第一篇：《劍道》讀后感：思索的快感

思索的快感

——《劍道》讀后感

光從《劍道》這個(gè)名字，我們就可以看的出來，這本書追求的不是不斷提升自己的劍技或者美女收藏?cái)?shù)量，而是“道”.以我這種武俠、劍道、搏擊等等的外行人來看，作者文中的那些劍技應(yīng)該都不是什么驚世駭俗的絕技，除了有名有姓的“海上升明月”“竹溪九唱”（也就是那個(gè)神奇一式）……等幾招之外，書中劍士們斗劍我想應(yīng)該都是一個(gè)高級(jí)劍士都會(huì)的招數(shù)，決定成敗的其實(shí)不是劍技的高地，而是人心，就是書中所說的“劍以外的東西”.全書都在追尋著這個(gè)“道”字。不光是劍道，更是生活之道，生存之道，天下之道……

小說雖然是放在一個(gè)虛構(gòu)的世界之中的，但是我們還可以很容易的看出來那就是清末的中國，神州大余這個(gè)名字真是在明顯不過了，而所謂的扶英國自然就是與中國一海相隔的日本了。無論是國家與國家之間的關(guān)系，還是風(fēng)土人情，都有著非常濃的那段中國最黑暗的歷史影子。只是工業(yè)革命的科技被更加符合小說背景的“魔石”所代替了，魔石船分明就是蒸氣輪船，魔石車就是汽車和火車，魔石槍也是火槍。

一個(gè)舊有的世界在新科技和新文明的沖擊下，必然會(huì)出現(xiàn)這樣那樣的問題。而那些生活在這個(gè)世界之中的人們，那些被時(shí)代的變遷而搞得暈頭轉(zhuǎn)向的人們，他們會(huì)有怎么樣的煩惱、想法呢？我想這是最吸引我的地方之一。

由于我們誰也沒有生活在當(dāng)時(shí)那個(gè)世界，所以對(duì)于那個(gè)時(shí)代我們只能從歷史書上了解，可是當(dāng)你從歷史書上去了解的時(shí)候，你就已經(jīng)站了一個(gè)高于當(dāng)時(shí)歷史局限的地方，用一種超脫的眼光再看，這樣的看法雖然是客觀的吧，但也卻是相當(dāng)無趣的。

而我們想要真正的了解這些，必須深入他們的生活，親身感受他們的想法，他們的言行。作者成功的做到了這一點(diǎn)，在他的筆下，讓我看到了一個(gè)真實(shí)的世界，在這個(gè)世界里面，所有人都在為時(shí)代的變遷而變得彷徨，但是每個(gè)人都在這種彷徨中尋找著自己走的道路，也許有的道路并那么光明正大，甚至可以說是邪惡的，但是重要的是，他們自始至終都在努力的要活下去。

時(shí)代的變遷往往會(huì)讓身處那種時(shí)代的人的思想遭受到巨大的沖擊。當(dāng)你看見自己一直奉為偶像的劍客們?yōu)榱松?jì)不得不去燒磚時(shí)，當(dāng)你生生息息，世世代代的生活方式、思考方式都被歷史的巨輪無情的碾碎時(shí)，我想那種沖擊力不是簡(jiǎn)單的幾句話就可以概括的。

劍客的種種窘境、華閑之創(chuàng)辦劍道的求索、主角軒轅望一路走來的不斷思考……這些我想不過都是那個(gè)時(shí)代大背景下面所有人的一個(gè)縮影和藝術(shù)概括。

一個(gè)作者不可能面面俱到的描寫那個(gè)社會(huì)的種種，那么通過劍這個(gè)作為工具，就非常適合了。傳統(tǒng)的大余人都有一種崇尚英雄，希望自己可以像劍客那樣瀟灑無敵。也可以說劍，象征了大余的傳統(tǒng)，象征著大余這個(gè)國家的民族，劍要變，那么大余自然也要變。否則就會(huì)輪落到左思斂一樣，門可羅雀，成天像一個(gè)酒鬼一樣窩在酒樓里面喝著酒，大唱“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”.

第二篇：《愛的思索》讀后感

【篇一：愛的思索讀后感】

愛心是土地，培育著成熟的葡萄；愛心是葡萄，醞釀著甘甜的美酒；愛心是美酒，散發(fā)著誘人的芬香；愛心是春風(fēng)，吹醒了朵朵熟睡的鮮花；愛心是鮮花，散發(fā)著陣陣沁人的清香；愛心是清香，引來了只只美麗的蝴蝶；愛心是蝴蝶，布滿了個(gè)個(gè)溫暖的角落。

在暑假里，我讀了一本名叫《愛的思索》的一本書。在讀完了這本書智妍，我感慨萬分，在這世界上的愛有很多很多種，都用不同的方式表達(dá)出來，比如母愛，父愛，友愛，師愛，情愛等等等等……在我們身邊也有很多很多的不同的愛，或者付出；或者索取。

母愛是一種無條件的溫柔的愛；父愛是一種嚴(yán)格的有條件的愛；友愛是一種平等的，自由的愛；師愛是一種嚴(yán)慈相濟(jì)的愛；情愛則是一種相對(duì)的愛。但是我們?cè)诨ハ嘟粨Q愛的同時(shí)有沒有對(duì)這些不同的愛進(jìn)行深度的思索呢？

愛是善良的，因?yàn)樗屫毑〗黄鹊娜烁械綔嘏篂l臨絕境的人重新看到希望，令孤苦無依的人獲得心靈的慰藉，讓沉悶無趣的生命擁有了無數(shù)飛揚(yáng)的精彩。

愛是一種至高無上，純潔美好的感情，如同陽光溫暖了人灰冷的面頰，如同雨露滋潤(rùn)了人干涸的嘴唇，如同春水澆灌了奄奄一息的稻田。

愛是人們的本質(zhì)的體現(xiàn)，是人性豐富的表現(xiàn)，也是一種人的需要和自我享受。愛是尊重、是關(guān)心、是理解，也是責(zé)任。

在這個(gè)世界上，每個(gè)人都在給予或接受愛，這個(gè)社會(huì)是復(fù)雜的，所以有的愛是給人帶來如同春風(fēng)一般地溫暖善良的，而有的愛卻給人帶來了無數(shù)悲觀、自私、狹隘的負(fù)面情緒。

就比如父親對(duì)孩子的嚴(yán)格的、有條件的父愛。愛的得當(dāng)，就可以讓孩子明白正確的是非觀念、社會(huì)的規(guī)范、生活的準(zhǔn)則；懂得了什么事是該做的，什么事是不該做的。但孩子畢竟是一個(gè)人，而不是一個(gè)機(jī)器，總會(huì)犯錯(cuò)的。這時(shí)候父親的種種過分的嚴(yán)厲反而會(huì)使得孩子的性情刻板機(jī)械，缺少了人情味兒，不能與其他人進(jìn)行和睦的相處，更嚴(yán)重的甚至還會(huì)讓孩子患有心理疾病。

這就是愛的不得當(dāng)?shù)暮蠊襁@樣的例子還有很多很多：母愛的溫柔仁慈易使人變得驕縱柔弱；朋友的平等自由易使人失去自我管理；老師的崇高易使人膽小而自卑等等等等……

所以，我們?cè)诟冻龌蚪邮軔鄣耐瑫r(shí)，更要好好思索一下這些愛，相信只要人人都付出一點(diǎn)愛，就會(huì)迎來美好的一天！

【篇二：愛的思索讀后感】

是誰來統(tǒng)治這個(gè)世界？我們說——是愛。因?yàn)閻凼且环N真，一種善，一種美，愛是人類的一種同性。

愛有多種，憐愛、母愛、父愛、友愛、情愛，性愛，寵愛等等。對(duì)一個(gè)流浪街頭的殘疾人感到同情，這是憐愛；當(dāng)你來到這個(gè)世界，母親給你喝母乳，這是母愛之賜；你的父親為了支撐家庭，奔波生計(jì)，這叫做父愛；你的鄰居、同學(xué)、朋友在不知不覺中給予你關(guān)懷，這就是友愛；當(dāng)你長(zhǎng)大成人，心有所屬，這是情愛；當(dāng)你鐘意于某只小貓小狗，遷就地對(duì)它進(jìn)行無微不至地愛護(hù)，這就是寵愛……世間有各種愛，卻用不同方式表達(dá)，所以也要用不同的方式對(duì)愛進(jìn)行思索。

愛是向善的，所以愛充斥了這個(gè)世界，愛統(tǒng)治世界，愛也叫人向善，是使人堅(jiān)強(qiáng)，使大地上有了溫暖與關(guān)懷的支柱，所以一切事物中，唯有愛最高。

我們不希望在我們眼里的社會(huì)總是財(cái)權(quán)為先，爭(zhēng)奪不息；我們不希望在我們生活的人際之間，人人都狡詐圓滑，人人都厚顏無恥；我們更不希望，人人都想著別人會(huì)失敗，而自己在一邊偷興。退一步海闊天空，忍一時(shí)風(fēng)平浪息，生活中偶爾的一點(diǎn)小小磨擦，我們?nèi)绻軌虿辉谝?，那么，人生就能瀟灑一點(diǎn)，日子就能恬靜一些。只要這是一個(gè)平等的世界，這里就有人世的悲哀歡喜；只要你生活在群體之中，那么，你就能體會(huì)人與人的自私，但是不要總用人情薄弱的心態(tài)去看世界，不要總以滿不在乎的心理去過日子。人類的存在，就有狹隘的心靈存在，自私便永遠(yuǎn)存在，如果是一個(gè)母親對(duì)他的子女，自私就成了母愛，一個(gè)丈夫?qū)λ钠拮?，自私就成了專一，只要自私不去刻意給他人造成一種傷害，那么自私也未嘗不能稱為是一種可愛呢？

其實(shí)生活中，人與人之間，最討厭不過的，是用虛偽討伐他人，用高尚遮掩自己，我們聚集在一起，我們生活在一起，我們擁有同一片大地，彼此間應(yīng)該互相敞開心扉，少一點(diǎn)隔閡，多一點(diǎn)友誼，只有那樣，情愛才會(huì)純凈，生活才會(huì)更甜蜜，心底也會(huì)更踏實(shí)。

第三篇：愛的思索愛的教育讀后感

：愛的思索愛的教育讀后感

在讀《愛的教育》時(shí)，我想：愛到底是什么？是同學(xué)的愛，是姐弟之間的愛，父母間的愛，師生之間的愛，對(duì)祖國的愛??讀了之后，才發(fā)現(xiàn)愛原來那么偉大，內(nèi)涵博深！

這本書里介紹了意大利小學(xué)生安利柯的學(xué)習(xí)和生活，包括安利柯的同學(xué)、朋友、老師、還有煙囪家的孩子小石匠等，而安利柯的朋友卡隆的形象給我留下了深刻的印象：他十分仗義，責(zé)任感強(qiáng)，心胸寬闊，為人善良，所以深得同學(xué)們的喜愛！

讀著卡隆的所作所為，我不禁感到羞愧，我有時(shí)看不起窮孩子，而卡隆卻樂意幫助這些孩子，對(duì)他們友好。跟他比，我的缺點(diǎn)實(shí)在是太多了，在以后的生活中我要向卡隆學(xué)習(xí)！

夏丐尊先生在翻譯這本書時(shí)說過：“如果教育沒有感情，沒有愛，就如同池塘沒有水一樣，沒有水就不成池塘。沒有愛就沒有教育?！睈凼且淮螞]有盡頭的旅行，一路上邊走邊看，很輕松，每天也會(huì)因?qū)π聳|西的感悟而充實(shí)起來，于是就想繼續(xù)走下去，甚至投入熱情，不在乎它將持續(xù)多久。這時(shí)候，這種情懷已升華為一種愛，一種對(duì)生活的愛！

第四篇：北京雜碎》讀后感——充滿快感的記憶碎片 文檔

北京雜碎》讀后感——充滿快感的記憶碎片

歲月是我無比眷戀的糟糕年代。

作者用自己作為標(biāo)本，把埋在成長(zhǎng)下面的勾當(dāng)一個(gè)一個(gè)剝皮抽筋，于是無數(shù)個(gè)成長(zhǎng)的細(xì)節(jié)被暴露出來，猶如一碗冒著熱氣的雜碎湯，百般滋味齊涌上心頭，喜悅、哀傷、傷感、死亡、睿智、誠誠懇。當(dāng)他描寫愛情的時(shí)候說：從此以后，我們就再也不是一個(gè)人了；從此以后，我們就再也不是兩個(gè)人了；當(dāng)他開始調(diào)侃的時(shí)候，那種細(xì)致的觀察力又會(huì)你感受到一種刻薄的快感。

內(nèi)容簡(jiǎn)介

我認(rèn)為向異性傾訴痛苦是可恥的，就如同向同性傾訴痛苦是可悲的。我認(rèn)為向異性傾訴痛苦是可恥的，就如同向同性傾訴痛苦是可悲的。我認(rèn)為沒有什么比傷心更愚昧的了。我認(rèn)為談及青春啦成長(zhǎng)啦愛情啦殘酷啦必然是垃圾，至少到目前為止。我認(rèn)為自己反復(fù)無常，所有剛烈言論都為一時(shí)之快。我認(rèn)為好看是小說的第一任務(wù)，否則就只能追求價(jià)值意義結(jié)構(gòu)形式爾爾。我認(rèn)為時(shí)至今日我仍堅(jiān)信飛馳而過的轟隆隆的青春歲月是我無比眷戀的糟糕年代。

作者介紹

查慕春：1981年在人民醫(yī)院出生，現(xiàn)居北京北三環(huán)以北，受滿十六年教育。曾兼職中介、舞臺(tái)劇演員、二道販子、促銷員、酒吧歌手等，好舞文弄墨。

評(píng)論：

或許碎片才是記憶的真實(shí)面目，我們?cè)噲D給記憶裝扮上各式繽紛的花衣裳，把它當(dāng)成任人打扮的小姑娘，只是在掩飾我們的不自信而已。

《北京雜碎》的作者說：我是個(gè)用回憶支撐寫作的人……我還有一個(gè)陰險(xiǎn)的目的：自嘲，我用自己當(dāng)標(biāo)本，把埋在成長(zhǎng)下面的勾當(dāng)一個(gè)一個(gè)剝皮抽筋，讓成長(zhǎng)的騙局大白于天下，讓所有細(xì)節(jié)暴露在光天化日之下。

當(dāng)他描寫愛情的時(shí)候，他可以寫出這樣的句子來：從此以后，我們就再也不是一個(gè)人了；從此以后，我們就再也不是兩個(gè)人了。

當(dāng)他開始調(diào)侃的時(shí)候，那種細(xì)致的觀察力又會(huì)讓你感受到一種刻薄的快感：露露姐倆好像好久未見對(duì)方，有說不完的話，一個(gè)話題還沒結(jié)束又引出另一個(gè)話題，一句話還沒說完就被另一句話打斷，談話像拽手紙一樣滔滔不絕。

于是在《北京雜碎》這本書里，一個(gè)接一個(gè)的細(xì)節(jié)順序被抖出來，猶如在喝一碗冒著熱氣的雜碎湯，百般滋味齊涌上心頭。喜悅，哀傷，快感，死亡，睿智，誠懇……你很難相信真的會(huì)有這么一個(gè)人——或者說這么一個(gè)高明的廚師，把這些作料不露聲色地揉在一處。而且這個(gè)廚師才二十歲——一年多前第一次和查二吃飯的時(shí)候，我也很難相信，一個(gè)二十的小屁孩，能把同樣幾千個(gè)漢字?jǐn)[弄得那么得心應(yīng)手。可問題是他一點(diǎn)也不蒼老，最起碼他偽裝得很好，一點(diǎn)也不像被成長(zhǎng)的騙局擄去青春的模樣，又帥又年輕又快樂得一塌糊涂，那段時(shí)間天天和我一塊沒心沒肺地在后海喝酒，在唐人街唱歌到凌晨。我們是因?yàn)檫@本書認(rèn)識(shí)的，不過那時(shí)候它還不叫《北京雜碎》這個(gè)名字，查二也只寫了一半。之后的歲月里，除了喝酒，我們就琢磨著怎么能把它變成鉛字。在一個(gè)朋友的幫助下，一家出版社像挖到人參娃娃一樣搶著和他簽了出版合同，我們這幾個(gè)朋友感到正在目睹一

起重大的歷史事件——說不定再過幾年，就有狗仔隊(duì)到我們這兒來挖他的緋聞了。不過我從沒打聽過有關(guān)露露的事。因?yàn)槲覀兌贾?，他是個(gè)特別好面子，也特別善良的小孩。不管真是他踹了人家，還是人家甩了他，都是件挺難以啟齒的事情。露露是一個(gè)特別美好的寄托，如同王朔以及石康的書里的那些典型的女孩一樣，所有這些看似滿不在乎的充滿閱讀快感的作品里，在一大堆紛亂的敘述碎片之中，都會(huì)有這樣一個(gè)讓人眼睛一亮的女孩。她是我們每一個(gè)人的彼岸，她是我們所有幸福和痛苦的根源。

其實(shí)接受了《黑客帝國》系列科教片洗禮的我們都應(yīng)該明白，整個(gè)世界其實(shí)就是一個(gè)巨大的夢(mèng)境，所以沒有必要太過于較真，權(quán)當(dāng)露露是一個(gè)最美好的夢(mèng)吧，就像第三集《革命》里那個(gè)一語道破真相的祭師所說：我并不知道結(jié)果，我只是相信

第五篇：解構(gòu)的策略與快感

后現(xiàn)代美學(xué)——解構(gòu)的策略與快感

山西廣播電視大學(xué)馮建明

摘要：德里達(dá)利用寫作中“在”的缺席殘酷地戳穿了人類思想活動(dòng)對(duì)中心、終極意義的追尋的虛幻性，然而也給人類帶來了卸掉重負(fù)的快感。解構(gòu)主義影響了當(dāng)代人的生存狀態(tài)和藝術(shù)面貌。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；解構(gòu)主義；“在場(chǎng)形而上學(xué)” ；“痕跡”

“后現(xiàn)代”既是一個(gè)時(shí)間概念，也是一個(gè)反思和批判傳統(tǒng)理性主義、科學(xué)主義的表征人的精神生存狀態(tài)的文化概念。反中心性、反二元論和反體系性是解構(gòu)主義的徽章。后現(xiàn)代主義無情而殘暴摧毀了一個(gè)統(tǒng)一、秩序的世界，無情地撕裂開人類世世代代編制的夢(mèng)幻。然而，當(dāng)我們悲嚎的同時(shí)，我們卻發(fā)現(xiàn)自己領(lǐng)略到一個(gè)我們先民從沒有領(lǐng)略過的人間仙境，我們有種因脫離了整體、理性、意義后的輕松感，發(fā)現(xiàn)生命泛出如此詩意的光芒。在這樣的語境下，后現(xiàn)代藝術(shù)開拓出了奇麗的篇章，呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)復(fù)雜、含混、多義、創(chuàng)生、綜合的藝術(shù)風(fēng)貌。

后結(jié)構(gòu)主義發(fā)展到德里達(dá)那里，獲得了一個(gè)新的維度——解構(gòu)，這就是解構(gòu)主義?！敖鈽?gòu)”就是為了把握事物而對(duì)其進(jìn)行分解、翻掘和揭示，就是把形而上學(xué)規(guī)定的統(tǒng)一完整的東西還原成支離破碎的片段或部件。它是兩種見解的相互阻遏、推翻和取消，是既有秩序的解散。解構(gòu)的概念針對(duì)的是理論上的專制，這個(gè)概念意味著一種對(duì)某種結(jié)構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)以使其骨架顯現(xiàn)出來的方式。解構(gòu)看重的是差異和重復(fù),而不是對(duì)立和矛盾。因此,德里達(dá)用的是“解構(gòu)”,而不是“摧毀”。

德里達(dá)哲學(xué)解構(gòu)的根基是建立在索緒兒的“差異”的普遍性之上。索緒爾通過揭示能指和所指之間的關(guān)系的人為性，認(rèn)為不是現(xiàn)實(shí)事物決定語詞的意義，而是詞語的語言系統(tǒng)決定事物的意義。而且，進(jìn)一步指出，符號(hào)的這種意指功能，也就是說語詞的意義是完全依賴符號(hào)與其他符號(hào)之間的差異基礎(chǔ)上的?！安町悺奔幢憩F(xiàn)為在音素或書寫維度上，還表現(xiàn)在，在具體語言中，一個(gè)詞的意思是通過與那些尚未出現(xiàn)在句子中，但存在于語言中并可以與這個(gè)詞構(gòu)成差異區(qū)別系統(tǒng)（包括進(jìn)行置換）的其他詞來確定的。另外，“差異”還表現(xiàn)在，字面呈現(xiàn)出意義的絕對(duì)的自我不在場(chǎng)，它總是推遲所指的出場(chǎng)。據(jù)此，索緒爾否認(rèn)字面意義的可靠性。他借助“差異”清算了西方哲學(xué)傳統(tǒng)中的認(rèn)為意義居于中心地位，語言只是傳達(dá)的工具這樣一種“邏各斯中心主義”思想。然而，德里達(dá)發(fā)現(xiàn)了索緒兒的“裂隙”，這就是在索緒兒“言語”、“語音”、言說的特權(quán)理論背后隱藏著的“在場(chǎng)形而上學(xué)”和“邏各斯中心主義”：重言語而輕文字，重言語而輕寫作的“音——義中心”的思想。

“在場(chǎng)形而上學(xué)”指理性主義認(rèn)為的在語言和思維中存在著“終極意義”或?qū)嶓w。形而上學(xué)是西方思維的“宿命”，西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)一直認(rèn)為言語是思想的直接表達(dá)。語言中保持了聲音、思想、言說主體和意義的在場(chǎng)性、同一性和即時(shí)性。柏拉圖、亞里士多德、索緒爾都認(rèn)為，在說話時(shí)，由于說話人和聽話人同時(shí)在場(chǎng)，因而說話最接近意識(shí)的自我在場(chǎng)，故最為真實(shí)可靠。這就是“音——義中心”和“在場(chǎng)形而上學(xué)”。這里，聲音成了真理和權(quán)威的隱喻，是言語的源泉。與此相對(duì)的“文字”則被視為“聲音”的符號(hào)，是第二的、派生的、偶然的、外在的能指，是語音的再現(xiàn)。而文字的書寫、寫作更是遠(yuǎn)離能指與意義的在場(chǎng)同一性，因?yàn)樗鼈冏璧K思想的直接表達(dá)，破壞自我的在場(chǎng)性。而且文字的書寫是對(duì)意義、主 1

體的懸隔和掩蓋，因?yàn)樵跁鴮懞蛯懽髦?，只有主體不在時(shí)，它才存在。因?yàn)樽髡卟辉趫?chǎng)，所以書寫不會(huì)與說話人的思想同在，并且，因消泯了接近于自我意識(shí)和聽到自我說話這一事實(shí)，語言成為在場(chǎng)的延擱，并被符號(hào)之網(wǎng)所打亂。

德里達(dá)最光彩地方是，他恰恰從文字書寫和寫作中主體的缺席和意義的非在場(chǎng)中，尋到了顛覆形而上學(xué)的武器。德里達(dá)認(rèn)為無論是言語，還是文字的書寫，都是“痕跡”—— “在”的不在場(chǎng)指標(biāo)，事物留存下的任何“印記”?！昂圹E”意味著在者不在或不完全在，意味著差異、疏離、間隔、分離、延異，它始終是尚未感知的東西、非現(xiàn)實(shí)的東西，是無意識(shí)的東西。因此，“在場(chǎng)形而上學(xué)”所追求的的完美“在場(chǎng)”，表達(dá)與意義的同一性，其實(shí)是不存在的。正是由于“痕跡”的疏離和延異，才展開了它的顯示和意指的活動(dòng)，因?yàn)闆]有“痕跡”就不可能有任何東西留下來，也就沒有意指。因此，我們可以說“痕跡”是意義和語言產(chǎn)生的根基，因此，“痕跡”是延長(zhǎng)與保留的雙重運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一。

正是由于“痕跡”的作用決定了文字書寫是語言的先決條件，因?yàn)樽鳛椤昂圹E”的文字以及寫作，與言語相比更明顯的是一種間隔，是主體退席成為無意識(shí)的過程，而文字主體的原始缺席也是事物或指稱對(duì)象的缺席。寫作和文字與語言相比，對(duì)“在場(chǎng)形而上學(xué)”有更天然的消解作用：由于寫作是意義的無止境的移植，它使意義永遠(yuǎn)無法達(dá)到確證所以寫作徹底打斷了出場(chǎng)的能力。

可見，德里達(dá)的解構(gòu)策略是從同一性的差異方面入手，反過來把統(tǒng)一、同一性顛覆掉的。然而，德里達(dá)并不認(rèn)為這種顛覆可以使書寫高踞于說話之上，因?yàn)?，這無異于把隱含在邏各斯中心主義中的等級(jí)秩序顛倒過來，使書寫成為新的中心。這種去掉一個(gè)中心又換上另一個(gè)中心的作法，仍然是一種重新偽裝的邏各斯中心主義。德里達(dá)拒絕建立任何中心，他不要求重新把它解構(gòu)的世界整飭為一個(gè)有序的世界，他的目的就是要?dú)埧岬卮链┤祟愃枷牖顒?dòng)對(duì)中心、終極意義的追尋的虛幻性，而不是延續(xù)這種虛幻，他追求的是一個(gè)多元因素差異并置的世界。他顛覆說話中心的目的不是重設(shè)一個(gè)書寫中心，而是消除中心本身。這樣現(xiàn)代人被奪去了傳統(tǒng)的秩序井然的世界，被迫去經(jīng)驗(yàn)失去根基的痛苦、沒有中心的恐懼、沒有確定意義的失落、無終極意義的虛無和荒誕。然而，也正是這種游戲，也給人們帶來因擺脫“在場(chǎng)形而上學(xué)”的制約和“弒父”后的自由和快感。這就是后現(xiàn)代主義力求在藝術(shù)中顯揚(yáng)的人的生存狀態(tài)和美學(xué)精神。

20世紀(jì)60、70年代之后的藝術(shù)中，呈現(xiàn)出復(fù)雜、模糊、多元、多義的傾向，不再遵循古典美學(xué)的“統(tǒng)一”、“主次”“均衡”、“完整”等法理，這種傾向在20世紀(jì)70、80年代之后更為突出和普遍。追求反常理的“非和諧”構(gòu)圖、不完整、失衡、顛倒等。作品看不出明顯的“中心”，看不出明顯的人物的主次之分，人物問缺乏聯(lián)系和呼應(yīng)，相互間關(guān)系孤立、分裂，予人比較散的感覺。然而，就在這顛覆的過程中，后現(xiàn)代藝術(shù)中獲得了自由、引人猜測(cè)和無限遐想的空間：同時(shí)，復(fù)雜化和模糊化一定程度地也拓展了繪畫表現(xiàn)的層次和情感容量。

由于對(duì)深度模式的拆解，后現(xiàn)代主義藝術(shù)只有文本，沒有意義。傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)經(jīng)常用的詞是作品“有深度”或“有力度”。傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作同樣追求“深度”或“深刻”，追求“全面”。在創(chuàng)作上動(dòng)機(jī)上就是以全面地再現(xiàn)或表現(xiàn)社會(huì)生活為目的。而后現(xiàn)代藝術(shù)則不再追求這種深度，也不再追求全面。它就是一個(gè)文本，一些言說，一些形象。在繪畫上立體三維的透視法不再被視為金科玉律，在文學(xué)中不再表現(xiàn)什么深沉的意義。

美國學(xué)者弗雷德里可·杰拇遜教授概括了后現(xiàn)代主義文藝四個(gè)基本審美特征：第一，主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和等級(jí)制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個(gè)性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。第二，深度消失?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。第三，歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗(yàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識(shí)，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。第四，距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對(duì)作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。

參考文獻(xiàn)：

（1）劉放桐，《現(xiàn)代西方哲學(xué)述評(píng)》 北京：人民出版社，1985。

（2）牛宏寶，《西方現(xiàn)代美學(xué)》 上海：上海人民出版社，2002。

（3）德里達(dá)，《文學(xué)行動(dòng)》北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988。

作者簡(jiǎn)介：馮建明（1961——），男，河北深州人，山西廣播電視大學(xué)，副教授。