第一篇：解讀電影《Amour》的時(shí)空構(gòu)造

解讀電影《Amour》的時(shí)空構(gòu)造

學(xué)院：傳播學(xué)院

專業(yè)：10級(jí)廣播電視新聞學(xué) 學(xué)號(hào)：129012010023

姓名：許咪咪

摘要：時(shí)間和空間是組成電影敘事的兩個(gè)主要部分。電影的時(shí)空并不是時(shí)間性和空間性簡(jiǎn)單的物理疊加，而是時(shí)間性和空間性復(fù)雜的有機(jī)結(jié)合。法國(guó)電影《Amour》，導(dǎo)演邁克爾〃哈內(nèi)克巧妙且精準(zhǔn)地運(yùn)用了各種電影的藝術(shù)手段，在時(shí)間和空間這兩個(gè)維度上展開電影的敘事，為我們講述了兩位老人感人至深的愛情故事。本文旨在通過對(duì)影片藝術(shù)手段的解讀，更深入、全面地學(xué)習(xí)和掌握該部影片的時(shí)空構(gòu)造方式。

關(guān)鍵詞： 《Amour》 電影藝術(shù)手段

時(shí)空構(gòu)造

有一類電影導(dǎo)演，他只提供表面的生活，卻又將你推向更為深刻的思考，法國(guó)導(dǎo)演邁克爾〃哈內(nèi)克無疑是這類導(dǎo)演中的佼佼者。哈內(nèi)克的電影旨在探討人類生存境遇和其悲劇性，其作品富有沉重的倫理道德反思力量和偉大的藝術(shù)感染力。巴贊認(rèn)為，電影世界是一種時(shí)空復(fù)合體。《Amour》這部影片采用了一些獨(dú)到的電影語(yǔ)言藝術(shù)手段，來完成時(shí)空構(gòu)造的完美敘事，從而有效、深刻地傳達(dá)了導(dǎo)演的拍攝意圖和人文思考。

一、長(zhǎng)鏡頭的大量使用

長(zhǎng)鏡頭是用一個(gè)鏡頭連續(xù)地對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或一場(chǎng)戲進(jìn)行拍攝形式的一個(gè)比較完整的鏡頭段落。它使得敘事可以得到完整展示，一般認(rèn)為拍攝時(shí)間在30秒到12分 1 鐘之間?！禔mour》這部影片共由227個(gè)鏡頭組接而成，其中時(shí)間為30秒及30秒以上的鏡頭共計(jì)60個(gè)，占了整部影片鏡頭數(shù)量的四分之一以上，這里面還有6個(gè)鏡頭時(shí)間長(zhǎng)達(dá)2分鐘以上。

長(zhǎng)鏡頭具有建構(gòu)時(shí)間和空間的雙重功效：在空間上，它以獨(dú)特的方式處理人和環(huán)境的關(guān)系，在一個(gè)景深畫面里容納更豐富的空間層次，通過空間位臵里的人物調(diào)度直接產(chǎn)生戲劇張力；而在時(shí)間上，長(zhǎng)鏡頭能夠保持完整的鏡頭長(zhǎng)度，戲劇時(shí)間和真實(shí)時(shí)間一致，用連貫情緒影響觀眾。①

(一)長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造時(shí)空的真實(shí)感

電影可以通過攝影機(jī)的調(diào)度，景別的選擇，影片剪輯時(shí)的空間重組等藝術(shù)手段將現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)空間進(jìn)行虛構(gòu)性處理。電影的真實(shí)并不是完全刻板化地對(duì)現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行模仿和紀(jì)實(shí)，它來源于觀眾的觀影感受和反饋，即電影給觀眾造成真實(shí)存在的假象。正如馬爾塞〃馬爾丹所說的：?電影畫面在某種情況下是對(duì)觀眾激起了一種相當(dāng)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，使觀眾確信銀屏上出現(xiàn)的一切是客觀存在的。?②

在影片尾聲，男主人公喬治想要用一塊布捕捉飛進(jìn)公寓內(nèi)的鴿子，卻整整花了他3分鐘。這個(gè)過程導(dǎo)演用了兩個(gè)鏡頭拼接而成，其中一個(gè)鏡頭時(shí)間長(zhǎng)達(dá)2分43分鐘。我們可以看見喬治笨拙的肢體動(dòng)作，他想要抓住鴿子的意圖卻費(fèi)了他好大力氣，最后，他終于抓到鴿子，卻無力站起，只有勉強(qiáng)癱坐在靠墻的椅子上。捕抓鴿子的艱辛過程，表現(xiàn)出喬治的年老體衰和腳疾，更表現(xiàn)出他殺死老伴后身心俱疲的狀態(tài)。整個(gè)情節(jié)讓人頗感真實(shí)，不僅得益于演員精湛的演技，更是因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)于長(zhǎng)鏡頭拍攝天才般的調(diào)度，觀眾可以經(jīng)由鏡頭，深深地體驗(yàn)到沉甸甸的吃 力感。

(二)長(zhǎng)鏡頭切換造成時(shí)空的連續(xù)與中斷

電影的運(yùn)動(dòng)最大的特點(diǎn)是連續(xù)和中斷這兩個(gè)動(dòng)作，中斷和連續(xù)是時(shí)空的藝術(shù)，使時(shí)空得以自由轉(zhuǎn)化，時(shí)空的中斷和連續(xù)也使電影表現(xiàn)出更多的可能性。電影得以從純粹的紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)造，得益于電影先驅(qū)們對(duì)于電影中斷和連續(xù)問題的持續(xù)探索，開辟了電影蒙太奇時(shí)期。

長(zhǎng)鏡頭不會(huì)破壞事件發(fā)生、發(fā)展中時(shí)間的連續(xù)性，它可以完整地表述一個(gè)事件的展開和情緒的抒發(fā)。喬治殺死安娜是在經(jīng)歷了一系列的情節(jié)發(fā)展和情緒累積后，他一直在隱忍著自己的恐懼和不耐煩。影片中大量地長(zhǎng)鏡頭提供給了喬治情緒累積的空間，當(dāng)他的情緒達(dá)到飽和狀態(tài)時(shí)，在不動(dòng)聲色中，他殺死了自己的老伴。

單個(gè)長(zhǎng)鏡頭的使用產(chǎn)生了情節(jié)和情緒的連續(xù)性，而多個(gè)長(zhǎng)鏡頭的組接產(chǎn)生了情節(jié)的中斷，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的統(tǒng)一。長(zhǎng)鏡頭與長(zhǎng)鏡頭之間的拼接，發(fā)生強(qiáng)烈的情節(jié)中斷和時(shí)空切換，觀眾會(huì)有意識(shí)地感知到這種突發(fā)的轉(zhuǎn)換。在影片發(fā)展到81分鐘的時(shí)候，出現(xiàn)護(hù)工粗暴地給安娜梳頭的鏡頭，后一個(gè)鏡頭是鴿子飛入公寓內(nèi)，喬治把它驅(qū)趕出去的鏡頭，然后緊接著是喬治解雇護(hù)工的鏡頭。鴿子的鏡頭有意造成第一和第三個(gè)鏡頭的中斷，起到表意、象征的作用，喬治驅(qū)趕鴿子和解雇護(hù)工都包含了拒絕的內(nèi)容。第三個(gè)鏡頭畫面中，喬治背對(duì)鏡頭處于前景，而護(hù)工正對(duì)鏡頭處于后景，在護(hù)工咄咄逼人的質(zhì)問中，喬治的背影愈發(fā)落寞、孤獨(dú)、無助，而女工的貪婪、粗暴嘴臉卻愈發(fā)赤裸裸。(三)長(zhǎng)鏡頭的大量使用延宕了時(shí)間進(jìn)程，造成空間的壓抑。

一般來說，比較長(zhǎng)的鏡頭組接在一起，節(jié)奏就慢，而短鏡頭的組接能夠造成強(qiáng)烈急促的節(jié)奏。長(zhǎng)鏡頭完整的時(shí)間敘事，也被稱為?被尊重的時(shí)間?。觀眾可以從長(zhǎng)鏡頭中連續(xù)的故事、動(dòng)作、情緒等方面得到豐富的信息，從多角度去觀察人物的動(dòng)作和情緒變化。馬爾塞〃馬爾丹說過：?事實(shí)上科學(xué)的時(shí)間是絕對(duì)無法同感覺時(shí)間，同觀眾的心理（反應(yīng)）時(shí)間，也就是說，同他個(gè)人的、主觀的、本能的延續(xù)時(shí)間相一致的，因?yàn)?，這種延續(xù)的時(shí)間是受個(gè)人當(dāng)時(shí)生理和心理狀況支配，是受個(gè)人對(duì)故事的興趣和‘受影響’的程度所左右的。?①

即使從安娜發(fā)病到最后死去，也不過短短一段時(shí)間，但大量地長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，卻強(qiáng)化了生活的艱辛和不易，從而延緩了這段時(shí)間。隨著病情的加重，安娜開始自暴自棄，強(qiáng)行運(yùn)動(dòng)、呻吟、絕食、企圖自殺……而喬治默默地承受眼前的一切，細(xì)心地照顧她，他不得不忍受安娜因?yàn)閭麣埗兊每瘫?、多疑、情緒化，頻頻表現(xiàn)出的無理行為，從憐憫，到勸慰，到憂慮，到焦躁，直到發(fā)怒。安娜的情緒變化讓我們感覺到窒息和沉重，照顧一個(gè)病患需要細(xì)心和長(zhǎng)久的忍耐，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的我們而言，并不容易，更何況年老且自身患有腳疾的喬治。敘事的沉重和難以忍受讓我們倍感時(shí)間的漫長(zhǎng)。但是兩個(gè)老人的深厚情誼和惺惺相惜便體現(xiàn)在這些無聲的瑣碎中。喬治最終無法忍受老伴在痛苦和恥辱中受盡折磨，用枕頭捂死了她，完成了她的心愿，也給了自己一個(gè)解脫。

這種滯緩的敘事節(jié)奏給觀眾帶來冗長(zhǎng)、乏味、壓抑的情感體驗(yàn)，同時(shí)對(duì)人物的暴力行為也起到軟化作用，使他的行為具有了合理性。觀眾會(huì)不由得理解和同情喬 4 治殺死安娜這個(gè)行為。在觀影中，好像喬治殺死安娜是意料之中的事情，我們只是在漫長(zhǎng)的敘事中默默地等待這一刻的到來。在?愛?的名義下，?殺人?似乎成了殘忍的反義詞。

空間的壓抑感一方面來源于冗長(zhǎng)、瑣碎的長(zhǎng)鏡頭敘事，另一方面是產(chǎn)生于封閉空間的制約。主人公活動(dòng)的范圍總局限于公寓內(nèi)，鏡頭取景也局限于室內(nèi)拍攝，不免讓人壓抑到喘不過氣來。

二、魔幻鏡頭制造虛幻時(shí)空

影片中，三個(gè)魔幻鏡頭都是產(chǎn)生于喬治的心理活動(dòng)（回憶、幻覺、精神狀態(tài)、夢(mèng)境），導(dǎo)演均采用一鏡到底的拍攝方式，使觀眾可以通過這三個(gè)畫面窺見喬治隨著安娜病情加重產(chǎn)生情緒沖突和內(nèi)心掙扎。

鏡頭一：?jiǎn)讨蔚呢瑝?mèng)。當(dāng)喬治在洗漱時(shí)，聽到有人按門鈴。擦了臉，走到大門前，詢問是誰(shuí)，但無人應(yīng)答。他打開門，走到外面，四周察看并沒有人。他又往前走，然后他走進(jìn)了一灘水，一只手從背后捂住了他的鼻子。

鏡頭二：?jiǎn)讨位孟氚材仍阡撉偾皬椬嗟那榫?，整個(gè)畫面優(yōu)雅而溫馨。

鏡頭三：?jiǎn)讨翁稍诖采?，聽到廚房的聲響，起身查看，發(fā)現(xiàn)去世的妻子又復(fù)活了，她一邊洗碗，一邊催促喬治趕快去穿鞋，然后兩人一起出門了。

在鏡頭一中，當(dāng)喬治越往走廊深處走去，觀眾越能夠真切地感受到危險(xiǎn)的臨近，觀眾繃緊神經(jīng)、屏住呼吸等待這個(gè)未知的危險(xiǎn)因子在瞬間爆發(fā)，看著他越走越深，然后一只手突然出現(xiàn)，從后面捂住了他的鼻子。即使預(yù)知了危險(xiǎn)存在，但觀眾還是不免嚇一跳，起到驚悚的效果。

導(dǎo)演擅長(zhǎng)使用?暴力美學(xué)?的表現(xiàn)手法，在影片發(fā)展過程中，有意打破某種平衡，給觀眾制造了某種?不適?，觀眾被迫參與到電影中并來作獨(dú)立的思考。過于舒適快樂的觀影體驗(yàn)留給觀眾的影響是短暫的，觀眾很快就會(huì)忘記。如果一個(gè)故事讓觀眾真正感到痛心和沖擊，觀眾會(huì)調(diào)動(dòng)自己的心理和生理狀態(tài)來，強(qiáng)迫自己去思考，找尋出路。?這差不多就是我拍電影的目的，要逼著觀眾去做自我的心理保護(hù)，去尋找解決不適的方法。當(dāng)然，為了制造恐慌而設(shè)計(jì)情節(jié)是毫無意義的，如果說我的電影有暴力元素的話，這種暴力肯定是能喚起思考的。?哈內(nèi)克在接受一家雜志采訪時(shí)說道。①

鏡頭二承接的上個(gè)鏡頭描述的是護(hù)工在示范給安娜換尿布，它表明安娜已經(jīng)完全失去了最后一絲尊嚴(yán)，自己的丑態(tài)已經(jīng)全然暴露在眾人面前，但她無力反抗。鏡頭二中鋼琴前的安娜高貴、優(yōu)雅，與前一個(gè)鏡頭中的窘迫和丑態(tài)形成了鮮明對(duì)比。這個(gè)鏡頭模仿的是喬治的視角，喬治懷念過去那個(gè)健康、美麗的妻子，從而也更加理解老伴心理的巨大落差產(chǎn)生的厭世情緒。

第三個(gè)鏡頭發(fā)生在安娜去世后。與片頭二人欣賞完學(xué)生音樂會(huì)返回家形成環(huán)狀敘事，給觀眾帶來一種微妙而不可思議的復(fù)雜感覺。

三、靜止幀空鏡頭的組接創(chuàng)造凝滯時(shí)空

這部電影中有兩個(gè)顯著的靜止幀切換的空鏡頭，一個(gè)是室內(nèi)局部擺設(shè)的空鏡頭，另一個(gè)是墻壁上掛著的油畫空鏡頭。這兩個(gè)靜止幀組接畫面起到的作用有：

（一）造成時(shí)間的凝滯效果

在電影中，時(shí)間的凝滯是通過一個(gè)鏡頭內(nèi)部的定格造成的。某種意義上，我們也可以說，定格是對(duì)時(shí)間的一種放大。因?yàn)樗橇顣r(shí)間放慢到了凝滯的程度。這種凝滯似乎帶有了照片所具備的那種固定瞬間的功能，在影片展現(xiàn)流程中可以起到強(qiáng)調(diào)某一瞬間或某一角色、場(chǎng)景等的作用。有些時(shí)候，它也可以為影片帶來某種情緒。在這部影片中，定格鏡頭組接起到的功能和長(zhǎng)鏡頭延宕時(shí)間的功能是一樣的。

（二）給觀眾留下整理復(fù)雜情緒和獨(dú)立思考的時(shí)空。

凝滯的空鏡頭創(chuàng)造了凝滯的時(shí)空，給觀眾時(shí)間和空間去紓解觀影過程中產(chǎn)生的復(fù)雜情緒，并且由自身的經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)出發(fā)，展開冷靜、獨(dú)立的思考。

這兩個(gè)靜止幀組接分別發(fā)生于安娜首次發(fā)病之后和安娜完全癱瘓?jiān)诖?，拒絕喝水，喬治忍無可忍之下給了她一巴掌之后。這兩個(gè)情節(jié)在影片敘事中有著極其重要的作用，推動(dòng)劇情的轉(zhuǎn)折。那一巴掌發(fā)生在觀眾由于影片冗長(zhǎng)敘事造成的昏昏欲睡狀態(tài)下，突發(fā)的鏡頭讓觀眾瞬間清醒過來，被迫去弄清楚故事的來龍去脈，理解喬治的行為。油畫的靜止幀組接，陰暗、冰冷的意境傳遞出濃厚的死亡氣息。

四、布景構(gòu)造封閉的室內(nèi)空間

場(chǎng)景的布臵是人物個(gè)性和心理動(dòng)作的外延，好的美術(shù)師能夠讓觀眾通過場(chǎng)景的布臵，了解戲的氣氛、主人公的個(gè)性，使觀眾預(yù)感到將要發(fā)生的事情。

在影片開始時(shí)，警察沖進(jìn)寓所，攝影機(jī)跟隨一位警官的移動(dòng)而移動(dòng)，最后進(jìn)入主人公的房間，這個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)1分8秒，起到了?描述性?的作用。攝影機(jī)跟隨警官的移動(dòng)，起到介紹公寓內(nèi)部構(gòu)造的作用，同時(shí)向觀眾預(yù)示接下來的故事就發(fā)生在這所公寓內(nèi)。影片結(jié)尾，主人公的女兒在公寓內(nèi)走動(dòng)，與片頭形成呼應(yīng)，兩個(gè)鏡頭都起到構(gòu)筑空間的作用。

公寓內(nèi)的布景起到塑造主人公性格的作用，并經(jīng)由這種性格導(dǎo)向的悲劇結(jié)局。無論是書架上擺放整齊的書籍，還是古典、整潔的家具陳設(shè)，亦或是墻上的油畫，無不顯示主人公優(yōu)雅、精致的生活極其追求完美的生活態(tài)度。這種追求完美的生活，近乎苛刻的態(tài)度也導(dǎo)致了主人公的毀滅，這種毀滅遲早會(huì)來的，但她的性格加速了自身的毀滅。安娜無法忍受偏癱、無法自理帶來的恥辱，從而失去了生存下去的勇氣，一心求死。在死亡面前，比起遭遇生理上的折磨和行動(dòng)力的制約，更讓她無法接受的是無法自理帶來的恥辱，所以在發(fā)現(xiàn)自己尿失禁后，她徹底絕望了。她拒絕看醫(yī)生，拒絕外人的探訪，她不愿讓別人看見自己狼狽的一面，不愿別人對(duì)她的病況作任何的評(píng)論，都是在維護(hù)自己行將就木最后的一點(diǎn)尊嚴(yán)。這種布景采用表現(xiàn)主義的手法，表現(xiàn)主義的手法是人為的、特意布臵的，其目的是為了激發(fā)一種同劇情的心理主線相配合的造型印象。

五、極簡(jiǎn)主義下的時(shí)空構(gòu)造

雷蒙德〃卡佛的小說被命名為?極簡(jiǎn)主義?文學(xué)，在他的小說中，他是文字的吝嗇鬼，他把自己的文字削到瘦骨嶙峋，剔掉了修辭和所有不必要的東西。哈內(nèi)克的電影作品和卡佛不約而同地具有相同的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格。無論是表現(xiàn)在配樂上，還是鏡頭使用上。有人詬病哈內(nèi)克作品手法過于本分，這種本分與其說削弱了電影的表現(xiàn)力和戲劇張力，不如說他剔除了紛繁、刻意的手法，訴諸極簡(jiǎn)主義，在這個(gè)基礎(chǔ)上盡可能地回歸?故事?敘述本身，有意地隱藏導(dǎo)演的在場(chǎng)，為觀眾提供自主解讀的空間，把答案留給觀眾自己去思考和探索。

（一）聲音的極簡(jiǎn)主義

這部電影幾乎是零配樂。即使是情節(jié)需要的寥寥幾段鋼琴曲，也是由影片中人物鋼琴?gòu)椬喟l(fā)出的，有學(xué)生彈奏的，有喬治彈奏的，也有安娜彈奏的。影片中的畫外音不是來自于后期影片剪輯的調(diào)配，而是與電影情節(jié)發(fā)展平行、同步進(jìn)行的聲音，大多呈現(xiàn)一種自然的生活狀態(tài)。如忘記關(guān)的水龍頭，水流下的滴答聲，或是喬治洗碗時(shí)電臺(tái)播放的廣播聲，或是CD里緩緩的鋼琴聲……這些自然發(fā)出的聲音，成為了一種畫面外延展的信息，拓展了空間，除了烘托氛圍外，它還被導(dǎo)演用做劇情的推動(dòng)，而后又進(jìn)一步烘托氣氛。

（二）鏡頭語(yǔ)言的極簡(jiǎn)主義。

在影片中，能一個(gè)鏡頭到底的絕不用兩個(gè)鏡頭拆分，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)和調(diào)度也極盡簡(jiǎn)潔。鏡頭的運(yùn)動(dòng)主要通過跟鏡頭和移鏡頭完成，景框變化的同時(shí)，帶來空間的拓展。大多數(shù)長(zhǎng)鏡頭限定在單一的空間單個(gè)角色的行動(dòng)。在影片進(jìn)行到88分左 9 右的時(shí)候，女兒來訪。當(dāng)聽到門鈴響時(shí)，喬治走出書房，不是直接去開門讓女兒進(jìn)來，而是先去鎖上安娜臥室的房門，然后又折回廁所，沖完馬桶后才打開門，讓女兒進(jìn)來，并迎領(lǐng)想去臥室看安娜的女兒到書房，整個(gè)過程使用一個(gè)運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭一氣呵成，花去1分鐘 38秒。目的是為了表現(xiàn)喬治對(duì)老伴尊嚴(yán)的細(xì)心呵護(hù)，他了解安娜不愿意讓女兒看見自己的樣子，這樣會(huì)讓她感到恥辱。所以當(dāng)女兒最終見到她時(shí)，沒法說話的她，只能?哼哼?表示強(qiáng)烈的反抗。

在處理人物對(duì)話時(shí)，大多使用中景鏡頭，有時(shí)配合常規(guī)的正反打鏡頭，人物處于水平、對(duì)稱的對(duì)話空間，這些都是為了重現(xiàn)真實(shí)的對(duì)話狀況。影片中最長(zhǎng)的對(duì)話大多發(fā)生在喬治和女兒之間，場(chǎng)景都在書房?jī)?nèi)，二人坐在相對(duì)的沙發(fā)上，表現(xiàn)出 父女之間平等的對(duì)話關(guān)系。二人的沙發(fā)之間存在距離，不免讓觀眾體會(huì)到父女平等關(guān)系中存在著疏離和冷淡。更多的時(shí)候是女兒喋喋不休的責(zé)問和抱怨，喬治只是安靜地傾聽。在父女最后一次的對(duì)話中，喬治終于無法忍受女兒的說辭，在女兒提出要好好討論母親贍養(yǎng)這件事，喬治不留余地地反問她是要接她的母親到自己家照顧還是把她送到養(yǎng)老院，女兒無言以對(duì)。只有一味的責(zé)問和埋怨，她其實(shí)什么也做不了。這個(gè)對(duì)話也透露出主人公的孤獨(dú)和無助，什么人也幫不了他們，活著只是彼此折磨，所以他們最終選擇自我毀滅。

導(dǎo)演在影片中毫不吝嗇地使用固定機(jī)位的全景，更多時(shí)候保持?冷眼旁觀?，給觀眾帶來客觀和冷峻的感受。固定機(jī)位全景下盡量不制造主觀的干涉，越是強(qiáng)烈、驚悚的事件處理得越冷靜、越簡(jiǎn)單。喬治噩夢(mèng)中從背后伸出的手；在安娜拒絕喝水后，喬治給她的那一巴掌；喬治拿起枕頭捂死安娜……這些都發(fā)生在不動(dòng)聲色 10 中，給觀眾帶來突然的沖擊。導(dǎo)演不會(huì)因?yàn)榍楣?jié)發(fā)展到一定時(shí)候需要一個(gè)特寫或近景而使用特寫或近景去烘托情緒和細(xì)節(jié)，這都體現(xiàn)了導(dǎo)演在鏡頭使用上的克制。

哈內(nèi)克在接受《視與聽》采訪時(shí)說道：?現(xiàn)在我正在努力尋找一種給觀眾留一點(diǎn)自由的電影語(yǔ)言。對(duì)一本書，讀者通過想象補(bǔ)足畫面。其他的藝術(shù)形式也是如此。但是電影從觀眾那里偷走了畫面，然后填上某人拍攝的畫面。在填補(bǔ)畫面，語(yǔ)言和其他方面，電影決定和固定了很多事情。電影在銀幕上留白的機(jī)會(huì)很少，因此，容易擺布觀眾。從道德的角度上來說，這不好。?

在小說創(chuàng)作上，卡佛表達(dá)了和哈內(nèi)克一致的觀點(diǎn)：?對(duì)于我寫的那些人物和那些境遇來說，優(yōu)雅地解決困難不僅不合適，而且在一定程度上也是不可能的……作家的職責(zé)，如果作家有職責(zé)的話，不是提供結(jié)論或是答案。如果一個(gè)小說能夠回答它自己，它的問題和矛盾能滿足小說自己的要求，那就夠了。?①

哈內(nèi)克的電影讓我們深刻地體會(huì)到，電影是一門名副其實(shí)的綜合藝術(shù)，電影既可以象哲學(xué)一樣思考，也可以象文學(xué)一樣講述有意義的故事，還可以象史詩(shī)一樣，承載盡可能多的內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳迎君：《電影時(shí)空雙重?cái)⑹鎏轿觥?，符?hào)與傳媒，2012年01期

[2] 李奇：《〈時(shí)代〉年度電影第一名、2012戛納金棕櫚得主,專訪〈愛〉導(dǎo)演邁 11 克爾〃哈內(nèi)克：電影不能走向簡(jiǎn)單的悲情主義》，時(shí)代周報(bào)，第211期 [3] 陸邵陽(yáng)：《視聽語(yǔ)言》，北京，北京大學(xué)出版社2009年3月第1版

[4] 馬塞爾〃馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，北京，中國(guó)電影出版社2006年6月1版

[5] 雷蒙德〃卡佛：《大教堂》，肖鐵譯，南京，譯林出版社2009年1月第1版

第二篇：“中華文化圈”的時(shí)空解讀（范文）

“中華文化圈”的時(shí)空解讀

作者：李喜所 南開大學(xué)

所謂“文化圈”，是指某一大的地區(qū)以某種特定民族的文化為母體文化，不斷創(chuàng)新發(fā)展、衍生。也就是說，這一地區(qū)各國(guó)的文化雖然各具民族特色，但最初的文化源是相同的。

人們習(xí)慣上講的西方基督教文化圈、中東伊斯蘭教文化圈以及印度文化圈等，就是這個(gè)意思。中華文化圈的形成大體在隋唐時(shí)期，包括日本列島、朝鮮半島和東南亞廣大地區(qū)，是東方文化中最大的一個(gè)文化圈。這個(gè)文化圈的共同特點(diǎn)是：(1)以儒學(xué)為核心的中國(guó)文化為基礎(chǔ)，形成一種獨(dú)特的文化取向和思維方式；(2)努力接受和傳播中國(guó)式的佛教文化；(3)以中國(guó)的政治制度和社會(huì)模型為社會(huì)運(yùn)行的基本機(jī)制；(4)接受或吸收漢語(yǔ)的文字范式而創(chuàng)造出本國(guó)或本地區(qū)的語(yǔ)言文字。這種文化共同體的出現(xiàn)，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展演變過程，大體從公元前3世紀(jì)即中國(guó)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期開始涌動(dòng)，至公元7世紀(jì)左右基本形成，對(duì)世界文化格局產(chǎn)生了較大的影響。

日本對(duì)中國(guó)文化的學(xué)習(xí)和發(fā)展

日本民族非常善于學(xué)習(xí)外國(guó)文化。面對(duì)博大精深的中華文化，從魏晉南北朝開始，日本就不斷從中國(guó)取經(jīng)。公元285年，《千字文》、《論語(yǔ)》等文化典籍的輸入日本，使日本出現(xiàn)了文字。此后，即通過多種渠道，輸入儒學(xué)，請(qǐng)專家講授中國(guó)文化。至隋唐達(dá)到了高潮。公元600年，日本首次派遣隋使到中國(guó)，實(shí)地考察研究中國(guó)文化。接著日本圣德太子仿效中國(guó)進(jìn)行了“推古朝改革”，初步確立了中華式的社會(huì)體制。公元645年，日本又推出全面引進(jìn)和效仿唐朝文物典章制度的“大化革新”，同時(shí)19次派遣唐使到中國(guó)學(xué)習(xí)。有的遣唐使為了深入研修中國(guó)典籍，可以留下來學(xué)習(xí)三五年不等，人們習(xí)慣上稱他們是“留學(xué)生”。中國(guó)的留學(xué)生一詞即由此產(chǎn)生，一直沿用到了今天。到了奈良時(shí)期，加大了引進(jìn)中國(guó)文化的力度，中國(guó)的文學(xué)、藝術(shù)、繪畫、建筑、醫(yī)學(xué)、科技、生活習(xí)俗等都涌進(jìn)了日本。中國(guó)式的佛教文化也在日本植根，鑒真和尚的東渡，成為日本佛教文化發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。到公元9世紀(jì)左右，日本基本上具備了中國(guó)文化的雛形，并以此為基礎(chǔ)發(fā)展日本的民族文化。比較突出的表現(xiàn)是：(1)在漢字的基礎(chǔ)上，日本又創(chuàng)造出假名，經(jīng)過長(zhǎng)期的變遷，逐步形成了日本語(yǔ)言文字。(2)中國(guó)的儒學(xué)典籍在日本廣為流傳，并成為學(xué)校的教科書文本，成為官僚、士子的精神食糧。9世紀(jì)初，在日本流傳的儒學(xué)典籍就達(dá)1579部、16790卷?？鬃映蔀槿毡镜氖ト耍鍖W(xué)變成了日本的官學(xué)。(3)日本的佛學(xué)經(jīng)典基本由中國(guó)傳入，中國(guó)佛教有什么流派，日本就有什么流派。中國(guó)在宋代以后，儒、釋、道雜陳，新儒學(xué)勃興，日本也將這種思想變化引進(jìn)了日本佛學(xué)。日本一些高僧，還結(jié)合本國(guó)的實(shí)際，創(chuàng)造了神佛同體的日本佛教新模式?？梢?，日本在吸收中國(guó)文化過程中很注意創(chuàng)新。(4)日本的社會(huì)制度大多從唐朝引進(jìn)，官制、兵制、田制、學(xué)制、稅收、法律等基本是唐朝的翻版。后來，日本根據(jù)其實(shí)際情況，有許多改動(dòng)，但基本精神實(shí)質(zhì)一承中國(guó)。至于禮儀、服飾、節(jié)令節(jié)日、日常習(xí)俗、倫理道德，日本也從中國(guó)吸收了很多營(yíng)養(yǎng)，再結(jié)合日本的具體情況加以改進(jìn)?？傊?，日本古代文化是以中國(guó)文化為基礎(chǔ)，再加以創(chuàng)造而形成日本新的民族文化，這一點(diǎn)是確定無疑的。

朝鮮對(duì)中國(guó)文化的引進(jìn)和吸收

朝鮮半島歷史上曾出現(xiàn)過不同名稱的國(guó)家，也一度分裂為幾個(gè)對(duì)峙的政權(quán)，為敘述方便，這里統(tǒng)稱朝鮮。朝鮮由于與中國(guó)接壤，增加了引進(jìn)和吸收中國(guó)文化的便利。傳說中的西周箕子率眾赴朝的故事，其真實(shí)性雖有待考訂，但說明中朝之間的交往相當(dāng)早。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，往朝鮮逃避戰(zhàn)火者不在少數(shù)，中國(guó)文化在那里不斷潛移默化，生根開花。漢代以后和魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)和朝鮮半島交流頻繁，直至隋唐達(dá)到了高潮，中國(guó)文化逐步變成了朝鮮民族文化發(fā)展的根基。概括地說，朝鮮的語(yǔ)言文字、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)制度、生活習(xí)俗等都以中國(guó)文化為本位。朝鮮很早就使用漢字，在漢語(yǔ)言文化方面有很出色的造詣，包括書法藝術(shù)、歌詞詩(shī)賦等都頗有水平，出現(xiàn)過一些名家。用漢字抄寫經(jīng)書，曾是朝鮮極富文人情趣的一種社會(huì)活動(dòng)。15世紀(jì)上半葉，朝鮮才在長(zhǎng)期使用漢字的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出新的文字———“諺文”。這雖然是一種拼音文字，但漢字則具有承前啟后的功用。朝鮮對(duì)中國(guó)的儒學(xué)十分推崇，儒學(xué)的許多經(jīng)典都傳入了朝鮮，成為官紳和士人的必讀書。朝鮮的學(xué)生，《論語(yǔ)》、《大學(xué)》、《周易》、《尚書》、《禮記》、《詩(shī)經(jīng)》、《春秋》、《左傳》、《文選》等是他們最基本的教材。儒學(xué)是一種官學(xué)，是朝鮮規(guī)范政治思想格局的重要的思想武器。這一點(diǎn)和古代的中國(guó)如出一轍。中國(guó)的佛教從公元372年傳入朝鮮之后，迅速發(fā)展，講經(jīng)學(xué)佛，建寺廟，拜菩薩，變成了一種社會(huì)行為。中國(guó)佛教的不同流派，在朝鮮半島都有不同程度的反映。在思想意識(shí)方面，朝鮮和中國(guó)大同小異。朝鮮的政制，基本上模仿唐朝。中央所設(shè)的執(zhí)事省和位和府、倉(cāng)郡、禮部、兵部、左右理方府、例作府，和唐朝的尚書省統(tǒng)帥下的六部大體一致。至于學(xué)制、官制，皆模仿唐朝，移植過來。其后的政制雖然有所變化，但實(shí)質(zhì)上與中國(guó)封建王朝的政治制度幾乎一脈相承。朝鮮的倫理道德、服飾打扮、節(jié)令節(jié)日、天文歷法、音樂舞蹈、飲食起居、婚喪嫁娶等等，雖然有獨(dú)特的一面，但和中國(guó)相同的地方很多。生活習(xí)俗的相近，最能反映出文化的同源同根。

中國(guó)文化對(duì)東南亞國(guó)家的影響

東南亞國(guó)家比較多，與中國(guó)文化的聯(lián)系不完全相同。例如，越南就聯(lián)系非常密切，菲律賓則相對(duì)弱一點(diǎn)，但從總體上去觀察，中國(guó)文化作為這個(gè)地區(qū)的一種主要的文化源流，是歷史所奠定的。遠(yuǎn)在東漢末年和魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)和東南亞各國(guó)就有了較頻繁的交往，到隋唐、兩宋達(dá)到了高潮。中國(guó)的稻谷、絲綢、茶葉、陶瓷、漆器、醫(yī)藥等源源不斷地輸往東南亞，東南亞的棉花、煙葉、番薯以及各種熱帶植物被運(yùn)往中國(guó)。和這種經(jīng)貿(mào)往來相聯(lián)系的是大批華僑的移居?xùn)|南亞，直接在那里傳播中國(guó)文化。特別是15世紀(jì)上半葉鄭和七下南洋的壯舉，一方面促進(jìn)了中國(guó)文化在東南亞的傳播，一方面使更多的華人移居?xùn)|南亞，這無疑加深了中國(guó)文化在這個(gè)地區(qū)的影響。從語(yǔ)言文字、思想意識(shí)到社會(huì)政制等許多方面，都能發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化的基礎(chǔ)性功能。據(jù)有關(guān)專家研究，越南的語(yǔ)言詞匯當(dāng)中，幾乎有一半源于中國(guó)，中國(guó)的方塊字曾是越南的官方文字，長(zhǎng)達(dá)一千多年。越南后來創(chuàng)造的新文字———“字喃”，也是以漢字為基礎(chǔ)而改造成的。老撾語(yǔ)中，同樣可以找到許多中文詞匯，柬埔寨語(yǔ)、泰國(guó)語(yǔ)、緬甸語(yǔ)、馬來語(yǔ)都有較多的漢語(yǔ)成分，至少有不少粵語(yǔ)、閩語(yǔ)等南方華語(yǔ)的成分。菲律賓的語(yǔ)言中，漢語(yǔ)的成分相對(duì)要少一些，但也能找到許多閩南方言。中國(guó)的干支紀(jì)年、天文歷法、節(jié)日節(jié)令、十二生肖等在東南亞也影響頗深。由于語(yǔ)言的相仿、相通，就加速了思想意識(shí)的溝通，特別是中國(guó)儒家文化在東南亞的迅速傳播?？鬃颖贿@個(gè)地區(qū)公認(rèn)為少有的圣人，儒學(xué)的很多經(jīng)典在東南亞流傳。三綱五常、忠孝節(jié)義等做人的準(zhǔn)則，為不少東南亞人所接受。尤其在越南，士大夫非堯舜之道不行，非孔孟之學(xué)不述。儒學(xué)一度變成了左右其生活和追求的一種價(jià)值取向和審美判斷。中國(guó)式的佛教，曾經(jīng)是東南亞佛教興起的一個(gè)重要渠道。東漢末年，中國(guó)的佛教就傳入越南等國(guó)，隋唐后中國(guó)佛教形成的各種宗派，在東南亞都有一定的反映。中國(guó)的道教，也逐步傳入了東南亞的某些國(guó)家。中國(guó)發(fā)達(dá)而完備的封建專制制度，對(duì)東南亞國(guó)家曾有過深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)的政治體制、官僚制度、法律制度、稅收制度、教育制度等曾被東南亞一些國(guó)家所認(rèn)可。以越南為例，其官制、法律基本模仿中國(guó)，其教育體制主要移植于中國(guó)，盛行于越南的科舉制度，幾乎和中國(guó)如出一轍。講到中華文化圈，東南亞是重要一環(huán)。

第三篇：減速器的基本構(gòu)造解讀

減速器的基本構(gòu)造

減速器主要由傳動(dòng)零件（齒輪或蝸桿）、軸、軸承、箱體及其附件所組成。下圖為單級(jí)圓柱齒輪減速器的結(jié)構(gòu)圖，其基本結(jié)構(gòu)有三大部分：1）齒輪、軸及軸承組合；2）箱體；3）減速器附件。

1-箱座 2-箱蓋 7-定位銷 8-油標(biāo)尺 13-擋油盤 14-軸承

減速器的基本結(jié)構(gòu) 3-上下箱聯(lián)接螺栓 4-通氣器 9-放油螺塞 10-平鍵 15-軸承端蓋 16-軸

5-檢查孔蓋板

11-油封 17-齒輪

6-吊環(huán)螺釘 12-齒輪軸 18-軸套

齒輪、軸及軸承組合

小齒輪與軸制成一體，稱齒輪軸，這種結(jié)構(gòu)用于齒輪直徑與軸的直徑相關(guān)不大的情況下，如果軸的直徑為d，齒輪齒根圓的直徑為df，則當(dāng)df-d≤6～7mn時(shí)，應(yīng)采用這種結(jié)構(gòu)。而當(dāng)df-d＞6～7mn時(shí)，采用齒輪與軸分開為兩個(gè)零件的結(jié)構(gòu)，如低速軸與大齒輪。此時(shí)齒輪與軸的周向固定平鍵聯(lián)接，軸上零件利用軸肩、軸套和軸承蓋作軸向固定。兩軸均采用了深溝球軸承。這種組合，用于承受徑向載荷和不大的軸向載荷的情況。當(dāng)軸向載荷較大時(shí)，應(yīng)采用角接觸球軸承、圓錐滾子軸承或深溝球軸承與推力軸承的組合結(jié)構(gòu)。圖中，軸承是利用齒輪旋轉(zhuǎn)時(shí)濺起的稀油，進(jìn)行潤(rùn)滑。箱座中油池的潤(rùn)滑油，被旋轉(zhuǎn)的齒輪濺起飛濺到箱蓋的內(nèi)壁上，沿內(nèi)壁流到分箱面坡口后，通過導(dǎo)油槽流入軸承。當(dāng)浸油齒輪圓周速度υ≤2m/s時(shí)，應(yīng)采用潤(rùn)滑脂潤(rùn)滑軸承，為避免可能濺起的稀油沖掉潤(rùn)滑脂，可采用擋油環(huán)將其分開。為防止?jié)櫥土魇Ш屯饨缁覊m進(jìn)入箱內(nèi)，在軸承端蓋和外伸軸之間裝有密封元件。

箱體

箱體是減速器的重要組成部件。它是傳動(dòng)零件的基座，應(yīng)具有足夠的強(qiáng)度和剛度。

箱體通常用灰鑄鐵制造，對(duì)于重載或有沖擊載荷的減速器也可以采用鑄鋼箱體。單體生產(chǎn)的減速器，為了簡(jiǎn)化工藝、降低成本，可采用鋼板焊接的箱體。

上圖中的箱體是由灰鑄鐵制造的?；诣T鐵具有很好的鑄造性能和減振性能。為了便于軸系部件的安裝和拆卸，箱體制成沿軸心線水平剖分式。上箱蓋和下箱體用螺栓聯(lián)接成一體。軸承座的聯(lián)接螺栓應(yīng)盡量靠近軸承座孔，而軸承座旁的凸臺(tái)，應(yīng)具有足夠的承托面，以便放置聯(lián)接螺栓，并保證旋緊螺栓時(shí)需要的扳手空間。為保證箱體具有足夠的剛度，在軸承孔附近加支撐肋。為保證減速器安置在基礎(chǔ)上的穩(wěn)定性并盡可能減少箱體底座平面的機(jī)械加工面積，箱體底座一般不采用完整的平面。圖中減速器下箱座底面是采用兩縱向長(zhǎng)條形加工基面。

附件

為了保證減速器的正常工作，除了對(duì)齒輪、軸、軸承組合和箱體的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)給予足夠的重視外，還應(yīng)考慮到為減速器潤(rùn)滑油池注油、排油、檢查油面高度、加工及拆裝檢修時(shí)箱蓋與箱座的精確定位、吊裝等輔助零件和部件的合理選擇和設(shè)計(jì)。

1）檢查孔 為檢查傳動(dòng)零件的嚙合情況，并向箱內(nèi)注入潤(rùn)滑油，應(yīng)在箱體的適當(dāng)位置設(shè)置檢查孔。圖中檢查孔設(shè)在上箱蓋頂部能直接觀察到齒輪嚙合部位處。平時(shí)，檢查孔的蓋板用螺釘固定在箱蓋上。

2）通氣器 減速器工作時(shí)，箱體內(nèi)溫度升高，氣體膨脹，壓力增大，為使箱內(nèi)熱脹空氣能自由排出，以保持箱內(nèi)外壓力平衡，不致使?jié)櫥脱胤窒涿婊蜉S伸密封件等其他縫隙滲漏，通常在箱體頂部裝設(shè)通氣器。

3）軸承蓋 為固定軸系部件的軸向位置并承受軸向載荷，軸承座孔兩端用軸承蓋封閉。軸承蓋有凸緣式和嵌入式兩種。圖中采用的是凸緣式軸承蓋，利用六角螺栓固定在箱體上，外伸軸處的軸承蓋是通孔，其中裝有密封裝置。凸緣式軸承蓋的優(yōu)點(diǎn)是拆裝、調(diào)整軸承方便，但和嵌入式軸承蓋相比，零件數(shù)目較多，尺寸較大，外觀不平整。

4）定位銷 為保證每次拆裝箱蓋時(shí)，仍保持軸承座孔制造加工時(shí)的精度，應(yīng)在精加工軸承孔前，在箱蓋與箱座的聯(lián)接凸緣上配裝定位銷。圖中采用的兩個(gè)定位圓錐銷，安置在箱體縱向兩側(cè)聯(lián)接凸緣上，對(duì)稱箱體應(yīng)呈對(duì)稱布置，以免錯(cuò)裝。

5）油面指示器 檢查減速器內(nèi)油池油面的高度，經(jīng)常保持油池內(nèi)有適量的油，一般在箱體便于觀察、油面較穩(wěn)定的部位，裝設(shè)油面指示器，圖中采用的油面指示器是油標(biāo)尺。

6）放油螺塞 換油時(shí)，排放污油和清洗劑，應(yīng)在箱座底部，油池的最低位置處開設(shè)放油孔，平時(shí)用螺塞將放油孔堵住，放油螺塞和箱體接合面間應(yīng)加防漏用的墊圈。

7）啟箱螺釘 為加強(qiáng)密封效果，通常在裝配時(shí)于箱體剖分面上涂以水玻璃或密封膠，因而在拆卸時(shí)往往因膠結(jié)緊密難于開蓋。為此常在箱蓋聯(lián)接凸緣的適當(dāng)位置，加工出1～2個(gè)螺孔，旋入啟箱用的圓柱端或平端的啟箱螺釘。旋動(dòng)啟箱螺釘便可將上箱蓋頂起。小型減速器也可不設(shè)啟箱螺釘，啟蓋時(shí)用起子撬開箱蓋，啟箱螺釘?shù)拇笮】赏谕咕壜?lián)接螺栓。

8）起吊裝置 當(dāng)減速器重量超過25kg時(shí)，為了便于搬運(yùn)，在箱體設(shè)置起吊裝置，如在箱體上鑄出吊耳或吊鉤等。圖中上箱蓋裝有兩個(gè)吊環(huán)螺釘，下箱座鑄出四個(gè)吊鉤。

第四篇：電影春苗解讀

電影《春苗》解讀

電影《春苗》解讀

一、陰謀電影=紅色經(jīng)典

《春苗》是陰謀電影的重鎮(zhèn)，穩(wěn)據(jù)反黨影片的首席。據(jù)稱，它是四人幫為了篡黨奪權(quán)扔向老干部的銀幕炸彈。在1977年到1978年間，文藝界的主要任務(wù)之一，就是對(duì)包括這部電影在內(nèi)的陰謀文藝，進(jìn)行力所能及的批判。所有的電影單位，尤其是出產(chǎn)這部片子的上海電影制片廠，都爭(zhēng)先恐后地把這部影片踩在腳下，讓它永世不得翻身。

可是當(dāng)初，它確實(shí)感動(dòng)過無數(shù)觀眾。包括那些現(xiàn)今成為高官和學(xué)者的人們。

它為什么會(huì)感動(dòng)人？

這是一個(gè)并不復(fù)雜的問題，只要稍微沉靜下來，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，觸動(dòng)你心靈的，是同情弱者、痛恨惡人的人類共通的情感衛(wèi)生院對(duì)小妹見死不救，令人悲憤填膺；田春苗造反奪權(quán)，讓人心頭大快；錢濟(jì)仁的殘忍，杜文杰的官僚，賈月仙的猖獗，讓人切齒。春苗的堅(jiān)毅，方明的正氣，令人敬慕；廣大農(nóng)民缺醫(yī)少藥的苦況，一小撮官員作威作福的丑惡，令人發(fā)指。在很多人心目中，被后來的批判者痛斥的田春苗，并不是頭上長(zhǎng)角，身上長(zhǎng)刺的張鐵生一類的小丑，而是一位無私無畏、富有正義感和同情心的民間英雄，至于那些被打倒的走資派杜文杰一類官僚則是罪有應(yīng)得。如果現(xiàn)在公映它，它同樣會(huì)感動(dòng)當(dāng)今的年輕人。有人質(zhì)問我：你的意思它是經(jīng)典？

是，它是經(jīng)典。它的歷史位置，應(yīng)該在紅色經(jīng)典之中。

二、有限現(xiàn)實(shí)主義

劉再?gòu)?fù)說高行健的小說是極端現(xiàn)實(shí)主義。此論是否允當(dāng)，這里不談。此處要說的是他對(duì)《春苗》的批判。三十年前，他領(lǐng)銜著文，對(duì)《春苗》做了這樣的評(píng)價(jià)：它用極端卑鄙的唯心主義手段，對(duì)社會(huì)主義偉大現(xiàn)實(shí)進(jìn)行根本性的歪曲，對(duì)社會(huì)主義制度進(jìn)行惡毒地誹謗。[1]如果說他這是對(duì)這部影片的歪曲和誹謗，似乎過火，但是，至少我們可以說，上述評(píng)價(jià)完全是扣帽子、打棍子，至少是出于政治需要的表態(tài)。

在我看來，似乎可以把《春苗》歸為有限現(xiàn)實(shí)主義。

《春苗》是對(duì)黨內(nèi)官僚與人民關(guān)系的無情揭露：公社衛(wèi)生院對(duì)救死扶傷的麻木不仁，對(duì)老水昌的腰腿疼漠不關(guān)心，杜院長(zhǎng)斥責(zé)春苗拿鋤頭的手拿不了針頭，錢濟(jì)仁不準(zhǔn)護(hù)士和方明教春苗學(xué)醫(yī)，而與圖財(cái)害命的巫醫(yī)賈月仙勾結(jié)在一起；杜院長(zhǎng)跑到湖濱大隊(duì)，以公社黨委常委的身份奪下春苗的藥箱，嚴(yán)禁她為鄉(xiāng)親們看病；杜、錢對(duì)鄉(xiāng)下打來的求救電話置若罔聞，而一心一意為縣里的干部們研究養(yǎng)生療法，杜院長(zhǎng)為縣衛(wèi)生局局長(zhǎng)接風(fēng)洗塵，請(qǐng)客送禮

這一切為觀眾勾勒出這樣一幅圖景

：在新中國(guó)的農(nóng)村，一些政府官員作威作福，貧下中農(nóng)受苦受難，共產(chǎn)黨的干部與暗藏的階級(jí)敵人相互勾結(jié)，他們迎合上意，迫害弱小良善。公社雖有衛(wèi)生院，但是貧下中農(nóng)求醫(yī)無門

這是一幅前所未有的圖畫。在十七年的文藝史上，批判現(xiàn)實(shí)的作品絕跡。民眾的苦難、官員的惡行、社會(huì)的黑暗，只能是國(guó)民黨的專利。最典型的例子，是反右前后拍攝的《探親記》。這部電影原本寫的是一個(gè)從小受苦、后來參加革命、解放后當(dāng)了副局長(zhǎng)的干部忘本的故事。影片拍完之后，反右運(yùn)動(dòng)勃起，編劇楊潤(rùn)身和導(dǎo)演謝添看到報(bào)刊上揭露，有人誣蔑共產(chǎn)黨員六親不認(rèn)，擔(dān)心這部片子會(huì)被加上此類罪名，于是將片子剖心換頭農(nóng)村的父親只收到兒子的匯款，而看不到兒子其人。進(jìn)城去看當(dāng)了局長(zhǎng)的兒子，發(fā)現(xiàn)兒子早就犧牲了，給他寄錢的是兒子的戰(zhàn)友。一個(gè)揭露干部忘本變質(zhì)的作品，變成了一個(gè)歌頌干部高尚品德的影片。盡管黑扇面改成了大美人，它仍舊沒有逃過被批判的命運(yùn)。修改后的影片上映不久，即遭到嚴(yán)厲批判，《中國(guó)電影》在1958年11月和1959年1月，分別發(fā)表批判文章，將修改前的劇本拉出來陪斗。

文革改變了這一現(xiàn)狀，借助否定十七年黑線的東風(fēng)，《春苗》一反十七年的慣例，讓這些只能發(fā)生在舊社會(huì)、發(fā)生在國(guó)民黨身上的故事，發(fā)生在新社會(huì)，發(fā)生在共產(chǎn)黨內(nèi)，這不能不讓習(xí)慣于鶯歌燕舞、沉迷于社會(huì)主義的觀眾震驚與感動(dòng)。

有限現(xiàn)實(shí)主義使《春苗》有了認(rèn)識(shí)價(jià)值。它揭示了占中國(guó)人口的絕大多數(shù)的農(nóng)民階層，即使是享有崇高的政治地位的貧下中農(nóng)所處的真實(shí)地位只因?yàn)樯鸀檗r(nóng)民，他們?cè)谑杖搿⒙曂蜕鐣?huì)權(quán)力上都處于社會(huì)低層，而遭受到多方面的歧視。它暗示人們，中國(guó)的工業(yè)化是靠犧牲農(nóng)民的利益實(shí)現(xiàn)的，城市的文明是靠農(nóng)村的愚昧落后來維持的。田春苗和她的鄉(xiāng)親們代表著一個(gè)被忽略、被歧視、被壓迫的社會(huì)群體，這個(gè)龐大群體的長(zhǎng)期存在，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的戶籍制度，把他們牢牢地拴綁在土地上。城里人享受著較好的教育、公費(fèi)醫(yī)療、退休待遇等社會(huì)主義的好處，農(nóng)民全都無權(quán)享有，留給他們的是三大差別中的所有不利方面。影片中所揭示的缺醫(yī)少藥不過是冰山的一角。

正是這個(gè)有限現(xiàn)實(shí)主義，使《春苗》具有了打動(dòng)人心的藝術(shù)感染力。

三、造反

《春苗》之打動(dòng)人心，首先要?dú)w功于田春苗這個(gè)人物的塑造。問題是，在文革新拍片中，像她這類來自農(nóng)村或知青的造反派形象并不在少數(shù)：《山花》中的大隊(duì)干部高山花，《雁鳴湖畔》中的知識(shí)青年藍(lán)海鷹，《

山里紅梅》中的青年干部紅梅，《紅雨》中當(dāng)上了赤腳醫(yī)生的小社員紅雨為什么田春苗獨(dú)獨(dú)具有了打動(dòng)人心的力量？

答案很簡(jiǎn)單：田春苗這個(gè)形象的確立，靠的是真實(shí)。盡管這一形象有著方海珍、吳清華、李鐵梅等英雄人物的通病無私無欲，時(shí)時(shí)想著毛主席的教導(dǎo)，碰到困難就憶苦思甜但是，她有其獨(dú)特性。正是這一獨(dú)特性，使那些唱著學(xué)大寨高調(diào)、整天用大話空話教育干部群眾、緊繃著階級(jí)斗爭(zhēng)之弦的山花、紅梅、紅雨、藍(lán)海鷹們顯得蒼白而虛假。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

春苗的獨(dú)特性來自于她的地位、遭際和性格。

春苗出身貧農(nóng)，父親病死在舊社會(huì)，是寡母把她拉扯成人。她是隊(duì)里的婦女隊(duì)長(zhǎng)、后備黨員，支部書記心目中的紅色接班人，正可謂根正苗紅，響當(dāng)當(dāng)硬梆梆的無產(chǎn)階級(jí)后代。然而，政治上的優(yōu)勢(shì)，并不能改變她的社會(huì)等級(jí)在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)所造成的等級(jí)秩序中，她被壓在最底層，是一個(gè)泥腿子，一個(gè)被人看不起的無知無識(shí)的土包子。拿鋤頭的手拿不了針頭這句掛在杜院長(zhǎng)嘴邊的話，說明了她所代表的中國(guó)最廣大農(nóng)民的實(shí)際地位。這種政治地位與社會(huì)地位之間，名義待遇與實(shí)際生活之間的巨大反差，給這部電影帶來了強(qiáng)悍的戲劇張力，賦予了這個(gè)人物濃烈的戲劇性，為故事的戲劇沖突奠定了牢不可破的基礎(chǔ)。

從春苗被大隊(duì)選派到公社衛(wèi)生院學(xué)醫(yī)開始，戲劇沖突就一步步展開：在衛(wèi)生院，她成了雜役、洗衣婦和清潔工，即使用休息時(shí)間跟護(hù)士學(xué)學(xué)打針，也被嚴(yán)厲喝止。社會(huì)等級(jí)帶給農(nóng)村人的屈辱，為了給鄉(xiāng)親治病學(xué)醫(yī)求藥的艱辛，在折磨著春苗的同時(shí)，也折磨著銀幕下面的萬(wàn)千觀眾。劇情發(fā)展到了這地步，春苗不造反，天理不容！

文革來了，春苗造反了。文革賦予了下層人反抗政治等級(jí)和社會(huì)壓迫的機(jī)會(huì)，也為一心給缺醫(yī)少藥的鄉(xiāng)親們看病的春苗提供了機(jī)會(huì)。春苗對(duì)杜院長(zhǎng)、錢醫(yī)生的血淚控訴，并非只是一個(gè)受屈辱的農(nóng)村姑娘發(fā)出的悲聲，她代表著六億農(nóng)民大眾。春苗對(duì)衛(wèi)生院頭頭的責(zé)問后面，潛藏著廣大弱勢(shì)群體對(duì)社會(huì)不公的抗議。

造反有理。這是影片向觀眾傳遞的一個(gè)重要信息，也是春苗留給歷史的一個(gè)沉重的話題。它昭示后輩，毛澤東時(shí)代的老百姓為什么要造反；它告訴歷史，曾幾何時(shí)，六億舜堯曾經(jīng)多么狂熱地造反，又曾經(jīng)多么悲慘地被利用。

四、知識(shí)分子的妖魔化

在《春苗》中，錢大夫最遭人恨。他受過高等教育，是公社衛(wèi)生院的醫(yī)學(xué)技術(shù)權(quán)威（治療組組長(zhǎng)）。但是，他不但沒有治病救人的職業(yè)道德，連人味都很稀薄。他

拋下發(fā)著高燒的小妹，到院長(zhǎng)辦公室向杜文杰匯報(bào)養(yǎng)生療法，使小妹死在衛(wèi)生院。他跟巫醫(yī)賈月仙沆瀣一氣，給她藥品，任其害人。他上拍下壓，逢迎領(lǐng)導(dǎo)（杜院長(zhǎng)，縣衛(wèi)生局梁局長(zhǎng)），欺壓貧下中農(nóng)，不準(zhǔn)春苗學(xué)醫(yī)。他還要對(duì)水昌伯下毒手，企圖嫁禍于春苗。為了妖化這個(gè)人物，影片就連他的名字錢濟(jì)仁也不放過。似乎這種人，只能以錢為姓（錢，代表著財(cái)富，財(cái)富意味著剝削），而他的見死不救又只能用濟(jì)仁來反諷。這種拙劣且露骨的標(biāo)簽化，廣泛地存在于文革中的文藝作品之中。

將知識(shí)分子今天所說的教授博導(dǎo)、專家學(xué)者，定格為階級(jí)敵人，在文革電影中屢見不鮮：《創(chuàng)業(yè)》中的專家工作處處長(zhǎng)馮超、《青春似火》中的設(shè)計(jì)室主任余從吾、《戰(zhàn)船臺(tái)》中的技術(shù)組長(zhǎng)董逸文、《開山的人》中的工程師陳克、《火紅的年代》中的生產(chǎn)調(diào)度室主任應(yīng)加培、《鋼鐵巨人》中的技術(shù)員梁君、《一副保險(xiǎn)帶》中被撤職的會(huì)計(jì)邱金才，等等，都是這方面的例證?？梢哉f，把知識(shí)分子當(dāng)作反面人物，在那個(gè)時(shí)代已經(jīng)成了司空見慣的通則。

這類形象有幾個(gè)共性：第一，他們都是舊社會(huì)過來的知識(shí)分子。第二，他們所受的教育不是來自于舊中國(guó)、外國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)，就是來自于新中國(guó)十七年的教育黑線。第三，他們都是在舊的階級(jí)路線下混進(jìn)革命隊(duì)伍的。第四，他們出身不是地主、富農(nóng)，就是資本家。因此，第五，他們對(duì)新社會(huì)懷著深仇大恨，處心積慮地?fù)v亂破壞，以便奪回他們失去的天堂。正如錢濟(jì)仁在日記中所寫：抓住杜文杰，霸牢衛(wèi)生院，踩住赤腳人，有朝一日重做人上人。第六，因此，這些暗藏的階級(jí)敵人不配有好下場(chǎng)在影片結(jié)束的時(shí)候，他們被揪出來，在震天的口號(hào)和歡呼聲中，或低頭蔫腦，或癱軟在地，最后被專政人員押走。

錢濟(jì)仁也不例外影片的結(jié)尾，春苗揭穿了他企圖害死水昌伯的陰謀。在貧下中農(nóng)的一片打倒聲中，在醫(yī)生護(hù)士的怒斥之下，他低下了那顆用專業(yè)知識(shí)和階級(jí)仇恨武裝起來的半禿的腦袋。迎接這顆頭顱的，將是無產(chǎn)階級(jí)專政的鐵拳。好在他并不孤單《雁鳴湖畔》的醫(yī)生林大全、《紅雨》中的中醫(yī)大夫?qū)O天福、《人老心紅》中的地區(qū)女醫(yī)生朱巧云，以及上面提到的那些知識(shí)男女會(huì)與他相隨相伴，共同完成打擊敵人，教育人民的文化使命。

這無疑是文革電影的一大特色。它是宣言書，宣告了在毛澤東時(shí)代，知識(shí)分子，尤其是從舊社會(huì)過來的知識(shí)分子不配有更好的命運(yùn)；它是說明文，闡釋了知識(shí)分子變成臭老九的道理；它是警告信，警告知識(shí)分子要老老實(shí)實(shí)，夾著尾巴做人；它是

反光鏡，知識(shí)分子這一群體在現(xiàn)實(shí)中的遭逢際遇，在這里得到了曲折的反映。

你可以說，這是一大貢獻(xiàn)。但是，你不能說它是一大突破。中國(guó)知識(shí)分子在銀幕上淪為階級(jí)敵人，就像文革本身一樣，并不是某天早晨從天上掉下來的。這是一個(gè)漸變的過程在反右以前，知識(shí)分子形象是保守落后，脫離工農(nóng)，崇洋媚外（這一模式從新中國(guó)第一部電影《橋》就開始了）。反右之后，在原來的公式的基礎(chǔ)上，知識(shí)分子在資產(chǎn)階級(jí)思想和小資情調(diào)的擁有者之外，又增加了新的品質(zhì)他們成了喜新厭舊、利用職權(quán)騙取姑娘芳心的惡棍（《青春的腳步》，長(zhǎng)影，1957年），成了卑劣自私的代表（《生活的浪花》，北影，1958年），成了醉心名利、逃避艱苦的儒夫，以至于成了剽竊別人的科研成果、沽名釣譽(yù)的敗類（《懸崖》，長(zhǎng)影，1958年）。軟刀子割頭不覺死，政治倫理取代了社會(huì)倫理。從認(rèn)識(shí)層面到道德品質(zhì)，再到政治立場(chǎng)，從內(nèi)部矛盾到敵我矛盾，這其間的距離不過一步之遙。妖魔化是一點(diǎn)一點(diǎn)進(jìn)行的。文革是一個(gè)跳板，使編導(dǎo)們完成了知識(shí)分子形象從量變到質(zhì)變的飛躍。

當(dāng)然，面包還是有的方明，這位由達(dá)式常飾演的醫(yī)科大學(xué)畢業(yè)生的存在，向銀幕之外傳遞了這樣的信息：黨的知識(shí)分子政策仍舊有效出身紅五類家庭，受教育黑線毒害較輕，自覺與工農(nóng)相結(jié)合，心甘情愿為之服務(wù)的青年知識(shí)分子，仍舊為黨所信任。在這一政策指引下，方明成了春苗學(xué)醫(yī)的教師，成了她與杜、錢斗爭(zhēng)的支持者，成了與錢濟(jì)仁在專業(yè)上較量的主力軍，成了衛(wèi)生院內(nèi)部沖殺出來的造反派，成了春苗等貧下中農(nóng)接管衛(wèi)生院的左膀右臂。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

需要說明的是，方明的存在，只是一個(gè)政策符號(hào)。錢濟(jì)仁的存在，則意味著一個(gè)重大的理論觀念的成形知識(shí)階層是產(chǎn)生新的階級(jí)敵人的溫床。這種源自于階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說和繼續(xù)革命理論的新發(fā)明，為國(guó)人，尤其是為缺醫(yī)少藥的貧下中農(nóng)，找到了解釋。妖魔化的知識(shí)階層，為轉(zhuǎn)移社會(huì)矛盾立了新功。

抓住杜文杰，霸牢衛(wèi)生院，踩住赤腳人，有朝一日重做人上人。錢濟(jì)仁這個(gè)狗地主的孝子賢孫。又依著杜文杰做靠山，想爬到咱們貧下中農(nóng)頭上作威作福呀！前者是影片編造的錢濟(jì)仁的日記，后者是春苗的臺(tái)詞。它們確鑿無疑地警告被階級(jí)斗爭(zhēng)弄得焦慮萬(wàn)分的國(guó)人：那些出身于黑五類的知識(shí)分子正在磨刀霍霍，時(shí)刻準(zhǔn)備奪回他們失去的天堂。這些專家、學(xué)者、教授將成為地主、資本家復(fù)辟資本主義的后續(xù)部隊(duì)，讓中國(guó)人吃二遍苦，受二茬罪。

注釋：

[1]劉再?gòu)?fù)、楊志杰：《究

竟哪個(gè)是春天的贊歌贊〈枯木逢春〉，兼評(píng)〈春苗〉》，載《人民電影》1977年第8期。

第五篇：淺析電影《美麗人生》的敘事時(shí)空

淺析電影《美麗人生》的敘事時(shí)空

《美麗人生》是意大利導(dǎo)演羅伯特·貝尼尼自編自導(dǎo)自演的意大利現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影作品。它以法西斯迫害猶太人這一特殊歷史事件作為特定的歷史背景，以幽默元素作為敘述的主要手段，延續(xù)了以往簡(jiǎn)明、幽默的一貫風(fēng)格，在對(duì)歷史事實(shí)反思的過程中，展示了對(duì)愛情和親情的美好追求。

影片的主體故事敘述按照時(shí)間發(fā)展順序組織故事情節(jié)，講述了基度與多拉的愛情故事和基度與兒子的親情互動(dòng)。影片的前半部分?jǐn)⑹隽嘶扰c多拉從第一次巧遇到互為欣賞再到擁有自己的家庭的故事。影片的后半部分?jǐn)⑹隽嗽诩{粹集中營(yíng)，為了保護(hù)兒子免受戰(zhàn)爭(zhēng)的荼毒，基度苦心孤詣地營(yíng)造了一個(gè)善意的謊言的故事。這兩個(gè)故事在敘述上都遵循了常規(guī)的時(shí)間發(fā)展順序，按照時(shí)間的發(fā)展順序組織故事情節(jié)，完整地整合了事件的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾。符合觀眾普遍地心理認(rèn)知習(xí)慣，直接明了地交到了故事的主體內(nèi)容。

從影片的整體敘事架構(gòu)來分析時(shí)空關(guān)系，該影片卻是典型的倒敘手法。在影片結(jié)尾處點(diǎn)明“這就是我的故事”。由此可見，整個(gè)故事的講述構(gòu)筑在回憶的基礎(chǔ)上，具有典型的倒敘特征。這一手法的運(yùn)用有以下幾點(diǎn)作用，首先，以回憶的方式講述，一個(gè)親歷者和見證者的口吻增加了影片的客觀性和真實(shí)性，促使人們對(duì)那段不堪回首的歷史的回憶和反思。其次，以回憶的方式呈現(xiàn)，表明之前所經(jīng)歷的一切已然以一種過去的姿態(tài)存在，從一定程度上讓觀眾從美好家庭生活的覆滅和偉大的父親死亡的事實(shí)中得到解脫，樹立以一種不忘歷史，展望明天的生活姿態(tài)。

從影片的外部空間結(jié)構(gòu)來看，故事與故事之間的連接也做了妥善的省略處理。如，從基度的愛情到基度的親情這兩個(gè)故事的真實(shí)時(shí)間間隔至少也有4、5年的時(shí)間。而導(dǎo)演利用相同場(chǎng)景這一元素，一出一進(jìn)，彈指一揮，便從第一個(gè)故事過渡到了第二個(gè)故事，實(shí)現(xiàn)了若干年的跨越。一來保證了故事敘述的簡(jiǎn)練和通達(dá)，二來預(yù)示著基度和多拉的愛情幾年如一日，矢志不渝，這種暗示在后面多拉毅然陪伴丈夫和兒子甘愿去往集中營(yíng)和基度在集中營(yíng)看想方設(shè)法向妻子傳達(dá)愛意做了很好的鋪墊，這也讓觀眾很好地接受了基度為了見妻子一面而丟掉性命這一事實(shí)。最后，實(shí)現(xiàn)了兩段各有側(cè)重點(diǎn)的故事的相互關(guān)聯(lián)，而不會(huì)使整部電影出現(xiàn)一種斷裂感和分離感。

《蘇菲的選擇》、《幸德勒名單》都是以納粹集中營(yíng)為背景的影片，《美麗人生》的藝術(shù)感覺與前兩部影片大相徑庭，前兩者無不不遺余力地展示法西斯的殘酷和猶太人的悲慘遭遇，在故事的講述上注重戲劇化表現(xiàn)，情感激烈而又沖突明顯?！睹利惾松酚幸獾@種戲劇沖突，對(duì)法西斯的暴行、猶太人的悲慘遭遇往往是點(diǎn)到即止，拒絕赤裸裸的血腥和暴力。同時(shí)，導(dǎo)演濃墨重彩地表現(xiàn)了在納粹的迫害下，一個(gè)美滿幸福的家庭就此覆滅，在字里行間的幽默中展示了人性的善惡和人情味，在四兩撥千斤的巧妙中，完成了對(duì)歷史的反思和對(duì)美好生活的贊頌。