第一篇：淺談重視高等院校中國(guó)鋼琴作品教學(xué)的理性思考論文

摘要：

中國(guó)鋼琴作品不僅表現(xiàn)了鋼琴原體的藝術(shù)魅力，而且傳承了中國(guó)數(shù)千年的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)品質(zhì)。在高校教學(xué)研究中，應(yīng)將中國(guó)鋼琴作品提到一個(gè)重要的位置，樹(shù)立民族音樂(lè)主體意識(shí)，繼承、發(fā)展和弘揚(yáng)中華民族音樂(lè)。讓學(xué)生在領(lǐng)略西方優(yōu)秀音樂(lè)文化魅力的同時(shí)，更多的了解和掌握本民族優(yōu)秀的音樂(lè)文化，弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴作品；高校鋼琴教學(xué)；民族音樂(lè)文化

1、高等院校中國(guó)鋼琴作品教學(xué)發(fā)展緩慢的現(xiàn)狀分析。

筆者認(rèn)為目前高等院校中阻礙中國(guó)鋼琴作品教學(xué)的主要原因如下。

（1）重“洋”輕“中”教學(xué)觀念的束縛。

長(zhǎng)期以來(lái)，在人們的傳統(tǒng)觀念里，仍存在著重洋輕中的傾向，更由于“西洋樂(lè)器就要演奏西洋作品”、“鋼琴不宜表現(xiàn)中國(guó)作品等種種保守的認(rèn)識(shí)觀念所致，西方作曲家的鋼琴作品一直壟斷著鋼琴音樂(lè)的表演和教育領(lǐng)域，絕大多數(shù)人能教好或彈奏好外國(guó)作品，而對(duì)中國(guó)鋼琴作品全然不知，甚至輕視中國(guó)鋼琴作品。加之沒(méi)有新穎的有特點(diǎn)的現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品作為必要的教學(xué)補(bǔ)充，致使不少學(xué)生甚至不愿意彈奏中國(guó)作品。雖然中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但學(xué)術(shù)界較少開(kāi)展有關(guān)在鋼琴教學(xué)中如何選擇中國(guó)作品的全面探討，這與我國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的現(xiàn)狀不相吻合。

（2）中外鋼琴作品在高校各類教材中的比例失衡。

從高師鋼琴教材中對(duì)中國(guó)鋼琴作品選用的這個(gè)角度出發(fā)進(jìn)行了分析和探討，認(rèn)為目前的高師教材中，中國(guó)鋼琴作品的數(shù)量和比例遠(yuǎn)低于外國(guó)鋼琴作品，并且在曲目編排上缺乏系統(tǒng)性、廣泛性，沒(méi)有體現(xiàn)循序漸進(jìn)和全面性的原則。

高等院校目前使用較為廣泛的兩套高師教材分別是上海文藝出版社1983年至I985年出版的《鋼琴基礎(chǔ)教程》，由上海師范學(xué)院藝術(shù)系鋼琴教研室主編，以及西南師范大學(xué)出版社2000年出版的由黃瑩主編的Ⅸ鋼琴教程》。這兩套教程中都有一定比例的中國(guó)優(yōu)秀鋼琴曲目，但對(duì)中國(guó)鋼琴練習(xí)曲和復(fù)調(diào)作品選用較少；中小型作品的編排主要以改編曲為主，如《紅頭繩》、《蘭花花的故事》、桂花開(kāi)放幸福來(lái)》、《跑馬溜溜的山上》、陜北民歌》、烏蘇里船歌、《彩云追月》等等，缺少新的時(shí)代元素，使內(nèi)容顯得單一，不夠豐富；大型作品較少，內(nèi)容也過(guò)于單一，尤其是在《鋼琴基礎(chǔ)教程中，大型作品數(shù)量缺乏，難度較淺。

當(dāng)然要編寫(xiě)一套面面俱到的高等院校鋼琴教材是一件極其困難的事情，既要有國(guó)外的曲目，又要有中國(guó)風(fēng)格作品；既要突出時(shí)代的發(fā)展，又要繼承經(jīng)典；既要有各種類型的曲目和技術(shù)練習(xí)，又要使其比例均衡，這的確是一件不易的事情，我們只能根據(jù)目前教學(xué)的需要不斷的完善和改進(jìn)。

（3）高校鋼琴教師和學(xué)生民族文化審美觀需進(jìn)一步提升。

目前高等院校的鋼琴教師，可以說(shuō)也是一直由國(guó)外的鋼琴教學(xué)體系培養(yǎng)起來(lái)的。每一個(gè)中國(guó)習(xí)琴者包括我們的高校鋼琴老師，都不可避免地面臨著兩種文化、兩種審美觀的碰撞。如果讓外來(lái)的文化審美觀念在思想中占據(jù)主導(dǎo)地位，自己民族的文化審美觀念那勢(shì)必就會(huì)受到壓抑以至排斥。由于我們對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的選擇與使用不夠重視或者說(shuō)沒(méi)有從思想上真正引起足夠的重視，使得我們有些教師和學(xué)生無(wú)法理解中西音樂(lè)文化的差異，不熱愛(ài)具有我們民族風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)作品，甚至，有的教師和學(xué)生看不起我國(guó)作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)作品。

從20世紀(jì)30年代開(kāi)始就陸續(xù)有作曲家為之創(chuàng)作中國(guó)自己的鋼琴曲，經(jīng)過(guò)幾代人的努力，寫(xiě)出了各種類型的中國(guó)鋼琴曲有上千首之多。在比較優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴作品里，根據(jù)古曲或民間樂(lè)曲改編的曲子占了很大的比重。要想很好地把握住這些作品的風(fēng)格、韻味，不僅要大量地了解中國(guó)傳統(tǒng)的民族，民間音樂(lè)文化還要在中國(guó)的詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)中汲取營(yíng)養(yǎng)。中國(guó)鋼琴曲中所體現(xiàn)出的“中國(guó)風(fēng)韻”、“風(fēng)味”、“音調(diào)特征“、“意境“等還和我國(guó)的山川風(fēng)貌，人文情性有著密不可分的聯(lián)系。

2、推進(jìn)高校中國(guó)鋼琴作品教學(xué)的展望。

從中國(guó)鋼琴作品教學(xué)現(xiàn)狀來(lái)看，推進(jìn)中國(guó)鋼琴作品教學(xué)的發(fā)展須從以下幾個(gè)方面著手。

（1）促進(jìn)中國(guó)鋼琴作品的選編系統(tǒng)化，建立我們自己的教材體系。

鋼琴教學(xué)一般都包括基礎(chǔ)練習(xí)、練習(xí)曲復(fù)調(diào)作品、中小型樂(lè)曲以及大型作品幾個(gè)方面，那么中國(guó)鋼琴作品在編排上也要平衡這幾個(gè)方面，只有通過(guò)系統(tǒng)的訓(xùn)練，才能更好的詮釋中國(guó)鋼琴作品音樂(lè)。加大初中級(jí)程度中國(guó)鋼琴作品的數(shù)量，建立我們自己的教材體系。在積極創(chuàng)作中國(guó)鋼琴作品的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作、出版和教學(xué)等多方面共同努力較好解決一系列薄弱環(huán)節(jié)，形成統(tǒng)一的教材體系。

（2）增強(qiáng)中國(guó)鋼琴作品的在初期學(xué)習(xí)時(shí)的先發(fā)優(yōu)勢(shì)。

讓每一個(gè)學(xué)琴者從學(xué)琴的起始階段就要盡可能地多接觸我們自己的優(yōu)秀鋼琴音樂(lè)作品。近年來(lái)，我們的作曲家不僅寫(xiě)出了許多完全適合初學(xué)者彈奏的鋼琴作品，還出版了一些我們自己編寫(xiě)的兒童鋼琴啟蒙教材，如李斐嵐、董剛銳的《幼兒鋼琴教程》，謝耿的《幼兒?jiǎn)⒚射撉俳坛獭?，樊祖蔭的《兒童鋼琴小曲》等。這些雖是針對(duì)幼兒的鋼琴教材，但其中不少具有中國(guó)風(fēng)格的小曲，完全可以拿來(lái)作為我們的初級(jí)教材。

（3）增強(qiáng)鋼琴教師及學(xué)生的民族意識(shí)。

教學(xué)相長(zhǎng)，相輔相成。教師是直接面對(duì)受教育者群體的人，他們行為對(duì)于學(xué)生影響最為直接。高校鋼琴教師有什么樣的民族音樂(lè)文化審美觀，也必將深刻地影響著高校學(xué)生。要從理解民族文化精髓的高度，徹底深入的理解中國(guó)鋼琴音樂(lè)，加強(qiáng)相關(guān)民族文化的了解、學(xué)習(xí)，如生活習(xí)俗、鄉(xiāng)土人情、歷史背景、自然景觀等。飽含著民族感情和深厚的民族傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，去理解、詮釋和演繹中國(guó)鋼琴音樂(lè)。

（4）加強(qiáng)中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作和理論研究工作。

我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)，為民族音樂(lè)的創(chuàng)作提供了肥沃的土壤，勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期的勞動(dòng)中創(chuàng)造出了豐富多彩的民族音樂(lè)，中國(guó)鋼琴作品更是我們民族文化的重要組成部分，前輩們也為我們留下了寶貴財(cái)富，在此基礎(chǔ)上更應(yīng)將教學(xué)和演奏結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出更多更好的有中華民族特色的中國(guó)鋼琴作品。同時(shí)也要加強(qiáng)學(xué)術(shù)交流，召開(kāi)各種專題的學(xué)術(shù)討論，不斷總結(jié)和推動(dòng)中國(guó)鋼琴作品在高校教學(xué)工作中的發(fā)展。

第二篇：鋼琴教學(xué)模式理性思考與合理構(gòu)建論文

摘要：鋼琴教學(xué)模式需要建立在教學(xué)、學(xué)習(xí)理論以及教育思想的基礎(chǔ)之上。這個(gè)模式的本質(zhì)就是實(shí)現(xiàn)教學(xué)大綱的目標(biāo)，通過(guò)相應(yīng)的主題來(lái)構(gòu)建相應(yīng)的教學(xué)結(jié)構(gòu)理論框架，并讓具體的教學(xué)活動(dòng)變得靈活和可操作性。本文研究的重點(diǎn)就是對(duì)鋼琴教學(xué)模式進(jìn)行了理論研究，并在此基礎(chǔ)上提出了構(gòu)建合理的鋼琴教學(xué)模式的具體措施。

關(guān)鍵詞：鋼琴；教學(xué)模式；合理構(gòu)建

1創(chuàng)建鋼琴教學(xué)模式的必要性分析

1.1藝術(shù)思維的引導(dǎo)效應(yīng)

在音樂(lè)教學(xué)中，鋼琴教育模式能夠?qū)ζ渌魳?lè)形式的教育產(chǎn)生顯著的影響，學(xué)生在彈奏鋼琴過(guò)程中，那些跳動(dòng)的音符會(huì)深刻的感染學(xué)生，并促進(jìn)他們音樂(lè)修養(yǎng)的提升，由此可見(jiàn)，創(chuàng)新鋼琴教學(xué)模式極為重要。而培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)思維關(guān)鍵在于提升學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感悟和理解水平。音樂(lè)能夠給聽(tīng)眾帶來(lái)意境之感，在演奏時(shí)，必須要對(duì)音樂(lè)的內(nèi)涵和情感有著深刻的理解，才能夠讓自己的演奏被良好的駕馭，而且也能夠?qū)⒆陨淼那楦谐浞值匕l(fā)揮出來(lái)。所以在教學(xué)時(shí)，可以引領(lǐng)學(xué)生注重這些領(lǐng)域進(jìn)而培養(yǎng)他們的思維模式，這樣才能夠展現(xiàn)出鋼琴教學(xué)模式的創(chuàng)新價(jià)值。

1.2教學(xué)發(fā)展的需要

在教學(xué)過(guò)程中，只有通過(guò)教學(xué)模式的創(chuàng)新，才能夠更好地培養(yǎng)學(xué)生的認(rèn)知水平，而且也能夠更好地提升教學(xué)質(zhì)量。作為老師可以對(duì)音樂(lè)中的旋律密度、和聲色彩、布局等環(huán)節(jié)加以引導(dǎo)教學(xué)，讓學(xué)生能夠主動(dòng)的對(duì)這些知識(shí)進(jìn)行認(rèn)真分析，進(jìn)而促使他們能夠基于音樂(lè)產(chǎn)生相應(yīng)的意境，從而讓他們?cè)谘葑噙^(guò)程中將情感和思維植入其中，再加上持續(xù)的訓(xùn)練，就能夠利用嫻熟的技巧來(lái)將自己的情感彈奏出來(lái)。

1.3提升學(xué)生學(xué)習(xí)能力的需要

鋼琴教學(xué)本身具有抽象性，學(xué)生在反復(fù)練習(xí)時(shí)，必須要時(shí)刻重視指法的訓(xùn)練，同時(shí)還需要加強(qiáng)旋律訓(xùn)練，另外還需要對(duì)樂(lè)曲的內(nèi)涵加以揣摩并得到充分理解。比如在《小星星》這個(gè)初級(jí)鋼琴練習(xí)教學(xué)時(shí)，學(xué)生首先要對(duì)該樂(lè)曲的意義進(jìn)行了解，然后對(duì)其旋律和彈奏指法進(jìn)行熟悉，接著將自己的感悟通過(guò)相應(yīng)的演奏流淌出來(lái)，而不是呆板的演奏。鋼琴教學(xué)離不開(kāi)感情思維，因此極具抽象性，作為演奏者，必須要對(duì)樂(lè)曲有著深刻的感悟才能夠讓自己的彈奏打動(dòng)別人。為此作為老師，就需要通過(guò)創(chuàng)新的教學(xué)模式，讓學(xué)生的感悟和情感充分的帶入到演奏中，從而提升讓他們的學(xué)習(xí)能力。

2大學(xué)鋼琴教育教學(xué)模式的理性反思

2.1在教學(xué)時(shí)沒(méi)有注重學(xué)生個(gè)體的差異

在大學(xué)期間，很多學(xué)生的鋼琴水平都有顯著的差異，然而在實(shí)際教學(xué)中，老師并不注重學(xué)生技能個(gè)體的差異，認(rèn)為學(xué)生之所以選擇鋼琴作為自己的專業(yè)，那么他們的基礎(chǔ)技能基本上得到良好掌握。于是就按照這個(gè)基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行教學(xué)，此時(shí)一些基礎(chǔ)能力較差的學(xué)生就難以適應(yīng)。雖然藝術(shù)類學(xué)生在考學(xué)之前都需要經(jīng)過(guò)技能評(píng)測(cè)，可是統(tǒng)一的測(cè)試很難掌握學(xué)生的綜合情況。如果老師不能夠重視學(xué)生個(gè)體的差異，采用差異化的教學(xué)，就很容易讓一些學(xué)生的自信心出現(xiàn)負(fù)面影響，并讓他們逐漸失去學(xué)習(xí)鋼琴的興趣和熱情。

2.2教學(xué)內(nèi)容單一乏味

當(dāng)前，在鋼琴課堂教學(xué)中，不少鋼琴老師的教學(xué)理念及其方法都相對(duì)落后，他們都是課堂的主導(dǎo)，學(xué)生在課堂教學(xué)中只能夠被動(dòng)地接受知識(shí)。再加上老師的教學(xué)手段相對(duì)單一，這讓很多學(xué)生逐漸喪失學(xué)習(xí)興趣和積極性，于是課堂教學(xué)的質(zhì)量和效果就難以提升。另外，老師在選擇教學(xué)曲目時(shí)，更多注重名人作品，這必然會(huì)對(duì)學(xué)生的練習(xí)范圍帶來(lái)負(fù)面壓制，于是學(xué)生只能夠一味地模仿名家名作，很難實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)作，學(xué)生的鋼琴藝術(shù)能力就很難得到提升。

3大學(xué)鋼琴教育教學(xué)模式的合理構(gòu)建

3.1明確教學(xué)目標(biāo)

大學(xué)的鋼琴教學(xué)改革是我國(guó)素質(zhì)教育改革的重要構(gòu)成，老師隊(duì)伍整體素質(zhì)的提升和它的質(zhì)量有著密切的關(guān)系，而且良好的鋼琴教育也能夠促進(jìn)社會(huì)音樂(lè)水平的提升。高校的鋼琴教育首先要明確具體的教學(xué)目標(biāo)。而這個(gè)目標(biāo)就是為社會(huì)培養(yǎng)綜合素質(zhì)高的中小學(xué)音樂(lè)老師和高水平的演奏者。目前一些高校已經(jīng)注重自己教學(xué)理念的革新，積極的培養(yǎng)藝術(shù)類的通才，可以掌握多種藝術(shù)知識(shí)的高素質(zhì)人才。比如在鋼琴教學(xué)中還加入美術(shù)、舞蹈等方面的知識(shí)教學(xué)。這是因?yàn)榇髮W(xué)鋼琴是一種基礎(chǔ)性的學(xué)科，主要是為樂(lè)理等的后續(xù)學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。因此在教學(xué)中要注重內(nèi)容的實(shí)用性，盡量運(yùn)用集體授課模式，鋼琴技法要求可被適當(dāng)調(diào)低，注重和聲、演奏、識(shí)譜等綜合技能的培養(yǎng)。

3.2實(shí)現(xiàn)學(xué)生學(xué)習(xí)中的主體地位

在新的教育改革環(huán)境下，學(xué)生的自主學(xué)習(xí)空間被有效擴(kuò)大，學(xué)生逐漸在教學(xué)中轉(zhuǎn)變成主體。這種教學(xué)理念同樣適用于大學(xué)鋼琴教育。傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)主要采用的是老師示范，學(xué)生模仿，老師糾正，再到正確演奏的方式來(lái)進(jìn)行教學(xué)。這種教學(xué)方法雖然能夠提升學(xué)生的專業(yè)技能，可是學(xué)生的創(chuàng)造力卻被扼殺，在長(zhǎng)期的被動(dòng)學(xué)習(xí)下，學(xué)生對(duì)老師的依賴也變得十分嚴(yán)重，他們對(duì)作品的理解就變得千篇一律，沒(méi)有自己的獨(dú)特理解。而以學(xué)生為主體的教學(xué)模式下，老師更多是起到引導(dǎo)作用，讓學(xué)生主動(dòng)地學(xué)習(xí)中外音樂(lè)知識(shí)，鼓勵(lì)他們對(duì)樂(lè)譜有著自己的看法和認(rèn)知，并讓他們能夠科學(xué)的把握音樂(lè)的構(gòu)思和風(fēng)格，在學(xué)生和老師面前，能夠?qū)⒆约旱母形蚝蛯?duì)樂(lè)譜的理解進(jìn)行展現(xiàn)。老師在這個(gè)過(guò)程中，要積極的和學(xué)生進(jìn)行討論，引導(dǎo)和鼓勵(lì)對(duì)傳統(tǒng)作品進(jìn)行二次創(chuàng)新。另外，積極地為學(xué)生提供相應(yīng)的音樂(lè)文獻(xiàn)和工具，并幫助他們主動(dòng)的總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，將自己掌握的知識(shí)應(yīng)用到其他領(lǐng)域的音樂(lè)課程中，進(jìn)而培養(yǎng)他們的學(xué)習(xí)興趣，激發(fā)他們的學(xué)習(xí)動(dòng)力，不斷挖掘自身的潛能，并豐富自己的音樂(lè)系統(tǒng)知識(shí)。

3.3創(chuàng)新課堂教學(xué)模式

創(chuàng)造性思維有多種表現(xiàn)形式，直覺(jué)和即興思維無(wú)疑都屬于創(chuàng)造性思維。隨著學(xué)生知識(shí)的豐富，在靈感迸發(fā)之際，就能夠?qū)撃艹浞值匕l(fā)揮出來(lái)。老師在教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)該積極的鼓勵(lì)學(xué)生即興演奏和創(chuàng)作，并提供給他們一定的即興表演空間，這樣才能夠更好地培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力。例如，在課堂上，老師可以導(dǎo)入可被學(xué)生掌控的一首樂(lè)曲，然后讓他們進(jìn)行即興表演和演奏，而且給定的時(shí)間較短，讓他們利用自身的直覺(jué)，將自己的情感灌入其中進(jìn)行彈奏。另外，老師可以結(jié)合樂(lè)曲中的情感，并通過(guò)多種方式進(jìn)行伴奏，然后讓學(xué)生感受這些不同方式對(duì)樂(lè)曲情感的演繹。并激發(fā)他們也采用多種方式來(lái)對(duì)該樂(lè)曲開(kāi)展即興演奏。另外在班級(jí)上，還可以組織一些即興演奏的比賽，比如為某些歌曲進(jìn)行配彈，并引導(dǎo)學(xué)生給出自己的創(chuàng)意。

3.4課堂知識(shí)和實(shí)踐的融合激勵(lì)學(xué)生開(kāi)辦個(gè)人演奏會(huì)，此時(shí)學(xué)生是這個(gè)演奏會(huì)的核心領(lǐng)導(dǎo)，他需要完成曲目選擇、舞臺(tái)交流和策劃等一系列工作。作為老師可以擔(dān)當(dāng)學(xué)生的引導(dǎo)者，或者是這場(chǎng)演奏會(huì)的參與者，可以為學(xué)生提供專業(yè)的輔導(dǎo)，并對(duì)相關(guān)的節(jié)目進(jìn)行審定，這樣就能夠更好的激發(fā)學(xué)生自主創(chuàng)新。學(xué)生在演奏過(guò)程中，可以將多媒體視頻等數(shù)據(jù)引入其中，從而引導(dǎo)觀眾進(jìn)入到音樂(lè)構(gòu)成的意境中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)和聽(tīng)眾心靈的交流。讓學(xué)生主導(dǎo)這些活動(dòng)，可以有效鍛煉他們的音樂(lè)創(chuàng)造力，同時(shí)還能夠增強(qiáng)他們的溝通和組織能力，拓展他們的事業(yè)，并在相互交流中綜合素質(zhì)得到有效提升。

參考文獻(xiàn)：

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第三篇：公共財(cái)政理性思考論文

近年來(lái)，公共財(cái)政問(wèn)題已成為我國(guó)財(cái)政理論和實(shí)踐的一大熱點(diǎn)，財(cái)政理論界將其視為我國(guó)財(cái)政體制根本性改革的關(guān)鍵，不少地方政府的財(cái)政部門(mén)也紛紛在公共財(cái)政這個(gè)大標(biāo)題下嘗試著財(cái)政預(yù)算管理的改革實(shí)踐。盡管多年來(lái)我國(guó)許多財(cái)政改革都不同程度地具有公共財(cái)政的性質(zhì)，但更多的只是“外圍戰(zhàn)”，尚未觸及財(cái)政舊模式的核心，這就決定了我國(guó)財(cái)政雖已初步具有公共財(cái)政的輪廓，但離真正的公共財(cái)政尚有相當(dāng)距離。因此，為推動(dòng)公共財(cái)政改革向縱深發(fā)展，對(duì)公共財(cái)政的本源、公共財(cái)政同我國(guó)社會(huì)環(huán)境的相容性、在我國(guó)推行公共財(cái)政的重要性和難點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行深入探索是十分必要的。

一、在我國(guó)推行公共財(cái)政體制的重要性

1.社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)呼喚公共財(cái)政。歷史證明，無(wú)政府主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)或者完全自由的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在配置資源中的成本很高，并不是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的最有效形式，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)需要政府引導(dǎo)。通過(guò)對(duì)市場(chǎng)行為的宏觀調(diào)控，彌補(bǔ)市場(chǎng)失靈，達(dá)到資源配置最優(yōu)，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下最基本的公共需要，這一公共需要呼喚政府的公共財(cái)政。在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，我國(guó)財(cái)政所面對(duì)的基礎(chǔ)，已從作為行政附屬物的企業(yè)和個(gè)人，轉(zhuǎn)到了獨(dú)立的市場(chǎng)主體上來(lái)，財(cái)政的“獨(dú)立主體性”正在形成，財(cái)政活動(dòng)也正轉(zhuǎn)到為經(jīng)濟(jì)主體的公共利益提供服務(wù)上來(lái)，成為滿足經(jīng)濟(jì)主體公共需要的基本手段。國(guó)家財(cái)政對(duì)市場(chǎng)的調(diào)控作用，在我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初建時(shí)就被充分認(rèn)識(shí)到，而起調(diào)控作用的財(cái)政應(yīng)采取公共財(cái)政的形式，則是近些年才被我們逐漸認(rèn)識(shí)到的。對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行調(diào)控的國(guó)家財(cái)政不應(yīng)是延續(xù)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)諸多特征的傳統(tǒng)財(cái)政，而應(yīng)是與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的公共需要相適應(yīng)的公共財(cái)政。公共財(cái)政對(duì)市場(chǎng)的調(diào)控作用主要體現(xiàn)在營(yíng)造硬環(huán)境和軟環(huán)境兩個(gè)方面。所謂硬環(huán)境，就是要能保證市場(chǎng)的物資流動(dòng)、資金流動(dòng)和信息流動(dòng)暢通。這種市場(chǎng)環(huán)境只能由政府來(lái)提供。所謂軟環(huán)境，是指能有一套完整的法律法規(guī)，來(lái)規(guī)范市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的“游戲規(guī)則”，并有一套相應(yīng)的機(jī)構(gòu)，來(lái)監(jiān)督這些“游戲規(guī)則”的實(shí)行。

2.公共財(cái)政是提高政府支出效率、遏止腐敗的一劑良藥。公共財(cái)政的重要特征之一，是政府預(yù)算建立在一整套科學(xué)公開(kāi)的運(yùn)作程序之上，這就為精打細(xì)算、有效地使用政府經(jīng)費(fèi)提供了制度保障，從而避免了由預(yù)算制度流于形式所造成的政府支出鋪張浪費(fèi)現(xiàn)象，大大促使政府支出效率的提高。公共財(cái)政的又一重要特征，是通過(guò)對(duì)政府財(cái)力的法律制約，將所有政府預(yù)算內(nèi)外的收入都納入政府預(yù)算中，將政府的一舉一動(dòng)都納入到法治范圍之內(nèi)。政府收支行為如果不能受到有效的法制約束，政府預(yù)算缺乏應(yīng)有的透明度和公開(kāi)性，就為權(quán)力腐敗提供了廣闊的空間和肥沃的土壤。因此，公共財(cái)政的推行實(shí)為醫(yī)治政府權(quán)力腐敗的一劑良藥。

二、我國(guó)公共財(cái)政改革向縱深推進(jìn)所面臨的難題

1.在公共財(cái)政體制下國(guó)有經(jīng)濟(jì)的定位問(wèn)題。無(wú)論在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，還是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，我國(guó)的社會(huì)主義性質(zhì)決定了與國(guó)有經(jīng)濟(jì)相關(guān)的財(cái)政收支始終是一種客觀存在。西方公共財(cái)政學(xué)建立在以私有經(jīng)濟(jì)為主的“社會(huì)共同需要”之上，我國(guó)在借鑒西方公共財(cái)政體制時(shí)如何給大量的國(guó)有經(jīng)濟(jì)定位，就成為一大難點(diǎn)問(wèn)題。有些學(xué)者認(rèn)為我國(guó)的財(cái)政應(yīng)該由公共財(cái)政與國(guó)有資產(chǎn)財(cái)政所組成，提出所謂的公共財(cái)政雙元結(jié)構(gòu)論。也有學(xué)者將國(guó)有經(jīng)濟(jì)視作構(gòu)建我國(guó)公共財(cái)政體制的關(guān)鍵障礙，主張放棄對(duì)國(guó)有產(chǎn)權(quán)的庇護(hù)。“公共財(cái)政雙元論”本身違背了公共財(cái)政論將財(cái)政定位在滿足社會(huì)共同需要的這一初衷。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，涉及國(guó)有資產(chǎn)的財(cái)政收支，也同樣服務(wù)于社會(huì)公共需要這一大目標(biāo)，這部分政府收支僅僅是財(cái)政的一個(gè)構(gòu)成要素，而非獨(dú)立成分。也即是說(shuō)，國(guó)有資產(chǎn)財(cái)政只是公共財(cái)政的一個(gè)組成部分。從根本上說(shuō)，如果將滿足社會(huì)共同需要作為財(cái)政分配的唯一目標(biāo)，那么公共財(cái)政必然是一元論。至于將國(guó)有經(jīng)濟(jì)視作公共財(cái)政的障礙、主張放棄對(duì)國(guó)有產(chǎn)權(quán)庇護(hù)的觀點(diǎn)，與我國(guó)政治經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)特征相違背，也是不符合國(guó)情的。

我國(guó)國(guó)有企業(yè)在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中曾經(jīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任，遠(yuǎn)比西方的一般企業(yè)多，它們不僅承擔(dān)了大量理論上應(yīng)由政府承擔(dān)的職責(zé)，而且在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中充任了“龍頭”作用，帶動(dòng)了大量的集體企業(yè)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)?，F(xiàn)如今，國(guó)有企業(yè)擔(dān)負(fù)的政府職責(zé)不可能馬上全部轉(zhuǎn)給政府承擔(dān)起來(lái)，同時(shí)，能替代國(guó)有企業(yè)龍頭作用的經(jīng)濟(jì)力量尚未真正形成。在此情況下，如果讓國(guó)有企業(yè)“一刀切”式地退出，很可能出現(xiàn)一些“真空”或“半真空”狀態(tài)，這對(duì)社會(huì)資源的充分運(yùn)用和調(diào)動(dòng)是不利的，為此，在公共財(cái)政建設(shè)過(guò)程中，國(guó)有企業(yè)的去留，應(yīng)該注重效率標(biāo)準(zhǔn)。真正有效率的企業(yè)，應(yīng)予以保留和發(fā)展；確實(shí)無(wú)效率的，應(yīng)予以裁撤。就我國(guó)國(guó)有經(jīng)濟(jì)目前發(fā)展的勢(shì)頭看，隨著國(guó)企脫困目標(biāo)的如期實(shí)現(xiàn)，國(guó)企上交給政府的利潤(rùn)必將大幅度增長(zhǎng)，如果將此部分收入用于國(guó)企高新技術(shù)項(xiàng)目的投資或安置下崗職工，這或許更能體現(xiàn)公共財(cái)政的要求，即將與國(guó)有經(jīng)濟(jì)相關(guān)的財(cái)政收支定位于滿足社會(huì)共同需要之上。

2.如何根本變革我國(guó)的政府預(yù)算制度。如果說(shuō)我國(guó)多年來(lái)構(gòu)建公共財(cái)政體制的大多數(shù)改革都只是“外圍戰(zhàn)”，尚未觸及財(cái)政舊模式的核心，那么這個(gè)核心就是政府預(yù)算制度。乍一看，我國(guó)的政府預(yù)算也是按照必要的程序編制的，但更多的僅是流于形式而已。預(yù)算編制中長(zhǎng)官意志過(guò)強(qiáng)，主觀隨意性過(guò)大，政府預(yù)算草案是在預(yù)算已開(kāi)始之后才提交人大會(huì)議審議，且審議、批準(zhǔn)時(shí)間過(guò)短，使得人大會(huì)議實(shí)際上難以深入地對(duì)政府預(yù)算進(jìn)行審議和修改。預(yù)算在執(zhí)行過(guò)程中缺乏法律的權(quán)威性，確定了的預(yù)算可以不執(zhí)行，而沒(méi)有預(yù)算的也可以隨意收支，預(yù)算的追加、追減沒(méi)有執(zhí)行相應(yīng)的法律程序，帶有很強(qiáng)的任意性和長(zhǎng)官意志性。大量的預(yù)算外財(cái)力的存在，直接否定了政府預(yù)算應(yīng)包括所有政府收支的基本原則，使之無(wú)法約束和規(guī)范政府行為。

迄今為止，我國(guó)的政府預(yù)算未能真正決定和約束政府行為。目前我國(guó)的政府預(yù)算，只是政府安排自身收支的粗略的計(jì)劃，而不是真正的政府預(yù)算，這決定了公共財(cái)政尚未在我國(guó)建成。為此，我們必須下決心根本變革政府預(yù)算制度，構(gòu)建科學(xué)的預(yù)算編制程序和規(guī)章，增強(qiáng)人大對(duì)預(yù)算的審議和批準(zhǔn)的實(shí)效性，對(duì)違背政府預(yù)算的行為應(yīng)追究其法律責(zé)任，并將預(yù)算外財(cái)力也統(tǒng)一納入政府預(yù)算之內(nèi)。只有這樣，才能建立真正意義上的政府預(yù)算制度，確保公眾對(duì)政府行為的約束，從而真正構(gòu)建起我國(guó)的公共財(cái)政體制

第四篇：中國(guó)鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的作用

中國(guó)鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的作用

民族鋼琴作品是國(guó)家鋼琴藝術(shù)生命之根。我們不僅希望加強(qiáng)中國(guó)的民族文化，也希望把中國(guó)鋼琴教育民族化推向世界。只有民族的才是世界的。但是，目前中國(guó)的鋼琴教育依然以西方鋼琴教學(xué)體系為主。西方鋼琴藝術(shù)與教育在我國(guó)的教育體系中仍起著主導(dǎo)作用，這與我們所期望的中國(guó)鋼琴教育民族化體系要求不相適應(yīng)。一位作曲家說(shuō)：現(xiàn)在那么多中國(guó)鋼琴曲還未被好好演奏和推廣，何必再創(chuàng)作新作品呢?這是一個(gè)很大的誤區(qū)，這與現(xiàn)在存在的消極對(duì)待教學(xué)、演奏與推廣中華民族鋼琴曲的傾向有一定的關(guān)系，只有改變這種傾向，發(fā)展中國(guó)鋼琴音樂(lè)的大道才會(huì)暢通。

現(xiàn)代音樂(lè)教學(xué)所培養(yǎng)的人才不僅是傳統(tǒng)意義上的教育工作者，而且也是音樂(lè)文化的傳承人。在鋼琴音樂(lè)教學(xué)中，中國(guó)鋼琴作品理所應(yīng)當(dāng)有其相應(yīng)的位置。中國(guó)的鋼琴音樂(lè)，從民族性的音韻提煉，到鋼琴的音響的發(fā)揮，要大量創(chuàng)作出中國(guó)人所接受所歡迎的好作品來(lái)，形成中國(guó)自己的鋼琴學(xué)派。隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)環(huán)境越來(lái)越好，中國(guó)的鋼琴教育者要以繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)為己任，秉承教學(xué)相長(zhǎng)、踏實(shí)苦干的精神。經(jīng)過(guò)努力，使中國(guó)鋼琴音樂(lè)演奏和教學(xué)乃至整個(gè)鋼琴藝術(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展。

一、培養(yǎng)鋼琴教學(xué)中民族音樂(lè)的意識(shí)

我們不應(yīng)拒絕任何先進(jìn)的文化，但在吸收西方鋼琴音樂(lè)的精華的同時(shí)，一定要結(jié)合我們自己民族的特點(diǎn)，做到洋為中用。中國(guó)五千年的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今影響著整個(gè)世界。反過(guò)來(lái)，世界文化的發(fā)展也在潛移默化地影響著中國(guó)。作為鋼琴音樂(lè)，起源于歐洲，那里有積淀深厚的鋼琴音樂(lè)底蘊(yùn)，當(dāng)然被視為是正宗。我們沒(méi)有理由閉門(mén)造車，相反要以謙遜的態(tài)度認(rèn)真研究它。隨著時(shí)代的進(jìn)步，中國(guó)的鋼琴熱象雨后春筍迅猛發(fā)展，我們自己民族的創(chuàng)作也得到了前所未有的發(fā)展，鋼琴創(chuàng)作作品也多了起來(lái)。然而，所謂正宗的，絕大部分都是國(guó)外作品，就連專業(yè)院校的課本中國(guó)作品也很少，這是我們的現(xiàn)狀。作為一名鋼琴教育工作者，我們有責(zé)任也有義務(wù)呼吁民族鋼琴音樂(lè)的覺(jué)醒。我們完全可以把一系列優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴作品列入教育課程中，加強(qiáng)學(xué)生民族音樂(lè)意識(shí)的培養(yǎng)。

二、中國(guó)作品在鋼琴教學(xué)中的重要性

借鑒西洋鋼琴教學(xué)體系的成功經(jīng)驗(yàn)，在教學(xué)中把中國(guó)鋼琴作品納入教學(xué)課程中是必不可少的。主要目的是通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)作品，更深刻理解中國(guó)文化的內(nèi)涵，提高整體文化意識(shí)。學(xué)習(xí)和演奏中國(guó)鋼琴作品有助于學(xué)生繼承我國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)傳統(tǒng)，并使之發(fā)揚(yáng)光大。各高師院校要定期舉辦中國(guó)鋼琴作品的演奏和比賽，舉辦中國(guó)作曲家的鋼琴作品專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，更要鼓勵(lì)教師個(gè)人舉辦中國(guó)作品獨(dú)奏會(huì)，展現(xiàn)和推廣中國(guó)鋼琴曲，弘揚(yáng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)成果。鋼琴音樂(lè)教育是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的根本途徑，需要用心鉆研這個(gè)課題，要充分發(fā)揮教師在其中的主導(dǎo)作用。高師音樂(lè)教師是中國(guó)作品的傳授者，應(yīng)注意認(rèn)真總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，提升教育教學(xué)質(zhì)量。在教學(xué)中，加強(qiáng)對(duì)多元化的中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格特征及作品要領(lǐng)的分析，中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化需要中國(guó)鋼琴教育民族化得以繼承和鞏固。

三、多元化的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作空前活躍，在題材的開(kāi)拓和技法的創(chuàng)新諸方面，思路越來(lái)越寬。很多作曲家一直堅(jiān)持在中國(guó)調(diào)式特性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行民族和聲的革新與試驗(yàn)；上世紀(jì)80年代后，更多的作曲家則立足于新風(fēng)格的大膽探索，追求新的音響結(jié)構(gòu)：還有一些作曲家選擇性地使用各種無(wú)調(diào)性變體手法或者直接運(yùn)用12音技法寫(xiě)作，或者變化使用12音技法；更有一些人則自己獨(dú)創(chuàng)技法體系，使理性的思考與創(chuàng)作實(shí)踐同步進(jìn)行，產(chǎn)生了不少風(fēng)格狂放不羈的鋼琴音樂(lè)作品。音樂(lè)藝術(shù)哲學(xué)觀和鋼琴曲風(fēng)格開(kāi)始擺脫了單一模式而進(jìn)入了多元化的年代，一批批頗具新意的鋼琴作品問(wèn)世?？梢哉f(shuō)基本反映出中國(guó)鋼琴作曲家的創(chuàng)作趨勢(shì)不同于以前任何時(shí)期的多層次、多元化的創(chuàng)作現(xiàn)狀。

中國(guó)鋼琴的作曲界，在打破了民歌加和聲的創(chuàng)作思維框框之后，又越過(guò)了熱衷寫(xiě)作單純改編曲階段，開(kāi)始走上了獨(dú)立創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)發(fā)展歷程。使作品在現(xiàn)代音響的基礎(chǔ)上不僅體現(xiàn)出濃厚的民族韻味，還顯示出表達(dá)多樣民族韻味的優(yōu)越性。但在總體上，它們都不同程度地體現(xiàn)出對(duì)于時(shí)代性和民族性相融合的一種追求，體現(xiàn)出技術(shù)性與標(biāo)題性相結(jié)合的一種創(chuàng)作立意，體現(xiàn)出朝著音樂(lè)創(chuàng)作的可聽(tīng)、可用性方面貼近的趨向。從此，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的新作品，已開(kāi)始了量與質(zhì)的升華。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品在創(chuàng)作方面比鋼琴教育和鋼琴演奏取得的顯著成績(jī)較顯薄弱，應(yīng)努力改善創(chuàng)作鋼琴音樂(lè)的環(huán)境和條件，認(rèn)真演奏和推廣。只有這樣，發(fā)展中國(guó)鋼琴藝術(shù)的大道才能暢通。作為中國(guó)鋼琴教育者要努力弘揚(yáng)自己民族的優(yōu)秀鋼琴曲，做一個(gè)中國(guó)鋼琴音樂(lè)堅(jiān)定不移的宣傳者。要繁榮中華鋼琴音樂(lè)，創(chuàng)作、演奏和教育是密不可分的，它們共同形成鋼琴表演藝術(shù)的統(tǒng)一體。

第五篇：中國(guó)鋼琴發(fā)展論文

中國(guó)鋼琴教材歷史沿革及發(fā)展之探索與研究(一)2011-05-28 10:26:36來(lái)源:攜手論文網(wǎng) 作者:攜手論文網(wǎng) 【大 中 小】 瀏覽:2421次 評(píng)論:0條

摘要：

鋼琴教材是鋼琴教學(xué)中的一個(gè)非常重要的內(nèi)容，因?yàn)殇撉俳滩耐軌蛑苯臃从吵鏊休d的時(shí)代風(fēng)貌、社會(huì)意識(shí)及文化特征。因此鋼琴教材質(zhì)量的高低將直接影響到高師鋼琴教學(xué)的質(zhì)量和水平，這樣優(yōu)秀鋼琴教材的建設(shè)就顯得尤為重要。

本文的主要內(nèi)容包括于四個(gè)方面：即1.世界鋼琴教材歷史沿革及分析；2.我國(guó)高師鋼琴教材歷史沿革及特征；3.高師鋼琴教材改革的必要性；4，高師鋼琴教材建設(shè)的新建議。其中第一部分是對(duì)世界鋼琴教育史上的教材沿革和發(fā)展作一簡(jiǎn)單總結(jié)和回顧。第二部分是對(duì)新中國(guó)成立后高等師范院校鋼琴基礎(chǔ)課教材建設(shè)的歷史過(guò)程考察、特征分析和總體評(píng)價(jià)進(jìn)行比較研究，借鑒已有教材和資料的優(yōu)勢(shì)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸取教訓(xùn)，為教材改革提供參考。第三部分是根據(jù)當(dāng)前高師鋼琴教學(xué)中存在的問(wèn)題以及音樂(lè)教育發(fā)展的趨勢(shì)，對(duì)高師鋼琴教材和高師鋼琴教學(xué)方法提出改革的建議，以實(shí)現(xiàn)其完善和發(fā)展。第四部分則是對(duì)于高師鋼琴教材編寫(xiě)提出一些具體建議和要求。

鋼琴教材的編寫(xiě)是一項(xiàng)龐大而系統(tǒng)的工作，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一篇論文內(nèi)容所能涵蓋的，在此作者僅希望通過(guò)本文進(jìn)行一些有益的嘗試和探索，以期能為我國(guó)鋼琴教材的建設(shè)工作做出一點(diǎn)有限的參考。

關(guān)鍵詞：高師音樂(lè)教育、鋼琴教材、沿革與發(fā)展。

Researeh on revolution and develoPment of Piano lesson coursebooks in China normal universities。AbstraCt:The Pinao textbooks is an imPortnat contents in the nomral edueation.uusally Pass the Piano teaching material can dierctlye rfleet the gaes chaarcteristie,social consciousness and cultural characteristics that it load.The Piano teaching textbooks quantity of hihg and low will affect the quantiyt and levels of the hihg teaeher Pinao teaching direetyl，thereofre，the consturction of the exeellent Pinao teaching material seems to be veyr imPortant.This text contents is divided into four: Chpaterl was Pinao teaehing textbooks histoy origin and development of worid: Chpater 2 was our country normal edueation Pinao teaching texhtooks history origin and develoPment and characteristic;Chpater 3 was the necessity of the nomral education Pinao teaehing textbooks reform;ChaPter 4 was new suggestion of the nonrial education teaehing textbooks consturetion.It is a that the Plait write of the Pinao teaching texhtooks was a huge wokr of the systme,is not a thesis contents to can cover.Writer hoPe that avigorous dbeate and investigation on this subject can be conducted so to ensure the healthy develoPment Perefetion of Pinao teaching texhtooks in our couniyr.Keywords:nomral music education.piano teaehing texhtooks.origin and develoPment.目錄

引言

第一章世界鋼琴音樂(lè)發(fā)展史概述。1.1鋼琴發(fā)展概述。1.2鋼琴音樂(lè)發(fā)展概述。1.3鋼琴教育發(fā)展概述。1'3.1演奏理念的發(fā)展。1'3.2演奏技法的發(fā)展。1.3.3教材的演變。

第二章我國(guó)高師鋼琴音樂(lè)歷史沿革及特征。2.1鋼琴音樂(lè)發(fā)展概述。2，2鋼琴教育發(fā)展概述。2.3鋼琴教材的變化。2.3.1第一階段。2.3.2第二階段。2.3.3第三階段。

第三章我國(guó)高師鋼琴教材改革的必要性。3.1社會(huì)事業(yè)發(fā)展的需要。

3.2新的課程標(biāo)準(zhǔn)提出新的教學(xué)理念。3.3國(guó)際教育發(fā)展的趨勢(shì)。

第四章高師鋼琴教學(xué)目標(biāo)與教育特征。4.1教學(xué)目標(biāo)。4.2教育特征。

4.3民族化的音樂(lè)教育。4.4教材編寫(xiě)中需處理好的關(guān)系。4.4.1繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

4.4.2教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生和社會(huì)的關(guān)系。4.4.3基礎(chǔ)性和實(shí)踐性的關(guān)系。

第五章教材編寫(xiě)原則。5.1民族性原則。5.2綜合性原則。5.3多元性原則。5.4創(chuàng)造性原則。

第六章高師鋼琴教材編寫(xiě)的專業(yè)要求。6.1預(yù)備級(jí)部分。6.2練習(xí)曲部分。6.3復(fù)調(diào)曲部分。6.4小型樂(lè)曲部分。6.5大型樂(lè)曲部分。6.5.1奏鳴曲。6.5.2協(xié)奏曲。6.5.3變奏曲。

6.6高師鋼琴教材的系列化開(kāi)拓。

結(jié)語(yǔ)。

參考文獻(xiàn)。

致謝。

中國(guó)鋼琴教材歷史沿革及發(fā)展之探索與研究

引言

作為高師鋼琴教學(xué)當(dāng)中必不可缺的一部分，鋼琴教材在高師鋼琴教學(xué)中發(fā)揮著非常重要的作用，通過(guò)鋼琴教材能夠直接反映出它所承載的時(shí)代特征、社會(huì)意識(shí)及文化特征。對(duì)于鋼琴教材的選用和改革應(yīng)著眼于是否有利引導(dǎo)學(xué)生利用己有的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，在學(xué)習(xí)中實(shí)現(xiàn)對(duì)知識(shí)的探索和自我的主動(dòng)發(fā)展，同時(shí)也應(yīng)有利于教師創(chuàng)造性地進(jìn)行教學(xué)。

因此，面對(duì)浩如煙海的鋼琴教材，怎樣選擇更適于高師鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)的教材；如何引導(dǎo)學(xué)生會(huì)思考，給學(xué)生提供更多的研究、探討和創(chuàng)造的空間；如何激發(fā)和利用學(xué)生練琴心理因素的積極因素以及怎樣解決當(dāng)前擴(kuò)大招生和現(xiàn)有教學(xué)人員、設(shè)施方面的限制之間的矛盾等等，這些問(wèn)題都成為高師鋼琴教育人士乃至整個(gè)音樂(lè)教育界所無(wú)法回避的問(wèn)題。

鋼琴課是我國(guó)高師音樂(lè)教育專業(yè)的必修課，也是基礎(chǔ)課和素質(zhì)課，鋼琴教學(xué)在高師音樂(lè)教學(xué)專業(yè)中占據(jù)非常重要的地位。高師開(kāi)設(shè)鋼琴課的目的是為了培養(yǎng)音樂(lè)教師具備開(kāi)展正常音樂(lè)教學(xué)所必備的鋼琴演奏技能和相關(guān)知識(shí)，因此它的培養(yǎng)思路是有別于專業(yè)院校表演專業(yè)的鋼琴教學(xué)的。但就當(dāng)前情況來(lái)講，高師鋼琴教學(xué)的教育方法和教材選用上與上述目標(biāo)存在著一定偏差，目前，各省、自治區(qū)的教育行政部門(mén)和師范院校都著手聯(lián)合或單獨(dú)編寫(xiě)出版了各種版本的鋼琴基礎(chǔ)教材，教材建設(shè)取得了可喜成績(jī)，但由于缺乏對(duì)教材的宏觀認(rèn)識(shí)，所以在教材編寫(xiě)中難免會(huì)出現(xiàn)一些疏漏。

建國(guó)以來(lái)，我們多把注意力集中在高師鋼琴的教學(xué)方法、教學(xué)模式上，有關(guān)“高師鋼琴基礎(chǔ)課教材”的理論研究的論著和文章并不多，成了被人們忽視的角落。鋼琴教材的編寫(xiě)是一項(xiàng)富有創(chuàng)意的工作，編寫(xiě)者必須具有先進(jìn)的理念、嚴(yán)密的思維，細(xì)致的作風(fēng)及廣博的知識(shí)。要知道每一部?jī)?yōu)秀的鋼琴教材都是在上述條件下凝聚集體的智慧，博采眾長(zhǎng)而產(chǎn)生的。在研制和編寫(xiě)鋼琴教材的過(guò)程中，編寫(xiě)者應(yīng)該樹(shù)立新的教育觀念。

學(xué)生主體觀念：無(wú)論編寫(xiě)者還是教師都應(yīng)該明確這一點(diǎn)，即教材是用于教學(xué)的，它是為學(xué)生服務(wù)的，因此在編寫(xiě)和使用上都應(yīng)該樹(shù)立學(xué)生為本的觀念，真正確立學(xué)生的主體地位，明確教材的性質(zhì)，不可本末倒置。

審美觀念：音樂(lè)是一門(mén)審美的藝術(shù)，而鋼琴藝術(shù)是其中的一類，因此，用于高師鋼琴教學(xué)的教材，無(wú)論在體系上還是內(nèi)容上，都必須突出審美教育的特點(diǎn)，同時(shí)，從另外一種意義上講，鋼琴教材本身就應(yīng)該具有審美價(jià)值，它不僅僅是一本書(shū)，而是應(yīng)當(dāng)成為一件藝術(shù)品。

民族觀念：鋼琴藝術(shù)是起源于西方的一門(mén)藝術(shù)，因此在教材和教學(xué)方法上，很大一部分是借鑒于西方的，但作為我國(guó)的高師鋼琴教育來(lái)講，不可盲目照抄照搬，無(wú)論教材還是教學(xué)方法都應(yīng)當(dāng)立足本民族根本，本著洋為中用的原則，弘揚(yáng)和發(fā)展中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，具有中國(guó)特色。

開(kāi)放和現(xiàn)代觀念：要充分汲取世界各國(guó)的優(yōu)秀音樂(lè)文化精華，并虛心借鑒國(guó)外在鋼琴教材建設(shè)方面的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)；在編寫(xiě)手段上充分利用現(xiàn)代科技成果，在內(nèi)容選擇上及時(shí)接納和傳播最新音樂(lè)創(chuàng)作精品。

本文通過(guò)對(duì)于世界鋼琴教學(xué)發(fā)展的有關(guān)史料的研讀以及對(duì)我國(guó)建國(guó)以來(lái)的高師鋼琴教材建設(shè)的歷史過(guò)程的分析和研究，試圖對(duì)前輩的鋼琴教材建設(shè)方面的成果做些適當(dāng)總結(jié)，結(jié)合全新的教育理念和教育思潮，希望對(duì)教材編寫(xiě)和使用提供一些參考性的意見(jiàn)。

第一章世界鋼琴音樂(lè)發(fā)展史概述。1.1鋼琴發(fā)展概述。

鋼琴外文名為“Pinao”，它的全名應(yīng)“Pinaoofrte”，意為“弱強(qiáng)”。由于這件樂(lè)器既能發(fā)出弱音，又能發(fā)出強(qiáng)音，才有了這樣一個(gè)極為形象的名字。

后來(lái)，也許是為了稱呼上的方便，人們將表示強(qiáng)音的“中國(guó)鋼琴教材歷史沿革及發(fā)展之探索與研究(二)2011-05-28 10:26:36來(lái)源:攜手論文網(wǎng) 作者:攜手論文網(wǎng) 【大 中 小】 瀏覽:2422次 評(píng)論:0條

ofrte'‘略去，只保留表示弱音的”P(pán)inoa“，并沿用至今。鋼琴的前身是撥弦古鋼琴，也稱作羽管琴鍵。它與鋼琴的內(nèi)部原理大致相同，都是在琴體內(nèi)部裝有音板和許多拉緊的琴弦。不同的是鋼琴的弦糙擊弦發(fā)音，撥弦古鋼琴用羽管制的撥子撥弦發(fā)音。

此外，還有一與它們同一血統(tǒng)的鍵盤(pán)樂(lè)器一擊弦古鋼琴，它同樣是一種裝有擊弦裝置的樂(lè)器，用銅制的琴褪擊弦發(fā)音；它的應(yīng)用范圍不如撥弦古鋼琴?gòu)V泛，主要用在當(dāng)時(shí)的貴族家庭中演奏。17世紀(jì)到18世紀(jì)間，撥弦古鋼琴在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)生活中有著相當(dāng)顯赫的位置，可以說(shuō)是它的全盛時(shí)代。至18世紀(jì)初，歐洲大陸音樂(lè)迅速發(fā)展，音量弱小的撥弦古鋼琴己不能滿足當(dāng)時(shí)音樂(lè)家們的需要，因而逐漸被音量洪大的鋼琴所取代。真正意義上的鋼琴發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛羅倫薩美第奇家族的一位樂(lè)器制作師。

1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出一架被稱為具有”強(qiáng)弱音變化的古鋼琴“。他在鋼琴上采用了以弦糙擊弦發(fā)音的機(jī)械裝置，代替了過(guò)去撥弦古鋼琴用動(dòng)物羽管撥動(dòng)琴弦發(fā)音的機(jī)械裝置。從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過(guò)手指鍵來(lái)直接控制聲音的變化。在克里斯福里的第一架鋼琴出現(xiàn)后的一百年里，撥弦古鋼琴仍為人們所應(yīng)用，但更多地是為演奏特定作品而使用。故以弦糙代替撥弦發(fā)音就成為當(dāng)時(shí)鍵盤(pán)樂(lè)器的主要特，亦是鋼琴的標(biāo)志與象征。1709年后，克里斯托福里又進(jìn)一步改革了原來(lái)?yè)粝覚C(jī)的結(jié)構(gòu)，他在這部機(jī)械中安裝了一種與現(xiàn)代擊弦機(jī)的復(fù)震杠桿系統(tǒng)近乎完全一致的起動(dòng)杠桿，使擊弦速度比原來(lái)加快了10倍，而且可以快速連續(xù)彈奏；音域也增加為4組；可說(shuō)這就是現(xiàn)代鋼琴的雛形。他的這一發(fā)明為以后的鋼琴制作師們打開(kāi)了通往成功之路的大門(mén)。但遺憾的是，克里斯托福里的發(fā)明并沒(méi)有得到他的意大利同行們及當(dāng)時(shí)演奏家們的注意，卻在異鄉(xiāng)得到了繼承和發(fā)展。鋼琴雖誕生在意大利，卻在德奧和英國(guó)得以發(fā)展成長(zhǎng)。至18世紀(jì)葉，人們對(duì)鋼琴的制作工藝實(shí)行革新，以使其演奏性能日益完善。這一時(shí)期，西爾伯曼及其子弟在鋼琴的變革中起著主導(dǎo)作用。西爾伯曼的名徒被稱為”十二弟子“，他們分別制造出兩種不同風(fēng)格的鋼琴，即”維也納式擊弦機(jī)鋼琴“和”英國(guó)式擊弦機(jī)鋼琴“。他們具有不同的機(jī)械性能和不同的音響效果，由此形成兩大不同的鋼琴制作流派。這兩種流派，也對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家們產(chǎn)生了具有歷史意義的影響。

莫扎特和克萊門(mén)蒂當(dāng)時(shí)是名聲同噪的鋼琴演奏家，于他們演奏風(fēng)格的不同，他們分別使用結(jié)構(gòu)各異的維也納式和英國(guó)式鋼琴。1789年1月莫扎特和克萊門(mén)蒂在維也納奧國(guó)國(guó)王的王宮里舉行了世界上第一次鋼琴演奏比賽，成為轟動(dòng)一時(shí)的大事。這次比賽對(duì)提高鋼琴在諸樂(lè)器中的地位起了重要的作用。

鋼琴在它誕生的頭一個(gè)世紀(jì)中經(jīng)歷多次改良。雖開(kāi)始它被形容為是鍋爐工制造出的粗陋機(jī)械，少有優(yōu)雅之色，在表現(xiàn)細(xì)膩的情感上遜于撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴但隨著時(shí)代的變遷，音樂(lè)由巴羅克風(fēng)格向古典主義演變，聲音尖銳、古板、缺乏生機(jī)的撥弦古鋼琴被音響豐富、細(xì)膩、洪亮的鋼琴所替代。18世紀(jì)后期和19世紀(jì)鋼琴己登上”樂(lè)器之王“的寶座。

鋼琴是一種源自西方的樂(lè)器，現(xiàn)代鋼琴誕生于十八世紀(jì)早期，但是鋼琴教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)則可以追溯到之前的巴洛克時(shí)期甚至更早的中世紀(jì)末期，因?yàn)樵谶@一階段，作為古典鍵盤(pán)樂(lè)器的管風(fēng)琴和古鋼琴的教學(xué)已經(jīng)為現(xiàn)代鋼琴的教學(xué)打下良好的基礎(chǔ)。但是要對(duì)真正意義上的鋼琴教材的研究，應(yīng)當(dāng)把巴洛克后期的巴赫作為研究的起點(diǎn)，因?yàn)榘秃諘r(shí)期對(duì)于十二平均律的確立，統(tǒng)一和完善了鍵盤(pán)結(jié)構(gòu)和鍵盤(pán)記譜法，從而為鋼琴教材教法的統(tǒng)一和規(guī)范奠定了基礎(chǔ)。巴赫還是鋼琴教育史上系統(tǒng)編訂教材曲目的第一人，在1720年前后，巴赫編訂了一套從初級(jí)到中級(jí)再到高級(jí)的鋼琴訓(xùn)練曲集，而他所編訂的鍵盤(pán)復(fù)調(diào)教材系列包括了由淺入深的各級(jí)程度的訓(xùn)練曲目，其地位更加重要，時(shí)至今日，仍然是鋼琴教材中不可替代的經(jīng)典教材。在巴赫之后，19世紀(jì)的車爾尼也編訂了系統(tǒng)的鋼琴教材系列，在鋼琴教育史上同樣占有不可動(dòng)搖的地位。

從大的年代來(lái)說(shuō)，巴洛克后期到古典主義時(shí)期應(yīng)該是鋼琴藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，而在隨后的浪漫主義時(shí)期，則達(dá)到了鋼琴藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。在這一段時(shí)間，誕生了大量的鋼琴作品，有許多作曲家和鋼琴教師們，都為鋼琴教學(xué)創(chuàng)作過(guò)教材曲目，可以說(shuō)，這一時(shí)期的鋼琴作品構(gòu)成了以后鋼琴教材曲目當(dāng)中的主流部分。

在鋼琴教材中，鋼琴教學(xué)曲目大致可以分為兩類：一是以訓(xùn)練鋼琴技術(shù)為目的的練習(xí)曲，這類作品的作者多為作曲家兼鋼琴教師，一般每一首作品都會(huì)針對(duì)某一特定技術(shù)的訓(xùn)練，通常命名為”練習(xí)曲“和”前奏曲“，例如巴赫所作的一些前奏曲和車爾尼的練習(xí)曲集，就屬于這類作品。除此之外，也有許多集藝術(shù)性和技巧性于一身的鋼琴練習(xí)曲佳作，比如蕭邦、李斯特、斯克里亞賓、拉赫馬尼諾夫以及德彪西等人的許多作品，都是即具有很高的藝術(shù)性同時(shí)也具有很強(qiáng)的技巧訓(xùn)練功能。第二類作品是以表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容為宗旨而創(chuàng)作的藝術(shù)類鋼琴曲，這類作品體裁多樣，種類繁多，包括了除練習(xí)曲之外的各種風(fēng)格和體裁，作品數(shù)量數(shù)不勝數(shù)，在鋼琴教材中收錄的此類作品也不在少數(shù)，但一般也都是兼顧藝術(shù)審美性和技巧訓(xùn)練價(jià)值，比如常見(jiàn)的有巴赫、亨德?tīng)枴⑺箍ɡ俚热说膹?fù)調(diào)鋼琴曲；海頓、莫扎特、貝多芬、杜賽克和克萊門(mén)蒂等人的古典鋼琴奏鳴曲和變奏曲；蕭邦、舒曼、舒伯特、李斯特以及孟德?tīng)査傻热说睦寺髁x特性鋼琴曲，還有柴可夫斯基、德彪西、拉威爾、拉赫瑪尼諾夫等等，這些大師的優(yōu)秀作品，都成為在鋼琴教材中的經(jīng)典之作。

鋼琴教育經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展，已經(jīng)比較成型和完善，現(xiàn)代鋼琴教學(xué)法，對(duì)鋼琴教材的曲目做了比較細(xì)致的分類，即將技巧練習(xí)曲和復(fù)調(diào)練習(xí)曲分開(kāi)，又將藝術(shù)作品分為大型和小型兩類，這樣一來(lái)，就把所有的鋼琴作品分為四類，也就是通常所謂的”鋼琴教材四大件“，在此，我們將對(duì)這幾類作品作一簡(jiǎn)單概述。1.2鋼琴音樂(lè)發(fā)展概述。

鋼琴音樂(lè)的發(fā)展貫穿整個(gè)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的歷史，每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族都有著他們自己的文化背景，鋼琴音樂(lè)的發(fā)展，始終是各個(gè)時(shí)代音樂(lè)文化的縮影。

按當(dāng)前受大家普遍接受的鋼琴歷史的發(fā)展經(jīng)歷，主要可分為四個(gè)不同的時(shí)期： 1.巴洛克時(shí)期（1600年一1750年）2.維也納古典時(shí)期（1750年一1825年）3.浪漫主義時(shí)期（1825年一1890年）4.印象主義及二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期（1900年一至今）這四個(gè)不同風(fēng)格的時(shí)期，各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族的作曲家的美學(xué)觀念、追求目標(biāo)、寫(xiě)作手法及演奏家的演奏手法都有很大的區(qū)別。從其鋼琴表演的角度來(lái)分析，不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，要求他們?cè)阡撉俚挠|鍵、力度、分句、呼吸、音樂(lè)色彩的變化、踏板的運(yùn)用都要作出不同的處理。

1.3鋼琴教育發(fā)展概述。1.3.1演奏理念的發(fā)展。

如果你坐的位置正對(duì)著鍵盤(pán)的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或彎曲的手指演奏，如果你一開(kāi)始就把手放在琴鍵上，或者一開(kāi)始就從高處往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很淺；如果你彈出醇厚的音色，或奏出輝煌的音色；??凡此不同的選擇，使你擁有了自17世紀(jì)以來(lái)歷代鍵盤(pán)演奏家所具有的成功和令人信服的實(shí)例。

每個(gè)杰出人物都有他自己的特點(diǎn)和方法。鍵盤(pán)技巧隨著音樂(lè)理念和樂(lè)器的發(fā)展而變化。

鋼琴的發(fā)展歸因于對(duì)擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發(fā)聲極其細(xì)弱，基本上不能用于公開(kāi)演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。巴赫和亨德?tīng)柺褂玫氖菗粝夜配撉俸陀鸸苕I琴，但他們的鍵盤(pán)音樂(lè)中充滿著裝飾音（ommaents）—顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續(xù)和力度的變化。

隨著鋼琴的發(fā)展，音色能夠通過(guò)手指的壓力而加以變化。這就代替了對(duì)過(guò)多裝飾音的依賴，突出了純凈的旋律。巴赫的兒子c?P巴赫（1714一1788）提出了如歌的演奏風(fēng)格，并聲稱要在鍵盤(pán)樂(lè)器上歌唱。他是最早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發(fā)展。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這是最早有關(guān)鍵盤(pán)演奏的理論性教程。由于他所發(fā)展的彈奏技術(shù)以及為支持其理論而創(chuàng)作的鍵盤(pán)音樂(lè)，他可以被認(rèn)作”鋼琴演奏之父“。

隨著維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（osnataofmr）的結(jié)構(gòu)模塊之一一個(gè)性化旋律從背景中清晰地凸現(xiàn)出來(lái)。雖然莫扎特更廣泛地使用鋼琴，而較少使用更早期的鍵盤(pán)樂(lè)器，但他繼承了羽管鍵琴的鍵盤(pán)控制風(fēng)格，輕柔且緊湊，不時(shí)帶點(diǎn)華彩效果。

克萊門(mén)蒂（Clementi，1752一1832）在他關(guān)于音質(zhì)、速度、獨(dú)立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術(shù)津梁》（GarudSdaPmaassunl）是一部鍵盤(pán)彈奏技術(shù)的圣經(jīng)。他還提出了一種系統(tǒng)的方法來(lái)加強(qiáng)弱指的力量。

與海頓和莫扎特不同，克萊門(mén)蒂喜歡英國(guó)鋼琴的糙擊方式，這種鋼琴能產(chǎn)生一種更強(qiáng)、更清脆的音色。

以巴托克為先驅(qū)，很多現(xiàn)代音樂(lè)都視鋼琴為純打擊樂(lè)器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個(gè)鋼琴作曲和演奏的全新計(jì)劃，這一計(jì)劃一直延續(xù)至今?，F(xiàn)代音樂(lè)生硬而不協(xié)調(diào)，具有強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩并時(shí)常導(dǎo)向表現(xiàn)性。今天的鋼琴音樂(lè)處于過(guò)渡時(shí)期，沒(méi)有調(diào)號(hào)和時(shí)間記號(hào)，也不依照常用的手型。使用電子設(shè)備和計(jì)算機(jī)所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)超越了傳統(tǒng)鋼琴音樂(lè)和手的限制，充滿舞臺(tái)的是全新的電子樂(lè)器家族，有些帶有鍵盤(pán)，而有些沒(méi)有鍵盤(pán)。

在過(guò)去最優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來(lái)大約三百年的發(fā)展成就。對(duì)傳統(tǒng)的保留曲目來(lái)說(shuō)，完美的演繹要加以褒獎(jiǎng)，而盡可能少地矯柔造作。手臂要習(xí)慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂(lè)，音色都可通過(guò)對(duì)訓(xùn)練有素的肌肉進(jìn)行精細(xì)的控制而生成。

當(dāng)今的鋼琴家們已經(jīng)發(fā)展出了非凡的技巧，這種技巧與相應(yīng)樂(lè)器強(qiáng)有力的發(fā)展相輔相成。1.3.2演奏技法的發(fā)展。

自有鋼琴以來(lái)，各種各樣的鋼琴音樂(lè)作品隨之產(chǎn)生，真是浩如煙海難以數(shù)計(jì)。隨著社會(huì)發(fā)展步伐加快，人們生活日益豐富多采，鋼琴音樂(lè)作品表現(xiàn)的思想內(nèi)容、音樂(lè)形象更為復(fù)雜多樣，對(duì)鋼琴演奏的要求也越來(lái)越高，從而推動(dòng)了鋼琴演奏技藝的發(fā)展，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)代鋼琴演奏訓(xùn)練的內(nèi)容與方法提出了許多新的要求。鋼琴演奏的技藝性很強(qiáng)，正如著名鋼琴演奏家霍夫曼所說(shuō)：

”演奏必須取得操縱鋼琴的主權(quán)，這個(gè)操縱權(quán)就是技巧?！耙粋€(gè)人的樂(lè)想觀念是要靠他的技巧能力來(lái)表達(dá)的，如果缺乏這種能力，縱使有偉大的思想，在樂(lè)器上卻不能用正確的觸感和音響來(lái)表現(xiàn)，則其思想、樂(lè)想也不能找出一條藝術(shù)的表現(xiàn)的道路。通過(guò)科學(xué)的嚴(yán)格訓(xùn)練獲得技巧，對(duì)于鋼琴演奏是必不可少的。鋼琴演奏技巧與訓(xùn)練的內(nèi)容很多，但是一切都是由于手指與鍵盤(pán)的接觸而來(lái)，因此它集中到一個(gè)主要問(wèn)題，那就是觸鍵。根據(jù)觸鍵所憑借的力量，形成不同的觸鍵方法。它受著兩個(gè)方面的影響：

1.鋼琴樂(lè)器的制作性能。2.鋼琴樂(lè)曲的內(nèi)容、風(fēng)格、創(chuàng)作手法對(duì)演奏表現(xiàn)的要求。從技巧訓(xùn)練角度說(shuō)還受到人們對(duì)訓(xùn)練方法的科學(xué)性的認(rèn)識(shí)與掌握。

18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，隨著制造工藝的進(jìn)展，當(dāng)時(shí)的鋼琴在構(gòu)造與性能上已大體接近于現(xiàn)代的鋼琴，鋼琴?gòu)椬嗟挠?xùn)練體系也逐漸形成。當(dāng)然其音域仍較窄，共鳴、音量和后來(lái)的鋼琴無(wú)法比擬。當(dāng)時(shí)的鋼琴音樂(lè)作品，一般說(shuō)音樂(lè)表現(xiàn)手法不很復(fù)雜，風(fēng)格也較單純、典雅，沒(méi)有很強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比，彈奏場(chǎng)所主要在宮廷、貴族城堡等室內(nèi)場(chǎng)合，彈奏動(dòng)作的幅度也較小，斯文典稚，主要靠手指力量技巧。在演奏與訓(xùn)練上當(dāng)時(shí)最有影響的代表人物有克列門(mén)蒂、貝多芬、車爾尼等。

克列門(mén)蒂（1752一1831）是鋼琴?gòu)椬喾òl(fā)展史上的一個(gè)巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在約瑟夫二世的宮廷中作鋼琴演奏比賽難分勝負(fù)而留下佳話。他以高超技術(shù)，機(jī)械般的均勻和速度，富于靈敏性的獨(dú)特演奏風(fēng)格，而具有使維也納的聽(tīng)眾為之心情動(dòng)蕩的魅力。他的彈琴特點(diǎn)是在演奏時(shí)一定不讓把手抬得很高，盡量縮小手的動(dòng)作幅度。在他教學(xué)生的時(shí)候，總是讓學(xué)生在手背上放一個(gè)硬幣來(lái)彈琴，以便使學(xué)生的彈奏只限于手指的活動(dòng)，如果硬幣從手上掉下來(lái)，他就說(shuō)學(xué)生手形不對(duì)。他所著的《藝術(shù)津梁》至今仍是現(xiàn)代運(yùn)指技法教學(xué)中的重要教本。

貝多芬（1770一1827）粗曠、豪放，有著驚人的奔騰的氣魄，他用嶄新的方法給鋼琴演奏帶來(lái)了新的風(fēng)尚，他彈奏時(shí)把手臂抬得很高，用很大的力度彈琴。但是貝多芬在教學(xué)生時(shí)卻不準(zhǔn)學(xué)生使用他自己的彈奏方法，并教導(dǎo)學(xué)生不要把手抬到不必要的高度，相反強(qiáng)調(diào)要把手放在鍵盤(pán)上，用克列門(mén)蒂的方法彈連音，還向?qū)W生推薦克列門(mén)蒂的《鋼琴法教程》，說(shuō)使用這本書(shū)學(xué)琴可以獲得良好的效果。

貝多芬的學(xué)生鋼琴家、作曲家、音樂(lè)教育家車爾尼（1791一1857）沿襲了從巴哈到貝多芬的傳統(tǒng)彈法，將手指力量的作用發(fā)展到頂峰，成為古典時(shí)期鋼琴觸鍵方法的代表。他從淺到深創(chuàng)作了各種類型的鋼琴演奏技術(shù)的練習(xí)曲，包括大量的訓(xùn)練手指獨(dú)立性、關(guān)節(jié)的靈活、流利彈奏音階、琶音、三度、六度、八度、和弦等各種技巧的一系列鋼琴練習(xí)曲，而與哈農(nóng)（1820—1900）《鋼琴練指法》等教材一直延用至今。

車爾尼關(guān)于手指訓(xùn)練內(nèi)容之廣，技巧之艱深是不同一般的。要從這些大量的、有些是十分艱深的訓(xùn)練中，獲得扎實(shí)的手指的全面技巧，以滿足彈奏古典時(shí)期作品對(duì)各種技巧之需要。車爾尼要求手指從高角度錘式擊鍵。這種高指式的觸鍵是當(dāng)時(shí)的特點(diǎn)。在哈農(nóng)《鋼琴練指法》的第一課說(shuō)明中就這樣強(qiáng)調(diào)”要高高地并正確地抬起手指“。在第五課說(shuō)明中又再次重申：”在這里再說(shuō)一遍，手指必須高高地并正確地抬起，直到本書(shū)彈熟練為止?！耙ㄟ^(guò)高抬指等大幅度的關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)和肌肉鍛煉，使各指獲得”功力“。這樣的訓(xùn)練方法今天仍廣泛采用。

車爾尼的訓(xùn)練方法是以古典音樂(lè)的表現(xiàn)與技術(shù)要求為依據(jù)的，其主要特點(diǎn)可歸納為： 1.以高抬指及指尖扣擊式觸鍵為特點(diǎn)，作大幅度關(guān)節(jié)及肌肉動(dòng)作，鍛練手指的力量和獨(dú)立性，使彈奏達(dá)到均勻、流暢。2，以音階、琶音、三度、六度、八度及和弦等各種音型進(jìn)行系列的彈奏技巧的訓(xùn)練。3.要求聲音均勻、飽滿、結(jié)實(shí)具顆粒性。著名音樂(lè)家斯得拉文斯基（1882一1971）在《我的生平大事》一書(shū)中說(shuō)：我開(kāi)始先解放手指，彈了許多車爾尼的練習(xí)，它們不僅給我?guī)?lái)了好處，也帶來(lái)真正的音樂(lè)享受，我一直敬仰車爾尼，他既是出色的教師，又是出色的音樂(lè)家。但是憑手指力量的觸鍵，也有其局限性，主要為：1.觸鍵方法較單一，聲音較硬，音色變化層次不夠豐富。2.手指觸鍵力量強(qiáng)度有限，音量幅度不夠大。3。手指動(dòng)作幅度大，易使肌肉疲勞，影響長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)彈奏。

19世紀(jì)20年代前后，一方面由于鋼琴制造技術(shù)本身的進(jìn)步，另一方面，在貝多芬等大師的具有初期浪漫主義色彩的創(chuàng)作中，音樂(lè)發(fā)展的戲劇性增加了，對(duì)比更為強(qiáng)烈，這也推動(dòng)了鋼琴制造方面的性能的改善。鋼琴的音域擴(kuò)展，音量增強(qiáng)，音色也較美而可作多層次變化。鋼琴性能的改進(jìn)反過(guò)來(lái)又推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作手法的發(fā)展，這使得鋼琴演奏上僅憑手指力量觸鍵的鋼琴演奏方法已不能符合新作品表現(xiàn)的要求。于是肖邦、李斯特等人在鋼琴演奏中逐漸加入腕、臂部力量來(lái)增加觸鍵力度，豐富音色層次，使音樂(lè)表現(xiàn)力得以加強(qiáng)。鋼琴演奏技法由此發(fā)展到一個(gè)新階段。

浪漫派時(shí)期是鋼琴藝術(shù)飛躍發(fā)展的黃金時(shí)代，這時(shí)期鋼琴作品的創(chuàng)作十分繁榮，這些創(chuàng)作中有大量密集的長(zhǎng)大和弦、快速的連續(xù)八度、遠(yuǎn)距離的分解和弦、精致華麗的華彩段等，音量幅度從極弱到極強(qiáng)，音色、速度等變化層出不窮。豐富的和聲、寬闊的音域、多樣化的音型、強(qiáng)烈的戲劇性，推動(dòng)了鋼琴演奏的發(fā)展，手臂力量的作用大大地重要起來(lái)。在這個(gè)時(shí)期中優(yōu)秀鋼琴家人才輩出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特（l811一1886）不僅擁有超人的技巧，更有強(qiáng)勁的表現(xiàn)力，從而贏得了”鋼琴大王“的頭銜。他演奏時(shí)，手高高地舉起發(fā)出激烈的琴聲，彈琴的技巧從手指發(fā)展到手腕、手臂、并一直運(yùn)用整個(gè)上半身的力量。肖邦（1810一1849）的演奏不象李斯特那樣豪放，音量也不那么宏大，但聲音非常優(yōu)美細(xì)致。他多愁善感，富有詩(shī)人氣質(zhì)，故有”鋼琴詩(shī)人“之稱。他在教學(xué)生時(shí)，要求手指、手和手腕互相配合運(yùn)用，并要求所有的運(yùn)動(dòng)都必須柔軟放松，他獨(dú)特的”彈性速度“有著不可思議的效果。

1839年李斯特在羅馬開(kāi)風(fēng)氣之先，舉辦公開(kāi)的鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。要在劇場(chǎng)里眾多的觀眾面前，作一個(gè)多小時(shí)的持續(xù)演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必須考慮到幾方面的問(wèn)題：1.在音樂(lè)方面，必須加大音量，以獲得更大的音量變化幅度，使音樂(lè)演奏更具戲劇性。2.必須變化各種音色、用豐富的音色層次將音樂(lè)表現(xiàn)得更加動(dòng)人。3.必須考慮彈奏時(shí)力氣放松和用力的方法，以便在體力上能夠勝任連續(xù)的長(zhǎng)時(shí)間的演奏。為了適應(yīng)演奏形式的改變及鋼琴樂(lè)曲創(chuàng)作手法的發(fā)展，演奏家們逐漸探索到憑自然重量彈奏的方法。重量彈奏法，是運(yùn)用身體的自然重量，而不是依靠肌肉的力量來(lái)彈奏，手腕、手臂一直到肩關(guān)節(jié)都充分放松，沒(méi)有一處僵硬，保持其潛在的靈活性，手指緊靠琴鍵，盡量保持和鍵盤(pán)最小距離，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位幾乎和前臂在一個(gè)平面上，盡量節(jié)省力量，避免任何不必要的動(dòng)作，用最充分的放松達(dá)到最大限度地減少體力消耗和疲勞，這樣就使演奏家在體力上能夠堅(jiān)持長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)演奏，即使在演奏很強(qiáng)的力度時(shí)也可以不引起肌肉緊張。

利用自然重量演奏，下鍵時(shí)主要障礙是不易排除手臂等肌肉的牽制，演奏者應(yīng)根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)對(duì)力度的不同需要，適當(dāng)?shù)胤謩e運(yùn)用指、腕、肘、肩等關(guān)節(jié)，根據(jù)力度的變化，通過(guò)被使用關(guān)節(jié)相互調(diào)節(jié)，來(lái)增加或減少觸鍵的力度。

僅用手指彈奏的方法和運(yùn)用自然重量彈奏方法雖有較大的區(qū)別，但后者是在前者的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。今天我們?nèi)匀辉诓捎酶咧笓翩I和車爾尼練習(xí)曲來(lái)進(jìn)行手指力量及鋼琴?gòu)椬嗉记傻挠?xùn)練。這樣做不僅是因?yàn)槟壳肮诺錁?lè)曲仍經(jīng)常在舞臺(tái)演出或教學(xué)中使用—在演奏巴赫、莫扎特等古典作品時(shí)，憑借手指力量的觸鍵是必需的，而且在近代的作品中，在彈奏一些表現(xiàn)輕盈流暢的音樂(lè)內(nèi)容，有如珠走玉盤(pán)的經(jīng)過(guò)句時(shí)，也仍然要采用這種手指觸鍵，以獲得所需的音樂(lè)效果，包括重量彈奏法在內(nèi)的任何一種彈奏方法，都離不開(kāi)手指的力量、支撐與控制。

高指擊鍵練習(xí)，在國(guó)外，如日本等國(guó)家也仍然受到重視，認(rèn)為作為一種彈奏技術(shù)的基本訓(xùn)練，是必不可少的。在重量彈奏法出現(xiàn)后，在本世紀(jì)30年代，美國(guó)當(dāng)時(shí)的幼兒鋼琴教育中也曾從一開(kāi)始就運(yùn)用了”重量彈奏法“，其結(jié)果恰恰與所期望的相反，他們連簡(jiǎn)單的五指練習(xí)都不能正確地彈奏出來(lái)，這樣的兒童曾經(jīng)陸續(xù)地出現(xiàn)，這是沒(méi)有注意到在初學(xué)階段把天生的有強(qiáng)有弱、力量不同的五個(gè)手指都均等地加以訓(xùn)練的缺點(diǎn)。

無(wú)論是那一種觸鍵方法，總是建立在手指的獨(dú)立性與靈活性基礎(chǔ)之上的。

今天的作品無(wú)論是時(shí)間跨度、類型風(fēng)格都是無(wú)比多樣，要求演奏的力度、音色的變化幅度空前地增大，而極強(qiáng)力度的演奏，在運(yùn)用身體的自然重量時(shí)，手指必須象鋼鐵般堅(jiān)挺有力，作極弱的演奏時(shí)則要靠手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且須極其均勻、連貫，只有在深厚的手指功底基礎(chǔ)上，才能做到強(qiáng)而不躁、弱而不虛，保持聲音的美感，今天的鋼琴演奏中，對(duì)手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活動(dòng)量的高抬指擊鍵的訓(xùn)練，至今仍是手指技術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練所必要的，是不可取代的訓(xùn)練方法。

當(dāng)然，必須分清楚演奏與訓(xùn)練的相互關(guān)系。訓(xùn)練是為了演奏，但是訓(xùn)練所采用的具體方法，有的直接作用于演奏，有的間接服務(wù)于演奏。高抬指觸鍵作為一種方法在今天演奏中使用是減少了，但它在手指訓(xùn)練上的價(jià)值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力無(wú)論對(duì)于哪種方法，要達(dá)到良好的觸鍵效果都是不可想象的。因而，認(rèn)為高抬指訓(xùn)練對(duì)今天的演奏已不適用的看法是不全面的。

當(dāng)然，它只是一種基礎(chǔ)訓(xùn)練，絕對(duì)不能用來(lái)代替一切，還必須作多種多樣的觸鍵訓(xùn)練，比如低指的觸鍵訓(xùn)練，在演奏中彈奏快速的音群時(shí)，低指更易于達(dá)到較快的速度，獲得均勻流暢和聲音的連貫，而且更為柔美、省力。

同時(shí)，一開(kāi)始也就要進(jìn)行運(yùn)用手臂自然重量的觸鍵訓(xùn)練，要求力量的傳送與指尖的支撐和控制，并作變實(shí)際重量的練習(xí)。為得到更為柔美的音色，還須練習(xí)指腹觸鍵和加強(qiáng)手指小關(guān)節(jié)作用?？傊M(jìn)行多種的技巧訓(xùn)練，做好全面的技巧準(zhǔn)備，才能滿足各種風(fēng)格、更大音量、音色層次變化的需要。當(dāng)今的鋼琴藝術(shù)家面臨的技巧多樣性和復(fù)雜性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)以往任何時(shí)代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基礎(chǔ)。

近代一些聞名世界的鋼琴巨匠，如萊維尼、霍夫曼、拉赫瑪尼諾夫等，莫不有著過(guò)硬的手指功夫和全面的技巧，他們能使一切艱難的段落，聽(tīng)起來(lái)卻使人感到似乎很容易。他們掌握著能夠用天鵝絨般的聲音表現(xiàn)的技巧。世界公認(rèn)的當(dāng)代鋼琴超級(jí)巨星霍洛維茨，他在鋼琴技巧方面登峰造極的造詣，讓當(dāng)代鋼琴家無(wú)法望其項(xiàng)背，他的音色和響亮程度，遠(yuǎn)非任何其他鋼琴家所可比擬，他的鋼鐵般的手指，宏大的音量，有節(jié)奏的猛沖，簡(jiǎn)直令人驚心動(dòng)魄。他掌握漸強(qiáng)、漸弱的秘訣，使聽(tīng)眾被一種從遠(yuǎn)處而來(lái)的逐漸加強(qiáng)所吸引，一直加強(qiáng)到使聽(tīng)眾完全被雷鳴般的聲響所壓倒，然后又逐漸減弱，一直減弱到寂靜無(wú)聲，使聽(tīng)眾如醉如癡，由此引起的激動(dòng)非筆墨所能形容。他的音色變化之微妙，觸鍵方式變化之無(wú)窮，令人折服。從技巧上說(shuō)這要依賴于極其敏感的手指，卓越的控制力，強(qiáng)大的手指支撐力，干變?nèi)f化的觸鍵和充分發(fā)揮了身體自然重量的作用，當(dāng)然還有極為敏銳的耳朵。

掌握鋼琴演奏的卓越技術(shù)，是為了盡可能得心應(yīng)手地表達(dá)音樂(lè)中的藝術(shù)構(gòu)思，離開(kāi)這一點(diǎn)，演奏便不能獲得扣人心弦、激動(dòng)人心的效果。僅有技巧，演奏也不可能有真正的藝術(shù)價(jià)值。這就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，還需具備深厚的音樂(lè)素養(yǎng)和豐富的生活積累。唯有如此，才能表達(dá)出作品所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容與情感。

演奏者自己必須很好地認(rèn)識(shí)理解樂(lè)曲。他們必須掌握、熟悉有關(guān)的知識(shí)、手法，要研究作品，了解作家和藝術(shù)發(fā)展的歷史。音樂(lè)的內(nèi)容、情緒、形象、風(fēng)格等，是由旋律、節(jié)奏、和聲、織體、主題、曲式結(jié)構(gòu)和速度、力度、音色等因素綜合體現(xiàn)出來(lái)的，其中某些因素的變化，都會(huì)帶來(lái)藝術(shù)形象上的相應(yīng)改變。因此，雖然作曲家己把他的創(chuàng)作意圖，用音符和各種記號(hào)固定在樂(lè)譜上，但是演奏家在論釋上的差別仍然可能是非常之大的。這是真正意義上的第二次創(chuàng)作。他們根據(jù)自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、層次等等方面給予處理，有時(shí)雖是很微妙 的差異，但效果卻截然不同，有的深刻感人，有的平庸膚淺，顯示出天壤之別。

這里有個(gè)適度感的問(wèn)題。不同鋼琴家，由于天賦、修養(yǎng)和對(duì)某個(gè)時(shí)期、某個(gè)作家以至某類作品的了解的深淺，以及演奏家不同的個(gè)性、特點(diǎn)等等，而表現(xiàn)出差異。優(yōu)秀鋼琴家能最好地把握這種適度感，在演奏中給作品以令人信服的獨(dú)到侄釋。3.3教材的演變。3.3.1練習(xí)曲類教材。

最早出現(xiàn)的練習(xí)曲體裁的鋼琴曲是巴赫的《十二平均律曲集》當(dāng)中的《前奏曲》，另外克萊門(mén)蒂的一些練習(xí)曲教材，當(dāng)初也被稱為”前奏曲“，包括最初的”奏鳴曲“等，都屬于這類作品，直到后來(lái)的鋼琴教學(xué)進(jìn)程中，鋼琴”練習(xí)曲“才逐漸發(fā)展為一種專用的體裁。在眾多的作曲家中，車爾尼的練習(xí)曲作品應(yīng)該是最值得關(guān)注的。作為貝多芬的弟子，車爾尼除了繼承貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格之外，還吸收了克萊門(mén)蒂等人的鋼琴教學(xué)法，培養(yǎng)出了李斯特、庫(kù)拉克等鋼琴大師。車爾尼所編定的練習(xí)曲體系，是歷來(lái)鋼琴專業(yè)教學(xué)當(dāng)中，練習(xí)曲教材的核心。車爾尼認(rèn)為鋼琴教師必須掌握大量的技巧練習(xí)曲，才能適應(yīng)各種不同類型學(xué)生的實(shí)際訓(xùn)練需要。我們可以在車爾尼的練習(xí)曲集當(dāng)中發(fā)現(xiàn)許多在統(tǒng)一程度、用以訓(xùn)練課題的訓(xùn)練曲目上，用不同方式來(lái)寫(xiě)成。車爾尼的練習(xí)曲力圖擺脫傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格和流行音樂(lè)時(shí)尚的影響，主要著眼于鋼琴技能技巧的訓(xùn)練本身，盡量使練習(xí)曲的效果實(shí)現(xiàn)最大限度的鋼琴記憶的訓(xùn)練，這也許正是他的練習(xí)曲能夠在很多國(guó)家和地區(qū)廣泛流行的原因。

車爾尼的練習(xí)曲共分80多冊(cè)，每一冊(cè)標(biāo)有一個(gè)技術(shù)程度或技術(shù)專題的標(biāo)題，我們?cè)诖藢⑺闹饕夹g(shù)練習(xí)曲集，以作品編號(hào)按照技術(shù)程度和技術(shù)專題分列如下：

按技術(shù)程度分冊(cè)：

初級(jí)：Op139、277、359、388、428、453、481、584、599、517、823、825、835等。

中級(jí)：Op299、499、553、613、636、694、748、749、753、755、829、840、849等。

高級(jí)：Op92（托卡塔）Op365、740、779、792a、792b、534等。

按技術(shù)專題分冊(cè)的練習(xí)曲集：

手指基本功類：Op337、737、777、820、82x、548、261、802、819等。

表情、旋律類：Op355、613、684、706、753、767、829、540、845等。

特性練習(xí)曲類：Op16x、335、400、409、433、755、756、765、755等。

音階、琶音類：Op152、244、245、380、553、792等。

左手練習(xí)曲類：OP399、718、735、861等。

右手練習(xí)曲類：Op692、699等。

四手聯(lián)彈練習(xí)：Op751、824、239、495等。

除車爾尼之外，其它許多作曲家的練習(xí)曲作品也很受歡迎，比如萊蒙、貝爾蒂尼、布格繆勒以及柴可夫斯基、肖邦、舒曼、李斯特等。1.3.3.2復(fù)調(diào)類教材。

復(fù)調(diào)類教材當(dāng)中，巴赫的作品占有很大的比例，他的作品體現(xiàn)了巴洛克復(fù)調(diào)音樂(lè)的最高成就。在他的復(fù)調(diào)作品當(dāng)中，從28首《初級(jí)鋼琴教材》到24首《小奏鳴曲與賦格》，從30首《創(chuàng)意曲集》到6組《法國(guó)組曲》、6首《德國(guó)組曲》、6首《英國(guó)組曲》以及被稱作鋼琴音樂(lè)舊約全書(shū)的《十二平均律曲集》（兩卷共48套），這些作品集實(shí)際上己經(jīng)形成了由淺入深的全套復(fù)調(diào)訓(xùn)練曲目，它包含了鋼琴學(xué)習(xí)者所必須解決的復(fù)調(diào)性、裝飾性、斷連性、即興性、歌唱性等幾乎所有技術(shù)課題，成為鋼琴教學(xué)中不可替代的復(fù)調(diào)教材。巴赫的音樂(lè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容圣潔高尚，感情細(xì)膩真摯，它的復(fù)調(diào)作品，既具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，同時(shí)也對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)者進(jìn)行練習(xí)提高技藝起到良好作用。除巴赫之外，其它作曲家的許多復(fù)調(diào)作品也是構(gòu)成鋼琴教材復(fù)調(diào)作品的有益補(bǔ)充。如，亨德?tīng)柕摹督M曲》、亨德米特的現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品《音的游戲》、肖斯塔科維奇和謝德林的《序曲與賦格》等等。1.3.3.3樂(lè)曲類教材。

樂(lè)曲類教材屬于藝術(shù)表演類作品，根據(jù)其規(guī)模大小而分為大型樂(lè)曲類作品和中小型樂(lè)曲類作品，這種分類是從鋼琴教學(xué)的角度出發(fā)的。

大型樂(lè)曲類教材，融技術(shù)和音樂(lè)表現(xiàn)于一體，其主要的體裁類型是古典奏鳴曲和變奏曲。古典奏鳴曲的結(jié)構(gòu)龐大而嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)于學(xué)生掌握復(fù)雜曲式結(jié)構(gòu)能夠起到非常好的訓(xùn)練效果，比如奏鳴曲曲式中，呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)，加上主題、副題和連接部的復(fù)雜變化，非常有利于學(xué)生對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)整體感和均衡感的把握，并能夠培養(yǎng)他們嚴(yán)密的邏輯思維能力、記憶力和毅力。而變奏曲式，則是以某一主題為基礎(chǔ)，由節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、和聲等因素的變化，運(yùn)用多種鋼琴技巧手法而做成的樂(lè)曲，變奏次數(shù)可以是3至5次甚至十多次。象這樣結(jié)構(gòu)復(fù)雜、篇幅較長(zhǎng)的大型樂(lè)曲，對(duì)于學(xué)生掌握多種鋼琴技法、全面提高技術(shù)水平和音樂(lè)表現(xiàn)力很有益處。中小型的樂(lè)曲教材，涵蓋了鋼琴藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)歷程，體現(xiàn)了各個(gè)階段鋼琴藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r和音樂(lè)風(fēng)格，其體裁的廣泛及風(fēng)格的多樣，使得這類作品成為學(xué)習(xí)鋼琴過(guò)程中，掌握各種鋼琴技巧和不同作家作品風(fēng)格特征的重要教材。中小型作品一般篇幅不長(zhǎng)，又都有精巧的技術(shù)、生動(dòng)的音樂(lè)性和鮮明的音樂(lè)形象，所以在實(shí)際教學(xué)當(dāng)中，受到廣大師生的喜愛(ài)。

第二章我國(guó)高師鋼琴音樂(lè)歷史沿革及特征鋼琴教學(xué)是我國(guó)高師音樂(lè)教育專業(yè)的必修課，是每一個(gè)從事基礎(chǔ)音樂(lè)教育的準(zhǔn)教師所必須掌握的技能之一。從建國(guó)起直至今天，我國(guó)的高師音樂(lè)教育經(jīng)歷了不斷改革和完善，而這些改革和完善重要舉措之一就是教材的建設(shè)，每次教育變革，高師都會(huì)有一套鋼琴教材出現(xiàn)，它們都是以新的思路、新的方式、新的作品來(lái)構(gòu)建成新的體系展現(xiàn)在師生面前。根據(jù)時(shí)間年代以及鋼琴教材總體的特點(diǎn)，建國(guó)以來(lái)我國(guó)高師院校鋼琴教材的發(fā)展大體可以分為三個(gè)階段：建國(guó)之初至改革開(kāi)放初期、改革開(kāi)放初期到90年代中期、90年代中期至今。2.1鋼琴音樂(lè)發(fā)展概述。

（1）鋼琴在中國(guó)。

鋼琴是適應(yīng)歐洲音樂(lè)的需要而產(chǎn)生的。當(dāng)克里斯托弗里制造出第一臺(tái)鋼琴的時(shí)候，不會(huì)想到他的樂(lè)器與中國(guó)有什么關(guān)系。當(dāng)巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等等作曲家寫(xiě)下他們的鋼琴曲的時(shí)候，他們想到的是歐洲聽(tīng)眾，卻未必想到中國(guó)人。然而，后來(lái)，出乎意料，鋼琴與中國(guó)人的音樂(lè)生活卻發(fā)生了日益密切、有增無(wú)減的關(guān)系。這是中西音樂(lè)文化相互交流、相互影響的歷史中，最令人驚奇、意義深遠(yuǎn)的現(xiàn)象之一。其中，有三個(gè)因素起著根本性的作用。第一，鋼琴不愧為”樂(lè)器之王“，它的無(wú)比強(qiáng)大的藝術(shù)功能，使它竟能適應(yīng)遠(yuǎn)離它的誕生地的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的需要。第二，偉大的藝術(shù)是全人類共同的財(cái)富。為歐洲人寫(xiě)的音樂(lè)，同時(shí)也具備了超出歐洲的全人類的審美意義。第三，中國(guó)音樂(lè)憑著自己深厚的傳統(tǒng)，而具有吸收其他民族優(yōu)秀音樂(lè)文化成果的巨大能力。沒(méi)有這三條，鋼琴就不會(huì)在中國(guó)這片土地上留下來(lái)。

公元1601年，意大利傳教士利瑪竇在北京朝見(jiàn)明朝皇帝，在他貢獻(xiàn)的禮物中，有一件樂(lè)器，中國(guó)史書(shū)上稱為”七十二弦琴“，實(shí)際上是鋼琴的前身，古鋼琴的一種。根據(jù)對(duì)它的形狀和發(fā)音原理的記載，應(yīng)當(dāng)是古鋼琴中的擊弦古鋼琴。到了十九世紀(jì)、二十世紀(jì)之交，也就是歐洲浪漫音樂(lè)進(jìn)入末期之時(shí)，上海、北京等地出現(xiàn)了教會(huì)學(xué)校，才開(kāi)始有民間的（不再局限于宮廷的高墻之內(nèi)）的鋼琴教學(xué)活動(dòng)。但仍然人數(shù)較少，影響力也不大。

（2）鋼琴音樂(lè)在中國(guó)。

鋼琴音樂(lè)真正在中國(guó)大地站住腳，取得社會(huì)性的地位，是在本世紀(jì)初的”學(xué)堂樂(lè)歌“運(yùn)動(dòng)當(dāng)中實(shí)現(xiàn)的?！睂W(xué)堂樂(lè)歌“是將某些日本、歐美歌曲的曲調(diào)，填上具有反對(duì)封建思想、要求富國(guó)強(qiáng)兵內(nèi)容歌詞的歌曲。這在中國(guó)是與傳統(tǒng)音樂(lè)大有差別的新音調(diào)。新的音調(diào)、新的素質(zhì)，中國(guó)固有樂(lè)器難以為它伴奏，于是鋼琴、風(fēng)琴（鋼琴的代用品）參加進(jìn)來(lái)。”學(xué)堂樂(lè)歌“在中國(guó)音樂(lè)史上是前所未有的音樂(lè)潮流，以學(xué)校為中心，影響到整個(gè)社會(huì)。鋼琴，是作為最理想的伴奏樂(lè)器，乘著”學(xué)堂樂(lè)歌“之風(fēng)，而在中國(guó)這個(gè)東方古國(guó)”落下戶口“的。而它一旦留下來(lái)，就永遠(yuǎn)置身于中國(guó)音樂(lè)生活之中了。

20世紀(jì)是我國(guó)歷史上一個(gè)動(dòng)蕩不安的世紀(jì)，也是中國(guó)社會(huì)一個(gè)急劇變革、天翻地覆的世紀(jì)。百年滄桑，百年巨變，不但深刻而有力地影響著中國(guó)人民的情感世界，也深刻而有力地影響著中國(guó)音樂(lè)家的創(chuàng)造活動(dòng)，從而使百年中國(guó)樂(lè)壇呈現(xiàn)出壯麗多姿的時(shí)代風(fēng)貌。

身處這樣一個(gè)激情世紀(jì)，我國(guó)作曲家用心血與天才抒寫(xiě)出無(wú)數(shù)動(dòng)人的樂(lè)章，盡管它們風(fēng)格各異、體裁不同，但由于真實(shí)記錄了中國(guó)人民在各個(gè)歷史階段不同時(shí)代條件下復(fù)雜的心路歷程和情感體驗(yàn)，表達(dá)出對(duì)真善美的共同追求以及對(duì)假惡丑的一致聲討，因而能夠超越時(shí)空的限制，自誕生以來(lái)一直受到全國(guó)各族人民的喜愛(ài)，在20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上放射出燦爛光輝。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的延伸與發(fā)展，有其獨(dú)特的審美特征，作品往往帶有很強(qiáng)的象征性，在表象內(nèi)容背后隱喻著某些更深層的意義。許多作品都借描寫(xiě)自然風(fēng)光來(lái)暗示個(gè)人的幽深思緒。如鋼琴曲《二泉映月》就是一個(gè)很好的范例。此外，還有一些作品反映了對(duì)國(guó)事和民族安危的憂患之情。如著名的琴曲《梅花》、《流水》等等?？梢哉f(shuō)這些作品并非直接運(yùn)用白描式的敘述手法，而是運(yùn)用了隱喻式的表現(xiàn)手段，借景抒情。中國(guó)音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)大多為”散一慢一漸快一急一散“，這一點(diǎn)在許多樂(lè)曲中都有所體現(xiàn)，如鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》等。在中國(guó)藝術(shù)審美觀念中，虛與實(shí)之間強(qiáng)調(diào)虛，有與無(wú)之間強(qiáng)調(diào)無(wú)，遠(yuǎn)與近之間強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)，濃與淡之間強(qiáng)調(diào)淡，動(dòng)與靜之間強(qiáng)調(diào)靜。2，2鋼琴教育發(fā)展概述。

（）l歷史概括。

新的樂(lè)器來(lái)了，首先要學(xué)會(huì)使用它，鋼琴教學(xué)活動(dòng)也同時(shí)出現(xiàn)了。前面已經(jīng)提到，最初的教會(huì)學(xué)校已經(jīng)有了最早的鋼琴教學(xué)，到了1919年后，北京、上海相繼成立了許多音樂(lè)社團(tuán)，其中大都有鋼琴教學(xué)。在這基礎(chǔ)上，在一些高等院校內(nèi)也有了更系統(tǒng)、更正規(guī)的鋼琴教學(xué)，如”北大音樂(lè)傳習(xí)所“、”北京女高師音樂(lè)科’夕、“北京藝專音樂(lè)科”等等。真正稱得上現(xiàn)代意義的專業(yè)音樂(lè)教育，直到二十年代才露端倪。

1927年在上海，建立了我國(guó)第一所高等專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)—上海國(guó)立音樂(lè)院，中國(guó)的鋼琴教育進(jìn)入了更專業(yè)化的高水平時(shí)期。在中國(guó)人學(xué)習(xí)的早期，鋼琴這件外來(lái)樂(lè)器，連同相應(yīng)的外國(guó)曲目，很自然地，主要由外國(guó)人擔(dān)任教師。五十年代，原蘇聯(lián)及東歐一些國(guó)家的鋼琴家、鋼琴教授，與中國(guó)鋼琴界往來(lái)頻繁，對(duì)于提高中國(guó)的鋼琴水平起到了重要作用。

“文革”過(guò)后，特別是八十年代，在中外音樂(lè)界的廣泛交流中，新的一代鋼琴家成長(zhǎng)起來(lái)，例如李堅(jiān)、韋丹文、許斐平、孔祥東等等，都在重大比賽中取得了突出的成績(jī)，世上再也沒(méi)有人懷疑中國(guó)人的出色的鋼琴演奏才能了。同時(shí)，在普及方面，隨著生活水平的提高，鋼琴進(jìn)入千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)普通家庭之中，全國(guó)所有大中城市，幾乎都卷入了“鋼琴熱”之中。

毫無(wú)疑問(wèn)，21世紀(jì)人類社會(huì)更加趨向于全球一體化和文化多元化的勢(shì)態(tài)。

全球一體化是由于人類科技、交通、住處及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然，文化多元?jiǎng)t出自人類在不同生存空間聚合方式適應(yīng)性的進(jìn)一步擴(kuò)展。由此，當(dāng)今任何民族國(guó)家放棄全球觀察的視野，孤立地談自己的發(fā)展，或脫離自身文化傳統(tǒng)去談發(fā)展都難以面向未來(lái)。因此，展望21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)教育，也首先需要考慮當(dāng)今國(guó)際音樂(lè)教育發(fā)展的勢(shì)態(tài)背景。

（2）當(dāng)今國(guó)際音樂(lè)教育發(fā)展的勢(shì)態(tài)背景。

當(dāng)今九十年代對(duì)國(guó)際音樂(lè)教育發(fā)展影響較大的學(xué)術(shù)觀念首推當(dāng)代音樂(lè)人類學(xué)。首先，多元文化價(jià)值觀念，音樂(lè)（Musics）加（S）復(fù)數(shù)在國(guó)際音教會(huì)上的廣泛使用，正是這種觀念及意義的體現(xiàn)，跨文化或多元化音樂(lè)教育成為九十年代注視的焦點(diǎn)。國(guó)際音教會(huì)世界大會(huì)會(huì)議18屆主題為“音樂(lè)教育的世界性觀念”（1988），19屆主題為“音樂(lè)教育面向未來(lái)”（1990），20屆主題為“共享世界音樂(lè)”（1992），“傳統(tǒng)與變遷”的會(huì)議論文都明確體現(xiàn)了這種學(xué)術(shù)觀念的指向。而1996年7月召開(kāi)的21屆主題為“音樂(lè)教育為21世紀(jì)做準(zhǔn)備”，提出四個(gè)角度對(duì)此主題進(jìn)行了討論：（）l各年齡層的普遍音樂(lè)語(yǔ)言形式；（2）各時(shí)代的普遍音樂(lè)語(yǔ)言形式；（3）各文化的普遍音樂(lè)語(yǔ)言形式；（4）各民族的普遍音樂(lè)與語(yǔ)言形式。國(guó)際音教會(huì)世界大會(huì)每?jī)赡暾匍_(kāi)一次，有世界各國(guó)上千名學(xué)者和音樂(lè)教育工作者參與，影響很大。從上述各次會(huì)議主題我們似乎己經(jīng)感覺(jué)到21世紀(jì)世界音樂(lè)教育發(fā)展趨向的雛形。

將音樂(lè)作為文化的學(xué)習(xí)理解運(yùn)用以及對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的重視也深深影響著音樂(lè)教育的觀眾。許多音樂(lè)教育家認(rèn)為，應(yīng)從“音樂(lè)藝術(shù)作品”轉(zhuǎn)向“文化中的音樂(lè)”，為生活促進(jìn)音樂(lè)。特別是1994年美國(guó)政府通過(guò)的《2000年目標(biāo)：

美國(guó)教育法》把藝術(shù)教育（音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈和戲?。┝袨槊绹?guó)基礎(chǔ)教育的核心學(xué)科之一。全美音教會(huì)主席多羅西認(rèn)為：“這是美國(guó)教育改革的重大突破”。學(xué)者們認(rèn)為：學(xué)習(xí)音樂(lè)是學(xué)習(xí)人類交流的一種基本形式；是學(xué)習(xí)世界上的各民族；是學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)的過(guò)程；是學(xué)習(xí)想象力和自我表現(xiàn)力；是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)；是學(xué)習(xí)的藝術(shù)，等等。此外，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)、傳遞、價(jià)值的再認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)音樂(lè)的正宗性和體驗(yàn)的真實(shí)性，出自于國(guó)際音樂(lè)教育界對(duì)不同文化音樂(lè)風(fēng)格流派多樣的更廣泛的美學(xué)體驗(yàn)貢獻(xiàn)的認(rèn)識(shí)，正宗的文化個(gè)性及豐厚傳統(tǒng)是全人類的寶貴遺產(chǎn)，而多元文化觀眾使要求保留文化純潔性具有更敏感的意識(shí)。

在音樂(lè)教育的社會(huì)學(xué)意義方面，對(duì)音樂(lè)作為文化身份的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步加強(qiáng)。

如對(duì)當(dāng)今歐洲政治經(jīng)濟(jì)發(fā)生的變化（如歐共體的作用和東歐體制的變革），一些音教家提出了歐洲人音樂(lè)文化身份的問(wèn)題。由于民族主義的凸現(xiàn)，民族沖突問(wèn)題、少數(shù)民族的音樂(lè)教育及文化個(gè)性的尊重也提到議事日程上。因?yàn)橐魳?lè)的社會(huì)學(xué)意義包含了社會(huì)成員對(duì)其文化音樂(lè)內(nèi)涵、語(yǔ)境和形式的把握理解，以及由此形成的集團(tuán)心理、情感的內(nèi)聚方式。由此，音樂(lè)教育規(guī)劃及課程設(shè)置成為政府文化發(fā)展策略的重要部分。

此外，由于音樂(lè)的知識(shí)內(nèi)容的增長(zhǎng)、技術(shù)的發(fā)展，終身教育或繼續(xù)教育己是每個(gè)音樂(lè)教師和學(xué)生必須面對(duì)，并成為國(guó)際音樂(lè)教育的原則之一。

（三）中國(guó)音樂(lè)教育面臨的問(wèn)題。

中國(guó)的音樂(lè)教育在普遍學(xué)校教育中還沒(méi)有取得核心學(xué)科的地位，人們對(duì)音樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)很像60年代初美國(guó)教育界對(duì)音樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)：它是主科（核心學(xué)科：如語(yǔ)文、數(shù)學(xué)等）的“飯后甜食”或“裝飾花邊”。據(jù)90年初的統(tǒng)計(jì)，中國(guó)的音樂(lè)教師至少缺五十萬(wàn)，正統(tǒng)音樂(lè)教育的缺乏，自然導(dǎo)致許多青少年更多地接受娛樂(lè)式、快餐式的流行音樂(lè)。全國(guó)《國(guó)民音樂(lè)教育改革研討會(huì)》從1986年舉辦，每?jī)赡暌粚?，促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)教育事業(yè)的恢復(fù)與發(fā)展，也受到國(guó)家藝教委的關(guān)心與支持。但由于音樂(lè)教育基礎(chǔ)的薄弱，以及當(dāng)今國(guó)際音樂(lè)教育的迅速發(fā)展，使中國(guó)音樂(lè)教育面臨許多挑戰(zhàn)，其中以下三個(gè)問(wèn)題是突出的。

（）l音樂(lè)母語(yǔ)的問(wèn)題（母語(yǔ)指人在幼兒時(shí)期通過(guò)和同一語(yǔ)言集團(tuán)其他成員的接觸所習(xí)得的第一種語(yǔ)言）。1995年全國(guó)第六屆國(guó)民音教改研討會(huì)的主題即涉及中華文化母語(yǔ)的音樂(lè)教育問(wèn)題。由于本世紀(jì)起中國(guó)的學(xué)校音樂(lè)教育主要是采用西方音樂(lè)體系（以歐洲音樂(lè)為中心的體系），中國(guó)的民族音樂(lè)至今仍未建立完整的體系，許多青少年對(duì)自己音樂(lè)的“母語(yǔ)”一無(wú)所知。傳統(tǒng)音樂(lè)在自身文化內(nèi)部如得不到系統(tǒng)的傳遞，自己的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的發(fā)展勢(shì)必面臨斷裂的危機(jī)。如國(guó)家體衛(wèi)藝司副司長(zhǎng)楊瑞敏所說(shuō)：“作為一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的音樂(lè)教育，如果脫離了本土文化這個(gè)根，還談什么繼承、弘揚(yáng)和發(fā)展，更談不上走向世界立于世界音樂(lè)文化之林?！钡拇_，如果中國(guó)音樂(lè)教育不能建立自己的體系，在世界音樂(lè)教育中將不會(huì)有中國(guó)的地位。母語(yǔ)音樂(lè)教育的問(wèn)題也存在于中國(guó)許多少數(shù)民族地區(qū)的音教中，如新疆、內(nèi)蒙、西藏、云南。

（2）音樂(lè)價(jià)值觀念滯后的問(wèn)題。當(dāng)今音樂(lè)人類學(xué)多元文化價(jià)值現(xiàn)在中國(guó)音教界并不普及，許多人仍固守西方音樂(lè)體系一元論價(jià)值觀，對(duì)西方外的世界各國(guó)音樂(lè)，如東方音樂(lè)和自己周邊國(guó)家的音樂(lè)所知甚少。音樂(lè)的現(xiàn)代化首先是人的觀念的現(xiàn)代化，現(xiàn)代人應(yīng)對(duì)世界音樂(lè)持有多元文化價(jià)值觀的全球意識(shí)。

（3）音樂(lè)教育學(xué)術(shù)隊(duì)伍與師資培養(yǎng)問(wèn)題。目前，中國(guó)音樂(lè)教育界不無(wú)面對(duì)國(guó)際音教發(fā)展趨勢(shì)作較整體的把握以及對(duì)其挑戰(zhàn)作出較快反應(yīng)。知識(shí)更新、繼續(xù)教育在音教界、音樂(lè)界還沒(méi)有開(kāi)展，較高層次的音教學(xué)術(shù)刊物、學(xué)術(shù)著作出版極其少見(jiàn)，國(guó)際音教會(huì)中國(guó)很少參加，即使參加人數(shù)也很少。另外，能夠進(jìn)行本土傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)以及世界各國(guó)如東方音樂(lè)教學(xué)教師師資在許多地區(qū)都屬空缺。

2.3鋼琴教材的變化。2.3.1第一階段。

新中國(guó)成立之初，百?gòu)U待興，我國(guó)的音樂(lè)教育事業(yè)也躊躇滿志的迎接新時(shí)代的到來(lái)，在蘇聯(lián)的幫助和影響下，我國(guó)的高師鋼琴教學(xué)也曾經(jīng)一度出現(xiàn)了欣欣向榮的景象。當(dāng)一切正要步入正軌的時(shí)候，突如其來(lái)的一場(chǎng)文化浩劫打碎了美好的理想，十年**期間，我國(guó)的鋼琴文化被無(wú)情的扼殺，西洋作品在任何場(chǎng)合都被禁止演奏，于是鋼琴教育工作者只能彈奏和教授當(dāng)時(shí)流行的革命歌曲，或者將京劇、民歌進(jìn)行改編成為鋼琴教學(xué)的曲目，因此，這一時(shí)期鋼琴教材的內(nèi)容幾乎全部為中國(guó)樂(lè)曲。

1952年n月，由中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系共同課教研組編寫(xiě)的《成人鋼琴初步教程》可以說(shuō)使我國(guó)自行編訂的第一本針對(duì)成人及師范院校學(xué)生的鋼琴教材。該教材供分為三部分。第一部分：樂(lè)曲與練習(xí)曲，比如《腳夫調(diào)》（陜北民歌）、《嘎達(dá)梅林》（內(nèi)蒙古民歌）、《花燈》（云南民歌）等109首。第二部分： 四手聯(lián)彈，如《我是一個(gè)兵》（岳俞曲，張篤青改編為四手聯(lián)彈）、《游鐵道》（山西民歌、黎海英曲、吳式揩改編為四手聯(lián)彈）等9首。第三部分為輔助練習(xí)，其內(nèi)容包括：

1、移位練習(xí)，2、非連音練習(xí)，3、連音練習(xí)。該教材從連奏入手，第一課便是帶連線的樂(lè)曲《內(nèi)蒙民歌》，該曲雖然不長(zhǎng)，只有短短八小節(jié)，要求演奏流暢、柔美，左右手銜接自然、連貫。

總體來(lái)說(shuō)，這一段時(shí)間音樂(lè)教育的性質(zhì)和功能被極度扭曲，成為宣揚(yáng)政治思潮的陣地，因此也就忽略了音樂(lè)的審美教育功能，教材曲目風(fēng)格、體裁等選擇范圍不夠廣泛和豐富。2.3.2第二階段。

該時(shí)期的時(shí)代背景和教育政策。

十一屆三中全會(huì)以來(lái)，確立了解放思想、實(shí)事求是的理論方針，我國(guó)的教育事業(yè)獲得了生機(jī)，1979年2月召開(kāi)了全國(guó)藝術(shù)教育會(huì)議，我國(guó)的鋼琴事業(yè)重新煥發(fā)了青春。1986年下半年，國(guó)家教委成立了藝術(shù)教育處，12月又成立了專門(mén)的咨詢機(jī)構(gòu)—藝術(shù)教育委員會(huì)。1989年國(guó)家教委機(jī)構(gòu)調(diào)整后，又設(shè)立了社會(huì)科學(xué)與藝術(shù)教育司，統(tǒng)一全國(guó)的藝術(shù)教育。1986年，中國(guó)音協(xié)也成立音樂(lè)教育委員會(huì)，并于12月召開(kāi)了建國(guó)后第一次《國(guó)民音樂(lè)教育改革研討會(huì)》對(duì)音樂(lè)教育的功能、作用以及目的展開(kāi)討論，對(duì)各地教學(xué)成果與經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行介紹。1988年9月，原國(guó)家教委下發(fā)了《全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育總體規(guī)劃》（征求意見(jiàn)稿），明確指出：“各級(jí)各類學(xué)校都要認(rèn)真貫徹執(zhí)行德育、智育、體育、美育全面發(fā)展的方針，并適合加強(qiáng)勞動(dòng)教育。音樂(lè)教育是學(xué)校藝術(shù)教育的主要內(nèi)容和途徑，是學(xué)校全面教育中的一個(gè)重要的組成部分?！边@是全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育的一個(gè)總體綱領(lǐng)，對(duì)從當(dāng)時(shí)到2000年藝術(shù)教育的奮斗目標(biāo)、主要任務(wù)、師資培養(yǎng)以及教育管理和藝術(shù)教育研制等方面，提出了具體要求，成為藝術(shù)教育發(fā)展的藍(lán)圖，同時(shí)也是指導(dǎo)和檢查學(xué)校藝術(shù)教育工作的基本依據(jù)，這在我國(guó)藝術(shù)教育史上尚屬首次，對(duì)推動(dòng)鋼琴教育的發(fā)展，起到了積極作用。

該階段鋼琴教材分析和評(píng)價(jià)《鋼琴基礎(chǔ)教程》

根據(jù)1981年頒發(fā)的《高等師范院校鋼琴教學(xué)大綱》所編寫(xiě)的《鋼琴基礎(chǔ)教程》（以下簡(jiǎn)稱《教程》），是高師院校音樂(lè)專業(yè)鋼琴課最普遍采用的教材，該教程的特點(diǎn)在其序言當(dāng)中有著比較清晰的闡述：“

1、注重了音樂(lè)理論的基本知識(shí)和對(duì)音樂(lè)形象的想象力、表現(xiàn)力以及鋼琴演奏技巧的緊密結(jié)合：

2、選用了各個(gè)時(shí)期、不同風(fēng)格的中外優(yōu)秀作品，精選了一些有使用價(jià)值的練習(xí)曲；

3、根據(jù)師范院校的特點(diǎn)選用了部分鋼琴小品當(dāng)作歌曲伴奏練習(xí)”。

該《教程》共分四冊(cè)，每學(xué)年使用一冊(cè)。與第一階段相比，本套教材在各方面都比較完善，從內(nèi)容上看比較豐富，外國(guó)作品和中國(guó)作品兼顧；體裁上包括練習(xí)曲、復(fù)調(diào)、奏鳴曲、小型樂(lè)曲以及四手聯(lián)彈；風(fēng)格上涵蓋古典和浪漫，教材體系安排上，遵循由淺入深，循序漸進(jìn)的原則，由科學(xué)的斷奏入「〕，逐步加深到連奏、跳音、雙音、和弦等，同時(shí)對(duì)于技術(shù)的劃分更加細(xì)致。另外，《教程》對(duì)部分曲目與作曲家作了簡(jiǎn)要的分析、介紹以便于學(xué)生的理解和演奏。

《教程》注重了音樂(lè)素質(zhì)和鋼琴演奏技術(shù)的全面均衡發(fā)展，但不足是對(duì)于師范性和使用性的強(qiáng)調(diào)不夠，在內(nèi)容的編排和取舍上還存在一些不夠完善的地方，主要體現(xiàn)在以下方面：

一、缺少純技術(shù)性訓(xùn)練，比如音階、琶音、和弦與八度練習(xí)等；

二、中華民族音樂(lè)分量太輕，例如，《教程》前兩冊(cè)中，中國(guó)作品僅占25%;

三、歌曲伴奏內(nèi)容所占內(nèi)容太少，僅占10%左右?？偟膩?lái)說(shuō)，《教程》對(duì)于我國(guó)高師鋼琴教學(xué)的發(fā)展起到了足夠的作用，但是由于沒(méi)有突出師范性的特點(diǎn)，缺乏普及性和使用性，對(duì)學(xué)生的實(shí)際能力培養(yǎng)重視不夠，這些都是偏離培養(yǎng)合格中小學(xué)音樂(lè)教師這一目標(biāo)的。

《成年人應(yīng)用鋼琴教程》。

該教材由中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系共同課教研室編寫(xiě)，這是一套適合成年人和師范院校學(xué)生的鋼琴教程，該《教程》精選了近300首古今中外的簡(jiǎn)易鋼琴曲和歌曲伴奏，在編排順序上也是由淺入深的。

該《教程》上冊(cè)包括“彈奏入門(mén)”和“應(yīng)用入門(mén)”兩大部分，剛開(kāi)始主要是“彈奏入門(mén)”階段，將學(xué)習(xí)鋼琴的最基本課題，做了概括的介紹和訓(xùn)練，把多種課題都柔和在一起，比如，一開(kāi)始是第1課是鋼琴演奏的基本知識(shí)，從第2課到第7課按部就班的講授彈奏鋼琴的基本技巧，為學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)鋼琴打下良好基礎(chǔ)。從第8課開(kāi)始，進(jìn)入到“應(yīng)用入門(mén)”的部分，這一部分主要增加了為歌曲配伴奏的內(nèi)容，在第8和第9課，簡(jiǎn)要的介紹了有關(guān)和聲配置的初步知識(shí)，并按照幾種最基本的音型來(lái)分課教授，比如和弦伴奏音型、琶音伴奏型等。每一課的內(nèi)容都包括4方面內(nèi)容：（1）為加強(qiáng)技術(shù)訓(xùn)練的常規(guī)基本練習(xí)（五指練習(xí)及音階琶音和弦等）；（2）伴奏音型的準(zhǔn)備練習(xí)（以提高彈奏技能和豐富音樂(lè)修養(yǎng)為目的）；（3）同一伴奏音型的鋼琴樂(lè)曲，（也可作為即興編配的借鑒）；（4）即興編配的示意曲及自配曲。

下冊(cè)除了前兩課分別為“復(fù)調(diào)彈奏的初步訓(xùn)練”和“五聲調(diào)式”，其他內(nèi)容都是第一冊(cè)幾種基本音型的各類補(bǔ)齊教材。

該教程在編寫(xiě)上注重了實(shí)用性的特點(diǎn)，把鋼琴?gòu)椬嗟挠?xùn)練與應(yīng)用能力的培養(yǎng)有機(jī)的結(jié)合在一起，將鋼琴技法、樂(lè)理、和聲初步知識(shí)等聯(lián)系，對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的即興伴奏能力和視奏能力很有好處。另外，該教材還根據(jù)成年人的生理和智力特點(diǎn)，學(xué)習(xí)鋼琴?gòu)椬嗟闹饕n題作了理論上的歸納，提煉出他們的基本規(guī)律，壓縮在兩本書(shū)內(nèi)完成，使成年學(xué)生在鋼琴最基本的課題方面明確概念、理解要點(diǎn)，通過(guò)基本練習(xí)和樂(lè)曲的反復(fù)練習(xí)，使成年人在短時(shí)間內(nèi)掌握鋼琴演奏的基本要領(lǐng)。是高師鋼琴教材中較為全面和實(shí)用的一部教程。2.3.3第三階段。

該時(shí)期的時(shí)代背景和教育政策。

1994年7月，國(guó)家教委根據(jù)江澤民和李嵐清關(guān)于加強(qiáng)學(xué)校藝術(shù)教育和高中應(yīng)開(kāi)設(shè)音樂(lè)課的指示，要求從1994年秋季起，在普通高中的一年級(jí)和二年級(jí)開(kāi)設(shè)“藝術(shù)欣賞”課，其中包括“音樂(lè)欣賞”。這在我國(guó)的音樂(lè)教育發(fā)展史上是以一件意義非凡的事情。高中藝術(shù)欣賞課的開(kāi)設(shè)以及教學(xué)大綱的制定，是一個(gè)明確的信號(hào)，表明我國(guó)基礎(chǔ)教育以及高等教育都從追求智育轉(zhuǎn)向促進(jìn)學(xué)生素質(zhì)全面發(fā)展轉(zhuǎn)變。與之相對(duì)應(yīng)，高師培養(yǎng)出的人才也應(yīng)該轉(zhuǎn)向全面發(fā)展。

第三階段教材的分析與評(píng)價(jià)。

系列教材。

《高師鋼琴教程》該教程是西南師范大學(xué)組織全國(guó)二十余所高師院校的專家、教授，自總結(jié)過(guò)去高師鋼琴教學(xué)的成績(jī)與問(wèn)題的基礎(chǔ)上精心編寫(xiě)的，該教程屬于“21世紀(jì)高師音樂(lè)教材”系列，由《鋼琴教程》、《歌曲鋼琴即興伴奏》、《鋼琴教學(xué)法》三部分組成。

共分為四冊(cè)，第一冊(cè)為預(yù)備級(jí)和一、二級(jí)；第二冊(cè)為三、四級(jí)；第三冊(cè)為五、六級(jí)；第四冊(cè)為七、八級(jí)，其中前兩冊(cè)比較適合初學(xué)者使用。各冊(cè)教材均包括相應(yīng)級(jí)別的基本練習(xí)曲、復(fù)調(diào)曲、大型樂(lè)曲、中小型樂(lè)曲、歌曲伴奏、四手聯(lián)彈等內(nèi)容，每首樂(lè)曲還有針對(duì)性很強(qiáng)的教學(xué)提示。分級(jí)編寫(xiě)的優(yōu)點(diǎn)在于切合實(shí)際，有利于根據(jù)學(xué)生水平的不同，針對(duì)性的進(jìn)行集訓(xùn)及教學(xué)。

該《教程》在第一至六各級(jí)的教學(xué)內(nèi)容中單獨(dú)列出了歌曲伴奏曲目，按照不同的伴奏織體由淺入深的自成體系，有利于加強(qiáng)對(duì)高師音樂(lè)專業(yè)學(xué)生進(jìn)行鋼琴伴奏教學(xué)，體現(xiàn)了該教材的師范性。在二、三級(jí)中加入了四手聯(lián)彈曲目，通過(guò)這種訓(xùn)練可以加強(qiáng)彈奏者的合作能力，也可以增強(qiáng)他們的節(jié)奏感和音樂(lè)層次感。該《教程》在選曲方面除了選用大量的中外名曲之外，還引入了一定比例的現(xiàn)代作品和特色樂(lè)曲。如：三級(jí)中的《思鄉(xiāng)》（杰曼作曲）；肖斯塔科維奇的《西班牙舞曲》、《前奏曲與賦格》等，這些作品都突破了原有教材的局限。該《教程》對(duì)于每一首作品都做了簡(jiǎn)要的介紹，比如作曲家介紹、樂(lè)曲性質(zhì)、曲式結(jié)構(gòu)到彈奏要點(diǎn)等方面。

總的來(lái)說(shuō)，該《教程》是一套新穎獨(dú)特，又符合高師教學(xué)實(shí)際的應(yīng)用性較強(qiáng)的教材，它在教學(xué)中給教師和學(xué)生留出了足夠的發(fā)揮空間，教師可以根據(jù)不同的教學(xué)對(duì)象來(lái)安排教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生也可以按照自學(xué)的目的進(jìn)行自由選擇。但該教材在樂(lè)曲安排的難度上偏大，曲目進(jìn)度也存在跳躍幅度過(guò)大的問(wèn)題，這對(duì)于剛起步或者基礎(chǔ)稍微薄弱的學(xué)生來(lái)說(shuō)，都不利于他們的發(fā)展?！陡邘熶撉俳坛獭贰?/p>

2000年2月，華中師范大學(xué)音樂(lè)系鋼琴教研室成立了“高師鋼琴教學(xué)模式研究”課題組，并報(bào)華中師范大學(xué)教務(wù)處作為教學(xué)科研項(xiàng)目立項(xiàng)。作為其首批成果，2000年6月，印刷了《高師鋼琴教程》（普修第一學(xué)年）的藍(lán)本，并于9月開(kāi)始在華中師范大學(xué)音樂(lè)系2000級(jí)新生中試用。2001年6月，在華中師范大學(xué)召開(kāi)了“高師鋼琴教學(xué)研討會(huì)‘夕，共有8所高校與會(huì)參加，會(huì)議期間對(duì)高師鋼琴教學(xué)的模式、特點(diǎn)與教材的使用進(jìn)行多方面的探討，就《高師鋼琴教程》（普修、上冊(cè)）進(jìn)行了全方位的討論，同時(shí)議定了出版《高師鋼琴教程》（普修、下冊(cè)）的方案。

該《教程》主要對(duì)象是高師音樂(lè)專業(yè)鋼琴普修生的個(gè)別課與集體課。上、下冊(cè)共16單元，其主要教學(xué)內(nèi)容主要分為四個(gè)部分：練習(xí)曲、復(fù)調(diào)音樂(lè)、中外樂(lè)曲和編配伴奏。該教材對(duì)每一個(gè)單元都做了較為細(xì)致的規(guī)定，我們以第一單元為例：

教學(xué)形式：集體課；教學(xué)要求：掌握正確的彈奏姿勢(shì)和基本手型，培養(yǎng)嚴(yán)格的視奏能力。手臂力量要求自然、通順，掌關(guān)節(jié)與第一指關(guān)節(jié)能夠初步獨(dú)立支撐。學(xué)習(xí)連音與和弦的基本彈奏方法：

課時(shí)安排：2周4學(xué)時(shí)；練琴時(shí)間：每日1.5小時(shí)；基礎(chǔ)訓(xùn)練：?jiǎn)问峙c雙手的原位手指練習(xí)；作品闡釋：（）l練習(xí)曲的彈奏要領(lǐng)（略）、（2）樂(lè)曲（略）、（3）編配伴奏《教程》的第二到第四單元的教學(xué)要求是：學(xué)習(xí)連音、跳音與和弦的基本彈奏方法，課時(shí)為4周8學(xué)時(shí)，練琴時(shí)間也增加為每天2小時(shí)，訓(xùn)練內(nèi)容是各大、小調(diào)音階、琶音、和弦練習(xí)。

第五、六單元的教學(xué)要求則是訓(xùn)練手指的獨(dú)立性、靈活性、力求聲音均勻，盡可能提高手指的控制能力。在基礎(chǔ)練習(xí)中加入了《哈農(nóng)指法》的手指練習(xí)。

第七、八單元的教學(xué)要求是加強(qiáng)對(duì)四指和五指的訓(xùn)練，力求聲音均勻，進(jìn)一步增強(qiáng)手指的控制能力。

總體來(lái)說(shuō)，《高師鋼琴教程》在曲目的選擇和編排上循序漸進(jìn)，并配有文字說(shuō)明，使師生在教學(xué)過(guò)程的目的性更加明確，對(duì)學(xué)生領(lǐng)悟和理解樂(lè)曲很有幫助。但該教材的不足同樣明顯，那就是練習(xí)曲大部分取自車爾尼599，只重視技術(shù)性的練習(xí)而忽略了旋律性，同時(shí)，對(duì)于左手的練習(xí)相對(duì)缺乏，這將在一定稱度上影響到學(xué)習(xí)者的興趣。在伴奏編配部分中，第一到第八單元的要求均是”讓學(xué)生在教師的指導(dǎo)下，為所選歌曲或片斷編配簡(jiǎn)易的鋼琴伴奏，學(xué)習(xí)初步的簡(jiǎn)易即興彈奏“，缺少根據(jù)實(shí)際情況而進(jìn)行的具體的說(shuō)明或安排，容易造成所選歌曲與本單元所學(xué)內(nèi)容不符，顯得有點(diǎn)呆板，缺乏現(xiàn)代意識(shí)和開(kāi)放意識(shí)。第三章我國(guó)高師鋼琴教材改革的必要性。

我國(guó)的鋼琴教材經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，己經(jīng)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，對(duì)于鋼琴教育事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)也是有目共睹的，但是，就目前來(lái)講，我國(guó)的高師鋼琴教材仍存在許多不足之處，教材的改革勢(shì)在必行，這是由時(shí)代的發(fā)展而決定的，具體說(shuō)來(lái)，原因有如下幾點(diǎn)： 3.1社會(huì)事業(yè)發(fā)展的需要。

隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展，我國(guó)的鋼琴基礎(chǔ)教育事業(yè)也取得了巨大的進(jìn)步，特別是自上世紀(jì)八、九十年代以來(lái)，校外音樂(lè)考級(jí)活動(dòng)的開(kāi)始，使得社會(huì)上學(xué)習(xí)音樂(lè)的人數(shù)迅猛增加，從城市到農(nóng)村，都掀起了一陣學(xué)習(xí)樂(lè)器的熱潮。在這種背景之下，鋼琴教育也迎來(lái)了自己的黃金時(shí)期，無(wú)論從學(xué)習(xí)的人數(shù)還是水平，都達(dá)到了前所未有的高度。隨著鋼琴教育的不斷發(fā)展，對(duì)于鋼琴教材的也提出了新的要求，而目前由于我國(guó)的鋼琴基礎(chǔ)教材體系還沒(méi)有完善，因此鋼琴教學(xué)中的教材顯得不夠豐富，在教材選用上也出現(xiàn)了很多問(wèn)題，比如，在實(shí)際鋼琴教學(xué)中常見(jiàn)的教材就那么幾種，有的教師只用《湯普森》、有的只用巴托克的《小宇宙》；有的慣用自己熟悉的哈農(nóng)、拜爾、和三本車爾尼（599、849、299）等，有些教師為了追求考級(jí)通過(guò)率，就只讓學(xué)生練那幾首考級(jí)曲目，這樣一來(lái)，使得鋼琴教育變成了一種純粹的應(yīng)試教育，喪失了音樂(lè)教育的本質(zhì)。當(dāng)然，上述情況的出現(xiàn)，有教師和社會(huì)考級(jí)制度的原因，但不可否認(rèn)，鋼琴教材也是其中一個(gè)重要的因素。迅猛發(fā)展的社會(huì)音樂(lè)教育事業(yè)給鋼琴教育提出了新的要求，同時(shí)也表達(dá)了呼喚優(yōu)秀鋼琴教材的迫切希望。3.2新的課程標(biāo)準(zhǔn)提出新的教學(xué)理念。

高師音樂(lè)教育的目的是為中小學(xué)培養(yǎng)合格的音樂(lè)教師，因此，在培養(yǎng)方向和課程設(shè)置上要與其緊密結(jié)合，充分體現(xiàn)出它的”師范性“。基礎(chǔ)教育改革的大潮正轟轟烈烈的進(jìn)行，新的《基礎(chǔ)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》的頒布為我國(guó)基礎(chǔ)音樂(lè)教育的發(fā)展指明了新的方向，全新的教育理念使得現(xiàn)代教學(xué)不再等同于傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)方式，可以說(shuō)，新《課標(biāo)》的頒布執(zhí)行，使得基礎(chǔ)音樂(lè)教育完全的改頭換面。具體說(shuō)來(lái)，《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》所提出的新的教學(xué)理念有如下幾點(diǎn)：

1、音樂(lè)審美為核心；

2、以興趣愛(ài)好為動(dòng)力；

3、面向全體學(xué)生；

4、注重個(gè)性發(fā)展；

5、注重音樂(lè)實(shí)踐；

6、鼓勵(lì)音樂(lè)創(chuàng)造；

7、提倡學(xué)科綜合；

8、弘揚(yáng)民族音樂(lè)；

9、理解多元文化；

10、完善評(píng)價(jià)機(jī)制。

新的《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出，音樂(lè)課程的價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

l、審美體驗(yàn)價(jià)值：音樂(lè)教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界。

2、創(chuàng)造性發(fā)展價(jià)值：創(chuàng)造是藝術(shù)乃至整個(gè)社會(huì)歷史發(fā)展的根本動(dòng)力，是藝術(shù)教育功能和價(jià)值的重要體現(xiàn)。

3、社會(huì)交往價(jià)值：音樂(lè)在許多情況下是群體性的活動(dòng)，如齊唱、齊奏、合唱、合奏等，這種相互配合的群體音樂(lè)活動(dòng)，同時(shí)也是一種以音樂(lè)為紐帶進(jìn)行的人際交流，有助于養(yǎng)成學(xué)生共同參與的群體意識(shí)和相互尊重的合作精神。

4、文化傳承價(jià)值：音樂(lè)是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和智慧結(jié)晶。

另外，《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》還提出新的課程目標(biāo)：音樂(lè)課程目標(biāo)的設(shè)置以音樂(lè)課程價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為依據(jù)，通過(guò)教學(xué)生各種生動(dòng)的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生愛(ài)好音樂(lè)的情趣，發(fā)展音樂(lè)感受與鑒賞能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力，提高音樂(lè)文化素養(yǎng)，豐富情感，陶冶高尚情操。上述目標(biāo)具體包含在三個(gè)方面，即情感態(tài)度和價(jià)值觀、過(guò)程與方法、知識(shí)與技能。

從上面可以看出，新課程標(biāo)準(zhǔn)所提倡的教育理念都是區(qū)別于以往傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的，可以說(shuō)，這些理論，為我國(guó)的基礎(chǔ)音樂(lè)教育指明了全新的方向。

那么與之相適應(yīng)，高師音樂(lè)教育故步自封是顯然不行的，那么在高師鋼琴教學(xué)和教材也應(yīng)該跟上中小學(xué)改革的步伐。

3.3國(guó)際教育發(fā)展的趨勢(shì)。

教育思潮是只在一定的歷史時(shí)期內(nèi)集中地反映社會(huì)群體地教育意愿、教育要求和教育思想傾向地一種社會(huì)思潮，它是以一個(gè)時(shí)期某些社會(huì)群體對(duì)教育共同地社會(huì)心理意向?yàn)榛A(chǔ)，并在某種教育理論的指導(dǎo)下逐步形成和發(fā)展起來(lái)的思想潮流，較之一般的社會(huì)心理，它有更多的理性色彩。

自上世紀(jì)70年代至今，世界各國(guó)都經(jīng)歷了或大或小的教育改革，各種教育思潮紛紛誕生，隨后又進(jìn)入我國(guó)，其中人本主義思想對(duì)于我國(guó)的教育發(fā)展起到了很大的影響作用。

人本主義思想是一種基于人道主義有別于神權(quán)主義的哲學(xué)思想，引入到教育領(lǐng)域當(dāng)中，人本主義思想重視教育中人的作用，尊重人的個(gè)性，強(qiáng)調(diào)個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和自我表現(xiàn)。人本主義認(rèn)為，由于現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展造成了許多負(fù)面影響，比如：現(xiàn)代社會(huì)重經(jīng)濟(jì)關(guān)系和上層建筑的一些消極因素是人們處于一種被奴役和被異化的境地，這些弊端通過(guò)傳統(tǒng)教育制度被篤定、強(qiáng)化和延續(xù)下來(lái)，造成了教育的非人性化，因此，在教育改革中，要必須要打破傳統(tǒng)教育的統(tǒng)一化和標(biāo)準(zhǔn)化模式，使得學(xué)生的個(gè)性得到解放和發(fā)展，強(qiáng)調(diào)教育的本質(zhì)是以人為本，一切為了人的發(fā)展和完善，為了人生的幸福生活。

人本主義思潮對(duì)于我國(guó)這次教育改革產(chǎn)生了巨大影響，因此在教材改革和建設(shè)中，我國(guó)全面貫徹了”為人的全面發(fā)展服務(wù)“的理念，采用科學(xué)的選擇教材內(nèi)容，精心編制教材順序體系，多樣化的教材呈現(xiàn)方式等手段，真正的實(shí)現(xiàn)教材為學(xué)生發(fā)展服務(wù)，符合學(xué)生身心發(fā)展規(guī)律和特點(diǎn)，反映社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展需求，使教材有利于引導(dǎo)學(xué)生利用已有知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，主動(dòng)探索知識(shí)的發(fā)生與發(fā)展，有利于教師創(chuàng)造性的進(jìn)行教學(xué)，實(shí)現(xiàn)教材作為范例的基本功能。

第四章高師鋼琴教學(xué)目標(biāo)與教育特征。

4.1教學(xué)目標(biāo)。

課程目標(biāo)：

鋼琴、課程是高等學(xué)校音樂(lè)學(xué)教師教育專業(yè)的主干課程，是最重要的專業(yè)必修課。教師教育專業(yè)主要是培養(yǎng)基礎(chǔ)音樂(lè)教育的專門(mén)人才，而鋼琴的演奏技能是每一個(gè)從事基礎(chǔ)音樂(lè)教育工作的學(xué)生必須掌握的教學(xué)基本功。鋼琴作為”樂(lè)器之王“是人類音樂(lè)文化的優(yōu)秀成果，是人類共有的文化財(cái)富。它音域?qū)拸V、演奏技巧復(fù)雜、音色變化豐富、表現(xiàn)力強(qiáng)，特別是從鋼琴誕生到今天世界上眾多的音樂(lè)家為我們創(chuàng)造了浩瀚的鋼琴音樂(lè)文化寶庫(kù)和科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匿撉俳虒W(xué)體系，為此課程提供了豐富的教學(xué)內(nèi)容。通過(guò)此門(mén)課的教學(xué)，學(xué)生應(yīng)掌握鋼琴的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)和基本技術(shù)、提高理解與感受音樂(lè)的能力、能夠獨(dú)立的準(zhǔn)確的表現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)容和風(fēng)格、形成即興演奏的思維方法并掌握即興伴奏能力，最終能熟練的運(yùn)用鋼琴進(jìn)行課堂教學(xué)及課外音樂(lè)教育活動(dòng)。

4.2教育特征。

由于歷史的原因，長(zhǎng)期以來(lái)美育在我國(guó)學(xué)校教育中的地位和價(jià)值問(wèn)題，尤其是美育與學(xué)生全面發(fā)展的關(guān)系問(wèn)題一直得不到應(yīng)有的重視，人們對(duì)音樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)，主要局限于音樂(lè)的輔德價(jià)值和娛樂(lè)作用，而忽視了音樂(lè)教育的內(nèi)在本質(zhì)一審美價(jià)值和在開(kāi)發(fā)潛能、培養(yǎng)創(chuàng)造力、完善人格、美化人生等諸多方面的獨(dú)特作用，從而將音樂(lè)教育的目標(biāo)簡(jiǎn)單地等同或低于其他課程目標(biāo)，要么不重視，要么只注重音樂(lè)知識(shí)技能的傳授和訓(xùn)練，沒(méi)有很好地把知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)與音樂(lè)興趣和能力的形成，以及和學(xué)生全面素質(zhì)的培養(yǎng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。上述種種認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)必然導(dǎo)致音樂(lè)審美教育藝術(shù)性的喪失，也使其在教育中的獨(dú)特功能和作用得不到應(yīng)有的發(fā)揮。

近幾年來(lái)，隨著素質(zhì)教育的大力推行，國(guó)內(nèi)圍繞這一課題的有關(guān)研究日益增多，但總的來(lái)看，存在著三方面的問(wèn)題：其一，多為個(gè)體研究或局部研究，研究視點(diǎn)較為分散；其二，研究層面不夠深入；其三，缺乏具有科學(xué)依據(jù)和理論與實(shí)踐相結(jié)合的系統(tǒng)性研究。4.3民族化的音樂(lè)教育。

民族主體意識(shí)是在當(dāng)前世界各文化共同體，即文化”多元共融“的背景下提出的。傳承民族文化，是學(xué)校教育的主要任務(wù)之一。對(duì)于中國(guó)的學(xué)校音樂(lè)教學(xué)來(lái)說(shuō)，傳承中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化責(zé)無(wú)旁貸。為了使音樂(lè)教學(xué)符合建設(shè)具有中國(guó)特色的社會(huì)主義民族音樂(lè)文化需要，必須明確和強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)在學(xué)校音樂(lè)教學(xué)中所應(yīng)據(jù)的主體地位。國(guó)音樂(lè)文化如何在21世紀(jì)”全球一體化“的新型文明中堅(jiān)持和強(qiáng)化其主體地位，是擺在我們面前的真正的重大問(wèn)題。”文化多元共融“迫使主體文化在更高層次的高揚(yáng)。這種層次的對(duì)話，前提就是你要有別人說(shuō)不出來(lái)的高質(zhì)量的獨(dú)特話語(yǔ)，才能獲得平等的尊重的存在。中國(guó)音樂(lè)教育將更加立足自身（尋找本位），也更加放眼世界民族主體意識(shí)是指明確和強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)在學(xué)校音樂(lè)教育中所應(yīng)據(jù)的主體地位。培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)真審視民族音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值。文化價(jià)值，政治價(jià)值。根據(jù)學(xué)生的生理，心理特征和接受能力，對(duì)所授內(nèi)容進(jìn)行精心的選擇，唱、奏、欣賞各種類別的傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂(lè)內(nèi)容，培養(yǎng)民族的音樂(lè)思維，激發(fā)學(xué)生主體，主動(dòng)學(xué)習(xí)民族音樂(lè)的熱情，營(yíng)造濃厚的傳統(tǒng)音樂(lè)文化氛圍。

（）l這樣就要求：

1、學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)的情緒、內(nèi)容、風(fēng)格有所感受和理解。音樂(lè)教學(xué)的目的不是單純的技術(shù)練習(xí)，教學(xué)中任何時(shí)候都不可忽視作品的藝術(shù)性質(zhì)。

2、民族音樂(lè)傳統(tǒng)不是凝固不變的，它需要在不斷發(fā)展的文化環(huán)境中獲得新生，成為不斷發(fā)展，強(qiáng)大的民族精神力量。培養(yǎng)學(xué)生強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱忱，民族意識(shí)和民主思想，熱愛(ài)民族音樂(lè)。

3、發(fā)揮學(xué)生主體作用，培養(yǎng)學(xué)生具有維護(hù)，發(fā)揚(yáng)光大民族文化的責(zé)任心，創(chuàng)就具有既扎根本土又向世界開(kāi)放的文化心態(tài)和創(chuàng)造現(xiàn)代文明能力的新人。

4、在欣賞民族音樂(lè)的同時(shí)，結(jié)合有關(guān)的古代優(yōu)秀詩(shī)詞繪畫(huà)作品，培養(yǎng)學(xué)生的綜合素養(yǎng)，能用詩(shī)詞、繪畫(huà)去抒發(fā)對(duì)音樂(lè)作品的理解。中國(guó)古代詩(shī)詞作品，具有韻律和深厚的情感色彩，讓學(xué)生聲情并茂，營(yíng)造一種詩(shī)情畫(huà)意的藝術(shù)氛圍。

（2）教學(xué)原則。

1、主體性原則：發(fā)揮學(xué)生主體作用，培養(yǎng)主動(dòng)學(xué)習(xí)，自我發(fā)展的能力。

2、循序漸進(jìn)原則：根據(jù)學(xué)生的基礎(chǔ)知識(shí)、具體能力等，遵循學(xué)習(xí)音樂(lè)的自然規(guī)律，由淺入深，由簡(jiǎn)到繁，逐步激發(fā)學(xué)生興趣，培養(yǎng)學(xué)生能力。

3、前瞻性原則：學(xué)習(xí)中將民族音樂(lè)的發(fā)展情況、前景等傳授給學(xué)生，擴(kuò)寬學(xué)生眼界，為將來(lái)作準(zhǔn)備。

4、全面性原則：師生具共同參與，以學(xué)生為主體，尊重學(xué)生的個(gè)體發(fā)展，使每位學(xué)生都有成功體驗(yàn)。

5、實(shí)踐性原則：培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)尋找資料，課堂上充分調(diào)動(dòng)積極性，進(jìn)行討論、作業(yè)、互評(píng)等學(xué)習(xí)方式，提高鑒賞能力。

4.4教材編寫(xiě)中需處理好的關(guān)系。4.4.1繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

我國(guó)的音樂(lè)教育發(fā)展了幾十年，在鋼琴基礎(chǔ)教材編寫(xiě)方面也積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間的教學(xué)實(shí)踐證明，其中既有許多值得推廣的經(jīng)驗(yàn)，也存在一些需要吸取的教訓(xùn)，這些都為新教材的編寫(xiě)工作提供了有益的借鑒。

鋼琴教材的建設(shè)就是一項(xiàng)在現(xiàn)有基礎(chǔ)上進(jìn)行改革和創(chuàng)新的過(guò)程，對(duì)于原有教材中不適應(yīng)時(shí)代要求、不適于促進(jìn)學(xué)生發(fā)展的部分要進(jìn)行改革和完善，而創(chuàng)新則是在歷史和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上吸收更加先進(jìn)和合理的東西，這在本質(zhì)上是一種揚(yáng)棄。

教材要反映中國(guó)和世界的優(yōu)秀成果以及當(dāng)代科學(xué)技術(shù)文化的最新發(fā)展，在鋼琴教材的編寫(xiě)過(guò)程中要注意保持其教學(xué)內(nèi)容的先進(jìn)性，就是對(duì)于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代思想文化的新成果、新成就，要不斷的充實(shí)到鋼琴教材當(dāng)中去，成為教學(xué)的資源，這是時(shí)代和社會(huì)的要求，同時(shí)也是國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的要求。

任何文化的發(fā)展和進(jìn)步都是離不開(kāi)前人知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的積累和沉淀，因此在吸收和納入現(xiàn)代科學(xué)新成果、新成就的同時(shí)，要正確對(duì)待教材中傳統(tǒng)的東西。

對(duì)于傳統(tǒng)的繼承也要持正確的態(tài)度，要避免兩種極端：一是認(rèn)為凡是古老的東西都是經(jīng)典，前輩的東西都是權(quán)威，都動(dòng)不得；另一種就是認(rèn)為凡是傳統(tǒng)的東西都是過(guò)時(shí)的、沒(méi)用的，統(tǒng)統(tǒng)摒棄。這兩種觀點(diǎn)都是不正確的，鋼琴教材中許多傳統(tǒng)的內(nèi)容都是經(jīng)過(guò)時(shí)間的考驗(yàn)，證明是人類文明的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在鋼琴教學(xué)中起到重要的作用的，因此，在教材內(nèi)容有所創(chuàng)新的同時(shí)，必須要保存這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容。

鋼琴教材由于編寫(xiě)出版和周期比較長(zhǎng)，因此在內(nèi)容更新上不可能與知識(shí)的更新保持同步，總是會(huì)有所滯后，也正是因?yàn)槿绱?，鋼琴教材的編?xiě)者應(yīng)該更加具備前瞻性和超前性，研究鋼琴教育未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)和走向，不斷將最先進(jìn)和最新鮮的內(nèi)容吸納到教材當(dāng)中。4.4.2教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生和社會(huì)的關(guān)系。

鋼琴教材在內(nèi)容選擇和結(jié)構(gòu)安排上要考慮到學(xué)生的發(fā)展和社會(huì)的需要，而且要特別注意克服學(xué)科本位的偏向，在注意訓(xùn)練學(xué)生知識(shí)技能的同時(shí)不能忽視對(duì)于學(xué)生情感態(tài)度和價(jià)值觀的培養(yǎng)以及人格的塑造。原來(lái)有些鋼琴教材過(guò)分強(qiáng)調(diào)學(xué)科體系的完整性和系統(tǒng)性，過(guò)分強(qiáng)調(diào)學(xué)科知識(shí)體系而忽視了對(duì)于學(xué)生身心特點(diǎn)和實(shí)際情況的關(guān)注，同時(shí)對(duì)社會(huì)的需求也定位不恰當(dāng)。在鋼琴學(xué)科和其他學(xué)科的關(guān)系上缺乏宏觀的整體觀念，片面強(qiáng)調(diào)本學(xué)科的重要性，以至于造成教學(xué)內(nèi)容過(guò)深，學(xué)生掌握起來(lái)有困難。學(xué)科本位的另一個(gè)體現(xiàn)是在教學(xué)過(guò)程中只重視本學(xué)科知識(shí)及教學(xué)，而與其他相關(guān)學(xué)科割裂開(kāi)來(lái)，比如視唱練耳和即興伴奏以及和聲等，這些與鋼琴有關(guān)的基礎(chǔ)學(xué)科完全可以與鋼琴教學(xué)相結(jié)合而進(jìn)行。增加相關(guān)知識(shí)內(nèi)容以及活動(dòng)輔助教學(xué)內(nèi)容可以很好的與鋼琴教學(xué)相輔相成，相得益彰。因此，鋼琴教材要注意同其他學(xué)科的橫向聯(lián)系和配合，避免脫節(jié)和不必要的重復(fù)，教材結(jié)構(gòu)要整體優(yōu)化，以達(dá)到更佳效果。

新的音樂(lè)教育理念提倡以人為本，教育是的最終目的是培養(yǎng)人，人之所以要受教育是為了滿足自身生存與發(fā)展的需要，是為了使個(gè)體的潛能得以發(fā)揮與發(fā)展。只有樹(shù)立學(xué)生發(fā)展為本的思想，才有可能正確對(duì)待學(xué)科體系和社會(huì)需要。以學(xué)生發(fā)展為本是注重學(xué)生的全面發(fā)展和個(gè)性差異相統(tǒng)一，要注重知識(shí)傳授、能力培養(yǎng)和品德陶冶的互動(dòng)性，注重學(xué)科體系，社會(huì)需求同學(xué)生發(fā)展的互動(dòng)性。教學(xué)中我們要把音樂(lè)教學(xué)目標(biāo)的關(guān)注點(diǎn)從”音樂(lè)“轉(zhuǎn)向”人“，要強(qiáng)調(diào)以學(xué)生為本，要充分尊重學(xué)生的人格，給他們應(yīng)有的權(quán)利和”自由度“。

要主張通過(guò)教師的愛(ài)心、鼓勵(lì)、啟發(fā)、誘導(dǎo)、培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考與求異思維，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造能力。教師要從學(xué)生的興趣、能力、需要出發(fā)，遵循學(xué)生的生理、心理及審美認(rèn)識(shí)和規(guī)律，提供感受音樂(lè)、表現(xiàn)音樂(lè)、創(chuàng)造音樂(lè)的機(jī)會(huì)。為學(xué)生的終身學(xué)習(xí)和音樂(lè)審美素質(zhì)的可持續(xù)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

有繼承才能更好的開(kāi)拓改革、創(chuàng)新發(fā)展。

高師培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生是將來(lái)要走上講臺(tái)的準(zhǔn)教師，因此對(duì)教學(xué)能力和業(yè)務(wù)素質(zhì)的培養(yǎng)是非常重要的。對(duì)于一名優(yōu)秀教師來(lái)說(shuō)，實(shí)際的教學(xué)能力和經(jīng)驗(yàn)是非常重要的，這種經(jīng)驗(yàn)是經(jīng)過(guò)大量的實(shí)際工作鍛煉當(dāng)中積累起來(lái)的，高師畢業(yè)生僅僅靠畢業(yè)前的實(shí)習(xí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因此，為了讓學(xué)生盡早進(jìn)入教師角色，必須要為學(xué)生盡可能多的創(chuàng)造實(shí)踐的機(jī)會(huì)。這種實(shí)踐的因素必須要在教材中體現(xiàn)出來(lái)，因此，在進(jìn)行鋼琴教材編寫(xiě)時(shí)還要注意教材當(dāng)中的實(shí)踐性。4.4.3基礎(chǔ)性和實(shí)踐性的關(guān)系。

高師鋼琴基礎(chǔ)課是培養(yǎng)能夠適應(yīng)中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)需要的教師，而不是培養(yǎng)專業(yè)的演奏人才，因此，高師鋼琴教材的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容必須要堅(jiān)持基礎(chǔ)性。

高師教材的基礎(chǔ)性應(yīng)當(dāng)主要體現(xiàn)在對(duì)于基本知識(shí)和基本技能的強(qiáng)調(diào)上，這種基本技能和基礎(chǔ)知識(shí)的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)是與中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)當(dāng)中的”雙基“目標(biāo)相結(jié)合的。

從另一方面講，高師學(xué)生的程度不同，每個(gè)學(xué)生各個(gè)方面的發(fā)展又各具差異，因此，鋼琴教材在強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)性的同時(shí)也不能忽視教材的層次性，既要照顧到大多數(shù)學(xué)生，又要鼓勵(lì)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展，體現(xiàn)在教學(xué)內(nèi)容上就是，既要有必修內(nèi)容，又要有選修內(nèi)容；既有精講內(nèi)容，又有泛講內(nèi)容，做到有淺有深，層次分明，好像一顆大樹(shù)一般，既有粗壯的主干，又有茂盛的枝葉。

在實(shí)際教學(xué)當(dāng)中，教師要照顧大多數(shù)學(xué)生的程度，但并不能為了省事而搞一刀切，對(duì)于有能力和有潛力的學(xué)生要拔尖和深挖，做到下要保底，上不封頂。

只有如此，才能夠保證全體同學(xué)全面發(fā)展與因材施教、發(fā)展個(gè)性相結(jié)合相統(tǒng)一的問(wèn)題，在全體同學(xué)吃飽的基礎(chǔ)上，使一部分同學(xué)能夠吃的更好。

第五章教材編寫(xiě)原則。

5.1民族性原則。

振興傳統(tǒng)音樂(lè)，是國(guó)民音樂(lè)教育是關(guān)鍵之一，培養(yǎng)其師資的高師類的音樂(lè)教育現(xiàn)狀，則是制約傳統(tǒng)音樂(lè)在國(guó)民音樂(lè)教育中地位的瓶頸。從總體情況來(lái)說(shuō)，目前全國(guó)的高師師資建設(shè)中，專業(yè)需求的順序大抵為：鋼琴、聲樂(lè)、樂(lè)理、視唱練耳、和聲等專業(yè)，而民族音樂(lè)師資則可有可無(wú)。單從鋼琴這一門(mén)課來(lái)說(shuō)，目前學(xué)生彈的多為西方經(jīng)典音樂(lè)作品，中國(guó)作品只是作為陪襯，這一方面是更多的是觀念問(wèn)題，但同時(shí)也體現(xiàn)了我國(guó)優(yōu)秀民族鋼琴作品的缺乏。這就為準(zhǔn)教師在走出大學(xué)校園進(jìn)入實(shí)際的教學(xué)工作后面臨的種種困難埋下了伏筆，比如，由于他們?cè)诋?dāng)學(xué)生時(shí)沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的民族音樂(lè)學(xué)習(xí)，當(dāng)他們進(jìn)行京劇教學(xué)時(shí)，時(shí)常感到力不從心。事實(shí)上，盡管很多師范大學(xué)的音樂(lè)系也開(kāi)設(shè)了中外音樂(lè)史課程，但是偏重西音史的現(xiàn)象比比皆是。高等師范院校音樂(lè)專業(yè)開(kāi)設(shè)中外音樂(lè)史的目的不外乎是開(kāi)拓學(xué)生的藝術(shù)視野，提高藝術(shù)修養(yǎng)，在了解本民族音樂(lè)文化歷史的同時(shí)也了解”他文化“的音樂(lè)歷史?？墒乾F(xiàn)如今，許多高師學(xué)生只知道莫扎特、貝多芬，奉歐洲古典音樂(lè)為音樂(lè)神明，對(duì)本民族音樂(lè)文化知之甚少，甚至持不屑一顧的態(tài)度。針對(duì)這種情況，及時(shí)適當(dāng)?shù)匾朊褡逡魳?lè)學(xué)中”文化價(jià)值相對(duì)論“的觀點(diǎn)，破除”歐洲文化中心論“的不良影響，建立多元文化的價(jià)值觀念是很有必要的。比如在民族音樂(lè)學(xué)中提倡”文化價(jià)值相對(duì)論“的觀點(diǎn)，在西方音樂(lè)史教學(xué)中可實(shí)行”一減少“的教學(xué)模式。所謂《西方音樂(lè)史》課的”一減少“主要指的是在講授西方音樂(lè)史和學(xué)習(xí)西方音樂(lè)史的過(guò)程中，對(duì)他國(guó)異文化要減少一些神秘感、崇拜感和文化盲從。把西方的音樂(lè)文化看成是高級(jí)的、先進(jìn)的，而本民族的音樂(lè)文化為簡(jiǎn)單的、落后的，這是典型的”歐洲文化中心論“，我們?cè)诮虒W(xué)中是要避免的。

中國(guó)的音樂(lè)教育擔(dān)負(fù)著傳承和發(fā)揚(yáng)中華民族音樂(lè)文化的歷史重任，作為高師音樂(lè)教育專業(yè)必修課的鋼琴教育，也不可回避這樣的責(zé)任，因此，我國(guó)的高師鋼琴教材在編寫(xiě)的時(shí)候要注意這種民族性的體現(xiàn)。豐富多彩的民族音樂(lè)折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化的方方面面，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體，同時(shí)它又以其獨(dú)特的功能作用于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中。民族音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要地位，表現(xiàn)出它與傳統(tǒng)文化互相交融、互相聯(lián)系、共同發(fā)展、共創(chuàng)輝煌的主要特質(zhì)。一個(gè)民族將自己的文化、歷史以及對(duì)環(huán)境做出的反應(yīng)的各種體驗(yàn)都凝聚在自己的語(yǔ)言里，也包含在音樂(lè)語(yǔ)言里，并經(jīng)代代相傳，維系著整個(gè)民族群體生命的延續(xù)。因此，以中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育正是維系我們自身過(guò)去、現(xiàn)在以及未來(lái)音樂(lè)文化的紐帶。但是，在我國(guó)，有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，一些深受西方論著影響的知識(shí)分子認(rèn)為”西方現(xiàn)代的價(jià)值是普遍性的，中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值是特殊性的“，這一觀點(diǎn)對(duì)我國(guó)音樂(lè)教育有著至深的影響，表現(xiàn)在我們的高師鋼琴教材上，西方音樂(lè)大量充斥著我國(guó)的鋼琴教材、課本，很少看見(jiàn)我國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)，很難成系統(tǒng)的將歷史悠久的傳統(tǒng)音樂(lè)分門(mén)別類，分階段、分層次地介紹給我們的學(xué)生。表現(xiàn)在學(xué)生的成長(zhǎng)環(huán)境上，當(dāng)今學(xué)生家長(zhǎng)普遍認(rèn)可”鋼琴是樂(lè)器之王，提琴為樂(lè)器之后“的說(shuō)法，為了使自己的孩子將來(lái)能夠在激烈的社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)中占得先機(jī)，家長(zhǎng)們競(jìng)相把他們的孩子送到少年宮、”少年之家“等校外輔導(dǎo)場(chǎng)所，去學(xué)習(xí)”洋化十足“的西洋樂(lè)器。

從小學(xué)習(xí)西洋樂(lè)器的學(xué)生，在他們幼小的心靈中過(guò)早的埋植了”西歐音樂(lè)高于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“的思想，這也在一定程度上給日后學(xué)習(xí)中華民族民間音樂(lè)設(shè)下了障礙。如果高師的鋼琴教材一味的強(qiáng)調(diào)西方音樂(lè)作品，那么在高師中接受教育的準(zhǔn)音樂(lè)教師，接觸的鋼琴作品大都為巴赫、莫扎特、貝多芬等西方古典音樂(lè)作品，在音樂(lè)教師的思想深處就容易形成西方音樂(lè)要優(yōu)于本土音樂(lè)文化的概念，那么很自然的就會(huì)在教學(xué)過(guò)程中把這種思想傳遞給學(xué)生。其實(shí)，每一個(gè)文化系統(tǒng)中的價(jià)值都可以分為普遍性和特殊性兩類”（轉(zhuǎn)引自《世紀(jì)之交—中國(guó)音樂(lè)教育與世界音樂(lè)教育南京師范大學(xué)出版社管建華著p79》）。值得欣慰的是，在當(dāng)今中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)中，我國(guó)音樂(lè)教育界之有識(shí)之士所強(qiáng)調(diào)的“大量加入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化”的呼吁，己被逐步認(rèn)可并將之提到中小學(xué)音樂(lè)教育的日程上來(lái)。

我國(guó)是世界音樂(lè)文化發(fā)展最早的國(guó)家之一。未來(lái)的音樂(lè)教師應(yīng)有敏銳的洞悉力，清晰的看到將來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)—民族的才是有著旺盛的生命力的，才是能夠在今后多元音樂(lè)文化的挑戰(zhàn)下，依舊立于不敗之地的文化。我國(guó)的音樂(lè)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在原始社會(huì)時(shí)期，勤勞聰明的華夏子孫就會(huì)制作一些簡(jiǎn)單的樂(lè)器，并且發(fā)明了樂(lè)舞。西安半坡遺址出土的只有一個(gè)吹孔的“陶哨”

和山西萬(wàn)泉出土的有一兩個(gè)發(fā)音孔的“陶塤”，便是新石器時(shí)代音樂(lè)文化的遺存。從一些古籍的傳說(shuō)記載中，還可以看到我國(guó)原始社會(huì)時(shí)期已經(jīng)創(chuàng)造了許多反映狩獵活動(dòng)和與大自然作斗爭(zhēng)的樂(lè)舞。由此可見(jiàn)，那時(shí)候的音樂(lè)是十分簡(jiǎn)單幼稚的，但己能表達(dá)一定的思想內(nèi)容，音樂(lè)活動(dòng)已經(jīng)相當(dāng)普遍。未來(lái)的音樂(lè)教師應(yīng)該深諳中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的深厚底蘊(yùn)，在實(shí)際的教學(xué)活動(dòng)中能夠在浩瀚的傳統(tǒng)音樂(lè)海洋尋找養(yǎng)分。我們拋開(kāi)技巧性、技術(shù)性把中華民族音樂(lè)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)層面來(lái)審視時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)民族音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一面鏡子，它折射出中華民族悠久的歷史畫(huà)面，透視出中華民族獨(dú)特的情感世界和人文精神。所以，我們只有了解中華民族音樂(lè)才能真正了解中國(guó)文化精神。在教材當(dāng)中，中華民族鋼琴曲目應(yīng)該占有一定的位置，特別是入門(mén)級(jí)的鋼琴教程，更應(yīng)該對(duì)樂(lè)曲的質(zhì)量有更高要求，因?yàn)閷?duì)于初學(xué)音樂(lè)的兒童來(lái)說(shuō)，他早期接觸的音樂(lè)類型會(huì)對(duì)他一生的音樂(lè)生活造成重要影響。民間音樂(lè)是經(jīng)過(guò)歷史的積淀和傳承，能夠流傳到今天的都具有很高的藝術(shù)價(jià)值，民族旋律也成為使音樂(lè)永遠(yuǎn)長(zhǎng)存的主要因素。世界各國(guó)的鋼琴啟蒙教程都十分重視這個(gè)問(wèn)題，因此，這也是我們?cè)谶M(jìn)行啟蒙教育時(shí)不要輕易選用外國(guó)的啟蒙教程來(lái)教授本國(guó)兒童的原因所在。5.2綜合性原則。

音樂(lè)是一種極富感染力的藝術(shù)形式，它那鮮明的節(jié)奏、優(yōu)美的旋律，給人以感染，給人以遐想。在我們的生活中，音樂(lè)處處可聞。教學(xué)實(shí)踐證明，學(xué)生接受音樂(lè)教育的途徑是多種多樣的。因此，音樂(lè)教育必須有廣闊的視野，必須保持開(kāi)放的態(tài)勢(shì)。新《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》的基本理念之一就是：“提倡學(xué)科綜合”，它不僅提倡音樂(lè)與舞蹈、戲劇、影視、美術(shù)等姊妹藝術(shù)的綜合，而且還提倡音樂(lè)與藝術(shù)之外的其他學(xué)科的綜合。在新的《課程標(biāo)準(zhǔn)》下，教師應(yīng)具備一定的綜合素質(zhì)，以適應(yīng)新的課表要求，例如，中小學(xué)教學(xué)內(nèi)容包括讀譜知識(shí)、綜合訓(xùn)練—二聲部合唱、聽(tīng)辨節(jié)奏訓(xùn)練、創(chuàng)作、欣賞、聽(tīng)辨樂(lè)曲、分析主題、展開(kāi)聯(lián)想等，在教學(xué)過(guò)程中，要求音樂(lè)教師要用鋼琴為歌曲伴奏；彈奏樂(lè)段以區(qū)分小節(jié)與不完全小節(jié)；為二聲部合唱伴奏；用鋼琴?gòu)椬鄬W(xué)生創(chuàng)作的小片斷等等。這就要求教師能夠具有扎實(shí)的基本功，在鋼琴上要熟練運(yùn)用中國(guó)調(diào)式和西洋調(diào)式和聲的運(yùn)用、織體的選擇、并為合唱曲創(chuàng)作引子、間奏和尾奏，因此，高師鋼琴教材的改革，必須要更新鋼琴學(xué)生成才模式，使之具備一種以鋼琴為基礎(chǔ)的音樂(lè)綜合教學(xué)能力。以往的鋼琴教材，結(jié)構(gòu)大部分沿用了專業(yè)院校的教材體系，過(guò)多的強(qiáng)調(diào)學(xué)科本位，課程設(shè)置只注意每一門(mén)課程的深度和難度，而忽視了課程之間的內(nèi)在聯(lián)系和互補(bǔ)作用，知識(shí)面涵蓋面不廣，缺乏綜合性和整體效應(yīng)，所以培養(yǎng)出的學(xué)生知識(shí)面比較窄，不太適應(yīng)基礎(chǔ)音樂(lè)教育的需要。因此，與之相適應(yīng)，作為培養(yǎng)音樂(lè)教師的高師音樂(lè)教育，在鋼琴教材的編寫(xiě)上也應(yīng)該體現(xiàn)出這鐘綜合性原則。

綜合一詞來(lái)源于西方，在英文中，對(duì)于“綜合”這一概念的表述是“integration”，其主要內(nèi)涵為“綜合”、“整合”、“融合”等，及其核心內(nèi)涵為“整合”，即由“系統(tǒng)的整體性及其在系統(tǒng)核心的統(tǒng)攝、凝聚作用而導(dǎo)致的使若干相關(guān)部分或因素合成一個(gè)新的統(tǒng)一整體的建構(gòu)、序化的過(guò)程”這一過(guò)程將導(dǎo)致生成一個(gè)新的事物。綜合課中的“綜合”不是指單純將被分割的東西拼湊在一起，也不是指簡(jiǎn)單的把幾們學(xué)科聚合起來(lái)，或在同一個(gè)主題下包容所有學(xué)科的知識(shí)，“綜合”是指把本來(lái)具有內(nèi)在聯(lián)系而又人為地割裂的內(nèi)容重新整合為一體的課程模式。這種內(nèi)在練習(xí)是自然的和真實(shí)的，而非人為的和勉強(qiáng)的。

傳統(tǒng)的鋼琴基礎(chǔ)教程一般在內(nèi)容上由四個(gè)方面構(gòu)成，即練習(xí)曲、復(fù)調(diào)、中小型樂(lè)曲、聲樂(lè)伴奏，也就是通常所說(shuō)的“四大件”，這種教學(xué)內(nèi)容體系更加注重技巧訓(xùn)練，音樂(lè)理論知識(shí)基本與鋼琴學(xué)習(xí)是分開(kāi)進(jìn)行的。這種體系的教材不利于學(xué)生的身心發(fā)展健康，對(duì)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力以及鋼琴教學(xué)能力的培養(yǎng)會(huì)起到限制作用，因此，鋼琴教材的編寫(xiě)要注意綜合性原則的運(yùn)用。

在教材內(nèi)容的編寫(xiě)上，除了要由“四大件”之外，還要根據(jù)本課的教學(xué)目標(biāo)增設(shè)相應(yīng)的節(jié)奏練習(xí)、視奏練習(xí)、重奏練習(xí)和創(chuàng)造性活動(dòng)練習(xí)。創(chuàng)造性活動(dòng)練習(xí)中應(yīng)該包括卡農(nóng)的彈奏、指法創(chuàng)造、旋律的即興創(chuàng)意彈奏、旋律和聲的彈奏練習(xí)、合奏練習(xí)等。在教學(xué)方法上，教師不僅要教授鋼琴?gòu)椬嗟募记?，還必須了解樂(lè)理、和聲、音樂(lè)分析和鋼琴伴奏寫(xiě)作等其他音樂(lè)的課程知識(shí)，增強(qiáng)學(xué)會(huì)對(duì)音樂(lè)的全部理解。要報(bào)包括感受與鑒賞、表現(xiàn)創(chuàng)造音樂(lè)文化等內(nèi)在的音樂(lè)教學(xué)的各個(gè)方面內(nèi)容結(jié)合起來(lái)進(jìn)行教學(xué)。例如，在進(jìn)行一首樂(lè)曲的教學(xué)過(guò)程中，教師除了要范奏和講解樂(lè)曲中的難點(diǎn)之外，還會(huì)要求學(xué)生進(jìn)行分聲部視奏和自彈自唱，另外，還要求學(xué)生進(jìn)行移調(diào)彈奏，與教師及其他同學(xué)進(jìn)行合奏練習(xí)。教材綜合性和教學(xué)方式的改變，使得鋼琴基礎(chǔ)課教學(xué)更加豐富、生動(dòng)、充實(shí)，能夠讓學(xué)生快速和全面的理解音樂(lè)知識(shí)，掌握鍵盤(pán)的彈奏方法，培養(yǎng)音樂(lè)視譜、聽(tīng)覺(jué)、記憶及創(chuàng)造性思維。5.3多元性原則。

多元化原則興起于西方，由美國(guó)教育家杜威首次提出，在文化、教育、音樂(lè)等各個(gè)領(lǐng)域都被認(rèn)同和接受，后來(lái)影響逐漸擴(kuò)大到全世界。目前全球的政治正向著多元化方向發(fā)展，而經(jīng)濟(jì)也日益趨于全球一體化。在對(duì)待特殊意識(shí)形態(tài)的音樂(lè)文化方面，持開(kāi)放性文化心態(tài)的人們堅(jiān)持的是一種融合的方向，卻不可能使音樂(lè)的內(nèi)在完全“同質(zhì)化”。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，經(jīng)濟(jì)與文化的交流日益頻繁，不同階層的人們對(duì)精神生活的不同需求使得各種音樂(lè)形態(tài)的并存己經(jīng)成為一種必然。

當(dāng)今的音樂(lè)文化是多種音樂(lè)文化的并存和多種音樂(lè)樣式的同在：主流文化，大眾文化，精英文化并存，經(jīng)典音樂(lè)，民間音樂(lè)，流行音樂(lè)，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)，宗教音樂(lè)同在。如果我們過(guò)分看重中西關(guān)系在其中的分量，至少有兩個(gè)潛在的極端姿態(tài)：一是過(guò)于推崇西方，一是過(guò)于排斥西方。但值得注意的是，面對(duì)全球性金融危機(jī)，尤其在“大洪水”面前，東西方生存策略，其實(shí)己然處在同一個(gè)起點(diǎn)和平面上。為此，對(duì)中西兩個(gè)天然不同文化者的關(guān)系，不妨作一些調(diào)整，在并存共在的前提下，通過(guò)各自的努力，以確立自身價(jià)值。誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)，誰(shuí)也吃不掉誰(shuí)。

在實(shí)際的音樂(lè)教學(xué)中，加入世界多元文化內(nèi)容，將其作為當(dāng)代音樂(lè)教育的基礎(chǔ)，這是當(dāng)今國(guó)際音樂(lè)教育發(fā)展的總趨勢(shì)，也是教育相對(duì)發(fā)達(dá)的西方國(guó)家關(guān)注的熱門(mén)話題。其文化背景是：當(dāng)今全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育的議事日程和社會(huì)出現(xiàn)的挑戰(zhàn)影響到音樂(lè)教育的教學(xué)和實(shí)踐，多元文化主義的意識(shí)形態(tài)以及各種方式和表現(xiàn)形態(tài)滲透著西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家以及發(fā)展中國(guó)家的政治形態(tài)和文化結(jié)構(gòu)。受現(xiàn)代化的驅(qū)使，全球的政治正沿著文明界限進(jìn)行重組，具有相似文化的人民和國(guó)家正在聚合。馬來(lái)西亞的總理馬哈蒂爾對(duì)歐洲價(jià)值中心正在全球擴(kuò)張進(jìn)行反駁，說(shuō)道：“歐洲價(jià)值只是歐洲價(jià)值，亞洲價(jià)值才是世界價(jià)值?！焙嗤㈩D意識(shí)到西方中心主義已經(jīng)開(kāi)始沒(méi)落，今后的世界將是越來(lái)越多元化或多極化的世界。（轉(zhuǎn)引自《世紀(jì)之交—中國(guó)音樂(lè)教育與世界音樂(lè)教育南京師范大學(xué)出版社管建華著p18》）中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人也不止一次地強(qiáng)調(diào)文化的多極化和多元化。

以當(dāng)今文化發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)講，生態(tài)文明取代工業(yè)文明，多元文化取代單極文化，東西方文化關(guān)系在新的平等基礎(chǔ)上的對(duì)話都將影響到未來(lái)的音樂(lè)教育，綜合音樂(lè)教育也將

在這些文化資源的挖掘與互動(dòng)上獲得嶄新的意義。

在這一點(diǎn)上，發(fā)達(dá)國(guó)家的意識(shí)更為突出，如卡內(nèi)基促進(jìn)基金會(huì)主席博伊在（（美國(guó)本科生教育的經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)中指出：為了完成國(guó)家所面臨的緊迫使命，要求視野不僅要著眼于與全國(guó)，而且要著眼于全球。今日的學(xué)生必須要了解多元文化。在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)中，我們的地球變得更加擁擠，更加不穩(wěn)定，國(guó)家之間更加相互依賴。如果學(xué)生們的視野不擴(kuò)大，不更好地理解他們?cè)谶@個(gè)復(fù)雜的世界上的地位，那么，他們所應(yīng)承擔(dān)的生活能力將會(huì)被令人可恥的削弱。因此，多元文化的全球視野及東西文化的互動(dòng)互補(bǔ)，將是新的文化教育的基礎(chǔ)。

以往高師培養(yǎng)的音樂(lè)教育人才，主要是中小學(xué)音樂(lè)教師，且由于中小學(xué)音樂(lè)教育強(qiáng)調(diào)所謂“雙基”，因此，高師的音樂(lè)教學(xué)，也同樣以知識(shí)技能的培養(yǎng)為目標(biāo)，忽視了音樂(lè)教育在素質(zhì)教育中的重要作用，抹煞了不同教育對(duì)象的潛質(zhì)發(fā)展差異，缺乏以學(xué)生為本的觀念。隨著音樂(lè)教育理念的轉(zhuǎn)變，音樂(lè)對(duì)于人的整體培養(yǎng)的作用，日益為人們所重視，音樂(lè)教育同其它學(xué)科的所用一樣，朝著多元化的方向發(fā)展。美國(guó)的《藝術(shù)教育國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)》中強(qiáng)調(diào)指出：“美國(guó)的文化多樣性是藝術(shù)教育的巨大資源，應(yīng)加以充分利用，以幫助學(xué)生理解他們自己和其他人。視覺(jué)藝術(shù)和表演藝術(shù)為考察美國(guó)和世界各國(guó)文化和藝術(shù)的貢獻(xiàn)提供了多樣的視角”例如美國(guó)的音樂(lè)教材當(dāng)中，包括非洲裔美國(guó)人的音樂(lè)，拉丁裔美國(guó)人的音樂(lè)，亞洲裔美國(guó)人的音樂(lè)，美國(guó)印地安人的音樂(lè)等等?！栋讯嘣幕囊魳?lè)帶給孩子們》一書(shū)，內(nèi)容包括中國(guó)、非洲、牙買加、土著印地安以及新西蘭毛利人的歌謠等等。在《分享音樂(lè)》教材中，不但有各個(gè)民族的音樂(lè)內(nèi)容，而且，中國(guó)的歌曲里還印有漢字，'o目前，一些發(fā)展中國(guó)家也意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題的重要性，例如，南非認(rèn)為，音樂(lè)課程必須擺脫以歐洲為核心的傳統(tǒng)模式等。在我國(guó)中小學(xué)的音樂(lè)課及藝術(shù)課中，以音樂(lè)為基礎(chǔ)的多元化主要體現(xiàn)在以下幾方面：

1、中國(guó)各地域多民族音樂(lè)（音樂(lè)作品應(yīng)表明與傳統(tǒng)地區(qū)音樂(lè)的關(guān)系，如梁祝與越劇，二泉映月與錫劇等）

2、西方宗教音樂(lè)、作曲家、創(chuàng)作風(fēng)格等

3、世界五大洲的音樂(lè)文化，如亞洲（西亞、中亞、南亞、東南亞、東亞）、非洲、歐洲（東歐、西歐、南歐、北歐）、美洲（北美、南美）以及大洋洲。

近二十年來(lái)，我國(guó)大多數(shù)師范院校的音樂(lè)專業(yè)所培養(yǎng)的學(xué)生在畢業(yè)后，大都面臨以下?lián)駱I(yè)方向：有從事普通中小學(xué)和高師教育的；有從事編輯、新聞?dòng)浾吖ぷ鞯模挥兄苯訄?bào)考研究生和出國(guó)深造的；也有少部分從事專業(yè)音樂(lè)表演的。由于從事的職業(yè)不同，在大學(xué)本科階段除學(xué)習(xí)音樂(lè)教育的基本課程以外，應(yīng)該給不同志向的學(xué)生提供所需的課程，并且不斷開(kāi)辟適合新時(shí)代的不同專業(yè)的課程，因此，對(duì)于出路不同的人才，都用同樣的培養(yǎng)方式顯然是不合適的。根據(jù)人才的發(fā)展趨向，高師人才培養(yǎng)模式?jīng)Q不可能是單一的培養(yǎng)目標(biāo)和模式，也應(yīng)是多元化的。應(yīng)該在高師的本科學(xué)習(xí)階段，突出并形成學(xué)生的自身優(yōu)勢(shì)，為今后的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。

為了使學(xué)生適應(yīng)中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)，更好的發(fā)揚(yáng)我國(guó)的民族音樂(lè)，高師鋼琴教材在編寫(xiě)上應(yīng)當(dāng)對(duì)于多元化的問(wèn)題有所體現(xiàn)，鋼琴教材中應(yīng)該包括一些改編和修飾的民歌、童謠、練習(xí)曲等母語(yǔ)音樂(lè)。優(yōu)秀的中國(guó)作品是作曲家在吸收了民族民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國(guó)的優(yōu)秀音樂(lè)技法與個(gè)人的創(chuàng)作思維而完成的，中國(guó)的鋼琴作品大多采用中國(guó)五聲調(diào)式，在旋律、調(diào)式、節(jié)奏、樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、織體、音律等都與外國(guó)作品有著很大區(qū)別，彈奏中國(guó)作品，不僅有助于學(xué)生深入理解民族民間音樂(lè)的特點(diǎn)和建立民族音樂(lè)審美觀，同時(shí)也能夠加強(qiáng)學(xué)生對(duì)于五聲調(diào)式感覺(jué)及規(guī)律的把握。

另外，在對(duì)外來(lái)音樂(lè)文化的吸收消化上，我們要立足本土，吸收消化世界各地優(yōu)秀的、豐富的文化精華。在我國(guó)歷史上，唐朝音樂(lè)文化的發(fā)達(dá)就是這樣一種體現(xiàn)，盛唐時(shí)期的音樂(lè)，以漢魏以來(lái)形成的風(fēng)格各異、形式多樣的音樂(lè)歌舞為先驅(qū)，以溝通東西方音樂(lè)文化交流為血脈，經(jīng)過(guò)新的融合、創(chuàng)新，最終形成了中國(guó)古代音樂(lè)史上一個(gè)堪稱繁盛發(fā)達(dá)的音樂(lè)文化新局面。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)教材沒(méi)有體現(xiàn)出歐洲以外地區(qū)如亞洲、美洲、非洲等地的音樂(lè)文化，因此給學(xué)生造成一種印象就是世界音樂(lè)就是歐洲音樂(lè)。其實(shí)，歐洲音樂(lè)只是其中一部分而已，象印度、非洲音樂(lè)，還有阿根廷的探戈等，都可以改編成優(yōu)秀的鋼琴作品。

音樂(lè)是世界的，沒(méi)有優(yōu)劣高低之分，在鋼琴教材的編寫(xiě)上，我們要在充分發(fā)揮各民族個(gè)性的基礎(chǔ)上，尋找中華民族的共同特點(diǎn)，并在審美藝術(shù)共性的基礎(chǔ)上，發(fā)揚(yáng)各民族的個(gè)性。應(yīng)盡力保護(hù)和發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，挖掘其豐富、深厚的文化教育底蘊(yùn)，使其和鋼琴教學(xué)結(jié)合起來(lái)，喚醒人們重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)音樂(lè)，建立和完善一整套有中國(guó)特色的鋼琴基礎(chǔ)課教材，使我國(guó)音樂(lè)以獨(dú)立的個(gè)性走向世界，屹立于世界民族文化之林。5.4創(chuàng)造性原則。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化的進(jìn)步，新的社會(huì)對(duì)于人才提出了新的要求，21世紀(jì)所需要的人材是具有創(chuàng)造精神和開(kāi)拓精神的創(chuàng)造性人才，如何培養(yǎng)學(xué)生的開(kāi)拓精神和創(chuàng)造能力是我們教育的一個(gè)重要任務(wù)，也是將來(lái)教育發(fā)展的一個(gè)努力方向。要了解鋼琴教材中的創(chuàng)造性原則，我們有必要先對(duì)創(chuàng)造性思想的淵源及發(fā)展做一個(gè)簡(jiǎn)單了解。

長(zhǎng)期以來(lái)，人們有關(guān)創(chuàng)造本質(zhì)及過(guò)程的探討多是從感性的層面展開(kāi)的。

從柏拉圖時(shí)代開(kāi)始，人們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是一種天才和靈感，不同于其他社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)創(chuàng)造的超常思維活動(dòng)。近100年來(lái)，西方藝術(shù)理論界的主流思想也一直是有關(guān)藝術(shù)及知覺(jué)的非理性觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界對(duì)于“創(chuàng)造力”的研究，也基本停留在為非理性的存在提供過(guò)程的深層次領(lǐng)域。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，今天的心理學(xué)界也沒(méi)有完全解釋創(chuàng)造性行為產(chǎn)生的根本原因，人們對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作原動(dòng)力的理解依然十分模糊，依然停留在一種朦朧或神秘的狀態(tài)。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方心理學(xué)者開(kāi)始用認(rèn)知科學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)創(chuàng)造性問(wèn)題進(jìn)行了進(jìn)一步的整合性研究，提出了新的、更加成熟的創(chuàng)造力理論，其中“創(chuàng)造力正常理性說(shuō)”最具代表性。這一理論的代表人物是諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者、美國(guó)著名認(rèn)知心理學(xué)家西蒙。西蒙認(rèn)為，創(chuàng)造性沒(méi)有多少神秘性而言，它無(wú)非是人類智力活動(dòng)的正常結(jié)果，并不是科學(xué)家、藝術(shù)家和發(fā)明家的專利。創(chuàng)造性“好像我們每天穿衣吃飯一般，今天我們掌握了大量經(jīng)驗(yàn)證實(shí)，足以說(shuō)明人類進(jìn)行思考和解決問(wèn)題的全過(guò)程。”“直覺(jué)和靈感并非玄妙的天賦，它無(wú)非是鍛煉于體驗(yàn)中所獲得知識(shí)的直接副產(chǎn)品而己”。西蒙認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)條件下人們創(chuàng)作力的發(fā)揮需要具備兩個(gè)關(guān)鍵要素，即專業(yè)知識(shí)技巧和辛勤的勞動(dòng)。

音樂(lè)是一門(mén)極具創(chuàng)造性的藝術(shù)，音樂(lè)創(chuàng)造可以發(fā)揮學(xué)生想象力和思維潛能的，是學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)知識(shí)、運(yùn)用音樂(lè)知識(shí)的手段和方式，對(duì)于培養(yǎng)創(chuàng)新人才具有十分重要的意義。音樂(lè)的表現(xiàn)欲望、表現(xiàn)能力以及表達(dá)的獨(dú)特個(gè)性越強(qiáng)，其創(chuàng)新精神、創(chuàng)造能力體現(xiàn)得就越充分。在音樂(lè)教學(xué)中，音樂(lè)教師應(yīng)把握住每一個(gè)發(fā)揮學(xué)生創(chuàng)造性的機(jī)會(huì)，將學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)貫穿于各個(gè)教學(xué)領(lǐng)域，大膽地培養(yǎng)和鼓勵(lì)學(xué)生的創(chuàng)造精神。另外，在關(guān)注對(duì)學(xué)生創(chuàng)造力培養(yǎng)的同時(shí)，更要把課程改革的重點(diǎn)放在音樂(lè)教育方式的創(chuàng)新上，因?yàn)閷W(xué)生創(chuàng)新精神的培養(yǎng)首先需要一種創(chuàng)造性的音樂(lè)學(xué)習(xí)方式，而這種創(chuàng)造性的音樂(lè)學(xué)習(xí)方式必須依賴于教師創(chuàng)造性的音樂(lè)教育方式。音樂(lè)作為創(chuàng)造性最強(qiáng)的藝術(shù)學(xué)科之一，在人的發(fā)展中所表現(xiàn)出來(lái)的最大優(yōu)勢(shì)是培養(yǎng)人的創(chuàng)造精神。為此，音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)專門(mén)設(shè)置了“創(chuàng)造”學(xué)習(xí)領(lǐng)域。音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)明確提出：“創(chuàng)造是發(fā)揮學(xué)生想象力和思維潛能的學(xué)習(xí)領(lǐng)域，是學(xué)生積累音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和挖掘創(chuàng)造思維潛能的過(guò)程和手段，對(duì)于培養(yǎng)具有實(shí)踐能力的創(chuàng)新人才具有十分重要的意義?！?/p>

就鋼琴教材來(lái)說(shuō)，過(guò)去的鋼琴教材在編排上更多的是一種曲目的羅列和集合，這對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，給予他們發(fā)揮和探索的空間太少，在很大程度上限制了學(xué)生的自由發(fā)展。音樂(lè)創(chuàng)造作為創(chuàng)造性教學(xué)的一個(gè)重要組成部分，在培養(yǎng)和發(fā)展創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新精神方面那具有重要的價(jià)值，對(duì)于開(kāi)發(fā)和培養(yǎng)受教育者的創(chuàng)造能力和發(fā)散性思維具有很重要的作用。通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)造教育，可以打破創(chuàng)作的神秘感，培養(yǎng)學(xué)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。創(chuàng)造是發(fā)揮學(xué)生想象力和思維潛能的音樂(lè)學(xué)習(xí)領(lǐng)域，是學(xué)生積累音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和發(fā)掘創(chuàng)造思維能力的過(guò)程和手段，對(duì)于培養(yǎng)具有實(shí)踐能力的創(chuàng)新性人才具有非常重要的意義。狹義的音樂(lè)創(chuàng)作是指作曲、作詞等音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)，而廣義的音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)還包括音樂(lè)教學(xué)中的演奏、演唱，音樂(lè)欣賞中的想象與聯(lián)想等。多種多樣的音樂(lè)活動(dòng)使人充滿激情和幻想，音樂(lè)創(chuàng)作教學(xué)激勵(lì)著學(xué)生以美好的音樂(lè)為手段，去探索和創(chuàng)作美好的生活。

鋼琴教材在體現(xiàn)創(chuàng)新性和創(chuàng)造性上，應(yīng)當(dāng)注意以下幾個(gè)問(wèn)題。首先，要注意曲目選擇和安排的創(chuàng)新性。在實(shí)際使用的過(guò)程當(dāng)中也要注意根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)和認(rèn)知水平為學(xué)生選擇曲目，曲目的安排要新穎，同時(shí)曲目要具有審美價(jià)值，曲調(diào)要作到優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，技術(shù)涵蓋要廣。在教材設(shè)計(jì)上要注意邏輯性和創(chuàng)造性兼顧，充分發(fā)揮地域資源優(yōu)勢(shì)，使鋼琴教材與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合。

例如，把當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)及少數(shù)民族音樂(lè)素材引入到鋼琴教材體系當(dāng)中，使學(xué)生從理性的角度加深對(duì)本土音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)。這類教材的開(kāi)發(fā)要體現(xiàn)地域特色、地域文化和地域特征等，在開(kāi)發(fā)地域特色教學(xué)內(nèi)容的過(guò)程中，由于地域教材開(kāi)發(fā)的出發(fā)點(diǎn)不同于學(xué)科課程教材按照學(xué)科的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)組織和編排，因此說(shuō)地域教材的開(kāi)發(fā)有助于豐富學(xué)生的體驗(yàn)、培養(yǎng)學(xué)生的社會(huì)性，培養(yǎng)學(xué)生的調(diào)查能力、培養(yǎng)學(xué)生對(duì)地域關(guān)心的態(tài)度。

教材編寫(xiě)要注意為學(xué)生的探究活動(dòng)開(kāi)展提供便利條件，注意對(duì)學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)。在教材當(dāng)中，應(yīng)該充分體驗(yàn)即興創(chuàng)作與音樂(lè)創(chuàng)造活動(dòng)，其中的即興創(chuàng)作主要是指即興伴奏能力，它是學(xué)生思維敏捷、反映迅速、表演技巧等外在動(dòng)作熟練的一種表現(xiàn)。鋼琴即興伴奏教學(xué)本身就包含著多種音樂(lè)理論，是鋼琴演奏技巧綜合運(yùn)用的一門(mén)課程，要掌握好鋼琴即興伴奏，要求學(xué)生除了具備扎實(shí)的鋼琴演奏技巧、良好的和聲理論基礎(chǔ)和敏銳的聽(tīng)覺(jué)能力之外，還要具備一定的復(fù)調(diào)水平和分析作品的能力。因此，鋼琴即興伴奏的訓(xùn)練過(guò)程實(shí)際上是一個(gè)綜合訓(xùn)練的過(guò)程，在鋼琴教材當(dāng)中應(yīng)當(dāng)占據(jù)比較重要的位置。

鋼琴即興伴奏水平的高低可以很好反映學(xué)生綜合能力的高低，同時(shí)也是高師鋼琴教學(xué)水平的真實(shí)體現(xiàn)。另外，鋼琴即興伴奏教學(xué)與鋼琴演奏以及和聲、視唱練耳、音樂(lè)欣賞、作品分析、復(fù)調(diào)等理論課程有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。

另外，學(xué)生創(chuàng)作能力的培養(yǎng)也是非常重要的。隨著學(xué)生鋼琴水平的提高和學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的積累，教材可以逐步進(jìn)入“非即興性”的創(chuàng)作階段。比如，讓學(xué)生按照要求進(jìn)行編寫(xiě)或創(chuàng)作簡(jiǎn)短的樂(lè)句或樂(lè)段；為樂(lè)段選擇半終止或全終止的樂(lè)句等等，這對(duì)于學(xué)生創(chuàng)造能力的培養(yǎng)都很有好處。在實(shí)施該教學(xué)環(huán)節(jié)的時(shí)候應(yīng)該注意，創(chuàng)作內(nèi)容的選擇要考慮到從學(xué)生的實(shí)際能力和水平，要適合學(xué)生的生理和心理發(fā)展規(guī)律，既要讓學(xué)生感到有挑戰(zhàn)性，又不能（因）難度太高而打擊他們的積極性，讓他們?cè)趧?chuàng)作活動(dòng)中能夠體會(huì)到愉悅和快樂(lè)，體驗(yàn)創(chuàng)造成功的喜悅和“滿足感”。

鋼琴教材中也可設(shè)計(jì)若千獨(dú)立曲目，這些曲目用于學(xué)生的自學(xué)使用，不經(jīng)過(guò)教師指導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立學(xué)習(xí)和思考能力。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程當(dāng)中，教師要注意盡量用簡(jiǎn)明扼要的語(yǔ)言將關(guān)鍵知識(shí)點(diǎn)和練習(xí)要求講明白，不要長(zhǎng)篇大論說(shuō)個(gè)不停。音樂(lè)創(chuàng)作教學(xué)的目的就是為了培養(yǎng)學(xué)獨(dú)立思考的能力和創(chuàng)造的能力，因此，在教學(xué)方式上也應(yīng)該給予學(xué)生足夠的自由空間，教師輔導(dǎo)應(yīng)該只起到一個(gè)指引的作用。另外，教師還應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的積極性和主動(dòng)性，要讓學(xué)生積極主動(dòng)的參與，盡可能的發(fā)揮學(xué)生自由的想象力。對(duì)于學(xué)生所進(jìn)行的各種嘗試，教師不應(yīng)輕易否定，要善于引導(dǎo)和鼓勵(lì)，對(duì)于教學(xué)過(guò)程出現(xiàn)的一些“出乎意料”的情況，也要以保護(hù)學(xué)生的積極性為目的而妥善處理。

第六章高師鋼琴教材編寫(xiě)的專業(yè)要求根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的不同類型，我們把高師鋼琴教材的內(nèi)容分為五類即：預(yù)備級(jí)內(nèi)容、練習(xí)曲、復(fù)調(diào)曲目、中小型樂(lè)曲、大型樂(lè)曲，下面我們將對(duì)這五種類型教學(xué)內(nèi)容編寫(xiě)和選用的專業(yè)要求進(jìn)行一定論述。6.1預(yù)備級(jí)部分。

由于高師音樂(lè)專業(yè)特有的選材標(biāo)準(zhǔn)，使得高師音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生的成分構(gòu)成比較復(fù)雜，除去主修鋼琴的學(xué)生程度較深之外，主修其它專業(yè)的學(xué)生的鋼琴基礎(chǔ)都比較薄弱甚至沒(méi)有，而一般來(lái)講，我國(guó)高師音樂(lè)教育專業(yè)的課程設(shè)置當(dāng)中，鋼琴課是必修課，因此，針對(duì)這些沒(méi)有鋼琴基礎(chǔ)或基礎(chǔ)比較薄弱的學(xué)生，高師鋼琴教材當(dāng)中必須要有啟蒙內(nèi)容。

預(yù)備級(jí)內(nèi)容的主要任務(wù)是為學(xué)生進(jìn)行下一步的鋼琴學(xué)習(xí)打好基礎(chǔ)，因此，在編訂這類教學(xué)內(nèi)容的時(shí)候必須要為學(xué)生打下扎實(shí)的基礎(chǔ)著想，這類曲目，既要注重技巧性，又要內(nèi)容充實(shí)、形象生動(dòng)、富有美學(xué)價(jià)值。預(yù)備級(jí)教學(xué)曲目要由古典大師名作、民間樂(lè)曲改編和近現(xiàn)代名作構(gòu)成，要特別注意增加我國(guó)優(yōu)秀曲目的比重，例如，前蘇聯(lián)由尼柯拉耶夫主編的《鋼琴演奏基本教程》

的第一部分教材（也就是預(yù)備級(jí)教材）中，總共130首曲目，其中由蘇聯(lián)民族民間音樂(lè)改編曲和本國(guó)作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品占到112首，外國(guó)曲目?jī)H有18首，這本教材在編寫(xiě)的過(guò)程中就非常注意民族性，這一點(diǎn)是值得我國(guó)進(jìn)行鋼琴教材編寫(xiě)學(xué)習(xí)和借鑒的。預(yù)備級(jí)內(nèi)容由于時(shí)針對(duì)于初學(xué)者，因此要注意教材內(nèi)容的科學(xué)性、系統(tǒng)性，內(nèi)容難易程度要由淺入深、循序漸進(jìn)。預(yù)備級(jí)教材的編寫(xiě)還應(yīng)該注意，要讓學(xué)生開(kāi)始學(xué)習(xí)“手彈”與“識(shí)譜”相結(jié)合的復(fù)雜過(guò)程之前，先要安排學(xué)習(xí)材料，讓學(xué)生有已經(jīng)接觸鍵盤(pán)的感覺(jué)基礎(chǔ)，繼而再引導(dǎo)他們逐步掌握彈奏鋼琴的初步技法，如：非連奏（nonlgeoat）、連奏（lgeaot）、斷奏（stacacot）、運(yùn)指法（Jl匝指、擴(kuò)指、轉(zhuǎn)指、跳躍）以及力度變化等。另外，在教材當(dāng)中，“四手聯(lián)彈”的內(nèi)容是必不可少的，這種訓(xùn)練形式，對(duì)學(xué)生的音樂(lè)技能訓(xùn)練和智力訓(xùn)練很有好處。在編訂預(yù)備級(jí)教學(xué)內(nèi)容時(shí)應(yīng)該有利于因材施教，編入預(yù)備級(jí)教材的內(nèi)容應(yīng)該多一些，這樣可以根據(jù)學(xué)生的具體情況進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭h減和調(diào)整。

在教授預(yù)備級(jí)內(nèi)容時(shí)，教師要注意教學(xué)方法的“音樂(lè)性”，即盡量讓學(xué)生建立對(duì)音樂(lè)的直觀感受，使學(xué)生掌握形象鮮明、富有表現(xiàn)力的音樂(lè)，以生動(dòng)優(yōu)美的旋律來(lái)帶動(dòng)技巧和技術(shù)的訓(xùn)練。同樣的，對(duì)于高師的學(xué)生，將來(lái)走上工作崗位或進(jìn)行啟蒙兒童的教育的時(shí)候，這一點(diǎn)更加重要，相比于成人，兒童音樂(lè)感覺(jué)的建立應(yīng)該具有更加關(guān)鍵的意義。涅高滋曾指出：“教學(xué)生注意藝術(shù)形象，應(yīng)與學(xué)習(xí)彈奏和識(shí)譜同時(shí)開(kāi)始，必須要求學(xué)生最初的演奏要有表情，也就是彈奏的性質(zhì)要符合旋律的要求”。德國(guó)的弗里茲。艾蒙茨編的《歐洲鋼琴教程》第一、二冊(cè)也屬預(yù)備級(jí)教材當(dāng)中的上乘之作，他認(rèn)為進(jìn)行鋼琴啟蒙階段教學(xué)的順序應(yīng)該是“歌唱—聆聽(tīng)—彈奏”，這一順序是根據(jù)人的生理和心理發(fā)育規(guī)律所提出的，也是培養(yǎng)聽(tīng)覺(jué)能力和樂(lè)感的基礎(chǔ)。這本教材同樣具有很強(qiáng)的民族性，他把歐洲各國(guó)的許多民歌、兒歌和其他一些流傳較廣的名曲收錄到該教程之內(nèi)，另外，在教材內(nèi)容的編排上，也很系統(tǒng)，把黑鍵練習(xí)作為全書(shū)的開(kāi)始部分，在初始階段的黑健練習(xí)中，安排了三音、兩音的“音簇”和三音、兩音旋律進(jìn)行練習(xí)，這樣安排是因?yàn)楹阪I能夠讓初學(xué)者更容易的熟悉鍵盤(pán)，由黑鍵組成的五聲音階也比白鍵上的自然音階更容易被兒童所掌握。他還為教師編入了一些五指范圍的五音旋律，讓學(xué)生憑記憶作即興彈奏，另外，他還編了一冊(cè)與此教程相配套的獨(dú)奏與四手聯(lián)彈補(bǔ)充教程。這些成功的經(jīng)驗(yàn)也是值得我國(guó)教材建設(shè)所應(yīng)該借鑒的。

目前來(lái)講，國(guó)內(nèi)流傳的預(yù)備級(jí)鋼琴教材或者說(shuō)鋼琴啟蒙教材多為國(guó)外傳入的版本，例如《小湯普森鋼琴教程》、《大湯普森鋼琴教程》、《巴斯蒂安鋼琴基礎(chǔ)教程》等等，上述教材雖然都比較優(yōu)秀，但并不適用于中國(guó)的鋼琴初學(xué)者，原因還是上面提到過(guò)的民族性問(wèn)題。目前，我國(guó)鋼琴教育家也編訂了一些預(yù)備級(jí)的鋼琴教材，如周廣仁等三人編的《鋼琴初級(jí)教程》、李斐嵐、董剛編著的《幼兒鋼琴教程》、程建頤等四人編的三冊(cè)《中國(guó)鋼琴初步教程》，這幾部教材的共同特點(diǎn)都是在教學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上寫(xiě)出來(lái)的，都是總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果；都立足于本國(guó)的鋼琴教學(xué)實(shí)際，重視民族音樂(lè)鋼琴教材的開(kāi)發(fā)等等，在這幾部教材當(dāng)中，所選用的中國(guó)曲目都具有一定的教學(xué)價(jià)值。上海鋼琴學(xué)會(huì)19%年所編訂的一套《鋼琴分級(jí)實(shí)用教程》的開(kāi)頭，就是一層預(yù)備級(jí)的教材，但由于它是為考級(jí)而準(zhǔn)備的，所以并不是非常合適于初學(xué)者使用。6.2練習(xí)曲部分。

鋼琴是一門(mén)技巧性很強(qiáng)的藝術(shù)，所以，在鋼琴教材當(dāng)中，用來(lái)訓(xùn)練各種技巧的練習(xí)曲是必不可少的。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，目前的鋼琴技術(shù)水平已經(jīng)達(dá)到了前所未有的高度，鋼琴技術(shù)訓(xùn)練的周期也越來(lái)越短，一般來(lái)講，鋼琴技術(shù)的主要課題，在18歲之前就可以完成。在鋼琴技術(shù)訓(xùn)練的過(guò)程中，鋼琴教材當(dāng)中練習(xí)曲質(zhì)量的好壞，將直接關(guān)系到訓(xùn)練的效果如何。長(zhǎng)期積累的鋼琴教學(xué)經(jīng)驗(yàn)表明，有計(jì)劃的教給學(xué)生系統(tǒng)的彈奏規(guī)則和前人的優(yōu)秀技術(shù)，是培育出色鋼琴演奏者的必由之路，而這些規(guī)則和經(jīng)驗(yàn)，則被濃縮于高質(zhì)量的練習(xí)曲教材當(dāng)中。

練習(xí)曲由于是以訓(xùn)練技巧為目的，更側(cè)重于鋼琴技藝本身的訓(xùn)練，它與樂(lè)曲的風(fēng)格和體裁關(guān)系不大，再加上我國(guó)作曲家創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲數(shù)量不多，所以，一般來(lái)講，各種教材當(dāng)中的練習(xí)曲部分都是沿用國(guó)外優(yōu)秀的鋼琴練習(xí)曲。鋼琴練習(xí)曲教材一般分為“基本功練習(xí)”和“技巧練習(xí)曲”兩部分，我們將就兩部分內(nèi)容的編訂要求分別展開(kāi)論述。

基本功練習(xí)曲又分為五指、音階、琶音、和弦、雙音、八度等項(xiàng)目，其中五指練習(xí)是鋼琴初級(jí)階最重要的的訓(xùn)練內(nèi)容，目前國(guó)內(nèi)常見(jiàn)的五指練習(xí)教材有哈農(nóng)《鋼琴練指法》、施密特《鋼琴五指練習(xí)曲集》以及車爾尼初、中級(jí)的“天天練”曲集中的五指練習(xí)短曲。哈農(nóng)和施密特的五指練習(xí)基本上是機(jī)械式的純技術(shù)練習(xí)，而車爾尼的許多練習(xí)曲除了注重技巧訓(xùn)練之外，還具有一定的音樂(lè)性，具有較高的技巧性和審美價(jià)值。

在鋼琴手指練習(xí)當(dāng)中，音階練習(xí)是一個(gè)非常重要的內(nèi)容，每日在鋼琴上作24個(gè)大小調(diào)的各種音階和琶音練習(xí)，是鋼琴練習(xí)者提高自身技巧所必不可少的內(nèi)容鄉(xiāng)在車爾尼練習(xí)曲中，有許多音階琶音的基本練習(xí)曲，哈農(nóng)《鋼琴練指法》第犯一43首練習(xí)，也是專門(mén)訓(xùn)練音階琶音基本技術(shù)的。我國(guó)的鋼琴教育家周銘孫和陳慶峰為鋼琴考級(jí)各編了一套基本技術(shù)練習(xí)曲集，此兩本曲集為l一10級(jí)都編寫(xiě)了由易到難的音階琶音練習(xí)，較為實(shí)用。另外，要熟悉中國(guó)的五聲調(diào)式和民族調(diào)式，不能只靠外國(guó)的練習(xí)曲，還要加入一定的五聲調(diào)式基本功練習(xí)，比如五聲音階、四五度疊置等等。

在編訂技巧練習(xí)曲內(nèi)容時(shí)應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)：

（）l技巧練習(xí)曲曲目所占比例不宜太高，一般不要超過(guò)全部?jī)?nèi)容的四分之一，每首選用的練習(xí)曲質(zhì)量必須非常精銳，每一首練習(xí)曲必須以一個(gè)主要技術(shù)訓(xùn)練課題為中心，以生動(dòng)的音樂(lè)動(dòng)機(jī)表現(xiàn)出來(lái)，并在全曲中重復(fù)出現(xiàn)。鋼琴?gòu)椬嗟谋倔w技術(shù)，除連奏、斷奏、半連奏、跳奏這四種基本奏法之外，大致有十幾種技術(shù)類型：五指基本功、音階基本功、琶音基本功、和弦及和弦分解技術(shù)、同音換指技術(shù)、裝飾音技術(shù)、雙音技術(shù)、雙手交叉和交替技術(shù)、遠(yuǎn)距離移位技術(shù)等等，若以手臂訓(xùn)練角度來(lái)說(shuō)，尚可分為手指、手腕、前臂、大臂四項(xiàng)中側(cè)重于某一項(xiàng)或幾項(xiàng)的訓(xùn)練。優(yōu)秀的練習(xí)曲在訓(xùn)練上述技術(shù)類別時(shí)，不但要技術(shù)課題明確，又要注意音樂(lè)形象的鮮明生動(dòng)。

（2）練習(xí)曲教材可按照級(jí)別程度分編成冊(cè)，每級(jí)內(nèi)又可分成四到六個(gè)學(xué)習(xí)階段，以便合理的安排多種技術(shù)的全面訓(xùn)練，每一級(jí)在安排練習(xí)曲時(shí)，要注意級(jí)別之間的銜接和不同技巧之間的銜接。需要注意的是，各個(gè)不同學(xué)習(xí)階段的技術(shù)訓(xùn)練側(cè)重點(diǎn)是不同的，每一級(jí)當(dāng)中要有自己的基礎(chǔ)技術(shù)提高性技術(shù)之分，對(duì)老課題的鞏固與新課題的加入，都要統(tǒng)籌兼顧、適時(shí)安排。在每一級(jí)的技術(shù)練習(xí)安排中，音階、琶音、和弦是整個(gè)技術(shù)練習(xí)的基礎(chǔ)，而在五指練基本技術(shù)練習(xí)中，對(duì)手指的獨(dú)立性、靈活性訓(xùn)練和對(duì)節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度的穩(wěn)定性及變異性的訓(xùn)練，則是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。

（3）鋼琴基礎(chǔ)教育中的練習(xí)曲曲目，當(dāng)然是以車爾尼的練習(xí)曲為核心，但車爾尼的練習(xí)曲系統(tǒng)非常龐大，目前常用的599、849、299等，僅是其中的很少一部分，很多人認(rèn)為把這幾本練習(xí)曲集練好就算是打好基礎(chǔ)了，其實(shí)不然，因此，在進(jìn)行練習(xí)曲部分的編訂時(shí)，要加入更多的車爾尼練習(xí)曲，使得練習(xí)曲的技巧涵蓋范圍更加全面。還應(yīng)該指出的是，創(chuàng)作有中華民族特色的練習(xí)曲，是我國(guó)鋼琴界所必須承擔(dān)的重要任務(wù)，我們也呼吁全國(guó)音樂(lè)界都可以貢獻(xiàn)力量，來(lái)參與和支持創(chuàng)作民族特色的鋼琴練習(xí)曲工作。關(guān)于鋼琴練習(xí)曲部分選用曲目范圍詳見(jiàn)附錄2。6.3復(fù)調(diào)曲部分。

歷來(lái)的鋼琴教材當(dāng)中，復(fù)調(diào)部分的主要支柱是巴赫的復(fù)調(diào)曲，就像車爾尼的練習(xí)曲構(gòu)成練習(xí)曲目的主體一樣。一般來(lái)講，復(fù)調(diào)曲目主要選自以下幾本曲集：《初級(jí)鋼琴曲集》、《小前奏曲與賦格曲》、巴赫《創(chuàng)意曲集》第二、三部、《法國(guó)組曲》和《德國(guó)組曲》當(dāng)中的部分曲目、《英國(guó)組曲》以及《十二平均律鋼琴曲集》。應(yīng)該說(shuō)以上幾部曲集基本包括了鋼琴教材中所需的復(fù)調(diào)曲目。

巴赫的作品雖然經(jīng)典，但是長(zhǎng)期以來(lái)，復(fù)調(diào)曲目幾乎都是他一人的天下，這對(duì)于學(xué)生來(lái)講未必是件好事，因此，在教材當(dāng)中適當(dāng)引入其他作曲家的復(fù)調(diào)作品是值得提倡的作法。由上海音協(xié)鋼琴專業(yè)委員會(huì)編寫(xiě)三冊(cè)《鋼琴分級(jí)使用教程》就是一次有益的編寫(xiě)嘗試，該教程系統(tǒng)而完整的編排了1至6級(jí)的復(fù)調(diào)曲目，還選用了巴赫之外許多其他作曲家的大量復(fù)調(diào)作品，包括不同時(shí)期、不同國(guó)家、不同風(fēng)格的作品，比如巴洛克時(shí)期德。D斯卡拉蒂、亨德?tīng)枴?G衛(wèi)泰勒曼、J衛(wèi)拉莫、拍賽爾等，古典時(shí)期的莫扎特、貝多芬等，浪漫時(shí)期的舒曼，民族樂(lè)派的巴托克、利亞朵夫，俄羅斯現(xiàn)代派米亞斯可夫斯基、格季開(kāi)、戈登維澤爾、瑪伊卡帕爾，以及我國(guó)作曲家丁善德、陳銘志、林華等人的作品。雖然有些作品的入選還有待斟酌，但這種嘗試多種風(fēng)格復(fù)調(diào)作品的作法是值得推崇的。

由上面可以看出，對(duì)于復(fù)調(diào)曲目的選編還應(yīng)該以巴赫為主體，輔以其他作曲家的優(yōu)秀作品。我國(guó)作曲家創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品也有一些，選取其中的優(yōu)秀作品充實(shí)到鋼琴教材當(dāng)中，這對(duì)于弘揚(yáng)民族鋼琴藝術(shù)具有重要意義。6.4小型樂(lè)曲部分。

中小型樂(lè)曲是除了大型樂(lè)曲所屬的奏鳴曲、變奏曲和協(xié)奏曲之外，所有其它曲體的鋼琴藝術(shù)曲，這類曲目數(shù)量繁多，涵蓋了整個(gè)鋼琴藝術(shù)發(fā)展史的全過(guò)程，是整個(gè)鋼琴技藝和音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展的真實(shí)展示。一般選入教材的中小型樂(lè)曲都是鋼琴技巧和音樂(lè)審美思想的完美結(jié)合，對(duì)于學(xué)生掌握不同時(shí)代不同題材作品的風(fēng)格特色和鍛煉演奏技巧都大有好處。我們通常把中小型作品分為中國(guó)作品和外國(guó)作品兩大部分。

首先，中國(guó)作品。目前的鋼琴教材中，也有大量的中國(guó)鋼琴藝術(shù)曲目出現(xiàn)，目前經(jīng)常見(jiàn)到的中國(guó)作曲家有：賀綠汀、江文也、劉雪庵、老志誠(chéng)、丁善德、陳培勛、瞿維、朱工

一、桑桐、石夫、朱踐耳、黎英海、汪立

三、蔣祖馨、杜鳴心、劉莊、黃虎威、廖勝京、羅中熔、徐振民、吳祖強(qiáng)、張守明、王建中、儲(chǔ)望華、黃安倫、趙曉生、郭志鴻、孫以強(qiáng)、崔世光、李重光等，還有許多鋼琴教育家如：周廣仁、林爾耀、謝耿、李斐嵐、葛德月、金愛(ài)平等，為了教學(xué)的需要，選用中國(guó)曲目中的優(yōu)秀樂(lè)曲，由淺入深的按程度編成系統(tǒng)的教材曲集，是非常有意義的工作，但目前尚未出現(xiàn)比較全面而系統(tǒng)的《中國(guó)鋼琴樂(lè)曲教材曲集》、這無(wú)疑是我國(guó)當(dāng)前鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)的一個(gè)缺憾。

其次，外國(guó)作品。外國(guó)中小型作品數(shù)量浩如煙海，因此，我們?cè)谶M(jìn)行教材編寫(xiě)時(shí)，要做到有計(jì)劃而全面系統(tǒng)的選取作品，既要注意讓學(xué)生學(xué)習(xí)到各個(gè)時(shí)期的各種風(fēng)格類型的優(yōu)秀代表作品，又要因人而異地針對(duì)學(xué)生的實(shí)際水平和訓(xùn)練進(jìn)度的需要。在眾多曲目中，應(yīng)當(dāng)以鮮明民族音樂(lè)藝術(shù)特色的作品和古典音樂(lè)大師的經(jīng)典作品為主，也可適當(dāng)選用現(xiàn)代樂(lè)派的優(yōu)秀作品。1986年，中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系的老師，根據(jù)長(zhǎng)期的鋼琴教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，編寫(xiě)了一套《少年兒童外國(guó)鋼琴曲選》，全套曲目按照由淺入深共分為六冊(cè)，包括了現(xiàn)今鋼琴考級(jí)1至10級(jí)程度的外國(guó)中小型藝術(shù)曲的基本內(nèi)容，所選曲目都是鋼琴基礎(chǔ)訓(xùn)練中最有價(jià)值的教學(xué)候選曲目，也是我國(guó)鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)中選用外國(guó)中小型藝術(shù)曲教材曲目的主要參考資料。常見(jiàn)中小型鋼琴曲目見(jiàn)附錄3。6.5大型樂(lè)曲部分。

大型樂(lè)曲泛指奏鳴曲、伴奏曲和協(xié)奏曲，主要以曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性為其特征，學(xué)生演奏這些結(jié)構(gòu)龐大而復(fù)雜的大型曲目能夠鍛煉邏輯表達(dá)能力和結(jié)構(gòu)組織能力，同時(shí)，對(duì)于學(xué)習(xí)者在理解音樂(lè)內(nèi)容的深度上和處理結(jié)構(gòu)發(fā)展的均衡感上，以及對(duì)于技術(shù)難度的處理和控制方面，都有較為積極的作用。

訓(xùn)練大型曲目演奏的基本教材是古典鋼琴奏鳴套曲，通過(guò)對(duì)這些音樂(lè)性質(zhì)不同且充滿對(duì)比的多樂(lè)章的演奏訓(xùn)練，使學(xué)生從其充實(shí)的內(nèi)容和鮮明的藝術(shù)形象中接受音樂(lè)的熏陶并掌握古典音樂(lè)的風(fēng)格，有些古典主義音樂(lè)大師的作品，永遠(yuǎn)是鋼琴音樂(lè)教育不可缺少的內(nèi)容。

大型樂(lè)曲的曲目選取，必須遵循循序漸進(jìn)的系統(tǒng)性原則，下面我們將對(duì)幾種不同體裁的樂(lè)曲的選編要求進(jìn)行分別論述。6.5.1奏鳴曲。

奏鳴曲是比較重要的體裁形式，按照程度難易可分為小奏鳴曲、中型奏鳴曲和大型奏鳴曲。在初級(jí)階段，淺易的小奏鳴曲以及同等程度的小變奏曲和小回旋曲是主要的訓(xùn)練內(nèi)容，海頓、莫扎特、克萊門(mén)蒂、貝多芬、杜賽克等作曲家都作有很多數(shù)量的優(yōu)秀的小奏鳴曲。常用的小奏鳴曲集有如下幾種：

格羅沃爾、黑森選編的30首兩冊(cè)《簡(jiǎn)易小奏鳴曲集》；弗瑞選編的30首《初級(jí)鋼琴小奏鳴曲》；克勒選編的30首一套《小奏鳴曲集》。這三冊(cè)小奏鳴曲集是初學(xué)者在學(xué)習(xí)中型小奏鳴曲之前必須進(jìn)行的鋪墊內(nèi)容。

中、高級(jí)的奏鳴曲主要學(xué)習(xí)海頓、莫扎特、貝多芬三位大師的奏鳴曲，其中海頓的52首鋼琴奏鳴曲奠定了真正完善的古典主義奏鳴曲式樣，現(xiàn)今教材常用的是他的后期作品。莫扎特有19首鋼琴奏鳴曲，全部為三樂(lè)章套曲；貝多芬有32首鋼琴奏鳴曲，被稱之為鋼琴音樂(lè)的《新約全書(shū)》，也是鋼琴教材當(dāng)中最重要的教學(xué)內(nèi)容之一，也是進(jìn)入中、高級(jí)階段學(xué)生的必修內(nèi)容。詳細(xì)曲目見(jiàn)附錄3。6.5.2協(xié)奏曲。

鋼琴協(xié)奏曲屬于大型應(yīng)用曲體，一般分三個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章常為變奏曲式。莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作奠定了古典協(xié)奏曲的形式。各種鋼琴教材中常用的大型協(xié)奏曲主要來(lái)自海頓（20部）、莫扎特（28部）、貝多芬（5部）、門(mén)德?tīng)査桑?部）、肖邦（2部）、勃拉姆斯（2部）、李斯特（2部）、拉赫馬尼諾夫（3部）以及舒曼、圣桑、柴可夫斯基等人的作品。6.5.3變奏曲。

變奏曲教材，數(shù)量眾多，主要有海頓（5部）、莫扎特（巧部）、貝多芬（22部）、舒伯特（4部）、韋泊（8部）、門(mén)德?tīng)査桑?部）、舒曼（5部）、勃拉姆斯（8部）以及柴可夫斯基、瑪伊卡帕爾、拉赫瑪尼諾夫、卡巴列夫斯基等變奏曲，都是著名的教學(xué)候選教材。6.6高師鋼琴教材的系列化開(kāi)拓。

隨著社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，許多新的技術(shù)被運(yùn)用到教學(xué)當(dāng)中來(lái)，作為傳承知識(shí)的教材，也有了新的載體和新的表現(xiàn)形式。作為新時(shí)代的學(xué)生來(lái)講，他們生活在這個(gè)科技飛速發(fā)展、信息高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，對(duì)于一些新鮮事物也表現(xiàn)出極高的興趣，所以拓展鋼琴教材的載體，引入新的表現(xiàn)形式，對(duì)于高師鋼琴教學(xué)來(lái)講是具有積極意義的。

鋼琴演奏是人們通過(guò)聽(tīng)覺(jué)感受音樂(lè)，從中獲得美的享受、得到精神愉悅的一種藝術(shù)活動(dòng)。音像技術(shù)的發(fā)展使每個(gè)人都想聽(tīng)到和看到最好的鋼琴演奏的愿望成為可能，因此，在傳統(tǒng)教材的基礎(chǔ)上，應(yīng)該與教材同步編輯與教材配套的曲目示范演奏、音樂(lè)會(huì)錄像、人物傳記的DVD等，讓學(xué)生在享受音響美的同時(shí)，可以通過(guò)更加直觀的視覺(jué)觀賞去領(lǐng)悟和感受音樂(lè)。心理學(xué)的研究表明，人們的認(rèn)知渠道可分為視覺(jué)學(xué)習(xí)、聽(tīng)覺(jué)學(xué)習(xí)、動(dòng)覺(jué)學(xué)習(xí)以及各種感觀的交叉學(xué)習(xí)等方式，而從學(xué)習(xí)效果來(lái)看，多渠道并用的學(xué)習(xí)效果要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于單一途徑的學(xué)習(xí)。

另外，隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，多媒體教學(xué)開(kāi)始被廣大音樂(lè)教育者熟悉和接受，所謂多媒體就是指使用一種以上的媒體或載體來(lái)進(jìn)行信息傳遞的技術(shù)。

運(yùn)用多媒體進(jìn)行鋼琴教學(xué)為學(xué)生提供了廣泛便捷的音樂(lè)形象、音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)情境、音樂(lè)風(fēng)格等方面的感受和體驗(yàn)。例如，在學(xué)習(xí)某首鋼琴作品的時(shí)候，我們可以先讓學(xué)生聆聽(tīng)該作品的演奏版本，然后通過(guò)相應(yīng)軟件將作品解構(gòu)、按需要選擇聲部和段落進(jìn)行分析，使學(xué)生能更深入的把握音樂(lè)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。又如，在合作學(xué)習(xí)方面，可以進(jìn)行重奏、合奏、協(xié)奏等多種方式。尤其是協(xié)奏，由于需要同樂(lè)隊(duì)協(xié)同演奏，一般條件下難以實(shí)施教學(xué)，而有了MDII之后，可以事先將樂(lè)隊(duì)伴奏部分用MDII做好，可以隨時(shí)配合學(xué)生練習(xí)使用，如同有大型樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏。運(yùn)用多媒體技術(shù)還為鋼琴集體課教學(xué)提供了條件，通常鋼琴集體課教學(xué)采用與原聲鋼琴相同的鍵盤(pán)，通過(guò)數(shù)據(jù)線將教室內(nèi)的數(shù)碼鋼琴連接在一起，由教師通過(guò)控制臺(tái)來(lái)組織教學(xué)。

結(jié)語(yǔ)。

我國(guó)的高師鋼琴教材在經(jīng)歷了將近四十年的發(fā)展以后，己經(jīng)越來(lái)越成熟，但是長(zhǎng)期以來(lái)，我們的教材建設(shè)忽視了學(xué)習(xí)者內(nèi)在的需要和動(dòng)機(jī)，只重視知識(shí)的灌輸，忽視學(xué)生的個(gè)性，企圖用一個(gè)模子來(lái)塑造學(xué)生，其主要原因是我們并不了解受教育者的個(gè)性，忽視了對(duì)人的研究，難以做到因人施教和因材施教，因此，教材改革的關(guān)鍵是要在教育過(guò)程中轉(zhuǎn)變學(xué)生觀念，關(guān)心學(xué)生的整個(gè)精神活動(dòng)，把完整的個(gè)性和豐富多彩的學(xué)習(xí)生活作為教育的主體。著名教育家周廣仁曾說(shuō)過(guò)：“教學(xué)質(zhì)量的高低，在某種意義上，首先取決于教材質(zhì)量的優(yōu)劣”，建設(shè)適合我國(guó)國(guó)情的優(yōu)秀鋼琴教材是高師鋼琴教學(xué)發(fā)展的迫切要求。區(qū)區(qū)在文中對(duì)于我國(guó)鋼琴基礎(chǔ)教材建設(shè)問(wèn)題的看法，只是拋磚引玉，期盼以此能為我國(guó)鋼琴基礎(chǔ)教材體系建設(shè)和發(fā)展做出一點(diǎn)有益貢獻(xiàn)。

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2、《談車爾尼的歷史貢獻(xiàn)及其鋼琴練習(xí)曲》卞善儀《鋼琴藝術(shù)》19%年創(chuàng)刊號(hào)。

3、《中國(guó)音樂(lè)教育》1999一2004各期。

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6、（（星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000一2004各期。

7、《樂(lè)府新聲》2000一2004各期。

8、（（音樂(lè)研究））2001一2002各期。

致謝。

冬去春來(lái)，回首三年的學(xué)習(xí)生涯和論文的寫(xiě)作過(guò)程，感覺(jué)到有著很多的收獲和欣慰，也有著不少困惑和遺憾。我雖盡力攀登藝術(shù)的高峰，但因?qū)W養(yǎng)和天賦的不足，論文中的淺薄、疏漏之處還存在不少。但我認(rèn)為每一個(gè)結(jié)束都是又一個(gè)新的開(kāi)始，藝術(shù)之路艱苦而漫長(zhǎng)，正所謂“路漫漫兮其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”！

論文的完成，首先要感謝的是我的導(dǎo)師周曉梅教授三年來(lái)對(duì)我無(wú)微不至的關(guān)懷和幫助！不只是授我治學(xué)之道，更是以無(wú)私、博大的人格無(wú)聲地催我自新、奮進(jìn)，教我怎樣去做一個(gè)合格的授業(yè)者。老師的諄諄教侮，時(shí)刻回想在耳邊，老師的無(wú)私關(guān)懷當(dāng)永遠(yuǎn)銘記在心。由于學(xué)生為學(xué)尚淺，心有余而力不足，自愧離老師的要求和期許甚遠(yuǎn)，只能寄希望于今后更加努力的學(xué)習(xí)。院長(zhǎng)張老師也一直予我無(wú)微不至的關(guān)心和幫助，常常于細(xì)微處體現(xiàn)出溫暖的愛(ài)心，在此我向他表示最真摯的謝意！

我真誠(chéng)地向?qū)熃M的所有導(dǎo)師表示最誠(chéng)摯的敬意和感謝！感謝他們對(duì)我的教導(dǎo)和指引，感謝他們給我的幫助和啟發(fā)。

感謝各位同學(xué)、學(xué)友的熱情幫助！

薛莉萍。2005年5月。

（附文：精英教育模式）精英教育，考慮的是效率一培養(yǎng)少數(shù)拔尖者，而非公平一讓每個(gè)人平等享受教育，其結(jié)果是少數(shù)人獲益。而如果選拔的機(jī)制本身又不公平，那么站在“塔尖”的未必是最優(yōu)者，犧牲的卻一定是大多數(shù)人。顯然，這不是一種有利于社會(huì)發(fā)展的明智選擇。

附錄1:部分常見(jiàn)大型樂(lè)曲：

巴赫：6首初級(jí)練習(xí)曲性的鋼琴小奏鳴曲（作品53號(hào)和63）。

海頓：鋼琴奏鳴曲62部；鋼琴變奏曲5部。

克萊門(mén)蒂：小奏鳴曲9首，鋼琴奏鳴曲57首。

莫扎特：鋼琴奏鳴曲20部，主題與變奏22部，小奏鳴曲6首。

杜賽克：小奏鳴曲6曲，鋼琴奏鳴曲14部。

貝多芬：鋼琴奏鳴曲32部、主題與變奏22部、小奏鳴曲6。

庫(kù)勞：小奏鳴曲n首（其中Po20首；OP55六首；0p88二首）。

韋伯：鋼琴曲奏鳴曲4首、主體與變奏8首。

舒伯特：鋼琴奏鳴曲23部、變奏曲4部。

德?tīng)査桑轰撉僮帏Q曲3部、主題與變奏3部。

肖邦：鋼琴奏鳴曲3部、變奏曲5部。

舒曼：鋼琴奏鳴曲4部、變奏曲5部。

勃拉姆斯：鋼琴奏鳴曲3部、主題與變奏8部。

柴可夫斯基：鋼琴奏鳴曲2部、a小調(diào)主題與變奏。

布梭尼：小奏鳴曲6首。斯克里亞賓：鋼琴奏鳴曲10部。

拉赫瑪尼諾夫：鋼琴奏鳴曲2部、主題與變奏3部、鋼琴組曲2部。

魏伯恩：鋼琴變奏曲OP27。

普羅柯菲耶夫：鋼琴奏鳴曲10部、小奏鳴曲2首。

亨德米特：鋼琴奏鳴曲3部、《主題與四個(gè)變奏—四種氣質(zhì)》卡巴列夫斯基：鋼琴奏鳴曲3部、小奏鳴曲2首。

肖斯塔柯維奇：鋼琴奏鳴曲2部。

附錄2:常見(jiàn)鋼琴練習(xí)曲：

初級(jí)階段：車爾尼QPs23、139、750、777、817、599、849前l(fā)一10首，萊蒙QPz76、276，布格繆勒QP100、庫(kù)貝QP17、20、24，卡巴列夫斯基（三菊瑪卡伊帕爾練習(xí)曲。

中級(jí)階段：車爾尼ops49、748、718、637、299前半冊(cè)、op335、op829，勒士豪恩OP66、杜弗諾伊OP120，布格繆勒OPlog、105，海勒OP46、45、47，貝爾蒂尼練習(xí)曲三集，貝倫斯OP61。

中級(jí)后階段：車爾尼OP299后半冊(cè)、740、753、553、245、792，卡拉莫（60本），庫(kù)拉克op48，勃拉姆斯（51首本），瑪伊卡帕爾Po13、門(mén)德?tīng)査删毩?xí)曲。

高級(jí)階段：車爾尼OP74o續(xù)、OP365、op792b、OP834、OP779、OP92托卡塔，莫斯科夫斯基op72、凱斯勒oploo、opZo，麥克杜威OP36、肖邦、李斯特、德彪西、拉赫馬尼諾夫、斯克里亞賓等（人的作品）。

中國(guó)練習(xí)曲主要作者：桑桐、李重光、鐘慧、李斐嵐、程娜、樊建勤、陳兆勛、葛德月、劉莊、孫以強(qiáng)、趙曉生、謝耿、杜鳴心、倪洪進(jìn)等。

附錄3:部分常見(jiàn)中小型樂(lè)曲：

庫(kù)泊蘭：《蝴蝶》、《蘆葦》、《小風(fēng)車》、《黃鶯》、《修女莫尼克》、等小品曲。

斯卡拉蒂：?jiǎn)螛?lè)章特性的《鋼琴奏鳴曲》500首以上。

亨德?tīng)枺骸肚】瘴枨贰ⅰ杜了_卡里亞》、8首組曲以及幻想曲等數(shù)十首。

拉莫：《母雞》、《鈴鼓》、《埃及女生》、《加伏特舞曲》等。

達(dá)肯：《杜鵑》、《燕子》等小品。

莫扎特：幻想曲、回旋曲、小步舞曲、簡(jiǎn)易小曲30首以及許多鋼琴小品集等。

費(fèi)爾德：夜曲（19首）、《大圓舞曲》、《大田園曲》、《回旋曲》。

貝多芬：回旋曲5首、幻想曲、舞曲、簡(jiǎn)易小曲30首以及許多鋼琴小品集等。韋泊：邀舞、隨想曲、華麗回旋曲、光輝波爾卡、舞曲等數(shù)十首。

舒伯特：即興曲、音樂(lè)瞬間、進(jìn)行曲、回旋曲、幻想曲和舞曲等400余首。

門(mén)德?tīng)査桑簾o(wú)詞歌49首；無(wú)窮動(dòng)、隨想曲、幻想曲、回旋隨想曲等400余首。

舒曼：28首特性小品套曲。

肖邦：序曲24首、夜曲21首、敘事曲4首、即興曲4首、諧謔曲4首、波蘭舞曲16首、圓舞曲10首、馬組卡59首、以及搖籃曲、船歌、幻想曲等。

李斯特：匈牙利狂想曲19首、西班牙狂想曲、波蘭舞曲、圓舞曲、愛(ài)之夢(mèng)、巡禮之年曲集等以及大量改編曲。

斯美塔納：《在海邊》、8首《素描》、27首小品、28首捷克舞曲和波爾卡。

勃拉姆斯：諧謔曲、敘事曲4部、間奏曲3部、幻想曲7部、圓舞曲16部、狂想曲2部、匈牙利舞曲21部以及小曲18首。

巴拉基列夫：《依斯拉美》、《夜鶯》、《降b小調(diào)詼諧曲》、《降D大調(diào)搖籃曲》。

莫索爾斯基：組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》、《戈伯克舞曲》、《波爾卡》、《深思》。

柴可夫斯基：套曲《四級(jí)》和《杜姆卡》、《隨想圓舞曲》、《即興曲》及進(jìn)行曲、舞曲、隨想曲、浪漫曲和8套小品曲集等。

德沃夏克：《富里安特》、《幽默曲》、《12畫(huà)像》、《詩(shī)畫(huà)13》、《組曲》等。

格里格：60首鋼琴抒情小品。

福列：《夜曲13首》、《船歌13首》、《隨想圓舞曲4首》、《洋娃娃6首》、《小品8首》、即興曲3首、敘事曲等。莫斯科夫斯基：性格小品《煙火》、《旋律》、《小夜曲》、《西班牙隨想曲》等。

阿爾貝尼斯：《西班牙》、《伊比例亞》、《西班牙組曲》等民族鋼琴曲250余首。

麥克杜威：鋼琴小品曲集6套、森林素描10首。

德彪西：《貝加瑪》、《為鋼琴而作》、《版畫(huà)集》、《兒童園地》等組曲；《夢(mèng)幻》、《歡樂(lè)島》、兩首F（（可拉伯風(fēng)格》、24首《前奏曲》和兩級(jí)《意象集》等。

西貝柳斯：有浪漫小品127首。

布梭尼：24首《前奏曲》、4首《芭蕾情境》、3首《冊(cè)頁(yè)》小品等。

格拉納多斯：12首《西班牙舞曲》和兩冊(cè)《戈耶斯卡》7首最為著名。

斯克里亞賓：序曲90首、音詩(shī)16首以及圓舞曲、幻想曲、即興曲、夜曲等。

拉赫瑪尼諾夫：24首前奏曲最為著名，還有浪漫曲、舞曲、小品集等。

勛伯格：鋼琴曲5部（鉀11、19、23、25、33）。

拉威爾：《戲水》、《古小步舞曲》、《加帕斯之夜》、《鏡》、《庫(kù)泊蘭之墓》。

法雅：《貝迪卡幻想曲》、和四首《西班牙小品》。

巴托克：二卷《獻(xiàn)給孩子們》、六卷153首（（/J“宇宙》、6首《羅馬尼亞民間舞曲》、《野蠻的快板》。

斯特拉文斯基：《彼得羅什卡》、《小夜曲》、《探戈》等。

普羅克菲耶夫：《托卡塔》、《諷刺》等100多首小曲。

卡巴列夫斯基：《回旋曲》等。

蕭斯塔柯維奇：《前奏曲》40首、《格言集》10首、《3首幻想曲》、《玩偶之家》7首、（（6首小曲》等。

哈恰圖良《托卡塔》等。

以上僅為部分常見(jiàn)曲目，由于中小型樂(lè)曲數(shù)量太多，無(wú)法一一列出。

論文發(fā)表：省級(jí)、國(guó)家級(jí)、大學(xué)學(xué)報(bào)、核心期刊等快速發(fā)表。

論文代寫(xiě)：碩博論文、MBA論文、畢業(yè)論文代寫(xiě)、英語(yǔ)論文、職稱論文代寫(xiě)。

國(guó)外課程作業(yè)；調(diào)查報(bào)告、總結(jié)報(bào)告、公司商業(yè)計(jì)劃書(shū)代寫(xiě)等。

加急：碩士論文指導(dǎo)、職稱論文發(fā)表、掛名。

其他：著作出版、掛名；外文翻譯；論文參考資料出售。

省級(jí)、國(guó)家級(jí)優(yōu)秀期刊審稿時(shí)間1-3天，發(fā)表時(shí)間1-3個(gè)月發(fā)表；10天內(nèi)發(fā)送錄稿通知書(shū)；大學(xué)學(xué)報(bào)7-15天審稿，發(fā)表時(shí)間2-6個(gè)月；中文核心期刊2天-1個(gè)月審稿，1-6個(gè)月發(fā)表。

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