制度的：每個階層都不愿作決定，因此形成許多圓圈，讓老百姓一層又一層地繞著，繞到最后又繞回原地，最后變成人類生存的最大威脅?？ǚ蚩ㄗ约簠s聲稱：“我寫的和我說的不同，我說的和我想的不同，我想的和我應(yīng)該想的不同，如此下去，則是無底的黑洞。” “城堡”最后成了一個失卻了謎底的謎語，雖然各種猜法都有道理，但真正的謎底卻無人能夠猜中，或許“城堡”原本就不存在什么真正的謎底?！俺潜ぁ痹⒘x的復(fù)雜性、多義性，最后走向神秘，走向虛無，走向荒誕。

《在流放地》寫一位上尉軍官用一臺特制的行刑器極其殘酷地折磨并處死士兵，但等 到新司令上任，宣布要廢除這種刑罰制度時，上尉軍官自己便毫不猶豫地欣然投入機器之中，同機器一起同歸于盡。上尉軍官已同行刑機器溶為一體了。他即是虐待狂，又是受虐狂；既是罪犯，又是殉道者。這篇小說可以看作是一則有關(guān)罪惡、刑罰和殉道的寓言。

《饑餓的藝術(shù)家》寫的是事業(yè)與生命、理想與現(xiàn)實的二律背反。藝術(shù)家的“饑餓表演”原來只有40天，但藝術(shù)家出于對藝術(shù)的熱愛，堅持要繼續(xù)演下去，他不愿在藝術(shù)正處于最佳狀態(tài)時中斷表演。追求藝術(shù)的最佳境界的代價是犧牲生命本身，這正如浮士德的滿足就意味著肉體的死亡一樣，追求無限的代價就是消滅有限的肉體。卡夫卡的一生就像是這位“饑餓藝術(shù)家”，他將寫作當做自己唯一的財富，但寫作又排斥生活；正因為他沒有好好生活過，他便特別害怕死亡，而寫作最終又將他逼向死亡?？ǚ蚩ǖ纳囊饬x與價值在于追求事業(yè)，而對事業(yè)的追求最終又戕害甚至扼殺了藝術(shù)家的生命。

總之，卡夫卡用心靈描繪的那個藝術(shù)世界變得越來越小，越來越窄，其終點就是那個小小的鼠洞。起初，《美國》的主人公卡爾·羅斯曼面對的還算是一個廣闊的世界；而《審判》中的約瑟夫·K的活動場所就縮小到大街上、走廊上和工地上了；《城堡》中的K進而被限定在客棧與村莊里；老光棍勃魯姆費爾德便只能龜縮在自己的房間里；絕食大師更進一步，被關(guān)在鐵籠里；雜耍藝人的世界就是一根秋千；最后，鼴鼠鉆入地洞，處在永遠的絕望中。卡夫卡的世界由此而永遠關(guān)閉。

卡夫卡生活在奧匈帝國時期（1867──1918），當時的捷克就屬于這個帝國。奧匈帝國的生產(chǎn)方式已經(jīng)資本主義化了，但政治上卻實行君主立憲。它對外侵略擴張，對內(nèi)奉行高壓統(tǒng)治，在當時的歐洲是個相當落后的政權(quán)。在歐洲統(tǒng)治了七個世紀的哈布斯堡王朝，在卡夫卡的心中始終是個不可抗拒的魔影。19世紀迅速發(fā)展起來的資本主義則像一只碩大無比的巨獸，吞噬著無辜的一切，卡夫卡自己也未能幸免于難?？ǚ蚩ǚ浅Ｊ煜ぶ邢聦与A級，尤其是因傷致殘的工人的貧困不幸的生活，但他又沒有能力幫助他們擺脫困境。而作為一個沒有自己的國家，在歐洲漂流的無根的猶太人，他對自己異鄉(xiāng)人的身份也有著非常痛切的感受。在自己家里，他父親則像一位真正的“暴君”，時時刻刻威脅著他的生存。他一輩子都在想方設(shè)法地逃避父親，逃避布拉格，但最終也未能走向獨立和自由。這一切使得卡夫卡具有非常深切的孤獨感、恐懼感、焦慮感和負罪感。而這種深切的感受，他又往往通過異化的形式表現(xiàn)出來。

卡夫卡成功地掌握了現(xiàn)代語言藝術(shù)，革新了文學觀念。他的獨到的藝術(shù)手法主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

一、悖謬與怪誕?？ǚ蚩ó惢氖澜缬^必然導(dǎo)致他通過悖謬與怪誕的手法來加以表現(xiàn)。翻開他的作品，悖謬與怪誕隨處可見：城堡近在咫尺，但永遠可望而不可即；莫名其妙的被捕與審判，法官對被告也一無所知；法門專門是為你開的，但你一輩子也進不去；推銷員一晚上就變成了甲蟲，被全家人唾棄；在流放地，行刑者突然自愿成為受刑者，讓自己與行刑機器同歸于盡；饑餓表演者的表演成了絕食，老光棍怎么也擺脫不了跟在屁股后面的兩只賽璐璐球；人猿將自己的經(jīng)歷感想打報告給科學院……。人在本質(zhì)上便是荒誕悖謬的。作為感、知、行的“我”永遠也不能通過感、知行來確定，它可以被壓縮到一個字母的最小極限，但永遠也不可能是別的什么東西。因此，人永遠也不可能知道全部真理，因為作為一個認識的主體，他必須在真理之外，而真理也就因此而不完全了。于是悖謬和荒誕就產(chǎn)生了：唯一能夠說明K走在正道上的跡象是他的四處碰壁，如果他成功地達到目的地，那就證明他失敗了。卡夫卡發(fā)現(xiàn)了阿基米德點，但他撬起的不是外部世界，而是自我。

二、寓意性與多義性。這種寓意由于作品本身的復(fù)雜和作者意識的紊亂而使得人們幾乎不可能破譯它，這就必然導(dǎo)致作品的多義性。就像迷語失掉了迷底，人人都聲稱自己找到了答案，但誰也未能真正猜中?！冻潜ぁ肪褪侨绱?，幾乎所有的評論家都承認這部作品是寓意性的，但它的寓意是什么，卻眾說紛紜。在分析《變形記》時，評論家瓦爾特·H·索克爾說：“卡夫卡深邃多變的藝術(shù)本質(zhì)，決定了任何單獨的研究都無法充分把握住這篇多層次的作品。每一研究僅能在索解其奧秘的道路上前進一步；這個奧秘的核心，也許永遠也不能揭露無遺?！睂τ凇白冃巍钡母鞣N理解都有道理，但是，這里沒有絕對的唯一正確的理解。對于卡夫卡的理解和闡釋，就連卡夫卡自己也只能是寓意式的：卡夫卡所說的，和他所寫；所寫的，和他所想的；所想的，和他所應(yīng)該想的，并不是一回事，它們之間的裂隙，比人們通常所想象的要大得多。

三、夢幻性和神秘性?？ǚ蚩晳T于深夜寫作，夢幻般的創(chuàng)作。每當夜深人靜、恐懼感襲來時他便開始寫作，并且往往是一氣呵成，不能自主。同時，他也常常按照夢的法則進行創(chuàng)作：故事沒有開頭和結(jié)尾，沒有過去和未來，只有現(xiàn)在和“這里”。就像沒完沒了的夢境一樣，他的小說也往往沒有寫完?？ǚ蚩ǖ氖澜邕€是一個神秘的世界，他把現(xiàn)實推向了極端，使人“陷入某種沉悶的深奧之中”，以至連愛因斯坦初讀他的作品時也感到自己的“腦子還不夠復(fù)雜”。

四、冷峻與客觀。這是指卡夫卡作品的語言特色和敘述風格。這一點他從福樓拜那里獲益匪淺。他牢記福樓拜的教誨：“藝術(shù)家在自己的作品中，應(yīng)該像上帝在世界里一樣，人們看不到他，但他十分有權(quán)。人們處處感覺到他的存在，卻看不到他?！币虼?，卡夫卡在創(chuàng) 作中盡力避免作一個全知全能、游離于故事之外的敘述者。在創(chuàng)作時，他盡量不加入自己的意見，不干涉客觀事物本身，讓它自己陳述出來，即使內(nèi)容十分驚駭，他也不動聲色，保持冷靜。譬如，翻開《變形記》，你就找不到一個形容詞，一個比喻，或一個形象的比擬。凡是特別帶有藝術(shù)色彩的筆法，凡是可以使敘述的內(nèi)容稍微帶有感情色彩的東西，作者都小心地避免了。形容詞只是定語，名詞只是表明事物的名稱，動詞就是單純表明行動?？ǚ蚩ň褪菙⒍蛔h。這無疑使卡夫卡的作品包含著更大的容量，但也給讀者帶來更多的歧義，同時也增加了作品的晦澀性和神秘性。

卡夫卡說：“寫作是一種祈禱的形式”，“是砸碎我們心中的冰海的斧子”。卡夫卡通過他的創(chuàng)作，捏到了生命的痛處，不僅震憾了現(xiàn)代人的心靈，而且竭力拯救著那些失去了精神家園的人們的靈魂。

第二篇：原野與表現(xiàn)主義戲劇講稿

《原野》悲劇效果表現(xiàn)主義現(xiàn)實主義悲劇情節(jié)悲劇邏輯

表現(xiàn)主義在《原野》的定位

從《原野》看表現(xiàn)主義戲劇的心理真實

試論《原野》的表現(xiàn)主義特征

《原野》與表現(xiàn)主義戲劇

一、《原野》劇情及人物簡介

首先，主要人物：仇 虎——男主人公之一。

白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白癡。焦大星——焦閻王的兒子。焦花氏——焦大星新娶的媳婦。焦 母——大星的母親，一個瞎子。常 五——焦家的客人。

其次，人物關(guān)系：仇虎的父親仇榮，多年前被焦大星的父親焦閻王害死，同時他們家的土地被焦家搶占，房屋被燒，仇虎的妹妹

被送到妓院，他的未婚妻金子也成為了焦大星的媳婦，而仇虎則被送進了監(jiān)獄。

再次，劇情梗概：《原野》寫于是1936年，發(fā)表于1937年，由序幕和一、二、三幕構(gòu)成。故事發(fā)生的背景是在農(nóng)村，寫了一個被地主殘害的農(nóng)村青年仇虎復(fù)仇的故事。青年農(nóng)民仇虎從獄中逃出回到家鄉(xiāng)，要向害了他一家的地主焦閻王復(fù)仇，但焦卻已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的兒媳婦花金子偷情（第一幕），繼而依照父債子還的觀念，殺死焦的兒子焦大星（第二幕）。但大星卻是個善良懦弱的人，仇虎因而產(chǎn)生心理譴責，在逃跑穿過黑林子時出現(xiàn)幻覺而迷路，終未逃脫追捕而自殺（第三幕）。全劇氣氛神秘、詭異而恐怖。仇虎是一個充滿原始氣息的原野人。第三幕模仿了奧尼爾《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義手法。

二、表現(xiàn)主義戲劇

主義在主觀與客觀的關(guān)系上，主張通過表現(xiàn)自我主現(xiàn)感受和激情來揭示人的置魂；在藝木與生活的羌承問題上，著重表現(xiàn)和挖掘人櫥內(nèi)一。的生活，心理的真實來深刻揭示人生的意義。心理的真實成為表現(xiàn)主義的嘬高真妒

定義：西方現(xiàn)代戲劇流派之一。19世紀末出現(xiàn)于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前后。表現(xiàn)主義戲劇是一部分左翼資產(chǎn)階級知識分子對資本主義現(xiàn)實深感不滿，并想在精神上將此種情緒表達出來而產(chǎn)生的一種新的戲劇流派。這派劇作家不滿于對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，要求突破對人的言行的模寫而表現(xiàn)其“深藏在內(nèi)部的靈魂”，要求丟棄人的個性而表現(xiàn)其原始性的“永恒的品質(zhì)”。在表現(xiàn)派劇作中，最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，并把它“戲劇化”。為了達到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時往往大量運用內(nèi)心獨白、幻象和夢境的具象化等主觀表現(xiàn)方式。

代表人物：瑞典J.A.斯特林堡及其《去大馬士革》、《鬼魂奏鳴曲》；

德國G.凱澤的《從清晨到午夜》；E.托勒爾的《群眾與人》；捷克斯洛伐克 K.恰佩克19的《萬能機器人》；美國E.奧尼爾的《毛猿》、《瓊斯皇帝》等。代表人物有奧地利的卡夫卡等。其戲劇內(nèi)容荒誕離奇，結(jié)構(gòu)散亂，場次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，生與死、夢幻與現(xiàn)實之間沒有明確的界線。多用簡短、快速、高聲調(diào)、強節(jié)奏的冗長的內(nèi)心獨白來表現(xiàn)人物的思想感情。

特征：既不同于古典主義的現(xiàn)實性，也不同于荒誕派的抽象性。強調(diào)通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對人物及食物形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實扭曲和抽象化。在舞臺上著意表現(xiàn)人的心靈、意識和深藏在內(nèi)部的靈魂，也可以說是人物的內(nèi)心獨白和幻想。它以象征作為直接表現(xiàn)作者的觀念或情緒的基本藝術(shù)手法，在一些純主觀的表現(xiàn)主義者的作品中，甚至以象征代替了戲劇的動作。它有時無視情節(jié)的進展和細節(jié)的描寫，強調(diào)形象訴諸感覺的直覺，潛意識的披露對人的震動以及奇幻怪誕的舞臺景象所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

表現(xiàn)主義則強調(diào)要把對事物的主觀感受、個人的體驗及內(nèi)心的視象通過作品“表現(xiàn)”出來。他們看來，真實的感受是“直覺的”和“真誠的”，藝術(shù)家的“自我”（Ego）是他創(chuàng)作中必不可少的要素。他們認為外部世界只是一種借以表達藝術(shù)家心靈的媒介，畫家不是為了畫而畫，劇作家也不是為了寫劇本而寫劇本，而是為了傾注自己的心靈，宣泄自己的情感（或情緒）。

從藝術(shù)角度看，表現(xiàn)主義戲劇最基本的原則就是，表現(xiàn)決定形式，反對寫實主義的“摹仿說”，強調(diào)“藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)”。因此，他們要在舞臺上展示的，不是現(xiàn)實生活的具體的、真實的形態(tài)，而是藝術(shù)家心靈感受的外化。如英國藝術(shù)理論家赫伯特·里德所說：“表現(xiàn)主義??著重表現(xiàn)藝術(shù)家對經(jīng)驗的情感反應(yīng)。藝術(shù)家不在于描寫世界的客觀真實，而在于描寫其精神上或身體上對客體及事件所產(chǎn)生感覺的主觀真實?！?/p>

表現(xiàn)主義戲劇的共同特點是：內(nèi)容荒誕離奇，結(jié)構(gòu)散亂，場次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，往往鬼魂與活人同時出現(xiàn)在舞臺上，生與死、夢幻與現(xiàn)實之間沒有明確的界線。人物類型化，經(jīng)常沒有姓名和鮮明的個性特征，只是共性的抽象和觀念的象征。

三、《原野》與表現(xiàn)主義戲劇

曹禺的《原野》具有明顯的表現(xiàn)主義特征：注重表現(xiàn)和挖掘人物內(nèi)心的真實，深刻揭示人生意義；通過表現(xiàn)主觀感受和激情，剖析人的心理過程；采用象征、夸張等表現(xiàn)手法，揭示人的靈魂。

第三幕開場：同日，夜半一時后，當仇虎跟花氏一同逃奔黑林子里。

林內(nèi)岔路口，——森林黑幽幽，兩丈外望見灰濛濛的細霧自野地升起，是一層陰暗 的面紗，罩住森林里原始的殘酷。森林是神秘的，在中間深邃的林叢中隱匿著烏黑的池沼，陰森森在林間透出一片粼粼的水光，怪異如夜半一個慘白女人的臉。森林充蓄原始的生 命，森林向天沖，巨大的枝葉遮斷天上的星辰。由池沼里反射來慘幽幽的水光，隱約看出 眼前昏霧里是多少年前磨場的廢墟，個圓場生滿半人高的白蒿，笨重的盆磨衰頹地睡在草 莽上，野草間突起小土堆，下面或是昔日廣場主人的白骨。這里盤踞著生命的恐怖，原始

人想象的荒唐；于是森林里到處蹲伏著恐懼，無數(shù)的矮而胖的灌樹似乎在草里伺藏著，像多少無頭的戰(zhàn)鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球。右面樹根下埋著一日死井，填滿石塊。并畔爬密了蔓草，奇形怪狀的僅枝在灰霧里掩藏。舉頭望，不見天空，密匝匝的白楊樹伸出巨大如龍鱗的樹葉，風吹來時，滿天響起那肅殺的“嘩啦，嘩啦”幽昧可怖的聲音，于是樹葉的隙縫間滲下來天光，閃見樹干上發(fā)亮的白皮，仿佛環(huán)立著多少白衣的幽靈。右面引進來一條荒蕪的草徑，直通左面，中間有一條較寬的廢路，引入更深邃的黑暗。在舞臺的前面，下邊立起參差不齊的怪石屏擋著，上邊吊下來猙獰的權(quán)枝，看進 去像一個巨獸張開血腥的口。

鼓聲：二人輕悄悄地走了一步，仇虎忽然又停下。由右面隱隱傳 來擂鼓的聲音，非常單調(diào)，起首甚微弱，逐漸響起來，一直在這個景里響個不停）別動！焦花氏 怎么？ 仇 虎 你聽，這是什么？ 〔鼓聲單調(diào)地在林中回響。仇 虎（有些懼怯，低聲）鼓！焦花氏（微弱地）廟里的鼓！仇虎（回首望花氏）半夜里這是干什么？ 焦花氏（警惕地）瞎子進了廟了。［鼓聲漸響。仇 虎 這鼓打得好森人！幻想：仇虎由樹叢中走出。驚懼，悔恨，與原始的恐怖交替襲擊他的心，在這一剎那間 幾乎使他整個變了性格，幻覺更敏銳起來，他仿佛成了個石人，呆立在那里。此后開始出現(xiàn)幻象。

（仇虎由右面蹣跚跑上，喘息不停，一只鞋子已經(jīng)不見，上身衣服幾乎全為荊棘鉤 連，撕成亂條，臉上流滿汗水，不時摸著腰里插好的手槍和彈袋，神色恐慌，兩只 疑懼的眼四處探望。

仇 虎不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他們總在我眼前晃。你聽，這催命的鼓！它這不是叫黑子的魂，它是催 我的命。

舞臺上黑壓壓神秘、恐怖的森林，貫穿全劇的時強時弱的鼓聲，既是現(xiàn)實的背景，又是主人公內(nèi)心恐懼的精神外 《原野》中的表現(xiàn)主義主要是第三幕中對仇虎幻覺的描寫，第三幕直接出現(xiàn)在舞臺上的他過去生活的幻像內(nèi)容，讓仇虎一景接一景地在森林中到處奔逃。曹禺的成功之處在于通過針線綿密的穿插，層層渲染鋪墊，來描寫幻覺產(chǎn)生的過程，但是這一幕并沒有精神分析的象征性意義。

曹禺也把人類悲劇的根源理解為非理性的、不可知的生命欲望所導(dǎo)致的人性變異，悲劇的現(xiàn)實因素最終服從于劇作家對人的本質(zhì)的理解。在《原野》中，通過揭示仇虎復(fù)仇過程中的潛意識演變過程，深刻地揭示出復(fù)雜的人性。

1、首先，曹禺通過描寫仇虎在復(fù)仇之前所經(jīng)歷的精神折磨，以及復(fù)仇之后靈魂的痛苦，反映出一種強大的統(tǒng)治精神—倫理道德觀念、封建迷信觀念對人性的摧殘，深刻揭示了仇虎心靈痛苦的悲劇性和真實性。仇虎的強烈仇恨，無疑有著他的現(xiàn)實的根由。他的父親被焦閻王活埋了，土地被霸占了，心愛的人被奪走了，妹妹被拐進妓院。仇虎的這些深仇大恨，使他的靈魂受到極大的壓抑。仇虎要殺焦閻王，但他死了，所謂“父債子還”，就要殺焦大星?？墒撬徒勾笮鞘莾簳r的好友，下不了手，矛盾極了。殺了大星之后，精神恍惚了，陰曹地府也仿佛出現(xiàn)在眼前，那個閻王還是焦閻王。而原先已掙脫的鐵鐐，結(jié)尾處又出現(xiàn)在他的腳下。他心酸地說:“我的老朋友又來了”，“這次他要我陪它一輩子了”。象征著仇虎雖已掙脫身上的鐵鐐，卻未能掙脫精神上的侄桔。

曹禺深刻地寫出仇虎那種既強烈又原始的復(fù)仇觀念，從仇虎的內(nèi)心沖突、激化、演變中，反映出千百年來封建文化是怎樣沉積在一個農(nóng)民身上。仇虎的那種農(nóng)民的狹隘意識，又是怎樣在啃噬著他的靈魂。

2、其次，仇虎的強烈仇恨所扭曲的靈魂，在外部表現(xiàn)上也有充分的體現(xiàn)。頭發(fā)像亂麻，碩大無比的怪臉，眉毛垂下來。右腿打成痛跋，背凸起仿佛藏著一個小包袱。筋肉暴突，腿是兩根鐵柱，眼里閃出兇狠、狡惡、譏詐與嫉恨，是個剛從地獄里逃出來的人。這雕像似的刻畫，給人很深的印象。仇虎奇異的性格，奇異的肖像，是他強烈的仇恨和扭曲的靈魂的外化，透視出環(huán)境的折磨和壓迫，把人變成了“鬼”。

3、最后，曹禺為配合這些人物的潛意識演變過程，所設(shè)計的活動環(huán)境、舞臺氣氛也是奇異而詭誦的，恐怖而神秘。暮秋的原野，黑云密匝匝遮滿了天空，低沉沉壓著大地。猙獰的云，泛著幽暗的褚紅色。大星的家焦閻王半身像顯露著殺氣，連供奉的神像也是黑臉，彌漫著猙獰恐怖的氣氛。而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潛伏著原始的殘酷和神秘。“森林里到處蹲伏著恐懼，無數(shù)的矮而胖的灌樹似乎在草里潛藏著，像多少無頭的餓鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球??”奇異的人物就在這奇異的環(huán)境里活動著。實際上，這是對當時社會情境的深刻揭示，充分表現(xiàn)出當時“原野”的殘酷和恐怖。

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《原野》是一部表現(xiàn)主義的探索之作?！对啊返脑u論者往往從現(xiàn)實主義出發(fā)去品評這部作品，使《原野》受到許多責難，但如從表現(xiàn)主義出發(fā)，這許多問題也就迎刃而解了。從現(xiàn)實主義出發(fā)去評論這部作品，可以發(fā)現(xiàn)在一個短小的開端中就己經(jīng)充滿了很多不合理、矛盾的地方。楊晦先生就曾提出“帶著腳鐐從監(jiān)獄里逃出來，已經(jīng)是件稀罕事，再帶著腳鐐坐火車，還能不被捉回去，實在是件怪事。而又能帶著腳鐐從火車上，在不停的時候跳下來，連傷 都不受，這簡直是個奇跡了。”「l]殊不知這正是表現(xiàn)主義藝術(shù)手法的一個重要特征。

表現(xiàn)主義的宗旨是表現(xiàn)外部世界在人的內(nèi)心世界的折光，用主觀感受的真實性去代替客觀存在的真實。基于此，表現(xiàn)主義作家常采用象征、濃縮與許多在保守者看來是隨心所欲的以及荒誕不經(jīng)的手法，作品中的主人公也常常身世不明，以至來去無蹤，有時甚至連姓名也沒有。在《原野》中作者為了創(chuàng)作思想上的需要就“忽視”了細節(jié)上的真實，慢慢地我們便可以看出，仇虎腳上的這副腳鐐，對于表達他內(nèi)心的感情及作者的思想是有著很重要的作用的，這腳鐐恰恰是他同命運搏斗的象征之物。至于這副腳鐐造成的情節(jié)上的不合理，則不在作家的考慮之列的。第三幕一直是遭到責難最多的一幕，也是指責作品的現(xiàn)實主義性不強的一個有力的證據(jù)。但反過來，這也恰恰是證明《原野》是表現(xiàn)主義劇作的一個有力的證據(jù)。

表現(xiàn)主義的出發(fā)點是精神

一。因而，采用的方法乃是主觀的外化。在戲劇創(chuàng)作中就是“潛在情緒的戲劇化”和“內(nèi)在精神舞臺化”，表現(xiàn)主義戲劇的技巧就是將情緒、體驗、感情、潛意識化為舞臺可感形象的技巧。借助旁白來暴露人物靈魂的秘密，借助 獨白，襯白和夢景來抒寫人物復(fù)雜的心理和情緒，借助群白來烘托氣氛，借助(語言和場景的)重復(fù)來加強情緒，借助假面具、道具、場景和效果來直接體現(xiàn)少、物的精神活動。這些技巧也正是《原野》第三幕中所采用的手法。第三幕一開場即給出一個令人感到神秘和莫名的恐怖的大森林，在對仇虎形態(tài)的描寫對大森林的描寫實際上都是大段的旁白。仇虎進八大森林后，有這樣一段描寫: 仇虎:怕什么，這血擦在那兒不是一樣川人看出來。血汽得掉，這‘心”能夠跟誰說得明白。啊!這壞子好黑!沒有月 亮、沒有星星。(嘆一口氣)汽虎且旁低微的聲音(如同第二幕末尾大星在屋內(nèi)夢 吃.嘆口長氣，似乎在答話，幽幽地)“唔，黑啊，好黑!”幾 《原野》是一部表現(xiàn)王義的探索之作，作鑫深受奧尼爾影響，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上是王觀的外化，忽視故事細節(jié)的真實，語言上大量采用了獨白及群白。氣虎:(驚愕)你聽。佗:聽什么? 飛龍虎:你··?你沒有聽見一“黑一好黑!”

汽』虎身旁低聲(更幽幽地)“好黑!好黑的世界!” 訣』虎:(如若催眠，喃喃地)唔，“好黑的世界”(恐懼地)“。

范:(莫名其妙)虎子!;爾，你說什么”這一這是大一大星護..，...』L 駐耳旁低微吉(夢省.室息地喘息)“快??快··?!我 的刀!??我的刀!??”

伙虎:(喃喃地)??我的刀!··?我的刀!?? 花:(幾乎同時說);爾又艱池提起小一小黑子。

仇虎耳旁低微聲，“唔，一好黑呀!”(苦痛地長嘆口氣)這語言的重復(fù)，嘆氣的重復(fù)，再加上這幽幽的森林，都加強了這種恐怖、神秘的情緒。進一步激起了他為大星慘死的恐懼、悔恨，且加強渲染了這種情緒。這也標志他的潛意識劇烈活動了。這種獨白、群白在前面的場次中也是作者常用的手法，作者對焦母的分析，就幾乎完全是由她自己的口中說出來的，再如仇虎對著焦閻王相片發(fā)泄 的那段獨白等等。這些都是用來刻畫人物復(fù)雜的心

理和情緒，揭露人物靈魂秘密的。及至后來仇虎幻覺的產(chǎn)生，是他潛意識活動加劇的結(jié)果，也正是這種利用舞臺的燈光和布景出現(xiàn)的幻相，使仇虎心靈中的潛意識的活動舞臺化，形象化了，曹禺說:“至于那些人物，我再三申訴，并不是鬼”，而是“仇虎的幻相”。這說明作者有意使用這些幻相來把仇虎精神深處的矛盾斗爭及自我搏斗過程形象地再現(xiàn)在舞臺上。作者在創(chuàng)作時顯然受到了表現(xiàn)主義的代表人物奧尼爾的影響，這點作者自己也承認，他說此劇 “

采用了奧尼爾在《瓊斯皇帝》中所采用的，原來我不覺得，寫完了，讀兩遍，我忽然發(fā)現(xiàn)無意中受了他 的影響。”「2]二者在創(chuàng)作意圖方面是有相似性的。如果把《原野》與奧尼爾的劇本作以比較，就很容易看

出奧尼爾在《瓊斯皇帝》中寫了人類的共同恐懼，在截悲悼》中則寫了性意識的神秘莫測而又無所不在。曹禺則把此二者合而為一融進了《原野》，在題材上也同樣寫了一個復(fù)仇的故事。特別是《原野》第三幕和《瓊斯皇帝》的關(guān)系問題。在第三幕中，主人公仇虎懼怕追蹤者的影子，徘徊于叢林中，因為過去的幻相受到痛苦的折磨，終于在逃亡中喪命，使人感到甚至連其中的鼓聲都極為酷似《瓊斯皇帝》。關(guān)于這點，前人已盡多敘述。我們再來看一下《悲悼》?！侗俊分兄魅斯⑦_姆·布朗特的復(fù)仇心理卻又通過仇虎表現(xiàn)出來，作為復(fù)仇者的男女在復(fù)仇之后，又反而處于被追逐的境地。這種結(jié)構(gòu)都和《原野》相同，都是復(fù)仇者又變?yōu)楸粡?fù)仇者的雙重復(fù)仇劇?！?/p>

曹禺敢于將《原野》的背景放在自己并不熟悉的農(nóng)村，并不是要追隨時代潮流去表現(xiàn)農(nóng)村中的階級斗爭，而是要借一個發(fā)生在農(nóng)村的具有傳奇性的復(fù)仇故事，挖掘一個人在強烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人充滿反抗意識的原始生命力和復(fù)仇者的心理變化。因此，作品一開始就將從獄中逃出來復(fù)仇的仇虎，置于欲復(fù)仇不能，而欲放棄又不甘的尷尬境地。仇虎胸中燃燒著復(fù)仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁禍首焦閻王已經(jīng)先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

（見《現(xiàn)代藝術(shù)哲學》一書）比如我們上學期講到過的美國劇作家奧尼爾的作品《瓊斯王》。所以美國評論家麥戈文給表現(xiàn)主義下定義為：“越過現(xiàn)實的表層，動察人類心理的深層。”

第三篇：表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義文學

表現(xiàn)主義的產(chǎn)生與發(fā)展

?“表現(xiàn)主義”概念最初用在繪畫評論。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨立沙龍”展出八幅作品，提名“表現(xiàn)主義”。1911年4月在德國柏林第22屆畫展的前言中，表現(xiàn)主義一詞再度出現(xiàn)，以描述法國年輕畫家的繪畫特色。在文學批評界，表現(xiàn)主義一詞則1911年7月正式出現(xiàn)于德國，此后幾年獲得更廣泛認可。一戰(zhàn)前后，表現(xiàn)主義成為以德國為中心、頗有聲勢的文藝運動，到20年代遍及歐美各國，在20、30年代形成高潮。以后逐漸退潮，融入于其他現(xiàn)代主義文學流派中。

影響

?表現(xiàn)主義文學具有獨特的藝術(shù)風格，西方現(xiàn)代主義憂郁、神秘的特點，在象征主義那兒有了明顯表現(xiàn)，而怪誕、詭異的特色和抽象的觀念，則在表現(xiàn)主義之后才引人注目，形成西方現(xiàn)代主義文學“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“深層化”特色。其原創(chuàng)性、開拓性，被后來的各種現(xiàn)代主義流派繼承發(fā)展。國外某些學術(shù)著作，如美國威斯康星大學編的《文學中的現(xiàn)代主義》，就把多數(shù)現(xiàn)代主義流派統(tǒng)稱為“廣義的表現(xiàn)主義”。

表現(xiàn)論

?表現(xiàn)，是指將表現(xiàn)對象變形幻化為傳達某種心理體驗的藝術(shù)創(chuàng)作原則，以變形和扭曲讓藝術(shù)遠離事物原有的外在形態(tài)，以此破除藝術(shù)形象直觀實指的意義，從而賦予它暗示或象征的功能，使之具有抽象、多義交織的蘊含。表現(xiàn)的方法讓作家、讀者專注于感知和把握世界的深層的意蘊。《生命之舞》，蒙克，1899—1900年，布面油畫

?“生命組畫”是一部揭示現(xiàn)代人心理狀態(tài)和生存狀態(tài)的畫卷?！渡琛分醒肽且粚υ⒁庑缘膿肀璧膽偃诵蜗蠖鴧R聚。它們同時也涉及年輕與單純、衰老與憂愁的主題，另外，除了“跳舞”，還涉及了生與死、貪欲與繁殖，以及憂郁、忌妒的主題。油畫描繪了一群在河岸邊草地上醉然起舞的人們。三位女性形象在畫面上占據(jù)主要位置，分別象征女性生涯的三個不同階段。左側(cè)穿白裙的那個是一位處女，紅潤的面頰泛著微笑，就象她面前那枝盛開著的花兒。其長裙的白色象征著少女的純潔。右側(cè)的婦人雙手交疊，面露憂郁神色，顯得十分孤獨。深色長裙，象征著其內(nèi)心的暗淡與哀傷。這兩個女性形象，都面朝畫面中央的那對沉醉在舞樂中的男女。他們漫無目的、旁若無人地邁著舞步，女子卷曲的秀發(fā)和長裙，將其男伴纏繞。而男子的黑色衣服，則將女子的紅色衣裙襯托得更加奪目，使她看起來顯得異常妖嬈和充滿誘惑。那衣裙的紅色，在這里象征了人生短暫的喜悅。背景中，兩對放蕩的跳舞者，象征著那種更為卑賤的生活。懸掛在空中的一輪圓月(或許是太陽)，在水面映出其長長的、寬寬的倒影，象鬼魂的眼睛。這也是男性的象征。這一母題在蒙克的其他作品中更清楚地顯示了其象征的含意。

畢加索·雙臂抱胸的少女 畢加索·夢 《門》，漢斯·霍夫曼 1960年，布上油畫

?繪畫抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism)是第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的、以紐約為中心的一場廣泛的藝術(shù)運動?！堕T》是霍夫曼創(chuàng)作于1960年的作品，畫面看上去簡潔、明確。不同形狀的長方形錯落有致，紅黃藍的色塊在黑色與灰色背景的襯托下顯得十分強烈。整個畫面在抽象色塊的對比中顯出節(jié)奏和張力。

觀念一：表現(xiàn)自我

?認為客觀外在現(xiàn)象世界無真實可言，真實在“自我”，其“本質(zhì)”即自己的靈魂。作家從主觀自我出發(fā)，才可以演繹萬事萬物。只要開掘自己的內(nèi)心世界，特別是挖掘那些隱秘的直覺和潛意識，就能創(chuàng)作出“靈魂的戲劇”。

?埃德施米特：“現(xiàn)實性必須由我們創(chuàng)造出來”。

?庫恩菲爾德：“一切現(xiàn)實都是錯誤的，心靈著迷才能顯現(xiàn)真理”。

?“世界形象都在我們自身”，主觀幻想乃是“事物的更深一層的形象，事物的純粹真實”。

觀念二：破壞表象、揭示本質(zhì)

?表現(xiàn)主義者追求藝術(shù)的“真”，但否定現(xiàn)實主義者基于事物“表里如一”的認定所采取“由表及里”的描寫路線。在他們看來，事物的表象就是假象，是對事物本質(zhì)真實的掩蓋和歪曲。因此，藝術(shù)的方法就是破壞事物的表象，以作家自己的主觀創(chuàng)造來達到對于本質(zhì)真實的揭示。

表現(xiàn)主義美學：美在表現(xiàn)

?“我們覺得以‘成功的表現(xiàn)’作‘美’的定義，似很穩(wěn)妥；或是更好一點，把美干脆當作表現(xiàn)……因為不成功的表現(xiàn)就不是表現(xiàn)。”“因此，丑就是不成功的表現(xiàn)?！薄懊琅c丑的奧妙都可以納在‘成功的表現(xiàn)’和‘不成功的表現(xiàn)’這兩個平易的定義里面?！保肆_齊《美學原理》）

表現(xiàn)主義文學的基本特點

1.以“內(nèi)心外化”直接表現(xiàn)人物形象的“主觀現(xiàn)實”

?現(xiàn)實主義戲劇重視心理活動內(nèi)容，主要從社會與心理學統(tǒng)一的角度去洞察、揭示人的內(nèi)心世界，以真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。表現(xiàn)主義戲劇實現(xiàn)了創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)移——由外部世界的描繪轉(zhuǎn)向?qū)θ说纳顚有睦斫沂?。?nèi)心外化

?表現(xiàn)主義是“主觀的藝術(shù)”，為了深入地表現(xiàn)主觀世界，把“潛在情緒戲劇化”，就需要把人物的體驗、感情、潛意識外化為舞臺形象。由此，表現(xiàn)主義戲劇運用表演夢境與幻象、獨白、面具、以燈光音響舞美表現(xiàn)人物特定情緒等藝術(shù)方法直觀、形象地揭示人物和作家的主觀精神世界。

內(nèi)心外化

?夢境與幻象：潛在心理內(nèi)容視覺化。?多層次內(nèi)心獨白：心理內(nèi)容直接表達。

?面具：揭示多重自我與人格分裂。Great God Brown。

?音響、燈光、舞臺布景：以感官直覺、感知人物特定情緒狀態(tài)。?……

?畫面沒有任何具體物象暗示出引發(fā)這一尖叫的恐怖。畫面中央的形象捂著耳朵，聽不見那兩個遠去行人的腳步聲，也看不見遠方的兩只小船和教堂的尖塔。這一完全與現(xiàn)實隔離的孤獨者，似被內(nèi)心深處極度的恐懼征服。高度夸張、變形和扭曲的尖叫的面孔是漫畫式的。圓睜的雙眼和凹陷的臉頰，使人聯(lián)想到骷髏與死亡，仿佛是個尖叫的鬼魂。整個構(gòu)圖具有旋轉(zhuǎn)的動感，充滿粗獷、強烈的節(jié)奏：天空與水流的扭動曲線，與橋的粗壯挺直的斜線形成鮮明對比。所有形式要素似乎都傳達著那一聲刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以視覺的符號來傳達聽覺的感受，把凄慘的尖叫變成了可見的振動?！爸荒苁钳傋赢嫷摹?，蒙克在該畫草圖上這樣寫道。2.人物形象和背景描寫的抽象性、符號化

?表現(xiàn)主義者認為人物形象的個性特征是表象，同時強調(diào)普遍性而追求類型化，不注重形象的個性特征而具有抽象性和符號化的特征。

重視“本質(zhì)”

?表現(xiàn)主義戲劇著意于突破生活表面去尋找世界和人的“最深一層的東西”，揭示人類共同的、具有永恒的品質(zhì)，因而，“反對那種滿足于在舞臺上羅列印象，而對事物的本質(zhì)、人物的思想、沖突的后果等不作深入揭示的傾向。它不僅要停留在生活的表面，而且試圖進一步深入到其內(nèi)部。表現(xiàn)主義者十分熟悉他周圍的現(xiàn)實環(huán)境，他要從實質(zhì)上再現(xiàn)這一現(xiàn)實?！保ǘ魉固亍ね欣眨┖鲆晜€性、情緒

?“表現(xiàn)主義否認戲劇的性格。表現(xiàn)主義者試圖把在作者和觀眾之間的一切可能在舞臺出現(xiàn)的東西壓縮到最小限度?！J為戲劇中的人物似乎過分地注意自己的服裝外表和自己的行為舉止，而使思想受到損失了。”（奧尼爾《戲劇及其手段》）?“在表現(xiàn)主義劇作中，人物不是無關(guān)大局的個人，而是去掉個人的表面特征，經(jīng)過綜合，適用于許多人的一個類型的人物。表現(xiàn)主義劇作家期望通過抽掉人類的外皮，看到深藏內(nèi)部的靈魂?！保ǘ魉固亍ね欣眨┏橄蟮睦碛?/p>

?時代的現(xiàn)狀強烈多變，因此沒有人能夠成功的應(yīng)付它。只有經(jīng)過抽象，對合理的傳統(tǒng)格式重新加以研究和詮釋，藝術(shù)家才有可能制服這紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實。（恩斯特·托勒）

《第一幅水彩抽象畫》，康定斯基1910年，水彩、墨水、鉛筆、紙版

?康定斯基說“是客觀物象損毀了我的畫”，即畫中具體的物象，將觀者的目光引向辨認現(xiàn)實事物的歧途，干擾了對“內(nèi)在精神”的呼喚與感悟，也干擾了對繪畫本身的觀照，從而使繪畫陷入功利主義的泥潭。他指出，對于繪畫來說，抽象的形式是最具表現(xiàn)性的形式，“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接”。

《構(gòu)圖4號》，康定斯基，1911年，布面油畫

?“康定斯基所見的世界，是一個力的宇宙，擺脫了感官印象的桎梏，從外物及其實質(zhì)上分離開來，并依其周圍的造型而獲得經(jīng)驗?！碑嫾以谶@里進行了有意味的形式處理。他有意地隱去那條作為風景畫中主線的地平線；山的形態(tài)使他能夠?qū)⒌仄骄€分解成道道斜的線。這對整個畫面空間產(chǎn)生直接的影響——不僅使那客觀、沉靜、分出天與地的地平線在這里消失，而且，還使畫上有了一個象立體派繪畫一樣完整的繪畫性空間結(jié)構(gòu)。

3.用多種手法營造怪誕

?重視客觀現(xiàn)實必然妨礙表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的方法與手段的運用，劇作家所描繪的現(xiàn)實生活內(nèi)容往往也會限制心理內(nèi)容的表達。表現(xiàn)主義突破現(xiàn)實主義的“忠實于生活”的舞臺常規(guī)，創(chuàng)造出表現(xiàn)性的舞臺形象，以表現(xiàn)超越自然形態(tài)的潛意識、多重自我、幻象……，這就必然會具有怪誕的特點。即表現(xiàn)主義藝術(shù)中的怪誕是表現(xiàn)的必然結(jié)果。

“非舞臺幻覺主義”

?表現(xiàn)主義要破壞事物的表象，直接揭示內(nèi)在真實，它就必然拋棄西方傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇的“舞臺幻覺主義”，而以背離常態(tài)的舞臺形象來表明它對最高真理的關(guān)注。這樣，布萊希特的戲劇觀念也就為現(xiàn)代主義戲劇，特別是表現(xiàn)主義戲劇所接受。怪誕同時也是追求“間離效果”以注重理性介入的需要。斯坦尼斯拉夫斯基

?Constantin Stanislavsky ?1863-1938，蘇聯(lián)戲劇家，1888年起領(lǐng)導(dǎo)莫斯科藝術(shù)文學協(xié)會。后與人創(chuàng)辦和領(lǐng)導(dǎo)莫斯科藝術(shù)劇院。創(chuàng)立“體驗派”戲劇表演藝術(shù)學派，主張演員表演時應(yīng)生活于角色之中，每次演出都要感受角色的感情。表演藝術(shù)必須以內(nèi)部體驗為基礎(chǔ)。布萊希特

?Berlot Brecht、1898-1956。德國戲劇家，柏林德意志劇院導(dǎo)演兼劇評家。他所創(chuàng)立的“史詩劇”理論和表演體系，30年代以來引起世界戲劇界的廣泛關(guān)注。表現(xiàn)主義戲劇美學代表，提出觀眾和演員在感情上與舞臺保持“間離”的理論。認為藝術(shù)通過表現(xiàn)人類生活來激發(fā)創(chuàng)造性，喚起改造世界的能動性。創(chuàng)作戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》（1931）《伽利略傳》（1939）、…… 《戲劇小工具》第42 ?間離的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但間離又把它表現(xiàn)為陌生的。古典和中世紀的戲劇，借助人和獸的面具間離它的人物，亞洲戲劇今天仍在應(yīng)用音樂和啞劇的間離效果。毫無疑問，這種間離效果會阻止發(fā)生共鳴，然而這種技巧跟追求共鳴的技巧一樣，主要是建立在催眠術(shù)式的暗示的基礎(chǔ)上的。這種古老方法的社會目的和我們的完全不同。

表現(xiàn)主義戲劇中，變形、交混、割裂、渲染、分身成為經(jīng)常運用的藝術(shù)手法。

二、表現(xiàn)主義文學主要作家作品 斯特林堡 ?1849-1912，瑞典劇作家，表現(xiàn)主義戲劇先驅(qū)。主要代表作為《鬼魂奏鳴曲》（1907），三部曲《去太馬士革》（1897-1904）等。

《鬼魂 奏鳴曲》

?通過神的女兒到人間考察世情，表現(xiàn)人生痛苦的悲觀主義和神秘主義的思想觀念。魏德金德

Frank Wedekind 1864-1918 《青春覺醒》 格奧爾格·凱澤

?Georg Kaiser、1878-1945，德國左翼表現(xiàn)主義劇作家，一生寫有70多部戲，重要作品有《從清晨到午夜》（1916）、《珊瑚》（1917）、《煤氣廠》（二部、1918、1920）等。

恩斯特·托勒

?Ernst Toller、1893-1939，激進的德國表現(xiàn)主義劇作家，因反戰(zhàn)和參加左翼運動兩次入獄。代表作有反戰(zhàn)的《轉(zhuǎn)變》（1919）。通過暴力革命、人道主義和保守思想的斗爭，肯定人道主義立場的《群眾和人》（1921）。

卡萊爾·恰佩克

?1890-1938，捷克作家，代表作有戲劇《昆蟲生活》（1920）、《萬能機器人》（1920）《原子狂想》（1924）、小說《鯢魚之亂》（1936）。

尤金·奧尼爾

?Eugene O’Neill、1888-1935，被稱為“美國現(xiàn)代戲劇之父”，寫有的表現(xiàn)主義戲劇《毛猿》（1912）、《瓊斯皇帝》（1920）。另有著名劇作《天邊外》（1920）、《榆樹下的欲望》（1926）、《悲悼》（1931）。

奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇 進入漫漫長夜的旅行 鉛

巴科維亞

（1881-1957，羅馬尼亞）?鉛棺正沉沉入睡，?鉛花與入殮之衣亦然——

?我獨自站在墓穴里……有風…… ?鉛的花圈吱吱嘎嘎的響。

?我那如鉛的親人仰天長眠

?在鉛花叢中……我開始呼喚—— ?我獨自站在尸體旁……真冷…… ?鉛的翅膀萎靡不振了?？ǚ蚩?/p>

?Frank Kafka,1883-1924。20世紀80年代，歐美幾家權(quán)威書評雜志在評選20世紀現(xiàn)代主義大師時，卡夫卡都排在首位。從小到大的壓抑環(huán)境造就了他內(nèi)斂、封閉、羞怯甚至懦弱的性格，使他成為“弱的天才”。敏感、孤獨、恐懼，使他能以自己深刻體驗和思索，對20世紀的制度與人性的雙重異化有著先知般的預(yù)見。評價

?“就作家與其所處的時代關(guān)系而論，當代能與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的第一人是卡夫卡?？ǚ蚩▽ξ覀冎陵P(guān)重要，因為他的困境就是現(xiàn)代人的困境。”——奧登

?“卡夫卡是本世紀最佳作家之一?！薄獨W茨

?“創(chuàng)造性地表達了對巨大變革的預(yù)感，即使充滿了痛苦。”——黑塞 ?“他是一個給當代人指引痛苦的人?！薄矕|尼·伯吉斯 卡夫卡語錄 ?在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫著：一切障礙都在粉碎我。共同的是：一切。

?我永遠得不到足夠的熱量，所以我燃燒——因冷而燒成灰燼。

?此生的快樂不是生命本身的，而是我們向更高生活境界上升前的恐懼：此生的痛苦不是生命本身的，而是那種恐懼引起我們的自我折磨?？ǚ蚩ㄕZ錄

?讓我們站定，用雙腳插入意見、偏見、流言、欺騙和幻想的淤泥爛漿，插入覆蓋地表的這些沖擊物，直到觸及堅硬的石塊底層。對此，我們稱之為現(xiàn)實。

?你可以逃避這世上的痛苦，這是你的自由，也與你的天性相符。但或許，準確地說，你唯一能逃避的，只是這逃避本身?！吨路评蛩埂?/p>

?我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈待在一個寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。飯由人送來，放在離我這間最遠的、地窖的第一道門后。穿著睡衣，穿過地窖所有的房間去取飯是我惟一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思著細嚼慢咽，緊接著馬上又開始寫作。那樣我將寫出什么樣的作品??！我將會從怎樣的深處把它挖掘出來啊！

?您把作家寫成一個腳踏大地、頭頂青天的偉人……事實上，作家總要比社會上的普通人小得多，弱得多。因此，他對人世間生活的艱辛比其他人感受得更深切、更強烈。對他本人來說，他的歌唱只是一種呼喊。藝術(shù)對于藝術(shù)家來說是一種痛苦，通過這個痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。他不是巨人，而只是生活這個牢籠里一只或多或少色彩斑斕的鳥。

?如果沒有這些可怕的不眠之夜，我根本不會寫作。而在夜里，我總是清楚地意識到我單獨監(jiān)禁的處境。

?烏鴉們宣稱，僅僅一只烏鴉就足以摧毀天空。這話無可置疑，但對天空來說它什么也無法證明，因為天空意味著烏鴉的無能為力。

幻象與現(xiàn)實

?卡夫卡是一個出入于現(xiàn)實世界和幻象世界之間的小說家，他的小說中真實與幻想糾纏交錯在一起，是無法分割的統(tǒng)一世界。他擅長以嚴格的現(xiàn)實主義手法寫神秘的幻象。紀德認為卡夫卡作品有相反相成的兩個世界：一是對“夢幻世界的‘自然主義式’的再現(xiàn)，二是大膽地向神秘主義的轉(zhuǎn)換”。無法闡釋、夢幻

?“人們無法作直截了當?shù)仃U釋。盡管風格題材通常是平淡的，累贅的，但氣氛總是像夢魘似的，主題總是那么無法解除的痛苦。” ——安東尼·伯吉斯

?“他是一個夢幻者，他起草完成的作品都帶著夢的性質(zhì)……”——托馬斯·曼

?“卡夫卡的作品的本質(zhì)在于問題的提出而不在于答案的獲得，因此，對于卡夫卡作品就得提出最后一個問題：這些作品能解釋嗎？” 荒誕、象征

?“正是滲透在卡夫卡的每一行作品里的這種荒誕色彩——這種預(yù)先就排除了弄懂書中事件的任何潛在可能的荒誕色彩，才是卡夫卡把生活非現(xiàn)實化的基本手段?！薄隆ぴ鷸|斯基

?“卡夫卡的世界卻是由象征符號組成的，那是一些啟發(fā)性的象征，然而它們無法帶我們找到結(jié)論……卡夫卡作品的最基本的性質(zhì)也就在與此，任何想得到結(jié)論或解開謎底的企圖必將歸于徒然。”——海因茨·波里策 《城堡》的多重闡釋

?神學立場：神和神恩的象征，K追求的是最高的和絕對的拯救。另一觀點：城堡比喻神，K的種種行徑都是對既成秩序的反抗，想證明神是不存在的。

?心理學：城堡客觀上并不存在，它是K的自我意識的外在折射，內(nèi)在真實的外在反映。

?存在主義：城堡是荒誕世界的一種形式，K被任意擺布、一切努力都是徒勞，代表了人的生存狀態(tài)。《城堡》的多重闡釋

?社會學：城堡中官僚主義嚴重，效率極低，官員無能而腐敗，彼此充滿矛盾，表達了現(xiàn)代集權(quán)主義統(tǒng)治的特征，也揭示了奧匈帝國崩潰的征兆。?形而上學：K努力追求和探索的是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義。?實證主義：考證作者生平，對應(yīng)作品各方面與他生平及時代社會生活的方方面面?！冻潜ぁ返亩嘀仃U釋

?馬克思主義文藝觀：K的恐懼來自于個人與物化了的外在世界之間的矛盾，小說將個人的恐懼感普遍化，將個人困境作為歷史和人類的普遍困境。

?研究者認為《城堡》是沒有最終主題和答案的，對它的闡釋是無止境的，這使小說有著復(fù)義性特征，有一種未完成性。未完成性

?未完成性是卡夫卡小說的特征，在表面上看，似乎是因為卡夫卡缺乏完整的構(gòu)思，但是有如此之多的小說沒有寫完，就可以看成是卡夫卡一種自覺的追求。從而未完成性在卡夫卡那里成為一種文學形式，昭示了小說的開放性。有研究者說：未完成性是“卡夫卡能夠以佯謬的方式借以完善地表達他對現(xiàn)代人之迷惘和危機的認識的惟一形式”?！Ｒ虼摹げɡ锊?《變形記》 《變形記》

?短篇小說《變形記》，以第一人稱敘述一家公司的旅行推銷員格里高爾·薩姆沙一天早晨從睡夢中醒來，突然發(fā)現(xiàn)自己變成一個巨大的甲蟲，以及他變形后的不幸遭遇和悲慘結(jié)局。小說主題

?深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代社會“人的異化”，以及人與人關(guān)系的冷酷，以及人的孤獨感。?作品在藝術(shù)構(gòu)成上具有變形技巧與寫實性敘述相結(jié)合的特點，思想內(nèi)容的把握可從這兩方面展開： 1.人的異化

?變形：作品由人失去自己的形態(tài)特征，變形為非人的東西——甲蟲，以人的變異直觀地表達了人的異化的思想。而這異化的基本含義是人的價值喪失。人本主義

?從西方文化特點看：無論是希臘精神還是基督教思想都將人置于世界的中心，是僅次于神、上帝的最高存在物。希臘人說：“我們所以用人的形象來代表神，因為世界上沒有比人更美的形式?！薄白蠲赖暮镒优c人類比起來也是丑陋的！” 圣經(jīng)·創(chuàng)世記

?神就照著自己的形象造人，……又對他們說：要生養(yǎng)眾多，遍滿地面，治理這地；也要管理海里的魚、空中的鳥，和地上各樣行動的活物。”

?耶和華

神用土所造成的野地各樣走獸和空中各樣飛鳥都帶到那人面前，看他叫什么。那人怎樣叫各樣的活物，那就是它的名字。

進化論

?以近代的科學理論看，格里高爾由人變成蟲，無容質(zhì)疑的是生物“進化”的逆轉(zhuǎn)，是一次絕對的退化。

?這種退化不僅體現(xiàn)在形體上，還在于喪失了語言的能力。變形后，他能聽懂人們的話，但他人卻聽不懂他的語言。

?由此，人的任何變異都意味著從高位的跌落，和舊有價值的失落。

文學中的“變形”

?變形在西方傳統(tǒng)文學中不乏先例，在嚴肅作家筆下，變形技巧的運用始終包含著對人的關(guān)注和評價，而變什么則蘊含著對人的褒貶態(tài)度?？ǚ蚩üP下，格里高爾變成的甲蟲形貌丑陋骯臟，行動笨拙遲緩、缺少靈性，能力低下可憐，令人厭惡。這無疑就是作品所傳達出的對現(xiàn)代人的基本評價。可以說甲蟲這一道具揭示出了人性、人的尊嚴、人的價值的蛻變。?變形的偶然性、突發(fā)性的含義。

?寫實性敘述：個體生命價值的喪失，即在生存壓力下的自我失落。人總是從個體生命價值和社會存在價值的融合中來證實自己的存在，并確定自己的意義的。如雙方發(fā)生沖突，在一方的壓制下另一方面失落，這也是一種異化。

?格里高爾熱愛家人，為能養(yǎng)活父母及妹妹而自豪。他沒有自己的家，沒有自己的愛好。他所做的所追求的一切，都是為了家人，他的社會存在價值就是不斷地為老板工作以供養(yǎng)家人。作品表現(xiàn)出他的社會存在價值不斷地壓制、排擠他的個人生命價值，使他自覺不自覺地在盡力實現(xiàn)自己的社會角色時喪失了自我。

對自我無感覺

?喪失自我最突出的表現(xiàn)在于他變形時對自己的態(tài)度。他不顧自身所遭受的巨大災(zāi)變，仍不斷努力掙扎著起床趕去上班?？梢娝淖杂X地以社會職責壓制自我的愿望與需求已達到了對自身的“無感覺”，而這種對自我的麻木與冷漠的極端狀態(tài)正是個體生命價值喪失的表現(xiàn)，這充分表現(xiàn)出異化。2.人與人之間的隔膜，以及人的孤獨

?變形：“甲蟲”是作為道具而被運用的，它所具有的形態(tài)特征有著象征的意義，堅硬的甲殼后背和肚子上的弧形硬片是保護自我的“盾牌”，同時又是封閉自我，與世隔絕的工具。所以，甲蟲就是隔膜與孤獨的象征物。

?而實際上，卡夫卡也充分運用格里高爾的變形來與他與同類群體隔離，并陷入孤獨之中的。首先，變形后的格里高爾自慚形穢，把自己封閉在狹小的房間之中。同時，他的家人也視之為見不得人的家丑而封鎖了他。家人對他仇視、疏遠，把他放逐出人類社會。由此，變形為甲蟲有效地揭示了人與人之間無法溝通的隔絕狀態(tài)，表現(xiàn)出現(xiàn)代人在世的孤獨與悲哀。

?寫實敘述：通過作品表明，人與人的基本關(guān)系只是一種相互利用的關(guān)系，而思想的交流，情感的慰藉，彼此的關(guān)心都只是這種關(guān)系的附屬物。因此，從根本上講，人與人是無法真正達到溝通和理解的，人永遠深陷在孤獨的悲哀之中。?故事講述了一個富有責任心，熱愛并盡力供養(yǎng)家人的人在失去工作能力成為家庭的累贅后，如何為家人冷淡、厭惡、拋棄，并最終傷心而死的悲劇。

?作品三部分的情節(jié)高潮是三次重復(fù)，以格里高爾走出封閉他的房間開始，以最終被迫退回作為結(jié)束。這種渴求理解和溝通、重建與人的聯(lián)系、擺脫孤獨的努力的一再失敗無疑地表明人是無法擺脫孤獨的。

?作品空間構(gòu)成高度集中也是對人的孤獨狀態(tài)的有力襯托。而作為重要意象的“門”的功能單一化，它單純的封閉、隔離，也強化了人的孤獨、隔絕狀態(tài)。家人的遺棄

?在人物關(guān)系構(gòu)成上，卡夫卡有意選用了格里高爾與其親人來共同構(gòu)成形象體系，以不可選擇、不可變更的親人之間的血緣關(guān)系的脆弱預(yù)示了各種人際關(guān)系的實質(zhì)?？ǚ蚩ㄕZ錄

?每個人都生活在自己背負的鐵柵欄后面，所以現(xiàn)在寫動物的書這么多。這表達了對自己的、自然的生活的渴望，而人的自然生活才是人生，可是這一點人們看不見。人們不愿看見這一點。人的生存太艱辛了，所以人們至少想在想象中把它拋卻。

第四篇：卡夫卡與《變形記》

卡夫卡與《變形記》

摘要：

《變形記》是奧地利著名表現(xiàn)主義作家卡夫卡的短篇代表作，是卡氏藝術(shù)上的最高成就，被認為是20世紀最偉大的小說作品之一。卡夫卡的《變形記》中，由于沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質(zhì)，異化為非人。它描述了人與人之間的這種孤獨感與陌生感，這種關(guān)系既荒謬又難以溝通。卡夫卡通過小說并不只是單純闡述事實，而是抗除這個世界，追尋人類人性的完善。下面將就卡夫卡其人分析《變形記》中對人的生存的深邃透視。關(guān)鍵詞：

卡夫卡、變形記、人性、社會

正文：

一、卡夫卡和他的表現(xiàn)主義

卡夫卡生于布拉格一個猶太商人家庭，自幼愛好文學、戲劇。1904年，卡夫卡開始發(fā)表小說，早期的作品頗受表現(xiàn)主義的影響。1912年的一個晚上，通宵寫出短篇《判決》，從此建立自己獨特的風格?？ǚ蚩ǘ虝旱囊簧錆M了不幸。他所處的時代，他的社會生活環(huán)境，他的家庭都對他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

卡夫卡被認為是現(xiàn)代派文學的鼻祖，是表現(xiàn)主義文學的先驅(qū)，其作品主題曲折晦澀，情節(jié)支離破碎，思路不連貫，跳躍性很大，語言的象征意義很強，這給閱讀和理解他的作品帶來了一定的困難?？ǚ蚩ǖ淖髌冯y讀，連母語是德語的讀者也覺得讀懂這些作品不是件容易的事，但他那獨到的認識，深刻的批判，入木三分的描寫，都深深地吸引著我們。

卡夫卡筆下描寫的都是生活在下層的小人物，他們在這充滿矛盾、扭曲變形的世界里惶恐，不安，孤獨，迷惘，遭受壓迫而不敢反抗，也無力反抗，向往明天又看不到出路。看到他為讀者描繪出的一幅幅畫卷我們會感到震驚和恐懼，因為他仿佛在為人類的明天敲起陣陣急促的警鐘，他在為人類的未來擔憂。

卡夫卡在文學文本中揭示的人性的扭曲和變形,以及運用現(xiàn)代派藝術(shù)手法凝聚的令人研讀不盡的“卡夫卡精神”,已為后人所熟知和接受,并風靡世界。它的出現(xiàn)是一種文化現(xiàn)象,是西方資本主義世界多種精神的融合,是對西方資本主義文化的一種集中展現(xiàn)。“從他的創(chuàng)作中,表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義看到了自己的影子,象征主義和存在主義找到了自己的知音,荒誕派和新小說碰到了自己的同類,黑色幽默和夢幻現(xiàn)實主義發(fā)現(xiàn)了自己的先輩。”

二、卡夫卡和《變形記》

1、卡夫卡的世界觀在《變形記》中的體現(xiàn)

《變形記》正好表現(xiàn)出人作為生命主體在社會中的虛無和異化。這部小說的故事其實十分簡單，用一句話來概括，就是寫人變成甲蟲?？ǚ蚩ㄒ还P帶過了“人 如何變?yōu)榧紫x”的具體過程，著重寫人變成甲蟲后的災(zāi)難感和孤獨感。人變成甲蟲：甲蟲便 帶著人的視角去看人類，它所看到的是一群多么冷漠、多么空虛的蕓蕓眾生；從人的角度看 蟲性，甲蟲就顯得更加孤獨、恐懼和不可理解了。格里高爾“說的話人家既然聽不懂，他們就不會想到他能聽懂大家的話”。主人公既是人又是蟲，但它所體驗的只是人與蟲雙面的痛苦；格里高爾既不是人又不是蟲，他遠離人與蟲的世界，無所歸屬，只落得凄涼的死去?！叭俗?yōu)榧紫x”成了現(xiàn)代西方人生存狀態(tài)與心靈感受的寓言。

主人公格里高爾在一天早上醒來后變成了一只大甲蟲，這本身就體現(xiàn)了一種荒誕意識，人怎么可能變成蟲。但是這種異化在小說中卻出現(xiàn)了。馬克思認為異化人的生產(chǎn)及其產(chǎn)品反過來統(tǒng)治人的一種社會現(xiàn)象。二十世紀的西方資本主義經(jīng)濟內(nèi)部出現(xiàn)了越來越不可調(diào)和的矛盾。而卡夫卡本人從小的經(jīng)歷也讓他產(chǎn)生孤獨的悲觀心態(tài)。結(jié)合當時的社會就在《變形記》中借變形的格里高爾表現(xiàn)自己的異化、孤獨、荒誕的世界觀。

2、《變形記》的思想內(nèi)容

《變形記》這個故事表面看來荒誕不經(jīng),實則蘊涵了豐富而深刻的內(nèi)容,主要包括以下方面:

（1）它真實地表現(xiàn)了西方現(xiàn)代資本主義社會里人的異化。

在西方現(xiàn)代資本主義社會人被“物”(例如金錢,機器,產(chǎn)品,生產(chǎn)方式等)所驅(qū)使，所脅迫,所統(tǒng)治而不能自主，成為“物”的奴隸,進而失去人的本性,變?yōu)榉侨?。《變形記》主人公里高爾的故事正是人異化為非人這一哲學生存現(xiàn)狀。

（2）作品還表現(xiàn)了在現(xiàn)代社會里人的一種生存恐懼。

人變甲蟲,在這里象征著莫明其妙的巨大災(zāi)難的降臨, 這種人不能掌握自己命運的感覺表現(xiàn) 了現(xiàn)代西方人的某種精神狀態(tài),尤其 是進入20世紀以后,兩次世界大戰(zhàn)的 災(zāi)難,周期性的經(jīng)濟危機,超級大國的 軍備競賽,核戰(zhàn)爭的威脅,環(huán)境污染和自然界生態(tài)平衡的破壞,這一切使人們對未來的命運處于一種不可知的恐懼狀態(tài)之中.《變形記》中格里高爾的命運正反映了這種精神狀態(tài)本質(zhì)的東西.（3）《變形記》還表現(xiàn)了現(xiàn)代社會中人與人之間的冷漠關(guān)系。

這是小說的重心所在。格里高爾在父親的公司破產(chǎn)、全家處于困頓的境況下，去當旅行推銷員，挑起了家庭生活的重擔。他在家里是受到尊重和愛戴的。當一個人被人依賴時，他與別人的關(guān)系自然會處于正常狀態(tài)。但格里高爾一朝成了大甲蟲，父子關(guān)系、母子關(guān)系、兄妹關(guān)系突然間發(fā)生了180度的轉(zhuǎn)變，顯示出一幅極端自私、冷漠、殘酷、無法溝通的可怕圖景，親情、倫理之情蕩然無存。專橫暴躁的父親全忘了昔日的父子之情，害怕“家丑”外揚，要把他趕回房間關(guān)起來。他甚至懷疑兒子會對家人采取暴力行為，而恫嚇他、用蘋果砸他，想致他于死命。慈父之愛在他身上已消失殆盡，暴露出來的是極端的自我中心主義。母親對兒子的感情似乎要深一點，她同情兒子遭受的厄運，但她內(nèi)心已把兒子當作一個沉重的累贅了。更可恨的是妹妹葛蕾特。當哥哥最初變形后，她尚能做一點照料工作，如打掃房間、送飯等。但時間一久，她就再也“受不了了”。她痛哭著向父親請求：“我們必須設(shè)法擺脫他”，“他必須離開這兒”。并狡猾地辯解說：這只大甲蟲并不是格里高爾，如果是的話，他就應(yīng)該“自愿跑掉”。這實際是在暗示格里高爾。她還無中生有地說：格里高爾會“要了你們倆(指父母親)的命”，他在“迫害大家”，“想占領(lǐng)整幢寓所”。這一番歇斯底里的哭訴，把她內(nèi)心的自私、狡黠、冷酷暴露得淋漓盡致。格里高爾對一家人的言語行動，并沒有驚詫，也沒有憤怒，而是用一種清醒的、“平和”的、“沉思”的心態(tài)，接受了這種事實。他一邊“懷著深情和愛意回憶他的一家人”，一邊悄悄地死去了。他的死，使薩姆沙一家如釋重負，大家沐浴著三月的春風，一身輕松出外郊游去了。這就是資本主義世界中人與人之間的關(guān)系，每個人都是自我中心主義者，維系人際關(guān)系的是金錢、利益，這種維系一旦斷裂，人與人之間就只剩了對峙、沖突、隔膜、猜忌、殘殺。卡夫卡用冷漠的筆調(diào)，描寫了一幅冷漠的人間圖畫。小說詳細的描寫了家人對他從關(guān)心到厭惡到必欲置其于死地的過程,這一過程實際上是希望他恢復(fù)賺錢的能力到徹底絕望的過程。這是一個為家庭奉獻了一切,卻由于失去了原有的價值而被家庭拋棄的小人物的悲劇,這類悲劇在人情冷漠的現(xiàn)代社會里并不罕見。

作品創(chuàng)造的藝術(shù)世界,涵蓋思想內(nèi)容和藝術(shù)形式兩個方面,是內(nèi)容和形式的有機統(tǒng)一。就思想而言,較為曲折地反映了資本主義社會的種種弊端,將荒唐,人性異化看成特定歷史條件下人類社會不可避免的現(xiàn)象,賦予作品以濃厚的虛無主義和悲觀主義情調(diào)；就藝術(shù)而言,善于運用怪誕和象征的表現(xiàn)手法,特別是用富有表現(xiàn)力的手法去表現(xiàn)抽象的思想感情。

受存在主義學說的影響,作品深刻反映了世紀末情緒,表現(xiàn)了人的孤獨與恐懼,展示在人們面前的是荒誕的世界和異化的主題,形成了獨持的“卡夫卡式”藝術(shù)風格和思想內(nèi)容。持別是卡夫卡對表現(xiàn)主義手法運用自如,達到登峰造極之境界。其作品往往寓荒誕于真實之中,融幻想和怪誕于一體,或描寫人與“非人”的人有機碰撞；或執(zhí)著于精神層面的不可逾越,真理的不可尋求；或寄寓象征形象的塑造來展現(xiàn)人物的痛苦和困惑等等,構(gòu)建了“卡夫卡式”藝術(shù)風格的美學概念。

三、結(jié)語

卡夫卡的《變形記》中，描述了人與人之間的這種孤獨感與陌生感，即人與人之間，競爭激化、感情淡化、關(guān)系惡化。推銷員一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成甲蟲，盡管它還有人的情感與心理，但蟲的外形使他逐漸化為異類，變形后被世界遺棄是他的心境極度悲涼。在作品中，卡夫卡的敘述語調(diào)平靜得近乎冷漠。人變成甲蟲，本來是一個凄慘而又令人觸目驚心的故事，但作者以不動聲色、不動感情、不加議論的平靜筆調(diào)寫出，給人一種似乎司空見慣、習以為常的感覺，這不禁更加令人警醒：當可怕變得平庸時，平庸就成為了更加可怕的事實。由此激發(fā)讀者去思索人的生存現(xiàn)狀以及改變這現(xiàn)狀的問題。參考文獻：

《外國現(xiàn)代派作品選?前言》袁可嘉，上海文藝出版社1980年版

《考試周刊》2008年16期 卡夫卡與表現(xiàn)主義文學精神 《外國文學研究》1997年02期

《外國文學史》（修訂版）下 鄭克魯，高等教育出版社

第五篇：卡夫卡經(jīng)典語錄

卡夫卡經(jīng)典語錄

卡夫卡經(jīng)典語錄1

1.你對這些話的領(lǐng)會程度，取決于你的孤獨有多深。

2.如果沒有這些可怕的不眠之夜，我根本不會寫作。而在夜里，我總是清楚地意識到我單獨監(jiān)禁的處境。

3.表面看來，辦公室里的人要高貴一些，幸運一些，但這只是假象。實際上，他們更孤獨，更不幸。相反，手工藝把人引向人群?？上也荒艿侥窘充伝蚧ㄆ岳锔苫盍?。

4.您把作家寫成一個腳踏大地、頭頂青天的偉人……事實上，作家總要比社會上的普通人小得多，弱得多。因此，他對人世間生活的艱辛比其他人感受得更深切、更強烈。對他本人來說，他的歌唱只是一種呼喊。藝術(shù)對于藝術(shù)家來說是一種痛苦，通過這個痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。他不是巨人，而只是生活這個牢籠里一只或多或少色彩斑斕的鳥。

5.每個人都生活在自己背負的鐵柵欄后面，所以現(xiàn)在寫動物的書這么多。這表達了對自己的、自然的生活的渴望，而人的自然生活才是人生，可是這一點人們看不見。人們不愿看見這一點。人的生存太艱辛了，所以人們至少想在想象中把它拋卻。

6.什么是財富？對于甲，一件舊襯衫就是一筆財富，而乙有一千萬元還是貧窮的。財富是完全相對的東西，不能使人滿足的東西……財富意味著對占有物的依附，人們不得不通過新的占有物、新的依附關(guān)系保護他的占有物不致喪失。這只是一種物化的不安全感。

7.我永遠得不到足夠的熱量，所以我燃燒——因為冷而燒成灰燼。

8.在生活中，一切都有它存在的意義，都有它的任務(wù)，這任務(wù)不可能完全由別的東西來完成。比如說，一個人不可能由別的替補人代他體驗生活。認識世界也好，讀書也好，都同于此理。人們企圖把生活關(guān)到書里，就像把鳴禽關(guān)進鳥籠一樣，但這是做不到的。事情正好相反，人用書籍的抽象概念只不過為自己建造了一個牢籠。哲學家只是帶著各種不同鳥籠的、穿得光怪陸離的鸚鵡學舌者。

9.人們?yōu)榱双@得生活，就得拋棄生活。

10.陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》其實也是一部偵探小說。莎士比亞的《哈姆雷特》呢？那也是一部偵探戲。中心情節(jié)是：一個秘密逐漸被揭開。但是，還有比真理更大的秘密嗎？文學創(chuàng)作向來都只是對真理的一次探索。

11.除非逃到這個世界當中，否則怎么會對這個世界感到高興呢？

12.在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫著：一切障礙都在粉碎我。共同的是：一切。

13.我們?yōu)槭裁匆獮樵锒г梗坎皇怯捎谒木壒饰覀儽恢鸪隽颂焯?，而是由于我們沒有吃到生命之樹的果子所致。

14.此生的快樂不是生命本身的，而是我們向更高生活境界上升前的恐懼：此生的痛苦不是生命本身的，而是那種恐懼引起我們的自我折磨。

15.讓我們站定，用雙腳插入意見，偏見，流言，欺騙和幻想的淤泥爛漿，插入覆蓋地表的這些沖擊物，直到觸及堅硬的石塊底層。對此，我們稱之為現(xiàn)實。

16.你可以逃避這世上的痛苦，這是你的自由，也與你的天性相符。但或許，準確地說，你唯一能逃避的，只是這逃避本身。

17.真正的道路在一根繩索上，它不是繃緊在高處，而是貼近地面的。它與其說是供人行走毋寧說是用來絆人的。

18.所有人類的錯誤無非是無耐心，是過于匆忙地將按部就班的程序打亂，是用似是而非的樁子把似是而非的事物圈起來。

19.從某一點開始便不復(fù)存在退路。這一點是能夠達到的。

20.你沒有走出屋子的必要。你就坐在你的桌旁傾聽吧。甚至傾聽也不必，僅僅等待著就行。甚至等待也不必，保持完全的安靜和孤獨好了，這世界將會在你面前蛻去外殼，它不會別的，它將飄飄然地在你面前扭動。

21.大家對A都非常好，就像是人們小心翼翼地保護著一張出色的臺球桌，連優(yōu)秀的臺球手都不讓碰，直到那偉大的臺球手到來，他仔細檢查桌面，不能容忍在他到來之前造成的任何損壞。然后，當他自己開始擊球時，卻以最無所顧忌的方式大肆發(fā)泄一通。

22.不可能存在沒有真實的人生，真實恐怕就是指人生本身吧。

23.要冷靜耐心。你盡量讓壞事發(fā)生好了。你不要躲避。相反，你要認真觀看。你要用主動的理解代替被動的接受刺激。這樣你就會應(yīng)付這些事情。人只有經(jīng)歷自己的渺小，才能到達高尚。

24.虛構(gòu)比發(fā)現(xiàn)容易。把極其豐富多彩的現(xiàn)實表現(xiàn)出來恐怕是世界上最困難的事情，各種各樣的日常面孔仿如神秘的蝗群從人們身邊掠過。

25.對于健康的人來說，生就是對人必有一死這種意識的無意識的、沒有明言的逃遁。疾病總是警告，同時又是較量，因此，疾病、痛苦、病痛也是虔誠的極重要的源泉。

26.這是很自然的事情，在與死神的一次遭遇中獲勝，會使你強壯起來的。

27.爭取人生必須的溫暖總是非常急切的，這關(guān)系到生與死的抉擇，因而人不能只當旁觀者。灌木從或樹木都不能保護我們，生活不是齊斯卡山。每個人都可能跌在輪下面。弱者、貧者比有足夠燃料的強者、富者更早?？梢哉f，弱者常常在被輪子碾軋之前就垮倒了。

28.光線也許會把人從內(nèi)心的黑暗中引開。如果光征服了人，那是很好的。如果沒有這些可怕的不眠之夜，我根本不會寫作。而在夜里，我總是清楚地意識到我單獨監(jiān)禁的處境。

29.您何苦讀這種曇花一現(xiàn)的東西？大多數(shù)現(xiàn)代書籍只不過是對今天的短暫耀眼的反映。這點光芒很快就會熄滅。您應(yīng)該多讀古書、古典文學、歌德。古典的東西把它最內(nèi)在的價值表露到了外面——持久性。時新的東西是短暫的，今天是美好的，明天就是可笑的。這就是文學的道理。

30.這是對的。每個魔術(shù)師都有自己的儀式。比如說，海頓只有戴著撲粉的假發(fā)時才作曲。寫作也是一種召魔法術(shù)。

31.其實那只不過是一條普通的脖套。就像人們常常把超然存在當成逃遁一樣。

32.我不知道，我對他不清楚。他是個非常能說會道、機智敏捷的人。不過這種性格也是騙子的本領(lǐng)之一。我不是說施泰納是騙子，但也不是不可能。騙子總是企圖用簡便的方法解決復(fù)雜困難的問題。施泰納研究的問題是一切問題中最困難的。那是意識與存在之間的一條黑暗的裂縫，有限的水珠和無限的大海之間的張力。我想，這里只有歌德的態(tài)度是正確的。人們必須在尊重不認識的東西的同時，把一切可以認識的東西加以整理和吸收。對我們來說，最小的事和最大的事一樣，都必定是最親近的，有價值的。

33.字必須加以精確的界定，否則，我們會跌進完全意想不到的谷底。我們爬不上削得光滑的石階，反而會陷在爛泥之中。

34.無論什么人，只要你在活著的時候應(yīng)付不了生活，就應(yīng)該用一只手撥開籠罩在你的命運的絕望……但同時，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多，總之，你在自己的有生之年就已經(jīng)死了，但你卻是真正的獲救者。

35一個寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。飯由人送來，放在離我這間最遠的、地窖的第一道門后。穿著睡衣、穿過地窖所有的房間去取飯將是我唯一的散步。然后我又回到我的桌旁、深思著細嚼慢咽，緊接著又馬上開始寫作。那樣我將寫出什幺樣的作品??！我將會從怎樣的深處把它挖掘出來啊。

36.為了我的寫作我需要孤獨，不是“像一個隱居者”，僅僅這樣是不夠的，而是像一個死人。寫作在這個意義上是一種更酣的睡眠，即死亡，正如人們不會也不能夠把死人從墳?zāi)怪欣鰜硪粯?，也不可能在夜里把我從寫字臺邊拉開。'

37.兩個時鐘走得不一致。內(nèi)心的那個時鐘發(fā)瘋似的，或者說是著魔似的或者說無論如何以一種非人的方式猛跑著，外部的那個則慢吞吞地以平常的速度走著。除了兩個不同世界的互相分裂之外，還能有什幺呢？而這兩個世界是以一種可怕的方式分裂著，或者至少在互相撕裂著

卡夫卡經(jīng)典語錄2

1、胸口有一團硬梆梆的空氣，就好像囫圇吞進了一塊雨云。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

2、只要活著，我就是什么，自然而然?？墒遣恢螘r情況變了，我因為活著而什么都不是了。莫名其妙！人不是為了活著才生下來的么？對吧？然而越活我越?jīng)]了內(nèi)存，好像成了空空的外殼，往下說不定越活越成為沒有價值的空殼人。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

3、某種情況下，命運這東西類似不斷改變前進方向的局部沙塵暴，你變換腳步力圖避開提前，不料沙塵暴就像配合你似的同樣變換腳步——如此無數(shù)次周而復(fù)始，恰如黎明前同死神一起跳不吉利的舞?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

4、家中充溢著又濕又重的沉默。那是并不存在的人們的低語，是死去的人們的喘息?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

5、成為另一個人不容易，成為另一個名字卻不難?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

6、下一步的事下一步考慮不遲。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

7、我覺得最好不要對距離那樣的東西期待太多?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

8、或許是那樣的。但不管怎樣，就每天實際生活來說都沒多大區(qū)別的——為活下來也罷，為死去也罷，做的事大體相同。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

9、摘下耳機，可以聽到沉默。沉默是可以用耳朵聽到的，這我知道?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

10、孤身一人住在陌生的地方，如同丟了指南針丟了地圖的孤獨的探險家。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

11、沒有什么能夠以同一形態(tài)滯留于同一場所。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

12、權(quán)當自己是塊海綿，至于保存什么拋棄什么，日后在定不遲?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

13、那里面沒有出口。甚至沒有找到出口的可能性。你徹底迷失在時間的迷宮中，而最大的問題，在于你根本沒有想從中脫身的愿望。對吧？——村上春樹《海邊的卡夫卡》

14、正經(jīng)思考不正經(jīng)的事，純屬徒勞?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

15、你尋求聲音之時，那里惟有沉默；你尋求沉默之時，那里傳來不間斷的預(yù)言?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

16、我們大家都在失去某種寶貴的東西：寶貴的機會和可能性，無法挽回的感情，這是生存的一個意義。但是我們的腦袋里——我想應(yīng)該是腦袋里——有一個將這些作為記憶保存下來的小房間，肯定是類似圖書館書架的房間，而我們?yōu)榱肆私庾约旱男牡恼_狀態(tài)，必須不斷制作那個房間的檢索卡，也需要清掃、換空氣、給花瓶換水。換言之，你必須永遠生活在你自身的圖書館里?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

17、我清楚地記得母親領(lǐng)姐姐出走的那一天。我一個人坐在檐廊里眼望院子。初夏的黃昏時分，樹影長長的。家里僅我自己。什么原因我不得其解，但我知道自己已被拋棄，孤零零地剩留下來，我知道這件事日后必定給自己帶來深刻的決定性影響。并非有人指教，我只是知道。家中如被棄置的邊境哨所一般冷冷清清。我凝視著日輪西垂，諸多物體的陰影一步一步包攏這個世界。在有時間的世界上，萬事萬物都一去無返。陰影的觸手一個刻度又一個刻度地蠶食新的地面，剛才還在那里的母親面龐也將很快被吞入黑暗陰冷的領(lǐng)域，那面龐將帶著故意對我視而不見的表情從我記憶中自動地被奪走、被消去?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

18、因為孤獨因你本身而千變?nèi)f化?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

19、作為款額能有實感的至多五千日元。再往上數(shù)，十萬也罷一百萬也罷一千萬也罷全都彼此彼此，即那是“很多錢”。雖說有存款，也并未親眼見到，無非聽到現(xiàn)在有多少多少存款的數(shù)字而已?？傊煌夂醭橄蟾拍?。所以就算人家說現(xiàn)已消失不見了，他也上不來把什么搞不見了的切實感受?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

20、我們的人生有個至此再后退不得的臨界點，另外雖然情況十分少見，但至此再前進不得的點也是有的。那個點到來的時候，好也罷壞也罷，我們都只能默默接受。我們便是這樣活著?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

21、天空整個布滿陰云，但暫時沒有要下雨的樣子。寧靜的清晨。云如吸音材料一般將地面所有聲音徹底吸盡。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

22、如果擁有令人吃驚的了不起的想法的是你一個人，那么在深重的黑暗中往來彷徨的也必定是你一個人。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

23、盡管世界上有那般廣闊的空間，而容納你的空間雖然只需一點點卻無處可找。你尋求聲音時，那里唯有沉默；你尋求沉默時，那里傳來不間斷的預(yù)言。那聲音不時按動藏在你腦袋某處的秘密開關(guān)?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

24、就經(jīng)驗性來說，人強烈追求什么的時候，那東西基本上是不來的，而當你極力回避它的時候，它卻自然找到頭上?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

25、你傾聽她體內(nèi)空白被填埋的聲音。聲音微乎其微，如海岸細沙在月光下滑坡?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

26、多少往前看的同時按部就班處理眼下的事物。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

27、百年之后，置身此處的人們（也包括我）應(yīng)該從地上蕩然無存，化為塵?；癁榛覡a。如此一想，我產(chǎn)生了一種不可思議的心情。這里所有的人或事物都顯得虛無縹緲，仿佛即將被風吹散消失。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

28、古時候，世界不是由男和女，而是由男男和男女和女女構(gòu)成的。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

29、從沙塵暴中逃出的你已不再是跨入沙塵暴時的你?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

30、我認為十五歲是最適合離家出走的時間，這之前過早，之后又太晚?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

31、大凡事物必有順序，看的太超前了不行?？吹奶?，勢必忽視腳下，人往往跌倒?？闪硪环矫?，光看腳下也不行。不看好前面，會撞上什么。所以么，要在多少往前看的同時按部就班處理眼下事物。這點至為關(guān)鍵，無論做什么。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

32、盡管世界上每一個體的存在是艱辛而孤獨的，但就記憶的原型而言我們則密不可分的連在一起。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

33、大巴在高速公路上以一定的速度繼續(xù)奔馳，傳來耳畔的聲音既不變高又不壓低，引擎的旋轉(zhuǎn)次數(shù)也全無改變。單調(diào)的聲響如石臼一樣流暢地碾壓時間，碾壓人們的知覺。周圍乘客仍在座席上弓身昏睡，窗簾拉得嚴嚴實實，醒著的只有我和司機。我們被卓有成效地、極為麻木地運往目的地?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

34、你懼怕想象力，更懼怕夢，懼怕理應(yīng)在夢中開始的責任。然而覺不能不睡，而睡覺必然做夢。清醒時的想象力總可以設(shè)法阻止，但夢奈何不可。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

35、孤獨如柔軟的泥堆積在那里。穿過水層的隱約光亮，猶如遠古記憶的殘片白熒熒地灑向四周，深深的水底覓不到生命的跡象?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

36、腦袋不好使和腦袋有問題畢竟兩碼事?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

37、這世界上沒有你賴以存活之路，為此你自己一定要理解真正的頑強是怎么回事?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

38、某種情況下，命運這東西類似不斷改變前進方向的局部沙塵暴。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

39、就經(jīng)驗性來說，人強烈追求什么的時候，那東西基本上是不來的；而當你極力回避它的時候，它卻自然找到頭上。當然這僅僅是泛論。那個什么在你追求的時候，是不會以相應(yīng)形式出現(xiàn)的?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

40、如此這般，中田住進弟弟提供的宿舍，接受**補貼，使用特別通行證乘坐都營公共汽車，在附近公園同貓聊天，一天天的日子過得心平氣和。中野區(qū)那一角成了他的新世界。一如貓狗圈定自己的自由活動范圍一樣，沒有極特殊的事他從不偏離那里，只要在那里他就能安心度日。沒有不滿，沒有慍怒，不覺得孤獨，不憂慮將來，不感到不便，只是悠然自得地細細品味輪番而來的朝朝暮暮。如此生活持續(xù)了十余年?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

41、命運就象沙塵暴，你無處逃遁。只有勇敢跨入其中，當你從沙塵暴中逃出，你已不是跨入時的你了?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

42、人生都錯位了那么久，腰骨錯位也是可能的。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

43、要想現(xiàn)在的事。圖書館有該看的書，體育館有要對付的器材?？紤]那么遠的事又有什么用呢！——村上春樹《海邊的卡夫卡》

44、偶然若能跟通情達理的人慢慢聊上一會兒，深感茅塞頓開?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

45、我們都是失落的靈魂，沒有一種拯救是純潔完善的，重要的是，我們上路了?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

46、所謂怪異的世界，乃是我們本身的心的黑暗。十九世紀出了弗洛伊德和榮格，對我們的深層意識投以分析之光。而在此之前，那兩個黑暗的相關(guān)性對于人們乃是無須一一思考不言而喻的事實，甚至隱喻都不是。若再上溯，甚至相關(guān)性都不是。愛迪生發(fā)明電燈之前世界大部分籠罩在不折不扣的漆黑之中，其外部的物理性黑暗與內(nèi)部靈魂的黑暗渾融一體，親密無間，將那兩種黑暗分開考慮在當時的人們來說恐怕是不可能的。但是，我們今天所處的世界不再是那個樣子了。外部世界的黑暗固然徹底消失，而心的黑暗卻幾乎原封不動地剩留了下來。我們稱為自我或意識的東西如冰山一樣，其大部分仍沉在黑暗領(lǐng)域，這種乖離有時會在我們身上制造出深刻的矛盾和混亂?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

47、以橫掃一切的偏見斬草除根?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

48、我相信所謂的命運不過是一個人的生理，心理，情感，性格等等因素所造成的一個人行動的最終結(jié)果。我也始終相信這些因素都是人為可以改變的。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

49、有些東西，不是說全然不曾有過，只是活著活著那東西就用不上了，所以忘了?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

50、我下床走到窗外仰望夜空，一時思緒紛紜。思索一去無返的時間，思索流水，思索海潮，思索林木，思索噴泉，思索雨，思索雪，思索巖，思索影。它們都在我心間?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

51、面對少女，我感到一陣胸痛，就像被冰冷的刀尖剜下去一般。痛得很劇烈，但我反倒感謝這劇痛。我可以把自己這一存在和冰冷冷的痛貼在一起。痛成為船錨，將我固定在這里。我從后面靜靜望著她的身影。我想說句什么，但我發(fā)覺在她面前，所有話語都已失去了作為話語的固有功能，或者說將話語與話語連接起來的意思之類的東西從那兒消失了。我盯視著自己的雙手，想著窗外月光下的山茱萸。剜進我胸口的凍刀就在那里?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

52、一個人獨處時思考對方，有時覺得悲從中來，尤其在月亮顯得蒼白的季節(jié)、鳥們向南飛去的季節(jié)。因為任何人都在通過戀愛尋找自己本身欠缺的一部分，所以就戀愛對象加以思考時難免——程度固然有別——悲從中來，覺得就像踏入早已失去的撩人情思的房間，遠方古老的懷舊房間。理所當然。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

53、你心中黑暗的混亂依然故我。對吧？你懷抱的恐怖、憤怒和不安感絲毫沒有消去，它們?nèi)栽谀泱w內(nèi)，仍在執(zhí)拗地折磨你的心?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

54、有比重的時間如多義的古夢壓在你身上，為了從那時間里鉆出，你不斷的移動，縱然去到世界邊緣，你恐怕也逃不出那時間。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

55、是的，星們還同森林的樹木一樣在生息、在呼吸，我想。它們看著我，曉得我以前干過什么和以后將干什么，事無巨細都休想逃過它們的眼睛。我在星光燦爛的夜空下再次陷入強烈的恐怖之中，呼吸困難，心跳加快。在如此數(shù)不勝數(shù)的星斗的俯視下活到現(xiàn)在，卻從未意識到它們的存在。不，豈止星星，此外世上不是有許許多多我未覺察或不知道的事物嗎？如此一想，我感到一種無可救藥的無奈。縱然遠走天涯海角我也逃不出這無奈?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

56、人不是因其缺點，而是因其優(yōu)點被拖入更大的悲劇之中的?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

57、身體需求睡眠，意識則加以拒絕。我如鐘擺一樣在二者之間搖擺不定。天將亮而未亮之間，院里的鳥們開始唧唧喳喳，我于是徹底醒來?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

58、回憶會從內(nèi)側(cè)溫暖你的身體，同時又從內(nèi)側(cè)劇烈切割你的身體。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

59、詩與象征性自古以來就是密不可分的，一如海盜和朗姆酒?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

60、話語已在時光的凹孔中死去，無聲的沉積在火山口湖黑暗的湖底?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

61、習慣于不懷期望地等待什么，習慣于獨自無所事事地消磨時間了，對此也全然不感到難受?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

62、世界是隱喻，田村卡夫卡君?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

63、或許世上幾乎所有人都不追求什么自由，不過自以為追求罷了。一切都是幻想。假如真給予自由，人們十有八九不知所措。這點記住好了：人們實際上喜歡不自由?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

64、我在自己周圍筑起高墻，沒有哪個人能夠入內(nèi)，也盡量不放自己出去?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

65、我想，與其被奪走或由于偶然原因消失，還不如自行扔掉為好?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

66、云絮游移，月亮隨之搖觥SΩ糜蟹紓縞煥炊稀——村上春樹《海邊的卡夫卡》

67、寫是一件很重要的事，而寫完的東西，寫后出現(xiàn)的形式卻毫無意義?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

68、所以有時候，有些回憶是不能輕易有的，有些回憶既能從內(nèi)側(cè)溫暖你的身體，也能從內(nèi)側(cè)劇烈切割你的身體。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

69、我一不堅強二沒有獨立心，不外乎硬被現(xiàn)實推向前去罷了。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

70、火苗怎么都看不厭，形狀多種多樣，顏色各所不一，像活物一樣動來動去，自由自在。降生，相逢，分別，消亡?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

71、單調(diào)的聲響如石臼一樣流暢地碾壓時間，碾壓人們的知覺?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

72、口袋里的錢，總不能像樹林里的蘑菇那樣自然繁殖?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

73、當時我覺得這世界上僅僅剩我一人，孤孤單單，比什么都孤單。感覺上只想不思不想地直接消失在虛空中。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

74、我追求的、我所追求的強壯不是一爭勝負的強壯。我不希求用于反擊外力的墻壁。我希求的是接受外力、忍耐外力的強壯，是能夠靜靜地忍受不公平不走運不理解誤解和悲傷等種種情況的強壯?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

75、這樣的心情不是你發(fā)明的，所以最好別申請專利?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

76、從房間的窗口只能看見鄰樓的后側(cè)，樓已十分落魄，想必落魄之人在里面做著落魄的工作過著落魄的日子。任何城市的街道都有這種遠離恩寵的建筑物，若是查爾斯·狄更斯，大概會就這樣的建筑連續(xù)寫上十頁。樓頂飄浮的云看上去宛如真空吸塵器里長期未被取出的硬灰塊兒，又好像將第三次產(chǎn)業(yè)革命帶來的諸多社會矛盾凝縮成若干形狀直接放飛在空中。不管怎樣，看樣子馬上就要下雨了?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

77、這往下你必須成為這世界上最頑強的十五歲少年，不管怎么樣。因為除此之外這世界上沒有你賴以存活之路，為此你自己一定要理解真正的頑強是怎么回事?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

78、不明白的人永遠不明白?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

79、因為即使想說也無法用語言準確表達那里的東西，因為真正的答案是不能訴諸語言的。所以，不能用語言準確表達的東西，最好完全不說。即使對自己也最好完全不說。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

80、問乃一時之恥，不問乃一生之恥?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

81、縱使那樣，也就是說縱使你的選擇和努力注定徒勞無益，你也仍然絕對是你，不是你以外的什么。你正在作為你自己而向前邁進，毫無疑問，不必擔心。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

82、總而言之，在這廣闊的世界上，除了自己你別無人可投靠?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

83、某種情況下，命運這東西類似不斷改變前進方向的局部沙塵暴。你變換腳步力圖避開它，不料沙塵暴就像配合你似的同樣變換腳步。你再次變換腳步，沙塵暴也變換腳步——如此無數(shù)次周而復(fù)始，恰如黎明前同死神一起跳的不吉利的舞。這是因為，沙塵暴不是來自遠處什么地方的兩不相關(guān)的什么。就是說，那家伙是你本身，是你本身中的什么。所以你能做的，不外乎乖乖地徑直跨入那片沙塵暴之中，緊緊捂住眼睛耳朵以免沙塵進入，一步一步從中穿過。那里面大概沒有太陽，沒有月亮，沒有方向，有時甚至沒有時間，唯有碎骨一樣細細白白的沙塵在高空盤旋——就想像那樣的沙塵暴。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

84、如果一個人把自己的記憶弄丟了，那人生只是一個單純的奔向死亡的過程，無論在他人眼中是什么樣的存在，終究是一副空殼而已，那無論記憶是美好，痛苦還是平淡，都是我們生命的一部分，無法割舍的，深深的烙印?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

85、盡管不是孤身一人，但就是孤獨得很。若說為什么，無非是因為明白自己不能變得更為幸福，心里一清二楚。所以很想很想保持當時的樣子，就那樣遁入沒有時光流動的場所?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

86、世間萬物無一不是隱喻?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

87、不是說閉起眼什么就會消失，恰恰相反，睜開眼時事情變的更糟。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

88、盡管世界上有那般廣闊的空間，而容納你的空間——雖然只需一點點——卻無處可找。你尋求聲音之時，哪里惟有沉默；你尋求沉默之時，哪里傳來不間斷的預(yù)言。那聲音不時按動藏在你腦袋某處的秘密開關(guān)。你的心如久雨催漲的大河。地面標識一無所剩地被河流淹沒，并沖往一個黑暗的地方。而雨仍在河面急劇傾瀉不止。每當在電視新聞里看見那樣的洪水，你便這樣想道：是的，一點不錯，那就是我的心?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

89、沙子往下落著，如蹉跎的時光一般同其他沙子混在一起?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

90、“希望你記住我?！弊舨f，“只要有你記住我，被其他所有人忘掉都無所謂。”——村上春樹《海邊的卡夫卡》

91、在我成長的場所，所有東西都是扭曲的，無論什么都是嚴重變形的。因此，筆直的東西看上去反倒歪歪扭扭。很早很早以前我就明白這一點了，但我還是個孩子，此外別無棲身之所。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

92、愚者之慮莫如休憩?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

93、沉默是可以用耳朵聽到的。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

94、我的人生可以有把玩單調(diào)的時間，但沒有忍受厭倦的余地?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

95、幸福只有一種，不幸千差萬別。正如托爾斯泰所指出的，幸福是寓言，不幸是故事?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

96、靜得那般深沉，側(cè)耳傾聽，甚至可以聽見地球旋轉(zhuǎn)的聲音?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

97、孩子們的心很柔弱，可以被扭曲成任何樣子，而一旦扭曲變硬，就很難復(fù)原?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

98、大凡物體都處于移動途中。地球也好時間也好概念也好愛情也好生命也好信息也好正義也好惡也好，所有東西都是液體的、過渡性的，沒有什么能夠永遠以同一形態(tài)滯留于同一場所。宇宙本身就是一個龐大的黑貓宅急便?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

99、辦不到的事我不求人，因為別人辦不到的事求也沒用，純屬浪費時間?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

100、最好不要對距離那樣的東西期待太多。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

101、我們之所以都在毀滅都在喪失，是因為世界本身就是建立在毀滅與喪失之上的，我們的存在不過是其原理的剪理而已?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

102、不能用語言準確表達的東西，最好完全不說?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

103、你的影子有點兒淺淡。一開始看見你我就想來著，你掉在地上的影子只有常人一半左右的濃度?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

104、較之把自由本身搞到手，把自由的象征搞到手恐怕更為幸福?；蛟S世上幾乎所有人都不追求什么自由，不過自以為追求罷了。一切都是幻想。假如真給予自由，人們十有八九不知所措。這點記住好了：人們實際上喜歡不自由。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

105、假如我是影子，我不愿意只一半?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

106、但反復(fù)聽著，那歌詞開始多少帶有親切的意味了，上面每一個字眼都在我心中找到位置安居其中。不可思議的感覺。超越含義的意象如剪紙一樣立起，開始獨自行走，一如夢深之時。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

107、盡管世界上有那般廣闊的空間，而容納你的空間——雖然只需一點點——卻無處可找。你尋求聲音之時，那里惟有沉默；你尋求沉默之時，那里不斷傳來預(yù)言。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

108、你的心如久雨催漲的大河，沖往一個黑暗的地方，每當看到那樣的洪水，你便這樣想：是的，那就是我的心。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

109、我無疑是在尋找仿佛世界凹坑那樣靜謐的地方，可是迄今為止那只是個虛擬的秘密場所。那樣的場所居然實際存在于某處，對此我還不能完全信以為真。我閉目合眼，大口吸氣，于是它像綿軟的云絮駐留我的心間。感覺妙不可言。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

110、往下我集中注意力在森林中穿行，注意不迷路、不偏離路。這比什么都重要?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

111、你必須做的大約是克服你心中的恐懼和憤怒。引來光明，融化你那顆心的冰凍部分。這才算真正變得頑強。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

112、在這個世界上，不單調(diào)的東西讓人很快厭倦，不讓人厭倦的大多是單調(diào)的東西。向來如此。我的人生可以有把玩單調(diào)的時間，但沒有忍受厭倦的余地。而大部分人分不出二者的差別。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

113、偶然的相遇對于人的心情是相當重要的?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

114、不是我們選擇命運，而是命運選擇我們。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

115、閉了眼睛情況也絲毫不會好轉(zhuǎn)，不是說閉起眼什么就會消失，恰恰相反，睜開眼時事情會變得更糟。閉眼是怯懦的表現(xiàn)，把眼睛從現(xiàn)實移開是膽小鬼的行為。即使在你閉眼捂耳之時，時間也照樣挺進，喀，喀，喀?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

116、我們大家都在持續(xù)失去種種寶貴的東西，寶貴的機會和可能性，無法挽回的感情，這是生存的一個意義?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

117、缺乏想象力的狹隘、苛刻、自以為是的命題、空洞的術(shù)語、被篡奪的理想、僵化的思想體系——對我來說，真正可怕的是這些東西。——村上春樹《海邊的卡夫卡》

118、于是我們領(lǐng)教了世界是何等兇頑，同時又得知世界也可以變得溫存和美好?！迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā?/p>

卡夫卡經(jīng)典語錄3

1)從某一點開始便不復(fù)存在退路。這一點是能夠達到的。

2)藝術(shù)是一面鏡子，它和鐘表一樣，有時也會走快。

3)我永遠得不到足夠的熱量，所以我燃燒，因冷而燒成灰燼。

4)目的雖有，卻無路可循。我們稱之為路的，只是彷徨而已。

5)與其信仰一個家喻戶曉之神，不如成為快樂的源泉!

6)我愛她，但不能跟她說話，我窺視著她，以便不與她相遇。

7)目的雖有，卻無路可循，我們稱之為路的無非是躊躇。

8)沒有擁有，只有存在，只有一種追求最后的呼吸、追求窒息的存在。

9)為了這個世界，你可笑地給自己套上了挽具。

10)你就是問題，不必再到處去尋找什么知識了。

11)書必須是用來鑿破人們心中冰封海洋的一把斧子。

12)筆不是作家的工具，而是他的器官。

13)看這些銀幕畫面，人們只能變成現(xiàn)實盲。

14)邪惡能引誘人類，但不能成為人類。

15)用人類來考驗?zāi)阕约喊?。它使懷疑者懷疑，使相信者相信?/p>

16)害怕失去飯碗，這種恐懼心理敗壞了人的性格。生活就是這樣。

17)物質(zhì)必須用精神進行加工。這是什么這就是體驗，不外乎體驗和把握體驗的東西。

18)是的，人太可憐了。因為他在不斷增加的群眾中一分鐘一分鐘地越來越孤獨。

19)我們清醒地穿過夢境：我們自己只不過是過去的歲月的一個幽靈。

20)一個人盡可能的不說謊是因他不能說謊，而非因為他所得到的說謊機會太微小了。

卡夫卡經(jīng)典語錄4

1、看這些銀幕畫面，人們只能變成現(xiàn)實盲。

2、人無法通觀自己，他處在黑暗中。

3、精神只有不再作為支撐物的時候，它才會自由。

4、耐心是應(yīng)付任何情況的巧妙辦法。人們必須和一切事物一起共振，熱衷于一切事物，同時又必須平靜耐心。不能彎曲，不能折裂。只能克服，始于自我克服的克服。人不能逃避這一點。逃離這一點就是崩潰。人們必須耐心地吸收一切，耐心的成長。膽怯的自我界限只有用愛才能突破。人們必須在我們周圍沙沙作響的枯萎死亡的樹葉背后看見嫩綠鮮亮的春綠，耐心等待。耐心是實現(xiàn)一切夢想的唯一的、真正的基礎(chǔ)。

5、從某一點開始便不復(fù)存在退路。這一點是能夠達到的。

6、我永遠得不到足夠的熱量，所以我燃燒，因冷而燒成灰燼。

7、沒有擁有，只有存在，只有一種追求最后的呼吸、追求窒息的存在。

8、物質(zhì)必須用精神進行加工。這是什么？這就是體驗，不外乎體驗和把握體驗的東西。

9、一個人盡可能的不說謊是因他不能說謊，而非因為他所得到的說謊機會太微小了。

10、只建巴比塔而不去攀登它，加入這件事可能的話，那么這樁工作一定會被允許的。

11、他們把活生生的、富于變化的人變成了死的、毫無變化能力的檔案號。

12、理論上，有一種完美無疵的幸?？赡艽嬖冢荷钚湃藘?nèi)在的那種無可毀滅的成分，但并不鍥而不舍的追求。

13、事實上，作家總要比社會上的普通人小得多，弱得多。因此，他對人世間生活的艱辛比其他人感受得更深切、更強烈。

14、在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫著：一切障礙都在粉碎我。共同的是：一切。

15、許多所為的科學家把作家的世界移植到另一個科學的層次上，從而獲得榮譽，被人看重。

16、此生的快樂不是生命本身的，而是我們向更高生活境界上升前的恐懼；此生的痛苦不是生命本身的，而是那種恐懼引起的我們的自我折磨。

17、我們的藝術(shù)是一種被真實照耀得眼花繚亂的存在：那照在退縮的怪臉上的光是真實的，其它都不是。

18、許多所謂的科學家把作家的世界移植到另一個科學的層次上，從而獲得榮譽，被人看重。

19、除了一個精神世界外，別的都不存在，我們所稱之為感性世界的.東西，不過是精神世界中的邪惡而已，而我們稱之為惡者，不過是我們永恒發(fā)展中的一個瞬間的必然。

20、幸福并不取決于財產(chǎn)。幸福只是定向問題。這就是說，幸福者看不見現(xiàn)實的黑暗邊緣。

21、對我們塵世生活短暫性的理由的一度的、永恒辯護哪怕只有半點相信，也要比死心塌地相信我們當前的負罪狀況令人壓抑得多。忍受前一種相信的力量是純潔的，并完全包容了后者，只有這種力量才是信仰的尺度。

22、音樂產(chǎn)生新的、更加細膩、更加復(fù)雜、因而更加危險的刺激，而文學則要澄清紛亂復(fù)雜的刺激，把它上升為意識，加以凈化，從而賦予它人性。音樂是感官生活的成倍增加。而文學則壓制感官生活，把它引向更高的層次。

23、文學力圖給事情蒙上一層舒適的、令人高興的光，而詩人卻被迫把事情提高到真實、純潔、永恒的領(lǐng)域。文學尋找安逸，而詩人卻是尋找幸福的人，這與舒適相去十萬八千里。

24、文明世界大部分建立在一系列訓(xùn)練活動的基礎(chǔ)上。這是文化的目的。按達爾文主義的觀點，人類的形成似乎是猴子的原罪，而一個生物是不可能完全擺脫構(gòu)成他的生存基礎(chǔ)的東西的。

卡夫卡經(jīng)典語錄5

1)有信仰的人無法給信仰下定義，沒有信仰的人下的定義則籠罩著被嫌棄的影子。

2)只建巴比塔而不去攀登它，加入這件事可能的話，那么這樁工作一定會被允許的。

3)仿佛一條秋日的小徑：在還沒有來得及把它清掃干凈之前，便又蓋滿了落葉。

4)人類的過失是沒有耐性;時機未成熟便把方法棄絕，以及狂妄的固守虛幻。

5)他們把活生生的、富于變化的人變成了死的、毫無變化能力的檔案號。

6)藝術(shù)向來都是要投入整個身心的事情，因此，藝術(shù)歸根結(jié)底都是悲劇性的。

7)美國充滿無限可能的魔幻國家，歐洲越來越變成無比狹隘的國度。

8)理論上，有一種完美無疵的幸?？赡艽嬖冢荷钚湃藘?nèi)在的那種無可毀滅的成分，但并不鍥而不舍的追求。

9)夢揭開了現(xiàn)實，而想象隱藏在現(xiàn)實后面。這是生活的可怕的東西，藝術(shù)的震撼人的東西。

10)除了一個精神世界外，別的都不存在，我們所稱之為感性世界的東西，不過是精神世界中的邪惡而已，而我們稱之為惡者，不過是我們永恒發(fā)展中的一個瞬間的必然。

11)我們就像被遺棄的孩子，迷失在森林里。當你站在我面前，看著我時，你知道我心里的悲傷嗎，你知道你自己心里的悲傷嗎

12)孤立地壓制疾病的外化表現(xiàn)，并不能消滅疾病。相反，這樣做情況更糟。一個向外生長擴散的腫瘤比幾個體表腫瘤要危險得多。

13)人總是追求他沒有的東西。各國人民共同的技術(shù)進步越來越使它們失去民主特性。因此他們追求民主特性。現(xiàn)代民族主義是抵制文明進攻的運動。

14)幸福并不取決于財產(chǎn)。幸福只是定向問題。這就是說，幸福者看不見現(xiàn)實的黑暗邊緣。

15)沉默包含了多少力量啊。咄咄逼人的進攻只是一種假象，一種詭計，人們常常用它在自己和世界面前遮掩弱點。真正持久的力量存在于忍受中。

16)誰若棄世，他必定愛所有的人，因為他連他們的世界也不要了，于是他就開始察覺真正的人的本質(zhì)是什么，這種本質(zhì)無非是被人愛，前提是：人們與他的本質(zhì)是彼此相稱的。

17)對我們塵世生活短暫性的理由的一度的、永恒辯護哪怕只有半點相信，也要比死心塌地相信我們當前的負罪狀況令人壓抑得多。忍受前一種相信的力量是純潔的，并完全包容了后者，只有這種力量才是信仰的尺度。

18)為了我的寫作我需要孤獨，不是像一個隱居者，僅僅這樣是不夠的，而是像一個死人。寫作在這個意義上是一種更酣的睡眠，即死亡，正如人們不會也不能夠把死人從墳?zāi)怪欣鰜硪粯?，也不可能在夜里把我從寫字臺邊拉開。

19)您不知道，沉默包含了多少力量。咄咄逼人的進攻只是一種假象，一種詭計，人們常常用它在自己和世界面前遮掩缺點。真正持久的力量在于忍受中。只有軟骨頭才急躁粗暴。他通常因此而喪失人的尊嚴。

20)音樂產(chǎn)生新的、更加細膩、更加復(fù)雜、因而更加危險的刺激，而文學則要澄清紛亂復(fù)雜的刺激，把它上升為意識，加以凈化，從而賦予它人性。音樂是感官生活的成倍增加。而文學則壓制感官生活，把它引向更高的層次。

21)任何一個人，當你活著的時候應(yīng)付不了生活，那么就用一只手撥開籠罩著你命運的絕望，同時，用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為，你與別人看到的不同，而且更多，總之，在你的有生之年，你已經(jīng)死了，但你卻是真正的獲救者。

22)青年充滿陽光和愛。青年是幸福的，因為他們能看到美。這種能力一旦失去，毫無慰籍的老年就開始了，衰落和不幸就開始了。誰能保持發(fā)現(xiàn)美的能力，誰就不會變老。

23)文學力圖給事情蒙上一層舒適的、令人高興的光，而詩人卻被迫把事情提高到真實、純潔、永恒的領(lǐng)域。文學尋找安逸，而詩人卻是尋找幸福的人，這與舒適相去十萬八千里。

24)每個人都生活在自己背負的鐵柵欄后面、比起人，動物離我們更近。這是鐵柵欄。與動物攀親比與人攀親更容易。人的自然生活才是人生，可是這一點人們看不見。人們不愿意看見這一點。

25)表面上看，辦公室的人要高貴一點，幸運一點，但這只是假象。實際上，人們更孤獨、更不幸。事情就是這樣，智力勞動把人推向了人的群體。相反，手工藝把人迎向人群。

26)文明世界大部分建立在一系列訓(xùn)練活動的基礎(chǔ)上。這是文化的目的。按達爾文主義的觀點，人類的形成似乎是猴子的原罪，而一個生物是不可能完全擺脫構(gòu)成他的生存基礎(chǔ)的東西的。

27)兩個時鐘走得不一致。內(nèi)心的那個時鐘發(fā)瘋似的，或者說是著魔似的或者說無論如何以一種非人的方式猛跑著，外部的那個則慢吞吞地以平常的速度走著。除了兩個不同世界的互相分裂之外，還能有什幺呢而這兩個世界是以一種可怕的方式分裂著，或者至少在互相撕裂著。

28)什么是財富對于甲，一件舊襯衫就是一筆財富，而乙有一千萬元還是貧窮的。財富是完全相對的東西，不能使人滿足的東西。財富意味著對占有物的依附，人們不得不通過新的占有物、新的依附關(guān)系保護他的占有物不致喪失。這只是一種物化的不安全感。

29)我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈待在一個寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。飯由人送來，放在離我這間最遠的、地窖的第一道門后。穿著睡衣、穿過地窖所有的房間去取飯將是我唯一的散步。然后我又回到我的桌旁、深思著細嚼慢咽，緊接著又馬上開始寫作。那樣我將寫出什幺樣的作品啊!我將會從怎樣的深處把它挖掘出來啊。

30)他們可以選擇，是成為國王還是成為國王們的信使。出于孩子的天性，他們?nèi)家斝攀梗允郎媳M是信使，他們匆匆趕路，穿越世界，互相叫喊，由于不存在國王，他們叫喊的都是些失去意義的消息。他們很想結(jié)束這種可悲的生活，但由于職業(yè)誓言的約束，他們不敢這么做。

31)耐心是應(yīng)付任何情況的巧妙辦法。人們必須和一切事物一起共振，熱衷于一切事物，同時又必須平靜耐心。不能彎曲，不能折裂。只能克服，始于自我克服的克服。人不能逃避這一點。逃離這一點就是崩潰。人們必須耐心地吸收一切，耐心的成長。膽怯的自我界限只有用愛才能突破。人們必須在我們周圍沙沙作響的枯萎死亡的樹葉背后看見嫩綠鮮亮的春綠，耐心等待。耐心是實現(xiàn)一切夢想的唯一的、真正的基礎(chǔ)。

32)事實上，作家總要比社會上的普通人小得多，弱得多。因此，他對人世間生活的艱辛比其他人感受得更深切、更強烈。

33)心臟是一座有兩間臥室的房子，一間住著痛苦，另一間住著歡樂，人不能笑得太響。否則笑聲會吵醒隔壁房間的痛苦。

34)在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫著：一切障礙都在粉碎我。共同的是：一切。

35)夢揭開了現(xiàn)實，而想象隱藏在現(xiàn)實后面。這是生活的可怕的東西藝術(shù)的震撼人的東西。

36)盡管人群擁擠，每個人都是沉默的，孤獨的。對世界和對自己的評價不能正確地交錯吻合。我們不是生活在被毀壞的世界，而是生活在錯亂的世界。

37)許多所為的科學家把作家的世界移植到另一個科學的層次上，從而獲得榮譽，被人看重。

38)光勤勞是不夠的，螞蟻也非常勤勞。你在勤勞些什么呢有兩種過錯是基本的，其他一切過錯都由此而生：急躁和懶惰。

39)它們(報紙)折斷了想象力的翅膀。這是很自然的。圖畫技術(shù)越完善，我們的眼睛就越弱。

40)此生的快樂不是生命本身的，而是我們向更高生活境界上升前的恐懼;此生的痛苦不是生命本身的，而是那種恐懼引起的我們的自我折磨。

41)我們生活在一個惡的時代。現(xiàn)在沒有一樣?xùn)|西是名符其實的，比如現(xiàn)在，人的根早已從土地里拔了出去，人們卻在談?wù)摴枢l(xiāng)。

42)生活中有種種可能性，而在一切可能性中反映出來的只是自身存在的一種無法逃脫的不可能性。

43)我們的藝術(shù)是一種被真實照耀得眼花繚亂的存在：那照在退縮的怪臉上的光是真實的，其它都不是。

44)他們把活生生的、富于變化的人變成了死的、毫無變化能力的檔案號。(他們指公務(wù)員，卡夫卡短暫一生的工作都在從事法律辦公室工作，他非常討厭痛苦辦公室工作。)

45)整個世界都是悲劇性的，技術(shù)的鐵拳粉碎了所有的防護墻。這不是表現(xiàn)主義。這是赤裸裸的日常生活。我們象罪犯一樣被綁赴刑場那樣，被趕往真理。

46)許多所謂的科學家把作家的世界移植到另一個科學的層次上，從而獲得榮譽，被人看重。

47)你可以避開這個世界的苦難，你完全有這么做的自由，這也符合你的天性，但正是這種回避是你可以避免的唯一的苦難。

48)歷史是由每一個毫不足道的瞬間的錯誤和英雄業(yè)績構(gòu)成的。歷史大多由公務(wù)活動所構(gòu)成。富人的奢侈生活以窮人的貧困為代價。

卡夫卡經(jīng)典語錄6

1、書必須是用來鑿破人們心中冰封海洋的一把斧子。

2、國家的力量建立在人們的慣性和需要安靜這兩點上。

3、生活中有種種可能性，而在一切可能性中反映出來的只是自身存在的一種無法逃脫的不可能性。

4、欲望之泉就是他的寂寞之泉。

5、與其信仰一個家喻戶曉之神，不如成為快樂的源泉！

6、事實上，作家總要比社會上的普通人小得多，弱得多。因此，他對人世間生活的艱辛比其他人感受得更深切、更強烈。

7、筆不是作家的工具，而是他的器官。

8、疾病根本不是惡，而是警告信號，生活的助手。

9、幸福并不取決于財產(chǎn)。幸福只是定向問題。這就是說，幸福者看不見現(xiàn)實的黑暗邊緣。

10、藝術(shù)向來都是要投入整個身心的事情，因此，藝術(shù)歸根結(jié)底都是悲劇性的。

11、藝術(shù)是一面鏡子，它和鐘表一樣，有時也會‘走快’。

12、每一件真正的藝術(shù)品都是文獻和見證。

13、許多所謂的科學家把作家的世界移植到另一個科學的層次上，從而獲得榮譽，被人看重。

14、文學力圖給事情蒙上一層舒適的、令人高興的光，而詩人卻被迫把事情提高到真實、純潔、永恒的領(lǐng)域。文學尋找安逸，而詩人卻是尋找幸福的人，這與舒適相去十萬八千里。

15、印度的宗教修身活動蓋源于深不可測的悲觀思想。

16、人總是追求他沒有的東西。各國人民共同的技術(shù)進步越來越使它們失去民主特性。因此他們追求民主特性?，F(xiàn)代民族主義是抵制文明進攻的運動。

17、歷史是由每一個毫不足道的瞬間的錯誤和英雄業(yè)績構(gòu)成的。歷史大多由公務(wù)活動所構(gòu)成。富人的奢侈生活以窮人的貧困為代價。

18、每個人都生活在自己背負的鐵柵欄后面、比起人，動物離我們更近。這是鐵柵欄。與動物攀親比與人攀親更容易。人的自然生活才是人生，可是這一點人們看不見。人們不愿意看見這一點。

19、害怕失去飯碗，這種恐懼心理敗壞了人的性格。生活就是這樣。

20、物質(zhì)必須用精神進行加工。這是什么？這就是體驗，不外乎體驗和把握體驗的東西。

21、孤立地壓制疾病的外化表現(xiàn)，并不能消滅疾病。相反，這樣做情況更糟。一個向外生長擴散的腫瘤比幾個體表腫瘤要危險得多。

22、我們生活在一個惡的時代?，F(xiàn)在沒有一樣?xùn)|西是名符其實的，比如現(xiàn)在，人的根早已從土地里拔了出去，人們卻在談?wù)摴枢l(xiāng)。

23、他們把活生生的、富于變化的人變成了死的、毫無變化能力的檔案號。（他們指公務(wù)員，卡夫卡短暫一生的工作都在從事法律辦公室工作，他非常討厭痛苦辦公室工作。）

24、有信仰的人無法給信仰下定義，沒有信仰的人下的定義則籠罩著被嫌棄的影子。

25、盡管人群擁擠，每個人都是沉默的，孤獨的。對世界和對自己的評價不能正確地交錯吻合。我們不是生活在被毀壞的世界，而是生活在錯亂的世界。

26、人只因承擔責任才是自由的。這是生活的真諦。

27、是的，人太可憐了。因為他在不斷增加的群眾中一分鐘一分鐘地越來越孤獨。

28、人類的過失是沒有耐性；時機未成熟便把方法棄絕，以及狂妄的固守虛幻。

29、一個人盡可能的不說謊是因他不能說謊，而非因為他所得到的說謊機會太微小了。

30、因為與人交往才會誘使一個人去做自我思考。

31、整個世界都是悲劇性的，技術(shù)的鐵拳粉碎了所有的防護墻。這不是表現(xiàn)主義。這是赤裸裸的日常生活。我們象罪犯一樣被綁赴刑場那樣，被趕往真理。

32、它們（報紙）折斷了想象力的翅膀。這是很自然的。圖畫技術(shù)越完善，我們的眼睛就越弱。

33、看這些銀幕畫面，人們只能變成現(xiàn)實盲。

34、沉默包含了多少力量啊。咄咄逼人的進攻只是一種假象，一種詭計，人們常常用它在自己和世界面前遮掩弱點。真正持久的力量存在于忍受中。

35、美國充滿無限可能的魔幻國家，歐洲越來越變成無比狹隘的國度。

36、文明世界大部分建立在一系列訓(xùn)練活動的基礎(chǔ)上。這是文化的目的。按達爾文主義的觀點，人類的形成似乎是猴子的原罪，而一個生物是不可能完全擺脫構(gòu)成他的生存基礎(chǔ)的東西的。

卡夫卡經(jīng)典語錄7

1)你必須走完全程，你怎么也逃不掉的。

2)人無法通觀自己，他處在黑暗中。

3)與牢房墻壁的斗爭，不分勝負。

4) 精神只有不再作為支撐物的時候，它才會自由。

5)疾病根本不是惡，而是警告信號，生活的助手。

6)人們?yōu)榱双@得生活，就得拋棄生活。

7)在這場你與世界的戰(zhàn)爭中，我支持這個世界。

8) 精神只有在不成為支撐物時，它才會自由。

9)人只因承擔責任才是自由的。這是生活的真諦。

10)只有目的，沒有道路。道路是種搖曳不定的東西。