第一篇：美術(shù)第五課教案

第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進(jìn)抽象藝術(shù)

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

本課是具體了解和認(rèn)識(shí)三大美術(shù)類型中的第三種類型——抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是人類認(rèn)識(shí)和把握世界的一種重要方式，只不過(guò)它使用的是純粹的藝術(shù)語(yǔ)言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此，本課的教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生對(duì)抽象藝術(shù)的兩種基本形態(tài)（冷抽象和熱抽象）、美術(shù)走向抽象的簡(jiǎn)單過(guò)程以及抽象藝術(shù)的語(yǔ)言和藝術(shù)上的美有一個(gè)大致的了解，不必求全。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要包括四個(gè)部分。

第一部分講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基“發(fā)現(xiàn)”抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過(guò)這個(gè)故事說(shuō)明，抽象藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式是通過(guò)人們的“發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生的。這里有兩點(diǎn)需要注意：1.抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實(shí)中的可視物，但不能因此說(shuō)它與現(xiàn)實(shí)就沒(méi)有任何關(guān)系，可以說(shuō)，任何藝術(shù)的終極對(duì)象都是現(xiàn)實(shí)。2.抽象藝術(shù)所使用的語(yǔ)言是非現(xiàn)實(shí)的，是藝術(shù)本體語(yǔ)言的純粹表達(dá)，其中包括點(diǎn)、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說(shuō)明。

第二部分“兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)”。

第三部分“藝術(shù)為什么會(huì)走向抽象？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？”簡(jiǎn)單介紹了美術(shù)的基本分類方法，學(xué)生對(duì)此有一個(gè)大致了解就可以了。

第四部分“誰(shuí)都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？”以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說(shuō)明美術(shù)鑒賞不僅是對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)，更重要的是對(duì)培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來(lái)的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。

（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)

本課教學(xué)的重點(diǎn)在于“培養(yǎng)審美的眼睛”，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認(rèn)識(shí)美術(shù)鑒賞對(duì)于個(gè)人未來(lái)人生發(fā)展的重要價(jià)值和意義。

本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程或方法。

二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國(guó)）

康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時(shí)期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來(lái)回敖德薩。少年時(shí)起就畫畫，寫詩(shī)，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學(xué)獲得社會(huì)科學(xué)和法律學(xué)的學(xué)位。1896年，即康定斯基30歲時(shí)，決意學(xué)習(xí)繪畫。在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫直到1900年，此后即開(kāi)始了活躍的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。

康定斯基倡導(dǎo)即興作畫，以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他認(rèn)為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西，藝術(shù)不是對(duì)自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要?！八囆g(shù)就像自然、科學(xué)、政治一樣是一個(gè)自足的領(lǐng)域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配”。尋找這個(gè)規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標(biāo)。他特別強(qiáng)調(diào)繪畫同音樂(lè)的結(jié)合，音樂(lè)在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的。康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中詳盡論述了音樂(lè)與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來(lái)，繪畫必須創(chuàng)造出一個(gè)與自然對(duì)象相和諧的新的現(xiàn)實(shí)。繪畫中的色彩猶如音樂(lè)里的音符，它本身就能夠打動(dòng)觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂(lè)所產(chǎn)生的那種難以用語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂(lè)感，最后發(fā)展出情緒性的抽象繪畫。

康定斯基的抽象作品帶有很強(qiáng)的個(gè)人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象”藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對(duì)象，為避免標(biāo)題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂(lè)作品的標(biāo)題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號(hào)”等名稱。

百老匯的爵士樂(lè)（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡(jiǎn)單的美術(shù)語(yǔ)言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在。他自己說(shuō)：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成十字形，??直線和橫線是兩相對(duì)立的力量的表現(xiàn)；這類對(duì)立物的平衡到處存在著，控制著一切?！彼麖拇蟠笮⌒〉脑珘K和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個(gè)性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識(shí)的平衡”等。他認(rèn)為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象”，也稱幾何風(fēng)格派。

《百老匯的爵士樂(lè)》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來(lái)自現(xiàn)實(shí)感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對(duì)紐約百老匯音樂(lè)的感受和認(rèn)識(shí)用他自己的語(yǔ)言方式表現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)作出了一種視覺(jué)音樂(lè)。像銅管樂(lè)器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍(lán)色、灰色小點(diǎn)的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂(lè)的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。

《紅樹(shù)》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)《灰樹(shù)》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)《開(kāi)花的蘋果樹(shù)》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國(guó)紐約。父親是一位喜愛(ài)繪畫的小學(xué)校長(zhǎng)，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學(xué)習(xí)繪畫。17歲時(shí)取得了小學(xué)繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學(xué)繪畫教師資格證書。1892年他來(lái)到阿姆斯特丹，進(jìn)入國(guó)立美術(shù)學(xué)院開(kāi)始正式嚴(yán)格的寫實(shí)繪畫訓(xùn)練，成為頗受教師賞識(shí)的基本功扎實(shí)的好學(xué)生。1908年前，他畫了大量的寫實(shí)風(fēng)景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。1908年后，他開(kāi)始探索新的表現(xiàn)手法，1911年底他來(lái)到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開(kāi)始以“樹(shù)”為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。

1914年后又放棄立體主義，轉(zhuǎn)向幾何形符號(hào)式的繪畫，終于20世紀(jì)初形成獨(dú)特的純幾何形的抽象風(fēng)格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純?cè)牟灰?jiàn)筆觸的色塊與其匹配，成為獨(dú)樹(shù)一幟的“新造型主義”藝術(shù)，而名揚(yáng)世界。人們一見(jiàn)到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍(lán)、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認(rèn)為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質(zhì)的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫中不見(jiàn)其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開(kāi)拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。

課本中刊載的三幅“樹(shù)”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹(shù)為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹(shù)“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構(gòu)成》、1914年的《構(gòu)成6號(hào)》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來(lái)，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過(guò)程。

《紅樹(shù)》創(chuàng)作于1908年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法、開(kāi)始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作品，從其筆法和用色來(lái)看，顯然受到凡高的影響。

《灰樹(shù)》創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安來(lái)到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹(shù)的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保留樹(shù)的形象及樹(shù)形的完美。畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅(jiān)實(shí)的筆觸，畫面給人以張力強(qiáng)烈的藝術(shù)感受。

《開(kāi)花的蘋果樹(shù)》創(chuàng)作于1912年，是畫家繼《灰樹(shù)》之后探索將樹(shù)更加簡(jiǎn)化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹(shù)則變成了是一些已經(jīng)失去樹(shù)枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中仍存有樹(shù)的影子的抽象表現(xiàn)的作品?？梢哉f(shuō)這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。

尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國(guó)私人收藏）克蘭（美國(guó)）

弗朗茲·克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義味道的城市風(fēng)景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。1949年他開(kāi)始將黑白素描運(yùn)用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強(qiáng)個(gè)性特色的抽象畫，后來(lái)，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識(shí)地進(jìn)行作畫，但畫上出現(xiàn)類似我國(guó)書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實(shí)的書法式圖形以黑白分明的對(duì)比強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。

作這種書寫式抽象畫時(shí)，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創(chuàng)造出一個(gè)似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。

白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國(guó)）

俄國(guó)畫家卡齊米爾·馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國(guó)“至上主義”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國(guó)立體—未來(lái)主義風(fēng)格。照他自己的話說(shuō)，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來(lái)”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說(shuō)道：“客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的東西是感覺(jué)，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺(jué)?！瘪R列維奇稱這種觀點(diǎn)為“至上主義”。

作品36號(hào)（油畫，1953年）波洛克（美國(guó)）

杰克遜·波洛克（1912—1956）是美國(guó)抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國(guó)際影響的美國(guó)藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面。

波洛克出生于懷俄明州，是家里五個(gè)孩子中最小的一個(gè)，在南加利福尼亞長(zhǎng)大。他最初對(duì)雕塑有興趣，但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫。17歲開(kāi)始在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟跟隨托馬斯·本頓學(xué)習(xí)。20世紀(jì)40年代中期他開(kāi)始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫。他這時(shí)的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過(guò)程主要依靠藝術(shù)家的手勢(shì)，顏料隨手的動(dòng)作或身體的動(dòng)作而自由滴灑在畫布上。最后，根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。

波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)打開(kāi)了一個(gè)新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒(méi)有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個(gè)畫面，給觀眾造成視覺(jué)的沖擊力，開(kāi)創(chuàng)了一種新的視覺(jué)語(yǔ)言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的表面出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨(dú)特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

隱現(xiàn)3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國(guó)）

弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936—）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)，1958年移居紐約，20世紀(jì)60年代成為反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來(lái)強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性，后來(lái)他開(kāi)始用各種形狀的畫布來(lái)作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無(wú)關(guān)系”的繪畫，這與當(dāng)時(shí)的“初級(jí)結(jié)構(gòu)”和“極少主義”藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個(gè)基礎(chǔ)上把材料擴(kuò)展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現(xiàn)3X》就是其中的代表之一。

26—4—94（油畫，1994年）趙無(wú)極

趙無(wú)極（1920—）江蘇南通人，1935年考入杭州國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校，師從林風(fēng)眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。1948年趙無(wú)極赴法留學(xué)，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無(wú)極藝術(shù)視野開(kāi)闊，善于從各方面吸取營(yíng)養(yǎng)，且不斷超越自我。

20世紀(jì)50年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時(shí)期，也是趙無(wú)極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對(duì)當(dāng)時(shí)西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無(wú)極也開(kāi)始考慮自己的藝術(shù)發(fā)展道路。他最終在西方抽象藝術(shù)和中國(guó)的水墨畫之間找到了一個(gè)合理的結(jié)合點(diǎn)，形成他抒情、詩(shī)化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)界獨(dú)樹(shù)一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受，趙無(wú)極因而成為第一位進(jìn)入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無(wú)極藝術(shù)成就的取得無(wú)疑與他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的教導(dǎo)密切相關(guān)，但趙無(wú)極能自出機(jī)杼、隨機(jī)應(yīng)變、獨(dú)辟蹊徑、自成一家，這與他開(kāi)闊的眼界是分不開(kāi)的。趙無(wú)極的作品氣勢(shì)開(kāi)張、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚(yáng)頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動(dòng)、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思，真實(shí)地反映了他目前的心境。趙無(wú)極曾多次回國(guó)講學(xué)、考察，1985年還應(yīng)邀專程回到母?！?dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫講習(xí)班，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。

紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業(yè)于匈牙利布達(dá)佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院，20世紀(jì)30年代移居巴黎，參加“抽象—?jiǎng)?chuàng)造畫會(huì)”，40年代開(kāi)始從事視覺(jué)理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)”或“歐普藝術(shù)”吸引了許多藝術(shù)家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)則的幾何圖形，經(jīng)過(guò)精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過(guò)電子儀器或機(jī)械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點(diǎn)。

（二）名詞解釋 構(gòu)成

簡(jiǎn)單地說(shuō)，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義”聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義（Constructivism）是20世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個(gè)方面。廣義而言，它是由英國(guó)美學(xué)家里德提出的一個(gè)雕塑美學(xué)概念。法國(guó)雕塑家羅丹（Francois A.R.Rodin，1840—1917）曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機(jī)的”。“構(gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認(rèn)為，實(shí)際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機(jī)的”，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無(wú)意識(shí)”理論來(lái)加以分析。這種以“構(gòu)成主義”的概念來(lái)描述某種藝術(shù)類型的作法后來(lái)被廣泛應(yīng)用于對(duì)其他藝術(shù)的表述。而狹義的則專指發(fā)生于20世紀(jì)初的俄國(guó)，以塔特林

（Vladimir Tatlin，1885—1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個(gè)流派。

但是到20世紀(jì)之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說(shuō)，人們開(kāi)始從新的角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成”關(guān)系，這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)拓了無(wú)限的空間。從對(duì)材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實(shí)驗(yàn)預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在1912年畢加索就設(shè)計(jì)了一個(gè)用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個(gè)構(gòu)成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂(lè)器》，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個(gè)基本問(wèn)題——認(rèn)定雕塑是空間的而不是體量的。

構(gòu)成主義作為一個(gè)流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們?cè)谠S多方向上是一致的，因?yàn)樗亓痔岢龅氖且环N更具刺激性的信念，這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直接與機(jī)器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強(qiáng)調(diào)整個(gè)社會(huì)在實(shí)用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義”（Productionism），這表明了他將藝術(shù)與社會(huì)需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時(shí)人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進(jìn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)的抱負(fù)是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會(huì)化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，從事構(gòu)成主義的實(shí)驗(yàn)。直到大約1922年，他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之后，紛紛移居歐洲，對(duì)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是通過(guò)“包豪斯”，產(chǎn)生了決定性的影響

構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅(jiān)持認(rèn)為，“構(gòu)成主義觀念”不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來(lái)，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘，而是要去感覺(jué)其真理。這使構(gòu)成主義既沒(méi)有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格，甚至也沒(méi)有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的理論家之一阿列克賽·甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的計(jì)劃，而是以具體的問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)?！币簿褪钦f(shuō)，他們?cè)噲D從社會(huì)便利和實(shí)用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ)，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動(dòng)，創(chuàng)造新的動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，這成為構(gòu)成主義的第一原則。因?yàn)闃?gòu)成主義者相信，機(jī)械的基本條件和人的意識(shí)，自然會(huì)創(chuàng)造出反映他們時(shí)代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個(gè)頗有說(shuō)服力的詞匯來(lái)說(shuō)明創(chuàng)造的辨證過(guò)程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實(shí)性。對(duì)他們而言，“構(gòu)造的”，即整個(gè)觀念乃基于社會(huì)應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的基礎(chǔ)概念——內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的”，即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過(guò)程中的特殊條件的實(shí)現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派”（de Stijl）或“新造型主義”（Neoplasticism）、包豪斯、“國(guó)際風(fēng)格”（International Style），以及所有追求“抽象”的藝術(shù)中，都多少有所反映。

抽象藝術(shù)

“抽象藝術(shù)”（Abstract Art）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說(shuō)，“抽象”本身就是一個(gè)很難確定的用詞。人們?cè)谑褂谩俺橄蟆币辉~時(shí)也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來(lái)描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實(shí)際上，嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)”應(yīng)是指后者，但人們?cè)谑褂么嗽~時(shí)并非那么嚴(yán)格，如有時(shí)立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的”，準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)它們至多只能是“半抽象的”。“抽象藝術(shù)”一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具體現(xiàn)實(shí)可視形象的藝術(shù)形式，所以，20世紀(jì)許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術(shù)”，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來(lái)描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的”、“非具象的”和“非傳統(tǒng)的”等，但“抽象藝術(shù)”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當(dāng)。

一般認(rèn)為，真正的“抽象藝術(shù)”是從康定斯基1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫開(kāi)始的，但到底誰(shuí)是第一位抽象畫家目前還難確定（或者說(shuō)根本無(wú)法確定）。美國(guó)的達(dá)夫（Arthor G.Dove，1880—1946）、捷克的弗蘭克·庫(kù)普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯·齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰(shuí)，“抽象藝術(shù)”都可以說(shuō)是20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的必然?！俺橄笏囆g(shù)” 具有兩個(gè)方面的發(fā)展，這兩個(gè)方面都直接來(lái)自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”，它從凡高、高更經(jīng)過(guò)野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其他藝術(shù)、抒情抽象、行動(dòng)繪畫或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象”，它從古典主義開(kāi)始，經(jīng)過(guò)新古典主義、庫(kù)爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來(lái)主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風(fēng)格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強(qiáng)調(diào)感情的直接宣泄、有機(jī)的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象”，后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”。在推動(dòng)“抽象藝術(shù)”的發(fā)展中，德國(guó)藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格于1908年出版的《抽象與移情》一書起了關(guān)鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術(shù)中的精神》一書則第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)”的原理和原則，給“抽象藝術(shù)”的發(fā)展以重大影響。

抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來(lái)的“抽象沖動(dòng)”的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)沖動(dòng)去創(chuàng)造具有永恒價(jià)值的藝術(shù)形式的強(qiáng)烈的內(nèi)在要求，這種沖動(dòng)可以是來(lái)自外部的刺激，也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語(yǔ)是本世紀(jì)初德國(guó)藝術(shù)理論家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強(qiáng)烈的騷動(dòng)不安，如果人不能認(rèn)識(shí)和把握這個(gè)世界中的規(guī)律秩序，就會(huì)產(chǎn)生對(duì)世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實(shí)、從中找到超越個(gè)別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強(qiáng)烈的抽象沖動(dòng)。所以抽象沖動(dòng)是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動(dòng)也可以理解為文化積淀所形成的先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動(dòng)，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。

至上主義

1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來(lái)主義”的繪畫。在這些作品中，繪畫對(duì)象被以圓筒形式表現(xiàn)出來(lái)，形成交錯(cuò)的、近乎機(jī)械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場(chǎng)景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對(duì)自己作品里還殘留著主題這一不正?，F(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會(huì)上展出了一幅白底上有一個(gè)黑方塊的作品，以表明他對(duì)純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說(shuō)：“我竭盡全力要從物體的重?fù)?dān)下把藝術(shù)解放出來(lái)?！边@是一幅鉛筆素描，是這種風(fēng)格的第一個(gè)實(shí)例，也使他成為最早把繪畫作為一個(gè)絕對(duì)純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義”（Suprematism）。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺(jué)的至上?！彼麑懙溃骸皬闹辽现髁x的觀點(diǎn)看，客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的是感覺(jué)——在本身中和在已被喚起的完全獨(dú)立的上下關(guān)系中?！睆拇顺霭l(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術(shù)”無(wú)關(guān)的，因?yàn)椤翱腕w”對(duì)世界的本質(zhì)而言只是“謊言”，真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無(wú)關(guān)的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對(duì)在時(shí)間過(guò)程中由于‘客體’的增長(zhǎng)而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)”。

馬列維奇是一位虔誠(chéng)的基督教神秘主義者，他認(rèn)為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對(duì)于外部世界的模仿而獨(dú)立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續(xù)實(shí)驗(yàn)了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問(wèn)題。這些抽象的三度模型所提出的問(wèn)題，使“立體未來(lái)主義”成為一種過(guò)渡的風(fēng)格，它不僅對(duì)以后俄國(guó)構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)的成長(zhǎng)有重要的意義，而且通過(guò)馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國(guó)和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國(guó)際風(fēng)格的進(jìn)程。

幾何抽象 又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來(lái)構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國(guó)評(píng)論家朱利斯·郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開(kāi)始流行。評(píng)論家艾洛維給這個(gè)概念下了一個(gè)定義，他認(rèn)為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續(xù)出現(xiàn)在20世紀(jì)的大部分繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純正，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨(dú)立的要素。形式曾一直被當(dāng)作分離體來(lái)看待”，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無(wú)瑕，整幅繪畫成為一個(gè)整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”。“硬邊繪畫”與更早時(shí)候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒(méi)有前景或背景，也沒(méi)有“背景圖形”。這種繪畫的主要人物是凱利（Ellsworth Kelly，1923—?）、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman，1912—？）等。

造型畫布

是流行于20世紀(jì)60年代美國(guó)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到19世紀(jì)一直都有表現(xiàn)，但20世紀(jì)這種新的形式有自己的特點(diǎn)：(1)采用各種形狀的畫布造型；(2)畫面主題為各種幾何形的抽象組合；(3)畫面常采用各種材料向三維空間發(fā)展；(4)邊線交界明確。

抽象表現(xiàn)主義 “抽象表現(xiàn)主義”（Abstract-expressionism）一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家柯蒂斯開(kāi)始把它用于某些美國(guó)年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指20世紀(jì)40年代末至50年代的一批具有強(qiáng)烈獨(dú)創(chuàng)性和影響力的美國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。由于它的主要特征是畫家在作畫過(guò)程中有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地引入了動(dòng)作，評(píng)論家盧森堡又把它稱為“行動(dòng)繪畫”（Action Painting）。它還有“滴畫”（Drip Painting）和“整體繪畫”（Over-all Painting）等名稱，都是對(duì)“抽象表現(xiàn)主義”的不同側(cè)面和特征的表述。

“抽象表現(xiàn)主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個(gè)人表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動(dòng)，追求自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是作畫的行為或過(guò)程而非結(jié)果，并把這種過(guò)程看成是自我完善的手段。但是從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，抽象表現(xiàn)主義與其說(shuō)是一種風(fēng)格，不如說(shuō)是一種思想，因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)主義者是各不相同的一些個(gè)人，除了他們所反對(duì)的和追求的總的目標(biāo)比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基（Arshile Gorky，1904—1948）從超現(xiàn)實(shí)主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機(jī)的抽象藝術(shù)；德·庫(kù)寧（Willem de Kooning，1904—）追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭（Franz Kline，1910—1962）和托比（Mark Tobey，1890—1976）、湯姆林（Bradley Walker Tomlin，1899—1953）等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯（William Baziotes，1912—1963）、特沃柯夫（Jack Tworkov，1900—？）、馬卡雷里（Conrad Marca-Relli，1913—？）、布魯克斯（James Brooks，1906—？）等。

需要說(shuō)明的是，“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國(guó)藝術(shù)家20世紀(jì)以來(lái)不斷努力的結(jié)果，又反映了美國(guó)人一直以來(lái)的一種強(qiáng)烈的民族意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。從“軍械庫(kù)展覽”之后，美國(guó)人就激發(fā)起勢(shì)與巴黎爭(zhēng)雄的決心。因?yàn)閺奈鞣矫佬g(shù)史上看，從17世紀(jì)起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)，則表明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強(qiáng)烈的政治意識(shí)而來(lái)的，在抽象表現(xiàn)主義的成長(zhǎng)過(guò)程中，美國(guó)中央情報(bào)局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國(guó)宣傳其價(jià)值觀的工具。視幻藝術(shù)

又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”（Op Art），或直譯為“歐普藝術(shù)”，這個(gè)詞準(zhǔn)確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個(gè)，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺(jué)上的幻覺(jué)，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺(jué)反應(yīng)的藝術(shù)形式。它與后來(lái)西班牙的“五十七小組”（Equipo 57）、意大利米蘭的“T小組”（Group T）、帕多瓦的“N小組”（Group N）、德國(guó)杜塞爾多夫的“O小組”（Group O）和法國(guó)的“視覺(jué)藝術(shù)探索小組”（Group de Recherche d’Art Visuel）、“藝術(shù)與技術(shù)實(shí)驗(yàn)”（Expeeeeriments in Art and Technology）等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)”卻主要集中在對(duì)光的運(yùn)用上，即利用人們對(duì)光的反應(yīng)創(chuàng)作藝術(shù)品。

造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派的作品就是一個(gè)例子。后來(lái)倫勃朗的強(qiáng)光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系（如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔20分鐘的變化情況）等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運(yùn)動(dòng)本身上。這一傾向在20世紀(jì)60年代被確定下來(lái)之后，向著兩個(gè)方向發(fā)展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺(jué)關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)”，另一個(gè)就是對(duì)光的雕塑性使用即在三維空間中光與實(shí)際運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，而對(duì)觀眾造成“虛”空間延伸的活動(dòng)藝術(shù)。

這時(shí)的“光效應(yīng)藝術(shù)”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里達(dá)到了新的綜合。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，繪畫不再是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來(lái)探索一種藝術(shù)形式或視覺(jué)作用的過(guò)程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的對(duì)比、重疊、錯(cuò)位、透視等手法，給觀眾的視覺(jué)以迷幻，進(jìn)而造成心理上的變化。可以說(shuō)，現(xiàn)代知覺(jué)心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)”的發(fā)展創(chuàng)造了無(wú)限的可能性，這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過(guò)觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺(jué)幻象形成心理反映。對(duì)于這一過(guò)程法國(guó)評(píng)論家費(fèi)舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的（即保持完全的和諧），所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構(gòu)成了一種蜂窩狀的結(jié)構(gòu)，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過(guò)單個(gè)部分有規(guī)律的變動(dòng)，加進(jìn)分裂的成分或造成分割而打破這一結(jié)構(gòu)的規(guī)律性。比如，造成不會(huì)影響大局的變動(dòng)，而不至于使觀眾因而分散了對(duì)整體的注意，通過(guò)使用曲線、凸線、網(wǎng)狀線和類似曲線的手法，藝術(shù)家就可以把這種有前有后的底面變成一個(gè)緊密的整體。由于線條繁復(fù)，所以在很多情況下，要么形成一個(gè)單一的平面，要么形成兩個(gè)相同但卻無(wú)法相互分開(kāi)的平面，其中一個(gè)是正面，一個(gè)是負(fù)面。在整個(gè)結(jié)構(gòu)中，這些組合成分輕微分裂，導(dǎo)致了一種光效畸變，藉此，作品產(chǎn)生波動(dòng)、閃爍、振動(dòng)等?！?/p>

此后，各方面的努力使這一藝術(shù)形式于1964年秋發(fā)展成一個(gè)廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其作品首次刊登于《時(shí)代》雜志。1965年2月，塞茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“敏感的眼睛”的展覽，使這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了國(guó)際影響，并開(kāi)始應(yīng)用于設(shè)計(jì)和櫥窗陳列等實(shí)用美術(shù)領(lǐng)域。因此，幻覺(jué)光效繪畫意義上的“光效應(yīng)藝術(shù)”，到了70年代就衰落了，雖然與它有關(guān)的某些藝術(shù)家還在繼續(xù)堅(jiān)持這一脈絡(luò)，或許他們當(dāng)中的一些人身價(jià)已逐步提高，如瓦薩雷利繼續(xù)保持老一輩光效藝術(shù)大師的地位，雖然這時(shí)的作品與其說(shuō)是構(gòu)成與知覺(jué)幻覺(jué)的關(guān)系，倒不如說(shuō)與印象派的幾何圖案的關(guān)系更為密切。而英國(guó)畫家賴?yán)˙ridget Riley，1931—?），實(shí)際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺(jué)，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時(shí)可與諾蘭60年代和70年代初的繪畫相比擬。這樣，這時(shí)的“光效應(yīng)藝術(shù)”已逐步退出了藝術(shù)領(lǐng)域，開(kāi)始作為一種藝術(shù)手段進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，例如采用霓虹燈技術(shù)而發(fā)展起來(lái)的霓虹藝術(shù)，而且更重要的是，許多藝術(shù)家對(duì)這種視覺(jué)游戲已不再發(fā)生興趣，而是將他們的興趣轉(zhuǎn)向了其他與之相關(guān)的“環(huán)境藝術(shù)”和“大地藝術(shù)”去了。

三、教學(xué)建議

(一)抽象藝術(shù)一般較難理解，可以結(jié)合音樂(lè)等姊妹藝術(shù)一起來(lái)加強(qiáng)對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解。

(二)可讓學(xué)生通過(guò)具體操作，來(lái)具體體會(huì)“冷抽象”和“熱抽象”到底是怎么回事。

(三)通過(guò)不同類型的抽象藝術(shù)作品來(lái)講解抽象藝術(shù)的藝術(shù)美特征。

第二篇：五上美術(shù)教案第五課

第五課

繪畫中的透視現(xiàn)象

教學(xué)內(nèi)容：《繪畫中的透視現(xiàn)象》，教材第10-12頁(yè)。教學(xué)目標(biāo)：

1.了解什么是透視，以及視平線和消失點(diǎn)在透視現(xiàn)象中的作用。掌握透視規(guī)律，能運(yùn)用透視知識(shí)表現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象。

2.通過(guò)對(duì)比、觀察和分析等方法，幫助學(xué)生了解生活中的透視現(xiàn)象，引導(dǎo)學(xué)生構(gòu)建繪畫中的透視規(guī)律，運(yùn)用透視知識(shí)，表現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象。

3.提高學(xué)生的觀察能力和分析能力，感受透視現(xiàn)象給畫面帶來(lái)的美感。教學(xué)重點(diǎn)：初步了解視平線和消失點(diǎn)在透視現(xiàn)象中的作用，掌握透視規(guī)律，感受透視現(xiàn)象給畫面帶來(lái)的美感。

教學(xué)難點(diǎn)：如何運(yùn)用透視知識(shí)表現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象。教學(xué)過(guò)程：

一、導(dǎo)入新課，分析透視

出示兩張風(fēng)景圖片，一張平面的，一張有透視現(xiàn)象的。問(wèn)：哪張圖片給你的空間感個(gè)強(qiáng)烈？

為什么呢？板書：透視現(xiàn)象。

二、聯(lián)系生活、了解概念

1.消失點(diǎn)：隨著視線的延伸，景物會(huì)逐漸聚于一點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)叫消失點(diǎn)。2.消失點(diǎn)的位置可以變動(dòng)嗎？

小結(jié)：想突出左邊的景物，消失點(diǎn)就往右移；右邊的景物美，消失點(diǎn)就往左移。

3.視平線：通過(guò)消失點(diǎn)的這條水平線。視平線就是與眼睛平行的水平線，平視時(shí)，視平線與地平線重合。

4.消失線：視平線以上的景物越遠(yuǎn)越向下，視平線以下的景物越遠(yuǎn)越向上，景物的輪廓與消失點(diǎn)的連線叫消失線。

三、觀察發(fā)現(xiàn)規(guī)律

觀察消失線夾角處天空和道路近寬遠(yuǎn)窄的透視現(xiàn)象，從而總結(jié)出樹(shù)的透視規(guī)律是一樣的。

四、新型媒材，創(chuàng)新表現(xiàn)

教師演示表現(xiàn)透視現(xiàn)象。

1.確定視平線。

2.定消失點(diǎn)。

3.消失線。

4.畫樹(shù)。第一棵離我們最近、看得最清楚，所以要把它畫得生動(dòng)、具體。畫第二棵樹(shù)時(shí)，離第一棵樹(shù)遠(yuǎn)一點(diǎn)兒，體現(xiàn)近疏遠(yuǎn)密。

5.畫欄桿。

6.畫環(huán)境。

把欄桿的這一側(cè)想象成湖泊，運(yùn)用透視原理畫上幾條小船，把后面想象成連綿起伏的群山，再加上太陽(yáng)和云，一幅運(yùn)用透視現(xiàn)象表現(xiàn)的風(fēng)景畫就完成了。

五、藝術(shù)實(shí)踐、感受透視

學(xué)生創(chuàng)作。

第二課時(shí)

一、學(xué)生創(chuàng)作實(shí)踐。

運(yùn)用透視知識(shí)繼續(xù)創(chuàng)作一幅有透視現(xiàn)象的風(fēng)景畫，并上色。

教師巡視指導(dǎo)。

二、欣賞評(píng)價(jià)，課后拓展 評(píng)價(jià)要點(diǎn)：

1.能夠有目的地安排視平線和消失點(diǎn)的位置。

2.能夠運(yùn)用透視現(xiàn)象在平面上表現(xiàn)立體空間。

三、小結(jié)：今天，我們認(rèn)識(shí)了視平線和消失點(diǎn)，并運(yùn)用透視現(xiàn)象成功地表現(xiàn)了一幅風(fēng)景畫，你們真棒！

第三篇：高二美術(shù) 第五課 古代人物畫教案

廣東省河源市龍川縣第一中學(xué)高二美術(shù) 第五課 古代人物畫教案

教學(xué)目的

通過(guò)講解本課，使學(xué)生對(duì)中國(guó)古代人物畫的藝術(shù)特色有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。在不斷的提高學(xué)生鑒賞能力的同時(shí)，注意寓思想教育與審美教育之中，激發(fā)學(xué)生熱愛(ài)祖國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱情。

教學(xué)重點(diǎn)：

著重欣賞分析《潑墨仙人圖》及《清明上河圖》,精辟地講述中國(guó)古代人物畫的藝術(shù)特色,并將審美教育與思想教育融為一體.教學(xué)過(guò)程:

一、導(dǎo)入

二、講授新課

1、古代人物畫在表現(xiàn)形式上的主要特征：以線描和裝飾的色彩塑造形象，注重人物精神刻畫。

2、A、B、線描的發(fā)展過(guò)程

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的線描只是表現(xiàn)了物象的輪廓如《龍鳳人物圖》。

魏晉南北朝時(shí)，隨著文人畫家的出現(xiàn)，其線描在體現(xiàn)造型功能的同時(shí)，還具備了更大的表現(xiàn)性，并參透出畫家自身的審美追求。如東晉顧愷之的《女史圖》。已能比較準(zhǔn)確地運(yùn)用繪畫技巧表現(xiàn)出各種人物的身份和特征。

C、實(shí)。

3、欣賞分析《韓熙載夜宴圖》 唐代時(shí)，其線描能根據(jù)不同物體質(zhì)感，變化力度與速度，風(fēng)格趨于穩(wěn)練堅(jiān)A概述此圖的創(chuàng)作背景及藝術(shù)特色。

B以聽(tīng)琵琶曲一段為例，詳細(xì)分析其在構(gòu)圖處理以及人物刻畫等方面的藝術(shù)特色。提問(wèn)：在這段畫面中，作者是如何安排構(gòu)圖和人物的？為什么要這樣安排？最后教師小結(jié)。

C對(duì)于后三個(gè)片段，采用略講的方式進(jìn)行。第三段畫宴會(huì)間的休息場(chǎng)所，既符合生活的真實(shí)，也是整個(gè)畫卷節(jié)奏的一個(gè)間歇。這樣處理，使全卷有動(dòng)有靜，產(chǎn)生節(jié)奏感。第四段是聽(tīng)多人合奏，內(nèi)容與第一段似有重復(fù)，但處理手法并不雷同。第一段是眾人聽(tīng)一個(gè)人演奏，而第一段卻是韓熙載在聽(tīng)好幾個(gè)人集體演奏。特別值得注意的是，在這一段收尾出畫了一對(duì)男女隔著屏風(fēng)對(duì)話的情節(jié)，從而使畫面很巧妙地過(guò)度到最后一段：送別。

D總結(jié)此畫的藝術(shù)特色。（1）、構(gòu)圖

（2）、對(duì)韓熙載形象的刻畫（3）、用線與用色

4、賞析《清明上河圖》（1）、概述此畫的時(shí)代背景（2）、欣賞全畫

（3）、小結(jié)其藝術(shù)成就，特別是它在思想內(nèi)涵和反映當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、文化等方面的文獻(xiàn)價(jià)值。

第四篇：第五課教案

第五課 教學(xué)內(nèi)容：《飛呀飛》

教學(xué)目標(biāo)：

1、能用自然、輕巧的聲音演唱《飛呀飛》。

2、通過(guò)不同情緒的音樂(lè)，感受“飛”，表現(xiàn)“飛”，并對(duì)自然界、生活中的“飛”的奧秘產(chǎn)生濃厚的興趣，大膽參與創(chuàng)編活動(dòng)。

重難點(diǎn)：積極參與本課的評(píng)價(jià)活動(dòng)，能夠愉快與他人合作，發(fā)表自己的意見(jiàn)，與大家一起分享。

第一課時(shí)

教學(xué)過(guò)程

一、1、聽(tīng)音樂(lè)，感受大雁飛

2、聽(tīng)音樂(lè)，感受小鳥(niǎo)飛

師：春天來(lái)了，花兒開(kāi)了，草兒綠了，小鳥(niǎo)也飛來(lái)了，讓我們隨著音樂(lè)和小鳥(niǎo)一起飛吧！

生：聽(tīng)《飛呀飛》，模仿小鳥(niǎo)飛。

師：這次飛和剛才模仿的大雁飛，有什么不同？

二、學(xué)唱《飛呀飛》 1．學(xué)習(xí)歌詞

（1）師：讓我們帶著歡快的心情來(lái)學(xué)一首“小鳥(niǎo)飛”的兒歌吧！（板書出示第一段歌詞。）

（2）老師有節(jié)奏地教讀第一段歌詞，生有節(jié)奏地學(xué)讀第一段歌詞。（3）老師用一問(wèn)一答的方式引導(dǎo)學(xué)生熟記歌詞。師：你們看，這又是誰(shuí)來(lái)了？（出示紙飛機(jī)）生：飛機(jī)飛來(lái)了！

師：小鳥(niǎo)拍著翅膀飛，飛機(jī)又是怎樣飛呢？ 生：飛機(jī)是伸直翅膀飛的。（4）完整有節(jié)奏地朗讀《飛呀飛》 2．學(xué)唱歌曲

師：小朋友們讀得真棒！還有小朋友會(huì)唱呢！不信，你們聽(tīng)聽(tīng)?。?）學(xué)生在老師的引導(dǎo)下清唱歌曲。

（2）在學(xué)唱過(guò)程中，老師及時(shí)糾正錯(cuò)誤，反復(fù)演唱。（3）引導(dǎo)學(xué)生完整演唱歌曲。（4）情感處理

師：小鳥(niǎo)在天空自由自在地飛翔，如果你是一名飛行員，駕駛著飛機(jī)在藍(lán)天上翱翔，你覺(jué)得怎么樣？ 生：（略）

引導(dǎo)學(xué)生神氣、自豪地演唱歌曲第二段。

師：小朋友們唱得真好！我也忍不住要來(lái)唱一唱了。（師生一問(wèn)一答演唱）

三、創(chuàng)編“飛”

教學(xué)反思：能用自然、輕巧的聲音演唱《飛呀飛》。能通過(guò)不同情緒的音樂(lè)，感受“飛”，表現(xiàn)“飛”，并對(duì)自然界、生活中的“飛”的奧秘產(chǎn)生濃厚的興趣，大膽參與創(chuàng)編活動(dòng)。

第二課時(shí) 教學(xué)內(nèi)容：《牧童謠》 教學(xué)目標(biāo)：

1、指導(dǎo)學(xué)生用自然、明快的歌聲表現(xiàn)牧童放牧?xí)r的愉快心情。培養(yǎng)學(xué)生愛(ài)勞動(dòng)、樂(lè)觀向上的好品德。

2、認(rèn)識(shí)下加一間的re并唱準(zhǔn)其音高。教具準(zhǔn)備： 錄音機(jī)、磁帶 教學(xué)過(guò)程：

一、發(fā)聲練習(xí)。

二、讀譜知識(shí)：3、5、6

三、綜合訓(xùn)練

1、請(qǐng)同學(xué)們說(shuō)說(shuō)書上四條樂(lè)句，每句分別是那些音？ 并跟琴分別唱唱。

2、教師彈奏四條樂(lè)句中的其中一條，請(qǐng)同學(xué)用手指表現(xiàn)教師彈奏的是哪一條。

四、學(xué)唱歌曲《牧童謠》。

1、聽(tīng)范唱，請(qǐng)生說(shuō)一說(shuō)這首歌的情緒怎樣（歡快、風(fēng)趣）

2、學(xué)唱曲譜

3、學(xué)唱歌詞 有節(jié)奏的朗讀歌詞。跟琴聽(tīng)唱法學(xué)唱歌曲。

4、歌曲處理：

教師指導(dǎo)學(xué)生自己總結(jié)出：力度不宜過(guò)強(qiáng)，中速演唱。

情緒要積極飽滿。襯詞“那斯那斯嗨”要唱得輕巧跳躍，音斷氣連。5．集體有感情的齊唱歌曲。

五、集體舞表演。

1、我們知道我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，像我們學(xué)唱的牧童謠就是有風(fēng)味的歌曲。接下來(lái)我們來(lái)學(xué)習(xí)有我國(guó)蒙古族的風(fēng)格的一段舞蹈。

2、學(xué)習(xí)單一動(dòng)作。教師示范講解硬肩、笑肩、擠奶等動(dòng)作。

3、分解動(dòng)作進(jìn)行教學(xué)。

教師帶領(lǐng)學(xué)生將整套動(dòng)作串聯(lián)起來(lái)完整練習(xí)。

4、跟著音樂(lè)練習(xí)。注意引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)樸的情感表演勞動(dòng)時(shí)的喜悅。

5、請(qǐng)同學(xué)上前表演。

教學(xué)反思：指導(dǎo)學(xué)生用自然、明快的歌聲表現(xiàn)牧童放牧?xí)r的愉快心情。培養(yǎng)學(xué)生愛(ài)勞動(dòng)、樂(lè)觀向上的好品德。

認(rèn)識(shí)了下加一間的re并唱準(zhǔn)其音高。

第六課

第一課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：《買菜》 教學(xué)目標(biāo):

一、喜歡《買菜》并能學(xué)會(huì)這首歌；

二、能大膽,自信地用自己的聲音和形體動(dòng)作表現(xiàn)歌曲情境；

三、能與同學(xué)合作,創(chuàng)造性地演唱《買菜》。教學(xué)重點(diǎn)：學(xué)會(huì)演唱《買菜》。教學(xué)過(guò)程：

一、導(dǎo)入：

師：小朋友,你們都去過(guò)菜市場(chǎng)嗎?那你們都想當(dāng)家嗎?今天,老師就給大家一個(gè)機(jī)會(huì),我們就一起來(lái)當(dāng)一次家,來(lái)做一次小主人,好嗎?

二、新授活動(dòng)

1、首先，我們要去菜市場(chǎng)。這樣吧,怕小朋友有些不懂,我們還是請(qǐng)奶奶和我們一起去好嗎?

2、學(xué)第一句歌詞: 今 天的|天 氣|真呀 真正|好|

3、同學(xué)們,你們看菜市場(chǎng)都有什么菜呀?(雞蛋,母雞,蘿卜,黃瓜,西紅柿,青菜,小魚,蠶豆,毛豆,小豌豆)

4、你們喜歡吃這些菜嗎?好，我們一起來(lái)聽(tīng)聽(tīng)：

5、我們來(lái)看看哪個(gè)組能把菜譜很快的背下來(lái)?

6、小組比賽,互評(píng)。

7、這么多菜,你們拿得了嗎?(哎 呀呀|哎 呀呀|拿也 拿不|了-||)

8、這么高興,我們就來(lái)唱一唱吧!

9、隨樂(lè)演唱。

10、集體表演。

三、課堂小結(jié)。教學(xué)反思：能大膽,自信地用自己的聲音和形體動(dòng)作表現(xiàn)歌曲情境；能與同學(xué)合作,創(chuàng)造性地演唱《買菜》。

第二課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容：《月亮》 教學(xué)目標(biāo)：

1、能用優(yōu)美柔和的歌聲演唱《月亮》，并且通過(guò)欣賞課外的《我愛(ài)我的家》，進(jìn)一步感受體驗(yàn)親情的可貴。

2、、懂得尊重長(zhǎng)輩，培養(yǎng)學(xué)生的表演及創(chuàng)新能力，學(xué)會(huì)怎樣關(guān)愛(ài)家人及身邊的人。教學(xué)過(guò)程：

一、組織教學(xué)

1、聽(tīng)英國(guó)歌曲《可愛(ài)的家》進(jìn)教室。

[設(shè)計(jì)意圖]讓學(xué)生從上課一開(kāi)始，就感受到優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，品味到有關(guān)“家”的外國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)作品。

二、歌曲《爺爺爸爸和我》 1．導(dǎo)入：

每個(gè)人都有家，你們一定很愛(ài)自己的家吧！家里主要有哪些成員呢？ 生：爸爸、媽媽、爺爺、奶奶……

師：現(xiàn)在我們來(lái)復(fù)習(xí)歌曲《爺爺爸爸和我》，我們應(yīng)該用什么樣的聲音和情緒來(lái)演唱呢？ 生：溫柔、深情…… 2．拓展： 師：今天老師還請(qǐng)來(lái)了一位爸爸，一位媽媽，你們猜猜象誰(shuí)的爸爸媽媽？

（1）聆聽(tīng)課外歌曲《我愛(ài)我的家》

（2）通過(guò)欣賞這兩首歌曲，采取討論的方法進(jìn)一步感受體驗(yàn)親情的可貴。

師：歌曲中哪些地方象自己的媽媽和爸爸？到底他們是好還是壞？為什么？ ３．延伸：

師：小朋友，我們每個(gè)人都有爸爸媽媽，是不是天底下最疼愛(ài)你的人?。磕銈儛?ài)他們嗎？你會(huì)怎樣表達(dá)對(duì)父母的愛(ài)呢？ 生：給他們捶背、幫忙做家務(wù)、生病了照顧他們。生：自己的事情自己做。三：總結(jié)

教學(xué)反思：學(xué)生學(xué)習(xí)興趣濃厚，能用優(yōu)美柔和的歌聲演唱《月亮》，并且通過(guò)欣賞課外的《我愛(ài)我的家》，進(jìn)一步感受體驗(yàn)親情的可貴。

第五篇：人教版二年級(jí)美術(shù)教案第五課喂你好

人教版二年級(jí)美術(shù)教案第五課喂你好！

教學(xué)目標(biāo)：

1、引導(dǎo)學(xué)生利用泥、紙盒等材料設(shè)計(jì)、制作電話機(jī)或手機(jī)，體驗(yàn)材料帶來(lái)的美感。

2、通過(guò)欣賞相關(guān)資料啟發(fā)學(xué)生用夸張、變形、重組等方法，制作與眾不同的電話機(jī)。教學(xué)重、難點(diǎn)：

1、設(shè)計(jì)方法。

2、拓展思維。教學(xué)課時(shí)：2課時(shí) 教學(xué)過(guò)程：

（第1課時(shí)）

一、組織教學(xué)

導(dǎo)入課題

實(shí)驗(yàn)游戲 ：取自然課的紙口杯與線制成的電話，請(qǐng)倆生表演打電話。揭示課題：喂，你好

二、講授新課

1、設(shè)計(jì)原則

通過(guò)圖片資料簡(jiǎn)介電話的有關(guān)知識(shí)；欣賞一些電話機(jī)的設(shè)計(jì)，“這些電話機(jī)給你的印象？”引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)要新穎獨(dú)特。激發(fā)學(xué)生的興趣，“自己設(shè)計(jì)電話機(jī)?！?/p>

2、師示范設(shè)計(jì)一款喇叭花電話機(jī)，生糾正，引導(dǎo)生認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)原則：造型新穎的同時(shí)要滿足聽(tīng)、說(shuō)、撥號(hào)的基本功能。

欣賞達(dá)利作品《蝦形電話》、《唇形沙發(fā)》等，“是否符合新與用的設(shè)計(jì)原則?！?/p>

3、設(shè)計(jì)方法

分析作品：唇形沙發(fā)、彩色熱水瓶、一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的房間

問(wèn)題：“它是一個(gè)沙發(fā),它象什么?”（嘴唇）“人的嘴唇是這么大嗎?”“它是運(yùn)用了什么方法設(shè)計(jì)成沙發(fā)的?！?夸張)“這一組彩色熱水瓶圓圓的瓶蓋、扁扁的瓶嘴、胖胖的瓶身，象什么？”（企鵝）它是運(yùn)用什么方法設(shè)計(jì)的。（變形）

“它是怎么設(shè)計(jì)成一個(gè)房間的？”“想想設(shè)計(jì)師是怎樣設(shè)計(jì)的?！?把人的臉通過(guò)夸張、重組的方法設(shè)計(jì)成一個(gè)特別的房間。)“設(shè)計(jì)師從哪里尋找設(shè)計(jì)資料的？他們運(yùn)用了哪些方法？”

討論：“我們還可以把哪些東西變成我們的設(shè)計(jì)資料？我們還有其它方法嗎？”引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到把生活中常見(jiàn)的人物、五官、字母、建筑及各種自然物，通過(guò)夸張、變形、重組等方法設(shè)計(jì)電話機(jī)。

4、設(shè)計(jì)材料

問(wèn)題：“可以用什么材料來(lái)表現(xiàn)?！敝干稹?/p>

5、討論交流

“我想設(shè)計(jì)什么樣的電話機(jī)，它有什么特點(diǎn)?！?/p>

三、學(xué)生創(chuàng)作

四、展示作品

以打電話的游戲方式介紹自己的設(shè)計(jì)，交流電話給我們的生活帶來(lái)了什么。

五、收拾整理

提醒學(xué)生收拾整理工具材料，保持環(huán)境的衛(wèi)生和整潔。

六、課后拓展

收集有關(guān)電話機(jī)的資料。運(yùn)用綜合材料設(shè)計(jì)、制作新穎的電話機(jī)。

（第2課時(shí)）

一、組織教學(xué)

二、課堂教學(xué)

1、復(fù)習(xí)上節(jié)課知識(shí)：電話的有關(guān)知識(shí)，設(shè)計(jì)方法和材料。

2、小結(jié)：通過(guò)前面的學(xué)習(xí)，大家已經(jīng)掌握了一些設(shè)計(jì)電話的方法和技巧，有沒(méi)有想過(guò)要專門為自己設(shè)計(jì)一款造型獨(dú)特的電話呢？（有）

3、分小組討論交流：你想設(shè)計(jì)一款什么造型的？什么功能的？

4、學(xué)生繪畫練習(xí)，教師巡回指導(dǎo)，優(yōu)秀作業(yè)點(diǎn)評(píng)。

5、作品展示，學(xué)生自評(píng)，他評(píng)。

三、總結(jié)

大家設(shè)計(jì)巧妙，看出來(lái)同學(xué)們都是非常愛(ài)動(dòng)腦筋的，希望大家今后能將自己的設(shè)計(jì)運(yùn)用到生活中去，給更多的人帶來(lái)方便。

教學(xué)后記：

這節(jié)課同學(xué)們對(duì)做電話非常感興趣，讓學(xué)生自己動(dòng)手做作出來(lái)的效果不錯(cuò)。各種電話都有自己的特色，有造型別致，色彩漂亮。有的電話功能奇特，非常喜歡。課后小朋友可以把這些作品再相互交流欣賞。而且讓學(xué)生懂得廢物利用。通過(guò)這節(jié)課也可以發(fā)現(xiàn)學(xué)生的團(tuán)結(jié)與合作精神。