第一篇：芭蕾舞精神美的意境(二)

好，同學們，剛才我們實際上已經(jīng)講了 那個希臘那個神話。

我們講了那個芭蕾舞呢，與希臘神話為主題，主要是個童話的，童話的世界。

那么我們說到了那個 皇后的喜劇芭蕾。它反映出了

是一個宮廷文化的審美意識。那么你要弄清楚，宮廷和童話之間有什么關系呢？ 那么就不得不提到近代宮廷的興致。

宮廷確切是皇權強大以后，用來取締中世紀的

貴族地方格局的一種國家象征。也就是說，皇權如果不強大，宮廷是好不了的。宮廷代表的是國家，展開的是一種公共的關系。而不是領主與附庸的 那樣一種私人關系。宮廷越強大，私人關系該就越衰弱。所以為此呢，宮廷要突出什么呢？ 要突出國王、大臣的區(qū)別。要顯示出皇家氣派。宮廷在舉行慶典的時候，花費是巨大的，奢侈之極，為所有地方貴族所不及。為了增進各地的和諧，宮廷選擇用芭蕾舞

來招待地方貴族和外國使節(jié) 是很得體的。為什么說呢？

因為芭蕾舞很文雅，它可以抑制貴族的 那個原始沖動，芭蕾舞很美，它可以用來成為

一種克服貴族炫耀武功的武器，還有芭蕾舞呢，它沒有聲音的。所以呢，在宮廷里如果你說地方方言，那么就這個貴族高興，那個貴族不高興。

但它只有音樂、沒有語言，它就沒有一種地方主義的 這樣一種攀比。

所以呢，宮廷和芭蕾舞，芭蕾與又和童話這三者之間的 結(jié)緣呢，其實呢，也是那個

一定的歷史時期上的產(chǎn)物。這導致了芭蕾舞

具備一種超級現(xiàn)實主義的美，而這種超現(xiàn)實主義的美呢，正好被皇家的宮廷，用來抑制中世紀貴族的 地方割據(jù)和武力狂歡。這是在美和武力的交戰(zhàn)中呢，這個童話的題材，卻得到了皇家的親睞。一種皇家芭蕾，必然在宮廷之中產(chǎn)生。

它具有超現(xiàn)實主義的童話色彩。不僅不會引起地方權貴的記恨，反而能夠有一種令人驚異的美，以自己獨特的方式，繼續(xù)童話世界的創(chuàng)造性勞動。正如我們所看到的那樣，芭蕾舞在法國宮廷的 特殊背景下，繼續(xù)用一種純?nèi)坏拿?與童話結(jié)下不解之緣。然而，宮廷他對芭蕾 是有要求的。首先呢，那個宮廷文化要什么呢？ 宮廷文化首先要最高品位的 文化產(chǎn)品。

他要做到這是我皇家所做的，地方貴族做不到的。第二，他要表現(xiàn)最高程度的繁榮 和皇家氣派。

因此要求藝術之中，包含一種對皇家權威的稱頌。應當說呢，當時的芭蕾藝術呢，已經(jīng)被宮廷文化的這些要求呢，完全的束縛住了。

它的獨一無二的表演，只能在自己的底線上，來展現(xiàn)自己的藝術靈感。就是說呢，意大利的那個芭蕾，是一個市民狂歡的產(chǎn)物。拿到法國宮廷里來以后呢，它需要改造。

你不能把市民的狂歡，拿到那個皇宮里來。所以呢，宮廷芭蕾產(chǎn)生以后呢，實際上是一種民族文化 進入到法國宮廷的宮廷文化。這就要談，談什么呢？

就要談宮廷芭蕾

是如何從宮廷之外的文化中 來繼續(xù)他所需要的營養(yǎng)的。因為文化沒這么簡單，你一種本來的市民文化的東西，你一定要用宮廷的標準 去要求它，結(jié)果它還會采取自己的方式。它可以走出宮廷，它可以從宮廷之外的文化里面 去汲取自己的營養(yǎng)。吸收自己的市民傳統(tǒng)，去發(fā)展出它的新形式。從歷史上來看呢，無論是法國文化，還是俄國文化，都對芭蕾產(chǎn)生過重大影響。法國是什么呢？

法國是天主教國家，完全吸收了巴洛克藝術，誕造出芭蕾舞這樣的

巴洛克風格。

俄羅斯是東正教國家，深受拜占廷和亞洲文化的影響。他給予了芭蕾舞一種 更為精致的私信的內(nèi)涵。熱情、奔放、沖動，這法國人的特征，會產(chǎn)生出羅馬羅拉、雨果、拿坡侖這些人。法國人熱情、熱烈，他們是騎士文學，他們是產(chǎn)生

冒險家傳奇故事的搖籃。騎士文學和冒險故事，解放了巴洛克專制藝術的束縛，讓芭蕾的浪漫的生命力，繼續(xù)朝著靈芝杰出的方向邁進。自由移動的形式是那么的新鮮，以至于要把生命的魅力 展現(xiàn)到極限，所以法國人是要把生命的魅力 展現(xiàn)到極限。

在芭蕾，在法國的國家中，這門藝術不僅獲得了 巴洛克式的嚴格舞蹈規(guī)則，而且呢，也獲得了一種新的希臘的 奧德修斯式冒險精神。超現(xiàn)實主義的童話，在嚴格的學院式巴洛克訓練中，懂得了卓越的竅門和技術技巧。而奧德修飾的法國式浪漫，卻力圖將這種能量，轉(zhuǎn)移到對外部世界的危險的 探險之中。

這樣法國芭蕾就通過最有害的、反詩歌的學院式原則，找到了一個新的法國式自由，暗示著一種內(nèi)在的沖動，呼之欲出。

用十八世紀德國詩人那個詩人 叫諾瓦利斯的話來說呢，就是詩人確確實實瘋了，這種瘋換來的是

一切在他內(nèi)心發(fā)生。他的每一個細節(jié)

都同時既是主體，又是客體，既是靈魂，又是天地萬物。

這句話什么意思呢？

用來形容在這里做什么意思呢？ 就是說呢，宮廷受到芭蕾舞

受到宮廷文化的約束以后呢，那個藝術的沖動，就轉(zhuǎn)入到內(nèi)在去了，轉(zhuǎn)入到內(nèi)心去了。

結(jié)果反而抬高了內(nèi)心的沖動。這樣一種內(nèi)心的沖動，瘋狂的、矛盾的成分，在俄羅斯文化那里，卻得到了緩和。因為我們知道，意大利的芭蕾舞，先是到法國宮廷，然后又跑到俄羅斯宮廷，與法國人是不一樣的，俄羅斯人悲壯、反思、私信博發(fā)。

不過俄羅斯的反思

卻是一種文學的反思

宗教的反思，私信的反思。他的深刻的內(nèi)在性，與德國人的反思是不同的。德國人是哲學的反思 和科學的反思。俄羅斯人的反思，托爾斯泰、杜洛涅夫

都是俄羅斯文學傳統(tǒng)思辨認識的 真正果實。

俄羅斯是一個把文學 寫成詩的國度。

假如說，法國人把詩寫成了文學，那么俄羅斯

就是把文學寫成了詩。

俄羅斯是追求意義的民族，是生命追問的故鄉(xiāng)，仁義的爭離，只在于進行價值追問。當法國人把生命的魅力 展現(xiàn)到極限的時候，俄羅斯人就把生命的意義 追問到了極限。

對法國人來說，一個人的生命力一旦枯萎，他的生命也就宣告死亡。但是對一個俄羅斯來說，當一個人的生命意義消失時，他就講死去。對法國人來說，藝術是每個極限展示，而對俄羅斯人來說，藝術卻是追問，是把生命意義

追問到極限的表現(xiàn)。法國精神和俄羅斯精神 是不同的，法國人強調(diào)自由、平等、博愛，俄羅斯人則認為沉默是金，藝術除了展現(xiàn)靈魂之外，什么也不是。

當然，要讓一個法國人 是很難做到的。

同樣，要讓一個俄羅斯人 開口說話也相當困難。法國人的表現(xiàn)性極強。他們迸發(fā)而熱烈，而俄羅斯人則沉默、簡約，喜歡用音樂來說話。這樣呢，俄羅斯人呢，就把芭蕾改造成一種 內(nèi)涵深刻的藝術，變成了詩、音樂、靈感、沉默 和簡約的藝術。簡約之芭蕾舞的演化 真是機緣湊巧。

它現(xiàn)在在法國那里

獲得了表現(xiàn)生命的方式，又在俄羅斯人那里 獲得了去表現(xiàn)靈魂的方式。法國文化和俄羅斯文化呢，共同塑造了古典芭蕾。簡言之，那個芭蕾以童話為題材的特點，可以歸結(jié)為文藝復興時期的人，崇尚古典文化，以及法國、俄國宮廷文化，為結(jié)束地方分裂而可以渲染的 超現(xiàn)實的政治目的。結(jié)果呢，芭蕾就成為一種專門闡述 天性美、自然美、古典美的藝術。它包含兩種含義，一，它與童話結(jié)緣，放出無顏和神秘的光，讓人在超現(xiàn)實的童話里面，找到回歸自己天性的力量。二，芭蕾舞流露出的 是含蓄的美，它靠詩意來披露人的理想，詩歌的詩，芭蕾舞復制的

是一幅幅天國的圖象，他把天上美好的景象，復制到了人間。

讓人沉溺在

對于理想的追問之中，從中體會那種含蓄的極致美。芭蕾之美因此常常有 言有盡而意無窮之意。正如朱光潛先生所說，他說照片，相片把事物看的太真，沒有給我們想象的余地。所以相片，只能抄寫現(xiàn)實世界，不能創(chuàng)造理想界。芭蕾則不同，它從童話中選擇了一部分 講述人性力量展開的內(nèi)容，通過藝術的表演，讓人充分感到了理想的境界。我們呢，再用朱光潛先生的話，就是無窮之意答之已有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。推廣的說，美術作品之所以美，不是指美在以表現(xiàn)的一部分，尤其是美在未表現(xiàn) 而含蓄無窮的一大部分。這就是朱先生所說的無顏之美。接下來呢，我們就講今天要講的 第二個命題，第二個命題叫做美在意向。美在意向也是講那個私語 和那個直覺等等的問題。意向是什么？ 意向是幅圖畫。

芭蕾舞無論從形式上看，還是從劇情上看，都是舞姿、音樂、劇情、布景 等一種完美結(jié)合。

不過，從十七世紀到十九世紀，在流動變化著的舞姿中，芭蕾藝術以其特有的高雅高貴 和美麗，繼續(xù)從實用的藝術向美的 藝術靠攏。

如果沒有十八世紀出現(xiàn)的 舞蹈學校，并由此產(chǎn)生出一個

由舞蹈學校畢業(yè)生

來取代宮廷業(yè)余演員的時代，那么芭蕾舞的發(fā)展

很可能是另一種樣子。在1713年，巴洛克劇院建立了 下屬的舞蹈學校，職業(yè)芭蕾藝術家的演出，不久就得到了人們的喜愛。芭蕾學校培養(yǎng)出女性舞蹈家，這些女舞蹈家呢，漸漸成為芭蕾舞的主角。有一個人，叫做卡馬爾戈

她是1710年到1770年，她是法國最出色的專業(yè)舞蹈家。她是個女性演員，那個卡馬爾戈要做的事情呢，就是要讓舞蹈

具有豐富的表現(xiàn)力，她的舞蹈動作，輕盈歡快，似乎異教的天然魅力 在人性之中一點點的浮現(xiàn)。在一個充滿熱情的時代里，她大膽改革了芭蕾舞的服裝，讓真正的女性美向世人展現(xiàn)。以往的婦女穿戴的

是硬鐵環(huán)支撐的托地長裙，把裙子踩倒了，盡管還有沉重的頭飾、面具 依然保留，但一般的上衣卻改成了 適合于展現(xiàn)女性美的內(nèi)衣，就是芭蕾舞緊身衣的前身。同時跳舞的高跟鞋，也被卡馬爾戈替換成軟底鞋，即芭蕾軟鞋的前身。這種渴望美的創(chuàng)造性，就奠定了浪漫基礎的真正根基，這樣說吧

皇家芭蕾舞很繁華不美，浪漫芭蕾更漂亮。說的更確切一點，在浪漫芭蕾時代，芭蕾超出了實用的領域，進一步與人的心靈價值 息息相通。

換一句話說呢，芭蕾找到了獨特與人交流的 新方式，它不再從外部的支桿上，就外部的服裝上

外部的形式上，對人的實際的生活方式，提出建議或批評。卻通過創(chuàng)造美，注意這不是一般的復制美，而是創(chuàng)造美，直接從根基上，向人指明回歸天性的道路。這樣芭蕾就獲得了 它的真正的目的，它是心對心的交流，純粹以一種對美的情感的呼喚，進入到蕓蕓眾生的深沉之中。通過對意境，對人的心靈進行啟蒙，向人展示出一種比實用經(jīng)驗 更為高尚的生存原則。

首先芭蕾比一切其它的藝術，更嚴格遵守人在追求美的時候的 無限性，舞姿、燈光的顏色、服飾、肢體 運動、表情，都必不可少的直接的朝向美。在這方面，伸張超然起著更大的更本質(zhì)的 揭示人類潛能的作用。

芭蕾舞整個來看是朝上的。例如古典芭蕾最典型的舞姿，它叫做（），名稱來自于摩爾人的一種葉子，葉片狀，這一舞姿

實際上是半腿半蹲或直立，另一條腿呢，向后直伸，與支撐腿形成直角。

雙臂形成與腿相適應的姿態(tài)，從而就夠成了從指尖到足尖，盡可能長的直線。

所以芭蕾舞整的來說就是伸張。那么這樣一種動作的產(chǎn)生呢，主要表現(xiàn)在四個方面，第一呢，是東西姿勢呢，來自于基本的位置。第二呢，是動作的姿勢呢，由內(nèi)向外發(fā)展。

第三是動作的姿勢呢，要符合某種幾何的圖形。第四呢，是動作的姿勢

要強調(diào)隨著你的意念來近遷。這種物資的伸張性，不僅突破了人在自我范圍內(nèi)的 充分展示，而且獲得了新的意義。表明人可以

在比實用的世界之外，更展現(xiàn)出一個

更加完美有力的生民，所以芭蕾藝術家，通過舞姿展現(xiàn)了

人的理想存在的狀態(tài)，它不限制于現(xiàn)實的世界，卻高于現(xiàn)實的世界。

借以表現(xiàn)出更加完美的創(chuàng)造性的 精神解放。

所以我們剛才說的是什么？ 剛才說的是童話，童話的題材。但是現(xiàn)在呢，在舞蹈的造型方面，在服飾的改造方面，更加的找到了一種方式，一種來表現(xiàn)這種內(nèi)心的美的 這樣一種方式。

其次，芭蕾舞要和觀眾 進行交流，他靠的是抒情藝術家 所特有的創(chuàng)新直覺，那么直覺這個東西很隨意，很心靈，很不可琢磨、很有意思。它是一種非常細膩

和敏感的感覺。

它不是規(guī)律，它不是規(guī)則，但是它是直接聽心說話。心靈要你怎么做，你就去做好它。

它是一種隱約的，它是一種能夠觸動你情感的 獨特的東西，這樣一種東西呢，被藝術家拿來，進行舞蹈編劇。這種舞蹈編劇出來東西，因為它具有心靈性。結(jié)果它呢，就更加的變成了 一種私信的意境。正如法國的那個美學家 瑪麗坦所告誡的那樣，一定不能以太絕對的方式 去理解實用的藝術的 和美的藝術之間的區(qū)別。你不能太機械的 去理解這個問題。抒情藝術家要描繪的 不是現(xiàn)實理解，而是理想王國的精神世界。因為柏拉圖所說的嘛，世上之物只是比較理想的 不完美的復制品，他號召藝術家

直接去描繪那個完美的，那個理想本源。

比如什么是事實，偉大的希臘哲學家柏拉圖 給出一個令人驚訝的回答，什么是事實？什么也不是。所以我們說柏拉圖 是那個唯心主義者，有一定的道理。因為柏拉圖認為

世界是不斷變化的，其中的事物也是不斷流動著的，我們所感覺到的，都是理想世界原形的幻影，而藝術不應該針對那個幻影，應該直接對準那種理想類型。正是在這樣思想的教導下，芭蕾藝術脫離了那種狂熱的 原始圖騰崇拜和熱情沖動，開始專著于去表現(xiàn)理想世界的 精神原形。

藝術中沒有時間、沒有過程，高貴的理想帶來了一絲冷漠，但是就是在這種情況下，出現(xiàn)了一種叫審美喜悅的東西，同時審美喜悅

要高于實際的快樂。

所以當藝術品以這樣一種

姿態(tài)超越人們的實際生活時，它已經(jīng)無法和聲譽

和普通的生活相聯(lián)系，也不同觸覺、味覺和嗅覺，這樣一些比較低下的層次 相聯(lián)系。

至于視覺、聽覺、知覺、心靈的感覺，那是可以和藝術相通的。因為這些感覺呢，屬于較高層次的感覺，結(jié)論是芭蕾藝術 就是表現(xiàn)理想的，它直接反映真理。應該這么說吧，沒有一種藝術向芭蕾藝術那樣，直接把自己捆綁在美學上，把唯美當做自己的 最根本的基礎。

第二篇：感受詩歌的意境美

感受詩歌的意境美——大班詩歌學習

夢來過了

我一睡覺，夢就來了。

我一醒來，夢就走了。

夢從哪里來？

又到哪里去？

我多么想知道，想把它們找到！

在枕頭里嗎？

我看看——沒有。

在被窩中嗎？

我看看——沒有。

關上門也好，關上窗也好，只要一合眼，夢就又來了。

這是一首意境優(yōu)美、富于童趣的小詩。語言簡潔、生活化，就像是隨口說出的。很擔心孩子會“笑場”。因為大班的孩子們從認知的角度清楚地知道夢“不存在”。因此進行了設計。

我的設計有效果。我拉上了窗簾，把教室的光線變暗了。一開始，用輕柔的語氣導入?！耙雇韥淼搅耍蟮匾黄岷?，安安靜靜的。許多人進入了夢鄉(xiāng)，做起了夢?！庇谑窃谶@樣的氛圍中，告訴孩子，今天我們教室的布置是因為我們一起要來說說夢。并要求幼兒用輕柔的聲音來講述自己的夢。孩子進入了這樣的氛圍，于是緩緩、輕輕的講述著自己的夢境。我，則為孩子的夢小結(jié)：甜甜的夢、美麗的夢、有趣的夢、奇怪的夢、可怕的夢。從夢的內(nèi)容，我們一起探討：為什么會有夢?戴文婷說：是因為白天想的事，晚上就會做夢。我告訴她，科學家也是這么解釋的，叫：日有所思，夜有所夢。她非常自豪。戈義軒說：夢是不存在的。徐俊杰說：夢是一種幻想;薛佳偉說：夢是自然現(xiàn)象;非常想要的東西會在夢里出現(xiàn);在夢里我會變得特別厲害;在夢里我有變身機器??看，孩子們對夢解釋得多么透徹。

詩歌的學習，對大班孩子來說不具挑戰(zhàn)性。重點是感受詩歌的意境美。一說到詩歌的內(nèi)容——找夢。陳家偉就說：不用找，眼睛一閉就有了。馬上就點題了。但孩子們沒有因此笑場。他們感受著詩歌的趣味，就像剛才述說著對夢的理解一樣。因為詩歌，就是孩子們的心聲。雖然在認知層面清楚地知道夢境的不存在性。但，夢的神秘、夢境的有趣，又是孩子喜歡與向往的。我自己就一直喜歡與人講述自己的夢境。詩歌中找夢的情節(jié)，天真有趣。孩子們非常喜歡。在嘗試用輕柔的聲音朗誦詩歌的基礎上，我們一起還對找夢的情節(jié)進行了仿編?！霸谝鹿窭飭?我看看，沒有?！薄霸谙匆聶C后面嗎?我看看，沒有?！薄霸谛永飭?我看看，沒有?！薄耙苍S乘著飛機到天上去找，能找到呢?”多么有趣的仿編活動，孩子們想象的翅膀展開了。飛進了詩歌的意境里。

第三篇：感受《春曉》的意境美

感受《春曉》的意境美

張家港德積小學：方惠英 春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。

小時候念這首詩時只知道這是老師叫背的，全無半點喜歡。那時腦子里盡是些鳥啊，花啊，蝴蝶什么的。若是上課時，有只花蝶打窗前飛過，那眼光就被那撲扇的翅膀牢牢的吸了去，一個勁兒的冥想那美麗翅膀上的花紋是否意味著一個藏寶圖？油菜花蕊里的密汁是否都被它吮盡了？那邊的豆耳是不是又婷婷玉立了？如果我也能穿上那漂亮的衣服小朋友們指不定怎么羨慕我呢！如果我也能像它那般自由該多好啊！就這樣一路想開去，有時還會暗暗發(fā)笑。放學了，田野就成了我們孩子的天堂：挑馬蘭的，采野花做花球的，割野菜的，趕泥鰍的??縱橫的阡陌上留下了一串串活潑的小腳丫，芬芳的泥土氣息中飄來一陣陣清脆的笑聲?? 一直到懂得回憶的時節(jié)才知道這段時光與我是多么的珍貴，而伴隨這段美好光陰的《春曉》也由此記憶深刻起來。多少個“不覺曉”的“春眠”被急促的鬧鈴驚醒；多少群展轉(zhuǎn)歌喉的“啼鳥”被飛馳的汽車、摩托驚走。一年之計在于春啊，行走在路上的人們哪個不匆匆！聆聽“夜來風雨聲”的詩情畫意早已被“燈紅酒綠”所取代，閑看“落花流水”的雅興亦在“榮華富貴”的追逐中被擱置于記憶深處的角落。忙忙碌碌的人們也許只有在回味《春曉》這首詩時方會回到那曾經(jīng)閑適、快樂的生活中去了。

一直到自己也教孩子《春曉》這首小詩，才感到它初讀似覺平淡無味，寫的只是春眠之感、鳥鳴之美，而反復讀之，便覺詩中別有天地——“不覺曉”的春睡香甜、“處處”鳥鳴的動聽樂章，字里行間，無不流蕩著春天的氣息。整首詩既無奇特構(gòu)思，也無驚人警句，然一切都如行云流水那般平易自然、悠遠深厚、獨臻妙境?！帮L、雨、花、鳥”這等普通景物，經(jīng)過近口語化的有機組合，竟巧妙地展現(xiàn)了耐人尋味的春曉圖?！坝L戶半開”，讀此詩令人如飲春茶，回味無窮啊!想當年正直豆蔻的我又如何能領略各種風味，幸好如今又將它拾起，未為晚矣。

“情在詞外曰隱，伏溢目前曰秀。

第四篇：播音主持的意境美

淺論播音中的“以情感人

在廣播電視行業(yè)中，經(jīng)常會聽到這樣的議論：某某播音員因為播音時間長而形成了“播音腔”?！安ヒ羟弧笔且驗椴ヒ魡T在播音時無生氣、無感情色彩而形成的。播音員要把稿件播出神彩來，就應該用真實的感情感染受眾，而不是心中無物。只要在播音中做到“以情感人”就能避免形成呆板的“播音腔”，就能讓稿件錦上添花、令人回味無窮。那么，要怎樣做到“以情感人”呢？首先我們要先明確播音員的基本職責是什么。

一、什么是播音

我們所說的播音概念，就定義來講一般是指以傳播者的身份，以有聲語言為手段在廣播電臺電視臺的各類節(jié)目中直接面向聽眾觀眾傳播信息的新聞實踐活動。播音，是廣播電視傳播過程中關鍵的一環(huán)，是廣播電視事業(yè)的一個重要組成部分，它時時刻刻都體現(xiàn)著傳播者的態(tài)度。所以，播音員、主持人在傳播過程中，直接、準確、鮮明地揭示語義實質(zhì)和思想內(nèi)涵，具有引導和幫助受眾了解、認識社會的作用。正如北京傳媒大學張頌教授講的：“有稿播音，要‘以稿件為依據(jù)’，要有一系列的創(chuàng)造思維的流動，去開掘和發(fā)現(xiàn)里面的豐富內(nèi)涵和情境意向，從中獲得人文積淀、感情色彩、修辭效果和人生況味，然后，準確、鮮明、生動的形之于聲，及于受眾。”好的播音主持，以事醒人，以理服人，以情感人，使人在潛移默化中受到啟發(fā)。

明確了播音員的職責，那我們又如何盡職盡責的播好音呢？

二、怎樣播好音

播音主持創(chuàng)作不光是為了傳達概念信息，更要傳達感情信息。播音主持創(chuàng)作的核心就是要“以情感人”，要把符合稿件內(nèi)容的喜怒哀樂形于聲，用富有感情的聲音去感染受眾，使受眾和你一起激動，一起悲痛。只有播音員自己感動了，播音時真的動之以情了，才具有一定的感染力，否則，要么是見字加情矯揉造作；要么就沒感情，干癟枯燥、乏味。所以，播音員在理解稿件內(nèi)容的基礎上，必須重視積聚真實的感情，并學會調(diào)動感情，只有將稿件的內(nèi)容化為自己的思想，將稿件的文字變成發(fā)自肺腑的聲音，以情帶聲，傳情達意，才能把文章播出神采來。那么，要怎樣才能做到“以情感人”呢？

第一、要樹立正確的世界觀、人生觀。

播音員的立場、感情、態(tài)度，直接影響到對稿件的理解和表達。播音員只有樹立積極、健康、向上的世界觀、人生觀，才能在播報中把握好“度”的問題，不出現(xiàn)原則性的錯誤，才能更好的在稿件中弘揚主旋律，唱響時代新風。

第二、深入生活，細心觀察。

播音員要養(yǎng)成細心觀察的習慣，要深入生活向社會學習，豐富自己的感情。因為播音員的工作性質(zhì)決定了播音員不可能有太多的機會參與前期工作，而且播音員、主持人長期工作在聚光燈下，很容易脫離生活。所以，播音員一定要深入生活，體驗生活，換位思考。俗話說“藝術來源于生活”，播音員只有在平常的生活當中汲取“養(yǎng)分”，才能在播音時的再創(chuàng)作中賦予稿件準確的感情。尤其是中央提出宣傳報道要“三貼近”以后，全國上上下下的媒體都打出了許多“民生節(jié)

目”，而“民生”類的節(jié)目更考播音員的“功力”，更需要播音員的生活體驗和細心觀察，如果平常不留心觀察，那么在接觸稿件時，可能就會找不到頭緒，不知所云。

第三、要理解稿件內(nèi)容。

稿件是撰稿人經(jīng)過充分策劃，深入采訪后撰寫而成的。好的稿件其中不乏充滿情感的細節(jié)或激情抒發(fā)、描寫等等。當進入備稿時，必須要準確的理解稿件的內(nèi)容、情緒，把握好整體感情基調(diào)。只有主動深入地去理解稿件，才能受到作者感染，掀起心底的感情的漣漪，進而支配自己的語言，感染受眾，喚起他們思想感情的共鳴。播音員、主持人如果不能準確理解稿件內(nèi)容，會使本來很好很高水平的節(jié)目黯然失色，或造成歧義、反義和誤解，令人生厭。試想，播音員如果連稿件內(nèi)容都不能理解，如何能傾注于稿件正確的感情色彩，而不準確的情緒，又怎能感染聽眾和觀眾呢？

第三調(diào)整好話筒前的狀態(tài)。

話筒前的狀態(tài)相當重要，播音員坐在話筒前要有想播講的欲望，有了這種欲望才能促使自己播好音。話筒前講究的是情緒的醞釀，把情緒調(diào)節(jié)到適應稿件基調(diào)的最佳狀態(tài)。在話筒前，從心理狀態(tài)到發(fā)音各部位以至全身，都應處于一種輕松自如的境界。

調(diào)節(jié)情緒，有一個很好的方法，那就是運用音樂調(diào)動感情。例如有一次我接到一篇描寫我縣最高峰——大雪鍋山的電視專題片的稿件時，為了把情緒調(diào)節(jié)到輕松自如的最佳狀態(tài)，我找了一曲空靈、悠遠的音樂播放著備稿，因為音樂的作用，很快就找到了那種遺世獨立、一覽眾山小的感覺，順利進入了狀態(tài)。

獲得最佳的話筒前狀態(tài)的前提條件就是：

1、播音員要有話筒前想播講的愿望，有了這種愿望，才有最佳的工作狀態(tài)。

2、充分、熟練的備稿。要有熟練、流暢的備稿基礎，才有正式播報時自信、輕松、自如的話筒前狀態(tài)。

第四、情景再現(xiàn)。

情景再現(xiàn)是播音員、主持人調(diào)動感情，激發(fā)播講愿望的重要方法之一，它是一種聯(lián)想、想象活動。播音員在播音的時候不是腦子空白，機械化的播講，大腦要活動起來，配合稿件內(nèi)容進行一系列的聯(lián)想。要怎樣做到“情景再現(xiàn)”呢？

1、看看畫面、醞釀情緒。當播音員接到稿件的時候，在條件允許的情況下，可以把記者拍攝回來的素材先大體的過目一下，做到心中有底，這樣，在播講的時候就更容易傾注感情。例如，在解說我臺拍攝的一個貧困家庭的5歲男孩因腦積水無錢醫(yī)治而導致頭顱異常腫大的這樣一條新聞時，因為配音之前看了記者拍攝回來的畫面，當進入配音時，我的腦海中不斷浮現(xiàn)出男孩痛苦的表情、凄慘的哭聲，一下子就調(diào)動起了感情，使這篇稿件達到了令人滿意的效果。

2、展開想象，身臨其境。當條件不允許，不能先看畫面時，播音員、主持人就要通過平常的生活積淀，在播講的時候運用大腦搜索一些相關的“訊息”，在大腦中不停的“回放”，做到心中有物。比如：當我們接到一篇描寫某美麗景色的稿件時，雖然沒有去過該地，但可以在大腦中想象曾經(jīng)看見過的其他地方的美麗景色，也可以達到異曲同工之效。

第五、運用技巧處理稿件。

思想感情是技巧的基礎與前提，而技巧是為表達思想感情服務的。表達思想感情的幾種主要技巧：停連、重音、語氣、節(jié)奏。

1、停連。播音中確定停連位置，常常是要打破稿件標點符號的限制，要如何停連是要根據(jù)我們對稿件的正確理解來確定的。比如我解說的電視專題片《山村集市的拓荒者》中有一句話：在按板鎮(zhèn)有一個從來沒有集市的邊遠山村，如今終于有了一個屬于自己的集市。在解說時我在這句話的“如今”后加了個停頓，這樣就更好的體現(xiàn)出了這個山村的變化。

2、重音。強調(diào)重音，不是單純的加重加強聲音，一味的“硬砸”，要用強弱、快慢、虛實等方法來避免重音運用中的單調(diào)、生硬、僵死。比如我臺播出的教師節(jié)特別節(jié)目中有一段話：羅正壹小朋友在剛?cè)雸@的頭幾天里是最喜歡哭的孩子之一，在老師耐心的安撫和細心的照顧下，消除了上幼兒園的恐懼，開始喜歡上幼兒園了。這段話要體現(xiàn)的重點就是幼兒教師的耐心和細心。我在解說時是這樣處理的：解說到“耐心”時放慢語速，解說“細心”則放輕聲音。這樣一來，幼兒教師的特點馬上就凸顯出來了。

3、語氣。在有聲語言的創(chuàng)作活動中，具體的感情色彩體現(xiàn)在語氣之中。不同的感情，語氣各有不同：愛的感情色彩是“氣徐聲柔”；悲的感情色彩是“氣沉聲緩”；喜的感情色彩是“氣滿聲高”；急的感情色彩是“氣短聲促”。我在解說我縣文臘村黨支部書記帶領群眾發(fā)家致富的專題片時，就很好的運用了語氣的作用。在片子開頭概況時，語氣比較舒緩；在介紹艱苦環(huán)境和貧困現(xiàn)狀時，語氣低沉；介紹在支書的帶領下發(fā)生的巨大變化時，我的語氣開始高亢激昂。不同的背景，采用不同的語氣，使觀眾充分的感受到了情景的變化。

4、節(jié)奏。運用節(jié)奏技巧，具體要掌握幾種方法：欲揚先抑，欲抑先揚；欲停先連，欲連先停；欲輕先重，欲重先輕；欲快先慢，欲慢先快。

以上這些是播音中的基本語音技巧，只有正確的運用這些技巧，才能凸顯出稿件的個性特色，藝術魅力。錯誤的技巧運用不僅會造成語義模糊，更為嚴重的還會顛覆稿件的基本意思。

總的來說：播音員要做到“以情感人”首先是要有一顆熱愛播音事業(yè)的、對觀眾負責的心。要自然的流露感情，由衷的表情達意——能感動人的感情必須是真情，只有真摯的感情才能打動人。其次是要永遠的保持著好學上進的精神，只有平常多練、多看、多聽，不斷的學習提高，才能運用好播音的技巧，才能準確無誤的抒發(fā)感情，才能發(fā)揮好播音員的作用為稿件增色添輝。

第五篇：詩歌的意境美（范文模版）

中國詩歌中審美意象對意境美的決定作用

12中本3 馮怡 2012014332 摘要：在中國傳統(tǒng)美學中，對意境的探討顯然要重于對具體意象的分析，特別的白話文推廣以來，意境的捕捉與語言表達更開放了。很多詩詞，幾乎無意境不成詩，而對意境的營造顯然又受制中國傳統(tǒng)文化的影響，比如追求天人合一，這就決定了意象不可能是獨立于意境之外的一個概念，它需要和意境互相闡釋，另一方面，意境卻是可以單獨進行審美的，它非常符合漢語的整體思維。本文從美學角度分析審美意象對意境美的作用及其美學價值。

關鍵詞：意境意象現(xiàn)代詩歌

高爾基說：“文學的第一要素是語言。語言是文學的主要工具，它和各種事實、生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學的材料?！保ā逗颓嗄曜骷艺勗挕罚段膶W論文選》，人民文學出版社1958年版）可見，文學是語言的藝術。而詩歌作為一個獨特的文學樣式，也必有它自己的語言或藝術的表現(xiàn)行為。詩歌是渴望情感、感受和想象，是一種“擺脫散文的現(xiàn)實情況，憑主體的獨立想象，去創(chuàng)造一種內(nèi)心情感和思想的詩性世界。”（黑格爾《美學》第三卷）。中國近現(xiàn)代詩歌與中國古典傳統(tǒng)詩詞的形式有了一定的差別，但詩本身所特有的意境還是一樣的。

什么是意境？??以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映，化實景而為虛景，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化；這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。（宗白華《美學散步》，上海人民出版社1981年版）

一、意境就是情趣和意象的契合融貫。

要把詩歌寫得好，就必須把詩人所蘊蓄在心中的意境傳達于語言文字，使一般人可以聽到看到懂得?，F(xiàn)代詩人海子的《亞洲銅》中寫著“祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里，你是唯一的一塊埋人的地方”，它能讓讀者仿佛海子對于生活的無奈，對這片土地的眷戀，感受到海子對這地方所傾注的特殊情感。海子把他自己的感情和眼前的物象交融在一起，將他心中所蘊蓄的意境傳達于文字表達出來，讓讀者清晰地感受到他的悲傷，這就是詩歌的意境的情趣與意象的契合融貫。聞一多20世紀20年代上半期關于創(chuàng)建新體格律詩的詩學思考，應該說是具有重要詩學意義的。其中，有關新詩意象的探討，是他自覺建構(gòu)新體格律詩的重要詩學內(nèi)容。他批判《女神》中所用的典故（實際上也是物象類意義與比喻性意象），西方的比中國的多多了?！啊杜瘛分械孜餮蟮氖挛锩~出處都是，數(shù)都不知從哪里數(shù)起?！而P凰涅槃》底鳳凰是天方國低‘菲尼克司’，并非中華的鳳凰。詩人觀畫觀的是Millet低Shepherdess，贊像贊的是beethoven低像。他所羨慕的工人是炭坑里的工人，又不是人力車夫。他聽到雞聲，不想到笙簧的律呂而想著orchestra低音樂。地球底自傳公轉(zhuǎn)，在他看來，‘就好象一個跳舞的女郎’，太陽又‘同那月桂冠兒一樣’。他的心思分馳時，他又‘好象個受著磔刑的耶穌’。”聞一多所表達的，便是西方中的意象和詩人的感情不夠契合融貫，所產(chǎn)生的比喻不恰當?shù)默F(xiàn)象。朱光潛先生說過，在情與景的關系中，情景相生，景隨情變。“以‘景’為天生自在，俯拾即得，對于人人都是一成不變的，這是常識的錯誤。”由此可見，決定每首詩歌能否做到情景融貫，決定與詩人的文學素養(yǎng)和文字功底。一首好的詩，它必須要情景交融，才會有意境，或者說意境才能表現(xiàn)出來。任何一首好詩，它的出色之處都在于其意象的神奇上。徐志摩的《再別康橋》中的“橋”“流水”等等，都是他的意象，他把感情與物象交融在一起，就成了一幅畫?！霸娭杏挟嫞嬛杏性姟边@是中國傳統(tǒng)詩歌的理想境界，音樂美，繪畫美，建筑美的詩學審美觀念此時完全呈現(xiàn)在讀者的眼前?！对賱e康橋》就是一幅美麗的無形畫，詩的每一節(jié)都可以稱得上是一幅迷人的圖畫，如詩的第二節(jié)，康河邊被夕陽染成婀娜多姿的垂柳加上波光粼粼的色彩艷影，就構(gòu)成了一幅康河晚景圖。這就是情趣和意象的契合融貫的表現(xiàn)。

二、意象在詩歌的意境中充當載體的角色。

有情感不一定可以寫出優(yōu)美的詩，它必須要有優(yōu)美的語言承托，做它的情感載體，它才能夠顯現(xiàn)出來，沒有意象的詩歌的意境無從表達。所謂詩歌的意境，就是詩人強烈的思想感情（意）和生動的客觀事物（境）相契合，在藝術表現(xiàn)中所創(chuàng)造的那種既不同于生活真實、又可感可信，并且情景交融、形神兼?zhèn)涞乃囆g境界。從哲學的角度看，它是思維對存在、主觀對客觀能動反映的結(jié)果，是主觀之“意”（意識）對客觀之“境”（存在）的辨證統(tǒng)一；從美學角度來看，詩中的“意”包括作者的“情”和“理”，詩中的“境”指事物的“形”與“神”；所謂“意境”，即情理形神的和諧的統(tǒng)一。比如詩人顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，這首詩歌有形象：我在黑夜里用黑色的眼睛尋求著光明；還有其思想：在那個黑暗的年代里，社會處在一個極端迷茫的時期，國家的命運，人民的前途何在？詩人呼喚著人們要覺醒，要在這個黑暗的社會里，要用我們的奮斗與努力，找到我們所需要的光明。這首詩的“意”是虛隱的，境卻是實顯的。詩歌的“意”是主觀的、想到的、隱藏在字里行間的；“境”是客觀的、看到的、浮動于詩歌表面的。但它們之間卻是和諧的，像水與乳融為一體；是統(tǒng)一的，像血與肉不可游離。詩人把感情寄托在所選擇的意象里，意象又把全詩的感情化為意境。有了意象才會有意境，如果一首詩里只空談感情，空談思想，沒有物象，那么，那會是一首空洞的詩歌。每一首好詩都是自成一種境界。無論是作者或者是讀者，他們在心領神會一首好詩時，他們的內(nèi)心都必定有一幅畫境或者是有一幕意境，很新鮮并且及其動感地突現(xiàn)于他們的眼前，這些都需要意象來發(fā)揮作用的，用到恰到好處的意象能讓讀者頭腦快速地構(gòu)成一幅畫。所謂“詩意”，根本就是一個很含糊的名詞，其實真正的詩人沒有一個會是啞巴，一般人的“詩意”只是幻覺和虛榮心的產(chǎn)品。詩不能自然流露，只能通過意象表達出來。

三、意象賦予了詩歌的生命，而意境是詩歌的靈魂，沒有生命的靈魂沒有什么意義。

由中國藝術審美范疇發(fā)展的歷程可以看出，從“形”、“象”、古典“意象”到“意境”的發(fā)展一直在強化著中國傳統(tǒng)審美心理重意輕形的偏好，在強調(diào)“意”的基礎上對主體的內(nèi)在心理再作更深層的挖掘，進行更進一步的抽象、綜合與內(nèi)在超越。但是，從“形”、“象”、古典意象到“意境”再到“形象”的藝術審美范疇都只描繪了藝術審美心理的一個側(cè)面，無法體現(xiàn)藝術審美心理的全貌，要考察文藝的審美特征就需要尋找一種能夠完整論述藝術審美心理原貌的范疇。這一范疇被歷史地選擇為當代理論語境下產(chǎn)生的意象概念。意象是構(gòu)成詩歌意境的一個必不可少的重要元素或條件。但意境與意象是不能混為一談的，二者從嚴格意義上講是兩個不同的概念?！耙庀蟆笔墙?jīng)過詩人思想、情感和想象重新把握與處理過的感覺，它是感覺材料的主觀處理，是詩篇中最具體、最細小的形象單位。毛翰教授認為，意境與意象的區(qū)別在于：意象是以象寓意的藝術形象，意境是由那寓意之象生發(fā)出來的藝術氛圍。比如海子的《麥地》詩歌包含了由“麥地”這個詞延伸開去的村莊、人民、陽光、月光、鐮刀、樹木、河流、汗水等的意象。麥地之于海子，已不是一般的棲居之地，而是他難以割舍的精神家園。他在《麥地》中這樣寫到：“吃麥子長大的／在月亮下端著大碗／碗內(nèi)的月亮／和麥子／一起沒有聲響” “月亮下／連夜種麥的父親／身上像流動金子／月亮下／有十二只鳥／飛過麥田” “看麥子時我睡在地里／月亮照我如照一口井／家鄉(xiāng)的風／家鄉(xiāng)的云／收聚翅膀／睡在我的雙肩” “收割的季節(jié)／麥浪和月光／洗著快鐮刀” 這里的麥地已不是一片具體的麥地，它其實是一方夢土，一方經(jīng)詩人理想醇化了的古老農(nóng)業(yè)文明的生活圖景，它純凈、質(zhì)樸、祥和、美麗，洋溢著醉人的浪漫氣息。海子對承載他希望的麥地充滿了感激之情，稱它為“健康的麥地／健康的麥子／養(yǎng)我性命的麥子”他詩中的麥子就是詩的靈魂，貫穿全詩，用麥子寫出他對這土地的不一般的感情，給了這首詩濃郁的思念、憂愁的意境。由于意境是分為主客統(tǒng)一和情景交融的，主客一致是意境最基本的內(nèi)涵，而情景交融是由意境的主客統(tǒng)一所帶來的必然結(jié)果。從根本上說，人的審美活動與科學研究和社會實踐等其他活動之間最重要的區(qū)別之一，就是情感在審美中發(fā)揮著特別重要的作用。意境中的情景交融、時空轉(zhuǎn)換包含著虛實相生，而虛實相生、動靜相生的根本實際是有無相生。而意象的有無相生這個哲學問題的思考，就回到了意象這個問題上。意象的產(chǎn)生和意境是相輔相成的，它們之間存在著辯證的關系。

四、“意象”本身進一步的抽象化和形而上化是隨著“境”這個審美范疇的出現(xiàn)而開始的。

藝術審美范疇的歷史由此進入了“境”與“意”合的階段。詩歌的意境都是從混沌的、悠久的而且流動的人生世相中攝取來的一個剎那，一個片段。這些詩歌中所描寫的景象本只是一剎那，可由于藝術給它灌注了生命，它變成為終古常青的東西。詩人在一剎那中所心領神會的，便使得這些“剎那”和“片段”獲得了一種超越時間性的生命，使天下的后世人能不斷地繼續(xù)去心領神會。這些詩歌所寫的本只是一個小片段，可經(jīng)過藝術給以它完整的形象，它便成為一處獨立自足的小天地。意境就是當時詩人眼睛所捕捉到的畫面，所吸引他眼球的物象，從而賦予詩人當時的感情，成為或喜或悲的意境。一首詩歌的境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就嗨沒有完整的形象，就還不成為詩的意境。一首詩如果不能令人將其當作一個獨立自足的意象來看，那就肯定還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。古典派學者向來主張藝術中必須有一個“整一”的世界，實在有一個很深的道理隱藏在里面，那就是要使藝術在讀者心中能成為一種完整的獨立自足的境界。

綜上所述，跟藝術一樣，詩歌也是對人生世相的觀照，是對生活的寫照，是感情的反映，因此詩歌當中所選取的意象就顯得很重要了。詩歌當中的意象對意境的美丑起到了決定性的作用，感情需要通過文字來表達，意象的選取決定文字的優(yōu)美，而意境的產(chǎn)生靠的是意象。我們常說某首詩的意境很美，其實是說它的意象選擇的好，能恰到好處地表達、記錄詩人當時的感情，使讀者能夠“望詩生畫”，是詩的意境得到升華。

參考書目：陳?！吨袊F(xiàn)代詩學范疇》、黑格爾《美學》、程帆《我聽朱光潛講美學》、譚好哲 程相占《現(xiàn)代文藝美學視野中的基本問題研究》、王澤龍《中國現(xiàn)代詩歌意象論》、朱立元《美學》