第一篇：現(xiàn)代寓言的文學(xué)解讀

“現(xiàn)代寓言”的文學(xué)解讀

管輝明

如今，文學(xué)名著進(jìn)入課堂教學(xué)，進(jìn)入學(xué)生的畢業(yè)升學(xué)試卷，但有否進(jìn)入學(xué)生的心靈？如何在這個(gè)浮躁的年代給急功近利的心緒一個(gè)溫情的撫慰？給無所適從的心靈一個(gè)完善自身品格的指引？筆者選擇了寓言這種文學(xué)樣式。

寓言，篇幅精短，借事喻理、言近旨遠(yuǎn)，備受作家和讀者的喜愛，古今中外名篇俯拾即是：遠(yuǎn)有先秦諸子，如莊周鵬程萬里游刃有余，孟軻緣木求魚拔苗助長(zhǎng)，韓非守株待兔老馬識(shí)途；漢唐有劉向《說苑》河?xùn)|《三戒》；至元明一代劉基的《郁離子》遠(yuǎn)承莊子余韻。而國(guó)外則是古希臘的伊索、法國(guó)的拉封丹、俄國(guó)的克雷洛夫三分天下。

進(jìn)入學(xué)生讀本的寓言有《中國(guó)古代寓言故事》《伊索寓言精選》《克雷洛夫寓言精選》這三部。三部選集囊括了幾乎所有現(xiàn)存的經(jīng)典中的寓言精華。選集中的故事就義理而言可謂永不過時(shí)，然而義理之載體——故事本身卻已顯陳舊，這是難以避免的缺陷。于是我們把眼光投向“現(xiàn)代寓言”。

“現(xiàn)代寓言”專指產(chǎn)生于現(xiàn)當(dāng)代，蘊(yùn)含深刻的現(xiàn)代人生活理念的短小寓言故事。此類寓言故事散見于當(dāng)下流行的各種報(bào)刊雜志之中，比如《每周文摘》的第三版、《雜文報(bào)》的“五味子”欄目、《故事會(huì)》的“三分鐘典藏故事”、《讀者》里的“意林”，近年更有《格言》《慧語》《語絲》這類的雜志面世，且專以刊載此類文章為主。

對(duì)之進(jìn)行文學(xué)的解讀，意在將其納入我們教學(xué)的視野，為文學(xué)教育打造一條名著與生活溝通的橋梁。

一、義理的解讀

所謂義理就是文章的內(nèi)容和思想。寓言產(chǎn)生于人類社會(huì)自身的內(nèi)部矛盾，不象神話反映的是人與大自然斗爭(zhēng)的故事。人有多復(fù)雜，寓言中表現(xiàn)的思想就有多深刻。所以隨著時(shí)代的不同，寓言中所寄寓的道理自然會(huì)有所不同，比如下面這則《生命中的大石頭》，就是典型的現(xiàn)代《百喻經(jīng)》了：

一個(gè)教授在做一個(gè)試驗(yàn)。面前有一盆沙子、一盆石子、一盆清水，還有一個(gè)空的玻璃罐。首先把水倒入玻璃罐中，再把沙子倒進(jìn)去，沙子還沒倒完，水就溢出來了?；貧w原狀后，這時(shí)教授先把石子放入玻璃罐里，再把沙子小心地倒入，問學(xué)生：還可以倒水嗎？學(xué)生答不可以。可是教授小心地將水成功地全部倒入了罐內(nèi)。再問：這個(gè)試驗(yàn)可以給你什么啟發(fā)？一場(chǎng)沸騰之后，教授說：人的生命就像這個(gè)大的玻璃罐，你先要把你生命中的大石頭放入，才能再裝你所需要的生命的沙子和水。如果順序顛倒了，你只能在你生命中獲得很少的東西，一些本該屬于你的東西，由于你在人生開始時(shí)的失誤而永遠(yuǎn)無法獲得。那么，你生命中的大石頭是什么呢？我想應(yīng)該是愛心、勇氣、毅力……

大石頭的比喻確實(shí)很形象。我們不禁自問：我的生命中的“大石頭”放好了嗎？作為一名老師，也會(huì)反躬自問：我們又應(yīng)該給孩子們?cè)诰裆潦紩r(shí)放入哪些“大石頭”呢？這樣的“現(xiàn)代寓言”是不是值得大力傳播呢？

現(xiàn)代人不見得比五千年前人類面對(duì)自身面對(duì)社會(huì)的困惑時(shí)，顯得聰明了多少。雖然一個(gè)現(xiàn)代初中生也許可以對(duì)亞里士多德高談闊論。所以《伊索寓言》里的生活哲理依然新鮮。從這個(gè)角度而言，“現(xiàn)代寓言”并不現(xiàn)代。但我們?cè)缫褏?/p>

倦了狐貍烏鴉和財(cái)主長(zhǎng)工，于是一些新瓶舊酒式的“現(xiàn)代寓言”包裝上市。試看《戰(zhàn)馬》：

在戰(zhàn)火和硝煙中度過大半生的戰(zhàn)馬是相當(dāng)自豪的。它曾踏著軍號(hào)的節(jié)拍，馳過荊棘遍地的莽原；它曾冒著槍林彈雨，沖上鮮血浸紅的山頭；它曾在隆隆的炮聲中，難以想像地躍過溝壑，救出自己的戰(zhàn)友……總之，任何艱難險(xiǎn)阻也擋不住它前進(jìn)的腳步。

今天，戰(zhàn)馬又在無邊的原野上豪邁地馳騁。勁風(fēng)吹動(dòng)著它的長(zhǎng)鬃，它揚(yáng)起脖子長(zhǎng)嘯，絲毫不減當(dāng)年的威風(fēng)。

“停下！停下！前面是一片沼澤！”突然，牧馬人喊起來。

戰(zhàn)馬沒有理會(huì)牧人的警告。它心里想：沼澤算得了什么！烽火和炮火都不能擋住我的去路，難道我怕軟綿綿的沼澤！

戰(zhàn)馬向沼澤沖去，馬上就陷進(jìn)了淤泥之中，它拼命地掙扎、長(zhǎng)嘯，可是仍無法自拔，而且越陷越深。

戰(zhàn)馬臨死的時(shí)候，發(fā)出一聲深深的嘆息：

“唉！鋼鐵的雷火沒把我征服，柔軟的泥沼卻使我陷于絕境！”

這匹馬像不像《伊索寓言》中打敗了獅子卻被蜘蛛網(wǎng)粘住丟了性命的那只自以為是的蚊子？

這種新瓶子還是必要的，一年到晚吃的就是那些菜，但我們不斷變化烹飪方法，因?yàn)槲覀冇幸桓脟L新的舌頭。一個(gè)老道理，我們卻更愛通過閱讀充滿現(xiàn)代生活氣息的故事來接受它領(lǐng)悟它，因?yàn)槲覀冇幸环N圖新鮮的心理習(xí)慣。

至于從舊瓶子里嗅出新的味道，此中高手當(dāng)推林語堂先生了。比如他的《增訂伊索寓言》里龜兔還是賽跑，贏的卻是兔子，最后得出的結(jié)論是：凡事須求性情所近，始有成就；世上愚人皆有恒心；做龜?shù)牟粦?yīng)同人家賽跑。太陽和風(fēng)比賽誰能叫路上行人解衣服，又穿上衣服，二者打成平手盟誓舊帳一筆勾銷，最后的結(jié)論是：不聲不響的人都可怕。其諷喻人性筆法之妙可見一斑。

小結(jié)：義理的解讀，我們讀出時(shí)代的一些理念。我們同時(shí)也在“老歌新唱”，唱出時(shí)代的律動(dòng)。

二、辭章的解讀

辭章，即文章的技法。寓言的基本創(chuàng)作手法是故事加道理。故事篇幅簡(jiǎn)短，塑造形象多用白描，最后妙語解頤，大呼痛快。比如我們所熟知的《守株待兔》《葉公好龍》之類。但綜觀“現(xiàn)代寓言”的敘述方式卻大異其趣。表現(xiàn)為兩個(gè)極端，一是從故事化走向情節(jié)化，文字鋪排不惜筆墨，如上述《戰(zhàn)馬》中對(duì)那匹馬的排比性敘描，戰(zhàn)馬狂傲之緣由一覽無余，為其可悲下場(chǎng)蓄勢(shì)。此類鋪陳更遠(yuǎn)的則走向寓言小說了。

另一類則是走向簡(jiǎn)約化，篇幅簡(jiǎn)單至極然而旨趣頗濃。如： 《罐齋雜記》（黃永玉）

螃蟹：可也怪！人怎么是直著走的？鸚鵡：我學(xué)著人的聲音，但不知是什么意思。烏鴉：不過才“哇”了一聲，人們就說我?guī)砹瞬恍?。螢火蟲：一個(gè)提燈的遺老在野地里搜尋失落的記憶。

《動(dòng)物自白》（崔亞斌）

青蛙：我最怕履歷表從有尾巴的時(shí)候填起。麻雀：現(xiàn)在世界上最嚴(yán)重的是噪音太大，吵死了！蚯蚓：只因我是在泥地里，你們才看不出我是個(gè)勞動(dòng)英雄。

這里的每一句都可以擴(kuò)展成一篇情節(jié)生動(dòng)的寓言故事。因?yàn)榇送饷恳粋€(gè)主人公都可以引起我們太多的回憶和聯(lián)想，讓我們不知不覺重溫早已熟知的一些童話

寓言神話等等，替創(chuàng)作者把整個(gè)背后的故事補(bǔ)充完整，然后又回過頭來品味這句話，獲得閱讀快感。其特點(diǎn)一是語句短少，便于記憶，記憶之后，便于回味；二是篇幅超短，留白甚多，言有盡而意未盡。以接受美學(xué)而言，讀者參與成分大為增加，寓言文本被賦予了更多的解讀可能性。

小結(jié)：“現(xiàn)代寓言”在篇幅上向兩個(gè)極點(diǎn)發(fā)展，或情節(jié)化或簡(jiǎn)約化；手法上保持比喻擬人。

三、價(jià)值的解讀

自孔子“興觀群怨”詩教開始，后世論及某一文學(xué)作品時(shí)，總喜歡指明它的社會(huì)價(jià)值與功能。就“現(xiàn)代寓言”這一文學(xué)作品群而言，其社會(huì)價(jià)值與功能顯而易見的。不必說它對(duì)于創(chuàng)作者的抒發(fā)情志舒緩心理的作用，也不必說從這些寓言中可以考察出時(shí)代生活理念，單就它那精巧的敘事結(jié)構(gòu)、鮮明的藝術(shù)形象、夸張與想象的藝術(shù)手法，就能給我們的生活增添無限的情趣。

當(dāng)然正因?yàn)樗。诿喿x的這個(gè)大活動(dòng)中，它往往被忽視。人們談及名著閱讀，言必稱“四大名著”，要么是外國(guó)文學(xué)的經(jīng)典，沒有多少人會(huì)注意或者說愿注意到寓言這朵小小的花兒。假如現(xiàn)在我們不僅注意到了指定推薦的幾部寓言經(jīng)典，我們還主動(dòng)向課外發(fā)展，從生活中可接觸到的報(bào)刊雜志中去尋找寓言故事。在這尋找的過程中，我們的學(xué)生學(xué)會(huì)了信息的搜集，學(xué)會(huì)了價(jià)值的判斷；明白了文學(xué)與生活是這么地溝通著的：在寓言中我們很容易地明白了許多社會(huì)人生的大道理；從寓言中弄清楚的道理感悟到的寫作技法，可以很方便地在寫作中學(xué)會(huì)運(yùn)用它。小小寓言，讀著省心，學(xué)著容易，何樂而不為呢！

至于說到它的人生價(jià)值，筆者更想強(qiáng)調(diào)的是“現(xiàn)代寓言”在塑造當(dāng)代中學(xué)生品格，激發(fā)其生命意識(shí)中的事半功倍的作用。就拿上文引述的那篇《生命中的大石頭》來說吧，讀完此文誰能不問問自己：我生命中的大石頭放好了嗎？以此為起點(diǎn)，我們開始了找“石頭”裝“石頭”的心理路程，就可以一步步走向成熟。其實(shí)很多有識(shí)之士早已認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。時(shí)下形形色色的報(bào)刊雜志?？d此類文章，說明它的讀者市場(chǎng)的興盛；不少標(biāo)榜著“智慧”“一生中不得不讀的小故事”等字眼的單行本亦不斷問世，比如當(dāng)代世界出版社的“小中見大智慧文叢”：《上帝的笑》《心里的鎖》《虛掩的門》。在這些單行本中，符合“現(xiàn)代寓言”義理辭章標(biāo)準(zhǔn)的小故事還是占著大比重的。

小結(jié)：現(xiàn)代寓言的價(jià)值不僅在于功利性地解決一下當(dāng)前名著閱讀中碰到的一些問題，更重要的通過這樣一種文學(xué)樣式的作品，領(lǐng)悟更多的人生道理，為自己的人生之路奠基。

結(jié)語：“現(xiàn)代寓言”一詞是筆者的姑妄說之而已。用文學(xué)的方法、用文學(xué)的姿態(tài)去解讀生活中的故事，把閱讀名著與涵養(yǎng)品性聯(lián)系在一起，激發(fā)自己的生命意識(shí)（自我意識(shí)）這才是真正有意義的解讀。要知道，人的生命意識(shí)一旦覺醒，他就能夠努力去掌握自己的命運(yùn)，豪邁地在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行自覺選擇，完成自由人生，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。如出現(xiàn)這樣的結(jié)果，那我們的文學(xué)名著就不僅是進(jìn)入課本進(jìn)入試卷，而是進(jìn)入學(xué)生的心靈了。

第二篇：解讀寓言教案

《寫作：解讀一篇寓言》教學(xué)設(shè)計(jì)

（語文出版社七年級(jí)下冊(cè) 析《黔之驢》中的哪一點(diǎn)得到這些啟示的？（師暗示黑板上的“不同形象”）

（三）．淺談《杞人憂天》 設(shè)問：

1．《杞人憂天》告訴我們不要去為不可能發(fā)生的事?lián)鷳n。這里所說的“不可能發(fā)生的事”是指什么？（生：天塌地裂）

2．古人認(rèn)為不可能發(fā)生的事，在現(xiàn)在看來，有沒有可能？（師啟發(fā)學(xué)生從環(huán)保的角度來回答）

3．那么杞人的擔(dān)憂在現(xiàn)在有沒有必要了？（生：有必要）

4．是什么造成了對(duì)這則寓言的不同理解？（師啟發(fā)學(xué)生從時(shí)代不同，科學(xué)進(jìn)步，人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)也會(huì)發(fā)生改變）

總結(jié)：由此可見，由于時(shí)代不同，一篇寓言的寓意也是會(huì)發(fā)展變化的，我們一定要抓住這種變化。

師板書：不同時(shí)代

（四）．創(chuàng)新理解《伊索寓言》

1．師用投影儀展示《狐貍和葡萄》，師朗讀，請(qǐng)學(xué)生思考其寓意，即俗話所說“吃不到葡萄說葡萄酸”。

2．請(qǐng)學(xué)生舉出現(xiàn)實(shí)生活中類似的例子。（生紛紛發(fā)言，從學(xué)習(xí)，日常生活來談）3．可見，解讀一篇寓言還可以從何入手？（生：聯(lián)系現(xiàn)實(shí)）師板書：聯(lián)系現(xiàn)實(shí)

4．請(qǐng)學(xué)生談?wù)剬?duì)這則寓言不同的理解。（啟發(fā)學(xué)生從自我安慰的利與弊來談）5．由此可見，任何事情都會(huì)有好的一面也會(huì)有不好的一面，那么我們就應(yīng)該學(xué)會(huì)——全面分析。師板書：全面分析

（五）討論理解《伊索寓言》

（師課前將學(xué)生分好小組，四人一組，分給4個(gè)寓言故事）

討論手上的資料，談自己的理解，由一個(gè)同學(xué)做記錄，選出大家認(rèn)為最有創(chuàng)意的觀點(diǎn)，選出代表在全班交流。

（注：生上講臺(tái)交流，先復(fù)述故事情節(jié)，師投影故事，語言簡(jiǎn)潔，發(fā)言不超過3分鐘）

（六）寫作

師給出一些寓言故事，比如《鄭人買履》，由生選擇作文，時(shí)間20——25分鐘。

（七）評(píng)點(diǎn)

1．小組內(nèi)讀、評(píng)、討論打分。（注意：圍繞板書的四點(diǎn)來打出等級(jí)）2．全班交流。由小組選出最好作文在全班朗讀，生提出建議，師評(píng)點(diǎn)。

板書設(shè)計(jì)：

解讀一篇寓言

多角度

不同形象

不同時(shí)代

聯(lián)系現(xiàn)實(shí)

全面分析（驢、虎、好事者）

（利、弊）

附：課堂資料（生用）

寫作《解讀一篇寓言》教學(xué)設(shè)計(jì)

⊙總體構(gòu)思

通過師生互動(dòng)，激發(fā)學(xué)生的自主意識(shí)，個(gè)性意識(shí)，合作探究意識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生掌握解讀寓言的方法，讓學(xué)生可以從不同的角度理解寓言的寓意，并聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活評(píng)價(jià)寓言、感悟寓意，進(jìn)而分析寓言的寫作特點(diǎn)。在這個(gè)過程中，促進(jìn)學(xué)生總結(jié)閱讀成果，鍛煉和考查學(xué)生的閱讀理解能力、鑒賞能力，提高讀書效率，提高寫作能力。最后，學(xué)以致用，不強(qiáng)調(diào)種種寫作規(guī)矩，讓學(xué)生抓住自己感興趣的話題大膽去寫，激發(fā)學(xué)生的寫作興趣和寫作動(dòng)機(jī)。

⊙過程設(shè)計(jì)

【教法學(xué)法】

設(shè)計(jì)層層深入、由思考、歸納到實(shí)踐的教學(xué)思路，在師生互動(dòng)中激發(fā)學(xué)生探究的興趣，引導(dǎo)學(xué)生大膽思考，積極歸納寓言的特點(diǎn)和寫法，發(fā)揮學(xué)習(xí)的主體意識(shí)和合作意識(shí)，訓(xùn)練分析能力和寫作能力。

【教學(xué)流程】

（一）引入新課

教師可用一個(gè)甜麥圈來詢問學(xué)生看到的是什么，學(xué)生回答后教師便說：對(duì)于同樣的事物，站在不同的角度就有不同的看法，正如同一個(gè)甜麥圈，悲觀者看到的是一個(gè)空洞，樂觀者卻品味到它的美味。一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆萊特，就像古人所說：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！睂?duì)于同一則寓言的閱讀，站在不同的角度，每個(gè)人都有自己的看法。今天我們就通過對(duì)一則寓言的解讀，來感受這一哲理。

寓言是文學(xué)作品的一種體裁，是帶有勸喻諷刺的故事，結(jié)構(gòu)大多簡(jiǎn)短，主人公可以是人，也可以是生物或無生物。主題都是借此喻彼，借遠(yuǎn)喻近，借古喻今，借小喻大，寓較深的道理于簡(jiǎn)單的故事之中?！霸ⅰ笔羌耐械囊馑?。通過這個(gè)單元《列子》二則的學(xué)習(xí)，以及以前所學(xué)的《亡羊補(bǔ)牢》、《刻舟求劍》等寓言，同學(xué)們對(duì)于寓言這些特點(diǎn)都有所了解，那么如何解讀一則寓言呢？這就是我們這節(jié)課要共同討論的話題。

（二）學(xué)生依據(jù)上學(xué)期和本學(xué)期的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累來展開討論，尋找一點(diǎn)規(guī)律，然后教師進(jìn)行小結(jié)（這是教師對(duì)學(xué)生進(jìn)行的學(xué)法指導(dǎo)）

如何解讀寓言呢？（分四步進(jìn)行）

不同的意見，只是要求學(xué)生必須緊扣文本來理解，不能隨心所欲地發(fā)揮。）

（學(xué)生討論后，推出代表發(fā)言，教師要引導(dǎo)學(xué)生回答得簡(jiǎn)練通順）

附參考答案：

Ａ．這則寓言反映了古代英雄的那種不達(dá)目的決不罷休的堅(jiān)強(qiáng)毅力，告訴我們做事一定要有這種頑強(qiáng)的精神。

Ｂ．這則寓言表現(xiàn)了夸父的不自量力與異想天開，讀了這則寓言我們要吸取夸父失敗的教訓(xùn)，做事要依照自己的實(shí)際情況，不能莽撞行事。

Ｃ．唯有犧牲，才有收獲，夸父盡管未能追上太陽，但他創(chuàng)造了一片綠陰，留給后世子孫。

Ｄ．有心栽花花不開，無心插柳柳成陰。

??

3這則寓言在寫作上的特點(diǎn)是什么呢？

教師可以對(duì)過去的知識(shí)加以復(fù)習(xí)并引導(dǎo)學(xué)生歸納。

（1）寓言結(jié)構(gòu)大多簡(jiǎn)短，在創(chuàng)作上經(jīng)常運(yùn)用夸張和擬人等表現(xiàn)手法。

（2）無論是中國(guó)古代的寓言，還是現(xiàn)代寓言或者是外國(guó)寓言，描寫都較生動(dòng)形象，短短文句中人物個(gè)性很鮮明。

（3）寓深刻的道理于簡(jiǎn)單的故事中。

《夸父逐日》也正是用這些方法來寫作的，它留給我們的是一個(gè)偉大而又悲壯的英雄形象。4對(duì)這篇寓言進(jìn)行具體解讀，寫一篇短文。

第三篇：文學(xué)文本解讀教案

文學(xué)文本解讀

一、文本概念的含義

1、廣義：所有傳達(dá)著某種意義的客體，由語言符號(hào)系統(tǒng)和非語言符號(hào)系統(tǒng)按照一定的規(guī)則組合而成、具有多層次結(jié)構(gòu)的能指系統(tǒng)。

2、狹義：由語言符號(hào)所組成的文學(xué)文本。具有自足性、封閉性和能指性。

自足、封閉：在各種藝術(shù)技巧和規(guī)則的作用下組合而成的完整、獨(dú)立的藝術(shù)世界；

能指：各個(gè)要素相互連接、相互作用，構(gòu)成一個(gè)具有多重內(nèi)涵的意義系統(tǒng)。（語言——意義）

3、作品與文本的聯(lián)系與區(qū)別

文本概念表明了作家不是作品意義的權(quán)威，作品的意義存在于文本結(jié)構(gòu)之中，作家的寫作只是為讀者一個(gè)具有能指功能（可以包含意義），可供解釋的客體。意義的最終實(shí)現(xiàn)，依賴于文本與讀者的交流，即讀者的文本解讀過程。

二、文學(xué)文本解讀的性質(zhì)和過程

1、解讀的性質(zhì)：是一個(gè)反映、實(shí)現(xiàn)、改變、豐富文本的過程，也是一個(gè)融匯了讀者的感受、體驗(yàn)、聯(lián)想、想象以及審美判斷等多種心里活動(dòng)機(jī)制的特殊認(rèn)識(shí)活動(dòng)和心里活動(dòng)過程。

2、解讀的步驟：

（1）一般性閱讀：由通曉文字到初步把握作者意圖或文本原意的閱讀過程。（2）細(xì)讀：從“釋義”到“辨味”

釋義，是指對(duì)語詞、文句的意思的理解和確認(rèn)，也就是通常所說的通曉文字，并在通宵文字的基礎(chǔ)上去領(lǐng)會(huì)語詞、文句的特殊意蘊(yùn)；辨味，是指對(duì)文本的特殊意味、韻致、情味以及作者用心的感知和體認(rèn)。

文學(xué)欣賞一開始就有一個(gè)語言的理解即釋義的問題。這是文學(xué)欣賞的起點(diǎn)。如“揚(yáng)子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚，君向?yàn)t湘我向秦?！逼渲械摹盀t湘”和“秦”是指與朋友分別之后各奔東西。又如“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”其中的“綠蟻”是指新酒酒面浮末的代稱，這里是指新釀的酒，而不是“綠色的螞蟻”。

但文學(xué)欣賞的高級(jí)階段是指在釋義的基礎(chǔ)上去“會(huì)意”、“辨味”。如陶淵明“每有會(huì)意，便欣然忘食”。

在一般性閱讀的基礎(chǔ)上，通過細(xì)致研究詞語的搭配，特殊句式的意味、語氣，以及特殊的修辭手 段的運(yùn)用等等，來細(xì)致品味每個(gè)詞的本義、暗示義、聯(lián)想義，在具體的語境中重新確定語詞的含義和文本的主旨。

（3）批評(píng)性閱讀：這是一個(gè)將文本與作者、與時(shí)代聯(lián)系起來，對(duì)文本作延伸閱讀的過程

三、讀者必須具備的基本能力

1、審美的態(tài)度 實(shí)用：（略）科學(xué)：

科學(xué)——如讀唐代詩人元稹《夢(mèng)游春七十韻》，一方面通過考據(jù)確定元稹年輕時(shí)與寒門女子崔鶯 鶯的戀情經(jīng)歷，確定詩中“覺來八九年，不向花回顧”，是寫詩人雖然拋棄了寒門女子，但心中還是有一種負(fù)罪感，因此孤單生活了八九年。通過考察當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，確定詩中“一夢(mèng)何足云，良時(shí)事婚娶”、“韋門正全盛，出入多歡裕”是將負(fù)心看作是一場(chǎng)春夢(mèng)，轉(zhuǎn)而追求富家小姐，詩人如此直率自供自己始亂終棄竟毫無羞愧之意，是因?yàn)檫@是當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚所容忍的行為。

科學(xué)——朱自清的《荷塘月色》：“荷塘的四面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近都是樹，而楊柳最多??樹縫里也露著一兩點(diǎn)路燈光，沒精打采的，是瞌睡人的眼。這時(shí)候最熱鬧的，要數(shù)樹上的蟬聲與水里的蛙聲；但熱鬧是它們的，我什么也沒有?！?0世紀(jì)30年代就有讀者對(duì)這里寫到的夜晚樹上的蟬聲提出疑問，寫信給朱自清，認(rèn)為“蟬夜晚是不叫的”，以至于朱自清自己都疑惑起來，特為此致函昆蟲學(xué)家劉崇樂，請(qǐng)教蟬是否在夜里真的不叫。

了解一些能夠確定作品藝術(shù)描寫是否真實(shí)的知識(shí)，在欣賞中有時(shí)也是必要的，正如朱光潛說的：在文學(xué)欣賞中，了解一些歷史知識(shí)“非常重要”，“例如，要了解曹子建的《洛神賦》，就不能不知道他和甄后的關(guān)系；要欣賞陶淵明的《飲酒》詩，就不能不先考訂原本中到底是‘悠然望南山’還是‘悠然見南山’”。審美：

對(duì)文學(xué)的理解雖然可以有不同的角度，但這并不意味著我們可以對(duì)它作出人任意的理解和詮釋。而且，無論是實(shí)用的理解，還是科學(xué)的理解，也都不是真正意義上的文學(xué)欣賞。即使如了解文史知識(shí)、詮注字義，考據(jù)故實(shí)等，雖然能幫助我們理解作品，有時(shí)對(duì)我們理解作品還是很有必要甚至是必須的，但這種方式最終只是文學(xué)欣賞的起點(diǎn)。從根本上看，真正意義上的文學(xué)欣賞來自我們對(duì)文學(xué)的審美理解。

魯迅：“詩歌不能憑仗了哲學(xué)和智力來認(rèn)識(shí)，所以感情已經(jīng)結(jié)冰的思想家，即對(duì)于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。??凡是科學(xué)的人們，這樣的很不少，因?yàn)樗麄兙_地鉆研著一點(diǎn)有限的視野，便絕不能和博大的詩人的感得全人間世，同時(shí)又領(lǐng)會(huì)天國(guó)之極樂和地獄之大苦惱的精神相通?！?/p>

對(duì)文學(xué)作品作審美的理解，就是要與欣賞對(duì)象保持適宜的距離、一種審美觀照的態(tài)度，不能用實(shí)際的態(tài)度對(duì)待文學(xué)。只有這樣，我們才能看到文學(xué)的美。朱光潛曾以海上航行遭遇大霧和海岸上觀霧 時(shí)不同的心理感受為例，來說明藝術(shù)欣賞時(shí)保持有距離的欣賞態(tài)度的重要性。

2、藝術(shù)感受力和藝術(shù)推向力

3、一定的生活閱歷和知識(shí)儲(chǔ)備

第一章 詩歌文本解讀

1、概述：詩歌的外形式與內(nèi)形式

（1）外形式：呈現(xiàn)于我們面前的、可以直接感知的語言組合形式。

特征：視覺上分行排列、句式整齊；

聽覺上合轍押韻、抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏分明，合于音律。

詩歌外形式上所具有的形態(tài)，與詩歌起源于原始人類集體勞動(dòng)中出于協(xié)調(diào)動(dòng)作、交流感情的勞動(dòng)呼聲有關(guān)。

詩歌的外形式給詩歌帶來了特殊的美感。

（2）內(nèi)形式：與詩歌的外形式相融合的，使詩情、詩意、詩味得以感性顯現(xiàn)的表情形態(tài)。具體來說，即詩歌的意象、意境。詩歌要喚起讀者相應(yīng)的情感體驗(yàn)，需要將抽象的情感具體化，內(nèi)心情感與足以喚起這份情感的外物相融合，轉(zhuǎn)化為心物交融、情景相生的意象、意境，或具有強(qiáng)烈暗示性、隱喻性的形象，使詩情得以感性顯現(xiàn)。

（3）外形式與內(nèi)形式之關(guān)系：外形式為內(nèi)形式服務(wù)、是內(nèi)形式的“形式”；內(nèi)形式?jīng)Q定外形式，是外形式的“內(nèi)容”。也就是說，詩歌的整齊、抑揚(yáng)、回環(huán)等外形式上的特點(diǎn)給讀者以特殊的視覺和聽覺上美的感受，是為建構(gòu)意象、營(yíng)造意境即詩歌的內(nèi)形式服務(wù)的。如果它只具有精巧美麗的外形式、而不能為內(nèi)形式服務(wù)，那么它就不是真正的詩歌的外形式。

（4）詩歌外形式與內(nèi)形式上的特點(diǎn)決定了對(duì)詩歌作品的欣賞方式和對(duì)其他類型的作品的欣賞方式是很不相同的。其中主要表現(xiàn)在詩須吟誦。吟誦不僅是我們真切感受詩歌語言的美所不可缺少的環(huán)節(jié)，同時(shí)也是我們進(jìn)入審美思維過程因而順利進(jìn)入詩歌情境之中的必不可少的環(huán)節(jié)。起興

維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之。維鵲有巢，維鳩方之。之子于歸，百兩將之。維鵲有巢，維鳩盈之。之子于歸，百兩成之。

——《詩經(jīng)召南鵲巢》 桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實(shí)。之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。

譯文：翠綠繁茂的桃樹啊，花兒開得紅燦燦。這個(gè)姑娘嫁過門啊，定使家庭和順又美滿。翠綠繁茂的桃樹啊，豐腴的鮮桃結(jié)滿枝。這個(gè)姑娘嫁過門啊，定使家庭融洽又歡喜。翠綠繁茂的桃樹啊，葉子長(zhǎng)得密稠稠。這個(gè)姑娘嫁過門啊，定使夫妻和樂共白頭。

夭夭(音yao)：少壯茂盛貌。灼灼：花朵盛開的樣子。華：花。之子：這個(gè)人，那個(gè)人，此指新娘。于歸：出嫁。宜：使??和順。室家、家室、家人：均指家庭，倒文以葉韻。《左傳》：“女有家，男有室。室家謂夫婦也?！被蛟疲骸笆抑^夫婦所居；家謂一門之內(nèi)?！笔?fén)：果實(shí)豐腴，紅白相間，果將熟的樣子。蓁蓁(音zhēn)：樹葉繁茂貌。

《桃夭》是《詩經(jīng)·國(guó)風(fēng)·周南》里的一篇，是賀新婚歌，也即送新嫁娘歌。在新婚喜慶的日子里，伴娘送新娘出門，大家簇?fù)碇履锵蛐吕杉易呷?，一路唱道：“桃之夭夭，灼灼其華??”紅燦燦的桃花比興新娘的美麗容貌，娶到這樣的姑娘，一家子怎不和順美滿呢!果實(shí)累累的桃樹比喻新娘將會(huì)為男家多生貴子(舊觀念多子多福)，使其一家人丁興旺。枝葉茂密的桃樹比興新娘子將使一家如枝葉層出，永遠(yuǎn)昌盛。通篇以紅燦燦的桃花、豐滿鮮美的桃實(shí)、青蔥茂盛的桃葉來比對(duì)新婚夫婦美好的青春，祝福他們的愛情象桃花般絢麗，桃樹般長(zhǎng)青。此詩運(yùn)用迭章、迭句手法，每章結(jié)構(gòu)相同，只更換少數(shù)字句，這樣反復(fù)詠贊，音韻繚繞；優(yōu)美的樂句與新娘的美貌、愛情的歡樂交融在一起，十分貼切地渲染了新婚的喜慶氣氛。

3、意象

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿?。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢 隔香紅，玉釵頭上風(fēng)?！獪赝ン蕖镀兴_蠻》

譯文：“水精”就是水晶，“頗黎”就是玻璃，“人勝”是女子戴在鬢發(fā)上的花飾；“香紅”指 女子之面，烏黑的頭發(fā)分開在紅潤(rùn)而透著香氣的臉頰兩邊。這首詞寫女子繡房里的陳設(shè)，女子的夢(mèng)境，女子的容顏和頭飾。俞平伯在分析這首詞的時(shí)候說，溫庭筠“每截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合??譬之雙美，異地相逢，一朝綰合，柔情美景并入毫端，固未易以跡象求也?！保?）何謂意象？

簡(jiǎn)單的說，意象就是意中之象，是客觀物象經(jīng)過詩人的感情活動(dòng)而創(chuàng)造出來的獨(dú)特形象，是一種 富于主觀色彩、迥異于生活原態(tài)而能為人所感知的具體藝術(shù)形象。

（2）意象的作用。意象是詩歌藝術(shù)的精靈。有意象就有詩味，無意象就無詩味。因此詩歌的寫作既忌有意無象，也忌有象無意，如某刊物發(fā)表的一首詩《勤奮》，可謂有意無象：“天才與勤奮作伴／成功與刻苦相連／不要期待幸運(yùn)／也不要坐等明天／聽天由命，是懶惰者的信條／把握人生，是勤奮者的箴言。”這樣的詩，只是一般哲理的直白，缺乏比喻象征，忽視形象，不講意象，因而就像“驕 傲使人落后，虛心使人進(jìn)步”一類的小格言一樣，作為格言尚可，作為詩實(shí)在不行。高爾基說得好：“真正的詩，即使略帶哲學(xué)性，總是以專講道理的東西為羞恥?！绷硪环N情況是有象無意，有一首詩歌這樣寫道：“平滑的鏡面／反射著物體的圖象／映出了少女的笑臉／照出了老人的目光。”又有人詠蝦為：“彎著腰，絕不是對(duì)人恭敬。”詠山羊云：“翹著的胡子，不表明年歲大?！倍际侵恢獱钗?，不知寄托寓意，缺乏詩情畫意，充其量不過是對(duì)事物特有形態(tài)的解說，味同嚼蠟，實(shí)為無深刻意蘊(yùn)的膚淺之作。

所以有象無意，說到底就是立意浮淺或者說忽略了立意。意是詩的主旨，是意境的內(nèi)核，這種意，不是意念的意，而是意趣的意。即經(jīng)過情思的物態(tài)化后可看可聽可感的“意”。正如詩中之象，也非純客觀的景物刻畫，而是情思化后的“象”。立意貴在高潔巧妙，不能鄙俗不堪，取象貴在淺近親切，又不能隱晦太多。這種分寸確實(shí)難以把握。所以，古代的費(fèi)經(jīng)虞說：“詩貴似淺非淺，不得似深非深”。因此詩作要出新寓意于極常見的物象刻畫之中，使人一看就懂，卻又回味無窮。

4、意象疊加

美國(guó)詩人龐德的名作《在一個(gè)地鐵車站》是意象派代表作：

人群中這些面孔幽靈一般呈現(xiàn)； 濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。

這首在西方遐邇聞名的詩歌脫胎于唐代詩人崔護(hù)的《過故人莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！苯?jīng)龐德本人證實(shí)，他承認(rèn)自己的這首詩是模仿崔護(hù)的崔護(hù)的《過故人莊》。在崔護(hù)的詩中，“人面”和“桃花”中間還有距離，但在龐德的詩中，兩者疊加在一起而融為一體了。用龐德的話說“‘意象’是這樣一種東西：它表現(xiàn)的是在一剎那時(shí)間中理智和情感的復(fù)合。”它還是“任何一種內(nèi)心沖動(dòng)所獲得的最充分的表現(xiàn)或解釋”。

美國(guó)詩人桑德堡的《貓》：“邁著小貓的腳步/霧來了/它靜靜地蹲坐著/看看港口/看看城市/然而再走開去”。雖只有短短的六行，由于是將小貓和大霧的景象疊加在一起，它就將芝加哥的城市霧景生動(dòng)傳神地表現(xiàn)出來。

詩歌中的意象疊加就是意象組合中最常見的一種方式，它是一個(gè)意象的上投影著另一個(gè)意象，兩個(gè)或多個(gè)意象滲透交融成一體，如一個(gè)國(guó)外的詩歌理論家所說的“兩個(gè)視覺意象構(gòu)成一個(gè)視覺和弦，它們結(jié)合而暗示一個(gè)嶄新面貌的意象。”這種意象疊加在唐詩中可信手拈來。如杜甫的《絕句四首》之一：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

在新詩中，人們之所以對(duì)北島所寫的《古寺》擊節(jié)稱贊，就因?yàn)槭且庀蟑B加帶來的極大的藝術(shù)沖擊力：“消失的鐘聲/結(jié)成蛛網(wǎng)，在裂縫的柱子里/擴(kuò)散成一圈圈年輪/沒有記憶，石頭/空濛的山谷里傳播回聲的/石頭，沒有記憶/當(dāng)小路繞開這里的時(shí)候/龍和怪鳥也飛走了/從房檐上帶走暗啞的鈴鐺/荒草一年一度/生長(zhǎng)那么漠然/不在乎它們屈從的主人/是僧侶的布鞋，上面的文字已經(jīng)磨損/仿佛只有在一場(chǎng)大火之中/才能辨認(rèn)，也許/會(huì)隨首一道生者的目光/烏龜在泥土中復(fù)活/馱著沉重的秘密，爬出門坎”。

《古寺》的中心意象是一所凋敝不堪，無人問津的古廟。詩人以一系列意象疊加表明“文革”對(duì)中國(guó)大地造成的破壞是那么嚴(yán)重，它的荒蕪、衰敗，如同史前洪荒時(shí)期。僅以詩的前三句說，它的四個(gè)意象：鐘聲、蛛網(wǎng)、裂縫的柱子、年輪乍看是那么的不同，但共同之處卻是曲線。這曲線就是格式塔心理學(xué)家所說的人們?cè)诮庾x這首詩時(shí)頭腦中所喚起的“力的式樣”達(dá)到同構(gòu)而產(chǎn)生的心理共鳴：“文革”所造成的災(zāi)難是如此曲折而離奇。同樣，他寫的一首杰出愛情詩《黃昏：丁家灘》中的意象疊加也是如此富于藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)。詩的基本內(nèi)容是兩個(gè)戀人同去約會(huì)地點(diǎn)丁家灘，因是處于文革時(shí)期黑云壓城的年代，約會(huì)是有風(fēng)險(xiǎn)的，何況是去悼念一個(gè)為自由而殉難的戰(zhàn)友：“黃昏，黃昏/丁家灘是你藍(lán)色的身影/黃昏，黃昏/情侶的頭發(fā)在你肩頭飄動(dòng)是她，抱著一束白玫瑰/用睫毛撣去上面的灰塵/那是自由寫在大地上/殉難者圣潔的姓名”。

接下來所寫的是主人公出場(chǎng)就是絕妙的意象疊加：“是他，用指頭去穿透/從天邊滾來煙圈般的月光/那是一入定婚的金戒指/姑娘黃金般緘默的嘴唇”。詩中的煙圈投影于月光，月光又投影于戒指，戒指又投影于嘴唇，它們之處都是“圓”，它們雖是“異質(zhì)”，但卻是“同構(gòu)”。有了這種“同構(gòu)”，喻體與被喻體因創(chuàng)新，其藝術(shù)效應(yīng)就會(huì)被放大。有了這一串意象疊加，男主人公的沉著、堅(jiān)毅神態(tài)就躍然紙上，它就為面面男女主人公的決心作了鋪墊，即使他們不說一句話，也是沉默如金：“嘴唇就是嘴唇/即使沒有一個(gè)字/呼吸也會(huì)在山谷里/找到共同的回聲/黃昏就是黃昏/即使有重重陰影/陽光也會(huì)同時(shí)落入/他們每個(gè)人心中/夜已來臨/夜，面對(duì)著四只眼睛/這是一小片晴空/這是等待上升的黎明”。

上述意象疊加之所以有如此藝術(shù)魅力，按格式塔心理學(xué)家的意見，就在于它是一個(gè)“優(yōu)美格式塔”，它的意思是一個(gè)“完形”。格式塔心理學(xué)家考夫卡將藝術(shù)作品看成是一個(gè)有機(jī)的整體，其中各個(gè)組成部分是相互依存地處于一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體中：“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們的。這意味著，它不是各部分的簡(jiǎn)單的集合，而是各部分互相依存的統(tǒng)一整體?！倍粋€(gè)“優(yōu)美格式塔”必須“具有這樣 的特點(diǎn)：它不僅使自己的各部分組成一種層序統(tǒng)一，而且使這統(tǒng)一有自己獨(dú)特性質(zhì)。對(duì)一個(gè)優(yōu)美格式塔作任何改動(dòng)勢(shì)必改變它的性質(zhì)?！泵┒茉凇段g》三部曲中是這樣描寫靜女士的：“你竟可以說靜女士的眼、鼻、口，都是平平常常的眼、鼻、口，但是一切平凡的、湊合為‘靜女士’，就立刻變而為神奇了；似乎有一種不可得見不可思議的東西，聯(lián)系了她的肢骸，布滿在她的百竅，而結(jié)果變是不可分析的整體美?！膘o女士的美就在于她是一個(gè)“優(yōu)美格式塔”：她的美既在部分中，又不在部分中，因?yàn)樗难邸⒈?、口是那樣的平常，根本談不上美，可是一旦形成整體，這“美”就作為新質(zhì)便顯現(xiàn)了。

5、象征

（1）何謂象征：用具體的形象或形象體系，來暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或?qū)ο?，包括某種思想感情或抽象的意義。

象征主義，名詞源于希臘文Symbolon，它在希臘文中的原意是指“一塊木板(或一種陶器)分成兩半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面時(shí)拼成一塊，以示友愛”的信物。幾經(jīng)演變，其義變成了“用一種形式作為一種概念的習(xí)饋代表”，即引申為任何觀念或事物的代表，凡能表達(dá)某種觀念及事物的符號(hào)或物品就叫做“象征”。它與通常人們用的比喻不同，它涉及事物的實(shí)質(zhì)，含義遠(yuǎn)較比喻深廣。是19世紀(jì)末在法國(guó)及西方幾個(gè)國(guó)家出現(xiàn)的一種藝術(shù)思潮。

（2）象征主義詩歌的創(chuàng)作原則。象征主義重新回到以抒寫個(gè)人感情為重點(diǎn)的老路。但它抒寫個(gè)人情懷和浪漫主義的抒情大異其趣。它抒寫的是不可捉摸的內(nèi)心隱秘；或者如馬拉梅所說，表現(xiàn)隱藏在普通事物背后的“唯一的真理”。為此，象征主義對(duì)于詩的語言進(jìn)行了很大的改造。對(duì)于日常用的字和詞加以特殊的、出人意外的安排和組合，使之發(fā)生新的含義。象征主義不滿足于描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，它所追求的藝術(shù)效果，并不是要使讀者理解詩人究竟要說什么，而是要使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟；使讀者體會(huì)到此中有深意。

象征主義不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。象征主義詩歌十分強(qiáng)調(diào)音樂效果，可是詩句的音樂性不是單純通過機(jī)械的協(xié)韻表現(xiàn)出來，而在于詩句內(nèi)在的節(jié)奏和旋律。散文詩的音樂感并不亞于格律詩，有時(shí)反而勝過格律詩，因此許多象征派詩人的散文詩都寫得有特色。象征主義者反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義者如實(shí)地描寫客觀現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背后的內(nèi)在的世界才是真實(shí)的。作品中運(yùn)用大量的暗示和象征來隱喻表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。

1886～1891年是法國(guó)象征主義詩歌的昌盛期。這一時(shí)期的代表作有馬拉梅的《詩與散文》、拉弗格的《善意之花》和昂利。德·雷尼耶的《插曲》等。象征主義的三位主將是馬拉梅、魏爾倫和蘭波?！稅褐ā返淖髡卟ǖ氯R爾被認(rèn)為是象征主義的先驅(qū)(鼻祖)。1891年，莫雷亞斯 首先宣布脫離象征派，許多象征派詩人也紛紛向自己選擇的方向發(fā)展，不再遵循共同的象征主義藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，象征主義流派從此解體。但是，象征主義作為文學(xué)思潮和藝術(shù)風(fēng)格，影響卻非常深遠(yuǎn)。

（3）象征和隱喻的區(qū)別

比喻是不同語境間的交易。如果我們把不同的語境分為喻體與本體，根據(jù)喻體與本體的距離，我們可以劃分出明喻和隱喻：喻體與本體相互接近的，我們稱之為明喻；而喻體與本體相距較遠(yuǎn)的，我們稱之為隱喻。此外，明喻的喻體與本體往往是類質(zhì)的，而隱喻的喻體與本體往往是異質(zhì)的。明喻的修辭形式十分明顯，即常常把比喻的事物（喻體）和被比喻的事物（本體）聯(lián)系起來。它的形式是本體、喻體和比喻詞都出現(xiàn)，使人一眼就看出是比喻。而隱喻的用法比明喻進(jìn)了一層，不顯露比喻的形跡，本體喻體融為一體。比如：“鴨子像顧盼的小公主”，這是明喻；“你看風(fēng)還戴著黑盔，提著飄飛的刀子”，這是隱喻。

象征則只有構(gòu)成象征的意象本身，它的意指對(duì)象是通過意象本身暗示出來的。如布萊克的“老虎”、博爾赫斯的“迷宮”等就是最著名的象征，因?yàn)樵谠娭蟹磸?fù)出現(xiàn)的是象征物，但并未交待明確的被象征物。而象征是更復(fù)雜的修辭，柯爾律治曾說過：“一個(gè)思想，在這個(gè)詞的最高意義上，只有一個(gè)象征才能傳達(dá)?！毕笳饔址譃樵⒀允较笳骱头窃⒀允较笳?。寓言式象征是指象征物與被象征物不是靠暗示和聯(lián)想，而是靠固定的替代，這樣的象征往往形成一個(gè)固定的型式。非寓言式象征則是在特定語境下，靠暗示和聯(lián)想而實(shí)現(xiàn)的象征。象征還可分為公共象征和私設(shè)象征：公共象征是某種文化傳統(tǒng)中約定俗成的，讀者都明白是何所指的象征。而私設(shè)象征則是指作者在作品中靠一定的方法建立起來的象征。

6、語境

門隔花深舊夢(mèng)游，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動(dòng)小簾鉤。

落絮無聲春墮淚，行云有影月含羞，東風(fēng)臨夜冷于秋?！獏俏挠ⅰ朵较场?/p>

這是一首感夢(mèng)之作。陳洵《海綃說詞》認(rèn)為本詞全由自南唐入宋的張泌《寄人》詩：“別夢(mèng)依依到謝家，小廊回合曲欄斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花”化出。上片紀(jì)夢(mèng)，以含蓄凄婉的詞筆勾勒夢(mèng)中尋訪伊人卻成分別的情景，若虛若實(shí)，亦真亦幻?！跋﹃枴本湟魄橛诰拔铮嫱绪鋈幌甑膫x氣氛，語淡情深。下片抒慨，“落絮無聲春墮阻，行云有影月含羞”為傳誦的名句，上句化自蘇軾《水龍吟》詠楊花詞：“細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”二句，卻更空靈含蓄、精微深致。下句同上句一樣，義兼比興，寄意深遠(yuǎn)。末句借自然景象抒內(nèi)心感受，情余言外，耐人玩味。（東風(fēng)句：薛道蘊(yùn)《奉和月夜聽軍樂應(yīng)詔》詩：“月冷凝秋夜”。韓偓《借春》詩：“節(jié)過清明卻似秋”。此化用其意）。

（1）何謂語境？所謂語境，簡(jiǎn)單說來，也就是指賦予語詞或文句以意義的言語環(huán)境。從狹義上說，語境是指通常所說的上下文，即決定某個(gè)詞語特殊意蘊(yùn)的同一語句、鄰近語句乃至整個(gè)文本中的其他語詞，或文本設(shè)定的情境。從廣義上說，語境還包括文本出現(xiàn)時(shí)的那個(gè)時(shí)期中的一切與我們要做出解釋的這個(gè)語詞有關(guān)的事情，同時(shí)也包括特定文詞被使用所形成的意義的歷史累積。

英國(guó)的瑞恰茲說：“語境是用來表示一組同時(shí)出現(xiàn)的事件的名稱，這組事件包括我們可以選擇作為原因和結(jié)果的任何事件以及那些所需要的條件?！?/p>

（2）語境的功能

語境的主要功能是對(duì)語言的制約作用。一切語言的應(yīng)用和言語的交際總是限定在一定的語境范圍之內(nèi)，因此，語境對(duì)語言的語義、詞語、結(jié)構(gòu)形式以及語言風(fēng)格等方面都會(huì)產(chǎn)生影響和制約作用。a.語境對(duì)語義的制約

在任何語言交際中，語境總是決定著交際的內(nèi)容。常言說“上什么山唱什么歌”、“對(duì)什么人說什么話”。此情此境決定著雙方談話的內(nèi)容，因此可以說，具體的語境對(duì)交際雙方的每句話的語義都有制約作用，也就是說，每句話在不同的語境中所傳達(dá)的信息不同。語境對(duì)語義的制約有以下幾種情況：

（a）同樣一句話，不同身份的人所表達(dá)的語義不同。例如：

一位教師說：“明天上午八點(diǎn)我去上課。” 一個(gè)學(xué)生說：“明天上午八點(diǎn)我去上課?！?/p>

上面的兩個(gè)例句中，教師和學(xué)生雖然都說同樣的話，由于教師和學(xué)生的職務(wù)身份不同而決定了同樣一句話的語義不同，教師說這句話的意思是“去講課”，而學(xué)生說句話的意思是“去聽課”。（b）同樣的一句話，在不同的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合，就有不同的語義。例如：“都八點(diǎn)了！”

如果這句話是在早晨，并且在家里正睡覺的孩子的床頭說的，那么，這句話的語義是在催促孩子快起床上學(xué)。如果是上午八點(diǎn)在學(xué)校里或在教室里說的，那么這句話的語義是指上課的時(shí)間到了。如果是在假日的或晚上的公園里說這句話，那么這句話的意義則指朋友間約定的會(huì)面時(shí)間。

從本質(zhì)上看，語言就是一個(gè)不自足的系統(tǒng)。從表達(dá)功能來看，語言并不會(huì)把所要表達(dá)的東西都體現(xiàn)在字面意義上，從理解的角度看，許多話語的真正含義單從語言結(jié)構(gòu)本身是無法理解的，在特定的交際環(huán)境中，交際雙方進(jìn)行的常常是一種“只需意會(huì)、不必言傳”或“只可意會(huì)、不可言傳”的交際活動(dòng)，即“言外之意，弦外之音”。（c）有些短語結(jié)構(gòu)也因語境的制約而發(fā)生變異，并合乎情理。例如：“不是焦大一個(gè)人，你們就做官兒享榮華受富貴？你祖宗九死一生掙下這家業(yè)，到如今了，不報(bào)我的恩，反和我充起主子來了。不和我說別的還可，若再說別的，咱們紅刀子進(jìn)去白刀子出來！”

（曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》第七回）

平常人們說：“白刀子進(jìn)去，紅刀子出來?！边@是符合生活邏輯的。但這里焦大卻因喝醉了酒，說話顛三倒四，便說“紅刀子進(jìn)去，白刀子出來”正“是醉漢口中文法”，根據(jù)當(dāng)時(shí)的語境寫出如此醉話，堪稱傳神之筆。然而許多后來流行的版本，卻把這句話又改作“白刀子進(jìn)去，紅刀子出來”，表面看來合乎邏輯，但卻違反了語境中的邏輯，因而失去了藝術(shù)的光彩。

孤立的一個(gè)詞，無所謂好壞，但當(dāng)它進(jìn)入到一定的上下文里，是好是壞就分明地表現(xiàn)出來了。古代寫詩做文章時(shí)選詞練字都是非常講究的，目的是為了切合語境。相傳古時(shí)有人寫了一句“柳絮飛來片片紅”的詩句，受到了同行們的譏笑，因?yàn)椤凹t”字用在這里不通，跟“白”的柳絮相抵觸。同行中有一位替他解圍，就提筆又加了一句：“夕陽方照桃花塢”，這么一句使原來用得不通的“紅”字，都變得精彩起來了。因?yàn)橄﹃栒仗一▔]，紅霞斜射，白的柳絮在紅霞中飛揚(yáng)，因而也就變成了“紅”色了，這里用詞由不通而至精采，就是語境制約的關(guān)系。賈島那句“鳥宿池邊樹，僧推月下門”詩中，在韓愈的建議下把“推”字改為“敲”字遂成“推敲”佳話，實(shí)際上也是為適切詩中的語境才修改的。選擇詞語，可以因語境而改換詞語，也可以因語境而變通詞語，甚至可以創(chuàng)造新詞，以求得情境交融。b.語境可排除岐義

語境制約語義的另一功能，就是它能排除任何語言中的岐義現(xiàn)象。當(dāng)前語法學(xué)界正展開岐義結(jié)構(gòu)的討論，企圖揭示語言的岐義的秘密所在。這固然反映了語法學(xué)界對(duì)漢語結(jié)構(gòu)中一些精細(xì)微妙之處的關(guān)注，但由于這些討論仍然脫離漢語的時(shí)空條件，孤立地就一些含有岐義的句子結(jié)構(gòu)進(jìn)行靜態(tài)的分析，聽起來頭頭是道，用起來卻感到無的放矢。因?yàn)檫@些所謂岐義結(jié)構(gòu)，不管是同形異構(gòu)異義，還是同形同構(gòu)異義，只要這岐義句一進(jìn)入具體的語境（上下文）進(jìn)行口語或書面交際時(shí)，岐義就都排除了。例如“咬死獵人的狗”這個(gè)大家常說的岐義句，如果對(duì)這個(gè)句子進(jìn)行脫離語境的靜態(tài)分析，誠(chéng)然，這個(gè)句子既可以看作述賓結(jié)構(gòu)，即“（狼或虎）咬死了獵人的狗”，說明誰家的狗被咬死了；也可把這句子看作偏正結(jié)構(gòu)，即這條狗就是“咬死了獵人的那條狗”說明這條狗是什么狗。但當(dāng)這個(gè)句子在特定的語境的制約下，就會(huì)只有一種結(jié)構(gòu)，一種語義：或者是述賓結(jié)構(gòu)：“咬死了誰家的狗，或者是偏正結(jié)構(gòu)：“咬死了獵人的那條狗”，二者必居其一，在不同的語境中這兩種不同的岐義結(jié)構(gòu)形式，只能各表達(dá)一種意義。

再如“雞不吃了”這種岐義句，屬于同形同構(gòu)異義：“雞”即可以作“吃”的施事者，又可作“吃”的受事者。但是當(dāng)這個(gè)句子進(jìn)入具體的語境時(shí)，岐義就自然排除了。如在酒宴吃飯的語境中說“雞不吃了”，“雞”當(dāng)然是作為受事者，語義是“雞不吃了，酒也不喝了”。如果這個(gè)句子出現(xiàn)在養(yǎng)雞場(chǎng)或農(nóng)家茅舍喂雞時(shí)，“雞”則是施事者，其語義是“雞已經(jīng)喂飽了，不再吃食了”?？傊?，任何句子只要離開上下文或語境條件，都會(huì)產(chǎn)生岐義。

7、隱喻

那么我們走吧，你我兩人/正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏/好似病人麻醉在手術(shù)桌上；/ 《J.阿爾弗瑞德.普魯弗洛克的情歌》寫于1910-1911年間，當(dāng)時(shí)艾略特23歲，剛剛從美國(guó)來到歐洲，思想正處在急劇轉(zhuǎn)變的過程中。這首詩標(biāo)志著他已經(jīng)完全轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代主義詩歌。

艾略特寫這首詩的時(shí)候，年紀(jì)雖然很輕，但是作品本身已經(jīng)非常成熟了。詩歌中的主人公普魯弗洛克是一個(gè)青年男人，具體的年齡詩中沒有透露。詩歌描寫他在黃昏的時(shí)候，穿過大街，去參加一個(gè)宴會(huì)。全詩就是他的自述，通篇都是第一人稱。

普魯弗洛克屬于當(dāng)代社會(huì)中很常見的一類青年，他們內(nèi)心敏感，有自己的理想和追求，對(duì)日益冷漠的工業(yè)化城市感到不滿，但是他們沒有力量掙脫。在憤怒和痛苦的同時(shí)，他們最終只能選擇怯懦的忍受現(xiàn)實(shí)。

雖然《J.阿爾弗瑞德.普魯弗洛克的情歌》名為情歌，但實(shí)際上是一曲悲歌，是主人公內(nèi)心掙扎的寫照。

艾略特的原詩篇首有一段意大利文的引文。這段話出自但丁的《神曲 地獄篇》，是一個(gè)名叫圭多.蒙泰菲爾特羅的伯爵（Count Guido da Montefeltro）對(duì)但丁說的一段話，中文大意如下：

假使我的回話是向著一個(gè)可以回到陽間的人，那么我的火光就不再閃爍了；但是，沒有一個(gè)人可以從這里再走出去（假使我聽到的這句話是真的），那么我就是回答了你也不怕什么。（引自《神曲》，王維克譯，人民文學(xué)出版社，1999）可以想見，作者通過這段引文在提醒讀者：做好思想準(zhǔn)備吧，你在下面讀到的這首愛情詩可能不會(huì)很讓人愉快，我要把我真實(shí)的內(nèi)心袒露給你，哪怕它是丑惡的。（1）什么叫隱喻？

又叫“暗喻”，是比喻的一種。英語里這個(gè)詞是沿用希臘語，它指一套特殊的語言過程。通過這一過程，一物的若干方面被帶到或轉(zhuǎn)移到另一物之上，以至第二物被說得仿佛就是第一物。艾布拉姆斯說：“隱喻是用表示某種事物或特性或行為的詞語來指代另一種事物或特性或行為，其形式不是比較而是認(rèn)同?！保?）隱喻的組成。

瑞恰茲用“喻旨”和“喻體”來描述隱喻的構(gòu)成。喻旨表示隱喻要說明的本體（被比喻的具體對(duì) 象或抽象的意義），喻體表示比喻詞（傳遞意思的“形象”或比喻義）。例如“我的愛是一朵紅紅的玫瑰”，“我的愛”是喻旨，“紅紅的玫瑰”是喻體。有時(shí)候在隱喻中還可以省略喻旨，僅由語境給以暗示，例如“那蘆葦如此孱弱，哪經(jīng)受得住悲哀的風(fēng)暴”，就需要靠語境的暗示來確定喻旨。（3）隱喻的功能。

西方現(xiàn)代批評(píng)理論很重視隱喻這一修辭方式。新批評(píng)的代表布魯克斯：“我們可以用一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運(yùn)用隱喻。”維科把隱喻理解為“詩性邏輯”的基本手段?？吕章芍握J(rèn)為隱喻實(shí)際上是一種想象思維?？ㄎ鳡栒J(rèn)為語言最初是隱喻的和充滿感情的，即使在今天，人們?cè)谌粘＝徽勚?，也常常不是用概念而是用隱喻來說話，等等，也都強(qiáng)調(diào)了隱喻與語言的不可分離性。不過，文學(xué)語言的隱喻又有著自己的特點(diǎn)，受到人們的格外重視。這是因?yàn)?，在日常生活中，許多原本是隱喻的語言已經(jīng)失去了隱喻的意義，譬如我們說“山肩”“風(fēng)吹”“針眼”“典型”“根源”“掌握”“表達(dá)”一類詞語，今天已經(jīng)很難感覺到其中的隱喻意義。羅吉富勒主編的《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》把這類詞語叫做“死隱喻”，以區(qū)別于文學(xué)作品中的“活隱喻”。布魯克斯說：“過去經(jīng)常性的使用，把比喻的兩端壓入同一個(gè)語境，它們就死亡，成為意義固定的詞語?！本S姆薩特：“只有當(dāng)隱喻脫離語境被隨便地重復(fù)濫用時(shí)，它們才會(huì)容易變得簡(jiǎn)單化，囿于字面意義，變成陳詞濫調(diào)?！?/p>

韋勒克和沃倫主編的《文學(xué)理論》也強(qiáng)調(diào)要把符合“語言普遍原則”的隱喻與特殊的詩歌隱喻區(qū)別開來。這種區(qū)分很有必要，只有這樣，我們才能真正把握文學(xué)語言不同于非文學(xué)語言的特點(diǎn)。文學(xué)作品的隱喻講究新穎獨(dú)到和豐富復(fù)雜的意蘊(yùn)，而不是簡(jiǎn)單的類比。瑞恰茲曾經(jīng)提出“語境的交流”原則，把它作為關(guān)于隱喻的重要原則。所謂“語境的交流”，就是說，如果要使比喻（隱喻）有力，必須把兩個(gè)非常不同的語境聯(lián)系在一起，如說“狗像野獸一樣咆哮”，就不如說“人像野獸一樣咆哮”，而說“人像野獸一樣咆哮”，就不如說“大海像野獸一樣咆哮”。因?yàn)樽詈笠粋€(gè)比喻的喻體（比喻詞）與本體（即要說明的對(duì)象或意義）之間的距離最遠(yuǎn)，也最能形成語言之間的強(qiáng)烈張力，給人以新奇的感受。詩人都很懂得這個(gè)道理。李賀的《李憑箜篌引》就用“昆山玉碎鳳凰叫”“石破天驚逗秋雨”“芙蓉泣露香蘭笑”等一系列遠(yuǎn)距離的喻體來比喻箜篌樂曲的美妙，收到了很好的效果。又如艾略特的名句：“當(dāng)黃昏展開遮沒了天空，像一個(gè)麻醉在手術(shù)臺(tái)上的病人”?！包S昏”被比作是一個(gè)麻醉了的病人。蘭波的名句：“我夢(mèng)見血光閃耀的綠幽幽的夜，一個(gè)個(gè)親吻在大海面前徐徐飛旋。”飄落在大海上的雪花，被看成是情人的親吻，這些比喻都很新奇，都符合瑞恰茲遠(yuǎn)取譬的“語境的交流”原則，造成的藝術(shù)效果是十分強(qiáng)烈的。

死的隱喻也可以重新獲得力量，其方法還是要靠語境。威廉 燕卜蓀舉例說，“美只是一朵花，皺紋會(huì)把它吞下”，把美比喻成一朵花是死的比喻，而把它同“皺紋”聯(lián)系起來就活化了，“我們不知道皺紋是指時(shí)間的牙印，還是指花上的蟲的形狀”。（《含混七型》）

8、反諷

希望，她是薄情的女郎/她有時(shí)候冷漠，有時(shí)候失信，有時(shí)候輕狂/我等了她許多年，許多年呀/她依然是罩著面紗，站在彼岸/每當(dāng)我剛剛看到她的一絲微笑/轉(zhuǎn)瞬間，一陣風(fēng)又把她吹響遠(yuǎn)方

只有當(dāng)她當(dāng)時(shí)姊妹——絕望/披頭散發(fā)地向我猛撲過來的時(shí)候/她才會(huì)突然把我用在懷里/緊緊地偎著我，吻著我，/直到重新溫暖了我冷卻的心房?！旌印断Ｍ?/p>

這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上繡出幾瓣桃花。再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。讓死水酵成一溝綠酒，飄滿了珍珠似的白沫。小珠們笑聲變成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一溝絕望的死水，也就夸得上幾分鮮明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌聲。這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來開墾，看它造出個(gè)什么世界?！勔欢唷端浪?/p>

（1）何謂反諷？

這一詞語源于古希臘，其定義是一個(gè)不斷發(fā)展的過程。古典時(shí)期有三種含義：

a.佯裝無知。在阿里斯托芳的喜劇里，總有一個(gè)這樣的角色，他在自以為高明的對(duì)手面前說傻話，但最后證明這些傻話是真理，從而使對(duì)手認(rèn)輸。

b.蘇格拉底式的反諷（對(duì)方在他的請(qǐng)教和追問下不自覺露出破綻）

c.羅馬式反諷（字面意義與實(shí)指意義不符或相反），人們稱俄底浦斯王是“萬全的人主，聰慧的神明”，然而卻不知他處在何處，他是怎樣降生的。

19世紀(jì)上半葉德國(guó)浪漫主義文學(xué)理論對(duì)反諷的概念進(jìn)行了改造，使其從修辭學(xué)概念擴(kuò)展為一種文學(xué)創(chuàng)作原則。德國(guó)文論家弗.施萊格里就宣稱，作為一種創(chuàng)作原則，反諷是“認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)：世界本質(zhì)上是詭論式的，一種模棱兩可的態(tài)度才能抓住世界的矛盾整體性”。20世紀(jì)到新批評(píng)手里，反諷得到了進(jìn)一步闡發(fā)。艾略特、瑞恰茲、燕卜蓀都談到過反諷。布魯克斯對(duì)反諷作了比較詳備的解釋，他把反諷定義為“語境對(duì)一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”。例如“陽光燦爛的日子”，這句話在一定的語境下可以與它的字面意義相反。語境能使一句話的含義顛倒，這就是反諷。

（2）反諷最顯著的特征：即言非所指，也就是一個(gè)陳述的實(shí)際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾，而從詩學(xué)角度看，則正如瑞恰茲所說，反諷來自于“對(duì)立物的均衡”，即通?；ハ鄾_突，互相排斥，互相抵消的方面，在詩中結(jié)合為一種平衡狀態(tài)，反諷的這種詩學(xué)特征，最終還是依賴語境的作用而完成。（3）詩歌中的反諷首先是一種語言技巧，從語言技巧運(yùn)用的角度反諷的類型可分為夸大敘述、正話反說、悖論等。在詩歌的文本解讀中，還有主題層面形成的反諷：即本文復(fù)雜的主題意義出現(xiàn)相反相成的兩重或多重表現(xiàn)，形成強(qiáng)烈的反諷意味。

“反諷”作為一種結(jié)構(gòu)原則，往往表現(xiàn)為作品各部分之間的壓力，任何敘事一旦進(jìn)入文學(xué)作品，就會(huì)受到文學(xué)語境的壓力，同時(shí)又給予語境以沖擊。這種互相間的壓力如果使敘事反向指向了自身，產(chǎn)生了自我矛盾，便構(gòu)成了反諷。反諷的存在，使文本中各種對(duì)立因素結(jié)合而成審美對(duì)象的有機(jī)整體。

肇始于20世紀(jì)20年代、鼎盛于20世紀(jì)中葉的新批評(píng)文論又使反諷理論得以充分挖掘和張揚(yáng)，并賦予現(xiàn)代意義。瑞恰慈認(rèn)為，“反諷性觀照“是詩歌創(chuàng)作的必要條件；布魯克斯則認(rèn)為，反諷這個(gè)名詞是“表示詩歌內(nèi)不協(xié)調(diào)品質(zhì)的最一般化的術(shù)語”。新批評(píng)不僅將反諷推崇為一種詩歌創(chuàng)作和批評(píng)原則，而且把它視為詩歌的基本思維方式和哲學(xué)態(tài)度。筆者認(rèn)為，反諷最基本的特征在于包含了對(duì)立的兩項(xiàng)，并通過這悖逆沖突的兩項(xiàng)昭示了一種人生態(tài)度和哲學(xué)思考。

補(bǔ)充：

新批評(píng)主要是在詩學(xué)領(lǐng)域中探討反諷的，現(xiàn)在人們論及反諷時(shí)，已不再囿于詩歌領(lǐng)域，而是擴(kuò)展到其他文學(xué)領(lǐng)域。反諷也表現(xiàn)在小說領(lǐng)域。盧卡契在文學(xué)類型史的研究上，將小說視為“反諷本身的等價(jià)物”。韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中也把反諷和敘事藝術(shù)結(jié)合起來，把它視為小說修辭的一個(gè)重要方面。

敘述反諷是一種基本的反諷性話語表達(dá)方式，旨在通過或彰顯或潛隱對(duì)立的兩項(xiàng)，如戲擬性文本與母本(被戲擬的文本)之間的對(duì)比、敘述語調(diào)與敘述內(nèi)容及表達(dá)意旨的乖離、話語與誤置語境的不符、異常敘述者的獨(dú)特視角與慣常視角的相異，產(chǎn)生出一種獨(dú)特的反諷效果，并從中深刻地揭示出與所陳述的字面義相反的真實(shí)意旨。本文主要從戲謔反諷、語調(diào)反諷、話語反諷和視點(diǎn)反諷四個(gè)方面，探討當(dāng)代小說的敘述反諷藝術(shù)。（1）、戲謔反諷

戲謔反諷，即戲擬或滑稽模仿，它是當(dāng)代小說最典型的一種敘述反諷方式。19世紀(jì)50年代法國(guó)出版的鮑威列特的《科學(xué)及文學(xué)藝術(shù)詞典》對(duì)“戲擬”的解釋是：“戲擬是一種詩文體裁，它用戲謔的態(tài)度模仿嚴(yán)肅作品，通過變形或改變作品原有的意義，使之成為笑柄?！睂?shí)際上，戲擬就是一種反諷模仿。戲擬性文本運(yùn)用雙重語碼進(jìn)行敘述，表層語碼模仿、依從母本的話語方式，深層語碼恰與此相逆忤，通過表里話語的兩相沖突、悖逆和文本有意制造的明顯或細(xì)微的差別，使反諷意義在對(duì)照中不言自明。戲擬旨在通過貌合神離顛覆、解構(gòu)母本的模式與規(guī)范，進(jìn)而消解它所代表的思維方式和思想意旨。

詹姆斯·喬伊斯的杰作《尤利西斯》堪稱小說戲擬的經(jīng)典范例。它主要戲仿的是荷馬史詩《奧德賽》，不僅書名直指于此(尤利西斯即史詩中的英雄奧德修斯)，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上也與之平行發(fā)展，形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。而人物形象的塑造則恰與英雄形象形成反諷：卑微渺小的布魯姆和頂天立地的奧德修斯，內(nèi)心空虛的斯蒂芬和英勇無畏的特萊默克斯，輕佻偷閑的莫莉和堅(jiān)守貞節(jié)的珀涅羅珀都形成了反諷性對(duì)照。正是通過這種戲擬，使作品在反諷模仿中充分體現(xiàn)了英雄悲壯的歷史和卑劣猥瑣的現(xiàn)實(shí)之間的強(qiáng)烈反差，該小說對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性昭然若揭。

異彩紛呈的中國(guó)當(dāng)代小說也涌現(xiàn)出一批戲擬性小說佳作，形成了引人注目的獨(dú)特風(fēng)景線。一般說來，戲擬或側(cè)重于題材方面，或側(cè)重于體裁方面。軍事題材、愛情題材是當(dāng)代小說戲擬的主要對(duì)象。余華的《一個(gè)地主的死》是對(duì)抗日題材文學(xué)作品的戲謔。它講述的是一個(gè)人們耳熟能詳?shù)挠⑿劭谷昭硣?guó)的故事：地主少爺王香火被日本兵抓去當(dāng)向?qū)В室獍阉麄円蚱缏?，并通知鄉(xiāng)親們斬?cái)嗪舐?，使日軍陷入窮途絕境，王香火因此慘遭殺害。小說中英勇的主人公和壯烈的故事本來應(yīng)當(dāng)引起讀者的敬仰之情，然而小說潛藏的另一套話語卻消解了已成范式的抗日英雄題材作品給予人的這種心理反應(yīng)。作者不是以飽含敬仰之情的語調(diào)敘述主人公的英雄壯舉，而是代之以冷漠的處理方式。小說處處呈現(xiàn)了與成規(guī)的抗日小說相悖逆的地方：平時(shí)飽食終日、游手好閑的地主少爺完成了抗日殉國(guó)的壯舉，屬于革命階級(jí)陣營(yíng)的長(zhǎng)工暗自盤算的卻是能夠多要一些賞錢；主人公殉難時(shí)沒有高呼什么“打倒日本帝國(guó)主義”之類的豪言壯語，反倒叫了一聲：“爹啊，疼死我了！”全無英雄氣概，顯得窩囊相十足。《一個(gè)地主的死》以戲擬的方式嘲諷和瓦解了傳統(tǒng)同類題材作品的藝術(shù)形式和思想意旨，促使人們反省相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，我們遵奉的以階級(jí)作為劃分人的好壞善惡的判斷標(biāo)準(zhǔn)的荒謬性，從而進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與思考人性的復(fù)雜。劉震云的《新兵連》則是對(duì)以《歐陽海之歌》為代表的弘揚(yáng)軍人崇高形象和英雄氣概的十七年軍事文學(xué)的戲謔模擬。它重新描述軍營(yíng)生活，重新塑造軍人形象。通過指導(dǎo)員、李班長(zhǎng)、“老肥”、“元首”等一個(gè)個(gè)雖渺小卑微卻不失真實(shí)可愛的當(dāng)代軍人的新形象，化解了籠罩于軍人頭頂?shù)纳衩囟嵉墓猸h(huán)，還之以生活的本真面目。讓人感到可親可信，也引發(fā)了人們對(duì)追尋、實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值和人生意義等問題的思考。余華的《古典愛情》和北村的《張生的婚姻》，是對(duì)才子佳人式的古典愛情故事的戲謔模擬。《古典愛情》中的窮苦書生、富家小姐、赴京趕考、私定終身等關(guān)鍵性詞眼給人的感覺似乎確實(shí)寫的是才子佳人悲歡離合的古典愛情故事。其實(shí)，小說只是戲仿古典愛情故事的外殼，故事的進(jìn)展迥異于傳統(tǒng)模式，它以悲劇性的愛情結(jié)局和觸目驚心的殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫，撕毀了人類自我編織和陶醉其中的才子佳人“有情人終成眷屬”這一虛構(gòu)的美滿的愛情神話，旨在告訴人們，世事的滄桑、人生的無常、現(xiàn)世的殘酷才是真切的存在。北村的《張生的婚姻》是對(duì)《西廂記》這一古典愛情文本典范的反諷模仿。北村借此戲擬性文本在瓦解古典愛情觀的同時(shí)，也拉開了歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間距離，昭示了理想與生活本相的鴻溝，讓人們深刻洞悉了生活的非理想化狀態(tài)的本真面目。

塞萬提斯的《堂·吉訶德》是就體裁模式進(jìn)行反諷模仿的經(jīng)典之作。它戲擬的對(duì)象是15世紀(jì)至16世紀(jì)在西歐各國(guó)早已銷聲匿跡卻風(fēng)靡西班牙的騎士小說作者借堂·吉訶德的騎士形象和冒險(xiǎn)經(jīng)歷嘲諷了脫離現(xiàn)實(shí)、耽于幻想、矯揉造作的騎士小說，暴露了丑惡社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的種種矛盾，諷刺批判了上層統(tǒng)治者的殘暴昏聵，對(duì)下層勞動(dòng)人民水深火熱的艱難處境則寄予了深切的同情。余華的《鮮血梅花》可以說是對(duì)武俠小說這一體裁模式的反諷模仿，它用對(duì)武俠復(fù)仇小說的顛覆性重寫反諷戲謔了以情節(jié)的精巧變幻引人入勝的武俠小說。主人公報(bào)殺父之仇的義舉變成了毫無勇毅、終無所成的漫游，梅花寶劍未能血刃仇敵，鐫刻于劍身的朵朵梅花卻為斑斑銹跡所染。這是對(duì)人們熟知的險(xiǎn)象環(huán)生、情節(jié)跌宕、扣人心弦的以復(fù)仇為主題的武俠小說的戲謔和解構(gòu)。

總之，從以上分析可以看出，戲擬這種反諷模仿建基于文本的“互文性”特點(diǎn)，是一種互文反諷。互文性，一言以蔽之，即“一文本與其他文本的相互關(guān)系”，這是最早提出“互文性”這一概念的法國(guó)學(xué)者朱麗婭·克里斯特娃所下的定義。正因?yàn)閼驍M性文本與母本之間具有互文關(guān)系，故而要求讀者相應(yīng)地掌握與母本相關(guān)的知識(shí)，否則，將會(huì)由于缺失反諷意識(shí)而不能讀解出反諷意蘊(yùn)，也就不能真正讀懂戲擬性文本的真實(shí)意旨。戲擬性文本以貌似讀者熟知的面目出現(xiàn)，讀者以為駛?cè)肓俗约菏煜さ乃季S常軌，作者卻又時(shí)常出乎其外，通過與慣常思維方式和傳統(tǒng)模式相左的深層話語產(chǎn)生了種種反諷意味，從而打破讀者的成規(guī)性審美感受方式，使他們的閱讀期待心理屢屢受挫、一再落空，激活讀者日趨麻木、萎鈍的哲學(xué)思考和審美感受能力，促使他們從全新的角度重新審視人們習(xí)以為常的傳統(tǒng)模式和深信不疑的思想觀念，正視人生的本真狀態(tài)，重新衡估一切價(jià)值。但是，戲擬的創(chuàng)作方法如果用得浮濫，勢(shì)必也將形成一種套路和模式，最終令讀者失去興趣乃至厭棄，它本身也極可能頗具反諷性地成為他人戲擬嘲諷的對(duì)象。

（2）、語調(diào)反諷

語調(diào)反諷是通過敘述態(tài)度與敘事內(nèi)容、表現(xiàn)意旨的相悖，形成具有反諷意味的敘述語調(diào)，從而更加突出了作者的真實(shí)表現(xiàn)意旨。其中有的是以冷靜平和的態(tài)度進(jìn)行敘述的。如王安憶的《小鮑莊》就采用了冷眼觀世、平淡敘事的態(tài)度；何立偉的《白色鳥》則通篇充盈著寧靜散淡的氛圍，直至卒章的 一聲鑼響和開斗爭(zhēng)會(huì)的喊聲才把讀者拉回到殘酷、荒唐的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中。20世紀(jì)90年代初，異軍突起的新寫實(shí)小說更是以零度敘述為其主要特色。劉震云在《官人》、《單位》、《一地雞毛》等大量作品中，將人們耽沉其中的由雞毛蒜皮的瑣屑日常小事組成的生活從容平淡地一一道來，使人難睹其真實(shí)寫作意圖。實(shí)際上，作者并非認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的麻木，而是充分暴露生活的真實(shí)狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈和反動(dòng)之意不言自明。應(yīng)當(dāng)說，以冷靜平和的敘述態(tài)度敘事，其反諷結(jié)構(gòu)上的兩項(xiàng)對(duì)立和由此生發(fā)的反諷意義雖不是很明顯，但這體現(xiàn)了冷靜超脫的反諷觀照方式，誠(chéng)如托馬斯·曼所說的，是“無所不包、清澈見底而又安然自得的一瞥，它就是藝術(shù)本身的一瞥，也就是說，它是最超脫的、最冷靜的、由未受任何說教干擾的客觀現(xiàn)實(shí)所投出的一瞥”。

相形之下，語調(diào)反諷在結(jié)構(gòu)上兩項(xiàng)對(duì)立較為明顯的有以下幾種情況：

其一，以調(diào)侃和故作輕松的口吻講述感傷或沉痛的故事。波蘭作家顯克微支的《炭畫》就以詼諧譏刺之筆描繪了波蘭鄉(xiāng)村的一幕悲劇，通過反諷敘述更有力地揭露了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的腐朽、污濁與黑暗。現(xiàn)代文學(xué)大師魯迅的《阿Q正傳》、《孔乙己》也以幽默的筆調(diào)深刻批判了國(guó)民性的弱質(zhì)。當(dāng)代作家中，洪峰的《瀚?！?、劉震云的《塔鋪》等小說則以調(diào)侃、漫不經(jīng)心的姿態(tài)和語調(diào)表達(dá)了對(duì)人生的無奈、沉重、艱辛和悲壯的理解。

其二，以一本正經(jīng)的敘事態(tài)度講述荒唐的故事。葉兆言的《關(guān)于廁所》就是旁征博引、引經(jīng)據(jù)典地以嚴(yán)肅性話語方式聯(lián)綴了關(guān)于廁所的種種荒唐故事。金河的《市委大院的門栓》也是用一本正經(jīng)的筆調(diào)，嚴(yán)肅認(rèn)真地?cái)⑹隽耸形瘯浾煅芯块T栓的正歪變化，把微不足道的門栓問題提升到無比重要的程度以致無人敢予以反駁。敘述方式愈正經(jīng)，敘述內(nèi)容的荒唐，人物言行的可笑、可悲、可嘆就愈發(fā)顯著，愈加引人深思。

其三，恢宏堂皇的敘述方式與卑瑣平庸，甚至荒誕不經(jīng)的敘述內(nèi)容奇怪地組合在一起。王蒙的《冬天的話題》、《選擇的歷程》，李曉的《我們的事業(yè)》等都屬此類。磅礴的敘述，浩大的聲勢(shì)，輝煌的語言，是它們的主要特征，這種“小題大作”更加凸現(xiàn)了敘述內(nèi)容的瑣屑無聊，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性也更加強(qiáng)烈。

（3）話語反諷

眾所周知，語言的運(yùn)用在語體、語義、感情色彩等方面都有一定要求，話語反諷恰恰無視這種語用規(guī)則，有意在語體、語義、感情色彩方面誤用語言，以產(chǎn)生反諷效果。話語反諷包含三種情況：

其一，反語。人們說話行文，通常都是正面運(yùn)用詞語的詞典意義，有時(shí)為了達(dá)到特殊的修辭目的而運(yùn)用與本意正好相反的詞語，或是用正面的話語表達(dá)反面的意思，或是用反面的話語表達(dá)正面的意思，這就是反語，也叫說反話。從修辭的功能而言，在不同的語境當(dāng)中，反語具有嘲弄、譏諷、挖苦、譴責(zé)、批判、否定、幽默、暗示、親昵、憐愛、喜歡等不同的情感意味，從而更加強(qiáng)化和突出了作者的真實(shí)表達(dá)意圖。反語是大家最為熟悉也最為典型的話語反諷形式，以致于不少詞典將反諷與反語混 為一談。

其二，語境誤置。有意將在某些特定場(chǎng)合才用的話語挪移、誤置于另一顯然不相符的語境中，譬如，在嘻笑玩鬧的場(chǎng)合運(yùn)用正式莊嚴(yán)的詞語，在嚴(yán)肅莊重的場(chǎng)合用難登大雅之堂的艷詞俗語插科打諢，這種客串詞義、張冠李戴式的錯(cuò)位安置，往往能營(yíng)造出一種特殊的氛圍，并獲得意想不到的反諷效果。語境的壓力會(huì)導(dǎo)致身處其中的話語變形，從而產(chǎn)生字面之外的潛臺(tái)詞，這言外之義對(duì)字面之義又形成了深刻的反諷。

當(dāng)代小說中這種語境誤置主要表現(xiàn)為故意將一些時(shí)事政治術(shù)語、偉人語錄、文革語言、軍事術(shù)語等用在世俗的生活語境當(dāng)中，或與粗俗的俚語混雜相用，致使話語在新的語境壓力下與原意悖逆疏離，在造成語言快感的同時(shí)，也消解了一切嚴(yán)肅、一切信仰和一切價(jià)值。王朔小說的反諷性對(duì)話是話語反諷的突出代表，我們略舉數(shù)例便可窺斑見豹。生活中夫妻鬧別扭吵架拌嘴是家常小事，在《過把癮就死》中，丈夫卻對(duì)賭氣的妻子來了句政治辭令，說她的所作所為是“自絕于人民”?！锻鎯旱木褪切奶分?，又將嚴(yán)肅的政黨組織生活與搓麻將這一娛樂活動(dòng)捆綁在一處。吳胖子等一干人在方言家搓麻將，見方言回來，解釋轉(zhuǎn)移到他家搓麻將的理由時(shí)說的是：“我媳婦回來了，所以我們這個(gè)黨小組會(huì)挪到你這兒繼續(xù)開”。又指著一個(gè)陌生男人介紹說：“這是我們新發(fā)展的黨員。由于你經(jīng)常缺席，無故不交納黨費(fèi)，我們決定暫時(shí)停止你的組織生活?！狈窖缘幕卮鹨彩菓蛴谜无o令：“我服從組織決定?！痹凇督o我頂住》中，方言用軍事術(shù)語對(duì)關(guān)山平大侃追女朋友的策略：“敵進(jìn)你退，敵退你進(jìn)，敵駐你擾，敵疲你打”。“你還得機(jī)智靈活，英勇頑強(qiáng)，屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)。”話語的語境誤置，摒棄了語言的習(xí)慣用法，讓人忍俊不禁的同時(shí)，也戲謔性地消解了嚴(yán)肅話語的權(quán)威性和價(jià)值觀。

其三，悖逆語義并置。莫言的《紅高梁》中有這么一段文字：“我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方?！蓖ㄟ^典型的反諷性語詞組合，將語義相悖相逆的詞語并置在一起，使語詞之間互相干擾、沖突、排斥，從而在酣暢淋漓的語言快感中擴(kuò)大了語言的張力，也給讀者以特殊的心理感受和想像空間。王蒙的《來勁》，數(shù)千字的小說幾乎全由一大堆相關(guān)相悖的名詞、形容詞聯(lián)綴而成，借此呈示了社會(huì)的矛盾交織狀態(tài)。

話語反諷運(yùn)用得當(dāng)能產(chǎn)生絕妙的反諷效果，但如果純?yōu)榱俗非笳Z言快感而流于形式，喪失思想理念的支撐弄成所謂的文字游戲，則只能淪落為一種淺薄的語言能力的賣弄，并無深刻可言。

（4）視點(diǎn)反諷

通過異常敘述者的獨(dú)特視角進(jìn)行敘述，與人們所熟悉的慣常視角形成對(duì)照，產(chǎn)生反諷意義，這就構(gòu)成了我們所說的視點(diǎn)反諷。

有的小說擇取的主人公是人類中的一部分特殊成員，譬如精神失常者、死者、兒童等，以此為敘述視角展開敘述。?？思{的曠世杰作《喧嘩與騷動(dòng)》的第一部分就是選擇雖然已經(jīng)33歲，卻只有3 歲小孩智力的白癡班吉來敘述故事的。安德萊夫的《謾》、魯迅的《狂人日記》、《長(zhǎng)明燈》也都是以精神失常者的視角來敘述的。失常者表面的失常與實(shí)質(zhì)的清醒構(gòu)成了一重反諷，失常者與周圍自視清醒的正常者又構(gòu)成了一重反諷，從而揭示出自以為是的清醒者極力虛造并努力使眾人信以為真的所謂“美好的歷史”，其實(shí)質(zhì)不過如失常者眼中所見到的那樣，充斥著偽善、謊言、欺騙、“吃人”等種種丑惡現(xiàn)象。余華的《一九八六年》則讓歷史的殘酷通過瘋子的視角和種種變態(tài)的行為一一得以呈現(xiàn)。余華的另一作品《死亡敘述》更是奇詭，以死者的視角調(diào)侃性地、細(xì)致入微地描述了死亡過程，這與生者對(duì)死亡的正常情感態(tài)度形成了鮮明反差?，F(xiàn)代小說中蕭乾的《籬下》，當(dāng)代小說中余華的《呼喊與細(xì)雨》等是以兒童為敘述視角的典型之作。這些作品通過不諳世事、天真無知的兒童視點(diǎn)，深刻揭示了成人世界習(xí)以為常的虛偽、互戕的殘酷現(xiàn)實(shí)。方方的《風(fēng)景》則是以兼具死者與幼兒的特殊者為敘述者的。小說以死去的“小八子”的視點(diǎn)來觀察一家人的生活，用他的語調(diào)來敘述一家人的故事。在荒誕和陌生的藝術(shù)表現(xiàn)中，使人們對(duì)生活本質(zhì)的真實(shí)有一種新鮮特別的審美感受。

以上我們基于反諷的美學(xué)意義，從敘述反諷的角度探討了當(dāng)代小說的反諷藝術(shù)。反諷生成了作品的藝術(shù)張力，拓展了作品的意義空間，豐富了作品的意蘊(yùn)內(nèi)涵，也極大地激活了讀者的思維，使作品具有了獨(dú)特而強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。實(shí)質(zhì)上，反諷的精神內(nèi)核具有嚴(yán)肅的批判性。調(diào)侃的敘述、嬉笑的態(tài)度、悖理的情境，所有這些敘述反諷喜劇性的表征下面，往往隱匿著小說家對(duì)世界的認(rèn)真思考、對(duì)自我的深刻反?。黄渲腔坌缘膽蛑o、嘲諷中，也往往深藏著對(duì)人生的艱難、沉重和苦澀的理解，讀者在感到可笑的同時(shí)，又分明體味到了一種對(duì)難以解決的矛盾進(jìn)行思考而產(chǎn)生的痛苦和困惑。因而，“笑聲發(fā)了出來，但又凝固在唇吻上”。敘述反諷喜劇性的外觀非但未能沖淡、消解其嚴(yán)肅的批判性精神內(nèi)核，反而讓人在諧謔與喟嘆的矛盾中更加深刻地領(lǐng)會(huì)了作品的實(shí)質(zhì)。

有些反諷，是經(jīng)由讀者的思考才發(fā)現(xiàn)的，作者并無此意。譬如，我在這里煞有介事地談?wù)摲粗S，而我其實(shí)對(duì)反諷知之有限，一位對(duì)反諷有深刻見解的人，可能就看出了其中的反諷味。而我自己這么說，則與反諷無關(guān)，最多體現(xiàn)一點(diǎn)自嘲。

但是，也有作者主動(dòng)設(shè)計(jì)的，像阿里斯托芬劇本里的人物就是如此，他是一位“佯裝無知者”，打算通過一副無知相來偷襲對(duì)手。蘇格拉底是否也這么干，目前尚存爭(zhēng)議，但我們可以說，同樣一件事，阿里斯托芬做與蘇格拉底做，評(píng)價(jià)是不同的，因?yàn)榘⑹现皇窍矂〖?，他只要把讀者逗樂即大功告成，他不應(yīng)在“誠(chéng)實(shí)”這一點(diǎn)受到苛責(zé)。而蘇格拉底是哲學(xué)家，哲學(xué)家以誠(chéng)實(shí)為務(wù)，用裝傻充愣的招術(shù)引人入套并聚而殲之，可能是隨筆家的光彩，但不是哲學(xué)家的榮耀。有人遂因此判斷蘇格拉底過于世故圓滑。

還有無意得之的反諷，比如有人提及的李商隱絕句《賈生》。

反諷之道也是很廣泛的。它與目標(biāo)明確的攻擊型諷刺確有區(qū)別，但它最終仍然構(gòu)成另一種諷刺。蘇格拉底的反諷，指向的是認(rèn)識(shí)問題，而流行于今天文學(xué)或詩學(xué)領(lǐng)域中的反諷，好象指向的是人的生存處境或世界本身的荒謬。今天文學(xué)或詩學(xué)領(lǐng)域中的反諷，與存在主義、尤其是法國(guó)存在主義有著密切的關(guān)聯(lián)。而法國(guó)存在主義，尤其是薩特，與現(xiàn)象學(xué)又有著密切的關(guān)聯(lián)。

這樣看來，如果我們把蘇格拉底的反諷看成是古典反諷，而把文學(xué)或詩學(xué)領(lǐng)域的反諷看成是現(xiàn)代反諷，那么這兩種反諷的區(qū)別在于，古典反諷是認(rèn)識(shí)論上的反諷，而現(xiàn)代反諷是存在論上的反諷。具體地說，蘇格拉底反諷揭露了認(rèn)識(shí)的自相矛盾或悖謬——我們總是根據(jù)已知來判斷未知，但已知的知卻不是未知的知；而現(xiàn)代反諷揭露的是人的生存的悖謬——就像加繆筆下的西西弗斯神話，存在本身是無意義的，而人卻總是在希冀有意義的生活，哪怕是徒勞的。

反諷的難于理解之處在于，它可能被看成是一種單純的辯論技巧或方法，而當(dāng)從技巧或方法的角度去理解反諷時(shí)，反諷就成了諷刺。但實(shí)際上，反諷只是一套方法中的一個(gè)方法或一個(gè)環(huán)節(jié)，這只有在追問反諷的目的時(shí)才能被看到。所以，理解反諷的關(guān)鍵在于理解反諷的目的，即：為什么要反諷？

反諷的目的是治病救人，這個(gè)病就是自以為知道。自以為知道，這并不是某個(gè)人或某類人才有的病，而是人類的痛病。中國(guó)人更常說的是“自以為聰明”，那是說某些人或某類人總喜歡自以為聰明。而蘇格拉底說的卻是，所有未經(jīng)反諷的人都會(huì)得“自以為知道”或“自以為是”這種病。換句話說，在漢語語境，“自以為是”或“自以為聰明”是個(gè)體現(xiàn)象，而蘇格拉底所說的自以為知道，是人類的普遍現(xiàn)象。

反諷是指一種有趣的情形，即某人正在對(duì)他人或某種事物進(jìn)行諷刺，但他自己實(shí)際上正好也落入了遭受同樣或同類諷刺的范圍。比如賊喊捉賊，就構(gòu)成反諷。

9、多義或復(fù)義

韋曲花無賴，家家惱殺人。綠尊雖盡日，白發(fā)好禁春。石角鉤衣破，藤枝刺眼新。何時(shí)占叢竹，頭戴小烏巾。野寺垂楊里，春畦亂水間。美花多映竹，好鳥不歸山。城郭終何事，風(fēng)塵豈駐顏。誰能共公子，薄暮欲俱還?！皬?fù)義”是英美新批評(píng)理論中的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語。它是用來解釋文學(xué)文本特征的一種現(xiàn)象。新批評(píng)派認(rèn)為詩歌里的復(fù)義特征尤為突出。在新批評(píng)派主要代表人物中，無論是瑞恰茲還是艾略特，是蘭色姆還是燕卜蓀，他們都對(duì)語言中的復(fù)義現(xiàn)象進(jìn)行過不同程度的研究。

（1）復(fù)義概念的界定：是指在一個(gè)特定的語境中，詩歌可能存在的兩種或兩種以上的解釋不僅可以相互并存，而且可以相互補(bǔ)充，最終形成一種內(nèi)涵復(fù)雜的復(fù)合義。

燕卜蓀詩歌的復(fù)義理論實(shí)際上是他的導(dǎo)師瑞恰慈研究的語義學(xué)（Semantics）中的一個(gè)關(guān)鍵部分。瑞恰慈語義學(xué)研究的核心是“語境”（context）。他對(duì)“語境”的理解與傳統(tǒng)的理解有所不同。傳統(tǒng)上人們對(duì)語境的理解一般是指一個(gè)詞與它所關(guān)聯(lián)的上下文的意義。瑞恰慈則主要從一個(gè)詞的共時(shí)性和歷時(shí)性出發(fā)來理解和把握一個(gè)詞的意義。他認(rèn)為，語境的意義可以擴(kuò)大到包括任何寫出的或說出的話或所處的環(huán)境；還可以將其擴(kuò)大到包括該單詞用來描述那個(gè)時(shí)期人們所知的其他用法。因此，一個(gè)詞“承擔(dān)了幾個(gè)角色的職責(zé)。” 人們所見到的這個(gè)詞僅僅顯現(xiàn)了一個(gè)角色的職責(zé)，而其他角色的職責(zé)就是“語境中沒有出現(xiàn)的部分”。燕卜蓀認(rèn)為，在日常諺語中，復(fù)義語就是依據(jù)非常明顯而往往又是詼諧的或迷惑人的話。他主張按引申的意義使用這個(gè)詞。因此他認(rèn)為，任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使用同一句話就有可能引起不同的反應(yīng)，“復(fù)義的作用是詩歌的基本內(nèi)容”；“一個(gè)詞或一個(gè)語法結(jié)構(gòu)同時(shí)有多方面的作用”；“復(fù)義本身可以意味你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著能二者之一或二者皆指，意味著一項(xiàng)陳述有多種意義?！?“一個(gè)詞可能有幾種顯然不同的意義；有幾種意義彼此相關(guān)；有幾種意義需要它們相輔相成；也有幾種意義或是結(jié)合起來，為了使這個(gè)詞表達(dá)出一種關(guān)系或者一個(gè)過程。這是一個(gè)不斷發(fā)展下去的階梯?！彼J(rèn)為詞語中的復(fù)義現(xiàn)象實(shí)際上是一個(gè)系統(tǒng)。因此，復(fù)義的一個(gè)突出特點(diǎn)就是針對(duì)文學(xué)文本，從語義學(xué)的角度來分析文學(xué)語言的基本特征，考察文學(xué)文本語義中的多義性和復(fù)雜性。復(fù)義系統(tǒng)之間具有相互的關(guān)聯(lián)性。復(fù)義一詞后來成為英美新批評(píng)理論中的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語。（2）復(fù)義與歧解、多解（3）復(fù)義與語境

《復(fù)義七型》與《詩多義舉例》理論觀點(diǎn)的相似性

燕卜蓀的《復(fù)義七型》一書首次將詩歌中的復(fù)義現(xiàn)象作為一個(gè)課題進(jìn)行研究。他洞幽察微，鞭辟入里，用了二百多段名詩詳盡而細(xì)致的分析和說明了復(fù)義是詩歌中一種強(qiáng)有力的表現(xiàn)手法。該書的發(fā)表把文學(xué)批評(píng)中的語義學(xué)研究推向了一個(gè)新的階段。朱自清的《詩多義舉例》在文學(xué)理論界也是一篇很有影響力的文章。該文章選取了四首膾炙人口的詩歌，通過一種全新的分析方法，即把中國(guó)的考據(jù)法和新批評(píng)的語義分析法相結(jié)合，將其作為中國(guó)古典詩歌鑒賞的一種新的范式呈現(xiàn)在人們面前。這種科學(xué)的、實(shí)證式的詩歌鑒賞是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)感悟式鑒賞的一種挑戰(zhàn)。

首先，我們把朱自清的《詩多義舉例》這篇文章的標(biāo)題拿來與燕卜蓀《復(fù)義七型》的標(biāo)題放在一起相比照，從中便可看出兩個(gè)標(biāo)題的相似性。前者的關(guān)鍵詞為“多義”，后者的關(guān)鍵詞為“復(fù)義”。其次，在《詩多義舉例》一文里，朱先生直接提到了燕卜蓀的復(fù)義問題，他說：“英國(guó)Empson 的《多義七式》(Seven Types of Ambiguity)，覺著他的分析法很好，可以試用于中國(guó)詩?！毙枰⒁獾氖牵熳郧灏延⒄ZAmbiguity一詞譯成了“多義”。應(yīng)該說，“復(fù)義”和“多義”這兩個(gè)詞之間還是有區(qū)別的。文章的第一部分已經(jīng)對(duì)復(fù)義這一概念做了闡發(fā)，這里不再贅述。筆者認(rèn)為，“多義”（plural meaning）一般說來只涉及數(shù)量上的多寡，它缺乏意義的疊加、復(fù)合的含義。而朱自清先生把燕卜蓀先生所使用的Ambiguity 一詞翻譯為“多義”，這和燕卜蓀本人所闡述的Ambiguity——“復(fù)義”是有差異的。再次，朱自清先生本人也并不完全贊同瑞恰慈語義學(xué)中的語境理論，他認(rèn)為瑞恰慈等人所說的語言文字的作用有些過分。因此，朱自清在認(rèn)同“Ambiguity”為“多義”的同時(shí)，還加上了自己的認(rèn)識(shí)和理解。

無論怎樣，朱先生還是認(rèn)為新批評(píng)的詩歌分析方法確實(shí)比較適合對(duì)中國(guó)古典詩歌的分析。他曾經(jīng)批評(píng)某些人在詩歌鑒賞時(shí)只以興趣說詩，因而其解說往往流于膚淺。他認(rèn)為，對(duì)于一首詩的鑒賞和理解需要憑借知識(shí)，要從分析下手，不能想著只有一個(gè)正解。

英國(guó)詩人錫德尼在他的一首詩歌里經(jīng)常使用“山”和“森林”這兩個(gè)詞。燕卜蓀在分析時(shí)說：“山”的復(fù)數(shù)名詞有幾個(gè)意思：（1）暗示著被囚禁、被放逐；無計(jì)可施和虛弱無力，或暗示困難與成功，令人羨慕或感到自己的偉大；（2）給你死亡的靜寂與絕望。它們離你十分遙遠(yuǎn)，太陽在它們背后升起又落下，它們又離你很近，將你困鎖在山谷里，它們是杳無人跡的荒野，寬廣的牧場(chǎng)，夏天里你放牧牛群的地方?！吧帧庇袔讉€(gè)意思：（1）既有價(jià)值又為人所熟悉卻是荒涼的，隱伏著危機(jī)；林中既有夜鶯又有野獸；（2）這里野獸雖然兇猛，卻能給獵手快樂；（3）森林之火不是有用的便是毀滅性的；（4）它雖然荒涼貧瘠，卻任人觀賞，高大的樹冠就是驕傲的象征。在《詩多義舉例》中，朱自清為了一改國(guó)人在對(duì)詩歌鑒賞時(shí)不加分析的、空洞式感悟的做法，他以身示范，率先挑選了四首膾炙人口的詩為例，將中國(guó)考據(jù)法和新批評(píng)語義學(xué)分析法相結(jié)合操刀于中國(guó)古典詩歌從而為中國(guó)古典詩歌的鑒賞開創(chuàng)了一條新路。

其次，和燕卜蓀先生一樣，朱先生特別注重細(xì)讀。從他對(duì)詩歌的分析過程中，我們可以看到一位細(xì)心、一絲不茍的學(xué)者態(tài)度。他通過大量搜集占有材料，對(duì)每首詩歌的分析都是“從小處著手”。他強(qiáng)調(diào)做此項(xiàng)工作得認(rèn)真仔細(xì)的考辨，一個(gè)字也不放松。有學(xué)者指出，朱先生的文章“也需要細(xì)讀，多讀，久讀，才能發(fā)現(xiàn)那些常言常語中的至情至理，才能發(fā)現(xiàn)那些矜慎中的創(chuàng)造性，穩(wěn)健中的進(jìn)步性，才能發(fā)現(xiàn)那些精練中的生動(dòng)，平淡中的絢爛。”

再次，朱自清將考據(jù)與語義分析相結(jié)合。他把新批評(píng)的語義分析方法和中國(guó)文學(xué)批評(píng)的考據(jù)法結(jié)合起來，應(yīng)用于解析中國(guó)古典詩歌并且在實(shí)踐中闡發(fā)了一些很有價(jià)值的文學(xué)批評(píng)理論觀點(diǎn)。他指出： “分析詞語的意義，在研究文學(xué)批評(píng)是極重要的。”在他看來，從前人們?yōu)樵娢募髯?，多只重在舉出處，所謂“事”；但也應(yīng)當(dāng)同樣看重“義”。只重“事”，便只知找最初的出處，不管與當(dāng)句當(dāng)篇切合與否；兼重“義”才知道要找那些切合的。有些詞語用得太久，意義多含糊不確切，所以需要對(duì)他們進(jìn)行考辨、分析，而考析的結(jié)果就可以再現(xiàn)“舊日的文學(xué)面目”。因此，單憑考據(jù)來鑒賞詩歌往往缺乏說服力。如果把考證出來的東西再結(jié)合語境進(jìn)行語義分析，這樣的詩歌鑒賞就會(huì)令人信服。

我們?cè)賮砜囱嗖飞p關(guān)于這方面的評(píng)論。燕卜蓀指出：“從表面上看，有兩類文學(xué)批評(píng)家：鑒賞性的和分析性的，難就難在我們必須身兼二職。鑒賞者必須也是分析者，因?yàn)橐岩粋€(gè)復(fù)雜的體驗(yàn)說得簡(jiǎn)單些，唯一的方法是把它拆散開來，一個(gè)一個(gè)依次述說。分析家必須也是鑒賞家，因?yàn)樗仨毷棺x者信服自己，確認(rèn)自己很在行?！睆倪@里我們可以看出二者觀點(diǎn)的相似性：朱自清強(qiáng)調(diào)在為詩文集作注時(shí)，注解者既要兼重“事”又要兼重“義”，燕卜蓀強(qiáng)調(diào)在進(jìn)行詩歌分析時(shí)分析家要身兼二職，既要做一個(gè)鑒賞家又要做一個(gè)分析家。

其實(shí)，一個(gè)詞伴隨著時(shí)間的進(jìn)程會(huì)不斷地增添新的意義。因?yàn)椤耙磺姓Z言都起于人類的需要，人類工作活動(dòng)以及人類的思想情感。如果高明人一旦窺見了自然界活動(dòng)和力量的秘密，用傳統(tǒng)的語言來表達(dá)這種遠(yuǎn)離尋常人事的對(duì)象就不夠了。他要有一種精神語言才足以表達(dá)出他所特有的那種知覺。但是，現(xiàn)在還找不到這種語言，所以他不得不用人們常用的表達(dá)手段來表達(dá)他所窺測(cè)到的那種不尋常的自然關(guān)系，這對(duì)他總是不完全稱心如意。他只是對(duì)他的對(duì)象‘削足適履’，甚至歪曲或損毀了它?！?/p>

歌德的這番話對(duì)于新批評(píng)的“詩歌的意義要進(jìn)行分析”是一種有力的支持。下面筆者將結(jié)合朱自清對(duì)詩歌的分析，從中看一看他是怎樣將重“事”和重“義”合二為一的。取陶淵明《飲酒》一首：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辯已忘言。

對(duì)最后一句 “此中有真意，欲辯已忘言”，他分析到：“

一、《文選》李善《注》：《楚辭》：‘狐死必首丘，夫人孰能反其真情？’王逸《注》曰：‘真，本心也?！?/p>

二、又：《莊子》曰：‘言者，所以也在意也，得意而忘言?！?/p>

三、古直《陶靖節(jié)詩箋》：《莊子?齊物論》：‘辯者也，有不辯也。’‘大辯不言。’ 淵明《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿作》云：‘目卷川涂異，心念山澤居。望云慚高鳥，臨水愧游魚。真想初在襟，誰謂形跡拘。聊且憑化遷，終返班生廬。’‘真意’就是‘真想’；而‘真’固是‘本心’，也是‘自然’?！肚f子?漁父》：‘禮者，世俗之所為也。真者，所以授于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。愚者反此，不能法天而恤于人，不知貴真。祿祿而受變于俗，故不足。’ 淵明所謂‘真’，當(dāng)不外乎此?！?/p>

再舉一個(gè)他分析的黃庭堅(jiān)《登快閣》的一首詩：

癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。

落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明。

朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。

萬里歸船弄長(zhǎng)笛，此心吾與白鷗盟。

拿詩歌的頭兩句為例，朱自清考證“快閣”有幾個(gè)出處，一是在史容的《山谷外集注》中：“快閣在太和?！倍窃诟卟藉摹短扑卧娕e要》里：“清《一統(tǒng)志》：‘江西吉安府：快閣在太和縣治東澄江之上，以江山為廣遠(yuǎn)，景物清華，故名?！比窃凇赌曜V》里，列此詩于宋神宗元豐六年（1083）下，時(shí)魯直知吉州太和縣。朱自清考證“癡兒了卻公家事”這一句是出自 《晉書?傅咸傳》：“??生子癡，了官事，官事未易了也；了事正做癡，復(fù)為快耳?！彼治稣f：“這兩句單從文義上看，只是說馬馬虎虎辦完了事，上快閣看晚晴去。但魯直用‘生子癡，了官事’一典，卻有四個(gè)意識(shí)：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自許，也想大量些，學(xué)那江海之流，成其深廣，不愿沾滯在了公事上；三是自放，不愿了公事，想回家與‘白鷗’同處；四是自快，了公事而登快閣，更覺出‘閣’之為‘快’了?！睆倪@里，我們還可以看到朱自清從不輕易放過每一個(gè)細(xì)節(jié)，甚至對(duì)地名的考證都做到了細(xì)致入微。這種新式的詩歌鑒賞方法其實(shí)就是新批評(píng)“復(fù)義”理論的實(shí)踐和應(yīng)用。

此外，詩歌中的比喻、韻律、節(jié)奏，詩歌的朗誦所形成的詩歌意義的復(fù)雜問題，朱自清在其他文章中的闡述應(yīng)該說也受到新批評(píng)派復(fù)義理論的影響。

朱自清詩歌理論與燕卜蓀詩歌理論的差異性具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

朱自清將新批評(píng)的“復(fù)義”（ambiguity）一詞理解為“多義”（plural meaning）與英語ambiguity的含義存在著一定的距離。筆者在本文第一、第二部分中已經(jīng)談到“ambiguity”與“多義”的區(qū)別。從辨析中可以看出ambiguity的疊加意義比較明確，而“多義”一詞的翻譯在感覺上只是數(shù)量意義的多寡，缺乏意義的疊加、復(fù)合含義。朱自清受新批評(píng)派復(fù)義理論的影響主要側(cè)重在詞的“多義”上，而忽視了“含混、疊加”的意義。燕卜蓀則更多的是強(qiáng)調(diào)詩歌的“含混”意義。他說：“英語過去一直就以豐富而混亂著稱，現(xiàn)在正迅速變得更豐富更混亂了。它本來就缺少遣詞造句的恰當(dāng)手段，現(xiàn)在還正在迅速拋棄僅有的少得可憐的語言手段。它變得越來越豐富，越來越勇于把一切可能的意思一攬子包括進(jìn)去?！?/p>

在語義分析的尺度上，朱自清有自己的見解。他認(rèn)為多義也并非有義必收：“搜尋不妨廣，取舍不妨嚴(yán)；不然，就容易犯我們歷來解詩諸家‘?dāng)嗾氯×x’的毛病。斷章取義是不顧上下文，不顧全篇，只就一章、一句甚至一字推想開去，往往支離破碎，不可窮詰。分析詩歌廣求多義，要以切合為準(zhǔn)。必須貫通上下文或全篇才算數(shù)”。而燕卜蓀在進(jìn)行語義分析時(shí)，其理解則大大超出語境的范圍，故經(jīng)他分析出來的詩歌意義常常使人產(chǎn)生疑惑。比如他分析濟(jì)慈的《憂郁頌》中的兩行詩：

“Aye，in the very Temple of Delight

Veiled Melancholy hath her Sovran shrine，呵，正是在快樂的圣殿，蒙紗的憂郁女神之屋不可侵犯。

“她變成蒙紗的憂郁女神：蒙紗（的樣子）像一個(gè)寡婦那樣，或是正在用手擦淚，或者蒙上什么，如山坡披綠，以為她初看像是快樂?！比绻藗兌紡淖陨淼闹R(shí)和經(jīng)驗(yàn)去理解詩歌，那么詩歌就會(huì)有不同的理解。詩歌的意義便會(huì)不可窮盡。燕卜蓀說：“當(dāng)一個(gè)詞語被作為‘生動(dòng)的細(xì)節(jié)’，作為一般中的特殊時(shí)，讀者可以就選中它的原因作各種猜測(cè)。實(shí)際上，作者本人可能都說不清楚?！?/p>

朱自清在詩歌分析中充分運(yùn)用考證的方法。他的考證極其認(rèn)真細(xì)致，甚至超出了燕卜蓀 “細(xì)讀” 的程度。他在詩歌分析中基本上是每句必考。考證后所得出的理解令讀者折服，而且對(duì)詩歌的理解言簡(jiǎn)意賅，一般三言兩語就結(jié)束，很少作無休止的生發(fā)。而燕卜蓀對(duì)一首詩歌的分析能給出很多的解。燕卜蓀豐富的想象力和理解力常常使讀者墜入云霧之中，并且還要讓讀者認(rèn)可或者接受他對(duì)詩歌的理解。言語中透露出一種強(qiáng)人所難之意。他在《復(fù)義七型》中曾經(jīng)不止一次地說過：“不管怎么說，我希望讀者同意我的觀點(diǎn)：??”

朱自清雖然受新批評(píng)復(fù)義理論影響很深，但他在學(xué)習(xí)和使用過程中并沒有全盤接受這一理論，而是采取揚(yáng)長(zhǎng)避短的做法，有選擇地把新批評(píng)理論的語義分析法和中國(guó)的考據(jù)、訓(xùn)詁法有機(jī)地結(jié)合起來，生成了一種朱自清式、具有中國(guó)特色的詩歌分析方法。這或許就是英美新批評(píng)傳播到中國(guó)后發(fā)生的一種變異。這種變異類似于龐德對(duì)中國(guó)詩學(xué)中 “意象”、“神韻”等術(shù)語在理解上發(fā)生的變異。應(yīng)當(dāng)說變異有時(shí)確是一件好事，因?yàn)槭挛镌谧儺愔袝?huì)衍生出新的、充滿活力的東西。

補(bǔ)充：

威廉.燕卜蓀《含混的七種類型》是：

（1）某一個(gè)細(xì)節(jié)同時(shí)在幾個(gè)方面起作用；（2）兩個(gè)或兩個(gè)以上的意義合而為一；（3）兩個(gè)明顯不相關(guān)的意義同時(shí)出現(xiàn)；（4）不同的意義結(jié)合在一起，表明作者的一種復(fù)雜心態(tài)；（5）在寫作中作者忽然產(chǎn)生了一個(gè)想法因而造成混亂，換言之，就是這一點(diǎn)他事先沒有想到而是創(chuàng)造過程中出現(xiàn)的；（6）表述的東西是矛盾的或互不相干的，讀者必須自己作出解釋；（7）表現(xiàn)的是一個(gè)完全的矛盾，作者也不清楚其中的意思。

10、用典

老大那堪說。似而今、元龍臭味，孟公瓜葛。我病君來高歌飲，驚散樓頭飛雪。笑富貴千鈞如發(fā)。硬語盤空誰來聽？似當(dāng)時(shí)、只有西窗月。重進(jìn)酒，換鳴瑟。

事無兩樣人心別。問渠儂：神州畢竟，幾番離合？汗血鹽車無人顧，千里空收駿骨。正目斷關(guān)河 路絕。我最憐君中宵舞，道“男兒到死心如鐵”?？丛囀郑a(bǔ)天裂。

（略）

11語詞錯(cuò)位（略）12佯謬

（1）何謂佯謬？

（2）佯謬的原因：詩歌無法遵循事理邏輯而只能遵從情感傳達(dá)的需要。即詩歌語言只要求能激發(fā)起相應(yīng)的情感，而不要求自己去做某種具有可驗(yàn)證性的，即可以被事實(shí)加以證實(shí)的表述。詩歌的美學(xué)本質(zhì)，天然地賦予了詩歌語言可以不必合符常情常理的權(quán)力。13跳躍與省略

（1）何謂跳躍與省略？

（2）形成原因：其一，詩歌語言必須高度凝練，需要有豐富大膽的想象及跌宕起伏的情感活動(dòng)等，是造成跳躍與省略的重要原因。其二，從更深層次看，詩歌的省略與跳躍，還與詩歌本身的情感傳達(dá)方式有關(guān)。詩歌不關(guān)注一個(gè)情感過程的描述與鋪陳，而是重在呈示一個(gè)個(gè)情感焦點(diǎn)，以有效地喚起讀者相應(yīng)的情感反應(yīng)。14聲音與意味（1）什么叫意味？

美國(guó)學(xué)者赫斯：“意思”即作者寫進(jìn)文本并借助文本加以傳達(dá)的原意。“意味”則是讀者在文本閱讀過程中所認(rèn)定的文本意義。

我們的看法：讀者通過文學(xué)作品的語言文字所體會(huì)到的一種富于形象性、情感性和審美性的思想、觀念或看法。

（2）文本意味的形成與聲音有著緊密的聯(lián)系。

在語言中，除一些擬聲詞外，絕大多數(shù)語詞的語音與語義之間并無直接的聯(lián)系，但語音與審美意蘊(yùn)的傳達(dá)有關(guān)系。

由于語音的長(zhǎng)短、疾徐、高低、輕重與人的情感、情緒的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和強(qiáng)度有著密切的聯(lián)系，因此文本物理層面的聲音、節(jié)奏的選擇、組合等音律技巧的運(yùn)用，往往通過“調(diào)質(zhì)”形成一種特殊意味的暗示，喚起一種情緒體驗(yàn)，引導(dǎo)讀者在一種必要的情緒氛圍中完成文本意蘊(yùn)的體悟。

《元和韻譜》：平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促。

平聲寬平，宜于表達(dá)和諧平緩的思想情感；上聲勁厲，宜于表達(dá)剛強(qiáng)嚴(yán)厲的思想情感；去聲清幽，宜于表達(dá)清新綿長(zhǎng)的思想情感；入聲短促，宜于表達(dá)激越峭拔的思想情感。如《蠶婦》與《陶者》，雖然都是怨情詩，但《陶者》中的“瓦”和“廈”押的是上聲勢(shì)，而《蠶婦》中的“巾”和“人”押 的是平聲韻。吟誦《陶者》，你會(huì)感到那是一種直率的、強(qiáng)烈的、忿忿不平的譴責(zé)。而吟誦《蠶婦》更多的是一種悲切和哀怨，如泣如訴式的述說。

再者，即便是聲調(diào)相同，韻腳不一，表現(xiàn)的感情色彩也會(huì)不同。比如《夜宿山寺》和《登鸛雀樓》，雖然都是平聲韻，描寫的也都是登臨的情景，但《登鸛雀樓》一詩用的是“尤”、“侯”韻，屬舌音，讀起來平和舒緩，自然會(huì)給人一種開闊雄壯的感覺；而《夜宿山寺》，用的是“真”韻，屬齒音，讀來清厲細(xì)銳，給人的印象是神奇而空靈。另外，聲母的清濁同樣也有不同的表達(dá)效果。如王維的《鹿柴》一詩中“空山不見人，但聞人語響”兩句，上句的前四個(gè)字都是清聲，讀時(shí)必然會(huì)用力輕而氣流直上；而下句的前四字都是濁聲，讀時(shí)必然用力重而聲帶摩擦震動(dòng)較強(qiáng)。清濁對(duì)比，清幽靜寂與嘈雜紛亂情景，靜中有動(dòng)的藝術(shù)構(gòu)思便活脫脫地展現(xiàn)在讀者的面前。

15通感（略）

第二章 散文文本解讀

一、概述：散文的美學(xué)特征

1、“真”

2、“美”

3、“散”

二、情思

1、抒情性

2、情感背后有理性和思想支撐

三、理趣

1、理趣即來自人生體驗(yàn)的哲理感悟；

2、理趣要借助于富于詩意的文字傳達(dá)出來。

四、格調(diào)

1、格調(diào)即作家的個(gè)性、品格、趣味、才情等在散文中的體現(xiàn)。

2、不能簡(jiǎn)單地用作家的人格分析代替對(duì)作品格調(diào)的把握。

五、以小見大

1、“小”即題材小，“大”即主題大；

2、散文之所以能以小見大，是因?yàn)樗x材準(zhǔn)確、作家在藝術(shù)描寫上精心營(yíng)構(gòu)。

六、形與神

1、散文的寫景狀物記人等，都要能由對(duì)“形”的描寫點(diǎn)化出內(nèi)在的神韻，也就是“傳神”；

2、散文的形神關(guān)系實(shí)際上就是形式與內(nèi)容的關(guān)系。

第三章 小說文本解讀

一、概述：“講”故事與“讀”故事

1、小說的基本特性就是講故事，即敘事性。

福斯特：《小說面面觀》：“小說就是故事，故事是小說的基本層面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素?！?/p>

讀小說就是讀故事。

中國(guó)小說的四大源頭：史傳、傳奇、筆記、話本。

琳達(dá)·哈且恩說：“無論是些歷史還是寫歷史小說都同樣涉及權(quán)力和權(quán)力制約的問題：人們通常講述的知識(shí)勝利者的故事。正如海登·懷特所說：‘一旦聲稱在歷史記載中發(fā)現(xiàn)了某種形式上的連續(xù)，就等于發(fā)現(xiàn)了包含著觀念的歷史以及歷史知識(shí)本身的實(shí)質(zhì)’。同樣，那些創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)了形式連續(xù)性的人便擁有了權(quán)力。很明顯，這種權(quán)力不僅能操縱事實(shí)，而且能操縱讀者?！?/p>

司馬遷：“《春秋》辨是非，故長(zhǎng)于治人”，可以“當(dāng)一王之法”。胡適寫《白話文學(xué)史》、鄭振鐸寫《中國(guó)俗文學(xué)史》

2、讀小說就是讀故事。如何讀故事？

（1）要明白小說的組成要素：人物、事件（情節(jié)）、環(huán)境三要素——故事層面；

（2）要明白講述者的身份、立場(chǎng)、講述的方式、講述的次序、講述的語氣等等。——話語層面。

在現(xiàn)代小說領(lǐng)域，有些作家和理論界認(rèn)為，小說的話語層面比故事層面更重要。故事是否真實(shí)發(fā)生過，并不重要，重要的是講述故事的方式是否恰當(dāng)。

把故事看作是生活真實(shí)的反映，這是現(xiàn)實(shí)主義的觀念。現(xiàn)實(shí)主義被認(rèn)為是“按照生活的本來面目描寫生活”，所以現(xiàn)實(shí)主義又被看作是最具有真實(shí)性的。所有維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義權(quán)威的批評(píng)家都認(rèn)為，只有現(xiàn)實(shí)主義才能最大限度地接近生活的真實(shí)，并能為人們展示社會(huì)和歷史中的一切，而其他的創(chuàng)作方法如果不是歪曲的話，至少也因包含了虛假的成分而造成對(duì)真實(shí)的遮蔽，如盧卡奇就曾持這樣的看法。這種閱讀經(jīng)驗(yàn)的最大缺陷就是易使讀者把意識(shí)形態(tài)所虛構(gòu)的圖景當(dāng)作真實(shí)接受下來，結(jié)果反而阻隔了 人們觀照與理解生活的多重視野，造成了對(duì)某些理論模式或意識(shí)形態(tài)所確立的真實(shí)性觀念信守不疑。布萊希特對(duì)現(xiàn)實(shí)主義持批判態(tài)度的原因就在這里。

自20世紀(jì)以來，由形式主義發(fā)難，率先提出現(xiàn)實(shí)主義也是一種敘事成規(guī)，這對(duì)于打破現(xiàn)實(shí)主義的迷信和獨(dú)裁是有積極意義的，至少它能啟發(fā)人們意識(shí)到，文學(xué)作品的真實(shí)性在相當(dāng)大的程度上，屬于某種文學(xué)成規(guī)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，而不能簡(jiǎn)單等同于生活的真實(shí)；同樣小說中故事的真實(shí)性也不等于“真正發(fā)生過”，而是小說的敘事成規(guī)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。這類藝術(shù)效果既可能引導(dǎo)人們?nèi)ンw驗(yàn)和認(rèn)識(shí)自己所不曾意識(shí)到的生活真實(shí)，也可能誘使人們把虛假的東西當(dāng)作真實(shí)來接受。

馬原《夏娃——可是??可是》試圖告訴人們，一個(gè)講得很好的故事，即使是編造的，也會(huì)被當(dāng)作真實(shí)的。這是一篇較典型的實(shí)驗(yàn)小說，它要告訴人們的是故事的真實(shí)性取決于講述的效果，而不在于事情是否真正發(fā)生過。于是故事是否真實(shí)，說到底就成了你信不信的問題。效果足以讓你相信，它對(duì)你來說就是真實(shí)的。

二、敘事視點(diǎn)

1、視點(diǎn)亦稱視角，是指敘述者或觀察者與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或觀察者從什么角度觀察故事和講述故事。

（美國(guó)）路伯克：“小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受到觀察點(diǎn)問題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問題——支配。”

（1）敘述者與觀察者 熱奈特：“許多理論家都混淆了敘事文中的敘述者和觀察者之間的區(qū)別，即混淆了誰看與誰講之間的區(qū)別?！边@段話明確指出觀察者與敘述者之間的區(qū)別，視角即觀察者的視角，是研究誰看的問題，即誰在觀察故事，而研究敘述者就是研究誰說的問題，即誰是故事的傳達(dá)者。視角不是傳達(dá)，只是傳達(dá)的依據(jù)。

（2）敘述者與觀察者在有些作品中基本一致，在有些作品中并非完全一致，敘述者只是轉(zhuǎn)述和解釋人物（包括自己的過去）看到和想到的東西，雙方呈分離狀態(tài)。

敘述者與觀察者的差異的表現(xiàn)形式是多方面的，有時(shí)間差異、智力差異、文化差異、道德差異等。魯迅《孔乙己》中，視角是當(dāng)年的小伙計(jì)，而敘述者卻是成年人，他追憶往事，只是歲月并未改變他對(duì)孔乙己的態(tài)度。

?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》的第一部分是從班吉這個(gè)白癡角度講述的，當(dāng)時(shí)班吉已經(jīng)30歲，而智力還在3歲階段，他沒有思維能力，腦子里只有感覺和印象，而作品的敘述者是一個(gè)正常人，他在講述白癡的感覺。

莫言《紅高粱》中，敘述者常用現(xiàn)代的充滿文學(xué)色彩的語言表達(dá)生活在過去的普通人的思維和感覺，如父親眼中“半凝固半透明的霧氣”，父親想到那“秀麗的騾子”，“子彈的飛行和槍聲的飛行同 時(shí)被我父親感知”等等。在這里，觀察者是我父親這個(gè)“十四歲多的土匪種”，而敘述者則是具有現(xiàn)代意識(shí)的文化人。正是敘述者與觀察者的反差，使《紅高粱》的語言顯得不倫不類，光怪陸離，由此形成一種特有的語言風(fēng)格。

2、視角的基本類型

（1）非聚焦型（零聚焦型）：這是一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型，敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事。它可以縱觀前后，環(huán)顧四周，“思接千載，視通萬里”（劉勰），總之，它好像一個(gè)高高在上的上帝，控制著人類的活動(dòng)，因此，非聚焦型視角亦稱“上帝的眼睛”。

非聚焦型視角擅長(zhǎng)作全景式的鳥瞰，尤其是描述那些規(guī)模龐大、線索復(fù)雜、人物眾多的史詩性作品時(shí)，非采用非聚焦這一類型不可。

從容地把握各類人物的所作所為、所思所想也是這類視角的獨(dú)有領(lǐng)地。觀察者不僅自己眼觀六路、耳聽八方，將各類人物的外貌、家世、言行等盡收眼底，而且還可以借助焦點(diǎn)的自由流動(dòng)，使人物相互觀察。以黛玉初進(jìn)榮國(guó)府為例，首先通過黛玉的眼睛看到賈母和迎春、探春、惜春三姐妹的裝束和容貌。接著視角轉(zhuǎn)移到眾人，由眾人眼中看出黛玉“年紀(jì)雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風(fēng)流態(tài)度”，然后又回到黛玉的位置，通過她的感受和觀察現(xiàn)出王熙鳳和賈寶玉的神采。從中我們也可以體會(huì)到黛玉初進(jìn)賈府時(shí)“步步留心，時(shí)時(shí)在意”的心理狀態(tài)以及黛玉在眾人心中的地位。在這一類型中，觀察者還可以毫不費(fèi)力地進(jìn)入各個(gè)人物的內(nèi)心世界，而人物彼此卻互不了解。

（2）內(nèi)聚焦型：每件事都嚴(yán)格按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來呈現(xiàn)。它完全憑借一個(gè)或幾個(gè)人物（主人公或見證人）的感官去看、去聽，只轉(zhuǎn)述這個(gè)人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，而對(duì)其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測(cè)其思想感情。

優(yōu)勢(shì)：多敘述人物所熟悉的境況，而對(duì)不熟悉的東西保持沉默。在閱讀中它縮短了人物與讀者的距離，使讀者獲得一種親切感。其最大特點(diǎn)是能充分敞開人物的內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和漫無邊際的思緒，這一點(diǎn)是其他的視角類型難以企及的。

缺點(diǎn)：具有嚴(yán)格的視野限制，它必須固定在人物的視野之內(nèi)，不能介紹自身的外貌，也無法深入剖析他人的思想。而且觀察者只能了解自己在場(chǎng)所發(fā)生的事情，其他人物只能在進(jìn)入觀察者的視野后才可以介紹?？滓壹汉瞄L(zhǎng)時(shí)間沒有來酒店喝酒了，小伙計(jì)最后說“他大約的確是死了”，這里的“大約”“的確”只是是一種推測(cè)、判斷。

有些作家充分發(fā)揮內(nèi)聚焦的這種限定性功能，在作品中有意造成死角或空白以獲得某種意蘊(yùn)，或引起讀者的好奇心。阿城的《棋王》通過旁觀王一生下棋時(shí)那種屏氣靜思的神態(tài)而又讀者去猜度他的千百種運(yùn)思。

也有些作品為了減少內(nèi)聚焦的某些局限而運(yùn)用一些技巧擴(kuò)展作品的視野，如康拉德在《西方的眼 睛下面》安排主人公閱讀他人的日記或私人信函來探知他人的秘密；《孔乙己》中通過酒客們的談?wù)搧斫淮滓壹焊`書被打斷腿的經(jīng)過。

總之，內(nèi)聚焦與交代得明明白白的零聚焦是不同的，由于視野的限制，它難以深入地了解其他人的生活，難以把握整個(gè)故事的來龍去脈，因而在有些情況下它不可能提供明確的答案。這種聚焦方式在贏得人們信任的同時(shí)也留下了很多空白和懸念，而這些空白和懸念在某種意義上講是對(duì)讀者的一種解放。

（3）外聚焦：敘述者嚴(yán)格從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動(dòng)機(jī)、目的、思維和情感。

外聚焦多用在短篇小說。海明威的《殺人者》首先描述了快餐店的情形，有兩個(gè)人進(jìn)來吃飯。??這些全是客觀場(chǎng)景。??

馮驥才《高個(gè)子女人和她矮丈夫》

在這類作品中，觀察者置身于人物之外，他可以審視人物的相貌、裝束、表情、動(dòng)作，記錄人物的談話，但是他不可能一下子準(zhǔn)確地把握人物的身份，更沒有權(quán)力進(jìn)入任何一個(gè)人物的內(nèi)心世界。

優(yōu)點(diǎn)：排斥了提供人物內(nèi)心活動(dòng)的信息的可能，因此，人物往往顯得神秘、朦朧或不可接近。而且限制了敘述者對(duì)事件的實(shí)質(zhì)和真相的把握，它如同一臺(tái)攝像機(jī)，攝入各種情景，卻沒有對(duì)這些畫面做出解釋和說明，從而使情節(jié)也帶有謎一樣的性質(zhì)。這種類型還為敘述者提供了與故事保持距離的觀察角度，敘述者多所發(fā)生的事件作冷眼觀，由此形成一種零度敘述風(fēng)格。

視角變異：《祝?！酚袃煞N視角，小說的開頭和結(jié)尾的內(nèi)聚焦構(gòu)成了全文的框架，中間則以非聚焦囊括了祥林嫂的遭遇，由此使作品浸透著一種特殊的氛圍。

三、展示 講述 對(duì)話

展示，即如戲劇演出一樣，將故事客觀地呈現(xiàn)在讀者面前。在以展示方式所作的敘述中，故事不依靠敘述者的講述，而成為一種“自我呈現(xiàn)”。“純粹的展示是直接引用人物的話語，人物的話語準(zhǔn)確地反映事件，因?yàn)檫@里事件便是一種言語行為”（戴維 洛奇）

講述是指由敘述者主觀地講故事敘述出來。由于講述依賴于講述者的敘述行為，因此講述總是包含講述者對(duì)于故事或人物的評(píng)論，至少讀者常常可以從講述中看到講述者對(duì)于故事或人物的判斷。

展示于講述并非完全對(duì)立。通常情況下，展示中包含著講述的成分，反過來，任何講述都不能完全排除展示。

在側(cè)重講述的文本中，故事的焦點(diǎn)及意義指向較明確，故事的焦點(diǎn)及意義指向不明，需要讀者費(fèi)一番斟酌才能作出回答。

四、敘述語氣

故事是由講述者講述的，也就自然有一個(gè)他用什么口氣講述的問題。敘述語氣的基本類型

（1）傳統(tǒng)的作者闖入式：或以匿名者的口氣講述，或以故事中的某個(gè)知情者的口氣講述，或以一個(gè)與讀者十分友善的作者自己的口氣講述。

（2）現(xiàn)代的人物意識(shí)展示式：

（3）現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)小說的作者闖入式：尋求使讀者擺脫只從故事情節(jié)中獲取樂趣的閱讀方式，他們的做法是打破傳統(tǒng)小說的模式，割斷并重組暫時(shí)性和因果性鏈條。

洪峰的《瀚?！凡捎玫氖侵苯优c讀者對(duì)話的“作者闖入式”敘述語氣，為講述者任意講述故事提供方便。

五、敘述時(shí)間

敘事文屬于時(shí)間藝術(shù)，它須臾離不開時(shí)間。取消了時(shí)間就意味著取消了敘事文。

敘事文是一個(gè)具有雙重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)。它內(nèi)含兩種時(shí)間：被敘述的故事的原始或編年時(shí)間與文本中的敘述時(shí)間。

故事時(shí)間與敘述時(shí)間的種種關(guān)系引起了一系列的理論問題。譬如，敘述文是怎樣重新排列故事順序的？如何處理敘述的長(zhǎng)短與故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度之間的關(guān)系？故事能否被重復(fù)描述？等等。

（一）時(shí)序

時(shí)序研究事件在故事中的編年順序和這些事件在敘事文中排列的時(shí)間順序之間的關(guān)系。有些單一線索的敘事作品采用了與編年順序大致相似的敘述時(shí)間，如童話、民間故事等，這類作品在時(shí)序中暫不討論。

嚴(yán)格地說，一維的敘述時(shí)間不可能與多維的故事時(shí)間完全平行的。我們將復(fù)雜的時(shí)序關(guān)系分為兩種狀態(tài)：逆時(shí)序和非時(shí)序。

逆時(shí)序是一種包含多種變形的線型時(shí)間運(yùn)動(dòng)，也就是說，盡管故事線索錯(cuò)綜復(fù)雜，時(shí)間順序前后顛倒，但仍然可能重建一個(gè)完整的故事時(shí)間。

非時(shí)序是指故事時(shí)間處于中斷或凝固狀態(tài)，敘述表現(xiàn)為一種非線型運(yùn)動(dòng)。在這類作品中，不存在完整的故事線索，共時(shí)敘述代替歷史敘述。意識(shí)流小說就經(jīng)常出現(xiàn)這種共時(shí)平面敘述的方式，不同時(shí)間里發(fā)生的事件以及各種奇思異想借助某一契機(jī)在瞬間同時(shí)呈現(xiàn)出來。

1、逆時(shí)序

現(xiàn)時(shí)敘述：以開端時(shí)間為起點(diǎn)的敘述。

逆時(shí)敘述：偏離開端時(shí)間去追溯過去或預(yù)言未來的敘述?？缍龋含F(xiàn)時(shí)敘述與逆時(shí)敘述之間的間隔距離為跨度。幅度：逆時(shí)敘述所涵蓋的故事時(shí)間長(zhǎng)度。

魯迅《故鄉(xiāng)》：從開端時(shí)間起所敘述的回鄉(xiāng)感受和見聞屬于現(xiàn)時(shí)敘述；當(dāng)母親提起閏土?xí)r，我腦海里忽然現(xiàn)出一幅神異的圖畫及由此所憶起的與閏土兒時(shí)的交往是逆時(shí)敘述，這一敘述與現(xiàn)時(shí)敘述的跨度是近三十年，而回憶中的少年閏土在我家的一個(gè)月時(shí)間是逆時(shí)敘述的幅度。

逆時(shí)敘述主要研究三種時(shí)間運(yùn)動(dòng)軌跡：閃回（倒敘）、閃前（預(yù)敘）、交錯(cuò)。

閃前：用于故事開端對(duì)故事梗概的介紹和對(duì)故事結(jié)局的預(yù)言，使讀者對(duì)故事有一個(gè)大致的了解，并在閱讀中獲得求證的快感?！都t樓夢(mèng)》中賈寶玉在警幻仙子引導(dǎo)下神游太虛幻境，聆聽了新制“紅樓夢(mèng)”十二支仙曲。這十二支曲子實(shí)際上預(yù)示了故事的結(jié)局和人物的命運(yùn)。請(qǐng)聽最后一支曲子【飛鳥各投林】：

為官的，家業(yè)凋零；富貴的，金銀散盡；有恩的，死里逃生；無情的，分明報(bào)應(yīng)；欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡；冤冤相報(bào)自非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴也真僥幸?？雌频模萑肟臻T；癡迷的，枉送了性命。——好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈。

這只曲子向讀者預(yù)告，這個(gè)家族終歸要一敗涂地，“白茫茫大地一片真干凈”。不可否認(rèn)，這里的預(yù)告帶有宿命的安排。我國(guó)古典小說多運(yùn)用這種詩詞或夢(mèng)境的寫法對(duì)下文作出預(yù)示和概括，使人們?cè)诟哐诺囊髡b中把握故事的未來。

閃前常見的用語：“我們將要看到??”，“以后大家就會(huì)明白”。

交錯(cuò)：即倒敘和預(yù)敘的混合運(yùn)用。在敘事作品中，敘述時(shí)間軌跡有時(shí)并非清晰可見，過去、現(xiàn)在、將來常常錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，這種現(xiàn)象叫交錯(cuò)。

《百年孤獨(dú)》：“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷鏈諾上校將會(huì)想起那久遠(yuǎn)的一天下午，他父親帶他去見識(shí)了冰塊?！?/p>

在這句話里，敘述者站在某一個(gè)時(shí)間不明確的“現(xiàn)在”，講“多年之后”——“將來”的事情，然后又從這個(gè)“將來”回顧“那久遠(yuǎn)的一天下午”——“過去”。這句話運(yùn)用了預(yù)敘中的倒敘。

《紅高粱》：“七天以后，八月十五，中秋節(jié)。一輪明月冉冉升起，遍地高粱肅然默立??我父親在剪破的月影下聞到了比現(xiàn)在強(qiáng)烈無數(shù)倍的腥甜氣息?！?/p>

“七天以后”，這是現(xiàn)時(shí)敘述的未來，而這個(gè)未來中又提到敘述者所處的“現(xiàn)在”，則是未來中的未來，這是預(yù)敘中的預(yù)敘。

2、非時(shí)序

非時(shí)序不等于無時(shí)間，而是缺乏時(shí)間的線型發(fā)展。非時(shí)序是一種自由的時(shí)間連接，它往往結(jié)果特

點(diǎn)，事件的相似性或物體的現(xiàn)對(duì)位置來建構(gòu)作品。

（1）、塊狀 即將時(shí)間上并無直接聯(lián)系的幾段敘述按照其語義組建成作品。馬原《岡底斯的誘惑》即采用了這一結(jié)構(gòu)形式，追蹤野人、觀看“天葬”和頓珠、頓月與“尼姆”的婚姻故事被排列在一起，而這三個(gè)事件之間沒有多少內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。在這種塊狀的形式中，作品缺乏完整的故事線索，各個(gè)片段之間沒有確定的時(shí)序關(guān)系，它們連接在一起的基礎(chǔ)是語義，或者說是某個(gè)主題或某種情緒。

（2）、點(diǎn)射 作品從某一時(shí)間點(diǎn)出發(fā)，向不同方向的時(shí)間點(diǎn)擴(kuò)散。這里的時(shí)間流動(dòng)呈噴射狀，敘述任意地跳躍和返回，格時(shí)間點(diǎn)之間的跨度和幅度的界限已經(jīng)難以分別。點(diǎn)射這一形式在意識(shí)流作品中運(yùn)用的比較普遍。伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》是這一類型的范例。在點(diǎn)射這一形式中，人物往往在一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)閃現(xiàn)各種意象，心里時(shí)間代替現(xiàn)實(shí)時(shí)間，敘述成共時(shí)態(tài)。

（二）時(shí)限

1、等敘：敘述時(shí)間與故事時(shí)間相等的敘述為等敘。它具有時(shí)間的連續(xù)性和畫面的逼真性等特征，主要用于人物在一定時(shí)間、空間里的活動(dòng)。海明威《殺人者》。等敘廣泛地運(yùn)用于由人物的動(dòng)作和對(duì)話構(gòu)成的一系列具體事件中。無論傳統(tǒng)小說還是現(xiàn)代小說，等敘都具有舉足輕重的作用。

2、概敘：敘述時(shí)間短于故事時(shí)間，具體表現(xiàn)為用幾句話或一段文字囊括一個(gè)較長(zhǎng)的故事時(shí)間。概敘具有加快節(jié)奏、拓展廣度的功用。

對(duì)故事的某些部分作整體的簡(jiǎn)要的述說是概敘的基本功能。概敘多用于對(duì)故事背景、事件全貌的介紹，或?qū)θ宋锷硎?、生平的交代?/p>

概敘也可以運(yùn)用于對(duì)某些反復(fù)出現(xiàn)的事件的綜述。

巴爾扎克《歐也妮·葛朗臺(tái)》：“十五年以來，從四月到十一月，母女倆就在這個(gè)位置上安安靜靜消磨日子，手里永遠(yuǎn)拿著活計(jì)。十一月初一，她們可以搬到壁爐旁邊過冬了，只有到了那一天，葛朗臺(tái)才答應(yīng)在堂屋里生活，到三月三十一就得熄掉，不管春寒也不斷早秋的涼意?！?/p>

概敘還可用于說明那些并無重大事件發(fā)生的歲月。

魯迅《祥林嫂》：“日子很快過去了，她的做工卻毫沒有懈，食物不論，力氣是不惜的。人們都說魯四老爺家里雇傭的女工，實(shí)在是比勤快的男人還勤快。”

一般來講，概敘運(yùn)用于那些只須幾筆帶過的事件，但也有些作家反其道而行之，通過簡(jiǎn)略敘述故事的中心事件以產(chǎn)生令人驚訝的諷刺效果。

契科夫《瞌睡》：“瓦爾卡笑著，擠了擠眼睛，向那塊綠斑搖一搖手指頭，悄悄走到搖籃那兒，彎下腰去，湊近那個(gè)娃兒，她掐死他以后，就趕快往地板上一躺，高興得笑起來，因?yàn)樗芩?；不出一分鐘，她已?jīng)睡得跟死人一樣??”

（3）擴(kuò)述 敘述時(shí)間長(zhǎng)于故事時(shí)間，敘述者緩緩描述事件發(fā)展的過程和人物的動(dòng)作、心里，33 猶如電影中的慢鏡頭。

在表現(xiàn)故事中的一些極為重要的時(shí)刻如人物的生離死別、恩恩怨怨的情景時(shí)，敘述者往往采用擴(kuò)敘的方式加以渲染，抒發(fā)情懷。

擴(kuò)敘尤其擅長(zhǎng)描述人物的意識(shí)活動(dòng)，在短短的幾分鐘乃至幾秒鐘內(nèi)，人物可以瞻前思后、浮想聯(lián)翩。

（4）省略：敘述暫停，故事時(shí)間無聲流逝。基本功能就是將不值得寫的東西省略。省略也是避免重復(fù)的一種技巧，特別是在一行動(dòng)從計(jì)劃到實(shí)施的過程中，通常用省略來避免贅敘。講事先的謀劃用“如此這般”掩飾過去，然后在行動(dòng)時(shí)一一述說，這是中國(guó)古典小說常用的套路動(dòng)作。

此外，省略還可運(yùn)用于一些難以訴諸文字的地方，例如主人公難以啟齒的隱私、戀母情結(jié)、忌諱等，敘述者有意加以回避。

從某種意義上將，沒有省略就沒有藝術(shù)，藝術(shù)的質(zhì)量不僅在于它挑選了什么，而且也在于它省略了什么。在作品中的“無字之處”正是“難寫之點(diǎn)”，那里蘊(yùn)藏著無窮的奧秘。

（5）靜述：與省略相反，故事時(shí)間暫停，敘述充分展開，換句話說，敘述不與任何故事時(shí)間對(duì)應(yīng)。

靜述可以出現(xiàn)在故事開始之前，由敘述者介紹社會(huì)風(fēng)貌、地理狀況等，而故事中的任何人物都不參與觀察。

它也可用于人物的肖像描寫和對(duì)事件的細(xì)致觀察。在這種狀況下，敘述者的目光固定在某一特定的人物身上，故事時(shí)間處于凝固狀態(tài)。

它還可以表現(xiàn)為敘述者的干預(yù)性敘述，即敘述者掉下故事進(jìn)程不管，自己站出來發(fā)表演說，或作抽象議論，或侈談寫作過程。

（三）敘述頻率

1、敘述一次發(fā)生一次的事件

2、敘述幾次發(fā)生幾次的事件

3、多次敘述發(fā)生一次的事件

4、敘述一次發(fā)生多次的事件

敘述幾次發(fā)生幾次的事件：

影片《菊豆》曾三次出現(xiàn)同一首兒歌，第一次是天青和菊豆抱著兒子享受天倫之樂的歡愉時(shí)刻，第二次是出于楊老頭之口，他要發(fā)泄對(duì)天青和菊豆的仇恨。第三次是片末，在通紅通紅的背景中，這

首兒歌再度響起，知道劇終仍不絕于耳。

馬爾克斯《百年孤獨(dú)》大量運(yùn)用了這一重復(fù)類型。小說通過日?，嵤碌闹貜?fù)性描寫，通過布恩蒂亞家族一代又一代男人、女人的姓名、面貌、性格上的交叉、重復(fù)，表達(dá)時(shí)間上的永恒的循環(huán)往復(fù)。這種時(shí)間上的輪回尤其表現(xiàn)在吉卜賽人來到馬孔多鎮(zhèn)的重復(fù)上。小說開頭，吉卜賽人來到馬孔多賣藝，永磁鐵、望遠(yuǎn)鏡和放大鏡當(dāng)做魔法來騙錢。在作品的后半部，第十七章大雨之后馬孔多沒落時(shí)，“吉卜賽人又來了，他們看到鎮(zhèn)子已經(jīng)破落，而這里的居民完全與世隔絕，所以他們又重新拖著磁鐵走家串戶??還用巨大的放大鏡聚焦陽光?！边@一重復(fù)沉重表明馬孔多鎮(zhèn)一百年來很少進(jìn)步和變化。吉卜賽人又來到這里，馬孔多居民又重復(fù)地受騙，一切周而復(fù)始。

多次敘述發(fā)生一次的事件：

在這種重復(fù)的敘述中，各類人物由于所處的位置不同，觀察角度各異，因而對(duì)同一件事持有不同的甚至是矛盾的看法，往往形成一種眾說紛紜的局面。

?？思{的《押沙龍，押沙龍！》中，亨利殺死異母兄弟波恩這一主要事件在作品中多次提到，而每次因人物的觀察角度和身份的不同，態(tài)度也會(huì)不同。羅莎小姐敘述此事時(shí)充滿歇斯底里；康普生先生是用一種冷漠頹唐的調(diào)子講述的；昆丁的敘述則帶有一種病態(tài)的高亢；施禮夫則是以一種局外人的眼光看待這件事的。

六、人物 背景 情節(jié)

1、人物理論之一：特性論

福斯特《小說面面觀》：“圓型人物”和“扁型人物”。

扁型人物往往只有一種或很少幾種特性，甚至可以用幾個(gè)字或一句話來描述它。《三國(guó)》關(guān)羽即屬于這種類型。他的一舉一動(dòng)都與“義勇”連在一起。童話故事、民間故事、通俗小說、偵探小說中的人物也大多屬于扁型人物。他們的特征往往可以用“智慧”、“狡猾”、“勇敢”等品質(zhì)來概括。這類人物易于預(yù)測(cè)，在故事的開頭就可以推斷出后來的表現(xiàn)。同時(shí)，這類人物也易于辨認(rèn)和記憶，讀者很快就可以把握他們的特征。

圓型人物具有多種特性，包括一些相互沖突或矛盾的特性。如《三國(guó)》中的曹操。鑒于圓型人物特性的不一致、不確定，因此讀者很難一下子把握他們的性質(zhì)。

福斯特對(duì)扁型人物持貶斥態(tài)度，認(rèn)為他們“只有在制造笑料上才能發(fā)揮最大的功效”。其實(shí)不然，扁型人物的單純和固定并不意味著他們不具備生氣和活力，有些扁型人物同樣可以彪炳史冊(cè)。并且，扁型人物和圓型人物往往同存于一部作品中，他們互相映襯、補(bǔ)充，協(xié)調(diào)發(fā)展。

2、人物理論之二：行動(dòng)論

35（1）俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義主張把人物與行動(dòng)聯(lián)系起來，反對(duì)用心里本質(zhì)給人物下定義。他們?nèi)宋锏谋举|(zhì)是“參與”或“行動(dòng)”，而不是個(gè)性。

形式主義者認(rèn)為，人物是情節(jié)的產(chǎn)物，是動(dòng)作的執(zhí)行者。這種看法可以追溯到亞里斯多德（他說：“悲劇中沒有行動(dòng)，則不成為悲劇。但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇?！保?，形式主義作了充分發(fā)展。托馬舍夫斯基在《主題》這篇著名的文章中談到“主人公”時(shí)說：“主人公絕非情節(jié)的必要屬性。情節(jié)作為細(xì)節(jié)的系統(tǒng)也完全可以沒有主人公及其性格描寫?！薄八环矫媸锹?lián)系細(xì)節(jié)的手段，另一方面又是對(duì)細(xì)節(jié)聯(lián)系生動(dòng)的、擬人化的細(xì)節(jié)印證?！彼v了一個(gè)笑話：

某村莊來了一個(gè)不學(xué)無術(shù)的牧師，教民們都等著他布道。他開口說：“你們知道我要講的是什么嗎？”“不，我們不知道。”教民們回答。于是他說：“你們不知道的東西，我就沒有必要和你們講了。”布道實(shí)際上沒有進(jìn)行。??

若把這個(gè)笑話中的牧師與牧民換成老師和學(xué)生、老人與孩子等等，而其基本動(dòng)作不變，那么笑話仍然成立。這從一個(gè)側(cè)面說明，與故事相關(guān)的主要是人物執(zhí)行的動(dòng)作而非人物的年齡、經(jīng)歷等心理因素。

（2）格雷馬斯的“行動(dòng)元”模式：三組對(duì)立的行動(dòng)元模式：主體/客體，發(fā)送者/接受者，幫助者/反對(duì)者。格雷馬斯聲稱這三組關(guān)系適合于故事中所有的人物，任何人物都具有這三組行動(dòng)元模式中的一種或幾種關(guān)系。

主體/客體 這是最基本的最重要一組關(guān)系，它們構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的基本框架。例如一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情故事，某男追求某女，某男是主體，某女為客體。又如一個(gè)偵探故事，偵探是主體，罪犯是客體。這種主客模式還可以集中在同一個(gè)人物身上，如尋求自身身份的敘述作品（“我是誰？”）。此外，客體也不一定非具有人形不可，它可以是目的、欲望、財(cái)富等。如英雄探寶的故事，主體是英雄，客體是寶。

發(fā)送者/接受者 發(fā)送者是推動(dòng)或阻礙主體實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)的一種力量，它可以是人形的，也可以是抽象物。在女權(quán)主義作品中，女人要追求獨(dú)立人格，而作為發(fā)送者的社會(huì)則不允許她們的愿望實(shí)現(xiàn)。接受者是發(fā)送的對(duì)象，也可以由主體擔(dān)任。在愛情故事中，作為主體的男子期待著女子的允諾，此時(shí)他又是個(gè)接受者。

幫助者/敵對(duì)者 幫助者與推動(dòng)主體實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)的發(fā)送者有相似的作用，但它們畢竟是兩種不同的行動(dòng)元。敘事學(xué)家巴爾特曾具體之處了這兩種的區(qū)別。具有推動(dòng)作用的發(fā)送者是一種決定性的力量，幫助者往往只是給予局部的支持；發(fā)送者大多數(shù)是抽象的，幫助者是具體的；發(fā)送者往往處于背景之中，幫助者則往往參與行動(dòng)；發(fā)送者大多只有一個(gè)，幫助者則可容納多種人物。敵對(duì)者是主體的對(duì)立面，它構(gòu)成了對(duì)主體的挑戰(zhàn)和破壞。仍以愛情故事為例，某男打算與某女結(jié)婚，女方父親反對(duì)，千方百計(jì)干涉這門婚事，這位父親就處于敵對(duì)者的位置，前去勸說的某人則是幫助者的形象。幫助者

與敵對(duì)者這一組行動(dòng)元模式在情節(jié)中具有重要作用，主人公為達(dá)到其目的必須闖過一道道難關(guān)，在與對(duì)手的交鋒中他需要眾多的支持的幫助。這種斗爭(zhēng)與聯(lián)合構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的過程。

行動(dòng)元模式的轉(zhuǎn)換：巴爾特認(rèn)為，行動(dòng)元模式與任何結(jié)構(gòu)模式一樣，其價(jià)值不在于它規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)形式（六個(gè)行動(dòng)元的母式），而在于它適應(yīng)有規(guī)則的變化（缺乏、混同、倍增、替換），從而使人可望產(chǎn)生一個(gè)敘事作品行動(dòng)元的類型學(xué)。行動(dòng)元模式的轉(zhuǎn)換是這一模式得以成立的基礎(chǔ)，有必要作進(jìn)一步的解釋。

一個(gè)行動(dòng)元可以由幾個(gè)人物擔(dān)任，反之，一個(gè)人物也可以同時(shí)代表幾個(gè)行動(dòng)元。

在一部作品中，可以有多個(gè)主體。這些主體各自獨(dú)立，各有其目標(biāo)或奮斗方向，在不同情節(jié)中交叉或并行。如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的比埃爾和安德烈都是以主體身份出現(xiàn)的。

不一定每部敘事作品都必須填滿者六個(gè)行動(dòng)元，這一點(diǎn)是不言而喻。除主體/客體這一基本的行動(dòng)元模式外，其他兩組行動(dòng)元模式有可能是缺失的，尤其是在一些簡(jiǎn)單的故事中。由于某個(gè)行動(dòng)元的缺失導(dǎo)致的不平衡現(xiàn)象所帶來的作品格局的變化更是饒有意味的。如在魯迅的《祝?！贰犊滓壹骸贰栋正傳》等寫小人物的作品中，幫助者往往缺位，主體面臨的是一個(gè)強(qiáng)大的敵對(duì)者陣營(yíng)，從而陷入一個(gè)無助無望的境地。

此外，行動(dòng)元模式的轉(zhuǎn)換也可表現(xiàn)在人物所充當(dāng)?shù)男袆?dòng)元職能的真?zhèn)魏碗p重性上。人物似乎屬于某一行動(dòng)元實(shí)際上并不具備這種功能，譬如一個(gè)叛徒，表面上是一個(gè)幫助者而后來揭示出他是一個(gè)敵對(duì)者?；蛘吣硞€(gè)人物同時(shí)具有兩種相反的功能，既是幫助者又是敵對(duì)者。這些現(xiàn)象說明了人物功能的復(fù)雜性。

（3）巴赫金：人物是一個(gè)過程。

隨著對(duì)人物研究的深化，我們發(fā)現(xiàn)，特性論、行動(dòng)論、符號(hào)論在人物理論上標(biāo)新立異的同時(shí)，卻不約而同地囿于一種先驗(yàn)的框架之內(nèi)，即都認(rèn)為人物可以用某種方式加以界定。其實(shí)人物可能保持不變，也可能有所變化，甚至變得面目全非。對(duì)人物的終極限定也許只是某縣理論家的一廂情愿。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中層具體地分析了陀氏作品中人物的未論定性和未完成性。他的主人公總是以自己的行為和言論使人們感到詫異，并且其內(nèi)心始終保持著永恒的生命奧秘?！八械闹魅斯技ち业胤瘩g出自別人之口對(duì)他們個(gè)人所作的類似定論。他們都深切地感受到自己有能力從內(nèi)部發(fā)生變化，從而把對(duì)他們所作的表面化的蓋棺論定的一切評(píng)語，全部化為謬誤?！?/p>

熱奈特《敘事話語》對(duì)普魯斯特的人物的評(píng)價(jià)：“普魯斯特的‘人物’自始至終，或不如說隨著作者一頁頁寫下去而變得越來越難以確定，難以捉摸，‘稍縱即逝’”。在當(dāng)今許多作品中，人物的善與惡、人物之間的分與合也都是變動(dòng)不居、難以預(yù)測(cè)的。人物的這種非固定性用特性論、行動(dòng)論是很難充分解釋的。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者拉康指出，人一進(jìn)入符號(hào)序列就不可避免地會(huì)產(chǎn)生說話的“我”與話語中被表現(xiàn)的“我”之間的分裂，具體到人物的活動(dòng)中，也就出現(xiàn)了充當(dāng)角色的自我和只能在那里得到部分表現(xiàn)的自我之間的矛盾。正是人物自身所體現(xiàn)的說話的我與被表現(xiàn)的我、現(xiàn)在的我與過去的我、理性的我與非理性的我的矛盾和分裂構(gòu)成了人物變化的根源。未被充分表達(dá)的被敘述主體是一個(gè)潛在的破壞性恒流，它不斷地沖擊人物的“現(xiàn)在”。因此，新的人物理論人物，人物是一個(gè)建構(gòu)的過程，他將在矛盾中不斷地被否定和置換，用一貫倡導(dǎo)新的寫作方法的布萊希特飛話說：“自我的連續(xù)性是一種神話，一個(gè)人就是一個(gè)原子，他不斷地分裂和重新組合?！?/p>

背景（略）情節(jié)（略）

七、元小說

1、何謂元小說？

元小說（meta-fiction）,又譯為“超小說”或“后設(shè)小說”，美國(guó)作家威廉 加斯與1970年發(fā)表的《小說和生活中的人物》首次使用了這一術(shù)語。其基本含義是“關(guān)于怎樣寫小說的的小說”。

帕特里夏·沃說：“所謂元小說就是指這樣一種小說，它為了對(duì)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系提出疑問，便一貫地把自我意識(shí)的注意力集中在作為人工制品的自身位置上。這種小說對(duì)小說本身加以評(píng)判。它不僅審視小說的基本結(jié)構(gòu)，也探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界的條件。”

英國(guó)小說家兼批評(píng)家戴維·洛奇：“元小說是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說?！?/p>

元小說早在18世紀(jì)英國(guó)小說家斯泰恩《項(xiàng)狄傳》中就出現(xiàn)過，而且成為他小說創(chuàng)作的一種基本構(gòu)思方式，因此戴維·洛奇視它為“最早的元小說”，并指出其特點(diǎn)是“采用敘述者和想象的讀者間對(duì)話的形式”。如下面的文字是元小說的典型手法：

兩段臺(tái)階還沒有走完已經(jīng)花了我兩個(gè)章節(jié)，這怎么不叫我深感羞愧呢？現(xiàn)在才到了第一段臺(tái)階的平臺(tái)上，往下還得走十五級(jí)臺(tái)階才能到底。就我所知，我的父親和托比叔叔談得正熱呢。也許還有多少級(jí)臺(tái)階就會(huì)有多少章節(jié)。

另外，在《堂吉訶德》《格列佛游記》及菲爾丁、霍桑、麥爾維爾、馬克吐溫等作家都使用過這一手法。近年來，海內(nèi)外學(xué)者也從中國(guó)古典文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了元小說手法的運(yùn)用。如楊義、高辛勇等認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》《西游記》《聊齋志異》《拍案驚奇》等作品中都有元小說因素。

元小說手法因現(xiàn)代形式主義批評(píng)和敘事學(xué)研究的日臻成熟而引起重視的。20年代，俄國(guó)形式主

義批評(píng)家什克洛夫斯基和托馬舍夫斯基等人在論述“陌生化”時(shí)就注意到了這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)他們稱之為“暴露手法”，其范例就是《項(xiàng)狄傳》。相對(duì)于傳統(tǒng)小說家以隱蔽手法自然展開文學(xué)材料的做法而言，托馬舍夫斯基說，裸露手法持的是另一種態(tài)度：“它不試圖掩蓋手法，甚至力求使之一目了然?！眰鹘y(tǒng)作家，尤其是現(xiàn)實(shí)主義作家大多傾向于隱蔽手法，即“極力使文學(xué)手法變得模糊不清，以最自然的方式，也就是不可感知的方式展開文學(xué)材料”，而未來主義和現(xiàn)代文學(xué)都把裸露手法變成了慣用的手法。

2、元小說時(shí)興的原因

元小說的真正時(shí)興是20世紀(jì)60年代以來的事情，這是與“元”（mete_）這個(gè)前綴的流行密切相關(guān)的，如元話語、元政治、元?dú)v史、元修辭學(xué)等?！霸痹谟⒄Z中本來就有“在??之后”“超越??”之類的意思，意指對(duì)某一套話語或某種經(jīng)驗(yàn)陳述的根據(jù)、原則、規(guī)范、模式的追問和闡釋。

“元”的頻繁使用既表明西方學(xué)者看到了“表述”與被表述的“世界”之間存在的裂隙，又體現(xiàn)出他們對(duì)既有的話語成規(guī)的懷疑和自我反省，這也就是所謂的“表述危機(jī)”。但從另一角度看，把表述系統(tǒng)系統(tǒng)（話語）與“真實(shí)世界”分離開來，研究其內(nèi)在的自足性，這又標(biāo)志著西方學(xué)術(shù)研究從知識(shí)性過渡到問題性的重新定位。

換言之，語言和世界的關(guān)系不再被視為不證自明的“反映”，對(duì)真實(shí)性及相關(guān)知識(shí)體系的理解是受到話語成規(guī)的控制的。而任何話語成規(guī)都充滿了疑問，并且是應(yīng)該提出疑問的，這些提問及闡釋，就是“元”的含義及其流行的原因所在。

帕特里夏·沃說：“‘元’這個(gè)術(shù)語被用來探究這個(gè)任意的語言和它所明顯反映的世界之間的關(guān)系，在小說中，它們被用來探究虛構(gòu)之中的世界和虛構(gòu)之外的世界之關(guān)系。”

元小說的時(shí)興是伴隨著后現(xiàn)代主義而來的。在一些后現(xiàn)代主義批評(píng)家看來，元小說是后現(xiàn)代文學(xué)的主要形式或主要手法之一，“它強(qiáng)調(diào)‘?dāng)⑹碌墓逃袃r(jià)值’；它玩弄觀眾，玩弄現(xiàn)實(shí)，玩弄傳統(tǒng)的文學(xué)成規(guī)”（【荷蘭】漢斯 伯頓斯《后現(xiàn)代世界及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系》）。

美國(guó)后現(xiàn)代主義小說家巴斯的《迷失在娛樂場(chǎng)中》（1968）被視為元小說的經(jīng)典文本。它敘述的是一個(gè)少年與他的家人到大西洋城游玩的故事。作品在敘述到主人公安布羅斯面對(duì)自己兒時(shí)的女伴馬格達(dá)而沉溺在好萊塢電影那種爛漫的幻想中時(shí)，突然中斷了敘述，發(fā)出另一種聲音：

“還有比描寫敏感的青少年問題的小說更令人討厭的嗎？”它太冗長(zhǎng)、太松散，好像是作者的風(fēng)格。盡管是頭一次寫，卻常常感到馬上要結(jié)尾了，而另一方面，有時(shí)剛開了個(gè)頭，還有很多東西尚待完成。這真是難以忍受。

這種聲音不是對(duì)故事的敘述，而是忽然跳出了故事敘述的層面評(píng)說關(guān)于故事的敘述。戴維 洛奇說這就好像一個(gè)演員正在演戲的過程中突然轉(zhuǎn)過臉來對(duì)觀眾或?qū)а菡f：“這么糟糕的劇本如何演得下去！”（《小說的藝術(shù)》）于是，敘述者或演員除了自己的角色之外，忽然又扮演起評(píng)論家的角色，這種雙重

的角色或聲音一下子就使得虛構(gòu)世界（故事或劇情）和現(xiàn)實(shí)世界（評(píng)論作品本身）的關(guān)系變得混淆不清。

元小說頗受西方后現(xiàn)代主義小說家的青睞，除了巴斯，它還頻頻出現(xiàn)在博爾赫斯、納博科夫、福爾斯、馮尼古特等人的作品中，其中有些作家也是馬原及后新潮小說家最熱衷于談?wù)摰?。因此可以說，西方后現(xiàn)代小說是中國(guó)當(dāng)代元小說的源頭之一。反過來說，元小說又成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的后現(xiàn)代主義的表征之一。

八、復(fù)調(diào)小說

1、何謂復(fù)調(diào)小說？

巴赫金用這個(gè)術(shù)語來指稱陀思妥耶夫斯基小說的總特征，并將他的小說視為復(fù)調(diào)小說的偉大范例。巴赫金說：“陀思妥耶夫斯基的小說是對(duì)話型的。這種小說不是某一個(gè)人的完整意識(shí)，盡管他會(huì)把他人的意識(shí)作為對(duì)象吸收到自己身上來。這種小說是幾個(gè)意識(shí)相互作用而形成的總體，其中任何一個(gè)意識(shí)都不會(huì)完全變成他人意識(shí)的對(duì)象。幾個(gè)意識(shí)相互作用的結(jié)果，使得旁觀者沒有可能好像在一般獨(dú)白型作品中那樣，把小說中全部事件變成為客體對(duì)象；這樣便使得旁觀者也成了參與事件的當(dāng)事人。在這種小說中，除了對(duì)話雙方的對(duì)峙以外，按照獨(dú)白型原則涵蓋一切的第三個(gè)意識(shí)，是沒有立錐之地的。無論在布局結(jié)構(gòu)上，還是在立意上，都沒有它的位置。由此才獲得一種新的作者立場(chǎng)，高踞于獨(dú)白型立場(chǎng)之上的作者立場(chǎng)?！保ā对妼W(xué)與訪談》）

復(fù)調(diào)小說的主人公始終處于對(duì)話或思想交鋒中，“在陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說中，作者對(duì)主人公所取的新的藝術(shù)立場(chǎng)，是認(rèn)真實(shí)現(xiàn)了的和徹底貫徹了的一種對(duì)話立場(chǎng)；這一立場(chǎng)確認(rèn)主人公的獨(dú)立性、內(nèi)在的自由、未完成性和未論定性。對(duì)作者來說，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是另一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的‘我’（‘自在之你’）。主人公是對(duì)話的對(duì)象，這種對(duì)話發(fā)生在當(dāng)前，也即在創(chuàng)作過程的現(xiàn)在時(shí)里。陀思妥耶夫斯基作品中的這種大型對(duì)話，在藝術(shù)上是作為一個(gè)非封閉的整體構(gòu)筑起來的，這整體是處于邊緣上的生活本身。陀思妥耶夫斯基對(duì)主人公所取的對(duì)話態(tài)度，貫穿在創(chuàng)作過程中直到完成作品，是納入了構(gòu)思之中的，因此作為必不可少的形式組成因素，必然存留在寫完的小說中?！?/p>

思想交鋒這一特點(diǎn)，使陀思妥耶夫斯基的小說世界處于永無完結(jié)的共時(shí)狀態(tài)，處在更新、變化的過程中，由此，也決定了陀思妥耶夫斯基對(duì)他的主人公采取了與獨(dú)白型小說完全不同的態(tài)度。

巴赫金認(rèn)為，“復(fù)調(diào)小說的創(chuàng)立，不僅使長(zhǎng)篇小說的發(fā)展，即屬于小說范圍內(nèi)所有體裁的發(fā)展，獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，而且在人類藝術(shù)思維總的發(fā)展中，也是一個(gè)巨大的進(jìn)步。根據(jù)我們的看法，簡(jiǎn)直可以說，有一種超出小說體裁范圍以外的特殊的復(fù)調(diào)藝術(shù)思維。這種思維能夠研究獨(dú)白立場(chǎng)的藝術(shù)把握所無法企及的人的一些方面，首先是人的思考著的意識(shí)，和人們生活中的對(duì)話領(lǐng)域?！?/p>

未完成性

巴赫金在描述小說體裁特征時(shí)提出的術(shù)語，指“永恒的未就緒狀態(tài)”，（《拉伯雷研究》）。他在《小說理論》中論述道：“為完成性對(duì)于藝術(shù)家和思想家的意識(shí)來說，時(shí)間和世界第一次變成了歷史的時(shí)間和世界，展現(xiàn)為一個(gè)形成的過程，一個(gè)朝著實(shí)際的未來不斷前進(jìn)的過程。任何的事件、任何的現(xiàn)象、任何的東西，總之，藝術(shù)描寫的任何對(duì)象，都要失去他們?cè)凇^對(duì)過去’的敘述世界里所具有的那種完結(jié)性、無濟(jì)于事的現(xiàn)成性、不變性”。

小說的未完成性表現(xiàn)在“小說通沒有完結(jié)的現(xiàn)時(shí)打交道，這就使這個(gè)體裁不致僵化”?！艾F(xiàn)時(shí)就它的所謂‘整體說’，原則上、本質(zhì)上是沒有完成的東西，因?yàn)樗娜庖笸瓿裳永m(xù)下去，它向未來邁進(jìn)。而且它越是積極地向前邁進(jìn)，向這個(gè)未來邁進(jìn)，它的未完成的性質(zhì)便越發(fā)明顯、越發(fā)重要。因此，當(dāng)著現(xiàn)時(shí)成為人們把握時(shí)間和把握世界的中心時(shí)，時(shí)間和世界就是失去自己的完成性，無論是就其整體還是就其每一部分說都是如此?！?/p>

在巴赫金看來，小說的未完成性是“同新世界、新文化、新的文學(xué)創(chuàng)作意識(shí)中積極的多語現(xiàn)象相聯(lián)系，是在最大限度上同并未完結(jié)的現(xiàn)代生活相聯(lián)系的”；“把尚未完結(jié)的現(xiàn)時(shí)，作為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)和思想藝術(shù)關(guān)注的中心，這在人們的創(chuàng)作意識(shí)中是一次巨大的變革”。

在各種小說體裁中，“復(fù)調(diào)小說具有根本上的未完成性。在陀思妥耶夫斯基的小說中，我們確實(shí)看到一種特別的矛盾，即主人公和對(duì)話內(nèi)在的未完成性，與每部小說外表的完整性相互發(fā)生沖突?！保ā对妼W(xué)與訪談》）巴赫金認(rèn)為：“真理只在平等的人的生存交往過程中，在他們之間的對(duì)話中，才能被揭示出一些來。這種對(duì)話是不可能完成的，只要生存著有思想的和探索的人們，它就會(huì)持續(xù)下去。對(duì)話終了，與人類和人性的毀滅是同義語。這一思想在陀思妥耶夫斯基的小說里，獲得了強(qiáng)有力的藝術(shù)體現(xiàn)。陀思妥耶夫斯基拒絕任何完成性，他不會(huì)承認(rèn)最終的決定?！保ā段谋?對(duì)話與人文》）

米蘭·昆德拉從小說的結(jié)構(gòu)層面討論了復(fù)調(diào)性。他認(rèn)為，音樂中的復(fù)調(diào)是指兩種或多種聲音同時(shí)出現(xiàn)，它們被完整地結(jié)合在一起，但又保持各自的獨(dú)立性，復(fù)調(diào)小說也是如此。他以自己小說中的有關(guān)章節(jié)對(duì)同時(shí)展開的多條故事線索的結(jié)構(gòu)性處理為例，提出了多聲部小說在結(jié)構(gòu)布局上的特點(diǎn)：“小說中對(duì)位的必要條件是：第一，各個(gè)不同的線索平等；第二，整體的不可分割。??復(fù)調(diào)在小說中與其說式技巧性的，不如說是富有詩意的?！?/p>

2、復(fù)調(diào)的兩種類型

里蒙·凱南區(qū)分了兩種類型的復(fù)調(diào)：一種在小說文本內(nèi)部，另一種在小說文本外部，或者說是處于諸文本之間，文本內(nèi)部的復(fù)調(diào)即巴赫金所討論的復(fù)調(diào)。里蒙 凱南說：“敘述者——聚焦者的意識(shí)形態(tài)通常被認(rèn)為是權(quán)威的，而文本中的所有其他意識(shí)形態(tài)都從敘述者這個(gè)‘更高’的位置得到評(píng)價(jià)。在

較為復(fù)雜的情況下，那個(gè)單獨(dú)的權(quán)威外部聚焦者讓位若干意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。??在這些立場(chǎng)中，有些是部分或全部一致的，有些是相互抵觸的，它們之間的相互作用就造成了對(duì)作品文本的不統(tǒng)一的‘復(fù)調(diào)’式閱讀理解?！?/p>

文本外部或文本之間的多聲部復(fù)調(diào)效果，又被視為一種“互文性”的表現(xiàn)。文本的互文性是指在一個(gè)文本內(nèi)引用、融入、指涉其他文本。造成互文性的手法是多種多樣的，譬如滑稽模仿、暗指、直接引用等?！耙恍├碚摷蚁嘈牛ノ男允俏膶W(xué)存在的根本條件，所有文本都是用其他文本的素材編織而成的，不管作者是否意識(shí)到這一點(diǎn)?！庇纱诵纬闪宋谋局g的多聲部性或復(fù)調(diào)性。

九、文本互涉

又譯為互文性或文本間性，由法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家茱莉亞 克里斯蒂娃提出。她受到巴赫金的影響，認(rèn)為任何文本都不可能完全脫離其他文本，而必然卷入文本之間的一種相互作用之中。文本中的語義元素在構(gòu)成文本的歷史記憶的其他文本之間，建立起了一套直接關(guān)系，一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。

美國(guó)批評(píng)家費(fèi)拉爾說：“來自文本各種網(wǎng)絡(luò)的這種語義元素超越文本而指向構(gòu)成其歷史的其他文本，將自身的話語刻入它自身辯證聯(lián)系著的社會(huì)歷史的連續(xù)統(tǒng)一體中，用克里斯蒂娃的話說，這樣一種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)就叫互文性?！?/p>

互文性是自結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義以來批評(píng)家所熱衷使用的術(shù)語，它不限于指涉文學(xué)中常見的借鑒、引用、影響、戲擬等關(guān)系，而更是要說明意義的無以確證性：一方面，意義既是此處的文本和彼處的文本空間上的共時(shí)態(tài)關(guān)系；另一方面，它又是此時(shí)的文本和彼時(shí)的文本在時(shí)間上的歷時(shí)態(tài)聯(lián)系。隨著各種文本乃至各種符號(hào)系統(tǒng)之間的互通變異，意義的外延和解釋也恒新恒異、漫無邊際地延伸下去，而終將消失在指意符號(hào)盤根錯(cuò)節(jié)、難分難解的互文過程中。

文森特·雷契說：“關(guān)于互文性。文本不是一個(gè)自足的或統(tǒng)一的客體，而是同其他文本的一系列關(guān)系。它的語言系統(tǒng)、它的語法、它的詞匯，都拖曳著無數(shù)歷史的片段和蹤跡?！?/p>

羅蘭·巴特：“任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他的文本，譬如，先前文化的文本和周圍文化的文本。任何文本都是過去文本的的重新組織。進(jìn)入文本并在其中得到重新分布的有法典段落、慣用語、韻律模式以及社會(huì)言語拾萃等，因?yàn)樵谖谋局芭c周圍永遠(yuǎn)有言語存在?；ノ男允且磺形谋镜臈l件，當(dāng)然不能簡(jiǎn)單等同于某種起因與影響的問題?！?/p>

在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究范圍內(nèi)，薩莫瓦約說：“互文性是形成文學(xué)創(chuàng)作的主要原則，它通過與其他視角的結(jié)合得出自身的意義并發(fā)揮文學(xué)批評(píng)的作用：互文性既是一個(gè)廣義的理論，也是一種方法?！本唧w地說，“

1、這一方法進(jìn)行精神分析的批評(píng)，它向我們顯示了文本包含的‘文下之文’，我們無需求助于那些文本之外的作者生平資料，在不離開文本的情況下，我們只需通過對(duì)作品的書面材料的考

察就可以了解作者創(chuàng)作的因素。”“

2、與接受理論相結(jié)合，互文性可以向我們提供一些寶貴的說明，因?yàn)樗刮覀兊靡苑治鑫谋救绾螢殚喿x搭臺(tái)布景。另外，互文性使得我們對(duì)文學(xué)史的思考向‘跨史’的概念靠攏，這使得我們所考察的方式不在以實(shí)證為途徑，而是以考慮記憶、考慮創(chuàng)作—接受關(guān)系為途徑。”“

3、在對(duì)文本進(jìn)行文體分析時(shí)，互文性可以用來識(shí)別不連貫的現(xiàn)象和互異的成分。??對(duì)互文性進(jìn)行文體學(xué)研究看起來也會(huì)很有成效：統(tǒng)計(jì)互文性出現(xiàn)的情況，明確各種情況的上下文標(biāo)志及其組合形式，便可以把文學(xué)與自身的聯(lián)系作為特殊的技術(shù)操作來考察。由此一來，我們對(duì)互文性的關(guān)注從根本上遠(yuǎn)離了考據(jù)批評(píng)的范疇。這樣做的目的已經(jīng)不是識(shí)別和判定某一篇原文模式，而是始終以跨歷史的視角分析意義的流動(dòng)效果?！薄?/p>

4、與創(chuàng)作類型的批評(píng)相結(jié)合，互文性可以提供一些有益的分析線索，它專注的是文本漸次吸收外部材料的過程?！薄?/p>

5、與社會(huì)批評(píng)相結(jié)合，互文性研究可以找出話語的淵源，從而使我們能更好地把文本作為組成社會(huì)話語的交響之音來欣賞?！?/p>

第四章 戲劇文學(xué)文本解讀

一、概述：戲劇與戲劇文學(xué)

1、戲劇的含義：

狹義：來自西方的話?。?/p>

廣義：包括話劇及東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，如中國(guó)的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇等。

2、戲劇文學(xué)即劇本，是舞臺(tái)演出的文學(xué)依據(jù)或記錄。

早期的戲劇沒有劇本，或只有簡(jiǎn)單的演出大綱，演員可以根據(jù)劇情的要求進(jìn)行即興表演，包括自編臺(tái)詞。即劇本是隨著戲劇藝術(shù)和其他文學(xué)樣式的發(fā)展而逐步成熟起來的。歐洲早在古希臘就出現(xiàn)了悲劇家埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索福克勒斯和喜劇家阿里斯托芬的著名劇作。我國(guó)古典劇本創(chuàng)作成熟較晚，到元代才得到充分發(fā)展，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、王實(shí)甫等人的劇作，如《竇娥冤》《西廂記》等。在我國(guó)新文學(xué)的發(fā)展過程中，伴隨著話劇從西方的引進(jìn)和文學(xué)觀念的更新，劇本作為一種文學(xué)的主要樣式的地位逐步確立，30年代出版的《中國(guó)新文學(xué)大系》將劇本與小說、詩歌、散文等分別結(jié)集，就是一個(gè)明證。

一般來說，劇本只是為戲劇演出提供文學(xué)底本及舞臺(tái)演出的記錄，所以也被稱為臺(tái)本。雖然劇本可以作為閱讀或廣播作為獨(dú)立的對(duì)象進(jìn)行欣賞，接受者只能以了解戲劇藝術(shù)的基本知識(shí)和具備實(shí)際的欣賞經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，才能在頭腦中展開關(guān)于實(shí)際演出的想象。而且，這種閱讀欣賞通常不可能達(dá)到觀看實(shí)際表演的效果。戲劇給人的審美享受是多方面的，只從文學(xué)這一因素去把握，是不夠豐富和深切的。

就戲劇的完整功能的實(shí)現(xiàn)來講，導(dǎo)演演員等方面的作用也不可忽視。因此，就基本性質(zhì)而言，劇本可以說是一種帶有過渡性、中介性的文學(xué)樣式，戲劇的本質(zhì)和特征決定和制約了劇本的創(chuàng)作。

3、西方戲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在處理演出時(shí)空和劇情時(shí)空方面的關(guān)系有很大的差別。西方戲劇用寫實(shí)的方式處理二者關(guān)系，“三一律”的要求就體現(xiàn)了演出時(shí)空和劇情時(shí)空盡可能統(tǒng)一和接近的要求。它們用閉幕、暗場(chǎng)轉(zhuǎn)換等方式進(jìn)行嚴(yán)格的分幕分場(chǎng)，用中斷戲劇動(dòng)作的方式來表示空間的轉(zhuǎn)換和時(shí)間的推移。按照幾何學(xué)和焦點(diǎn)透視的要求，創(chuàng)造富于逼真感和立體感的寫實(shí)布景，建立起合理真實(shí)的人物活動(dòng)布景。

中國(guó)戲曲的演出時(shí)空則更多地表現(xiàn)出虛擬性和寫意性的特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)的舞臺(tái)三面開放，和西方鏡框式的舞臺(tái)形成鮮明的區(qū)別。沒有布景，只有簡(jiǎn)單的一桌兩椅來表示變化萬千的空間和時(shí)間。通過語言和動(dòng)作的結(jié)合交代與體現(xiàn)時(shí)空的變化，使觀眾通過視聽合一的觀賞產(chǎn)生時(shí)空合一的感覺。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲完全靠人物語言和動(dòng)作，又是借助簡(jiǎn)單的道具，就可以表現(xiàn)包括各種時(shí)空的變化和各種復(fù)雜的生活場(chǎng)景，如借助馬鞭、船槳的一段舞蹈就可以表現(xiàn)十里百里的水陸路程。

西方戲劇中動(dòng)作是在固定的空間和延續(xù)的時(shí)間中發(fā)展，中國(guó)戲曲中的動(dòng)作是在流動(dòng)的空間和流動(dòng)時(shí)間中發(fā)展的。西方戲劇中人物的語言動(dòng)作要求和時(shí)空背景保持一致，要求盡可能與日常生活接近；而中國(guó)戲曲的語言動(dòng)作則既是人物交流思想感情的手段，又是創(chuàng)造劇情時(shí)空的手段，因此，就往往同日常生活的語言動(dòng)作有一定的差異，在日常生活的基礎(chǔ)上有較多的藝術(shù)加工，形成帶有特定意味的表演程式。

劇本是為演出而寫的，所以劇本在內(nèi)容和形式上都要充分考慮舞臺(tái)表演方面的特點(diǎn)，同時(shí)也要考慮觀眾的接受條件和習(xí)慣。首先，劇本在篇幅上有一定的限制。從實(shí)際的演出時(shí)間上看，戲劇一般不超過三個(gè)小時(shí)，劇本就要根據(jù)這個(gè)時(shí)間限制來決定自己的長(zhǎng)度和容量。

其次，和長(zhǎng)篇小說相比，劇本要求人物、事件乃至場(chǎng)景相對(duì)集中，像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《紅樓夢(mèng)》這樣頭緒繁雜、人物眾多的長(zhǎng)篇小說，在改編成戲劇時(shí)往往就要突出其中的一條線索，刪除或削弱其他線索，大大減少出場(chǎng)人物，并將場(chǎng)景適當(dāng)集中。即使是演出連臺(tái)本戲，也仍然要注意集中型的要求。這樣做的效果，在于使觀眾可以在有限的時(shí)間和空間里對(duì)作品內(nèi)容有一個(gè)比較清晰的、深刻的印象。

老舍說：“我們執(zhí)筆寫戲，眼睛應(yīng)該要看著舞臺(tái)。劇本是要放在舞臺(tái)上去受考驗(yàn)的?！?/p>

二、潛臺(tái)詞：

潛臺(tái)詞是指這樣一種語言現(xiàn)象：有些話戲劇人物雖然沒有說出來，但是觀眾卻可以根據(jù)劇情，意會(huì)到話中有話，另有所指，還有一層潛在的意思沒有直說，給觀眾留下回味和想象的余地。戲劇人物語言之所以要“潛臺(tái)詞”，從根本上說是為了表現(xiàn)戲劇沖突；潛臺(tái)詞就是暗藏著這種沖突的臺(tái)詞。富于潛臺(tái)詞的人物語言往往會(huì)引起對(duì)方的反應(yīng)，暗示某種情況和引發(fā)新的矛盾沖突。

旁白：劇中人物撇開其他人物而面向觀眾的表白，獨(dú)白在某些時(shí)候也具有這種意義。

敘述人語言：主要是關(guān)于舞臺(tái)布置、幕場(chǎng)交接、演出動(dòng)作等的少量技術(shù)性交代和提示，與戲劇對(duì)語言的特殊要求沒有直接關(guān)系。

三、戲劇懸念

作用：其一，向觀眾預(yù)示懸而未決的戲劇沖突，引發(fā)觀眾對(duì)于人物動(dòng)作和人物命運(yùn)的關(guān)注，喚起并維持觀眾的持久興趣。其二，可以成為指引讀者（觀眾）準(zhǔn)確理解人物或主題的路標(biāo)。

戲劇沖突是指表現(xiàn)在戲劇中的、因矛盾雙方的意志對(duì)抗或人的內(nèi)心矛盾而造成的、能推動(dòng)劇情發(fā)展的矛盾沖突。戲劇沖突是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)矛盾沖突的特殊藝術(shù)形式，是戲劇性的集中體現(xiàn)，表現(xiàn)戲劇沖突也因此成為戲劇和劇本的基本特征之一。

在繁體字里，“戲”和“劇”這兩個(gè)字，本身及隱含了矛盾沖突的意思?！皯铩睆摹案辍保鶕?jù)《說文解字》的解釋，這個(gè)字表示“三軍之偏”，是古代戰(zhàn)車的一種組織形式?！墩f文解字》又說，“戯”可以理解為“兵”，顯然有對(duì)抗、爭(zhēng)斗的意思。

在現(xiàn)實(shí)生活里，我們也常常在這個(gè)意思上使用“戲”這個(gè)概念：兩個(gè)人發(fā)生矛盾沖突，爭(zhēng)執(zhí)起來，人們會(huì)說“這下子有‘戲’可看了”。這里的“戲”就是指矛盾。“劇”從“虍”從“豕”，表示野豬和虎相斗，《說文解字》說“虎豕之斗，不解也”。強(qiáng)調(diào)了矛盾斗爭(zhēng)的激烈程度。因此，從字源上看，可以知道戲劇的基本要求就是表現(xiàn)矛盾沖突；為戲劇表演而寫的劇本，當(dāng)然也要突出矛盾即戲劇沖突了。

劇本之所以強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，從根本上說，是為了適應(yīng)戲劇舞臺(tái)演出的需要。戲劇演出要受到嚴(yán)格的時(shí)空限制，還要適應(yīng)觀眾的接受心理，能夠讓觀眾坐下來，抓住觀眾，并使他們興致勃勃地看下去。要抓住觀眾，就要靠吸引人的故事，靠角色之間的矛盾沖突。

老舍說：“寫戲必須要找到矛盾與沖突，矛盾越尖銳，才會(huì)越有戲。戲劇不是平板地?cái)⑹觯请S時(shí)發(fā)生矛盾，碰觸火花來，令人動(dòng)心，在最后解決了矛盾。”在這個(gè)意義上，可以說，沒有沖突就沒有戲，沖突是戲劇和戲劇文學(xué)的靈魂。

戲劇沖突所要求的矛盾要有必然性，即形成戲劇沖突的根本動(dòng)因在于矛盾雙方內(nèi)在的對(duì)立和沖突。引起戲劇沖突的矛盾，無論是從人物性格看，還是從情節(jié)發(fā)展過程上看，都是必然要發(fā)生的，甚至給觀眾一種預(yù)感、期待，使觀眾感到隨著劇情的發(fā)展非得出事情不可。所以，盡管戲劇沖突必須具備外在的動(dòng)作性，但是從根子上講，引起矛盾沖突的原因在于人物的性格、命運(yùn)和利益的對(duì)立。

不能把那些與人物的性格、命運(yùn)和利益等沒有必然聯(lián)系的偶然因素當(dāng)成沖突的根源。那些拙劣的戲劇中常見的“沖突”：一個(gè)偶發(fā)的事件，從天而降的災(zāi)害、得了一種治不好的病，等等，都成了推動(dòng)劇情發(fā)展、制造戲劇沖突的根本原因。其實(shí)這些因素，與人物的個(gè)性和情節(jié)的發(fā)展都沒有必然的聯(lián)

系，把他們放到任何一出戲里、放在任何一個(gè)人物身上都可以。因此，這類沖突可以說是缺乏必然性的沖突，并不具備戲劇沖突的性質(zhì)。

四、戲劇結(jié)構(gòu)

由于要適應(yīng)舞臺(tái)演出在時(shí)間上和空間上的限制，劇本比起小說等其他敘事文學(xué)來說，在取材和結(jié)構(gòu)上更講集中性。亞里斯多德《詩學(xué)》：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人們的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到宣泄?！睆?qiáng)調(diào)了演出時(shí)間對(duì)戲劇創(chuàng)作的限制，要情節(jié)是一個(gè)“完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，提出了行動(dòng)的整一性問題。

到了16世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)代，意大利的戲劇理論家補(bǔ)充了“時(shí)間的整一性”“地點(diǎn)的整一性”，且還對(duì)三個(gè)整一性作了明確的規(guī)定。如卡斯特韋特羅：“演出時(shí)間與劇中行動(dòng)的時(shí)間必須固定不變，不僅限于一個(gè)城市，或一所房子，而且必須僅僅限于那個(gè)為一個(gè)人物所能看得見的地方?！庇纱诵纬闪怂^的“三一律”，規(guī)定劇中情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間必須完整一致，即每劇限于單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并于一天之內(nèi)完成。

從劇本結(jié)構(gòu)的要求上講，“三一律”有其合理之處，曾長(zhǎng)期影響歐洲戲劇文學(xué)創(chuàng)作。到了17世紀(jì)，古典主義甚至把它奉為不可違反的原則，使之成為一種模式和教條。如此嚴(yán)格的規(guī)定，無疑極大地限制了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)。到18世紀(jì)，隨著浪漫主義的興起，三一律的迷信被打破。

三一律雖然有局限，但情節(jié)的完整性，地點(diǎn)和時(shí)間的相對(duì)集中，卻從來是西方優(yōu)秀傳統(tǒng)劇作的必備條件。

中國(guó)現(xiàn)代戲劇接受了西方的這一理念，對(duì)劇本創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響。曹禺的《雷雨》通過兩處場(chǎng)景，八個(gè)人物，不到一晝夜的戲劇時(shí)間，展現(xiàn)了周魯兩家之間幾十年的恩恩怨怨，反映了舊中國(guó)深刻的社會(huì)矛盾。老舍《茶館》雖然出場(chǎng)人物多，時(shí)間跨度大，但場(chǎng)景相對(duì)集中，通過一個(gè)茶館體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)數(shù)十年的變遷。

戲劇文學(xué)有幕、場(chǎng)的劃分。幕與幕之間的轉(zhuǎn)換用閉幕來區(qū)分，場(chǎng)與場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換通常用暗轉(zhuǎn)來實(shí)現(xiàn)。劇作家還必須把許多應(yīng)該交代的事件、人物推到幕后，通過出場(chǎng)人物的敘述來表現(xiàn)。這樣做的目的是為了適應(yīng)集中性的要求以及時(shí)空轉(zhuǎn)換的要求。

第四篇：中國(guó)寓言文學(xué)研究會(huì)第七次代表大會(huì)

中國(guó)寓言文學(xué)研究會(huì)第七次代表大會(huì)

2013年11月9日至10日，中國(guó)寓言文學(xué)研究會(huì)第七次代表大會(huì)在浙江省溫州市召開。大會(huì)由名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)樊發(fā)稼致開幕詞，中國(guó)作家協(xié)會(huì)書記處書記白庚勝致賀詞。常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)顧建華做了工作報(bào)告，全面系統(tǒng)地總結(jié)了近幾年來寓言文學(xué)方面取得的成績(jī)。會(huì)議選舉了新理事會(huì)以及新一屆領(lǐng)導(dǎo)班子，凡夫會(huì)長(zhǎng)代表新一屆領(lǐng)導(dǎo)班子作了講話。大會(huì)還舉行了金駱駝獎(jiǎng)及“京華杯”大學(xué)生寓言大賽等六大獎(jiǎng)項(xiàng)的頒獎(jiǎng)儀式。《文藝報(bào)》等媒體參加了這次會(huì)議，中國(guó)兒童文學(xué)研究會(huì)、中國(guó)報(bào)告文學(xué)學(xué)會(huì)、中國(guó)工人出版社、泰國(guó)《中華日?qǐng)?bào)》、印尼《國(guó)際日?qǐng)?bào)》等數(shù)十家單位發(fā)來賀信。

中國(guó)寓言文學(xué)研究會(huì)第七次會(huì)員代表大會(huì)通過無記名投票，選舉產(chǎn)生了新一屆理事會(huì)會(huì)，名單如下（按姓氏筆畫為序）：

王位、王大春、王建珍、韋國(guó)慶、白水平、石飛、劉嵐、劉光紅、呂悅（筱 楓）、呂小君、呂金華、孫三周、孫建江、安武林、莊銀娥、朱麗秋、湯祥龍、吳秋林、張一成、張文燦、張孝成、張進(jìn)和、張海君、李虹蔚、楊紹軍（少軍）、楊福久、肖邦祥、肖顯志、邱來根、邱國(guó)鷹、鄒海鵬、陳巧莉、陳唯斌（余途）、范江、周冰冰、金雷泉、侯建忠、俞春江、洪善新、段明貴（凡夫）、賀維芳、趙航（海星）、倪亮、唐中理、桂劍雄、徐航（曉舟）、耿衛(wèi)國(guó)（檀冰）、翁京華、郭慶梓、錢欣葆、梁臨芳、程思良、謝尚江、韓雪、賴云琪、滿震、竇晶、譚旭東、薛賢榮、戴景新

中國(guó)寓言文學(xué)研究會(huì)第七屆一次理事會(huì)選舉產(chǎn)生新的領(lǐng)導(dǎo)班子：

會(huì)長(zhǎng)：凡夫

副會(huì)長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)：余途

副會(huì)長(zhǎng)（按姓氏筆畫為序）： 劉嵐、孫建江、安武林、楊紹軍、吳秋林、周冰冰、洪善新、桂劍雄、翁京華、檀冰

中國(guó)寓言文學(xué)研究會(huì)第七屆一次理事會(huì)選舉產(chǎn)生常務(wù)理事會(huì)，常務(wù)理事由以下人員組成（按姓氏筆畫為序）：

凡夫、王大春、劉嵐、孫建江、安武林、余途、吳秋林、楊紹軍、周冰冰、洪善新、倪亮、曉舟、桂劍雄、翁京華、譚旭東、檀冰。

中國(guó)寓言文學(xué)研究會(huì)第七屆一次理事會(huì)批準(zhǔn)了由秘書長(zhǎng)余途提名的副秘書長(zhǎng)名單，他們是：譚旭東、王大春、曉舟、倪亮。

研究會(huì)聘請(qǐng)仇春霖、高洪波、韶華、樊發(fā)稼為名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)；

聘請(qǐng)馬達(dá)、葉澍、吳廣孝、張鶴鳴、楊嘯、陳蒲清、陳模、羅丹、鄭乾有、金江、顧建華、黃瑞云為名譽(yù)副會(huì)長(zhǎng)；

聘請(qǐng)葉澍、劉崇善、吳廣孝、張鶴鳴、楊嘯、羅丹、顧建華、黃瑞云、樊發(fā)稼為顧問。

第五篇：解讀現(xiàn)代職業(yè)教育

專家解讀國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議部署加快發(fā)展現(xiàn)代職業(yè)教育

新華社北京2月26日電（記者 吳晶 劉奕詐對(duì)于蓄勢(shì)待發(fā)、期待振興的職業(yè)教育而言，26日召開的國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議對(duì)“加快發(fā)展現(xiàn)代職業(yè)教育”的相關(guān)部署，為廣大職業(yè)院校的改革發(fā)展進(jìn)一步明確思路，引發(fā)了職業(yè)教育一線工作者的廣泛熱議。

“會(huì)議召開的消息讓人感覺像過年一樣，我自己剛剛寫了一篇?從春天里出發(fā)?的隨筆。”齊齊哈爾工程學(xué)院院長(zhǎng)曹勇安26日晚間在接受記者采訪時(shí)說。

在這位多年倡導(dǎo)“產(chǎn)學(xué)研一體、教學(xué)做合一”的校長(zhǎng)看來，這次會(huì)議首次從國(guó)務(wù)院層面提出要“打通從中職、?？?、本科到研究生的上升通道”，這就徹底打破了中職或高職就是成才“斷頭路”的舊有局面，為進(jìn)一步創(chuàng)新職業(yè)教育模式奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

根據(jù)這位專家的研粳德國(guó)、臺(tái)灣的很多應(yīng)用技術(shù)型高校都為職業(yè)教育人才提供博士攻讀機(jī)會(huì)。我國(guó)也在2011年宣告設(shè)立5個(gè)專業(yè)博尸標(biāo)志著我國(guó)在高等教育領(lǐng)域建立起了兩套完整的體系，一套是學(xué)術(shù)性、學(xué)科型的，而另一套是技術(shù)型。

更令曹勇安振奮的是，此次會(huì)議提出“引導(dǎo)一批普通本科高校向應(yīng)用技術(shù)型高校轉(zhuǎn)型”，“這項(xiàng)舉措將有利于扭轉(zhuǎn)現(xiàn)在普通本科高校定位不清、只求規(guī)模的現(xiàn)狀，引領(lǐng)社會(huì)摒棄一提職業(yè)教育就是“次品”的陳舊觀念”。

長(zhǎng)期以來，職業(yè)教育的資金來源也是困擾不少職業(yè)學(xué)校發(fā)展的“心病”。對(duì)于此次會(huì)議提出的“引導(dǎo)支持社會(huì)力量興辦職業(yè)教育”，曹勇安認(rèn)為“落實(shí)很關(guān)鍵”。

“民辦教育促進(jìn)法11年前就頒布了，但是公辦學(xué)校和民辦學(xué)校的教師、學(xué)生依然沒有享受同等待遇，這在職業(yè)教育領(lǐng)域尤為突出?！彼f，民辦和公辦學(xué)校雖然資金來源投入的渠道不一樣，但是培養(yǎng)的都是共和國(guó)的接班人和建設(shè)者，公辦學(xué)猩以享受生均經(jīng)費(fèi)撥款，而同為納稅人子女的民辦學(xué)校在校生卻享受不到公共財(cái)政的陽光。真心期望此次會(huì)議提出的“積極推行直補(bǔ)個(gè)人的資助辦法”能夠促進(jìn)“職業(yè)教育券”等有益探索。

浙江金融職業(yè)學(xué)院黨委書記周建松說，這次會(huì)議表明了新一屆政府對(duì)職業(yè)教育的重視，但目前社會(huì)的外部環(huán)境還不太適合職業(yè)教育發(fā)展，同時(shí)職業(yè)學(xué)校的內(nèi)部建設(shè)也還要更加注重內(nèi)涵和能力。

“會(huì)議提出的?產(chǎn)教深度融合?較之?校企合作?更加深入，企業(yè)需要什么樣的工人，職業(yè)教育就應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)什么樣的人才，類似的表述也讓正在積極探索的職業(yè)院校找準(zhǔn)了方向，堅(jiān)定了信念?！敝芙ㄋ烧f。近年來，隨著政府的大力倡導(dǎo)和投入增加，我國(guó)職業(yè)教育開始步入快車道，中職、高職畢業(yè)生就業(yè)率連年保持較高水平。中國(guó)青年報(bào)職業(yè)教育版主編梁國(guó)勝認(rèn)為，國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議提出的“崇尚一技之長(zhǎng)、不唯學(xué)歷憑能力”的響亮口號(hào)，向社會(huì)傳遞了一種強(qiáng)烈的提振職業(yè)教育的信號(hào)，也將為很多渴望成才的青年學(xué)生提供一種新的啟示和方向。