第一篇：中國電影的歐洲情節(jié)與好萊塢想象

《白日焰火》榮獲柏林電影節(jié)最佳影片，成為第五部獲得金熊獎的華語片。與此同時，該片主演廖凡成為捧起“銀熊”的首位中國演員，而曾劍攝影的影片《推拿》也獲得了杰出藝術(shù)貢獻銀熊獎（攝影）。連中三元，中國電影在柏林大放異彩。

在一流電影人的歐洲情結(jié)和中產(chǎn)階級觀眾的好萊塢想象的罅隙間，存在著中國電影最本質(zhì)的問題：迷失?；蛎允в谀撤N含混不清的世界主義的評價體系，或迷失于娛樂至死的奇觀消費的欲望。

雖然中國電影的歷史相當(dāng)有料，但其作為一種“現(xiàn)象”蜚聲世界卻是相當(dāng)晚近的事。改革開放后，第一位沖出國境的導(dǎo)演是陳凱歌，他的《黃土地》是一部嚴格遵照中國體系的要求生產(chǎn)出來的“主旋律”影片，卻“意外”獲得瑞士洛迦諾國際電影節(jié)的評委會特別獎（銀豹獎）。那是1985年，中國的國門尚未完全開啟，無論門外看門內(nèi)還是門內(nèi)看門外，均有種含混曖昧的美。

洛迦諾電影節(jié)是有國際影響力的電影節(jié)，也是國際電影制片人協(xié)會（FIAPF）認定的14個A類電影節(jié)之一。如今來看，《黃土地》的這座銀豹獎在“第五代”導(dǎo)演的成就中遠不算出類拔萃，這既與陳凱歌后來更大的成就有關(guān)，也與洛迦諾自身的分量有關(guān)。中國電影先后在1998年（呂樂的《趙先生》）、2000年（王朔的《爸爸》）和2010年（李紅旗的《寒假》）三次拿下洛迦諾的最高榮譽——金豹獎，但國內(nèi)傳媒對其報道十分稀疏，因為無論對于媒體、評論家還是電影觀眾來說，更大的胃口已然養(yǎng)成，洛迦諾不再有吸引力，中國電影人有了更遠大的目標(biāo)。自1985年至今的30年里，中國電影借助歐洲一流電影節(jié)的頻繁認可而毫無疑問地躋身國際藝術(shù)電影的第一陣營，而這里的“歐洲一流電影節(jié)”指的就是傳統(tǒng)的“三大節(jié)”——法國的戛納電影節(jié)、德國的柏林國際電影節(jié)，以及意大利的威尼斯電影節(jié)。洛迦諾不在此列。

回過頭看，第五代導(dǎo)演將歐洲三大節(jié)作為“進取的途徑”無疑是十分聰明的舉動。一方面，中國文化與歐洲文化素有歷史淵源，用“惺惺相惜”來形容并不為過，兩者固然有著不同的敘事母題與表現(xiàn)手段，但在最終極的價值層面上——其實一種近乎“自戀”的文化情結(jié)——兩者幾乎是殊途同歸的。另一方面，比起美國來，歐洲人對中國的國家意識形態(tài)持更加溫和與包容的態(tài)度，這一點西歐甚至好于蘇聯(lián)——中國電影就從未在同是A類電影節(jié)的莫斯科國際電影節(jié)上斬獲重要獎項。因此，張藝謀的《紅高粱》在1988年拿下第一尊金熊時，一切似乎都已經(jīng)準備就緒，既有頭腦又有學(xué)院派功底更親歷過1949年之后種種政治運動的第五代導(dǎo)演們開啟了屬于他們的輝煌。關(guān)于這第一尊金熊，坊間還流傳著一個如夢似幻的故事，說的是陳凱歌聽聞《紅高粱》獲獎，錯愕半晌，只蹦出了一句話：“他就是我一攝像。”事實的確如此，《黃土地》的攝像師就是張藝謀，此君將以令人難以置信的方式塑造中國電影的視覺風(fēng)格：色彩明艷、構(gòu)圖凝重、光線晦暗、線條陰柔。不過，5年后陳凱歌用《霸王別姬》證明了自己的實力，這部簡直可以用“偉大”來形容的電影成為唯一斬獲戛納電影節(jié)最高獎金棕櫚獎的中國影片，并同時獲得英國電影學(xué)院獎和美國金球獎的最佳外語片，以及“奧斯卡”的最佳外語片提名。若對“三大節(jié)”做個橫向比較，不難發(fā)現(xiàn)柏林最青睞中國電影，威尼斯次之，戛納最“高貴冷艷”?！都t高粱》之后，還有謝飛的《香魂女》、王全安的《圖雅的婚事》以及今年刁亦男的《白日焰火》捧回金熊。斬獲威尼斯“金獅”的，則有張藝謀的《秋菊打官司》和《一個都不能少》，以及賈樟柯的《三峽好人》（如果從制片公司的所在國判斷，李安的《色，戒》也可計入）。我做了一個簡單的統(tǒng)計，中國共計有18部電影拿過“三大節(jié)”的最高獎或第二重要的獎項（包括“最佳導(dǎo)演”和“評委會/評審團獎”）；若算上劇本獎和演員獎，更是不計其數(shù)。這樣的成績使得中國電影與任何一個擁有悠久歷史的電影大國相比均毫不遜色。

不妨這樣說，中國電影的歐洲情結(jié)始于《黃土地》和《紅高粱》。這一“黃”一“紅”兩種顏色既是工業(yè)文明與全球化時代撕裂于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的中國人的質(zhì)樸與熱情的象征，也奠定了這個擁有4000年文明史的國家在影像時代留給世界的主基調(diào)。這一情結(jié)一直延續(xù)至今，并顯然將會繼續(xù)進行下去。然而，我們卻多少有點無奈地發(fā)現(xiàn)，中國電影人的世界藝術(shù)之夢已經(jīng)與這個國家逐漸富裕起來的中產(chǎn)階級彼此剝離了。后者在高速運轉(zhuǎn)的社會機器下漸漸失去了審美的動力和能力，他們需要的是好萊塢式的想象：一種純粹的、奇觀的、高度娛樂化的視聽享受。剛剛為中國電影捧回第四尊金熊的刁亦男曾以影視編劇的身份為極少數(shù)電影深度愛好者熟知，他編劇的作品有《愛情麻辣燙》和《將愛情進行到底》；轉(zhuǎn)型做電影導(dǎo)演后專注于在國外拿獎，卻繼續(xù)籍籍無名，直至今年2月。而與此同時，國內(nèi)主流院線上映的影片卻在幾乎眾口一詞的罵聲中上演著一幕幕令人匪夷所思的票房奇跡。

在一流電影人的歐洲情結(jié)和中產(chǎn)階級觀眾的好萊塢想象的罅隙間，存在著中國電影最本質(zhì)的問題：迷失。或迷失于某種含混不清的世界主義的評價體系，或迷失于娛樂至死的奇觀消費的欲望。前些天，一位著名學(xué)者在媒體發(fā)表言論稱，與其關(guān)注中國電影在國外得了什么獎，不如支持國內(nèi)院線取得的票房佳績，中國中產(chǎn)階級的趣味會主導(dǎo)全球電影的走向。在我看來，恰恰相反：最大的難題始終是中國的藝術(shù)電影持續(xù)受到國際主流評價體系的認可，卻始終未能引領(lǐng)電影觀眾審美的方向，“星星還是那個星星，月亮還是那個月亮”。昆汀·塔倫蒂諾拍《低俗小說》只花了850萬美元，拿了金棕櫚之后殺入主流院線，竟贏得2億美元票房——這樣的藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的良性互動在中國從來沒有發(fā)生過。如此一來，再看國內(nèi)媒體與民眾對于《白日焰火》力擒金熊的興奮，便多少有些諷刺了——不過是另一場與電影無關(guān)的民族主義狂歡而已。

2010年夏天，婁燁的《春風(fēng)沉醉的夜晚》在洛杉磯一些小型藝術(shù)院線點映，我有幸受邀觀摩了一場。觀眾席坐滿了來自各大主流媒體的影評人，影片結(jié)束不少人起立鼓掌。此前不久，該片剛剛在戛納得了最佳編劇獎，而在中國，這部電影始終處于地下狀態(tài)，一如導(dǎo)演的其他作品。在越來越多的電影人歡快地擁抱中產(chǎn)階級的好萊塢想象時，人們很欣慰地看到還有婁燁、賈樟柯和刁亦男這樣已并不年輕的一流電影人仍在固執(zhí)于他們的歐洲情結(jié)，也許因為他們堅信，中國電影的魅力只能在中國和歐洲兩個深陷柏拉圖之戀的文明體的交流中，噴薄迸生。

第二篇：中國電影美術(shù)和好萊塢工業(yè)電影美術(shù)的差別

我喜歡看電影，我相信許多人和我一樣，都被電影深深吸引?？匆粓鲭娪埃秃孟袷墙o心靈的一次過濾，一次震撼，一次感動。電影的魅力，最重要的就是能夠讓人回味無窮，一場電影就是一段記憶，一頓精神大餐，而不僅僅是一場視覺盛宴。而中國電影和好萊塢電影各具特色,各有各的精彩！

先讓我們來看看中國電影的特點：尊重藝術(shù)的客觀規(guī)律，創(chuàng)造出各種真實生動的銀幕形象，塑造了各類不同的典型性格；在風(fēng)格與樣式上趨于多樣化。由于題材領(lǐng)域的擴展，使藝術(shù)家們可以自由地發(fā)揮自己的才能和特長，探索自己最適宜的風(fēng)格、樣式，表現(xiàn)最完美的內(nèi)容。中國武俠電影作為中國電影界最重要的組成部分之一,多年來深受觀眾的喜愛和追捧,并且也是中國電影界進軍國際影視圈最為成功的電影類型。它以獨特的魅力吸引了無數(shù)的海內(nèi)外觀眾。究其原因,我們認為,中國武俠電影之所以這么受歡迎是因為它以中國古典美學(xué)為依托,彰顯了中國傳統(tǒng)文化之美?！杜P虎藏龍》的成功便是最好的例證?！杜P虎藏龍》在2000年大放異彩,它將中國古典美學(xué)傳統(tǒng)詮釋到一個新的高度,其攝影、舞美、動作、音樂等都體現(xiàn)了濃郁的中國古典文化韻味。中國美術(shù)片從形式到內(nèi)容都極富有民族風(fēng)格和特色。中華人民共和國建立以后，美術(shù)片是中國影片在國際上獲獎最多的一個片種。新聞紀錄片已向縱深發(fā)展，充分利用豐富的資料，系統(tǒng)地編輯一些重要的文獻片，并對群眾普遍關(guān)心的問題與重要事件進行綜合報道、專題報道；還注意表現(xiàn)人物和人物的精神世界，抓住真人真事中豐富的細節(jié)，以情動人。

好萊塢一直聲稱尊重多元文化，推動藝術(shù)發(fā)展，然而內(nèi)在的商業(yè)需求是其發(fā)展的首要動力。好萊塢電影通過對市場的準確把握和調(diào)研，緊密扣合了它的最廣大電影消費人群的心理結(jié)構(gòu)，首先滿足他們的娛樂需求——追求感官刺激、消遣與獵奇。一方面，電影在各種充滿矛盾的緊張沖突的故事情節(jié)中讓人們得到賞心悅目緊張刺激未曾體驗的視聽感受，導(dǎo)演在類型片的運籌帷幄，內(nèi)容編排，特技使用更為輕車熟路，而演員對類型片的演技掌握也更為到位，對所扮演角色的體驗和發(fā)揮也很充分，另一方面，好萊塢融合了各種電影特技的畫面和聲音，給人帶來強烈的視聽震撼，這種技法成為很多人渴望觀影享受動因。好萊塢成為了世界各地?zé)o人不知，無人不曉的一個重要的商業(yè)標(biāo)識和文化景觀。

好萊塢電影商業(yè)與文化的結(jié)合還體現(xiàn)在好萊塢制片商深諳將世界各地的傳統(tǒng)文化整合成適合大眾消費的流行文化的套路，播放之后大多數(shù)都獲得了不錯的票房。比如好萊塢近年逐漸意識到中國巨大電影市場存在的商業(yè)利益，由于文化的重大差異催生了西方觀眾對中國文化和中國社會的好奇，這種獵奇心理產(chǎn)生了市場需求，迎合或潛在地迎合觀眾的需求以培養(yǎng)忠誠消費者是制片方要考慮的頭等大事之一，同時也為了征服更多中國觀眾，自然考慮到在影片中添加中國文化元素，中國文化就這樣在好萊塢登場了。

最近幾年出現(xiàn)了拍中國風(fēng)景、講中國故事這樣的“攀親”行為。影片《碟中諜3》中相當(dāng)比例的鏡頭取景上海，《面紗》的故事發(fā)生在中國上海和桂林，《木乃伊3》中中國古城西安和黃河成了故事發(fā)生地，兵馬俑也扮了回埃及法老，《黃石的孩子》中出現(xiàn)的敦煌戈壁。更有《上海紅美麗》這部中美合拍片，從頭到尾講述了一個上海女人的故事，《南京》好萊塢版(the Rape of Nanking，2007)是為紀念南京大屠殺70周年特別拍攝。2008年李連杰和成龍主演的《功夫之王》據(jù)稱改編自中國古典神話《西游記》：2008年《功夫熊貓》在全球票房大獲全勝，更是“打中國牌”策略的勝利。

對于數(shù)量和種類龐大的中國元素在好萊塢電影中的出現(xiàn)，并非雜亂無章也絕非偶然，好萊塢總會按美國文化的傳統(tǒng)思維和好萊塢商業(yè)理念對各種文化進行整合，盡可能達到全球文化的內(nèi)涵的簡單化，無差別化。中國文化在好萊塢電影中的體現(xiàn)從中國面孔到中式服裝、中國音樂及中式道具琳瑯滿目，從動作片到劇情片也不一而足，被打上中國標(biāo)簽的各種符號，既滿足了西方觀眾對中幽文化的好奇，又讓中國觀眾倍感親切。

好萊塢對中國文化的整合以商業(yè)標(biāo)準為前提和準則，所有的中國元素和中國文化必須符合商業(yè)化的需要。其中出現(xiàn)頻率最高的要數(shù)中國功夫了。中國功夫和中國功夫明星能在好萊塢電影中大行其道主要就是因為功夫電影視覺沖擊力強，元素簡單，便于傳播推廣，而且制作成本相對低廉，符合商業(yè)運作的標(biāo)準。對于好萊塢而言，功夫不過是吸引觀眾lIR球的賣點，只需要給它加上一個正義戰(zhàn)勝邪惡的劇情就可以了，而電影反映的仍然是兩方的文化價值觀，常常在中國文化置入“小人物拯救世界”的思維。1998年由迪士尼公司出品的動畫電影《花木蘭》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通電影《功夫熊貓》都是好萊塢對中國文化解讀的代表作，替父從軍的弱女子與憨態(tài)可掬的大熊貓最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好萊塢電影制造的這些電影符號勾勒的符號王國，通過一系列符號虛構(gòu)生活和想象世界的場景，建構(gòu)一種意義結(jié)構(gòu)，讓觀眾在電影中最終感受到美國政治形態(tài)、社會秩序的穩(wěn)定性，看到了理想的道德典范和純粹的生活方式，讓人們從內(nèi)心深處既對電影的視聽內(nèi)容感到渴望，又對其透露出來的思想感到了依賴，就是貫穿電影始終的美國核心文化的體現(xiàn)。

再看看好萊塢電影：好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發(fā)展，盡管某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強調(diào)影片故事情節(jié)取勝，人物關(guān)系也從屬于情節(jié)關(guān)系。好萊塢電影是世界電影的“基點”和“坐標(biāo)”，美國的電影研究者曾經(jīng)對經(jīng)典好萊塢電影的特點進行了歸納：（1）講故事是個基本的、慣常的主題；（2）“三一律”是電影形式的基本特征；（3）追求介乎戲劇和自然之間的真實；（4）用剪接和“看不見的”敘事來掩蓋人工痕跡；（5）影片必須清晰、易懂；（6）具有基本的超階級、超民族的動情力和感染力.好萊塢強調(diào)連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關(guān)系的線性發(fā)展。影片的情節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯的發(fā)展，竭力造成時空的連貫性，便于得到觀眾的認同。舊好萊塢電影在主題和題材上多為遠離現(xiàn)實和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，中庸和保守的價值觀，現(xiàn)實主義傾向的影片在這一時期所占的比重很極少。好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現(xiàn)實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。好萊塢能真正借以風(fēng)靡各種層次觀眾的“美國文化”表現(xiàn)有四大類：

一、不畏強權(quán)，挑戰(zhàn)謬誤；

二、孤膽英雄，直面邪惡；

三、展示科技，普及法律；

四、燦爛青春，銘心愛情。

從《黃土地》到《邊走邊唱》，寬松的制片廠環(huán)境讓那時的陳凱歌可以由著自己的性子去拍電影，拍得純粹、徹底。那也是中國電影最具活力的時候。之后，制片廠改制，拍電影的環(huán)境日益險惡，陳凱歌便開始了一次又一次痛苦的蛻變。

說到底，陳凱歌是個知識分子，他并不是一個天才的藝術(shù)家。知識分子在獲得自閉的滿足的同時，也有著一些先天的弱點。陳凱歌軟弱、優(yōu)柔寡斷、磨磨唧唧，既想保持住自己知識分子的獨立人格與思想，又不愿意失去世俗世界的繁華喧鬧。這是一個未能成為天才的藝術(shù)家最可悲的地方。作為強烈追求入世的知識分子，他太怕沒人聽他說話，沒人贊揚他的優(yōu)秀，找不到符合自己要求的位置。

這便有了《霸王別姬》。惟獨這么一次，陳凱歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念與主流電影之間的平衡。象征、隱喻的影像依舊存在，但是都附載在了悲歡離合的通俗故事上，而推動情節(jié)跌宕起伏發(fā)展的又是國家、民族和時代的大起大落。有心的觀眾可以從程蝶衣斷指、段小樓臉譜，還有戲院后臺化妝間里的鏡像等設(shè)計中，讀解出無數(shù)的理論和思想。不愿多費心思的人則可以對它們視而不見，簡簡單單地感動一回。陳凱歌把該說的全都說了，故事卻因此更加好看、更加豐富。這是一個主流文藝大片的標(biāo)本，憑著它拿到金棕櫚獎確實名至實歸。

前面說了，《霸王別姬》是陳凱歌在和體制、環(huán)境的對話中惟一找到感覺的一次。那之后，成功給他帶來的自由又一次讓他的精英自我膨脹起來?！讹L(fēng)月》中的故事晦澀迷離，陳凱歌陶醉在如古墓中織錦一般華麗而糜爛的影像中。那之后，在《刺秦》的現(xiàn)場，袁和平閑得沒事干，陳凱歌一個人和秦皇與刺客們爭辯著家國的興亡、人性的善惡，又開始了自言自語。在外人看來，《刺秦》應(yīng)該是陳凱歌電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，青壯年的陳凱歌電影在那里經(jīng)歷了一次更年期。從《霸王別姬》開始的路在那里走到了一堵墻壁。對于知識分子陳凱歌，真是成也《霸王別姬》，敗也《霸王別姬》?！栋酝鮿e姬》給了陳凱歌金棕櫚和奔馳車，換走了翠巧肩上挑的那五千年，沒了這五千年，陳凱歌當(dāng)時就找不著北了。

五年過去了，陳凱歌拍了《和你在一起》，一部徹底不講理的電影：沒有深刻，沒有理念，老老實實地講了個故事，簡單純粹地煽了一把情。然后，電影得到了觀眾與領(lǐng)導(dǎo)的一致肯定，獲得了今年的金雞獎。陳凱歌坐在金雞獎的頒獎現(xiàn)場是怎樣的忐忑?給他最佳導(dǎo)演，他至多頷首一笑，謝一聲“大家賞臉”!不給他最佳導(dǎo)演，他至多還是頷首一笑，使勁替楊亞洲鼓兩下掌，說一聲“楊導(dǎo)拍得好”!結(jié)果卻偏偏是最讓他尷尬的，并列。這就是陳凱歌的位置，他辜負著自許的身價，卻得意于別人的夸獎。在這樣的尷尬中間，“和陳紅在一起”，拍電影，賺錢!這變化說起來驚人，但是想想到了二十一世紀，連最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的沒什么話是非說不可的，更沒有多少人要聽你去講理。陳凱歌說“十分鐘年華老去”，這是一個溫情的信號。從戰(zhàn)國的屠城到北京一處叫作百花深處的胡同拆遷，結(jié)果有什么不同嗎?沒有，無非都是塵歸塵，土歸土，不同的是一個人看問題的角度。

其間的變化應(yīng)該源自陳凱歌自己的生活，他現(xiàn)在是一個生活著的男人。以前他像許多導(dǎo)演一樣，把拍電影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陳凱歌自己也說，現(xiàn)在他有了看山還是山看水還是水的感覺了。

也是在這個時候，我們看到了《和你在一起》。我們假定這時候的陳凱歌已經(jīng)做到看山又是山看水又是水了，但是他沒有把眼前的山水說清楚。如果說他只把看山是山表現(xiàn)在了拍這樣一部電影的行為上，而不是表現(xiàn)在他拍出來的電影里面，那他的看山是山也就無所謂了，因為那只是他個人的提升，對我們這些看山還不是山的人也沒什么裨益。我們只能期待他在個人提升的同時，把他的電影表達也提升到一個相匹配的層次上，那將是中國電影的大幸事。當(dāng)然還有一個最慘的可能，就是陳凱歌已經(jīng)把他提升到一個不屑于再用電影爭什么的層次上，那他的《和你在一起》就到頭了，拍電影只不過成了他的一份工，成了他繼續(xù)過幸福生活的保障。

我真不希望是這樣的。

陳凱歌是中國電影導(dǎo)演中少有的知識分子，像古往今來的讀書人一樣，他講究的是生死家國，以天下為己任，思考并表達。及人，訓(xùn)詁啟蒙直到教誨；及自己，窮其一生只為做一個君子。這些本來是陳凱歌和他的電影最具魅力的地方，然而不幸的是陳凱歌也如古往今來的讀書人一樣，有著知識分子共同的軟弱，在滾滾紅塵面前沒能夠在自己應(yīng)走的路上堅持下去。這本來也無可厚非，但是誰讓他站在了中國電影和中國導(dǎo)演的前臺呢?!如今，普通人的生活似乎讓陳凱歌走出了死胡同，進而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我們希望的是他能夠把這境界帶到他的電影中，試著再去走走他該走的路，而不是像現(xiàn)在這樣，只是用這平常心敷衍出些平庸的東西。

張藝謀支撐著現(xiàn)在的中國電影工業(yè)，他成功地策劃了中國電影的一次次高潮，也正是因為這些精良的策劃，他不用再顧忌電影的品格

張藝謀之于第五代導(dǎo)演就如宋江之于梁山好漢，他把第五代導(dǎo)演的精神實質(zhì)抽空了，他打江山是為了當(dāng)頭兒，這是中國農(nóng)民持續(xù)了兩千多年的夢想。張藝謀身上體現(xiàn)著農(nóng)民階級的特征，他的實踐也帶著些農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的意味。這倒不是說農(nóng)業(yè)戶口什么的，而是農(nóng)民式的謹慎、勤懇和對過上好日子的渴望。當(dāng)然，一般老實人都會有這些追求，張藝謀還有一些別的。他像農(nóng)民一樣，時時注意天象，為著能好好照顧眼前的收成。電影對張藝謀其實就是一種作物，一種經(jīng)濟作物。什么地種什么莊稼，怎么個種法，什么作物賣的價錢高，他都研究得透透的，不會馬上取經(jīng)，加上起早貪黑，收成自然比人家好。張藝謀真正是把好手，是個行家。

張藝謀還是學(xué)了一門手藝的人，田壯壯說起當(dāng)年，“敘事就沒進入我們的視野”，但是張藝謀很快就把敘事納了進來。作為攝影，沒有敘事的畫面是美術(shù)，是媒體藝術(shù)?；陔娪斑@門手藝的要求，張藝謀把敘事加到攝影里面，使他自己成了一個導(dǎo)演。對中國電影硬件的貢獻也在于此，張藝謀是懂得畫面與敘事的關(guān)系的人，不過也正是因為這一點，因為對于電影這門手藝的精通，他把第五代導(dǎo)演的電影降格為沒有意義的形式。

從《紅高粱》到《大紅燈籠高高掛》，第五代導(dǎo)演所謂的實驗電影已不復(fù)存在，越來越走上主流文藝片的路數(shù)。在這里，思想和內(nèi)涵只是一個提供情節(jié)發(fā)展張力的故事核兒，影像是為了把故事講清楚，加上的隱喻，為的是讓影片的造型有個支點和載體。普通觀眾稍加點撥都可以明白高粱、染坊的直白含義?！洞蠹t燈籠高高掛》更是超越國界，走進了法國的主流院線。最極端和最后的一次實踐是《圖蘭朵》，那是一場在歐洲舉行的第五代導(dǎo)演的葬禮，張藝謀使出渾身解數(shù)，把僵死的第五代導(dǎo)演造型全都掏了出來，拼貼到一部歐洲的歌劇上。中國的一場電影運動在那里變成了一具供展覽的僵尸。

從觀賞心理來講，張藝謀的電影也體現(xiàn)了電影所能帶給人滿足的種種欲望的隱晦目的。張藝謀電影中體現(xiàn)的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感轉(zhuǎn)變?yōu)檫@樣那樣的儀式，他對于美感的追求是變態(tài)的，故事都帶著中國式的受虐的特征，張藝謀不原創(chuàng)劇本，總是把被改編的藍本的文學(xué)性去掉，再把它雕琢成一個具有良好的銀幕支點的故事。很難把他的電影作為一個作品，更多的是一次體驗的快感。張藝謀的電影是電影心理學(xué)的非常好的研究文本。張藝謀電影提供的快感更多地作用于腦垂體而不是整個大腦，這里面有性的快感、窺視的快感、農(nóng)民式的因果報應(yīng)等等，這些其實都是我們進電影院看電影的目的。從這個角度也可以說明，張藝謀的電影正是電影工業(yè)中的主流和中堅。

不用做理論分析，《菊豆》里面所說的一切都直接了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在了情節(jié)上。整個電影就是一個受虐、施虐，報復(fù)與反報復(fù)的故事，再加上一點點弒父和文化對人性的扼殺，我們就可以和楊天青一樣，既滿足了窺視的欲望，又可以為人生的沉重由衷地慨嘆一番，然后睡個覺把這一切都忘掉。在這里，思想只是讓電影更好看一些的標(biāo)簽，并不是拿來讓大家討論思考的。

這些還都是張藝謀早期的電影，那之后，他越來越變成了一個策劃。

比起一個導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動來說，張藝謀更注重電影能給他帶來的結(jié)果。因此張藝謀才會在以后的創(chuàng)作中向策劃發(fā)展，一切都要在設(shè)計之內(nèi)，每一部片子都要有一個說法。張藝謀是個聰明人，又有功底，勤奮，所以他每每都能得到他希望得到的結(jié)果。

最明確的轉(zhuǎn)變是《秋菊打官司》。當(dāng)年剛看到片子的時候簡直震驚，怎么也想不明白張藝謀如何能有如此徹底的改變：除了演員，母題和風(fēng)格蕩然無存!如果那時候我就知道了阿巴斯如何被法國影評界追捧，如何橫掃歐洲各大電影節(jié)；如果那時候我就看到了《何處是我朋友的家》的DVD，那我相信我震驚的內(nèi)容肯定會發(fā)生變化。不過現(xiàn)在說這些已經(jīng)沒什么意思，現(xiàn)在大家都跟張藝謀學(xué)會了怎么學(xué)，但是卻都沒有他學(xué)得那么好，這倒更值得說上兩句。

張藝謀是一個勤奮的學(xué)習(xí)家，他在身屬第五代導(dǎo)演的時候便努力學(xué)習(xí)著第五代，他在國際電影節(jié)上獲得了更多的學(xué)習(xí)機會，他比整個中國電影界都更早地學(xué)習(xí)了阿巴斯，然后他學(xué)王家衛(wèi)，再學(xué)李安。其實他連自己都學(xué)了，還有誰是學(xué)不來的呢。除了用心學(xué)，還要懂得學(xué)以致用。雖然張藝謀的弱點是沒有創(chuàng)造力，但是他懂得采別家所長為己所用，都學(xué)阿巴斯，有哪一個學(xué)得像《秋菊打官司》那樣精彩?張藝謀并不是一味學(xué)樣的，他是從別人那里受啟發(fā)，爾后融會貫通到自己的體系里來，這是一個匠人之所以能成為巨匠的原因。這就比那些一邊學(xué)一邊還認為自己在追求藝術(shù)的人要精彩得多。張藝謀的電影就是這樣，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的標(biāo)準又是什么呢?拿《英雄》為例，如果按傳聞所言，賺錢不成問題，那“最好”的標(biāo)準就是奧斯卡了。有的人會說張藝謀世俗，但是我倒覺得這世俗其實最值得大家學(xué)習(xí)，而且急待發(fā)揚光大。這是一個國家電影工業(yè)的主流產(chǎn)品都該力爭達到的標(biāo)準，它代表著國家電影工業(yè)的水平。張藝謀勤勤懇懇，致力于保證國家電影工業(yè)的硬件在一定水準之上。和那些一心想要得到點什么的平庸跟風(fēng)者相比，張藝謀深厚的電影功力和拼命三郎的作風(fēng)讓他能夠最終拿出一個屬于自己的完整漂亮的作品。而且，張藝謀還具備一般導(dǎo)演所欠缺的整體策劃設(shè)計的運籌能力，他能從一個作品的故事構(gòu)架開始細致準確地把握，并且把這種控制一直延伸到拍攝和后期制作、宣傳以及其他一些商業(yè)環(huán)節(jié)中，從而保證電影最大程度地達到他設(shè)想的效果。張藝謀是一個綜合型人才，這是最能適合當(dāng)下電影環(huán)境的人才。

就像《英雄》注定是會成功的，因為從策劃開始就是成功的，對于票房的策劃，對于影片的策劃，對于奧斯卡的策劃，張藝謀是能用自己的實力讓這些策劃實現(xiàn)的。你可以說張藝謀不是一個什么樣的導(dǎo)演，但是你必須承認他是一個成功的導(dǎo)演。與其批評張藝謀沒有品格，不如讓大部分的中國電影走上張藝謀的道路，這是電影工業(yè)的必由之路。而現(xiàn)在有許多拒絕這一道路的人其實比張藝謀更沒有品格，而他們自己所謂有品格的電影也遠不如張藝謀的電影精彩，最多只能算是一塊用來招搖的遮羞布。

中國電影需要至少十個以上手藝出眾又懂得策劃經(jīng)營的張藝謀，而一個張藝謀的后面至少墊著一二百個職業(yè)導(dǎo)演，這樣才能滿足正常的工業(yè)化需求。但是很慘，現(xiàn)在只有一個。

當(dāng)然比起張元這些晚輩，張藝謀的好名聲是更加貨真價實的。張藝謀其實是最能代表當(dāng)下電影環(huán)境的人選，恐怕只有他能做到名實俱佳，他忠誠于國內(nèi)外的電影檢驗標(biāo)準，也體現(xiàn)著我們國家電影工業(yè)所能達到的最高水平。不過這對于張藝謀來說也許并不成為問題，因為他追求的自我價值就是現(xiàn)世的光輝與榮譽。

馮小剛令“大鼓書電影”發(fā)揚光大，他用自己的努力給中國電影作了一種提示，但是同時也帶壞了一批電影觀眾

馮小剛是從學(xué)徒開始的，這和其他幾位很不一樣。他曾經(jīng)和趙寶剛一起在北京電視藝術(shù)制作中心學(xué)徒，這種啟蒙對馮小剛和趙寶剛后來的定位是非常重要的。電影學(xué)院和戲劇學(xué)院都會教人體系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京電視藝術(shù)制作中心不會，在這里只能學(xué)到操作和市場。馮小剛便是這樣一個沒有體系的作者，所以他的實踐也最見現(xiàn)實之必需，沒有體系支持的生存是叢林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作踐。

他出身電視，就算在對待電視仍然十分藝術(shù)的那個時候，電視和電影的差別也是白居易和韓愈似的。所以馮小剛的電影和電視劇是一碼事，他拍什么都是這樣，不用分。馮小剛從開始就沒像其他一些人似的把電影當(dāng)個殿堂，電影就是他的廠房。有定單，有原料供應(yīng)，有成品的檢驗與反饋，但是這成品按什么圖紙造出來的，就只有廠房里的人自己清楚了。

馮小剛從學(xué)徒而學(xué)習(xí)成為一名藝術(shù)家，這期間便難免演化出了一些小資的品貌特征。所謂小資，就是很想作富人的窮人。資訊通暢、求知欲強使得有追求的窮人們了解了富人在干什么，于是不能變得富有，便先按照富人的品位要求自己，從他們對真正富人而不是暴發(fā)戶的模仿中可以想見他們窮得有多絕望，反正是做夢，能夢見月亮干嗎去夢床頭的燈泡呢。藝術(shù)便是馮小剛的月亮，他追求具備夠藝術(shù)的品位，用了多年才擺脫不夠藝術(shù)的自我貶低。他懸在藝術(shù)家與俗人之間，上下求索?？赡苓€是王朔幫他解脫了，王朔因為說藝術(shù)是屎而成為了文學(xué)家，不光馮小剛解脫了，一大批人都解脫了，在合適的經(jīng)濟文化條件中成為現(xiàn)在的一個階層。

大家伙都知道馮小剛的賀歲劇，但是在那之前他就拍過電影了，叫《永失我愛》。徐帆演的一個空中小姐，在高速公路邊上蓋了一間美國鄉(xiāng)村式的木板房子，這真是要多小資有多小資。但是那部片子賣得不好，因為它小資得太標(biāo)準了，沒什么特點。賀歲劇開創(chuàng)了一種中國人喜聞樂見的電影，也創(chuàng)造出了中國人自己的小資形象，葛優(yōu)不管怎么說還有一套自己的房子(《甲方乙方》)，還有一輛自己的車(《不見不散》)，他甚至跑到了美國，弄了輛誰見誰覺得酷的大拖車。當(dāng)然，最讓小資們滿意的是葛優(yōu)對現(xiàn)實的那副不以為然的樣子，這徹底贏得了中國小資們的心。票房是個證明，我想眼下愿意掏錢上電影院的小資肯定占大多數(shù)，大爺大媽們也喜歡馮小剛，但是他們至多也就買張盜版光碟。

其實如果沒有這種小資的格調(diào)，馮小剛是很藝術(shù)的，他的電影很獨特，對于中國的現(xiàn)時文化是非常有價值的。馮小剛的這種口唇期電影真正是中國內(nèi)地類型。一切都不動真格的，說說而已，馮小剛不太追求完滿的電影幻覺，都知道是假裝，只有說的是真的。這里面可是大有可研究的，這假裝是最具中國特色的敘事藝術(shù)，而說則是平民英雄的不二法寶。這些東西重新引起大家的注意，還多虧了電視劇的發(fā)展呢。

中國電影注重描寫生活的光明面，主題是給人希望，讓人們相信還是社會主義好，好萊塢電影避諱地展露社會地黑暗面，故事情節(jié)緊湊，在選擇電影方面我確實崇洋，不過這是事實，無論在情節(jié)，配樂，拍攝技巧還是演員的演技方面，我們都有很大地空間需要提升，不只是時間的問題，而是需要中國地電影人從思想上根本轉(zhuǎn)換，而不是一味的炒作，吹噓，電影是藝術(shù)。中國電影，其實中國的電影發(fā)展史幾乎是與世界電影史同步的，只晚了10年，但和美國相比中國的近代一直處在分裂，割據(jù)、內(nèi)戰(zhàn)，抵抗侵略的戰(zhàn)亂時代，電影業(yè)根本談不上有什么大的發(fā)展，只是在建國后才又逐漸覺醒起來，但在技術(shù)上已經(jīng)落后于世界電影的發(fā)展水平，但隨著第四代電影人的崛起，中國電影又在世界上開始展露頭角了，在不少國際電影節(jié)上獲獎為中國電影的發(fā)展翻開了新的一頁，但大部分獲獎的電影都非主流電影，很多電影在電影院都看不到，這也是市場的差距，還有其他方面差距還是不小的，無論從電影業(yè)規(guī)模，電影的發(fā)行，票房，都有很大的差距。

我們應(yīng)該立足于本國本民族的文化傳統(tǒng),用自己的方式展現(xiàn)在世人面前,并且應(yīng)該相信我們傳統(tǒng)文化的獨特魅力并不亞于世界上任何其他文化傳統(tǒng)。這種文化的展示并不是一味地迎合西方的口味,更不是商業(yè)炒作,而是要發(fā)揮中國文化自身的魅力。我們要以開放的、有特色的、本土化的方式去向世人介紹我們的文化,這才是中國電影走向全球化的正確道路。

第三篇：情節(jié)與問題

卜天真與恨無邪是一起從小到大的玩伴，感情很鐵是沒的說的，可是他兩個的性格卻是天壤之差。卜天真可以說打小就是一個藥罐子，時常生病，因此卜天真身體瘦弱、愛安靜的待著，但是其成績卻是一級棒。恨無邪卻是一個話癆，整天都喋喋不休地說個沒完，尤其愛跟在卜天真身邊。恨無邪平時開朗活潑、愛運動，身體也比較壯實，但成績就一般了。這兩個在旁人眼中完全異類的兩種人卻很是要好，在高考這個關(guān)系人一生的大考中，卜天真順利地升入了自己理想的大學(xué)，恨無邪雖然平時滿口說對高考完全不在乎，但高考結(jié)果出來后，他卻沉默了。卜天真知道恨無邪內(nèi)心的痛苦，所以高考后卜天真說了最多的話，那晚他兩個一宿未眠，恨無邪也不久也恢復(fù)往日的活躍。不久后，他兩個一個出外打工，一個踏上了求學(xué)深造的征程，就這樣他兩個在不同的城市繼續(xù)各自人生的夢想。卜天真在新的學(xué)校卻過得并不快樂，由于其出生農(nóng)村、身材又瘦弱，經(jīng)常成為同學(xué)其辱的對象，他并沒有向任何人說過或抱怨過自己內(nèi)心的憤怒。

一年多后，恨無邪工作也有了一些富余，便打算去看一下很久沒見的朋友卜天真。于是恨無邪在一個假期在沒有通知卜天真的情況下出發(fā)去了卜天真的學(xué)校，當(dāng)恨無邪到了后，一下公交車，就老遠看到了卜天真，正當(dāng)他想要上前打招呼時，卻看到幾個人對卜天真百般戲弄，極盡侮辱之態(tài)。恨無邪很是氣憤，便馬上跑過去制止。那幾個人也識趣的走開了，當(dāng)他詢問是怎么回事時，卜天真只是低著頭什么也不說，恨無邪知道這個從小無話不談的玩伴肯定受了不少委屈，便不再詢問了，轉(zhuǎn)而笑著說：“怎么！朋友大老遠來，也不請我去你那看看？”

卜天真這才回過神說：“怎么會啊，這邊請?！辈诽煺鎺ьI(lǐng)著恨無邪很快到了宿舍，恨無邪為了了解卜天真的近況，便說：“天真，大熱天的我渴了，你去幫我買瓶飲料吧，我喜歡喝什么你還沒忘吧?！辈诽煺娲鸬溃骸爱?dāng)然，我去了，很快回來?！辈诽煺孀吆?，恨無邪便與天真的室友攀談起來，很快恨無邪便了解到這一年多來卜天真一直被一個富家子吳能欺負。于是恨無邪便在心里計劃著自己的報復(fù)行動，正在這時卜天真走了進來：“聊什么呢？”恨無邪后頭答道：“沒什么啊，就是隨便聊聊，我愛說話，你又不是不知道?！辈诽煺妫骸昂呛?，話說回來，這一次你能呆多久，也好讓我盡一下地主之誼?！焙逕o邪：“應(yīng)該不長，這不是假期嘛，假期完了我就得去上班了。這幾天我在外面住旅館，沒事你去找我。”卜天真：“當(dāng)然了?！彼麄冋f了很多話，很晚恨無邪才回自己的旅店。第二天，恨無邪推掉了卜天真接風(fēng)宴。一直跟蹤吳能，并且從側(cè)面了解無能的作息習(xí)慣。恨無邪大體掌握無能的情況后，便在假期最后一天的頭晚實施了自己的計劃，并銷毀了證據(jù)。在假期最后一天恨無邪與卜天真愉快的告別。當(dāng)卜天真剛回到學(xué)校便被一個傳言震驚了——一直欺負他的吳能昨晚死了。卜天真心頭的第一反應(yīng)就是“這不會與恨無邪有關(guān)吧”，于是卜天真馬上撥通了恨無邪的電話質(zhì)問：“吳能的死與你有關(guān)吧！”恨無邪：“你知道了啊，誰讓他總欺辱你的。”卜天真：“這樣你會坐牢的?！焙逕o邪：“沒事，我做的很干凈，只要你別承認就行?！焙逕o邪將事情的經(jīng)過告訴了卜天真。卜天真又與恨無邪串好當(dāng)天的活動。

在警方的排查與走訪下初步定了幾個嫌疑人，卜天真與恨無邪也被一起叫去問話。審訊的警官知名警探天恢，卜天真和恨無邪與天恢展開了斗智斗勇的拉鋸戰(zhàn)，最終會鹿死誰手呢？

人物：警探——天恢、罪犯——卜天真、恨無邪 問題：

1、案發(fā)時間你在干什么？

真解：卜天真在學(xué)習(xí)，恨無邪在作案。

假解：A卜天真和恨無邪在通電話；B.卜天真和恨無邪在外面逛；

2、你認識吳能嗎？

真解：卜天真和恨無邪都認識。

假解：A.卜天真認識、恨無邪不認識；B、卜天真認識、恨無邪聽說過；

3、你有見過吳能嗎？

真解：卜天真見過，恨無邪見過幾次。

假解：A.卜天真見過，恨無邪沒見過；B.卜天真見過，恨無邪見過一次

第四篇：淺談好萊塢電影和中國電影中的跨文化現(xiàn)象

淺談好萊塢電影和中國電影中的跨文化現(xiàn)象

王楠

2012-5-23 9:00:46 來源：《電影文學(xué)》 2011年11期

自從全球化趨勢加劇以后，傳媒產(chǎn)業(yè)就在日益發(fā)達當(dāng)中，電影產(chǎn)業(yè)正在取代傳統(tǒng)的文學(xué)形式，如小說，成為西方想象東方的載體。很多學(xué)者都把學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到電影或者是電影的相關(guān)領(lǐng)域當(dāng)中，并且已經(jīng)取得了一些學(xué)術(shù)方面的成果。

一、理論反思

隨著高科技媒體的快速發(fā)展，電影的格局發(fā)生了很大的變化。DVD播放器的各種檢索功能為老電影提供了一種新型的觀看形式，也對傳統(tǒng)的影響提出了新的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)電影是依賴于膠片來制作幻覺，但是畫格本身卻是精致的，這種錯覺的呈現(xiàn)是傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)形式。也就是說，電影能夠做到挽留演員的生命表象，膠片可以使得靜止的瞬間復(fù)活。白話現(xiàn)代主義是從經(jīng)濟、技術(shù)上大眾文化的對應(yīng)產(chǎn)物，白話是一種社會性的話語形式，是個人的表達形式，在公共場所能夠被他人認同，它與方言不同，可以在很大范圍內(nèi)得到應(yīng)用和流通。白話現(xiàn)代主義可以分析在語言上有很多差異的電影，不同的電影和不同的現(xiàn)代經(jīng)驗可以補充現(xiàn)代主義白話理論，使白話主義更加系統(tǒng)化、精細化。20世紀二三十年代的電影涉及了很多現(xiàn)代性的問題，如失業(yè)、貧困、犯罪、危機以及性別等。這些經(jīng)驗在當(dāng)時的文化當(dāng)中都有呈現(xiàn)。

二、好萊塢電影的跨文化現(xiàn)象

好萊塢電影當(dāng)中借鑒中國元素的創(chuàng)造很早就已經(jīng)存在了。在20世紀初，好萊塢電影就開始刻畫華人的形象了，不過很多都是作為陪襯的。中國形象的典型特征就是唐人街上的長辮子男人、長指甲女人等。好萊塢拍攝了第一步完全以中國為題材的電影《大地》，這部電影當(dāng)中的故事發(fā)生的時間跨度有40年之久，主要展現(xiàn)了一對中國農(nóng)村夫妻的悲慘命運和他們對中國國土的眷戀之情。這部電影的音樂都是采用的中國音樂，它修正了早期電影當(dāng)中中國人的形象。在70年代，李小龍帶著自己的武術(shù)進軍好萊塢，引起美國觀眾對中國文化的熱愛，這是中美電影文化進行交流的一次小成就。

在70年代以后，由于互聯(lián)網(wǎng)對電影的沖擊，好萊塢電影在美國國內(nèi)市場逐漸萎縮，每年只有十分之一的電影可以贏利。在1952年，美國電影從國外獲得的收入占總收入的42%，在70年代這一比例升到55%,自從90年代開始，美國電影在歐盟電影市場當(dāng)中有70%的份額。

由于全球化，好萊塢電影在主體以及拍攝方法等方面產(chǎn)生了變化。貝納爾多?貝托魯奇導(dǎo)演于1988年導(dǎo)演的電影《末代皇帝》是一部偏西方視角但是制作很精良的傳記電影，這部電影獲得了第60屆奧斯卡的九個獎項。華裔導(dǎo)演王穎于1993年拍攝了電影《喜福會》，這部電影是根據(jù)小說家譚恩美的暢銷小說改編而成的，這是當(dāng)時好萊塢主流的電影之一。很多以中國為題材的電影都有爭議，但是這些電影的票房方面都很成功，很有開發(fā)的潛力。這吸引了很多導(dǎo)演都以中國為題材來拍攝電影，更多地加入中國元素來吸引大眾的眼球。隨后的很多電影當(dāng)中都加入了很多中國元素，如《花木蘭》《非常人販》《面紗》《上海正午》《駭客帝國》《上海騎士》《生死格斗》等。在2008年，好萊塢又推出了《功夫熊貓》等帶有中國元素的電影?！豆Ψ蛐茇垺返闹谱饔昧?年的時間，制作成本達到了1.3億美元，推廣的成本達到了1.5億美元，它的票房共計是6.3億美元。這些作品或者是從中國傳統(tǒng)文學(xué)來尋找題材，或者是把中國作為故事發(fā)生的場景，或者是運用了中國所特有的文化符號，雖然運用了很多中國元素，但是卻沒能夠反映中國的現(xiàn)實生活狀況。

三、跨文化差異的闡述

中美兩國之間的文化差異是導(dǎo)致中國人對好萊塢電影做出反應(yīng)的關(guān)鍵因素，在文化的生產(chǎn)和理解的過程當(dāng)中，人們都會通過自己的文化來審視他國的文化，并且運用自己文化的特點來解釋其他文化，觀眾的思維方式、價值觀念以及觀眾本身所具有的文化背景會參與到電影的意義建構(gòu)當(dāng)中去。

人們的思維方式是由于文化和個人的不同而不同的，思維方式能夠體現(xiàn)一個民族的文化內(nèi)涵。不同的民族都有自己不同的思維偏向，有自己特有的思維方式，也就形成了不同的民族文化形態(tài)。思維方式的差異能夠影響人們對他國文化的理解以及闡釋，因為一種思維方式的文化信息對于不同的接受者有不同的解釋方式，很容易產(chǎn)生歧義。中美在思維方式上的差異主要有：第一，中國人所擅長的是整體性，美國人所擅長的是具體的分析；中國人會把個人和社會統(tǒng)一起來做考察，強調(diào)事物的整體性，而美國人卻喜歡分門別類進行比較，然后作總結(jié)和具體的分析。第二，中國人喜歡用形象的思維，而美國人喜歡用抽象的思維或者是邏輯思維來思考問題。中國導(dǎo)演重視色調(diào)的運用，追求的是視覺上的美感，而美國的科幻電影當(dāng)中，故事可以發(fā)生在任何時代，但是卻有很嚴密的邏輯。第三，中國人注重的是統(tǒng)一性，而美國人提倡的對立性。美國人強調(diào)的是對立性，習(xí)慣把事物分割開來，分清楚好壞、對錯和成功失敗；而中國人追求的是和諧，這是中國傳統(tǒng)的人文精神。此外，好萊塢電影追求的是娛樂性，有表面化的戲劇效果，忽略了復(fù)雜的內(nèi)涵，而中國文化的傳統(tǒng)是習(xí)慣用認真的態(tài)度來審讀電影，具有反應(yīng)敏感性。

價值觀是依據(jù)重要程度來排列的一種體系，不同的世界觀和人生觀對人的生存的意義看法是不同的，形成了不同的價值標(biāo)準。價值觀的差異影響了中美文化的不同。好萊塢電影主要是進軍國際市場，希望把自己的電影讓全世界的人都接受。在好萊塢的電影當(dāng)中，是按照美國的價值觀對中國的故事進行改寫，強調(diào)的主要是美國人所肯定的價值取向；而中國人在觀看電影的時候，是按照自己的價值觀來理解美國電影，經(jīng)過這樣的改寫和理解的階段，就產(chǎn)生了跨文化的巨大差異。

定型觀念又可以理解為刻板的成見，指的是人們對特定的事物的認知以及判斷。這種思維方式容易讓人們對事物產(chǎn)生偏見，經(jīng)常會伴隨著自身的價值觀的評價?？贪宄梢妼缥幕泻芟麡O的影響，西方社會對中國的刻板成見是中美跨文化的障礙，現(xiàn)在也不能消除。

對中國形象的定型化的評判決定了好萊塢電影對中國的定型化的敘述。比如早期的電影形象陳查理等，還有就是電影杰出作品《殘花淚》中的中國男人，他們溫柔，而且多情，這就是中國人形象的典型代表。

四、中國電影跨文化現(xiàn)象

像《臥虎藏龍》和《英雄》這一類的中國大片，可以重塑國族的觀念。國族電影的觀念與實踐都來源于對好萊塢電影的抵抗，這類類似于民族主義對文化帝國主義的反動。但是，我們也需要重新思考“抵抗”本身，因為“抵抗”是一個復(fù)雜的過程，這正好說明了跨文化電影的復(fù)雜性和生動性。對我國電影進行討論，離不開跨文化的互動和交流。近年來在歐美國家興起的華語電影，與國族電影有密切的關(guān)系，但是也有差異。比如各個國家對《英雄》的討論和反饋就可以看出來，這使得英雄和帝國等觀念獲得了闡釋，但是與此同時，也喪失了對我國文本的美學(xué)的判斷。對于這樣的問題，臺灣輔仁大學(xué)的唐維敏學(xué)者從兩個方面進行了回答，第一，他解讀了英國、法國和日本等國家的資料當(dāng)中對我國內(nèi)地、香港、臺灣以及海外華語電影文化的特征；第二，他從“內(nèi)部他者”的視角來解釋華語電影的體系，這樣，他就可以在不同地區(qū)的電影達成一種跨界以及互看的策略。但是倫敦大學(xué)的博士生史維從敘事的角度來考察這些新時代電影對國族的超越，她認為新時代的影片當(dāng)中的個體、邊緣以及都市意象是對中國國族傳統(tǒng)電影的顛覆，也獲得了跨文化的品質(zhì)以及特點。

如果說根據(jù)中西文化的交流和碰撞以及多樣化的敘事風(fēng)格來探討華語電影，那么香港的電影就是一個很好的例子。香港電影的影像世界與現(xiàn)實生活總是有著一道裂痕，這道裂痕無法彌補，導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因是香港缺乏文化歸屬感。在20世紀50~70年代，香港的本土意識開始高漲起來，很多的功夫片補償了香港本土電影的影像文化。等到香港回歸祖國以后，產(chǎn)生了文化認同的危機，這讓香港電影又返回到了在殖民地時期的情調(diào)當(dāng)中，香港人這樣來尋找心靈上的安慰。香港學(xué)者認為陳果所導(dǎo)演的電影可以從側(cè)面來見證香港人對文化危機的反思以及矛盾的心理狀態(tài)。臺灣青年李桐豪對50年代到70年代的“邵氏”古裝片與香港文化認同的復(fù)雜關(guān)系進行了總結(jié)，所得到的結(jié)果是：邵氏電影一直以來都是把中華民族主義作為創(chuàng)作的主流意識，但是后來香港本位主義開始流行起來，導(dǎo)致了香港古裝片的蕭條和沒落。

國族電影的領(lǐng)域在跨文化的語境當(dāng)中，海外華裔學(xué)者在語言以及學(xué)術(shù)背景等很多方面都是有顯而易見的優(yōu)勢的?？墒窃谥袊?，這個論題在國內(nèi)還是有些冷門，它在今后也可能會成為國內(nèi)電影研究的主要理論，國內(nèi)學(xué)者需要克服語言、理論和研究方法等很多障礙，與國際學(xué)術(shù)前沿展開有效對話，正確獲得有效的成果，或者能夠把這個論題作為參照，形成自己的獨特的話語優(yōu)勢以及學(xué)術(shù)強項，這些都是需要我們繼續(xù)努力和思索的。

［參考文獻］

［1］ 張春林.從主體性到主體間性——多元文化語境中文學(xué)研究的受眾指向［J］.西華師范大學(xué)學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版,2006(02).［2］ 陳靜靜.大眾傳媒中的文化沖突建構(gòu)——“100%安全套項目”報道的個案分析［A］.2006中國傳播學(xué)論壇論文集（Ⅰ）［C］.2006.［3］ 陳巖.推動我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)走出去的策略研究［A］.首屆國際服務(wù)貿(mào)易論壇暨《國際貿(mào)易》創(chuàng)刊25周年學(xué)術(shù)年會論文集［C］.2007.［4］ 劉長林.思維方式與中國文化的選擇［A］.張岱年，成中英，等.中國思維偏向［C］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1991.［5］ 劉柯蘭.美國電影生態(tài)變遷中的中國形象解讀［J］.湖北大學(xué)成人教育學(xué)院學(xué)報，2007(02).［6］ 關(guān)世杰.跨文化交流學(xué)：提高涉外交流能力的學(xué)問［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006:154.［7］ 翟石磊,魏淵.文化圖騰與國家形象——跨文化交際視野下國家形象符號化比較研究［J］.中國礦業(yè)大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2010(01).［8］ 喻秋霞.全球化背景下我國電影業(yè)的體制創(chuàng)新及對外政策法規(guī)研究［J］.上海大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2004(01).［9］ 劉秀雅.永恒的纏連:翻拍片與香港、好萊塢電影之間的雙向指涉［J］.上海大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2008(02).［10］ 宋玢璐.影視劇對社會性別觀念的正面建構(gòu)——從受眾接受的角度［J］.安徽電子信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報,2008(04).

第五篇：好萊塢模式對中國電影的發(fā)展弊大于利 一辯稿

謝謝主席，問候在場各位

近來《泰囧》，《西游降魔》等國產(chǎn)電影票房過十億，無異于向中國電影市場注入一劑強心劑，中國電影似乎迎來了發(fā)展的春天，然而國產(chǎn)電影整體競爭力弱，缺乏品牌影響力的問題也凸現(xiàn)出來，不少人呼吁中國電影應(yīng)盡快引入好萊塢模式以挽救當(dāng)前窘境，然而，好萊塢模式究竟是不是中國電影發(fā)展道路的萬靈丹呢？

開宗明義，概念先行。好萊塢模式指以制片人為中心，以營利為目的，將電影產(chǎn)業(yè)流水化生產(chǎn)的電影模式。引入，即引進之前不存在的東西，在此指引進好萊塢模式主要核心思想與方式。

我方判定弊大于利或利大于弊的標(biāo)準是：好萊塢模式在中國能否發(fā)揮出其在美國的效力，以助中國電影走出困境，保障其健康長遠發(fā)展。

我方堅持認為，好萊塢模式的引入對中國電影的發(fā)展弊大于利。

第一，好萊塢模式的好處在中國的作用影響力很小，若勉強引入只是削足適履。首先，好萊塢模式與中國電影制度不同。中國電影實行審查制，廣電總局層層把關(guān)，影片的最終決定權(quán)并非導(dǎo)演或制片，相比好萊塢電影的分級制度，做不到電影的“絕對自主”，也就無法體現(xiàn)好萊塢模式的流水化生產(chǎn)，例如近期原本安排上映的《被解放的姜戈》因為沒有通過審查而被擱置，電影拍好卻沒法上映。其次，好萊塢模式完全將電影作為商品經(jīng)營，一切以滿足觀眾為前提，以營利為目的，與中國電影的性質(zhì)不相同。中國電影除了娛樂商業(yè)性質(zhì)，還帶有民族精神，弘揚中華美德，表現(xiàn)人民生活，有教化作用的責(zé)任?！兑唤核驏|流》《芙蓉鎮(zhèn)》《南征北戰(zhàn)》等影片更成為了中國電影的名片。

第二，好萊塢模式的引用并不能解決如今中國電影遇到的困難。中國電影如今還在發(fā)展階段，如在美國100萬人有130塊銀幕，在法國100萬人擁有100100萬人才不到7塊，中國電影合作制片公司副總經(jīng)理苗曉天表示，占電影投資70%至80%的資金，都來自電影行業(yè)之外，電影公司之間的合作大于競爭。中國電影的浮躁之風(fēng)盛行，電影從業(yè)人員創(chuàng)新能力不足，近兩三年來，翻拍“葉問”者竟高達數(shù)十部。市場的不成熟，從業(yè)人員的不專注，才是中國電影的最大問題。好萊塢模式強大的吸金能力，高效的出品能力，對中國電影是在是藥不對癥，還可能造成“過敏反應(yīng)”。

第三，中國電影需要找到專屬于自己的標(biāo)簽，而不是第二個好萊塢。說起韓國電影，大家會想起泡菜愛情片，說起印度電影，大家腦海會浮現(xiàn)歌舞片，還有日本的動漫，伊朗的兒童電影。中國電影的烙印是什么呢？反觀中國近年所拍的武俠片，似乎失去了原來的特色，漸漸淪為披著中國武俠片外殼的美國動作片。從《十面埋伏》到最近的《太極》，越來越多的中國電影變得不倫不類。失去了《臥虎藏龍》，換來了一昧討好奧斯卡的《金陵十三釵》，中國電影的發(fā)展還需從自身內(nèi)部尋找道路。

綜上我方得證。

制度問題

V字仇殺隊 的播映 中國制度也是在發(fā)展的。