第一篇：傳統(tǒng)臨摹教學(xué)要求

傳統(tǒng)人物畫臨摹教學(xué)要求

課

題：人物畫臨摹 課

時(shí)：總課時(shí)： 授

課：薛

和（教授）

課程安排：臨摹唐宋經(jīng)典人物畫

學(xué)時(shí)； 教學(xué)要求：

1、臨摹古代經(jīng)典名畫是學(xué)習(xí)古代藝術(shù)家人物畫造型的認(rèn)識(shí)及觀察方法，學(xué)習(xí)和體會(huì)古人用筆用墨，構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)等程式化的表現(xiàn)手段，通過學(xué)習(xí)前人的筆墨語言，為我所用。

2、數(shù)周的學(xué)習(xí)時(shí)間，應(yīng)全神貫注、精進(jìn)專一，從局部到整體、用心揣摹，不能走馬觀花。要求課余時(shí)間全身心投入到學(xué)習(xí)狀態(tài)中。

3、每位同學(xué)必須帶著問題學(xué)習(xí)，要求做臨摹過程中的體會(huì)筆記，每有所得所失，全程記錄，以便在階段性學(xué)習(xí)中有所收益，并在下學(xué)期課程中得到參證。

4、每三周設(shè)討論課2課時(shí)（由授課教師定時(shí)間），內(nèi)容為傳統(tǒng)人物畫研究與欣賞，名家技法探研等，要求人人有問題，人人參與討論。

作業(yè)要求：

《八十七神仙卷》、《朝元仙杖圖》、《簪花仕女圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》、《韓熙載夜宴圖》、《蔡文姬歸漢圖》、《搜山圖》等。

1、局部臨摹以研究為主，不定數(shù)量。

2、每人必須臨摹畫面不少于六人的完整作品一幅。

參考資料：《中國(guó)歷代人物畫解析》等現(xiàn)代人物畫技法書均可參考。

中國(guó)畫基礎(chǔ)課程

關(guān)于筆墨技法的課堂要求

一、筆鋒的運(yùn)用方法

筆鋒可分中、側(cè)、逆、拖、散數(shù)種。

中鋒用筆。握筆較直，使筆頭中間著力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。黃賓虹先生總結(jié)中鋒用筆有兩法，“一是劍脊法，線中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功不易得法。一是圓柱法，線的中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可”。(黃賓虹《畫語錄》)側(cè)鋒用筆。筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時(shí)一側(cè)著力，筆痕變化較多，有時(shí)出現(xiàn)一面光一面成鋸齒形的效果，能同時(shí)表現(xiàn)線與面。側(cè)鋒具有挺削、勁利粗重的效果，工筆人物畫渲染時(shí)使用較多，寫意人物畫中常與中鋒配合交互運(yùn)用，以求用筆 的變化。

逆鋒用筆。將筆頭倒逆而行。順筆作畫時(shí)，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行。逆鋒如“犁墾地”行筆艱澀，筆痕斑剝，具有蒼勁，古拙的效果。

拖鋒用筆。拖鋒也叫拖筆，露鋒。筆頭側(cè)臥于畫面，順毛而行，行筆放松，可邊行邊轉(zhuǎn)筆，筆痕舒展流暢，自然松動(dòng)。

散鋒用筆。筆毛散開而行筆痕豐富虛靈，輕松飄逸。散鋒著紙，面積較大皴擦點(diǎn)簇常用散鋒。在寫意人物畫中，一般以中鋒為主，輔以側(cè)逆散拖，不可主次倒置。在實(shí)際運(yùn)用時(shí)，各種筆鋒經(jīng)常交替使用，往往一筆之中，可以由中鋒轉(zhuǎn)為側(cè)鋒，或由順鋒轉(zhuǎn)為逆鋒，不要死拘一格?！澳軐⒋斯P正用、側(cè)用、順用、重用、輕用、虛用、實(shí)用、擒得定，縱得出，遒得緊、拓得開，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍?！?清·周星蓮《臨池管見》)

二、行筆的方法

凡行筆，都有起筆、運(yùn)筆、收筆三個(gè)基本動(dòng)作，起筆和收筆要注意，逆入藏鋒，以求自然含蓄，忌鋒芒畢露，如書法中的欲上先下，欲左先右之意，所謂“無往不復(fù)，無重不縮”。運(yùn)筆的關(guān)鍵在于掌握好力度和速度。

行筆時(shí)用筆的力度，在于掌握好提與按的力度，“書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處須飛提，用筆輕處須實(shí)按，始能免墮飄二病?！?清·劉熙載《藝概》)同時(shí)行筆過程還要注意掌虛指實(shí)，要“執(zhí)筆欲死，運(yùn)筆欲活，指欲死，腕欲活。”運(yùn)筆時(shí)不可以指運(yùn)筆，而要以腕運(yùn)筆。

行筆時(shí)用筆的速度，包括快、慢、輕、重、頓、挫、轉(zhuǎn)折等運(yùn)用，也有一定的規(guī)律?？旃P是筆行迅速，生動(dòng)流暢，富于運(yùn)動(dòng)感。快筆適于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感，但容易產(chǎn)生輕浮平滑的毛病。慢筆是行筆遲緩，積點(diǎn)成線，產(chǎn)生穩(wěn)重、安定感，但容易出現(xiàn)滯澀的毛病。輕筆用筆輕柔便捷，又稱柔筆或虛筆。輕筆比較松動(dòng)，虛靈，但容易產(chǎn)生輕薄柔弱的毛病。實(shí)筆是按筆而行，按多于提，筆痕沉著飽滿，有剛強(qiáng)厚重感，但容易產(chǎn)生平扳的毛病。頓筆是運(yùn)筆中間突然放慢速度，按住筆頭，為之頓筆，如音樂中的休止符，具有節(jié)奏感。挫筆是筆行中間后挫一下，再行前進(jìn)，挫筆如“金錯(cuò)刀”，有艱澀和古拙感。轉(zhuǎn)折用筆，圓轉(zhuǎn)為轉(zhuǎn)，方轉(zhuǎn)為折，筆的轉(zhuǎn)折要掌握力量均勻，筆雖折而氣不斷。力量不均容易妄生圭角，軟弱無力。

三、人物畫的筆法：勾勒、皴擦。

勾勒法。實(shí)際上就是用線的技法，線條是最有表現(xiàn)力的一種繪畫語言，所以九千年來，中國(guó)畫始終把點(diǎn)、線作為最基本的形式因素。中國(guó)畫就是一種線性的藝術(shù)，尤其是人物畫，更把線作為造型的基本手段。數(shù)千年來，中國(guó)的藝術(shù)家，始終刻意求索著線條世界的奧秘，使線的表現(xiàn)力，達(dá)到了登峰造極的境界。中國(guó)畫的線，早已脫離了表現(xiàn)物象外形輪廓框架的范疇，它同時(shí)可以表現(xiàn)客觀物象的形、質(zhì)、神、態(tài)，以及 畫家主觀的情感、意趣。

人物畫勾線筆法，前人總結(jié)了“十八描”，其名稱是：鐵線描、釘頭鼠尾描、高古游絲描、戰(zhàn)筆描、行云流水描、柳葉描、竹葉描、折蘆描、橄欖描、曹衣描、螞蝗描、混描、枯柴描、棗核描、蚯蚓描、撅頭描、減筆描、琴弦描。以上十八種描法，可以作為初學(xué)者掌握線條筆法的參考，但在實(shí)際作畫時(shí)，不必拘泥于這些已經(jīng)固定化的線程式。事實(shí)上，今天寫意人物畫的線法變化，已比十八描更加豐富。

皴擦的技法。過去多用于山水畫?，F(xiàn)代人物畫家，吸收皴擦的筆法，來補(bǔ)充、豐富線的造形。山水畫的皴擦法共有三十多種，對(duì)人物畫來說，不必套用，主要在于掌握皴擦用筆的規(guī)律。

所謂皴，就是以連續(xù)用筆的復(fù)線，來表現(xiàn)物體的體感和質(zhì)感、量感，用以調(diào)節(jié)線與線間的關(guān)系，以及某些線條無法表現(xiàn)的內(nèi)容。寫意人物畫的皴筆，是作為線的補(bǔ)充，不能以壓線，以皴代線。皴法用筆要注意靈活，松動(dòng)，寧虛勿實(shí)，寧輕勿重，寧淡勿濃。

所謂擦，即連續(xù)用筆時(shí)比皴筆更短促，用筆更虛靈、松動(dòng)，要盡量不見筆痕。在人物中，擦往往和皴同時(shí)使用，連皴帶擦，或在皴后再擦。無論皴和擦，都要把筆橫臥，最好筆鋒散開。“皴擦之法，仍歸于落筆，落筆輕松，用意閑雅，則不膩不薄也，總之皴要毛而滯，光而不滑?！?/p>

人物畫用筆的規(guī)律

在人物畫的用筆方面，歷代畫家總結(jié)了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)，其中比較重要的是：意、力、韻、趣的用筆“四要”。

一、筆意

所謂筆意，就是要意在筆先，以意使筆，不為筆使。筆意是用筆之總要，無意之筆就是死筆。畫家下筆時(shí)要心使腕運(yùn)，要以一種特定的情感、意念去驅(qū)使筆墨，才能因意成象，以象達(dá)意。歷代畫家創(chuàng)造的藝術(shù)，所以能夠激動(dòng)人心，主要是畫家在筆墨技巧中融進(jìn)了激情意趣。清初畫家八大山人和石濤的畫常常在點(diǎn)線的形式結(jié)構(gòu)中，凝集著明朝遺民的憂戚悲憤情緒。他們的筆墨表達(dá)出奇峭、險(xiǎn)怪及狂放的意趣，與元明畫家表現(xiàn)的清淡閑雅的情味迥然不同。

二、筆力

力度感，是形式美感的重要因素，它使人們覺到自身生命的無窮力量。筆的力度感，兩種內(nèi)涵：

第一是功力的力。所謂“力透紙背”、“力能扛鼎”，就是一種功力的表現(xiàn)?！袄稀迸c“嫩”是表現(xiàn)功力的不同程度。功力的老到，要有一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間的錘煉過程才能做到，所謂“學(xué)力到，心手相應(yīng)，火候到自無板刻結(jié)三病矣?！惫α系降漠嫾?，即使柔 細(xì)的線條，也能做到柔中有剛，棉里藏針，有內(nèi)在的力度。陳老蓮在四十歲前運(yùn)筆轉(zhuǎn)折有力，“衣紋森然作折鐵紋”；四十歲后，線條圓轉(zhuǎn)細(xì)勁，高古簡(jiǎn)樸，達(dá)到了古拙的高峰。而初學(xué)者，無論使多大的勁，筆痕還是稚嫩無力，所以，筆力的老到是一個(gè)長(zhǎng)期的功夫。

第二是氣力的力。屬于用筆的技巧，只要掌握用筆的方法和規(guī)律，就能做到。運(yùn)氣使力的方法，首先是下筆前用意要有力，要全神貫注，凝神靜氣，然后以意領(lǐng)氣，以氣導(dǎo)力，把全身的氣勁由臂至腕，由腕至指，再由指把力貫注于筆端，使勁力自然透出筆端。以氣使力，是一種內(nèi)力，近似氣功師的氣勁，切忌表面的劍拔弩張，火氣十足。

筆力的運(yùn)用有平、圓、留、重、活“五筆”。

所謂平，是在平穩(wěn)中求奇峻之力，求力度的均衡，如“錐畫沙”、“印印泥”。筆力的平，是使力藏在點(diǎn)劃之內(nèi)，自然而然，不見起止之跡的一種內(nèi)在的力感。

所謂圓，就是要中鋒運(yùn)筆，尤其在線的轉(zhuǎn)折處要如“折釵股”、如“金之柔”，這是一種有韌勁，有彈性的柔力，筆圓，氣乃厚，筆力柔中有剛，不松脆，不妄生圭角。

所謂留，是使筆跡運(yùn)動(dòng)中用力均勻而自然在凝煉中求暢快，如“屋漏痕”、如“蟲蝕木”。漏屋墻上緩慢淌流的水漬，有曲有直，積點(diǎn)成線，用以比喻用筆蘊(yùn)含的力感。要做到留，行筆就要慢，力求不急不躁、不飄不滑，自始至終用意志、氣勁把力度控制住。

所謂重，是一種突發(fā)力的運(yùn)用，如“高山墜石”，產(chǎn)生一種氣吞山河的氣勢(shì)。下筆之勢(shì)要肯定、大膽，切忌猶疑不決，拖泥帶水。

所謂活，是用筆要靈動(dòng)不滯。筆的轉(zhuǎn)折、疾徐、輕重、頓挫等動(dòng)作要運(yùn)轉(zhuǎn)自如，如“飛鳥出林”、如“驚蛇入草”。意到筆隨，意到筆不到，正是為求筆之活脫。筆之活脫，全在心腕配合如一，腕能隨心所欲，心活腕自活，腕活筆自活。

三、筆韻

所謂筆韻，有韻味和韻律二種含意。韻味，就是要求通過用筆的輕重、虛實(shí)、剛?cè)?、方圓、徐疾、頓挫等變化，求得畫面的統(tǒng)一與和諧。猶如音樂一樣，有一個(gè)基調(diào)、一個(gè)主旋律。韻律是用筆要有運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感。和書法一樣，講究線節(jié)奏，“側(cè)法如飛鳥翻然而下”，“勤法如勒奔馬之韁”，“輕如行云流水之變動(dòng)”，“重如高山墜石之氣勢(shì)”。

四、筆趣

筆趣有意趣和天趣二種含意。用筆有趣，才能使觀者賞心悅目，獲得美感享受，故筆趣乃是使畫產(chǎn)生形式美感之關(guān)鍵。用筆的意趣，在于巧妙地處理筆的生熟、巧拙、老嫩等的關(guān)系。用筆熟而生巧，美則美矣，然易流于匠氣、市井氣。故筆貴在熟而后生，由熟返生，如兒童作畫，看似不能畫者，用筆歪歪斜斜，卻有一種天真之童趣?！爱?到生時(shí)是熟時(shí)”的返童現(xiàn)象，乃生意趣。用筆靈巧、奇妙、固然不易，然易流于甜俗，故筆貴在古拙，由巧而到拙，純樸高古，磊落大方，乃生機(jī)趣。用筆蒼老，固然顯露功力深厚，然易流于火氣、霸氣，老而返嫩，脫盡煙火之氣，蘊(yùn)含士氣。潘天壽先生說：“畫家必須有畫得很似的功夫，也要懂得最不象，最幼稚的畫的味道。”

用筆的天趣，乃發(fā)于無意之筆，所謂“好筆墨偶然得之”，是一種頓悟，靈感的突發(fā)。求筆的天趣，固然與畫家的才能有關(guān)，更重要的需依靠平時(shí)的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)和長(zhǎng)期的苦功。功力不能產(chǎn)生天趣，但能觸發(fā)靈感和悟性，偶然是寓于必然之中的。

第二篇：關(guān)于傳統(tǒng)書法教學(xué)中臨摹教學(xué)的斷想

《關(guān)于傳統(tǒng)書法教學(xué)中臨摹教學(xué)的斷想》

傳統(tǒng)書法教學(xué)所涉及的范圍很廣，幾乎涵蓋了傳統(tǒng)文化的各個(gè)領(lǐng)域。前人早已說過，了解中國(guó)傳統(tǒng)文化，書法是一個(gè)很好的切入點(diǎn)，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對(duì)與不對(duì)，好與不好，其關(guān)鍵在臨摹。本文是筆者平時(shí)臨池及教學(xué)的心得體會(huì)，寫出來供大家參考。

一、臨摹在傳統(tǒng)書法教學(xué)中的地位

臨摹在書法教學(xué)至少在本科教學(xué)中應(yīng)處于主導(dǎo)地位并貫穿始終。因?yàn)闀▽?duì)象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對(duì)象。懷素“夏云多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白云翻轉(zhuǎn)如絲帶而悟草書運(yùn)筆的變化。也是取意而非取象。所以，要學(xué)習(xí)書法只有通過對(duì)古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現(xiàn)力。社會(huì)上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學(xué)時(shí)要做的事，把更多的精力用于所謂的創(chuàng)作或請(qǐng)貼，不計(jì)較于點(diǎn)畫的精確，這是很膚淺的。例如，傳統(tǒng)士大夫修養(yǎng)中琴棋書畫并稱，其中三樣是要靠手的技巧表現(xiàn)的，從某種層面上說，手的節(jié)奏與心的節(jié)律是共震的，古樂對(duì)于每個(gè)音符，手指用力的程度都有極為嚴(yán)格的規(guī)定，這與書法用筆中的起承轉(zhuǎn)合、快慢急徐的道理是一樣的。總不能將一首古樂演奏成搖滾樂吧！至少這樣對(duì)于理解傳統(tǒng)書法是毫無益處的。

二、臨摹的標(biāo)準(zhǔn)

臨摹一般分為實(shí)臨和意臨，筆者以為應(yīng)側(cè)重于實(shí)臨，意臨應(yīng)放于整個(gè)教學(xué)的后期。因?yàn)楣湃艘咽?，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運(yùn)筆節(jié)奏的變化，感受其個(gè)性情操及生命節(jié)奏的韻律，達(dá)到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。這個(gè)階段不需要自我個(gè)性或理性的東西越少越好，因?yàn)橥ㄟ^臨摹，面對(duì)古人就如面對(duì)一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時(shí)也漸漸明了心之所向，個(gè)人的志趣性情由此奠基。這才是真?zhèn)€性，因?yàn)樗诹松詈竦娜祟惽楦械墓残浴Ｋ耘R摹的準(zhǔn)確性，特別是在當(dāng)前學(xué)生傳統(tǒng)文化素養(yǎng)普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統(tǒng)，才可能有所得，趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說“學(xué)書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益?！币褜W(xué)書的路徑說得再明白不過了。

三、關(guān)于臨摹對(duì)象（書體）

因篇幅關(guān)系，這里只談?wù)効?、行、草。楷書是書法的基礎(chǔ)，雖然行草并非從楷書演化而來，但是到東晉之后楷書與行草的關(guān)系愈加緊密，到唐代發(fā)展到頂點(diǎn)，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風(fēng)貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學(xué)書法先學(xué)楷書的定式。如蘇東坡《論書》有：“書法備于正書，溢為行草，未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也?！泵总涝凇秾W(xué)書帖》中講到他初學(xué)顏、繼學(xué)柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢(shì)，其中楷書學(xué)褚最久。從中可見其對(duì)楷法的重視與善于學(xué)習(xí)，至于楷書學(xué)褚最久，筆者以為褚用筆相對(duì)于歐、顏、柳更細(xì)膩富于變化，出于二王并帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對(duì)初學(xué)者來說即能學(xué)結(jié)構(gòu)又能鍛煉筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的范本。以上所說都是大楷或中楷，多用于銘石，在日常書寫中并不常用。

古人平時(shí)寫得較多，并深以為難的還是小楷。其實(shí)，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關(guān)系極為緊密，因?yàn)樾】瑢?duì)運(yùn)筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結(jié)體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動(dòng)自然，用心不雜，小的行草才能用筆細(xì)膩圓潤(rùn)，富于變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟頫看到這個(gè)問題，力挽頹勢(shì)，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時(shí)代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的余地。但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由于其政治上的失節(jié)，引發(fā)的卻是無盡的誤解。此后小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風(fēng)也為之大變，走的路越來越窄。所以要學(xué)晉唐書法，小楷是一關(guān)鍵，有此基礎(chǔ)不失雅正，無此即為野孤禪。關(guān)于臨習(xí)的范本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也并不可靠，可選用唐人寫經(jīng)如墨本《靈飛經(jīng)》四十三行或趙孟頫《道德經(jīng)》，每日以二百字為底限。

關(guān)于行草的臨習(xí)，應(yīng)與小楷或中楷同時(shí)進(jìn)行，這樣可相互照應(yīng)，智永和趙孟兆頁(yè)臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應(yīng)的最好例證。臨寫時(shí)要特別注意起收筆的方向及點(diǎn)畫起伏轉(zhuǎn)折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅(jiān)《論書》中說：“??今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也?！甭朵h容易取勢(shì)，有了勢(shì)才能帶動(dòng)整個(gè)結(jié)構(gòu)，才能臨得準(zhǔn)。當(dāng)然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。

四、關(guān)于臨摹的完整性

在前人的臨作后面的落款中往往會(huì)看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那么一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時(shí)整體節(jié)奏的變化。這也是為創(chuàng)作做準(zhǔn)備。因?yàn)槿鐟阉夭輹蹲詳⑻纷Ｔ拭鞑輹恫苤苍?shī)卷》等都是長(zhǎng)幅手卷，若臨習(xí)時(shí)不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節(jié)奏變化，就達(dá)不到臨摹的效果。通過這樣的臨摹，筆者深感古人在創(chuàng)作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節(jié)奏的控制極好。通篇無懈筆。所以臨摹要完整要有一定的量，才能將所臨法帖的韻味臨出來。這需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過程，并有待于臨習(xí)者傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的不斷提高。另外值得一提的是要熟悉所臨法帖的文意，因?yàn)楣糯ㄌ⒎侨缥覀儸F(xiàn)在搞創(chuàng)作的產(chǎn)物，古人寫的時(shí)候更多地把精力放在文意上而非技藝上，所以書寫節(jié)奏的變化往往同時(shí)隨文思的變化而變化。

以上是筆者在日常臨池及教學(xué)過程中的一些感想，并在不斷地實(shí)踐中更加深了這些認(rèn)識(shí)，收到了良好的效果，從而更堅(jiān)定了自己的信心。

歲末小節(jié)

在網(wǎng)上發(fā)臨摹的帖子已有四五年的時(shí)間了。發(fā)這些帖其實(shí)只有一個(gè)目的，即通過我的努力，說明古代

書法經(jīng)典只要工具接近、方法得當(dāng)，是可以不斷深入認(rèn)識(shí)且可以達(dá)到或接近古人書寫的狀態(tài)的。因?yàn)橹挥羞@樣，我們才能理解傳統(tǒng)書法經(jīng)典真正的意義與價(jià)值。

古人有國(guó)學(xué)的根基、毛筆書寫的環(huán)境，在審美上有認(rèn)同感。古人已逝，留給我們的只有紙上的墨跡、拓本，后之習(xí)書者誰都沒有見過王羲之、顏真卿是怎樣運(yùn)毫的，我們只有通過墨跡、拓本細(xì)心推測(cè)，但單單作表面或理論上的推測(cè)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更重要的是實(shí)踐體驗(yàn)。即通過臨摹，在用筆節(jié)奏上盡量與之相近，與之同呼吸，感受其運(yùn)筆的節(jié)律。以無我的心態(tài)全面而直接地感受古人的運(yùn)筆節(jié)律！感其所感、思其所思。多站在他的視角來考慮問題，感受他的努力，他的苦悶，他的精神、審美取向，他的自得的快樂！不經(jīng)意間自我由無而達(dá)充盈。我現(xiàn)階段的目標(biāo)就是以古人的用筆來表現(xiàn)他的書技，用現(xiàn)代詞語就是——代言，不摻雜一絲時(shí)人用筆。這樣的努力與實(shí)踐，使我得以全面認(rèn)識(shí)古人，許多問題迎刃而解。

關(guān)于臨摹，網(wǎng)上朋友的問題不外乎兩種：一種認(rèn)為我的臨作點(diǎn)畫浮薄；一是尖鋒或露鋒過多。關(guān)于點(diǎn)畫浮薄，可能是我的筆力不夠，另一方面是出于誤解，這又要回到中鋒和側(cè)鋒的問題。宋以前無所謂中、側(cè)，只講用筆取勢(shì)，因?yàn)楣湃硕嘈眻?zhí)筆，只要腕力強(qiáng)勁，其一切點(diǎn)畫都是有力度和富于表現(xiàn)力的，這與他的用硬毫有關(guān)。宋及以后執(zhí)筆趨正，又用軟筆，才有中、側(cè)的概念。對(duì)于筆法來說這也是一個(gè)分水嶺。我們以前接觸更多的是后面這種用筆，以后面這種用筆去套前面那種用筆就會(huì)出現(xiàn)很多問題，這是一般學(xué)書者沒有意識(shí)到的問題。因?yàn)闆]有體驗(yàn)，所以后來的所謂取法晉唐，其用筆多只是一些似風(fēng)花雪月的貌合神離。

關(guān)于尖鋒，這個(gè)問題其實(shí)與第一個(gè)問題是緊密相連的，為什么古人、《蘭亭》多尖鋒，因?yàn)轸酥霉P強(qiáng)勁，入鋒殺紙無所顧忌，順逆藏露已無須過分修飾而純?nèi)巫匀弧．?dāng)然，這一點(diǎn)馮模本是無法體現(xiàn)的。但我通過臨摹，確實(shí)感到羲之用筆已達(dá)腕力運(yùn)轉(zhuǎn)的極限，不強(qiáng)調(diào)尖鋒即無法達(dá)到其筆勢(shì)所體現(xiàn)的力度。古人的尖露為我們指明了運(yùn)筆取勢(shì)的方向和力度，這是何其寶貴的細(xì)節(jié)，有時(shí)這是需要刻意追求的。

古人用筆強(qiáng)勁，點(diǎn)畫的圓勁是筆鋒在行進(jìn)過程中的自然轉(zhuǎn)換體現(xiàn)的，一切取決于筆勢(shì)。

在我所發(fā)帖的所有回帖中，竟無一條能說明這個(gè)問題，這使我感到有些心寒，也使我深刻意識(shí)到整體書法水平的普及與提高，靠一兩個(gè)人的努力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，需要一大群人，花大力做實(shí)在而基礎(chǔ)性的工作。新年伊始，讓我們共同努力吧！

節(jié)轉(zhuǎn)：翁志飛——唐孫過庭《書譜》草書臨摹技法

一、用筆特點(diǎn)： 孫過庭草書宗法二王，《書譜》不單是一件小草巨跡，同時(shí)也是書論精典，理論與實(shí)踐在這件作品中得到了完美的統(tǒng)一，這在書法史上可以說是絕無僅有的。對(duì)于草書用筆，就先讓我們看看他自己是怎么說的吧！“一畫之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！薄罢嬉渣c(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！?“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便?！薄白兤鸱诜宄敝钙鹗加霉P，《書譜》亦如《蘭亭》多露鋒，露鋒取勢(shì)，決定于入鋒的角度。入鋒又決定了之后的用筆起伏。當(dāng)然這不局限于一畫，點(diǎn)畫之間亦是如此。注意入鋒出鋒的方向是極為關(guān)鍵的?！笆怍煊诤撩ⅰ钡摹棒敝腹P既下行，又往上去的用筆，“挫”指頓后以筆略提，使筆鋒轉(zhuǎn)動(dòng)，以離于頓處的用筆，主要指點(diǎn)的寫法，點(diǎn)是見書家情性的用筆，要寫得活潑生動(dòng)，節(jié)奏明快。“衄挫”是頓中有轉(zhuǎn)，使運(yùn)筆有振動(dòng)跳躍感。可言宣，完全取決于書者的臨場(chǎng)應(yīng)變用筆入鋒后，接下來的就是使轉(zhuǎn)，“草貴流而暢”是在運(yùn)筆有力度的情況下說的。那么如何才能使運(yùn)筆豐富而有力度呢？用羲之的話說就是用筆要“棱側(cè)起伏”。用虞世南的話說就是：“覆腕轉(zhuǎn)蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內(nèi)，起伏連卷，收攬吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也?！保ā豆P髓論》“棱側(cè)起伏”指用筆取側(cè)勢(shì)，側(cè)鋒使轉(zhuǎn)形成自然起伏之狀。如何才能使轉(zhuǎn)有起伏呢？虞世南所說就更具體了，即“覆腕轉(zhuǎn)蹙”、“柔毫外拓”，指運(yùn)腕的翻轉(zhuǎn)及運(yùn)筆的向外拓張，這樣的連續(xù)運(yùn)動(dòng)就是草書使轉(zhuǎn)的精髓。（圖《書譜》“乖”字）

二、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：

雖然草書有固定的寫法，但因其點(diǎn)畫簡(jiǎn)略，為形體結(jié)構(gòu)的變化提供了極大的空間，正如宋姜夔《續(xù)書譜》所云：“草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭(zhēng)，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當(dāng)如此應(yīng)，各有義理?！弊⒅刈珠g點(diǎn)畫的連帶呼應(yīng)，并合于用筆使轉(zhuǎn)之理。不然點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)就會(huì)顯得散亂無章。筆勢(shì)的連續(xù)轉(zhuǎn)換就形成字勢(shì)，草書特別重視字勢(shì)或稱體勢(shì)，可以說勢(shì)是草書結(jié)構(gòu)的內(nèi)核。

三、行氣章法特點(diǎn)： 唐張懷瓘《書議》云：“然草與真有異，真?zhèn)茸纸K意亦終草則行盡勢(shì)未盡，或煙收霧合，或電激星流，以風(fēng)骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動(dòng)增勢(shì)。??是以天為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理，皆不知其然也?？梢孕钠?，不可以言宣，觀之者，似入廟見神，如窺谷無底，俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然巍然，方知草之微妙也?！弊謩?shì)的組合即為行氣，行與行的組合即為章法。在各體書中，草書是最重行氣與章法的，因?yàn)椴輹Y(jié)體無常形，若坐、若行、若動(dòng)、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜等等之狀，所以行氣也往往跌宕起伏，變化莫測(cè)。如“云霞聚散，觸遇成形”，“觸遇成形”生動(dòng)地道出了草書行氣章法的特點(diǎn)，不是事先約定或有規(guī)律可循的，而是隨勢(shì)相生，因勢(shì)而變的，是有常理而無常形的，所以不可言宣，完全取決于書者的臨場(chǎng)應(yīng)變。至于工具：普通純狼毫，細(xì)一點(diǎn)的手工毛邊紙，有時(shí)間的話磨墨！

第三篇：關(guān)于傳統(tǒng)書法教學(xué)中臨摹教學(xué)（寫寫幫推薦）

關(guān)于傳統(tǒng)書法教學(xué)中臨摹教學(xué)

傳統(tǒng)書法教學(xué)所涉及的范圍很廣，幾乎涵蓋了傳統(tǒng)文化的各個(gè)領(lǐng)域。前人早已說過，了解中國(guó)傳統(tǒng)文化，書法是一個(gè)很好的切入點(diǎn)，或可以說是一條捷徑。而這條捷徑走得對(duì)與不對(duì)，好與不好，其關(guān)鍵在臨摹。本文是筆者平時(shí)臨池及教學(xué)的心得體會(huì)，寫出來供大家參考。

一、臨摹在傳統(tǒng)書法教學(xué)中的地位

臨摹在書法教學(xué)至少在本科教學(xué)中應(yīng)處于主導(dǎo)地位并貫穿始終。因?yàn)闀▽?duì)象只有文字，不象繪畫有具體的描繪對(duì)象。懷素“夏云多奇峰”：觀夏日晴空萬里，白云翻轉(zhuǎn)如絲帶而悟草書運(yùn)筆的變化。也是取意而非取象。所以，要學(xué)習(xí)書法只有通過對(duì)古代書家書作的臨摹來提高自已的眼力和手的表現(xiàn)力。社會(huì)上有一種較為普遍的看法，就是單單把臨摹看作是初學(xué)時(shí)要做的事，把更多的精力用于所謂的創(chuàng)作或請(qǐng)貼，不計(jì)較于點(diǎn)畫的精確，這是很膚淺的。例如，傳統(tǒng)士大夫修養(yǎng)中琴棋書畫并稱，其中三樣是要靠手的技巧表現(xiàn)的，從某種層面上說，手的節(jié)奏與心的節(jié)律是共震的，古樂對(duì)于每個(gè)音符，手指用力的程度都有極為嚴(yán)格的規(guī)定，這與書法用筆中的起承轉(zhuǎn)合、快慢急徐的道理是一樣的?？偛荒軐⒁皇坠艠费葑喑蓳u滾樂吧！至少這樣對(duì)于理解傳統(tǒng)書法是毫無益處的。

二、臨摹的標(biāo)準(zhǔn)

臨摹一般分為實(shí)臨和意臨，筆者以為應(yīng)側(cè)重于實(shí)臨，意臨應(yīng)放于整個(gè)教學(xué)的后期。因?yàn)楣湃艘咽?，誰都沒看過他們臨池，所以臨得越象就可能越接近古人。只有無限接近古人，通過體悟其運(yùn)筆節(jié)奏的變化，感受其個(gè)性情操及生命節(jié)奏的韻律，達(dá)到與古人心靈的共震。這是臨摹的最高境界。這個(gè)階段不需要自我個(gè)性或理性的東西越少越好，因?yàn)橥ㄟ^臨摹，面對(duì)古人就如面對(duì)一面澄明虛靜的鏡子，自己的淺薄無知暴露無遺。同時(shí)也漸漸明了心之所向，個(gè)人的志趣性情由此奠基。這才是真?zhèn)€性，因?yàn)樗诹松詈竦娜祟惽楦械墓残?。所以臨摹的準(zhǔn)確性，特別是在當(dāng)前學(xué)生傳統(tǒng)文化素養(yǎng)普遍缺失的情況下，就顯得更為重要。只有靜下心來慢慢地品味感受傳統(tǒng)，才可能有所得，趙孟兆頁(yè) 在《蘭亭十三跋》中說“學(xué)書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益?！币褜W(xué)書的路徑說得再明白不過了。

三、關(guān)于臨摹對(duì)象（書體）

因篇幅關(guān)系，這里只談?wù)効?、行、草?？瑫菚ǖ幕A(chǔ)，雖然行草并非從楷書演化而來，但是到東晉之后楷書與行草的關(guān)系愈加緊密，到唐代發(fā)展到頂點(diǎn)，唐代帝王的提倡，科舉的要求，楷書成為立身之本，行草的風(fēng)貌往往不自覺地以此為基，至此就形成了學(xué)書法先學(xué)楷書的定式。如蘇東坡《論書》有：“書法備于正書，溢為行草，未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也?！泵总涝凇秾W(xué)書帖》中講到他初學(xué)顏繼學(xué)柳、歐、褚，出入魏晉，八面取勢(shì)，其中楷書學(xué)褚最久。從中可見其對(duì)楷法的重視與善于學(xué)習(xí)，至于楷書學(xué)褚最久，筆者以為褚用筆相對(duì)于歐、顏、柳更細(xì)膩富于變化，出于二王并帶有行意，由此上溯二王是一捷徑。對(duì)初學(xué)者來說即能學(xué)結(jié)構(gòu)又能鍛煉筆性，所以楷書中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真書千字文》無疑是較為理想的范本。以上所說都是大楷或中楷，多用于銘石，在日常書寫中并不常用。

古人平時(shí)寫得較多，并深以為難的還是小楷。其實(shí)，晉唐大家無一不善小楷，而其代表作多為行草手札。這其中關(guān)系極為緊密，因?yàn)樾】瑢?duì)運(yùn)筆技巧要求極高，既要用筆精到又要結(jié)體寬綽，所以，只有小楷寫得飛動(dòng)自然，用心不雜，小的行草才能用筆細(xì)膩圓潤(rùn)，富于變化。到宋代只有蔡襄以古法勝，而米以氣勝，蘇以韻勝，黃以奇勝，已非純正的古法了。這其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代趙孟兆頁(yè)看到這個(gè)問題，力挽頹勢(shì)，上溯晉唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美絕倫，同時(shí)代的鮮于樞也只能在大的行草上有與之抗衡的余地。但趙氏在書法上的苦心孤詣往往由于其政治上的失節(jié)，引發(fā)的卻是無盡的誤解。此后小楷古法喪盡，完全成為科舉考試的工具，行草書風(fēng)也為之大變，走的路越來越窄。所以要學(xué)晉唐書法，小楷是一關(guān)鍵，有此基礎(chǔ)不失雅正，無此即為野孤禪。關(guān)于臨習(xí)的范本，因傳世《黃庭》、《樂毅》為刻本，也并不可靠，可選用唐人寫經(jīng)如墨本《靈飛經(jīng)》四十三行或趙孟兆頁(yè)《道德經(jīng)》，每日以二百字為底限。

關(guān)于行草的臨習(xí)，應(yīng)與小楷或中楷同時(shí)進(jìn)行，這樣可相互照應(yīng)，智永和趙孟兆頁(yè)臨寫《真草千字文》多至成百上千遍就是這種相互照應(yīng)的最好例證。臨寫時(shí)要特別注意起收筆的方向及點(diǎn)畫起伏轉(zhuǎn)折的變化，因元從前書家書作多露鋒，如黃庭堅(jiān)《論書》中說：“……今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也?！甭朵h容易取勢(shì)，有了勢(shì)才能帶動(dòng)整個(gè)結(jié)構(gòu)，才能臨得準(zhǔn)。當(dāng)然臨摹更多涉及到的是具體的操作，在此就不一一展開了。

四、關(guān)于臨摹的完整性

在前人的臨作后面的落款中往往會(huì)看到某人臨某帖第幾遍的字樣，這就是說前人重視臨摹的完整性。臨摹就象彈奏一首樂曲，不能老彈那么一段，要有頭尾，這樣才能完整地感受作者書寫時(shí)整體節(jié)奏的變化。這也是為創(chuàng)作做準(zhǔn)備。因?yàn)槿鐟阉夭輹蹲詳⑻纷Ｔ拭鞑輹恫苤苍?shī)卷》等都是長(zhǎng)幅手卷，若臨習(xí)時(shí)不能從頭至尾通臨，就很難感受其整體的節(jié)奏變化，就達(dá)不到臨摹的效果。通過這樣的臨摹，筆者深感古人在創(chuàng)作上：一，體力驚人；二，功力深厚，節(jié)奏的控制極好。通篇無懈筆。所以臨摹要完整要有一定的量，才能將所臨法帖的韻味臨出來。這需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過程，并有待于臨習(xí)者傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的不斷提高。另外值得一提的是要熟悉所臨法帖的文意，因?yàn)楣糯ㄌ⒎侨缥覀儸F(xiàn)在搞創(chuàng)作的產(chǎn)物，古人寫的時(shí)候更多地把精力放在文意上而非技藝上，所以書寫節(jié)奏的變化往往同時(shí)隨文思的變化而變化。

以上是筆者在日常臨池及教學(xué)過程中的一些感想，并在不斷地實(shí)踐中更加深了這些認(rèn)識(shí)，收到了良好的效果，從而更堅(jiān)定了自己的信心。

第四篇：臨摹詩(shī)歌

提一筆風(fēng)雅水墨 江山如夢(mèng)

淋一程山水人家雨碎江南 印象

藏匿于時(shí)光隧道里 臨摹

南柯一夢(mèng)

仿佛 看見長(zhǎng)安李白枕書香睡在 楊柳岸

把盞三兩杯 墨寶 醉了藤蘿月

//

君不見

這入骨的相思刻入骨髓

迫 把這‘情’字一遍又一遍的勾勒

唱不盡長(zhǎng)歌送魂挽不住水月鏡花 一世情

一顧傾城 二顧傾國(guó)

到底是誰的情思驗(yàn)證了日月星辰 得以同輝

//

忍淚疾書

為你的癡情鳴了不平

不見長(zhǎng)安 謝了的牡丹訴說千年的卷書 陌花遲遲

滾滾紅塵 相思不盡

截取一段婉約沁入筆墨 又一次向你遠(yuǎn)望

江南依舊繁華似錦 朝歌 月舞云袖

獨(dú)步 仿佛走進(jìn)了月光 孤桂 靈兔對(duì)眠

星星點(diǎn)點(diǎn) 疑似柳絮再飛近瞧 卻原是下了一場(chǎng)拉薩亂雪

//

傾盡天下 你是否還在留戀那一場(chǎng)洛書千年戀 三世情

字里 緊緊挽住第三十八年夏至 白衣戀歌

淺墨里沉浮 執(zhí)守

再唱三百夜的長(zhǎng)歌 千秋莫負(fù)

我將江山永慕簇?fù)?/p>

好一句夢(mèng)里失約歌里借

清秋愈近

依然相信 北風(fēng)吹雪時(shí) 你會(huì)聽得見

第五篇：山水畫臨摹教學(xué)的幾個(gè)問題

芻議山水畫臨摹教學(xué)的幾個(gè)問題

夏萬杰

（江蘇教育學(xué)院鹽城分院，江蘇 鹽城 224001）

[摘 要] 臨摹是學(xué)習(xí)山水畫技法的重要手段，也是山水畫教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。山水畫臨摹教學(xué)要為學(xué)生精心選擇確當(dāng)?shù)纳剿嬇R本，要循序漸進(jìn)，適時(shí)地明確不同階段的臨摹要求，要引導(dǎo)學(xué)生悉心解讀山水畫臨本，讓學(xué)生在臨摹中領(lǐng)會(huì)筆墨語言符號(hào)的內(nèi)在規(guī)律。

[關(guān)鍵詞] 山水畫；臨??；教學(xué)

臨摹是學(xué)習(xí)山水畫技法的重要手段，也是山水畫教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。對(duì)學(xué)生而言，只有學(xué)習(xí)并掌握山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)程式才能知曉其精髓，從而加強(qiáng)藝術(shù)的感受能力和表達(dá)能力。所以，要掌握山水畫的傳統(tǒng)精神，臨摹是必不可少的環(huán)節(jié)，臨摹在山水畫學(xué)習(xí)中起著舉足輕重的作用。臨摹課作為山水畫教學(xué)安排的基本環(huán)節(jié)是十分有必要的。

山水畫臨摹教學(xué)要注意以下幾個(gè)問題。

一、要為學(xué)生精心選擇適合臨摹的山水畫范本

在山水畫臨摹教學(xué)中，首要的問題是為學(xué)生選擇恰當(dāng)?shù)纳剿嬇R本。特別要注意選擇古代經(jīng)典作品作臨本。古語講“取法乎上，得法于真”。在為學(xué)生選取山水畫臨本時(shí)，所選的范本必須要具有嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸、純正寬厚的品質(zhì)，筆墨合于法度，章法構(gòu)成得于中正。這樣才能便于學(xué)生從作品中學(xué)到規(guī)范得山水畫語言技法，領(lǐng)悟山水畫的藝術(shù)精髓和法度。選臨作品只有是值得反復(fù)揣摩和品味，經(jīng)得起推敲的的精品之作，而且在其所處的時(shí)代中具有代表意義，才能在教學(xué)實(shí)踐中發(fā)揮作用，有利于學(xué)生對(duì)作品時(shí)代特征、筆墨語言、流派風(fēng)格進(jìn)行深入分解、辨析和精深把握。例如在臨習(xí)龔賢的山水畫作時(shí)，要重點(diǎn)選取《重山煙雨圖》、《秋溪書屋圖》、《秋拂高樓圖》等蒼秀渾沉、清寂幽深風(fēng)格的作品，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，筆筆為則，精簡(jiǎn)清透；用墨求繁，層層積染，蒼蒼茫茫[1]。學(xué)生通過對(duì)龔賢作品的研究為其對(duì)山水畫面皴法的研究打下基礎(chǔ)，對(duì)積墨山水畫的技法也有一個(gè)比較完整的認(rèn)識(shí)。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫作品流派紛呈，名作繁多，浩如煙海。如此之多的畫作在教學(xué)中不可能逐幅臨摹一一顧及；否則，窮其一生都無法完成臨摹研習(xí)的目標(biāo)。所以，選擇什么樣的范本是山水畫臨摹教學(xué)至為重要的環(huán)節(jié)，教師必須根據(jù)教學(xué)需要加以選擇，則必須選擇經(jīng)典作品遴選精品范作，為學(xué)生準(zhǔn)備具有典型意義的代表性山水畫臨本，使之入手就能感受到純真中正的筆墨手法，領(lǐng)略山水畫的藝術(shù)精髓，為后期的學(xué)習(xí)打下良好基礎(chǔ)。譬如范寬的《溪山行旅圖》代表著宋以來的山水畫雄強(qiáng)渾厚的風(fēng)格，學(xué)

生從此入手，采用精讀的方式細(xì)細(xì)辨析其筆墨手法，深入領(lǐng)略北宋山水畫的藝術(shù)精髓。當(dāng)學(xué)生再臨摹元代繪畫時(shí)，他們便會(huì)有比較和聯(lián)系，就能比較全面的了解宋元山水畫技法的衍變和發(fā)展脈絡(luò)，直至沈石田、董其昌、龔賢、石濤等諸位大家是如何將山水畫的筆墨語言推至表現(xiàn)極致的[2]。目前，高校國(guó)畫教學(xué)臨摹范本選取基本相近，通常選用像五代董源的《瀟湘圖》、巨然的《層巒叢樹圖》，北宋代表畫家范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》，還有南宋李唐的《萬壑松風(fēng)圖》等經(jīng)典畫作；其后還可以延伸到臨習(xí)元代畫家的作品，如趙孟頫的《鵲華秋色圖》、黃公望的《富春山居圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》、王蒙的《青卞隱居圖》等等；順次而下則可至明清的沈周、董其昌、龔賢和石濤等畫家的作品。

二、循序漸進(jìn)，適時(shí)明確不同階段的臨摹要求

山水畫臨摹教學(xué)是一個(gè)循序漸進(jìn)的內(nèi)化過程。學(xué)生開始接觸山水畫，只對(duì)作品表象有淺層的認(rèn)識(shí)，一筆一劃地臨習(xí)，初步達(dá)到形似相像。經(jīng)過數(shù)遍臨摹感受，才能逐漸對(duì)筆墨技巧有一定了解。如此漸次深化，漸入佳境，這對(duì)學(xué)生掌握山水畫的筆墨技巧和造型規(guī)律是有好處的。

山水畫臨摹教學(xué)一般分三個(gè)階段進(jìn)行，在每階段都有具體的教學(xué)目標(biāo)和要求，由筆墨形似向氣韻意趣過渡。這種由簡(jiǎn)單向復(fù)雜的漸進(jìn)轉(zhuǎn)換變化過程，對(duì)臨摹教學(xué)是極為重要。根據(jù)漸進(jìn)漸高的各個(gè)學(xué)習(xí)階段，分別采用對(duì)臨、背臨、意臨等臨摹方法教學(xué)，引領(lǐng)學(xué)生逐漸進(jìn)入師古不惑的正確門徑[3]。

對(duì)臨是臨摹教學(xué)中最常見、應(yīng)用最廣的山水畫學(xué)習(xí)入門的基本方式。它的基本步驟是觀察、分析、表現(xiàn)三個(gè)環(huán)節(jié)。在正式臨摹范本之前，教師一定要耐心引導(dǎo)學(xué)生仔細(xì)觀察畫面，認(rèn)真讀畫，對(duì)整幅作品有一個(gè)較為完整地認(rèn)識(shí)，做到胸中有數(shù)，了然于心。然后從細(xì)節(jié)到全局，從外觀到內(nèi)涵，從筆墨技巧到風(fēng)格精神，逐一分析，反復(fù)揣摩，深入理解，領(lǐng)悟精髓，做到胸有成竹，下筆不惑。所以，對(duì)臨是對(duì)學(xué)生觀察、理解、表現(xiàn)等多方面能力訓(xùn)練的過程。在實(shí)際教學(xué)過程中，對(duì)臨特別強(qiáng)調(diào)“讀畫”，重視“讀”的重要性?！白x畫”的過程以及“讀”之前相關(guān)知識(shí)的了解，明確臨摹的目標(biāo)，主動(dòng)表現(xiàn)，這樣會(huì)使學(xué)生臨摹學(xué)習(xí)事半功倍，收效明顯，有益于提升臨摹學(xué)習(xí)的興趣和動(dòng)力。因此，教師必須在學(xué)生臨摹之前詳盡周密的安排范本講解教學(xué)內(nèi)容，根據(jù)不同的范本分析其具體文化背景、筆墨技法、審美感受等等，同時(shí)教師要作具體規(guī)范的臨摹示范，使學(xué)生從直觀上對(duì)臨習(xí)對(duì)象有完整認(rèn)識(shí)，明確學(xué)習(xí)目標(biāo)，學(xué)習(xí)到正確的方法。

背臨是通過對(duì)臨之后，學(xué)生有了較為深厚的專業(yè)基礎(chǔ)，對(duì)范本畫面的謀篇布局、筆墨技巧和用水用色等方面有了一定程度的理解和把握，不看范本，僅僅憑借記憶或臨摹印象，背畫出原范本的風(fēng)格、技法與結(jié)構(gòu)特征等。背臨是對(duì)學(xué)生觀察、理解、表現(xiàn)、記憶等各方面能力的全面訓(xùn)練。背臨更強(qiáng)調(diào)抓住作品的精神實(shí)質(zhì)，以神似為要義

表現(xiàn)最具作品風(fēng)格特征的用筆用墨、造型布白等因素。背臨可以檢驗(yàn)對(duì)范本筆墨技巧、精神氣韻的把握程度，能夠在背臨中能果斷、深入并充分表現(xiàn)出來的是已掌握的內(nèi)容，而忽視的部分則需要仔細(xì)研習(xí)，尋找還沒有體會(huì)到的地方，再反復(fù)對(duì)臨、背臨，如此不斷深化，直至與范本神韻相隨，氣息相通。所以，背臨可以使學(xué)生更深入地理解范本，有益于對(duì)原畫的布局、筆墨、神韻的消化和吸收。

意臨是以原畫的筆墨特征和造型規(guī)律為基礎(chǔ)，獨(dú)立創(chuàng)作與范本風(fēng)格近似的畫作。意臨是具有創(chuàng)作特征的較高層次的臨摹，它介于臨摹與創(chuàng)作之間，是半創(chuàng)作式的。是學(xué)生對(duì)范本掌握到一定程度技和藝得升華。學(xué)生根據(jù)范本中筆意、氣息、意境等因素，脫離原畫進(jìn)行主動(dòng)地創(chuàng)造，直接能表現(xiàn)出自己的思想內(nèi)容和藝術(shù)情趣。意臨最能夠訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)作力、想象力以及取舍組合的能力，難度較大，是考驗(yàn)學(xué)生能力高下的一種能動(dòng)的方法。因此，教師在教學(xué)中需要給予學(xué)生具體限定的范圍，利用業(yè)已掌握的筆墨語言有針對(duì)性的進(jìn)行仿作。

在教學(xué)時(shí)，臨摹時(shí)段安排與技法訓(xùn)練階梯也應(yīng)該服從循序漸進(jìn)的原則，前期課程基本是采用對(duì)臨的教學(xué)模式，以形似為目標(biāo)，要求與原畫的筆墨越接近越好。隨著臨習(xí)的進(jìn)展，結(jié)合學(xué)生掌握程度的要求，逐漸穿插進(jìn)背臨的模式，引導(dǎo)學(xué)生把自己對(duì)范本的理解和感受融入到臨作中。到后期，以意臨為主，力求“中得心源”，融入學(xué)生自己業(yè)已掌握的筆墨造型語言進(jìn)行組合或再創(chuàng)，主動(dòng)與寫生和創(chuàng)作教學(xué)接軌。有時(shí)，根據(jù)學(xué)生對(duì)范本理解水平或教學(xué)需要，對(duì)臨、背臨和意臨也可以輪流穿插進(jìn)行，在這個(gè)過程中，要將臨摹實(shí)踐、筆墨規(guī)則與山水畫理有機(jī)結(jié)合，促使學(xué)生不斷提高山水畫筆墨語言表現(xiàn)能力，從而不斷加強(qiáng)其藝術(shù)審美力、創(chuàng)造力。

三、引導(dǎo)學(xué)生悉心研讀山水畫范本

讀畫是學(xué)習(xí)經(jīng)典范本的一種方法。通過對(duì)范本的悉心體會(huì)和研讀，琢磨其筆法、墨法及其與造型的關(guān)系，體悟畫幅構(gòu)圖和意境表達(dá)，揣摩其筆墨語言結(jié)構(gòu)、造型表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格特征，從中窺探出筆墨意境的規(guī)律性，作為臨摹的指導(dǎo)與借鑒。我們知道，山水畫臨摹學(xué)習(xí)并不是臨習(xí)簡(jiǎn)單的作品照抄，也不是對(duì)一家一式的機(jī)械模仿，而是對(duì)中國(guó)山水畫發(fā)展歷程的全面的認(rèn)識(shí)和深刻掌握。只有通過對(duì)歷代精品名作的反復(fù)研讀，才能形成清晰的關(guān)于山水畫的發(fā)展內(nèi)心脈絡(luò)，更全面地掌握山水畫經(jīng)典技法，引發(fā)學(xué)生對(duì)山水畫寫生、創(chuàng)作等藝術(shù)實(shí)踐和精神追求方面的思考。所以，引導(dǎo)學(xué)生悉心研讀山水畫范本，可以使臨摹學(xué)習(xí)達(dá)到事半功倍的效果，是臨摹教學(xué)過程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

傳統(tǒng)山水畫經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展演進(jìn)，將人與天合一，心與象互通，形成獨(dú)到的畫法和畫理，諸如黑白、大小、方圓、虛實(shí)、奇正、動(dòng)靜、蒼潤(rùn)等相依相生的作畫法則，“虛實(shí)相生”、“知白守黑”等守克互化的思維方式，這都是中國(guó)文化精神的表現(xiàn)模式和審美精髓。臨摹課其實(shí)就是“溯本求源”，“揣析高古，求得真法”。在臨摹教學(xué)時(shí)，教師

應(yīng)對(duì)臨摹范本的時(shí)代風(fēng)格、審美趣味、師承關(guān)系、筆墨技法，及畫面構(gòu)成規(guī)律進(jìn)行分析、梳理，幫助學(xué)生養(yǎng)成讀畫的習(xí)慣和自覺悟“道”的學(xué)習(xí)方式。還應(yīng)著重通過對(duì)不同筆墨形態(tài)的組合、編排的分析，幫助學(xué)生體會(huì)和理解作品中點(diǎn)線形狀的關(guān)系、筆墨語言的秩序，以及布白構(gòu)圖的規(guī)律等等，使學(xué)生在研讀范本時(shí)有明確方向、具體目標(biāo)和方法途徑，從中獲得表現(xiàn)山水畫的語言圖式[4]。

在引導(dǎo)學(xué)生讀畫過程中，臨摹不僅要重視技術(shù)層面的學(xué)習(xí)，更要重視精神內(nèi)涵的體會(huì)。山水畫藝術(shù)博大精深，是一座豐富的文化寶藏。面對(duì)浩瀚如煙海的山水畫作品，我們既要從有形的技法上分析出運(yùn)筆的規(guī)律、用墨程序以及畫面構(gòu)成等可視的層面解讀作品；更要從無形的意蘊(yùn)精神層面解讀，深入理解畫面的文化背景，作者的藝術(shù)思想及其語言風(fēng)格。此二者不可分離，如果具體可見的視覺筆墨痕跡失去內(nèi)在精神依托，再好的視覺效果也是扁平的，空泛的，經(jīng)不起藝術(shù)推敲。只有在充分解讀畫面的有形與無形內(nèi)容的基礎(chǔ)上，才能引導(dǎo)學(xué)生更深層次的掌握山水畫筆墨精髓，使其筆墨水準(zhǔn)上升到一定的高度，在技術(shù)和精神上有了保障，使筆墨表達(dá)成為可能。

所以，就繪畫的解讀而言，應(yīng)該成為教學(xué)的主要環(huán)節(jié)，更應(yīng)該成為學(xué)生文化熏陶的習(xí)慣，但凡經(jīng)典作品，應(yīng)有可讀之處，要多解讀，細(xì)品味，深思考，勤實(shí)踐，洞悉作品率性見性的超妙之處。讀畫訓(xùn)練在山水畫學(xué)習(xí)任何階段都是有必要的，不論是在臨摹還是寫生、創(chuàng)作時(shí)，都應(yīng)養(yǎng)成良好的讀畫習(xí)慣。

四、讓學(xué)生在臨摹中領(lǐng)會(huì)山水畫筆墨語言符號(hào)的內(nèi)在規(guī)律

臨摹的目的在于學(xué)習(xí)，就是通過臨習(xí)經(jīng)典范本的去理解其筆墨特點(diǎn)及造型技法，深入感受范本的思想稟性、藝術(shù)審美。感悟前人“外師造化，中得心源”的藝術(shù)內(nèi)涵，并以此作為山水畫寫生、創(chuàng)作的指導(dǎo)原則?！芭R摹古畫，現(xiàn)須會(huì)得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆摹之，摹之再四，便有逐次改觀之效?！盵5]在臨摹范本時(shí)，讓學(xué)生在臨摹中領(lǐng)會(huì)山水畫筆墨語言符號(hào)的內(nèi)在規(guī)律，使學(xué)生在筆墨技巧上得到相應(yīng)的訓(xùn)練。臨摹教學(xué)除了指導(dǎo)寫生對(duì)范本的筆墨形跡進(jìn)行有效描繪，還要讓學(xué)生在筆墨精細(xì)微妙處下功夫，“以跡師心”，領(lǐng)悟筆墨語言的審美認(rèn)知和藝術(shù)生命力。仔細(xì)分析筆法墨法構(gòu)成的內(nèi)在規(guī)律。“以最大的功力打進(jìn)去”。達(dá)到筆墨化境的地步，不只是外在的形貌上的筆墨痕跡的相似，而是筆墨精髓充溢其中。

山水畫的筆墨語言應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)、發(fā)展的符號(hào)體系。山水畫表現(xiàn)的對(duì)象是變幻紛呈的自然世界，山河樹木、煙云雨霧無所不包，季節(jié)、地域、氣候不同，山水特征也各具情態(tài)，歷代畫家將紛繁復(fù)雜的自然造化凝練為生動(dòng)形象的筆墨語言，當(dāng)然其形其貌也呈現(xiàn)不同的風(fēng)格。而每一時(shí)代自有迥異的文化、審美習(xí)慣，給山水畫打上明顯的特征烙印。由此，造就了山水畫眾多的流派，豐富的筆墨語言以及深邃博大的藝術(shù)精神。所以，在臨摹教學(xué)中，要以主動(dòng)地形態(tài)去領(lǐng)會(huì)山水畫筆墨語言精華，不可照搬硬套，要結(jié)合自己的理解加以消化，不為傳統(tǒng)所困，推陳出新，“以己之個(gè)性感悟古人

之個(gè)性，以己之創(chuàng)造感悟古人之創(chuàng)造，以己之特殊感悟古人之特殊[6]”。概括而言，臨摹就是跨越時(shí)空，以范本為介體與古人進(jìn)行筆墨語言交流對(duì)話的途徑，是一種主動(dòng)吸取筆墨語言規(guī)律及其精神的內(nèi)化過程。

山水畫筆墨語言是極具程式性，是自然世界的抽象萃取，以符號(hào)化的方式表現(xiàn)心象。若要抽象符號(hào)釋放生命活力的色彩，就必須使之回歸自然，附著與鮮活的現(xiàn)實(shí)世界才會(huì)重新釋放藝術(shù)光彩。山水畫臨摹教學(xué)的終極目標(biāo)是“借古開今”，“學(xué)法化法”。這就要求學(xué)生掌握了一定筆墨程式之后，臨摹教學(xué)須及時(shí)結(jié)合寫生教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生深入自然世界觀察、體悟、映照古人筆墨語言的奧妙。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合個(gè)人心修養(yǎng)、閱歷體悟，便能自出機(jī)杼，進(jìn)入擁有獨(dú)特的屬于自己筆墨語言的創(chuàng)造層面。

臨摹教學(xué)是山水畫學(xué)習(xí)一個(gè)階段，而臨摹則是一個(gè)畫家終身常做的事情。學(xué)生經(jīng)過了系統(tǒng)訓(xùn)練，雖然掌握筆墨本領(lǐng)，熟練山水畫創(chuàng)作的方法步驟，形成獨(dú)立的藝術(shù)思想，并能自如地進(jìn)行寫生創(chuàng)作，但這才是藝術(shù)人生的第一步。藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)不斷汲取營(yíng)養(yǎng)不斷進(jìn)行反思進(jìn)而不斷超越自身局限的過程，不斷回過頭來進(jìn)行臨摹訓(xùn)練，提升筆墨靈性，豐厚學(xué)養(yǎng)是最好的捷徑。歷代名家大師都在不斷汲取前輩傳承下來的筆墨經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新精神。對(duì)于山水畫家來說，堅(jiān)持不斷地臨摹是終身必修課。

總之，臨摹是山水畫教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，對(duì)于學(xué)生筆墨技能與觀念的形成具有關(guān)鍵作用，是“三位一體”的山水畫教學(xué)模式不可缺或的版塊。在山水畫臨摹教學(xué)過程中，如何選擇具有代表性的優(yōu)秀作品作為范本，怎樣引導(dǎo)學(xué)生研讀作品，體會(huì)傳統(tǒng)精神，從中獲取筆墨語言的養(yǎng)分，又怎么把所學(xué)筆墨語言符號(hào)轉(zhuǎn)化為屬于創(chuàng)作個(gè)體的鮮活的語言表現(xiàn)等等，這些問題都應(yīng)成為山水畫臨摹教學(xué)中著重解決的問題，也是我們?cè)谏剿嫿虒W(xué)中仍然需要不斷思考、探討和實(shí)踐的命題。

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