第一篇：亞歷山大技巧在鋼琴教學(xué)的應(yīng)用論文

摘要：“亞歷山大技巧”其核心原理是通過教授彈奏著將意識良好意識的運(yùn)用于自己的身心，從而獲得身心自由的松弛狀態(tài)。文章結(jié)合高師鋼琴教學(xué)實踐情況，模擬“亞歷山大技巧堂”，運(yùn)用該技巧解決高師學(xué)生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發(fā)力方式、呼吸、登臺演出等諸多問題，使學(xué)生獲得身心愉悅的演奏狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：亞歷山大技巧；高師；鋼琴教學(xué)

一、亞歷山大技巧在高師鋼琴教學(xué)中的研究現(xiàn)狀

“亞歷山大技巧”是一門結(jié)合了醫(yī)學(xué)、運(yùn)動學(xué)、心理學(xué)等多門學(xué)科的綜合課程，目前國外對于運(yùn)用“亞歷山大技巧”在表演領(lǐng)域和教學(xué)領(lǐng)域已有諸多教學(xué)成果，歐美很多大學(xué)開設(shè)了“亞歷山大技巧”的相關(guān)實踐課程，旨在解決演奏者在演奏中由于身心失調(diào)引起的肌肉緊張與疼痛。我國在這方面的研究較少，從知網(wǎng)的研究數(shù)據(jù)觀察，只有6篇文章是研究“亞歷山大技巧”與鋼琴有關(guān)的文獻(xiàn)，其中并沒有相關(guān)文獻(xiàn)研究“亞歷山大技巧”在高師鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用，因而在這方面的研究、探討就顯得尤為重要。隨著時代的發(fā)展，鋼琴教學(xué)的理念也在不斷地更新，如何讓高師畢業(yè)生適應(yīng)社會對人才的需要，筆者認(rèn)為地方高校可發(fā)揮自身的教學(xué)模式，將“亞歷山大技巧”納入鋼琴課程的教學(xué)體系里，并在鋼琴教學(xué)的環(huán)節(jié)中將該技巧的相關(guān)理論作為引導(dǎo)，從關(guān)注學(xué)生的身心健康和運(yùn)動康復(fù)科學(xué)的角度去審視和思考鋼琴教學(xué)與演奏，將會為高師鋼琴演奏和教學(xué)打開一扇新的大門。

二、亞歷山大技巧的基本理論

“亞歷山大技巧”倡導(dǎo)的理念是從探索人類運(yùn)動機(jī)能的本性與規(guī)律出發(fā)，這種對音樂表演者以人為本，善待自我的關(guān)照理念，是“亞歷山大技巧“深受歡迎的原因之一。從19世紀(jì)末，這門技巧被亞歷山大先生開創(chuàng)以來，已受到很多音樂家的追捧，著名小提琴家梅紐因非常青睞于該技巧，它使很多音樂家重獲自然、協(xié)調(diào)、松弛的身心狀態(tài)，也讓他們在演奏造詣方面得到提升。亞歷山大的基本原理是由“起始控制”：人的身體由“頭”“頸部”“背部”三部分構(gòu)成亞歷山大把他們看作是“基本管理”的對象，“起始控制”需要頭、頸、背部之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這三部分協(xié)調(diào)關(guān)系影響著全身其他部分的協(xié)調(diào)工作。[2]該技巧的教學(xué)宗旨是幫助音樂表演者了解真正的身體結(jié)構(gòu)和肌肉動作方式，通過抑制與自我引導(dǎo)去修正演奏中的錯誤習(xí)慣，獲得身心舒展愉悅的音樂表演體驗。

三、亞歷山大技巧的訓(xùn)練內(nèi)容

本文將結(jié)合高師鋼琴教學(xué)實踐情況，解決高師學(xué)生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發(fā)力方式、呼吸、登臺演出等諸多問題。

（一）根據(jù)高師學(xué)生的心理特點，模擬“亞歷山大技巧”的課堂訓(xùn)練

亞歷山大技巧課堂模擬訓(xùn)練：亞歷山大嫡傳弟子，英國亞歷山大技巧中心資深教師，曾在“F.M.亞歷山大先生100周年紀(jì)念”協(xié)會舉辦講座的霍蘭德女士推出了實踐體驗課程，廣受好評。亞歷山大技巧課程常見教具：1.一張椅子、一張可供平躺的桌子、幾本書（用于平躺時調(diào)節(jié)頸部）、一面全身鏡。在實踐的最初：教師可以通過語言口令或者手勢來糾正學(xué)生的“站，立，行”———因為所有的復(fù)雜動作都是在這三個最簡單的動作建立，讓學(xué)生感受如何在教師的指令下，改變身體習(xí)慣性的錯誤動作，把身體調(diào)整到自然協(xié)調(diào)的狀態(tài)。獲得自然松弛的狀態(tài)后，再穿插一些復(fù)雜的動作如：蹲下、起身、平躺等動作。在身心能夠很好地處于放松狀態(tài)后，讓學(xué)生從開始上琴到坐下，先靜思片刻，思考正確的動作觸鍵，再開始彈奏。2.演奏者利用鏡子自我觀察：很多演奏者感覺不到自己的彈奏姿勢的不正確，“彎腰”“聳肩”等壞習(xí)慣導(dǎo)致了肩頸的緊張，經(jīng)過長時間的彈奏，引起手臂肌肉酸疼麻痹時才注意到。因此，利用鏡子可以幫助演奏者清楚的認(rèn)識自己在無意識的練琴中形成的無效與多余的動作，在“亞歷山大課堂”上，教師會不時提醒學(xué)生，用鏡子觀察自己，是否將肩部放下、頭部與頸部上提，是否保持后背直立并放松的狀態(tài)。

（二）運(yùn)用“亞歷山大技巧”幫助學(xué)生改善彈奏的技術(shù)及觸鍵的音色

多樣的音色變化可以撩動人的心弦，喚起人們潛藏于心底的情愫。文章將研究如何運(yùn)用“亞歷山大技巧”改善學(xué)生彈奏的基本技巧的音色問題。和弦的彈奏：當(dāng)演奏者彈奏和弦時，老師運(yùn)用“起始控制”這一原理，先讓學(xué)生放松頸部，使頭部豎直向前提升，感受背部與腰部的舒展，彈奏時感受力量從腰部經(jīng)手臂傳到指前端。在這種相對舒展與放松的狀態(tài)下，從腰部發(fā)力仿佛擁抱整個樂器，感受和弦的彈奏是否帶著內(nèi)勁更有爆發(fā)力。八度的彈奏：要將整個手腕要作為整體來工作，積極地?fù)]動來自于肩部或者肘部，肩頸肌肉的放松，大指與五指結(jié)實的抓牢琴鍵，感受肩胛帶與大指五指指尖的聯(lián)系，仔細(xì)聆聽八度聲音是否通透與堅實。跑動樂句彈奏：當(dāng)彈奏浪漫派的華彩跑動樂句時要用手指尖有肉墊的部分觸鍵，肩部自由放松，學(xué)生自己體會雙臂是否很輕有漂浮在空中的感覺，在身體放松的基礎(chǔ)上，將力量集中于指尖形成“碎步跑動”的演奏方式。大跨度琶音的彈奏：在彈奏跨度較大的琶音時，大拇指的轉(zhuǎn)位，在不同的指距中要達(dá)到音質(zhì)平均、聲音連貫、位置準(zhǔn)確的技術(shù)要求還是有難度的。音位的距離太遠(yuǎn)無法連貫彈奏容易造成手臂的緊張，亞歷山大技巧幫助演奏者提高彈奏的預(yù)見性與手腕的靈活性，能夠提前以指帶掌快速的移位放松。強(qiáng)有力的手臂與肩頸的支撐，大拇指在手掌之下快速穿梭，有利于獲得完美的連奏效果，大腦對手部全局的控制與掌握及時準(zhǔn)確、恰如其分。

（三）運(yùn)用“亞歷山大技巧”幫助學(xué)生克服舞臺的恐懼心理

1.運(yùn)用“亞歷山大技巧”中的“抑制”的方法，幫助學(xué)生消除在演奏中的肌肉緊張癥狀。當(dāng)彈奏時出現(xiàn)任何肌肉緊張的跡象時，應(yīng)當(dāng)立刻稍作停頓，放棄有害無效的動作，獲得自如彈奏。教師運(yùn)用“語言引導(dǎo)”的方式，給予學(xué)生積極地語言鼓勵與提示，幫助學(xué)生心理上松弛下來。[3]2.運(yùn)用“亞歷山大技巧”中的“呼吸”的方法，解決學(xué)生登臺演奏中的肌體過分緊張的問題。演奏者上臺前采用“啊”的呼吸法可以將注意力集中在“有趣”的事情上，鼻子仿佛嗅到花的清香，然后身體腹部由下而上發(fā)出“啊”的聲音，可根據(jù)實際情況進(jìn)行多次反復(fù)，調(diào)順自己的呼吸然后放松的走上臺。

（四）“亞歷山大技巧”的幫助學(xué)生獲得身心舒展的愉悅的演奏狀態(tài)

亞歷山大技巧的審美追求是在演奏中達(dá)到放松、自然、舒展、平衡的舒展愉悅的演奏狀態(tài)。第一，放松。學(xué)生彈奏時“頭部”“脊柱”“頸”等部位的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，不要無端用力，或者一直低頭看鍵盤演奏，導(dǎo)致脊柱長時間彎曲。第二，自然。彈奏時必須使我們的彈奏動作具有自然性和樸實性，放棄過度的自我表現(xiàn)意圖，以便演奏動作的簡單而自然。第三，舒展。演奏者要根據(jù)自己脊柱長度調(diào)整琴凳高度，在頸部的肌肉松弛的狀態(tài)下，手臂感知從脊柱延伸，肩膀打開，雙腳穩(wěn)定踩于地面，需要踩換踏板時，將重力放于腳后跟，換踏板時要讓踏板靈活控制在腳踝與腳掌之下，這樣的踩換方式有利于控制踏板深淺，不會引起其他部位的肌肉緊張。第四，平衡。演奏者要將琴鍵作為雙臂的杠桿使用，整個身軀要活動自如，鋼琴演奏中的肌肉自然緊張與放松實際要達(dá)到平衡狀態(tài)?？傊毲俨皇菑?qiáng)迫的勞作，它是熔靈感、忍耐、優(yōu)雅、明澈、平衡于一爐的精致的藝術(shù)，“亞歷山大技巧”的運(yùn)用讓演奏者在練習(xí)中獲得音樂的歡樂，這才是練琴的本真狀態(tài)。

四、研究的具體實施方式與結(jié)果

本論文以亞歷山大技巧為理論基礎(chǔ),采取多種研究策略,結(jié)合高師鋼琴在教學(xué)中的問題,探索該技巧在高校鋼琴教學(xué)中的具體實踐過程。這門課程的授課的方式是小組課，每周一次課，大約45分鐘，該選修課學(xué)生以鋼琴學(xué)生為主。

（一）實施過程

教師借助多媒體手段,以《肖邦練習(xí)曲10之12》為例進(jìn)行說明,通過視頻播放等多種信息交互,讓學(xué)生先一起聆聽這首肖邦革命練習(xí)曲。課堂教學(xué)實踐教師根據(jù)學(xué)生的成績,性格特征,掌握知識的快慢能力，將某校本科二年級的學(xué)生組成實踐小組。通過亞歷山大技巧的課堂教學(xué)設(shè)計,設(shè)定教學(xué)目標(biāo),教師帶領(lǐng)學(xué)生循序漸進(jìn)的領(lǐng)會該技巧的內(nèi)涵與奧秘。首先,要求學(xué)生了解亞歷山大技巧方面的原理，模擬亞歷山大技巧的課堂訓(xùn)練，要求學(xué)生共同參與,從簡單的“站，立，行”改變身體習(xí)慣性的錯誤動作，在彈奏之初，就讓學(xué)生關(guān)注每個動作，將練琴的“精神”和“心理”調(diào)適到最佳狀態(tài)。其次,教師啟發(fā)式地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行彈奏技術(shù)訓(xùn)練,包括指觸鍵、力度、踏板、分句和呼吸、節(jié)奏等方面的技術(shù)訓(xùn)練,分析作品的音樂風(fēng)格和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，通過“肢體調(diào)整”和“語言引導(dǎo)”的方式，讓學(xué)生克服技術(shù)的難點，獲得流暢生動的音樂表現(xiàn)力。最后,曲目練習(xí)熟練后,鼓勵學(xué)生登臺演奏和互相觀摩,對出現(xiàn)的上臺彈奏的恐懼與膽怯問題進(jìn)行討論交流,相互啟發(fā)和借鑒。

（二）分析課程效果

課程結(jié)束后,筆者針對采用亞歷山大技巧和傳統(tǒng)教學(xué)法進(jìn)行對比分析。隨后,筆者采用自行設(shè)計的調(diào)查問卷對該年級學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，總共發(fā)出問卷60份,回收60份,回收率為100%,從此問卷調(diào)查中了解學(xué)生對運(yùn)用亞歷山大技巧進(jìn)行鋼琴教學(xué)的情況。問卷調(diào)查結(jié)果顯示：90%同學(xué)認(rèn)為采用亞歷山大技巧進(jìn)行鋼琴教學(xué)可以提高學(xué)習(xí)鋼琴的興趣,豐富他們彈奏的音樂想象力,增強(qiáng)放松自如彈奏音樂的感知力。75%的同學(xué)認(rèn)為有助于他們解決曲目中的艱深技巧,還有91%的同學(xué)喜歡亞歷山大技巧并希望今后教學(xué)中長期使用。

（三）優(yōu)勢特點

筆者根據(jù)典型案例和問卷調(diào)查證明,亞歷山大技巧在高師鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用,既能起到實際的作用,又具備在知識接受上的吸引力。使學(xué)生精確的認(rèn)知自己的身體結(jié)構(gòu)，有效的避免彈奏中的肌肉緊張，獲得協(xié)調(diào)，順暢，開拓了學(xué)生的音樂視野，更加完美的詮釋音樂。

五、結(jié)語

本文從多元化的文化價值觀和審美價值觀出發(fā)，立足于“亞歷山大教學(xué)“理念,以高師鋼琴教學(xué)改革為切入口，以高師學(xué)生為主要研究對象，將亞歷山大技巧中“起始控制”作為核心原理，結(jié)合當(dāng)下高師鋼琴教學(xué)實踐情況，解決高師學(xué)生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發(fā)力方式、呼吸和正確的練琴方法等諸多問題。亞歷山大技巧使演奏者重拾上天賦予身體的本能，用正確的肌肉群來從事彈奏活動。鋼琴教師在亞歷山大技巧的開展與研究過程中要悉心了解和研究大學(xué)生的心理和生理特點，在多元化的鋼琴教學(xué)中對學(xué)生提供實際的幫助與指引，使學(xué)生獲得演奏上的愉悅放松狀態(tài)，增強(qiáng)學(xué)生的習(xí)琴效率。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧青.亞歷山大技巧在鋼琴演奏中的具體運(yùn)用[J].音樂探索,2015,(03).[2]吳曉韜.亞歷山大技巧與鋼琴演奏和教學(xué)的融合[J].藝術(shù)研究,2009,(05).

第二篇：鋼琴二重奏教學(xué)現(xiàn)狀及應(yīng)用論文

摘要：在社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的情況下，人們的生活水平不斷提高，同時也推動了我國教育事業(yè)的發(fā)展，目前，國家提倡學(xué)生德、智、體、美、勞全面發(fā)展，近些年，許多高校對音體美學(xué)生的招生數(shù)量不斷擴(kuò)大，進(jìn)一步加強(qiáng)藝體生人才的培養(yǎng)。在音樂教學(xué)中，鋼琴教學(xué)是音樂教學(xué)的重要組成部分，而鋼琴二重奏教學(xué)則是從鋼琴教學(xué)中總結(jié)出來的演奏方法，所以對學(xué)生的鋼琴演奏技術(shù)要求比較高，但由于在鋼琴教學(xué)中能夠取得較好的教學(xué)效果，因而被許多鋼琴教師運(yùn)用于教學(xué)中。為了進(jìn)一步提高鋼琴二重奏的教學(xué)質(zhì)量，下面就當(dāng)前高校鋼琴二重奏教學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行分析，并對鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用進(jìn)行深入研究，以此為高校鋼琴教學(xué)提供有價值的參考。

關(guān)鍵詞：鋼琴；二重奏；鋼琴教學(xué)；應(yīng)用研究

在鋼琴教學(xué)中，鋼琴二重奏是一種比較傳統(tǒng)的鋼琴彈奏方式，其演奏具體分為四手聯(lián)彈和雙鋼琴演奏兩種，由于鋼琴二重奏在彈奏時需要兩個人同時彈奏，不僅需要演奏者之間有良好的默契度，而且對彈奏人員的鋼琴技術(shù)要求也非常高。目前，許多高校在鋼琴教學(xué)中普遍采用鋼琴二重奏教學(xué)，在高校鋼琴教學(xué)中具有較強(qiáng)的教學(xué)意義和教學(xué)價值，對學(xué)生的鋼琴教學(xué)成長具有非常大的促進(jìn)作用，因此，在鋼琴教學(xué)中如何應(yīng)用好鋼琴二重奏教學(xué)成為許多高校鋼琴教師重點研究的方面，本文就圍繞鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀進(jìn)行全面的分析研究。

一、鋼琴二重奏概述

鋼琴二重奏起源比較早，發(fā)展時間比較長，在十六世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)，最早是以四聯(lián)彈的形式出現(xiàn)的，也被越來越多的人熟識，其中最早被運(yùn)用四手聯(lián)彈演奏的曲目為《管風(fēng)琴四手聯(lián)彈詩曲》，并在鋼琴二重奏中成為奠基性曲目。四手聯(lián)彈的出現(xiàn)與當(dāng)時鋼琴教學(xué)有非常大的聯(lián)系，對于鋼琴初學(xué)者，由于鋼琴彈奏功底差，而且學(xué)習(xí)期間也彈奏聯(lián)系初學(xué)者的曲目，當(dāng)時作曲家也針對鋼琴初學(xué)者設(shè)置了單手演奏的樂曲，因此初學(xué)者進(jìn)行單手演奏學(xué)習(xí)，而教師在教學(xué)期間使用雙手指導(dǎo)彈奏，出現(xiàn)了三手聯(lián)彈的現(xiàn)象。而四手聯(lián)彈主要是演奏者無法對鋼琴實施全面控制，因而借助另一名演奏者進(jìn)行合作演奏，以此達(dá)到全面控制鋼琴鍵盤的效果。在鋼琴演奏方面，最著名的四手聯(lián)彈演奏家是莫扎特，莫扎特不僅在音樂發(fā)展中起到非常大的促進(jìn)作用，而且還對鋼琴二重奏的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用，莫扎特的第一部音樂作品就是一首四手聯(lián)彈曲，在當(dāng)時莫扎特和他的妹妹一起完成，自莫扎特后，鋼琴二重奏對音樂的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，并被許多作曲家推崇運(yùn)用，至今涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的鋼琴二重奏曲目。時至今日，音樂在人們的生活中依然占據(jù)非常重要的部分，而鋼琴二重奏成為鋼琴教學(xué)的重要組成部分。

二、鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀分析

鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中占據(jù)非常重要的部分，追溯鋼琴二重奏的發(fā)展歷史，雖然鋼琴二重奏的彈奏被人們熟識，也對鋼琴演奏起到了很大的影響，但在鋼琴教育教學(xué)中，直至二十世紀(jì)末教師在教學(xué)中才注意到了鋼琴二重奏彈奏，并在鋼琴教學(xué)中被廣泛運(yùn)用，同時許多鋼琴教師在開始研究鋼琴二重奏，但相關(guān)的研究文章卻比較少，也沒有相對成系統(tǒng)的研究體系，因此從整體而言，鋼琴二重奏的教學(xué)體系還有待進(jìn)一步的完善。雖然鋼琴二重奏教學(xué)在高校鋼琴研究中具有重要的促進(jìn)作用，但在實際教學(xué)中卻缺乏系統(tǒng)的教材，也沒有構(gòu)建系統(tǒng)完整的體系，并且在鋼琴教學(xué)中，鋼琴教師對鋼琴二重奏教學(xué)的認(rèn)識水平比較低，而且學(xué)校對鋼琴二重奏教學(xué)的重視程度比較低，對高校鋼琴二重奏教學(xué)沒有提供良好的教學(xué)環(huán)境，鋼琴教學(xué)設(shè)備也不充分，再加上鋼琴二重奏的曲目比較有限，作品的難度也逐漸增加，教師在鋼琴教學(xué)中安排學(xué)生合奏的機(jī)會越來越少，因而也無法系統(tǒng)開展全面的鋼琴二重奏訓(xùn)練，阻礙了鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的發(fā)展。

三、鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的具體應(yīng)用

（一）鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)方法上的具體應(yīng)用

鋼琴二重奏教學(xué)不僅需要二人同時演奏，而且還需要雙鋼琴演奏器材，但在鋼琴教學(xué)期間卻要全面考慮鋼琴教學(xué)在我國的發(fā)展情況，由于我國的雙鋼琴起步比較晚，推廣運(yùn)用的困難比較大，因而在我國的全國高校鋼琴教學(xué)中開展效果不是特別顯著，此外，由于雙鋼琴教學(xué)對教學(xué)場地和教學(xué)環(huán)境、以及教學(xué)器材的要求比較高，因而高校要開展鋼琴二重奏教學(xué)，不僅要選擇鋼琴技術(shù)優(yōu)秀的學(xué)生實施兩兩配合研究，而且還要在鋼琴琴房中設(shè)置多架雙鋼琴，并設(shè)置單獨的雙鋼琴教室，定期為學(xué)生開展雙鋼琴教學(xué)，提高學(xué)生鋼琴二重奏的演奏技能。當(dāng)然，為了提高學(xué)生對鋼琴二重奏學(xué)習(xí)的興趣，鋼琴教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間積極轉(zhuǎn)變教學(xué)方法和教學(xué)形式，提高鋼琴教學(xué)的靈活性，并且，教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間既要加強(qiáng)學(xué)生之間的交流溝通，提升雙鋼琴演奏的默契度，同時也要加強(qiáng)教師與學(xué)生之間的交流，對學(xué)生的學(xué)習(xí)情況充分掌握，進(jìn)而構(gòu)建多人多臺鋼琴重奏教學(xué)模式。

（二）鋼琴二重奏在演奏技術(shù)方法方面的應(yīng)用分析

在鋼琴二重奏演奏技術(shù)方面主要講究鋼琴合奏的齊整性，首先，在觸鍵盤方面要一致，即鋼琴二重奏合奏的兩人需要在同一時間接觸鍵盤，進(jìn)而達(dá)到觸鍵音準(zhǔn)的協(xié)調(diào)一致性，在鋼琴學(xué)習(xí)中，音準(zhǔn)是初學(xué)者必備的功課之一，如果初學(xué)者在把握觸鍵音準(zhǔn)協(xié)調(diào)之后，還要注意鋼琴樂句起止的整齊性和樂音的清晰度，此外，還要在鋼琴二重奏合奏期間要確保音樂呼吸的銜接流暢性，為此，教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間要培養(yǎng)學(xué)生的聽覺能力和合奏者之間的內(nèi)心感應(yīng)力。其次，教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間還要注重合奏者之間的主次之分，并在鋼琴演奏之前做好準(zhǔn)備，不僅要有特定的暗號，而且還要有提示拍子，并在合奏練習(xí)過程中相互觀察同伴的手腕、手臂等關(guān)鍵肢體動作，確保合奏者之間的音符達(dá)到同步，提高主次合奏的默契度。在表現(xiàn)技巧方面，教師在鋼琴二重奏教學(xué)期間要注重三個方面，首先，合奏者要加強(qiáng)主奏與協(xié)奏之間的協(xié)調(diào)性，由于雙鋼琴分為主奏聲部和協(xié)奏聲部，在演奏期間，合奏者要以整體的演奏為主，讓自我表現(xiàn)服務(wù)于整體鋼琴曲目的演奏中。其次，在合奏期間還要注重鋼琴各聲部的和諧，在這方面需要合奏者善于傾聽同伴的聲部，并控制好自己的手指，讓聲音表現(xiàn)具有層次感。最后還要注重踏板的運(yùn)用方法，運(yùn)用踏板能夠增加樂曲音色的協(xié)調(diào)性，因而在鋼琴二重奏合奏之前要充分理解樂曲，并在合奏期間要用心感受，進(jìn)而達(dá)到雙鋼琴合作的和諧統(tǒng)一性。

四、結(jié)語

在高校教育教學(xué)不斷改革的同時，鋼琴教學(xué)也同樣取得了良好的發(fā)展，目前，鋼琴教育工作者不斷的探索研究，在鋼琴教學(xué)期間積極引入鋼琴二重奏教學(xué)，從整體上提高了學(xué)生的演奏水平，但為了提高鋼琴二重奏教學(xué)的質(zhì)量，需要高等院校加強(qiáng)鋼琴二重奏教學(xué)的重視，為鋼琴教學(xué)提供良好的教學(xué)環(huán)境，此外，教師也要加強(qiáng)鋼琴教學(xué)和鋼琴演奏技術(shù)方面的教學(xué)，從整體上提高鋼琴二重奏教學(xué)水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]王明遠(yuǎn).鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用[J].黃河之聲，2016，15：16-17.[2]胡瓊方.鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用思考[J].音樂時空，2016，06：134+133.[3]唐玲.鋼琴二重奏在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用初探[J].赤峰學(xué)院學(xué)報（自然科學(xué)版），2014，14：237-239.

第三篇：發(fā)生認(rèn)識論在兒童鋼琴教學(xué)的應(yīng)用論文

摘要：心理學(xué)是一門研究人類的心理現(xiàn)象、精神功能和行為的科學(xué)。皮亞杰是著名的西方心理學(xué)家，發(fā)生認(rèn)識論的原理是由他提出的，該原理主要描述的是人的一生當(dāng)中認(rèn)知能力的發(fā)展。文章通過梳理皮亞杰發(fā)生認(rèn)識論的基本內(nèi)容，結(jié)合音樂教育的手段，來探析基于發(fā)生認(rèn)識論之上的兒童鋼琴教學(xué)。

關(guān)鍵詞：心理學(xué)；認(rèn)知發(fā)展；兒童；鋼琴教學(xué)

關(guān)于皮亞杰，我最初是在陳琦、劉瑞德老師寫的《當(dāng)代教育心理學(xué)》一書中了解到的，他是瑞士有名的兒童心理學(xué)家，是認(rèn)知主義理論的代表人物。他對兒童的心理發(fā)展、思維發(fā)展、認(rèn)知發(fā)展等方面有著不少的研究。

一、概述

（一）發(fā)生認(rèn)識論的基本思想

皮亞杰于1970年出版的《發(fā)生認(rèn)識論原理》一書，較集中、系統(tǒng)地闡述了他關(guān)于認(rèn)識論的觀點。他指出“發(fā)生認(rèn)識論的特有問題是認(rèn)識的成長問題”，而研究認(rèn)識的發(fā)生發(fā)展是認(rèn)識論必不可少的一部分。皮亞杰認(rèn)為：“傳統(tǒng)的認(rèn)識論只顧到高級水平的認(rèn)識，換言之，只顧到認(rèn)識的某些最后結(jié)果”，看不到認(rèn)識本身的建構(gòu)過程；皮亞杰則是從心理的發(fā)生發(fā)展過程來分析認(rèn)識。

（二）兒童認(rèn)知發(fā)展階段

皮亞杰根據(jù)運(yùn)算的標(biāo)準(zhǔn)，將人的認(rèn)知水平分為四個階段，具體為前運(yùn)算階段，具體運(yùn)算階段和形式運(yùn)算階段。具體的來看，0～2歲是感知運(yùn)動階段，這一時期是思維的萌芽期，這一階段，兒童主要是對日常的環(huán)境有初步了解，但兒童感知運(yùn)動的智力還不具有運(yùn)算性質(zhì)，兒童的活動還沒有內(nèi)化；2～7歲是前運(yùn)算階段，兒童在這個階段已經(jīng)學(xué)會用一些中介符號來表述這個世界，比如開始張嘴說話，但說出來的句子但常常是不符合邏輯的。因為這一時期兒童思維具有不可逆性、自我中心主義等特點；7～11歲是具體運(yùn)算階段，兒童具有守恒概念，思維具有多維性和可逆性；11歲以后是形式運(yùn)算階段，該階段的兒童，思維運(yùn)算能力已經(jīng)基本達(dá)到成熟，以抽象思維為主，能夠做出歸納和推理。

二、發(fā)生認(rèn)識論在兒童鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用

（一）感知運(yùn)動階段（0-2歲）：音樂熏陶和培養(yǎng)樂感

這個階段的兒童是通過感官和周圍的環(huán)境進(jìn)行互動的，且兒童的生理發(fā)育還未完全，行動上以吸允、抓取等為主，心理上處于最原始的階段，哭與笑都是本能的反應(yīng)。剛會咿呀學(xué)語，但是講出來的話并沒有具體的詞義。這一時期的嬰幼兒還不能真正的進(jìn)行鋼琴學(xué)習(xí)，但是我們可以從小培養(yǎng)孩子的樂感。例如給孩子每天放一些經(jīng)典的音樂作品進(jìn)行熏陶，除了鋼琴曲，也可以是戲曲、歌劇等，讓孩子接觸多種類型的音樂。另外在成人的幫助下，可以帶著孩子做一些基本的律動，比如成人可以抱著孩子，隨著音樂一起做簡單的搖擺，以體驗音樂的律動為主。孩子從小就得到音樂的熏陶，會對將來的學(xué)琴會有很大的幫助。

（二）前運(yùn)算階段（2-7歲）：鋼琴啟蒙教學(xué)

這個階段的兒童生理繼續(xù)發(fā)育，已經(jīng)會跑會跳，然而整體的平衡協(xié)調(diào)能力還是較弱，雖然會說話，但僅僅限于簡單的表達(dá)，組織語言的能力較差。思維上是以形象思維為主。大約2、3周歲的時候，我們就可以帶孩子去博物館觀察各種各樣的樂器展覽，帶孩子去看音樂劇，去現(xiàn)場觀看大師的演奏，豐富孩子的視野。從4周歲開始，就可以進(jìn)行正式的鋼琴學(xué)習(xí)了。在孩子的鋼琴啟蒙階段，可以針對兒童的心理特點，用鮮明的形象描述音樂，筆者曾經(jīng)在進(jìn)行兒童鋼琴教學(xué)時，就嘗試過將高音譜號比喻成小蝸牛，低音譜號比喻成小耳朵，這樣形象化的形容確實比單調(diào)的讓兒童記住譜號的形狀要效率的多。

（三）具體運(yùn)算階段（7-11歲）：激發(fā)學(xué)琴興趣

在生理上來說，這一階段的兒童已經(jīng)具備較好的平衡力和協(xié)調(diào)性，他們對于手腳關(guān)節(jié)以及大腦小腦的支配能力都越來越好，語言能力和空間能力也在逐步提升。這一階段的兒童已經(jīng)具備了守恒的能力，他們可以聽辨出不同樂器的音色，也能夠理解不同樂器可以演奏相同的旋律。于是他們就會開始萌生自己內(nèi)心對于音樂的想法，就會提出類似于“老師，為什么這個要這樣彈呢”諸如此類的問題。更重要的是，這一階段的孩子已經(jīng)有了自己偏愛的音樂風(fēng)格，會選自己喜歡的歌曲去彈奏。有的孩子喜歡活潑的鋼琴曲，有的孩子喜歡溫柔的作品，對于他們自己喜歡的曲子，他們就會不自覺的彈的次數(shù)多一些。作為鋼琴教師，就要適度的引導(dǎo)學(xué)生去彈一些有價值的作品，并且在此基礎(chǔ)上，選取學(xué)生喜歡的風(fēng)格的作品去教學(xué)，能夠很好的保持學(xué)生學(xué)琴的興趣。

（四）形式運(yùn)算階段（11-16歲）：遵循教育規(guī)律

這一時期的孩子從生理上來說，他們正步入青春期，嗓音、外貌、身高等都會出現(xiàn)顯著的變化；從心理上來說，他們正處于極度敏感和矛盾的時期，內(nèi)心比較叛逆，有自己的個性，各方面都嘗試著自己去獨立。在學(xué)鋼琴上也一樣，他們開始有自己的一套想法，有自己喜愛的風(fēng)格，對于教師的話不一定會言聽計從。這時候老師可以適當(dāng)?shù)穆爮膶W(xué)生的意見，在學(xué)生喜愛的風(fēng)格的基礎(chǔ)上，選擇一些難易程度相當(dāng)，又具備較高藝術(shù)性的鋼琴作品?？傊?，要想學(xué)好琴，必須腳踏實地，選擇與自己程度相關(guān)的鋼琴曲進(jìn)行練習(xí)，而不是為了某些功利性的目的刻意去彈一些自己駕馭不了的曲子。典型的例子就是中國的考級，很多家長過于追求考級的結(jié)果，讓學(xué)生未達(dá)程度卻跳級去考，例如明明只有五級不到的水平，卻硬是去考了十級，而且是為了考級而學(xué)琴，一年到頭只讓自己的孩子彈考級曲子。這種拔苗助長的教學(xué)嚴(yán)重破壞了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的規(guī)律，導(dǎo)致基礎(chǔ)不扎實，甚至逐漸失去學(xué)琴興趣。

三、啟示與意義

綜上所述，皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論對我國的兒童鋼琴教學(xué)甚至整個音樂教育的培養(yǎng)都具有重要的啟示與意義。大量研究表明，認(rèn)知發(fā)展理論在教學(xué)中的作用很大，正確認(rèn)識這一理論在教學(xué)中的應(yīng)用，可以提高兒童鋼琴教學(xué)效果。在今后的兒童鋼琴教學(xué)中，作為鋼琴教師要學(xué)會充分運(yùn)用皮亞杰的認(rèn)知發(fā)展理論，準(zhǔn)確了解每個階段兒童的認(rèn)知發(fā)展能力，激發(fā)兒童學(xué)習(xí)鋼琴的興趣和積極性，讓孩子愛上鋼琴，使鋼琴學(xué)習(xí)變得輕松愉快，引導(dǎo)兒童通過藝術(shù)之路。

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第四篇：雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中應(yīng)用論文

摘要：隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人類文明的進(jìn)步，科技的不斷的創(chuàng)新，越來越多的人開始重視自己的生活水平，生活水平的提升使得中國的綜合國力有了很大的提升，在這個提議下，我們的生活不僅在物質(zhì)上有了很大的提升，而且對于中國的青少年來說，他們的教育也必須要提升。鋼琴本來是國外的學(xué)生必須要學(xué)習(xí)的知識和能力，但是對于中國的學(xué)生來說，他們的學(xué)習(xí)更需要學(xué)習(xí)國外的知識和能力，鋼琴作為西方的樂器，可以讓學(xué)生提升欣賞能力，讓他們可以不斷的提升自己的音樂的能力。讓中國學(xué)生進(jìn)行鋼琴教學(xué)，也可以讓學(xué)生更好的提升自己的能力，讓自己的知識提升得更多，但是由于中國教學(xué)中存在一定的問題，不能讓中國學(xué)生更好地進(jìn)行鋼琴學(xué)習(xí)，受到的教育也存在一定的不足之處，所以，對于鋼琴的教學(xué)來說，必須要改變學(xué)習(xí)的方式，改變鋼琴教學(xué)的模式，才可以讓中國學(xué)生更好地學(xué)習(xí)鋼琴。如今，最重要的一個鋼琴教學(xué)運(yùn)用就是雙鋼琴演奏的模式，所以，雙鋼琴演奏對于學(xué)生來說非常的重要，因此，本文就論雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用闡述了雙鋼琴演奏的演變過程，雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的意義與作用，雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀，雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中需要遵守的特點，如何更好地進(jìn)行雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中發(fā)揮更大的作用。

關(guān)鍵詞：雙鋼琴演奏;鋼琴教學(xué);運(yùn)用

雙鋼琴教學(xué)對于雙鋼琴教學(xué)來說，就是運(yùn)用兩臺鋼琴，由兩名或多名演奏者通過合作的形式來進(jìn)行演奏。雙鋼琴演奏不僅是一種藝術(shù)演繹形式，同時也可以促進(jìn)獨奏者的全面發(fā)展，并作為一種常規(guī)的訓(xùn)練方式來提高鋼琴教學(xué)。通過調(diào)查可以看出，雙鋼琴演奏形式是在16世紀(jì)末到17世紀(jì)初發(fā)展起來的，距今已有300多年的發(fā)展歷史了。所以，對于學(xué)生來說，學(xué)習(xí)鋼琴是多么的重要，對于學(xué)校和老師來說，具有一個更好的教學(xué)模式也是多么的重要。雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中發(fā)揮著重要的作用，是學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的一個重要的進(jìn)步途徑，所以，本文闡述了雙鋼琴演奏在這個過程中的一些事項，以便可以讓學(xué)生更好地進(jìn)行學(xué)習(xí)，讓學(xué)校和老師更好地教學(xué)。

一、雙鋼琴演奏的演變過程

雙鋼琴演奏經(jīng)過了一個非常長的演變過程，讓鋼琴教學(xué)的模式更加的成熟，所以，我們必須要了解這個過程，才可以讓學(xué)生更好地學(xué)習(xí)和進(jìn)步，接下來就談?wù)勲p鋼琴演奏的演變過程。雙鋼琴的演奏從第一次登臺亮相到現(xiàn)在一直為人們所津津樂道,近年來我國掀起了一陣雙鋼琴教學(xué)熱,一些國內(nèi)的鋼琴家開始研究并創(chuàng)造關(guān)于雙鋼琴的演奏作品，在不斷的研究創(chuàng)新中還取得了一定的成績。這是鋼琴剛剛進(jìn)入到中國來的一個開端，也是鋼琴學(xué)習(xí)的一個非常熱門的時期?，F(xiàn)在雙鋼琴的演奏已經(jīng)被搬入音樂教程中，在學(xué)校內(nèi)的音樂教學(xué)中會開設(shè)相關(guān)的課程教學(xué)，組織小組形式的課程教學(xué)，并專門設(shè)立了雙鋼琴教學(xué)室等，以便雙鋼琴教學(xué)在我國能夠更為普遍和良好地進(jìn)行發(fā)展。這個過程中，鋼琴的教學(xué)已經(jīng)非常的成熟了，雙鋼琴教學(xué)給學(xué)生帶來了更大的好處，讓學(xué)生可以不斷的提升自己的能力，以便可以讓學(xué)生更好地了解鋼琴，了解雙鋼琴演奏的內(nèi)涵。

二、雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的意義與作用

雙鋼琴演奏對于鋼琴教學(xué)具有重要的意義與作用，可以讓學(xué)生不斷的提升自己的能力，提升自己的鋼琴水平，接下來就談?wù)勲p鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的意義與作用。

（一）音樂素質(zhì)在雙鋼琴教學(xué)中起到作用

音樂素質(zhì)對于學(xué)生來說非常的重要，不管是對于鋼琴的學(xué)習(xí)來說，還是對于其他的任何一個行業(yè)來說，想要提升學(xué)生的能力，素質(zhì)的培養(yǎng)非常重要。鋼琴的學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生可以有利于提升自己的聽力，可以提升自己的節(jié)奏感，讓自己不斷的提升自己，還可以讓學(xué)生與學(xué)生之間增加更多的溝通，讓學(xué)生與老師之間也可以增加更多的溝通。這樣，不僅對于學(xué)生的鋼琴學(xué)習(xí)來說具有重要的意義，對于學(xué)生其他的學(xué)習(xí)來說，也應(yīng)該具有重要的意義與作用。

（二）教師教學(xué)的根本目的：課堂教育提高學(xué)生的音樂

素養(yǎng)和素質(zhì)學(xué)生進(jìn)行鋼琴的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生要求他們可以掌握更多的演奏的技能，讓他們通過課堂的教育可以提升學(xué)生的音樂素質(zhì)和他們的音樂素養(yǎng)。

（三）有利于培養(yǎng)學(xué)生高尚的品格，提升學(xué)生的對于音樂的欣賞能力和學(xué)習(xí)能力

對于學(xué)生來說，培養(yǎng)學(xué)生的高尚的品格，可以提升學(xué)生的對于音樂的欣賞能力和學(xué)習(xí)能力。當(dāng)然了，培養(yǎng)學(xué)生的高尚的品格，需要學(xué)生更加努力的學(xué)習(xí)，才可以提升他們的能力，不然的話，就不能更好地進(jìn)行鋼琴的教學(xué)，學(xué)生也就不能更好地進(jìn)行鋼琴的學(xué)習(xí)。

三、雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀

雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中雖然有很大的意義與作用，但是對于鋼琴的教學(xué)來說，現(xiàn)狀也是不容樂觀的，存在一定的問題，鋼琴教學(xué)中也不能提升學(xué)生的能力和知識，接下來就談?wù)勲p鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀。

（一）教學(xué)方式單一化，仍然以傳統(tǒng)教學(xué)方式為主

這是在鋼琴教學(xué)中最主要的不足之處，對于學(xué)生來說，傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)可以讓學(xué)生失去學(xué)習(xí)的興趣，讓學(xué)生不能更好地進(jìn)行學(xué)習(xí)，不能讓學(xué)生不斷的進(jìn)步和成長成為一個社會的接班人。從這個角度上來看，在我國，鋼琴教學(xué)處于初級階段，教學(xué)方式還是傳統(tǒng)為主，一般是采用“老師教，學(xué)生學(xué)”的模式，學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴過程中，就會喪失掉興趣，就會覺得枯燥無味。一對一的教學(xué)方式讓學(xué)生感覺到了自己的壓力，這樣，更加不能好好的學(xué)習(xí)了，尤其是對于鋼琴的學(xué)習(xí)來說，更應(yīng)該要讓學(xué)生自助的學(xué)習(xí)，但是鋼琴如今的學(xué)習(xí)正好的避免了這個好處，存在這樣的問題。

（二）老師能力的不足，導(dǎo)致了學(xué)生不能更好的學(xué)習(xí)

對于學(xué)生來說，老師是非常重要的引導(dǎo)者，老師的能力不足的話，就會讓學(xué)生不能更好地進(jìn)行下去。鋼琴教學(xué)中，如果老師不了解雙鋼琴演奏中出現(xiàn)的問題或者應(yīng)該要注意的事項，學(xué)生就不能很好地進(jìn)行下去。

（三）在雙鋼琴整體的教學(xué)應(yīng)用中仍然存在教學(xué)方法

不科學(xué)、教學(xué)教材不夠嚴(yán)謹(jǐn)以及教學(xué)安排計劃的不合理等問題雙鋼琴演奏的整體的教學(xué)應(yīng)用中，由于教學(xué)方法的不科學(xué)性，導(dǎo)致了學(xué)生沒能按照學(xué)校希望他們學(xué)習(xí)的方向進(jìn)行學(xué)習(xí)。教學(xué)教材中存在著很多的問題，教學(xué)教材的不夠嚴(yán)謹(jǐn)，不能讓學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)，對于學(xué)生的時間進(jìn)行教學(xué)安排不合理，也是學(xué)生不能更好的進(jìn)行雙鋼琴演奏的一個重要的問題。

四、提升雙鋼琴演奏在鋼琴教學(xué)中的途徑

對于雙鋼琴演奏來說，鋼琴教學(xué)需要進(jìn)行一些措施，才可以讓教學(xué)更好地進(jìn)行下去，才可以更好地提升學(xué)生的知識和能力，接下來就談?wù)勗陔p鋼琴整體的教學(xué)應(yīng)用中，仍然存在著教學(xué)方法不科學(xué)、教學(xué)教材不夠嚴(yán)謹(jǐn)以及教學(xué)安排計劃的不合理等問題。

（一）學(xué)生聽覺能力的培養(yǎng)

雙鋼琴的演奏，演奏者演奏過程中，不僅要傾聽自己聲部的發(fā)音，也要傾聽合作者的發(fā)音，要做到二者的融合，使二者的發(fā)音天然合成，這樣才能彰顯雙鋼琴演奏的魅力和特征。這樣就需要演奏者具備過硬的素質(zhì)。演奏者要使音樂充滿敏感性，通過傾聽，在演奏過程中，要時刻注意節(jié)奏的變化，要不斷調(diào)整節(jié)奏，在調(diào)整中使演奏更加和諧和優(yōu)美。在雙鋼琴中，聲部有兩個，一個是主奏，一個是伴奏，在學(xué)習(xí)過程中，要辨別聲部，從合奏中去尋找自己的聲部，這樣才能讓雙鋼琴發(fā)揮得淋漓盡致。

（二）提升老師的能力

老師需要提升自己的能力，才可以讓學(xué)生更好地進(jìn)行學(xué)習(xí)，所以，提升老師的能力非常的重要，學(xué)校也要對老師能力的提升引起足夠的重視。當(dāng)老師的能力不足以進(jìn)行教學(xué)的過程中，需要學(xué)校給老師進(jìn)行教學(xué)的培訓(xùn)，讓老師的能力可以得到更好地提升。當(dāng)然了，老師在教學(xué)中如果經(jīng)常存在一定的問題，就需要學(xué)校對老師進(jìn)行評估，如果老師不能勝任這個工作，就要對他們進(jìn)行更加嚴(yán)格的裁決。

（三）學(xué)生之間合作交流

在練習(xí)中，演奏者要相互交融，做到合二為一，不能各管各的，不去考慮對方。在演奏中，要通過眼神、肢體語言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，這樣才能提升演奏的整體效果。雙鋼琴演奏要求演奏者具備全面素質(zhì)，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。

總之，在鋼琴教學(xué)中，通過運(yùn)用雙鋼琴演奏，提升鋼琴教學(xué)，使鋼琴教學(xué)更加靈活和多樣化，從而使鋼琴教學(xué)更加有效，為國家和社會培養(yǎng)更多的優(yōu)秀鋼琴家。

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第五篇：關(guān)于試探和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用論文

引言

鋼琴演奏是一門以大量音樂基礎(chǔ)理論為支架支撐起來的音樂表演藝術(shù)，撇開音樂基礎(chǔ)理論來談鋼琴演奏或教學(xué)都將寸步難行。由此作者認(rèn)為，開展和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用研究，可使學(xué)生在大量音響實踐中更好地認(rèn)識和聲理論、鞏固和聲知識，又可提高學(xué)生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏實踐中把握、應(yīng)用和聲的能力。和聲理論在鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用研究主要涉及鋼琴演奏中的和聲分析及針對實用鍵盤技術(shù)的和聲應(yīng)用分析。

一、鋼琴演奏中的和聲分析

演奏者能否深入分析作品的和聲，并準(zhǔn)確把握其蘊(yùn)藏的音樂意味，將直接關(guān)系到最后的演奏效果。以下我將從作品的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等兩方面對和聲分析在鋼琴教學(xué)中的具體應(yīng)用加以探討。

(一)和聲與作品的風(fēng)格

幫助學(xué)生把握作品風(fēng)格是幫助他們理解鋼琴音樂作品的重要舉措。那么，和聲作為體現(xiàn)作品音樂風(fēng)格的重要因素，自然是鋼琴教學(xué)中必須涉及的內(nèi)容。在教學(xué)中，教師應(yīng)把和聲分析與把握作品的音樂風(fēng)格掛鉤，為學(xué)生準(zhǔn)確地理解、再現(xiàn)作品做出鋪墊。

(1)和聲在不同歷史時期的表現(xiàn)

從歷史發(fā)展的角度來看，鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了五個主要風(fēng)格形態(tài)時期：巴洛克風(fēng)格時期：維也納古典風(fēng)格時期：浪漫主義風(fēng)格時期：印象主義風(fēng)格及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期。由于各個時期作曲家的美學(xué)觀念、追求目標(biāo)、作曲技法等有很大不同，故造成了各個流派在和聲組織形式上的各具特色。

在巴洛克時期的音樂主要以復(fù)調(diào)音樂為主，即由幾個并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應(yīng)保持幾個聲部的獨立進(jìn)行。到了古典主義時期，其音樂在和聲上以嚴(yán)格的功能邏輯為組織手段，屬以大小調(diào)自然音體系為主體，以嚴(yán)格、簡單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂。然而到了浪漫主義時期，其和聲已作為一種純粹的表現(xiàn)因素而存在，半音化和聲、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、各種變音及不協(xié)和和弦的使用漸漸頻繁。此時，和聲色彩極其豐富，和聲織體的寫法也發(fā)生了很大變化。音樂發(fā)展到印象主義風(fēng)格時期，十九世紀(jì)以來的音樂發(fā)展最終導(dǎo)致了調(diào)性體系的瓦解。此時，作曲家更愿意避免屬到主的終止式，并且常常從整體上回避主要調(diào)中心的清晰度。

二十世紀(jì)足音樂發(fā)展史上變化最為急劇的世紀(jì)，和聲經(jīng)過十八、十九世紀(jì)的演變終于在二十世紀(jì)初完成了從量的積累到質(zhì)的變化的過程，從而奠定了二十世紀(jì)和聲思維與技法發(fā)展的基礎(chǔ)。對此，巴托克向我們揭示了有關(guān)二十世紀(jì)和聲基礎(chǔ)的兩個方面，即在水平(橫向)關(guān)系上一擺脫了七個自然音級功能的十二個半音音級的解放，以及垂直(縱向)關(guān)系上一擺脫了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和觀念的“不協(xié)和音的解放”。這兩個“解放”使和聲徹底擺脫了古典調(diào)性以協(xié)和三和弦為中心、五度關(guān)系為基礎(chǔ)的具體結(jié)構(gòu)規(guī)律的制約，亨德米特德的“半音調(diào)性關(guān)系”、斯克里亞賓的“晚期和聲體系”、羅斯拉維茨的“音列技術(shù)”等紛呈異彩。

(2)和聲與作品的結(jié)構(gòu)

鋼琴教學(xué)和鋼琴演奏是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，這項工程的每一個環(huán)節(jié)都有許多理論值得探索。其中對作品結(jié)構(gòu)的分析便是重要環(huán)節(jié)之一，是鋼琴教學(xué)中必不可少的途徑。有了結(jié)構(gòu)，音樂中的對立與統(tǒng)一、沖突與解決才有了存在的價值。

①關(guān)于調(diào)性布局

所謂調(diào)性布局，是指作者根據(jù)音樂發(fā)展的需要，在作品調(diào)性安排上所做出的理性設(shè)計。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，常通過和聲因素來解釋樂曲在調(diào)性布局上的變化一大量運(yùn)用系列離調(diào)和弦，從而達(dá)到段落間調(diào)性變化的自然過渡(如肖邦“波羅列茲”，呈示部第二主題的寫作上，作者便采用了類似的手法，從而達(dá)到音樂由第一主題段的降A(chǔ)大調(diào)向f小調(diào)的轉(zhuǎn)移)：用極洗練的手法，在同主音和弦上迅速構(gòu)筑新的調(diào)性(如巴托克的最后一部作品《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，主部在E大調(diào)上展開，第一副部的第一主題便建立在主部的同主音小調(diào)e小調(diào)上)等，諸如此類的手法在鋼琴作品的創(chuàng)作中是較多見的。因此，在分析鋼琴作品時，從關(guān)注其間和聲應(yīng)用上的特點人手來掌控作品調(diào)性布局的整體發(fā)展邏輯，切實可行。②關(guān)于結(jié)構(gòu)型式

人們通常將音樂作品結(jié)構(gòu)型式稱為曲式，這種結(jié)構(gòu)型式(曲式)的構(gòu)成離不開和聲的因素，故作曲家在構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)時，往往須考慮和聲的布局，這種考慮涉及作品結(jié)構(gòu)型式的諸多方面，從段落結(jié)構(gòu)到句子結(jié)構(gòu)等。眾所周知，在許多音樂作品里。作曲家皆需要依靠和聲終止式來確定音樂的段落和句逗，正因為如此，和聲終止式被喻為音樂的“標(biāo)點符號”。再則，作曲家如想在音樂結(jié)構(gòu)上標(biāo)新立異亦須借助和聲的手段來實現(xiàn)。譬如：僅用I、V兩個和弦來支撐樂段。以求得音樂結(jié)構(gòu)的洗練、清晰一貝多芬的《致愛麗絲》主部、肖邦的《搖籃曲》，有關(guān)和聲與作品結(jié)構(gòu)型式關(guān)系的例子不勝枚舉。

二、針對實用鍵盤技術(shù)(即興伴奏)的和聲應(yīng)用分析

即興伴奏體現(xiàn)的是一種音樂實踐能力，注重的是一種藝術(shù)實踐的精神，即興伴奏能力最終體現(xiàn)在實踐中，亦須在實踐中才能得以磨練、提高，因此。為他們提供更多實踐的機(jī)會乃當(dāng)務(wù)之急。在即興伴奏中，首先必涉及和聲應(yīng)用的問題，而和聲應(yīng)用的問題無外乎和聲的合理選擇及和聲織體的運(yùn)用等兩個方面。

(一)關(guān)于和聲的合理性選擇

要做到和聲選擇的合理性，必首先考慮作品的音樂風(fēng)格一不同作者、不同時期、不同地域、不同民族的風(fēng)格等，之后，再依據(jù)對作品風(fēng)格的判斷，來做出和聲選擇上的相應(yīng)處理。沒有對作品風(fēng)格的準(zhǔn)確把握，后面的工作便成徒勞。

其次，和聲選擇的合理性亦涉及調(diào)性的確定。在面對一首歌曲時，首先必須確定其調(diào)性(是西洋大小調(diào)還是民族調(diào)式等)。調(diào)性不明確或者調(diào)性概念模糊都會導(dǎo)致和聲的選擇上的方向性錯誤。如：本來是一首大調(diào)色彩的作品，我們卻用小調(diào)色彩的和弦進(jìn)行編配：本來是一首民族調(diào)性的作品，卻用西洋大小調(diào)的思維來處理和聲等。這一現(xiàn)象在學(xué)生學(xué)習(xí)即興伴奏的過程中是普遍存在的。為解決此類問題。我們把目光投向鋼琴作品，在分析與演奏鋼琴作品時引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注作品中和聲調(diào)性構(gòu)架的原則及規(guī)律，如此，必能達(dá)到激活學(xué)生的理性思維，且拓寬其感性認(rèn)識空間的目的。

(二)關(guān)于和聲織體的運(yùn)用

和聲織體是指和聲的結(jié)構(gòu)形式與運(yùn)動形態(tài)。在即興伴奏中，它既可強(qiáng)化旋律的表現(xiàn)作用，又可補(bǔ)充旋律所無法充分表現(xiàn)的某些方面，使樂思內(nèi)涵更深化，音樂形象更豐滿。對即興伴奏而言，和聲織體運(yùn)用的恰當(dāng)與否舉足輕重。而和聲織體運(yùn)用的恰當(dāng)與否最終體現(xiàn)在對和聲織體運(yùn)用的多樣性、整體性的、靈活性的把握上。我們將和聲織體的問題放在鋼琴教學(xué)中討論，便是為了通過分析與演奏具體鋼琴作品，讓學(xué)生獲得對和聲織體運(yùn)用的多樣性、整體性、靈活性的理性思考與感性認(rèn)識，為提高學(xué)生即興伴奏水平做出鋪墊。

(1)和聲織體運(yùn)用的多樣性是根據(jù)作品風(fēng)格的多樣性以及作品音樂情緒的多樣性來考慮的。要做到在和聲織體的運(yùn)用上的多樣性，必須考慮作品的基本情緒一是舒緩的、深情敘述性的還是情景性的、輕快活潑的：是激昂的、堅強(qiáng)有力的還是憂傷的、悲情傾訴的等等，這是我們選擇和聲織體的基本依據(jù)。當(dāng)我們將視線投向鋼琴作品時就會發(fā)現(xiàn)。在眾多作品中，作者對于選用何種和聲織體來表達(dá)何種音樂情緒皆有繽密安排。以肖邦的降D大調(diào)圓舞曲(作品64之3)為例。有一個故事是關(guān)于這首樂曲的，傳說肖邦的情人喬治·桑喂養(yǎng)著一條小狗，這條小狗有追逐自己尾巴團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的“興趣”。肖邦依照喬治·桑的要求，把“小狗打轉(zhuǎn)”的情景表現(xiàn)在音樂上，做成了該曲。

(2)關(guān)于和聲織體運(yùn)用的整體性。實際操作中，為了更完整地表達(dá)音樂，在和聲織體的運(yùn)用上，我們還需從整體性的角度出發(fā)，依據(jù)音樂的結(jié)構(gòu)邏輯以及情緒發(fā)展的不同層次做出和聲織體安排上的相應(yīng)變化，以達(dá)到對作品的完美詮釋。

三、結(jié)論

當(dāng)今世界的思維方法已從分析型轉(zhuǎn)向綜合性，這就要求我們的音樂教育工作者們順應(yīng)時代發(fā)展的潮流，用綜合型的思維方式來考察音樂教育，不斷探索新的音樂教育理論與方法。本文中，作者提出將和聲理論與鋼琴教學(xué)結(jié)合起來，乃是從多學(xué)科的視點出發(fā)，從學(xué)科綜合的角度出發(fā)，來考查和聲理論與鋼琴演奏及實用鍵盤技術(shù)之間存在的互補(bǔ)性。以求達(dá)到知識的遷移與融會貫通，為鋼琴教學(xué)開辟了一個理論與實踐相結(jié)合的空間。