第一篇：魏永祥關(guān)于中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的回顧與思考

關(guān)于中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的回顧與思考

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時(shí)賢對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為目前對(duì)于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開(kāi)創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問(wèn)題的論述或語(yǔ)焉不詳，或簡(jiǎn)單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開(kāi)拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。在中國(guó)古代文學(xué)史中，小說(shuō)和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，它們同生共長(zhǎng)，彼此依托；而且早期的藝人和“書(shū)會(huì)才人”對(duì)戲曲和小說(shuō)同時(shí)染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來(lái)二者分蹤發(fā)展，但它們?cè)陬}材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對(duì)此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說(shuō)、戲曲的發(fā)展史。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代小說(shuō)；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

一、中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究概述

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說(shuō)與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說(shuō)”，是小說(shuō)中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說(shuō)與白話小說(shuō)之宜于普通社會(huì)》)，而蔣瑞藻的《小說(shuō)考證》兼及小說(shuō)和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問(wèn)或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑： “傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說(shuō)書(shū)名，裴鉶所撰，……然中絕無(wú)歌曲樂(lè)府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)明人稱長(zhǎng)篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說(shuō)書(shū)名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國(guó)維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時(shí)，案曰：“九成此說(shuō)誤也。1 唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對(duì)陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開(kāi)始了對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。

早在元代就有人對(duì)雜劇開(kāi)始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時(shí)有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）稗官?gòu)U而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說(shuō))作而戲曲繼。金季國(guó)初，樂(lè)府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對(duì)此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點(diǎn)上，劉師培把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說(shuō)之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩(shī)生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說(shuō)者，曲劇之近源也；敘事樂(lè)府者，曲劇之遠(yuǎn)源也。[6](P132)

劉師培以敘述性和詩(shī)韻為基點(diǎn)認(rèn)為傳奇小說(shuō)和敘事樂(lè)府兩種文體分別是戲曲的近源和遠(yuǎn)源，故稱之為“曲劇”。當(dāng)然，相對(duì)于劉師培，古人對(duì)這一點(diǎn)可能未形成自覺(jué)意識(shí)，把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說(shuō)、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論，可無(wú)論如何這是對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點(diǎn)。在此后的很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，人們循著這一視點(diǎn)向前走去，同時(shí)也開(kāi)掘出小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說(shuō)、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系，但綜合說(shuō)來(lái)，二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對(duì)小說(shuō)故事題材的依賴相對(duì)要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺(tái)表演而獨(dú)出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說(shuō)故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演，如相如、文君故事。于是學(xué)者們?cè)跀洃蚯鷷r(shí)多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識(shí)其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著 2 作，其中多有小說(shuō)、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理，為探析小說(shuō)與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說(shuō)和戲曲間的流變軌跡，并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代，顧頡剛等人對(duì)孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學(xué)術(shù)潮流，吸引了大批學(xué)者參加到這一問(wèn)題的討論，同時(shí)也帶動(dòng)了一些學(xué)者對(duì)類似問(wèn)題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見(jiàn)周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們?cè)谑崂硪粋€(gè)故事在小說(shuō)、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上，進(jìn)而考察其間的承繼與變異因素及其社會(huì)印跡，取得了可喜的成果，也促進(jìn)了這一方法的傳播。后來(lái)如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書(shū)儀《元?jiǎng)∨c唐傳奇中的愛(ài)情作品特征比較》(《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應(yīng)用，它至今仍是一個(gè)很好的考察視點(diǎn)。

(三)探討中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系，及其在彼此的發(fā)展過(guò)程中所起的推動(dòng)作用。王國(guó)維指出了宋話本小說(shuō)的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達(dá)者”[7](P36)；胡士瑩在《話本小說(shuō)概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說(shuō)話”伎藝及其話本對(duì)戲曲的影響關(guān)系，涉及到“說(shuō)話”伎藝的語(yǔ)言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對(duì)戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說(shuō)<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國(guó)古典戲曲與<紅樓夢(mèng)>人物刻畫》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢(mèng)>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說(shuō)創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質(zhì)素在小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達(dá)上的功能。

(四)探索小說(shuō)、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性：古代小說(shuō)與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說(shuō)與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說(shuō)詩(shī)歌與戲曲關(guān)系的一個(gè)視角》闡述了唐代小說(shuō)和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過(guò)程，從中揭示出小說(shuō)、戲曲間的關(guān)系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說(shuō)、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說(shuō)與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)；鐘明奇《明清小說(shuō)、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說(shuō)、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》2001年第 1期)。這些學(xué)者都能立足于小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說(shuō)中的戲曲資料。古代小說(shuō)中關(guān)于戲曲的描寫，是那個(gè)特定歷史時(shí)代戲曲活動(dòng)的忠實(shí)記錄，在戲曲資料大量湮沒(méi)的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學(xué)者們對(duì)《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻(xiàn)支持，如徐扶明的《紅樓夢(mèng)與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說(shuō)史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。

以上即是前輩時(shí)賢關(guān)于中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究所開(kāi)啟的視點(diǎn)，許多問(wèn)題還處于點(diǎn)到即止、提而不論的程度(相對(duì)而言，對(duì)一、二、五視點(diǎn)的探索較為豐富)，有待于進(jìn)一步探索、廓清。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個(gè)重要的命題，也是一個(gè)值得詳加研究的課題，這一點(diǎn)已漸為學(xué)界所注意。但對(duì)于其研究，意念多于實(shí)績(jī)，很多問(wèn)題語(yǔ)焉不詳，許多論述還是重復(fù)前人的思路，或簡(jiǎn)單地將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，缺乏系統(tǒng)性、開(kāi)創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進(jìn)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點(diǎn)想法。

二、思考之一：關(guān)系研究的起點(diǎn)

前輩時(shí)賢多把中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說(shuō)和戲曲形式以求其異同點(diǎn)，而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時(shí)的參照，那些對(duì)故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡(jiǎn)單比較應(yīng)嫌膚淺。因此，有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者密切關(guān)系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當(dāng)困難的，況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問(wèn)題未能展開(kāi)討論)。

小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個(gè)條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時(shí)佛家的齋會(huì)上有伶?zhèn)惏賾?、“市人小說(shuō)”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時(shí)的瓦舍勾欄是各種伎藝會(huì)集的場(chǎng)所，這為小說(shuō)、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動(dòng)機(jī)，它們從對(duì)方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，故事性較差，在這方面“說(shuō)話”伎藝的故事對(duì)其發(fā)展具有不小的推動(dòng)作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語(yǔ)境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系，又成為我們對(duì)二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對(duì)象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關(guān)系研究的目的，關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進(jìn)而在這些異同點(diǎn)上勾畫出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性，考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡，進(jìn)而以此為出發(fā)點(diǎn)，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過(guò)程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的起點(diǎn)。(一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)

中國(guó)戲曲雖然有較強(qiáng)的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點(diǎn)若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見(jiàn)。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出：“我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩(shī)的結(jié)構(gòu)。”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）亞里士多德一再?gòu)奈谋旧蠌?qiáng)調(diào)戲劇與史詩(shī)的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語(yǔ)模式角度考察中西戲劇，認(rèn)為中國(guó)戲曲始終綜合敘述和對(duì)話兩種因素，以敘述為主導(dǎo)性話語(yǔ)，中西戲劇在話語(yǔ)體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對(duì)話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì)，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進(jìn)是分不開(kāi)的。我們知道，中國(guó)戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說(shuō)話”在敘事方面則已十分成熟。在長(zhǎng)期共存的過(guò)程中，這一差異性的存在使得它們對(duì)戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說(shuō)故事就對(duì)宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動(dòng)作用，對(duì)此，王國(guó)維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事；然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉?！盵7](P35)但是，宋雜劇所接受、取 用的話本小說(shuō)故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們?cè)诮邮茉挶拘≌f(shuō)的故事題材時(shí)，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來(lái)成熟的戲曲才會(huì)表現(xiàn)出與話本小說(shuō)相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語(yǔ)形態(tài)，而不只是話本小說(shuō)的故事促進(jìn)宋雜劇“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇”。

正因?yàn)閿⑹鲂缘慕Y(jié)構(gòu)模式，才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有時(shí)空的自由操作(時(shí)間的長(zhǎng)短，空間的變換，只憑故事需要，并沒(méi)有規(guī)定的限度)。因?yàn)閿⑹鲂栽捳Z(yǔ)模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語(yǔ)可以面向觀眾表達(dá)，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對(duì)話間展示，等等。也正因?yàn)檫@些，“我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇可稱為?小說(shuō)式的戲劇?”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）。(二)散韻(說(shuō)唱)結(jié)合的表達(dá)方式

說(shuō)唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說(shuō)”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達(dá)方式可分為兩個(gè)方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個(gè)部分（散文和韻文）。

唐宋時(shí)的戲曲早期形態(tài)雖或有說(shuō)唱結(jié)合的格局，但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志（參見(jiàn)張鴻勛《變文》，見(jiàn)顏廷亮編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說(shuō)唱結(jié)合，并且能以這種形態(tài)細(xì)膩敘事。它直接孕育了后來(lái)的許多說(shuō)唱伎藝，如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等，其韻散結(jié)合的形態(tài)無(wú)出變文之外，而且有的已明標(biāo)唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無(wú)異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說(shuō)唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》描述當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”：“藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月，吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)?！薄扒笔枪┏?，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會(huì)》(見(jiàn)《清平山堂話本》)，可知，“說(shuō)話”是一門說(shuō)與唱并重的伎藝，“說(shuō)話人演出時(shí)，是講說(shuō)、歌唱和朗誦并用的”[11](P576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動(dòng)作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺(tái)上表現(xiàn)的場(chǎng)面、動(dòng)作(如探子報(bào)告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源，詩(shī)詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)對(duì)戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進(jìn)。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進(jìn)程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請(qǐng)降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來(lái)的諸宮調(diào)、鼓子詞等說(shuō)唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚(yáng)，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。

綰結(jié)言之，中國(guó)白話小說(shuō)和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說(shuō)唱結(jié)合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說(shuō)最初的存在形態(tài)是“說(shuō)話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動(dòng)于“說(shuō)話”藝人口唇間的。我們無(wú)法重建當(dāng)時(shí)的口傳活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，但可以說(shuō)，“說(shuō)話”這一口傳活動(dòng)存在的基本條件一要有說(shuō)書(shū)人的講述，二要有聽(tīng)眾的參與。

話本小說(shuō)的傳播就是要通過(guò)說(shuō)書(shū)人面向聽(tīng)眾的演述來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以聽(tīng)眾的存在是基礎(chǔ)，也是說(shuō)書(shū)人演述活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，因此，他在演述過(guò)程中必然會(huì)注重聽(tīng)眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應(yīng)聽(tīng)眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時(shí)能讓民眾喜愛(ài)的重要原因之一。其次，由于“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)性，不容許聽(tīng)眾的細(xì)品，而且“看官”也多是沒(méi)有多少文化知識(shí)的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時(shí)還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c(diǎn)作出解釋，以讓聽(tīng)眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費(fèi)力地從人物、情節(jié)間的話語(yǔ)、行動(dòng)中去構(gòu)建故事，作出價(jià)值判斷。再者，“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)與其說(shuō)是記憶的復(fù)現(xiàn)，不如說(shuō)是說(shuō)書(shū)人在同參與的聽(tīng)眾一起進(jìn)行表演的一個(gè)過(guò)程。說(shuō)書(shū)人特別重視現(xiàn)場(chǎng)感，注重場(chǎng)上的氣氛，注重與聽(tīng)眾的交流，以拉近聽(tīng)眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說(shuō)、評(píng)論，以此引導(dǎo)其情感參與和價(jià)值判斷。說(shuō)書(shū)人的這些口傳活動(dòng)的特征都不同程度在沉淀在話本小說(shuō)的文本中，可稱之為“說(shuō)書(shū)體”，即指“說(shuō)話”活動(dòng)中說(shuō)書(shū)人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說(shuō)書(shū)體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書(shū)》第二折那段電母對(duì)二龍爭(zhēng)斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說(shuō)唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報(bào)告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說(shuō)書(shū)體”特征。

通過(guò)以上對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡(jiǎn)要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說(shuō)唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強(qiáng)美聽(tīng)的價(jià)值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](P72)

我們研究小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，是不能脫離或無(wú)視這些說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說(shuō)與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關(guān)系研究的意義

對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點(diǎn)。這一起點(diǎn)提醒我們，二者關(guān)系研究并不等于將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關(guān)系；而應(yīng)充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨(dú)立特性的文體，對(duì)其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點(diǎn)，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化，在何種因素的促進(jìn)下發(fā)展，逐漸形成其個(gè)性，從而文體獨(dú)立的?；蛘哒f(shuō)，二者的關(guān)系為它們的文體獨(dú)立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說(shuō)，關(guān)系研究的目的在于開(kāi)拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點(diǎn)下，無(wú)論立足于小說(shuō)角度還是立足于戲曲角度 所進(jìn)行的二者比較觀照，都是進(jìn)行反思自身的過(guò)程，它們各自為顯示出各自的個(gè)性和風(fēng)格、理解對(duì)方的個(gè)性提供了參照系統(tǒng)。比如把對(duì)戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來(lái)戲劇的發(fā)展事(除聲樂(lè)外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯(lián)系首先會(huì)使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來(lái)戲曲的個(gè)性發(fā)展?fàn)顩r，即通過(guò)二者的共性找出話本對(duì)戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來(lái)戲曲對(duì)二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過(guò)程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識(shí)及解釋，都是以二者關(guān)系作為參照系的，如對(duì)元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識(shí)。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個(gè)腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對(duì)周圍人事的觀點(diǎn)，而其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì)，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場(chǎng)就是為了報(bào)告在劇中無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書(shū)》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對(duì)難以在舞臺(tái)表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件的敘述交代，是一個(gè)功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的，只是為了更好地?cái)⑹鲭s劇故事。所以說(shuō)，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置，是早已成熟的話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)書(shū)人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過(guò)戲曲以觀照小說(shuō)，從而與小說(shuō)本體拉開(kāi)一定的觀察、理解距離，通過(guò)對(duì)方的映照審視小說(shuō)，以更深入地認(rèn)識(shí)中國(guó)古代小說(shuō)的某些本質(zhì)性的東西，從而拓展對(duì)小說(shuō)的研究層次。就在這一研究視點(diǎn)下，我們通過(guò)對(duì)二者關(guān)系的研究，來(lái)增進(jìn)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過(guò)理解對(duì)方來(lái)理解自己，又通過(guò)理解自己來(lái)理解對(duì)方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系，以充分理解、認(rèn)識(shí)小說(shuō)發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對(duì)二者關(guān)系研究的最終目的?？傊?，中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究作為一個(gè)視點(diǎn)，為我們研究小說(shuō)和戲曲開(kāi)拓了一個(gè)新的思路，提供了一個(gè)新的角度，從而有助于推動(dòng)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項(xiàng)重要意義。

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第二篇：古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究

文 章來(lái)源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

內(nèi)容提要：文章在概述前輩時(shí)賢對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為目前對(duì)于此論題的研究總體上還處于缺乏系統(tǒng)性、開(kāi)創(chuàng)性的狀態(tài)，許多問(wèn)題的論述或語(yǔ)焉不詳，或簡(jiǎn)單比附。要突破這種狀態(tài)，就要改變目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者關(guān)系的發(fā)生研究，以為二者關(guān)系的研究提供早期形態(tài)的參照。并且要明確二者關(guān)系研究的目的在于開(kāi)拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使此關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是羅列一些異同現(xiàn)象材料，作表面化的比較。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代小說(shuō)；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國(guó)古代文學(xué)史中，小說(shuō)和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，它們同生共長(zhǎng)，彼此依托；而且早期的藝人和“書(shū)會(huì)才人”對(duì)戲曲和小說(shuō)同時(shí)染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來(lái)二者分蹤發(fā)展，但它們?cè)陬}材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對(duì)此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說(shuō)、戲曲的發(fā)展史。

一、中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究概述

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說(shuō)與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說(shuō)”，是小說(shuō)中的韻文一類[1](p308)(老伯《曲本小說(shuō)與白話小說(shuō)之宜于普通社會(huì)》)，而蔣瑞藻的《小說(shuō)考證》兼及小說(shuō)和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問(wèn)或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說(shuō)書(shū)名，裴鉶所撰，……然中絕無(wú)歌曲樂(lè)府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長(zhǎng)篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說(shuō)書(shū)名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國(guó)維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時(shí)，案曰：“九成此說(shuō)誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](p222)他們俱對(duì)陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開(kāi)始了對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。

早在元代就有人對(duì)雜劇開(kāi)始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時(shí)有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官?gòu)U而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說(shuō))作而戲曲繼。金季國(guó)初，樂(lè)府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對(duì)此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點(diǎn)上，劉師培把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說(shuō)之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩(shī)生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說(shuō)者，曲劇之近源也；敘事樂(lè)府者，曲劇之遠(yuǎn)源也。[6](p132)

劉師培以敘述性和詩(shī)韻為基點(diǎn)認(rèn)為傳奇小說(shuō)和敘事樂(lè)府兩種文體分別是戲曲的近源和遠(yuǎn)源，故稱之為“曲劇”。當(dāng)然，相對(duì)于劉師培，古人對(duì)這一點(diǎn)可能未形成自覺(jué)意識(shí)，把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說(shuō)、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論，可無(wú)論如何這是對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點(diǎn)。在此后的很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，人們循著這一視點(diǎn)向前走去，同時(shí)也開(kāi)掘出小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說(shuō)、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系，但綜合說(shuō)來(lái)，二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對(duì)小說(shuō)故事題材的依賴相對(duì)要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺(tái)表演而獨(dú)出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說(shuō)故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演，如相如、文君故事。于是學(xué)者們?cè)跀洃蚯鷷r(shí)多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識(shí)其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說(shuō)、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理，為探析小說(shuō)與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說(shuō)和戲曲間的流變軌跡，并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代，顧頡剛等人對(duì)孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學(xué)術(shù)潮流，吸引了大批學(xué)者參加到這一問(wèn)題的討論，同時(shí)也帶動(dòng)了一些學(xué)者對(duì)類似問(wèn)題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見(jiàn)周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們?cè)谑崂硪粋€(gè)故事在小說(shuō)、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上，進(jìn)而考察其間的承繼與變異因素及其社會(huì)印跡，取得了可喜的成果，也促進(jìn)了這一方法的傳播。后來(lái)如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書(shū)儀《元?jiǎng)∨c唐傳奇中的愛(ài)情作品特征比較》(《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應(yīng)用，它至今仍是一個(gè)很好的考察視點(diǎn)。

(三)探討中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系，及其在彼此的發(fā)展過(guò)程中所起的推動(dòng)作用。王國(guó)維指出了宋話本小說(shuō)的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達(dá)者”[7](p36)；胡士瑩在《話本小說(shuō)概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說(shuō)話”伎藝及其話本對(duì)戲曲的影響關(guān)系，涉及到“說(shuō)話”伎藝的語(yǔ)言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對(duì)戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說(shuō)<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國(guó)古典戲曲與<紅樓夢(mèng)>人物刻畫》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢(mèng)>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說(shuō)創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質(zhì)素在小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達(dá)上的功能。

(四)探索小說(shuō)、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性：古代小說(shuō)與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說(shuō)與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說(shuō)詩(shī)歌與戲曲關(guān)系的一個(gè)視角》闡述了唐代小說(shuō)和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過(guò)程，從中揭示出小說(shuō)、戲曲間的關(guān)系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說(shuō)、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說(shuō)與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)；鐘明奇《明清小說(shuō)、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說(shuō)、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》2001年第1期)。這些學(xué)者都能立足于小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說(shuō)中的戲曲資料。古代小說(shuō)中關(guān)于戲曲的描寫，是那個(gè)特定歷史時(shí)代戲曲活動(dòng)的忠實(shí)記錄，在戲曲資料大量湮沒(méi)的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學(xué)者們對(duì)《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻(xiàn)支持，如徐扶明的《紅樓夢(mèng)與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說(shuō)史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。

以上即是前輩時(shí)賢關(guān)于中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究所開(kāi)啟的視點(diǎn)，許多問(wèn)題還處于點(diǎn)到即止、提而不論的程度(相對(duì)而言，對(duì)一、二、五視點(diǎn)的探索較為豐富)，有待于進(jìn)一步探索、廓清。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個(gè)重要的命題，也是一個(gè)值得詳加研究的課題，這一點(diǎn)已漸為學(xué)界所注意。但對(duì)于其研究，意念多于實(shí)績(jī)，很多問(wèn)題語(yǔ)焉不詳，許多論述還是重復(fù)前人的思路，或簡(jiǎn)單地將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，缺乏系統(tǒng)性、開(kāi)創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進(jìn)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點(diǎn)想法。

二、思考之一：關(guān)系研究的起點(diǎn)

前輩時(shí)賢多把中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說(shuō)和戲曲形式以求其異同點(diǎn)，而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時(shí)的參照，那些對(duì)故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡(jiǎn)單比較應(yīng)嫌膚淺。因此，有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者密切關(guān)系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當(dāng)困難的，況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問(wèn)題未能展開(kāi)討論)。

小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個(gè)條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時(shí)佛家的齋會(huì)上有伶?zhèn)惏賾?、“市人小說(shuō)”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時(shí)的瓦舍勾欄是各種伎藝會(huì)集的場(chǎng)所，這為小說(shuō)、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動(dòng)機(jī)，它們從對(duì)方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，故事性較差，在這方面“說(shuō)話”伎藝的故事對(duì)其發(fā)展具有不小的推動(dòng)作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語(yǔ)境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系，又成為我們對(duì)二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對(duì)象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關(guān)系研究的目的，關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進(jìn)而在這些異同點(diǎn)上勾畫出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性，考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡，進(jìn)而以此為出發(fā)點(diǎn)，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過(guò)程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的起點(diǎn)。

(一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)

中國(guó)戲曲雖然有較強(qiáng)的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點(diǎn)若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見(jiàn)。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出：“我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩(shī)的結(jié)構(gòu)?！盵9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）亞里士多德一再?gòu)奈谋旧蠌?qiáng)調(diào)戲劇與史詩(shī)的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語(yǔ)模式角度考察中西戲劇，認(rèn)為中國(guó)戲曲始終綜合敘述和對(duì)話兩種因素，以敘述為主導(dǎo)性話語(yǔ)，中西戲劇在話語(yǔ)體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對(duì)話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì)，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進(jìn)是分不開(kāi)的。我們知道，中國(guó)戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說(shuō)話”在敘事方面則已十分成熟。在長(zhǎng)期共存的過(guò)程中，這一差異性的存在使得它們對(duì)戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說(shuō)故事就對(duì)宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動(dòng)作用，對(duì)此，王國(guó)維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事；然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉?！盵7](p35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說(shuō)故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們?cè)诮邮茉挶拘≌f(shuō)的故事題材時(shí)，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來(lái)成熟的戲曲才會(huì)表現(xiàn)出與話本小說(shuō)相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語(yǔ)形態(tài)，而不只是話本小說(shuō)的故事促進(jìn)宋雜劇“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇”。

正因?yàn)閿⑹鲂缘慕Y(jié)構(gòu)模式，才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有時(shí)空的自由操作(時(shí)間的長(zhǎng)短，空間的變換，只憑故事需要，并沒(méi)有規(guī)定的限度)。因?yàn)閿⑹鲂栽捳Z(yǔ)模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語(yǔ)可以面向觀眾表達(dá)，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對(duì)話間展示，等等。也正因?yàn)檫@些，“我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說(shuō)式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）。

(二)散韻(說(shuō)唱)結(jié)合的表達(dá)方式

說(shuō)唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說(shuō)”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達(dá)方式可分為兩個(gè)方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個(gè)部分（散文和韻文）。

唐宋時(shí)的戲曲早期形態(tài)雖或有說(shuō)唱結(jié)合的格局，但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志（參見(jiàn)張鴻勛《變文》，見(jiàn)顏廷亮編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說(shuō)唱結(jié)合，并且能以這種形態(tài)細(xì)膩敘事。它直接孕育了后來(lái)的許多說(shuō)唱伎藝，如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等，其韻散結(jié)合的形態(tài)無(wú)出變文之外，而且有的已明標(biāo)唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無(wú)異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說(shuō)唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》描述當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”：“藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月，吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)?！薄扒笔枪┏?，參以宋話本，如《刎頸鴛鴦會(huì)》(見(jiàn)《清平山堂話本》)，可知，“說(shuō)話”是一門說(shuō)與唱并重的伎藝，“說(shuō)話人演出時(shí)，是講說(shuō)、歌唱和朗誦并用的”[11](p576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動(dòng)作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺(tái)上表現(xiàn)的場(chǎng)面、動(dòng)作(如探子報(bào)告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源，詩(shī)詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)對(duì)戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進(jìn)。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進(jìn)程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請(qǐng)降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來(lái)的諸宮調(diào)、鼓子詞等說(shuō)唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚(yáng)，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。

綰結(jié)言之，中國(guó)白話小說(shuō)和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說(shuō)唱結(jié)合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說(shuō)最初的存在形態(tài)是“說(shuō)話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動(dòng)于“說(shuō)話”藝人口唇間的。我們無(wú)法重建當(dāng)時(shí)的口傳活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，但可以說(shuō)，“說(shuō)話”這一口傳活動(dòng)存在的基本條件一要有說(shuō)書(shū)人的講述，二要有聽(tīng)眾的參與。

話本小說(shuō)的傳播就是要通過(guò)說(shuō)書(shū)人面向聽(tīng)眾的演述來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以聽(tīng)眾的存在是基礎(chǔ)，也是說(shuō)書(shū)人演述活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，因此，他在演述過(guò)程中必然會(huì)注重聽(tīng)眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應(yīng)聽(tīng)眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時(shí)能讓民眾喜愛(ài)的重要原因之一。其次，由于“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)性，不容許聽(tīng)眾的細(xì)品，而且“看官”也多是沒(méi)有多少文化知識(shí)的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時(shí)還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c(diǎn)作出解釋，以讓聽(tīng)眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費(fèi)力地從人物、情節(jié)間的話語(yǔ)、行動(dòng)中去構(gòu)建故事，作出價(jià)值判斷。再者，“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)與其說(shuō)是記憶的復(fù)現(xiàn)，不如說(shuō)是說(shuō)書(shū)人在同參與的聽(tīng)眾一起進(jìn)行表演的一個(gè)過(guò)程。說(shuō)書(shū)人特別重視現(xiàn)場(chǎng)感，注重場(chǎng)上的氣氛，注重與聽(tīng)眾的交流，以拉近聽(tīng)眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說(shuō)、評(píng)論，以此引導(dǎo)其情感參與和價(jià)值判斷。

說(shuō)書(shū)人的這些口傳活動(dòng)的特征都不同程度在沉淀在話本小說(shuō)的文本中，可稱之為“說(shuō)書(shū)體”，即指“說(shuō)話”活動(dòng)中說(shuō)書(shū)人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說(shuō)書(shū)體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書(shū)》第二折那段電母對(duì)二龍爭(zhēng)斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說(shuō)唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報(bào)告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說(shuō)書(shū)體”特征。

通過(guò)以上對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡(jiǎn)要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說(shuō)唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強(qiáng)美聽(tīng)的價(jià)值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](p72)

我們研究小說(shuō)與戲曲的關(guān)系，是不能脫離或無(wú)視這些說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說(shuō)與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關(guān)系研究的意義

對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點(diǎn)。這一起點(diǎn)提醒我們，二者關(guān)系研究并不等于將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關(guān)系；而應(yīng)充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨(dú)立特性的文體，對(duì)其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點(diǎn)，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化，在何種因素的促進(jìn)下發(fā)展，逐漸形成其個(gè)性，從而文體獨(dú)立的。或者說(shuō)，二者的關(guān)系為它們的文體獨(dú)立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說(shuō)，關(guān)系研究的目的在于開(kāi)拓小說(shuō)、戲曲研究的視界，為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點(diǎn)下，無(wú)論立足于小說(shuō)角度還是立足于戲曲角度所進(jìn)行的二者比較觀照，都是進(jìn)行反思自身的過(guò)程，它們各自為顯示出各自的個(gè)性和風(fēng)格、理解對(duì)方的個(gè)性提供了參照系統(tǒng)。比如把對(duì)戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來(lái)戲劇的發(fā)展事(除聲樂(lè)外)自可大體求得解決”[12](p74)。這一聯(lián)系首先會(huì)使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來(lái)戲曲的個(gè)性發(fā)展?fàn)顩r，即通過(guò)二者的共性找出話本對(duì)戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來(lái)戲曲對(duì)二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過(guò)程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識(shí)及解釋，都是以二者關(guān)系作為參照系的，如對(duì)元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識(shí)。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個(gè)腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對(duì)周圍人事的觀點(diǎn)，而其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì)，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場(chǎng)就是為了報(bào)告在劇中無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書(shū)》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對(duì)難以在舞臺(tái)表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件的敘述交代，是一個(gè)功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的，只是為了更好地?cái)⑹鲭s劇故事。所以說(shuō)，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置，是早已成熟的話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)書(shū)人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過(guò)戲曲以觀照小說(shuō)，從而與小說(shuō)本體拉開(kāi)一定的觀察、理解距離，通過(guò)對(duì)方的映照審視小說(shuō)，以更深入地認(rèn)識(shí)中國(guó)古代小說(shuō)的某些本質(zhì)性的東西，從而拓展對(duì)小說(shuō)的研究層次。就在這一研究視點(diǎn)下，我們通過(guò)對(duì)二者關(guān)系的研究，來(lái)增進(jìn)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過(guò)理解對(duì)方來(lái)理解自己，又通過(guò)理解自己來(lái)理解對(duì)方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系，以充分理解、認(rèn)識(shí)小說(shuō)發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對(duì)二者關(guān)系研究的最終目的。

總之，中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究作為一個(gè)視點(diǎn)，為我們研究小說(shuō)和戲曲開(kāi)拓了一個(gè)新的思路，提供了一個(gè)新的角度，從而有助于推動(dòng)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項(xiàng)重要意義。

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文 章來(lái)源 蓮

山 課 件 w w w.5Y k J.c oM

第三篇：中國(guó)古代散文與小說(shuō)研究——參考答案

本題參考答案：

一、名詞解釋題

1、《戰(zhàn)國(guó)策》

答：是一部多記縱橫家言論的戰(zhàn)國(guó)史書(shū)。（1分）既是一部歷史資料匯編，又是貫穿縱橫家思想的優(yōu)秀散文杰作。（2分）西漢成帝時(shí)，劉向?qū)⑺?jiàn)各本加以整理匯編，除去重復(fù)，集為一書(shū)，按東周、西周、秦、齊、楚、趙、魏、韓、燕、宋、衛(wèi)、中山十二國(guó)順序，分為33篇，定名為《戰(zhàn)國(guó)策》。（2分）

2、駢文：

答：魏晉時(shí)，駢文正式形成。（2分）駢文的主要特征是：對(duì)偶、詞藻、用典和聲律。（2分）南北朝時(shí)，把駢文稱作“今文”。（1分）

3、不平則鳴：

答：韓愈在《送孟東野序》中提出的主張。（1分）。這一觀點(diǎn)，與司馬遷的“發(fā)憤著書(shū)”精神一脈相承。（2分）韓愈認(rèn)為古文不僅是傳道的工具，也是鳴不平、反映現(xiàn)實(shí)的工具，揭示了散文發(fā)憤抒情的獨(dú)特功用。（2分）

4、《霍小玉傳》：

答：蔣防創(chuàng)作的唐傳奇，（1分）小說(shuō)描寫了歌妓霍小玉和書(shū)生李益的愛(ài)情悲劇。（2分）霍小玉溫柔多情，清醒冷靜，又堅(jiān)韌剛烈，敢于反抗復(fù)仇。李益的重情和薄情的兩重性格。小說(shuō)善于從社會(huì)環(huán)境與人物性格的關(guān)系著眼，通過(guò)對(duì)比烘托使人物形象鮮明豐滿。這部小說(shuō)不僅以情節(jié)曲折取勝，更以描述委婉細(xì)致、妙筆傳神見(jiàn)長(zhǎng)。（2分）

5、《鶯鶯傳》：

答：中唐元稹創(chuàng)作的唐傳奇，（1分）小說(shuō)描寫了張生與崔鶯鶯的愛(ài)情悲劇。（1分）這是一出“始亂終棄”的愛(ài)情悲劇。張生是個(gè)文過(guò)飾非的負(fù)心人。（2分）王實(shí)甫的元雜劇《西廂記》就是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。（1分）

6、七實(shí)三虛：

答：清代史學(xué)家章學(xué)誠(chéng)對(duì)《三國(guó)演義》的藝術(shù)構(gòu)思的評(píng)價(jià)。（1分）所謂“七分實(shí)事”，是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書(shū)記載的真實(shí)情況來(lái)設(shè)計(jì)和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實(shí)感；（2分）“三分虛構(gòu)”，則是指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本歷史真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力。（2分）

7、散體文

散體文，又稱古文，是散文的狹義概念。（2分）在體式上的主要特征是：以散行單句為主，不重排偶，不拘韻律，不雕章琢句、鋪采摛文，不著意堆砌典故。（3分）

8、以意逆志：是孟子提出的文論主張。（2分）孟子認(rèn)為解說(shuō)詩(shī)歌，不要只抓住片言只語(yǔ)而望文生義，也不應(yīng)對(duì)某些夸張修飾作機(jī)械理解，必須在正確領(lǐng)會(huì)全篇精神實(shí)質(zhì)的基礎(chǔ)上，去探索作者的志趣傾向。（3分）

9、本紀(jì) 是《史記》五體結(jié)構(gòu)之一。（1分）“本紀(jì)”記載歷代最高統(tǒng)治者、帝王的言行政績(jī)，（2分）按照編年的形式記載一朝的大事，是全書(shū)的綱領(lǐng)。（2分）

10、《世說(shuō)新語(yǔ)》：劉義慶及其門人采集眾書(shū)編纂而成的《世說(shuō)新語(yǔ)》，（1分）是魏晉南北朝志人小說(shuō)的代表作品，代表了現(xiàn)存志人小說(shuō)的最高成就。（2分）反映了士族階層的精神面貌和生活方式，大多篇章是描述魏晉風(fēng)度，名士風(fēng)流，士族文人放蕩的言行，記述名士玄虛清談之事。（2分）

11、《李娃傳》：是中唐白行簡(jiǎn)根據(jù)民間說(shuō)唱故事“一枝花話”加工而成的一篇唐傳奇。（2分）描寫了鄭生與李娃的愛(ài)情故事，小說(shuō)還對(duì)門第自高的滎陽(yáng)公作了尖銳的嘲諷，具有強(qiáng)烈的反對(duì)封建門閥制度的現(xiàn)實(shí)意義。（2分）是一篇完全擺脫志怪氣息的社會(huì)人情小說(shuō)。（1分）

12、擬話本：話本，是宋元說(shuō)話藝人演說(shuō)故事的底本。（1分）擬話本是明代文人模擬宋元話本形式，整理、加工、創(chuàng)作的供案頭閱讀的白話短篇小說(shuō)。（2分）明代擬話本的代表作是“三言”、“二拍”。（2分）

二、簡(jiǎn)答題

1、簡(jiǎn)述《莊子》“三言”的創(chuàng)作方法。

《寓言》篇自稱其創(chuàng)作方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪?！薄短煜隆菲f(shuō)“以卮 言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”這就是“莊子三言”。（2分）寓言，即虛擬的寄寓于他人他物的言語(yǔ)。（2分）重（讀音chóng或 zhòng）言，有兩種解釋：一是解釋為是重復(fù)、增益之言；（2分）另一解釋為借重之言，即引用長(zhǎng)者、尊者和名人的言語(yǔ)，來(lái)證明己言，以便被他人接受。這 些名人言語(yǔ)，基本都是虛構(gòu)的。（2分）卮（zhī）言，即出于無(wú)心，自然流露的語(yǔ)言，這種言語(yǔ)層出無(wú)窮，散漫流衍地把道理傳播開(kāi)來(lái)，并能窮年無(wú)盡，永遠(yuǎn)流 傳下來(lái)。（2分）莊子闡述他的哲學(xué)思想、政治觀念、人生理想等，不是用抽象的概念表述和理性的分析，而是運(yùn)用形象思維的方法，把他的思想融入到一個(gè)個(gè)寓 言、神話、虛構(gòu)的人物故事中，把枯燥的哲學(xué)思想講得趣味盎然，讓讀者去領(lǐng)悟體會(huì)其真諦。（2分）

2、《史記》的抒情性主要表現(xiàn)在哪些方面? 《史記》的抒情性主要表現(xiàn)在：

（1）在寫人敘事中寄托著愛(ài)憎好惡的感情。（2分）即“寓論斷于序事中”（顧炎武《日知錄》），在冷靜客觀的敘述中，滲透著作者的思想感情。（2分）

（2）通過(guò)夾敘夾議的手法，表達(dá)作者見(jiàn)解和抒發(fā)感情。（2分）這一寫法以《伯夷列傳》、《屈原列傳》、《游俠列傳》為代表。（2分）（3）創(chuàng)造性地運(yùn)用了“太史公曰”的論贊體，直接對(duì)歷史人物、歷史事件予以評(píng)價(jià)，其中有相當(dāng)一部分具有很強(qiáng)的抒情性。（2分）

3、簡(jiǎn)述蘇軾記敘文的特點(diǎn)。

蘇軾的記敘文包括傳記文、碑傳、山水游記、亭臺(tái)堂閣記等，在蘇文中藝術(shù)價(jià)值最高，最富有獨(dú)創(chuàng)性。（2分）

其傳記文善于用所寫對(duì)象日常生活中的素材和細(xì)節(jié)刻畫其個(gè)性，以突現(xiàn)奇人異才的高風(fēng)亮節(jié)。他的游記文，往往將敘事、抒情、議論結(jié)合得水乳交融，具有深厚的人文精神，表現(xiàn)手法靈活多變，吸收其他體裁的表現(xiàn)方式(如賦體、問(wèn)答、贊頌之類)，從而使體式為之一變。（4分）寫景記游，融入詩(shī)情雅趣，無(wú)不膾炙人口。蘇軾是繼柳宗元之后大量創(chuàng)作山水游記的作家，他的游記不僅記敘、描寫、議論并重，而且議論成分占的比重較大，往往憑借議論給文章辟出新的境界。（4分）

4、簡(jiǎn)述“講史”話本的體式特征。

（一）篇幅較長(zhǎng)，分卷分目。一般均有四、五萬(wàn)言，最長(zhǎng)的《五代史平話》有十多萬(wàn)字，有的話本因?yàn)槠^大，所以要分卷分目。（3分）

（二）都有“開(kāi)場(chǎng)詩(shī)”和“散 場(chǎng)詩(shī)”。每（2分）

（三）采用斷代編年的方法敘述歷史。講史話本大多按朝代斷限，依據(jù)正史中的朝代興衰的帝王將相的歷史活動(dòng)為主要內(nèi)容，采取按年目順序的 講敘方法。（3分）

（四）語(yǔ)言多為半文半白，以講說(shuō)為主。語(yǔ)言比較質(zhì)樸粗糙。（2分）

5、簡(jiǎn)述《三國(guó)演義》“七實(shí)三虛”的藝術(shù)構(gòu)思。

章 學(xué)誠(chéng)批評(píng)《三國(guó)演義》。所謂“七分實(shí)事”，是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書(shū)記載的真實(shí)情況來(lái)設(shè)計(jì)和組織安排的，從而給人以基本的歷史真 實(shí)感；（2分）“三分虛構(gòu)”，則是指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構(gòu)想象，使之在不影響基本歷史真實(shí)的 前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力。（2分）《三國(guó)演義》的虛構(gòu)，大致有以下三種情況：第一，于史無(wú)征，純屬虛構(gòu)。（2分）第二，正史簡(jiǎn)略，小 說(shuō)鋪敘渲染。（2分）第三，張冠李戴，移花接木。即改變史實(shí)，把正史記載中某人所為之事移作他人所為。（2分）

6、簡(jiǎn)述《聊齋志異》描寫人物的手法。

《聊齋志異》描寫人物的手法多種多樣。一是常把人的性格同花妖狐魅等原型的特征完美地結(jié)合起來(lái)，“使花妖狐魅，多具人情；（4分）

二是善于通過(guò)心理描寫和細(xì)節(jié)點(diǎn)染來(lái)刻畫人物性格?！肚帏P》寫青鳳熱烈追求愛(ài)情而又羞澀膽怯的心理，惟妙惟肖。（3分）

三是運(yùn)用環(huán)境氣氛的渲染，以烘托人物性格，傳達(dá)人物情感。（3分）

7、簡(jiǎn)述《荀子》散文的藝術(shù)成就。答：荀子散文的特點(diǎn)是： 第一，論題鮮明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，說(shuō)理透徹，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。荀子的文章有了明確的標(biāo)題，有統(tǒng)率全篇的中心論點(diǎn)，論據(jù)充足，論證充分，層層深入，說(shuō)理深透。（4分）

第二，通篇用排偶句法。荀子的文章詞匯豐富，富于變化，長(zhǎng)短句并用，對(duì)偶句排比句兼行，既勻稱而又錯(cuò)落有致（3分）

第三，長(zhǎng)于比喻，但少用寓言?！盾髯印反罅窟\(yùn)用許多日常生活中常見(jiàn)的事物為譬喻，深入淺出，生動(dòng)巧妙地把抽象的道理具體化、形象化，使深?yuàn)W的理論淺顯易懂。（3分）

8、韓愈的雜文有何特點(diǎn)？

答：對(duì)許多社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了辛辣諷刺和大膽揭露，內(nèi)容深刻，（4分）文筆犀利，形式活潑，自由隨便，可長(zhǎng)可短，（3分）寓莊于諧，文隨事異，各當(dāng)其用，別有一種新穎奇妙之感。如《師說(shuō)》《進(jìn)學(xué)解》《雜說(shuō)四·馬說(shuō)》等。（3分）

9、簡(jiǎn)述王安石各類散文的特點(diǎn)。

答：王安石的議論文成就最大，多為政論。代表作有《上仁宗皇帝言事書(shū)》、《本朝百年無(wú)事札子》、《答司馬諫議書(shū)》、《傷仲永》、《讀孟嘗君傳》等。其特點(diǎn)是思想深刻，識(shí)見(jiàn)高超，議論果斷，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言樸素簡(jiǎn)潔而說(shuō)理透徹，概括性強(qiáng)。（2分）

王安石的小品文膾炙人口，短小精悍，文短意長(zhǎng)，文風(fēng)峭刻，凌厲超邁，可見(jiàn)政治家的高瞻遠(yuǎn)矚和敏銳洞察力。（2分）

王安石的散文以議論說(shuō)理見(jiàn)長(zhǎng)，即使是山水游記散文，也愛(ài)發(fā)議論。如《游褒禪山記》：（2分）

其議論文字，無(wú)論長(zhǎng)篇短制，都立意深刻，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，邏輯嚴(yán)密，析理透辟；其敘事抒情之作，能隨筆揮灑，曲盡其妙。王安石駕馭語(yǔ)言的能力非常強(qiáng)，簡(jiǎn)練明快，筆力雄健，深刻犀利。（4分）

10、簡(jiǎn)述宋元話本小說(shuō)的一般藝術(shù)特征。

答：第一，話本小說(shuō)的體制形式由題目、篇首（詩(shī)詞）、入話（議論）、頭回（小故事）、正話和篇尾六個(gè)部分組成。（4分）

第二，敘述方式符合一般大眾的欣賞習(xí)慣，即連貫敘述，故事性強(qiáng)，情節(jié)曲折生動(dòng)，帶有懸念和巧合，所謂“無(wú)巧不成書(shū)”。揣摩聽(tīng)眾心理，力求以新奇有趣、曲折動(dòng)人的故事扣住人心，有意制造懸念和巧合，善于賣關(guān)子，盡一切可能來(lái)吸引聽(tīng)眾，從而獲得收入。（3分）

第三，使用大眾能夠理解的白話進(jìn)行演說(shuō)，以生活化的語(yǔ)言代替書(shū)面語(yǔ)言，語(yǔ)言通俗淺顯，敘事流暢生動(dòng)，這是小說(shuō)文體上的重大變革。（3分）

11、簡(jiǎn)述《水滸傳》塑造人物形象的方法。

答： 小說(shuō)塑造人物的主要方法有：第一，把人物置于引人入勝的情節(jié)發(fā)展中，人物和情節(jié)高度融合在一起，給人以符合生活的真實(shí)感，避免了人物形象的平板化。（3 分）第二，傳奇性與現(xiàn)實(shí)性結(jié)合，超人與凡人的結(jié)合?！端疂G》既寫出了英雄好漢具有傳奇性的超人之處，又寫了他們的性格弱點(diǎn)和成長(zhǎng)過(guò)程。他們具有凡人的品 格，這就避免了因過(guò)分夸張而失真的缺陷。（3分）第三，善于運(yùn)用對(duì)比、烘托的手法，做到英雄人物的共性與個(gè)性的結(jié)合。小說(shuō)寫許多性情、氣質(zhì)相近的人物，都 能表現(xiàn)出他們的差別，做到同中有異。（2分）第四，英雄性格的穩(wěn)定性與可變性的結(jié)合。作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，在單一中求豐富。（2分）

12、簡(jiǎn)述《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特色。

答：散中有骨的結(jié)構(gòu)方式。（3分）《儒林外史》結(jié)構(gòu)獨(dú)特，魯迅說(shuō)“雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”。吳組緗稱之為“連環(huán)短篇”。（2分）它沒(méi)有貫穿全書(shū)的中心人物和主要情節(jié)，而是分別以一個(gè)或幾個(gè)人物為中心，其它一些人物作陪襯，形成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事。

全書(shū)“以功名富貴為一篇之骨”，將那些松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股制藝摧殘文人心靈和人格的這個(gè)主旋律上，因而達(dá)到了結(jié)構(gòu)方式與內(nèi)容表達(dá)的完美統(tǒng)一。（2分）

為達(dá)到這個(gè)目的，作者對(duì)《儒林外史》的結(jié)構(gòu)作了精心設(shè)計(jì)和安排。第1回“楔子”和第56回“幽榜”首尾呼應(yīng)，對(duì)全書(shū)要旨和是非提出設(shè)想和總結(jié)，是全書(shū)的題旨所在。（3分）

三、論述題

1、試論《孟子》散文的藝術(shù)特色。

（一）善于論辯，善設(shè)機(jī)巧,引人入彀，欲擒故縱，使人無(wú)法躲避。孟子不僅好辯，而且善辯，他的文章非常重視辯論技巧。（5分）

（二）氣勢(shì)充沛，感情強(qiáng)烈，筆帶鋒芒，雄辯犀利。（5分）

（三）善用比喻和寓言故事說(shuō)理，深入淺出，精彩傳神。（5分）

（四）語(yǔ)言通俗暢曉，平實(shí)淺近而又簡(jiǎn)練精警。（5分）

2、試論歐陽(yáng)修的散文創(chuàng)作及其藝術(shù)成就。

（一）記敘文，歐陽(yáng)修的記敘文，以游記最為出色。代表作有《醉翁亭記》、《豐樂(lè)享記》、《有美堂記》、《非非堂記》、《峴山亭記》等。文章語(yǔ)言精練，構(gòu)思巧妙，將寫景、敘事、議論熔為一爐，情文并茂。（5分）

（二）議論文，歐陽(yáng)修的論、辯、說(shuō)等議論文，現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)，多以國(guó)事民生為主，有些還直接關(guān)系到當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)。充分表現(xiàn)了他的政治情懷和人品。（5分）

（三）抒情文，歐陽(yáng)修的抒情散文，見(jiàn)于所寫的祭文、碑志，也很有特色。如《祭尹師魯文》、《祭蘇子美文》、《祭石曼卿文》、《祭梅圣俞文》、《張子野墓志銘》、《文正范公神道碑銘》等，其述存亡離合之感，往往情文兼至。（5分）

歐陽(yáng)修散文總的特色是平易自然、委婉曲折、情韻深長(zhǎng)。平易自然是有宋一代散文的共性，委婉曲折則是歐陽(yáng)修散文的個(gè)性。（5分）

3、試論《儒林外史》兩組對(duì)立人物及其意義。小說(shuō)刻畫了追求功名富貴與講究文行出處的兩組人物，將矛頭直接指向科舉制本身，因?yàn)榭婆e是廣大下層文人追逐功名富貴的唯一橋梁。

第一組是以犧牲自我個(gè)性為代價(jià)追求功名富貴的利祿之徒。（5分）這些儒林群丑包括儒生、官紳和假名士這三種人物類型，寫出了他們?cè)谌烁褚庾R(shí)方面的扭曲與墮落，從而揭示科舉制度弊端、敗壞吏治、腐化世風(fēng)的罪惡。（5分）

（二）贊頌和肯定講究文行出處的人物，寄托對(duì)理想人生的熱切追求。小說(shuō)第二組是注重“文行出處”、鄙棄功名、自由獨(dú)立的人物。（5分）所謂“文行出處”，文即文章、學(xué)問(wèn)，行即品行，出指出仕，處指隱退。合起來(lái)是指文人的學(xué)問(wèn)品行和對(duì)待出仕、隱退的態(tài)度。吳敬梓認(rèn)為文人應(yīng)該更加注重品德修養(yǎng)，必要時(shí)可退隱以保全其道德品行。這組人物又可分為兩類：一類是真儒名賢，一類是普通市民。（5分）

4、試析王熙鳳的人物形象。

王熙鳳出身于與賈家世代姻親的、有權(quán)有勢(shì)的金陵王家。她是那“少說(shuō)著只怕有一萬(wàn)心眼子”的“巾幗英雄”，因是王夫人的內(nèi)侄女，憑著精明能干、潑辣以及伶俐口齒，深得賈母、王夫人的信任。（5分）她是榮國(guó)府的女管家，管理著幾百號(hào)人的大家族的家務(wù)，具有極大的威勢(shì)。王熙鳳又是一個(gè)對(duì)金錢和權(quán)勢(shì)占有欲極強(qiáng)的悍婦、妒婦的典型。（5分）王熙鳳的性格特征有：首先善于察言觀色，能說(shuō)會(huì)道，八面玲瓏，巧于趨奉。（4分）其次，精明能干，大膽潑辣，雷厲風(fēng)行，剛毅果斷，殺伐決斷，具有經(jīng)世治國(guó)之才。（3分）第三，嘴甜心苦，笑里藏刀，陰險(xiǎn)毒辣。第四，唯利是圖，貪婪成性。（3分）

5、試論《莊子》散文的藝術(shù)成就。

答：《莊子》散文“意出塵外，怪生筆端”（劉熙載《藝概·文概》），好似天馬行空，不落俗套，極富浪漫色彩。在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上，《莊子》占有非常突出的地位。

首先，意出塵外的構(gòu)思。在題材的選擇上，著意拉大與現(xiàn)實(shí)的距離，《莊子》更多地注目于寓言和神話。全書(shū)“寓言十九”，寓言是其最主要的表現(xiàn)方式。（5分）

其次，豐富的想象，大膽的夸張，構(gòu)成了奇特的形象世界，這些恢詭譎怪的藝術(shù)形象，富于浪漫色彩，是《莊子》藝術(shù)魅力所在。（5分）

第三、在體物入微的描寫中，帶有強(qiáng)烈的主觀性和抒情性。（5分）

第四、文章汪洋恣肆，行文跌宕開(kāi)闔，變化多端，如天馬行空，空靈飄逸，而又形散神聚。（5分）

第五、語(yǔ)言奇峭富麗，生動(dòng)潑辣，節(jié)奏鮮明，音調(diào)和諧，具有詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)。莊子是我國(guó)文學(xué)史上一位杰出的語(yǔ)言大師。他的文章詞匯豐富，喜用極端之詞，奇崛之語(yǔ)，有意追求尖新奇特，善于對(duì)事物進(jìn)行細(xì)致、生動(dòng)的描繪，精湛傳神。（5分）

6、試論柳宗元山水游記散文的特色。答：柳宗元散文中最見(jiàn)精彩的部分是山水游記，共有20多篇，大多寫于被貶永州之后，其中“永州八記”最負(fù)盛名。“永州八記”即《始得西山宴游記》、《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》8篇。這是古代山水游記散文的一塊豐碑，標(biāo)志著我國(guó)古代山水游記散文的最高成就。（5分）（1）柳宗元是開(kāi)創(chuàng)我國(guó)山水散文天人合一意境的第一人。柳宗元的山水散文，不僅是借助于大自然來(lái)表現(xiàn)人的一般情感思想，而且是借以表現(xiàn)人的天人合一情思，形成山水自然之美與天人合一情思相融合的散文意境。（5分）

（2）他的山水游記不但文筆清新秀美，富有詩(shī)情畫意，而且在對(duì)景物的描寫中，寄托了自己抑郁的情懷，借物寫心，借寫山水來(lái)抒幽憤，表現(xiàn)出較為深刻的思想意義。（5分）

（3）他善于選取不為人知、不被人識(shí)的掩埋于惡木穢草叢中的奇異小巧之景，經(jīng)過(guò)一絲不茍的精心刻畫，展現(xiàn)出高于自然原型的藝術(shù)之美，反映出他高潔、幽靜、清雅的情趣。（5分）（4）他的山水游記語(yǔ)言精煉生動(dòng)，簡(jiǎn)潔明快，善用短語(yǔ)，駢散相兼，有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和音韻美。豐富的語(yǔ)匯和精微的觀察，把山水寫得各具形態(tài)、栩栩如生。喜用“幽”、“奇”、“怪”、“異”、“奧”等字詞表現(xiàn)景物。（5分）

7、試析《西游記》中孫悟空的形象。

答：孫悟空的“物性”是他有猴子的外貌、習(xí)性，如毛臉雷公嘴，羅圈腿，長(zhǎng)尾巴、紅屁股，喜歡抓耳撓腮，活潑好動(dòng)，急躁敏捷等。（5分）他超凡的“神性”是：會(huì)七十二般變化，騰云駕霧，火眼金睛，刀斧不入，上天入海等，（5分）他的“人性”是：他機(jī)智勇敢，積極樂(lè)觀，富有正義感和斗爭(zhēng)精神；（5分）他藐視王權(quán)，嫉惡如仇，桀驁不馴，追求個(gè)性自由的精神。他還有心高氣傲、爭(zhēng)強(qiáng)好勝、愛(ài)出風(fēng)頭、好捉弄人、脾氣急躁等性格。（5分）

8、試論《聊齋志異》的藝術(shù)成就。

答：

（一）想象豐富，構(gòu)思奇妙，情節(jié)曲折，境界瑰麗。（5分）魯迅評(píng)該書(shū)“用傳奇法，而以志怪”，指出了《聊齋志異》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。（5分）

（二）塑造了一系列栩栩如生、性格鮮明的人物形象。特別是那些花妖狐魅，多具人情。（5分）蒲松齡筆下的狐女形象，往往具有純潔、善良、多智、果敢的人格。即使是同一類型，也人各一面，絕不雷同。（5分）

（三）簡(jiǎn)潔雅致、生動(dòng)活潑的語(yǔ)言藝術(shù)。作者創(chuàng)造性地運(yùn)用古典文學(xué)語(yǔ)言，又大量提煉和融入方言俗語(yǔ)，從而形成了一種既簡(jiǎn)潔雅致而又生動(dòng)活潑的語(yǔ)言風(fēng)格。（5分）

第四篇：中國(guó)古代共振研究與應(yīng)用

中國(guó)古代共振研究與應(yīng)用

粟 新 華

(邵陽(yáng)學(xué)院物理系, 湖南邵陽(yáng) 422000)摘要：介紹了中國(guó)古代共振現(xiàn)象與共振實(shí)驗(yàn)，指出共振效應(yīng)在中國(guó)古代的應(yīng)用.關(guān)鍵詞：《墨子》；張華；沈括；鐘；弦；泉；共振

中圖分類號(hào)：N09：Ｏ42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：E 令人震駭?shù)墓舱瘳F(xiàn)象

唐段成式在《西陽(yáng)雜組》指出：“蜀將軍皇甫直，別音律，擊陶器能知時(shí)月。好彈琵琶，元和中，嘗造一調(diào)，乘涼臨水池彈之，本黃鐘而聲入蕤賓，因更弦再三奏之，聲猶蕤賓也。直甚惑，不悅，自意為不祥。隔日，又奏于池上，聲如故。試彈于他處，則黃鐘也。直因調(diào)蕤賓，夜復(fù)鳴彈于池上，覺(jué)近岸波動(dòng)，有物激水如魚(yú)躍。及下弦則沒(méi)矣。直遂集客，車水竭池，窮池索之。數(shù)日，泥下丈余得鐵一片，乃方響蕤賓鐵也?！盵1] 關(guān)于共振現(xiàn)象，古籍中記載最多的是鐘不扣自鳴。如 《宣室志》：“開(kāi)元中，清江郡叟常牧牛于郡南田間??得一鐘??是日辰時(shí)，不擊忽自

［２］ 鳴，聲極震響。清江之人俱而驚嘆?！?/p>

《太平廣記》：“永建時(shí)，殿上鐘自鳴，帝甚憂之。公卿莫能解，乃問(wèn)英。英曰：‘蜀岷山崩，母崩故子鳴，非圣朝災(zāi)也。’”[3]“魏時(shí)，殿前鐘忽大鳴，震駭省署。華曰：‘此蜀銅山崩，故鐘鳴應(yīng)之也?！駥ど鲜拢沏~山崩，時(shí)日皆如華言?！盵4] 《淵鑒類函》：“天中記云，漢武帝時(shí)，未央宮前殿鐘無(wú)故自鳴，三日三夜不止。詔問(wèn)太史，待詔王朔，朔言恐有兵.更問(wèn)東方朔，朔曰，臣聞銅者山之子，山者銅之母，以陰陽(yáng)氣

［５］類。言之子母相感，山恐有崩弛者，故鐘先鳴。”“西河有鐘，在水中晦朔輒鳴，聲響悲［６］《激，羈客聞而凄愴。”冊(cè)府元龜》：“天寶十載六月乙亥，中書(shū)奏昨日辰時(shí)，大同殿前鐘樓［７］［８］上鐘自鳴?！薄短熘杏洝罚骸肮饣甓?，武德殿前鐘聲忽嘶嗄。道州鐘吼躍入江?！薄稄V古今五行記》：“陜州黃河有銅鐘，水大水小常自浮出，每昧朔陰雨之日輒鳴，聲響悲亮，行［９］客聞之莫不愴然.”聞過(guò)則喜

《池北偶談》：“康熙戊申六月十七日戌刻，山東、江南、浙江諸省同時(shí)地大震??.又天鼓鳴，（指的是風(fēng)聲、雨聲、雷聲、潮水泛濫的吼聲、山潰的崩塌聲、地殼的爆裂聲等）［１０］ 鐘鼓自鳴.”《三岡識(shí)略》：“寧波府新建慶云樓，中懸巨鐘.五月初四夜不叩自鳴，百勝嘩言寇至，郡守設(shè)醮以禳之.（按，明隆慶時(shí)，燕河營(yíng)真武廟鐘自鳴.又平陰縣有鐘，不叩自鳴.后亦無(wú)他異）.”[11]

除鐘以外，古籍中記載的還有鈴、盤、磬等金屬品有時(shí)也不扣自鳴：

“元和中，翰林院有鈴，夜中文書(shū)人，則引之以代傳呼.長(zhǎng)守中河北用兵，鈴輒自鳴，與軍中息耗相 應(yīng)，聲急則軍事急，聲緩則軍事緩.”[12]

“晉中朝，有人畜銅澡盤，晨夕恒鳴如人扣.乃問(wèn)張華，華曰：‘此盤與洛鐘宮商相應(yīng)，宮有朝暮撞鐘，故聲相應(yīng)耳.可錯(cuò)令輕，則韻乖鳴自止也.’如言后不復(fù)鳴.”[13] “洛陽(yáng)有僧，房中磬子日夜輒自鳴，僧以為怪，懼而成疾.求術(shù)士百方禁之，終不能已.曹紹夔素與僧善，乃笑曰：‘明日設(shè)盛饌，余與為除之.’僧雖不信，紹夔言異或有效，乃力置饌以待.紹夔食訖，出懷中錯(cuò)，鑢磬數(shù)處而去，其聲遂絕.僧問(wèn)其所以，紹夔曰：‘此磬與鐘律合，故擊彼應(yīng)此.’僧大喜，其疾便愈.”[14] 1 上述所有摘錄，均屬于固體共振的內(nèi)容.在古代多數(shù)人看來(lái)，這些現(xiàn)象似乎有一種不可理喻的神秘感，它令人覺(jué)得不安.但仔細(xì)分析不難看出，作者的本意不在于宣傳共振的神秘，而在于證實(shí)共振是一種物理現(xiàn)象，即由某一固體的振動(dòng)能通過(guò)空氣引起另一具有固有頻率的固體器物的振動(dòng).事實(shí)上，上述攀英、張華（232-300）等已對(duì)共振作出了合理解釋，他們深暗共振機(jī)制，巧妙地應(yīng)用共振原理和避免因共振而產(chǎn)生的干擾.翰林院鈴輒自鳴，說(shuō)明鈴的固有頻率與軍中某一器具（如軍號(hào)、銅鼓）的振動(dòng)頻率相對(duì)應(yīng)，軍情急，則銅鼓急，鈴聲緊.軍情緩，則銅鼓緩，鈴聲慢.鈴的緩急預(yù)兆著軍中情況的好壞.如果想消除那些純粹因巧合而產(chǎn)生的共振的干擾，只要改變被干擾器具的固有頻率就可實(shí)現(xiàn).上述澡盤、磬等與鐘律合，將其鑿掉一都分，即可避免因共振而帶來(lái)的煩惱.皇甫直的琵琶突然走調(diào)，這使他感到吃驚和不解.但豐富的音律知識(shí)使他一直保持著清晰和科學(xué)的頭腦：先是異地彈奏，以確定問(wèn)題發(fā)生的地點(diǎn)；然后異弦彈奏，以便找出產(chǎn)生該問(wèn)題的原因.當(dāng)近岸水面波動(dòng)時(shí)，就斷定池中有物相應(yīng).其實(shí)驗(yàn)方法如此科學(xué)，不能不說(shuō)他已是一位振動(dòng)學(xué)研究的專家.就連記載此事的段成式等，均不是等常之輩.因鐵片在泥下丈余深處與琵琶弦聲相應(yīng)而產(chǎn)生共振，幷激發(fā)近岸波動(dòng)，從能量角度看，這是不可能的，但他們深信不疑幷予以記錄，說(shuō)明他們相信其原理正確.妙趣橫生的共振實(shí)驗(yàn)

世上最早記載共振實(shí)驗(yàn)的文章，當(dāng)數(shù)《莊子·雜篇·徐無(wú)鬼》，是書(shū)指出：“于是為之調(diào)瑟，廢一于堂，廢一于室，鼓宮宮動(dòng)，鼓角角動(dòng)，音律同矣.夫改調(diào)一弦，于五音無(wú)當(dāng)也，鼓之，二十五弦皆動(dòng).”[15] 這個(gè)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了兩種現(xiàn)象，一種是基音與基音之間的共振，另一種是基音與泛音之間的共振，后一種現(xiàn)象在一般情況下較難察覺(jué).到了宋代，有關(guān)共振現(xiàn)象的研究也就更加深入了.沈括（1031—1095）曾經(jīng)提到：“予友人家有一琵琶，置之虛室，以笛管色奏雙調(diào)，琵琶弦輒有聲應(yīng)之，奏他調(diào)則不應(yīng)，寶之以為異物.殊不知此乃常理.二十八調(diào)但有聲者即應(yīng)；若遍二十八調(diào)而不應(yīng)，則是逸調(diào)聲也.”[16] 他還指出：“琴瑟弦皆有應(yīng)聲：宮弦則應(yīng)少宮，商弦即應(yīng)少商，其余皆隔四相應(yīng).今曲中有聲者，須依此用之.”[17] 為了在實(shí)踐中掌握和調(diào)整弦調(diào)的聲律關(guān)系，沈括還設(shè)計(jì)了一個(gè)非常巧妙的實(shí)驗(yàn)：“欲知其應(yīng)者，先調(diào)諸弦令聲和，乃剪紙人加弦上，鼓其應(yīng)弦，則紙人躍，他弦即不動(dòng).聲律高不茍同，雖在他琴鼓之，應(yīng)弦亦震，此之謂正聲.”[18]

此外，周密也進(jìn)行過(guò)類似研究：“琴間指以一與四、二與五、三與六、四與七相應(yīng).今凡動(dòng)第一弦，則第四弦自然而動(dòng)，試以羽毛輕纖之物，果然，此氣之自然相感動(dòng)之妙.”[19] 由此可見(jiàn)，沈括與周密的實(shí)驗(yàn)研究，分別發(fā)現(xiàn)了共振發(fā)生在振數(shù)比為1/2（宮與少宮，商與少商），2/3（隔四相生）等處.同樣的實(shí)驗(yàn)研究方法，意大利達(dá)芬·奇在十五世紀(jì)進(jìn)行，牛津諾布爾和皮戈特在十七世紀(jì)進(jìn)行.他們的研究比沈括（1031—1095）、周密（1232—1298）要晚幾百年.為了觀察共振現(xiàn)象，古人還制做了一種叫“噴水魚(yú)洗”的演示儀器：

“古州城外河街，有陳順昌者，以錢二千向苗人購(gòu)一古銅鍋，重十余斤.貯冷水于中，摩其兩耳，即發(fā)聲如風(fēng)琴，如廬笙，如吹牛角.其聲嘹亮，可聞里余.鍋中冷水即起細(xì)沫如沸

［２０］水，濺跳甚高，水面四圍成八角形，中心不動(dòng).”

這就是“噴水魚(yú)洗”，它始于漢代，大多類似洗盆，盆底刻魚(yú)，盆沿有兩耳.摩其兩耳，盆體發(fā)聲，盆內(nèi)的水因受盆體激蕩而跳躍，水珠濺跳高度可達(dá)幾十厘米.魚(yú)洗的噴水原理是：當(dāng)用兩手同時(shí)磨擦魚(yú)洗兩耳時(shí)，激勵(lì)源的振動(dòng)帶動(dòng)洗壁振動(dòng)，激振波在均勻媒質(zhì)中傳播，并在邊界處反射，反射波與激振波相互疊加，最后形成適應(yīng)特定邊界條件的穩(wěn)定駐波.此時(shí)媒質(zhì)中各質(zhì)元以同一頻率、不同的恒定振幅振動(dòng).在振動(dòng)波腹處，水的 2 激勵(lì)最為強(qiáng)烈，水濺出洗外.事實(shí)上，魚(yú)洗就像一只倒置的鐘，其振動(dòng)與鐘的振動(dòng)相似，屬于板振動(dòng)范圍.國(guó)外最早研究板振動(dòng)，直到十八世紀(jì)下半葉開(kāi)始，比我國(guó)要晚二千年.除“噴水魚(yú)洗”外，我國(guó)還有一種叫做“傳聲筒”的裝置：

“傳聲筒者，截竹筒兩枚，空其兩端，各以一面用皮紙冒之，膠封甚固.兩筒紙面相向，取長(zhǎng)數(shù)丈之細(xì)線穿過(guò)之.使兩人各執(zhí)一筒，一人屬口于此筒之空面，一人屬耳于彼筒之空面，［２１］相去數(shù)丈，屬口者隨意言語(yǔ)，屬耳者聽(tīng)之了了，他人不聞也.” 這種裝置，今名“土電話”，它的工作原理是：人對(duì)著話筒講話，聲音從話筒經(jīng)細(xì)線傳給聽(tīng)筒，使受話人接收發(fā)話人的聲音.裝置中的話筒、聽(tīng)筒均為同鳴箱，對(duì)聲音起放大作用，它們與下面即將提到的“甕聽(tīng)”、“地聽(tīng)”相似.共振效應(yīng)的神奇運(yùn)用

“令陶者為罌，容四十斗以上，固（順）之以薄“古法以薄

為矢服，臥則以為枕，取其中虛，附地枕之，數(shù)里內(nèi)有人馬聲，則皆聞之，蓋虛能納聲也.”[26]著革，置井中，使聰耳者伏罌而聽(tīng)之，審知穴之所在，鑿穴迎之.”[22] 這是記載在《 墨子》中的一段話，它描述了戰(zhàn)國(guó)時(shí)，墨家運(yùn)用共振效應(yīng)偵察敵情的事情.這種設(shè)置，由于壇口蒙皮，其壇腔形成共振腔，可產(chǎn)生“交混回響”.當(dāng)敵人打隧道的聲音通過(guò)泥土沙石傳給壇壁時(shí)，壇內(nèi)空氣振動(dòng)引起壇口蒙皮振動(dòng)，這就容易為人所察覺(jué).《墨子》一書(shū)中多次介紹了這種偵敵方法，且壇的放置位置、方法、數(shù)量、壇口蒙閉材料均根據(jù)實(shí)際需要而有所變化.宋代曾公亮（999-1079）也曾使用壇子偵探敵情.原理一樣但使用方法略不同：

“甕聽(tīng)，用七石甕，覆于地道中，擇耳聰人坐聽(tīng)于甕下，以防城中鑿地道迎我.”[23] “地聽(tīng)，于城中八方，穴地如井，各深二丈，勿及泉，令聽(tīng)事聰審者，以新甕自覆于井處，則鑿地迎之，用熏灼法.”[24] 此外，曾公亮還介紹了另外一種利用固體傳聲和共鳴進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)偵察的方法:“選聰耳少睡者，令臥枕空胡鹿，其胡鹿必以野豬皮為之，凡人馬行在三十里以外，東西南北皆響聞.”[25] 類似上述偵敵方法，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中也有記載：“古法以牛革為矢服，臥則以為枕，取其中虛，附地枕之，數(shù)里內(nèi)有人馬聲，則皆聞之，蓋虛能納聲也.”[26] 共振效應(yīng)不只是運(yùn)用于軍事，在其他方面的運(yùn)用也毫不遜色和含糊.如《酉陽(yáng)雜俎》：“譙郡有功曹澗.天統(tǒng)初，濟(jì)南來(lái)府君出譙郡.時(shí)功曹請(qǐng)河崔公恕，弱冠有令德，于時(shí)春夏積旱，送別千余人，至此澗上，眾渴甚思水，升直萬(wàn)錢矣，來(lái)公有思水色.恕獨(dú)見(jiàn)一青鳥(niǎo)于澗中乍

［２７］飛乍止，怪而就焉.鳥(niǎo)起，見(jiàn)一石，方五六寸，以鞭撥之，清泉涌出.”這話聽(tīng)起來(lái)好象十分謊謬，但細(xì)細(xì)思索則不無(wú)道理.一個(gè)小石子，內(nèi)部又是空的，用鞭有節(jié)奏地?fù)芘鼤r(shí)，極有可能發(fā)生共振，把泉水激出石外.這種情形就象用手磨擦魚(yú)洗使其噴水一樣.除擊鞭引水，還有以聲引水的.《小知錄》就舉出許多例子：“‘樂(lè)音泉’，強(qiáng)村樂(lè)音泉，唱浪淘沙曲，即得一杯.??‘咄泉’，壽州咄泉，大叫則大涌，小叫則小涌.‘撫掌泉’，昭明讀書(shū)撫掌泉，聞拍掌聲則溢.‘喜客來(lái)’，大茅峰喜客來(lái)泉，客至則出.‘笑泉’，無(wú)為州笑

［２８］泉，聞笑聲則沸.‘衛(wèi)泉’，西寧衛(wèi)泉，客至則溢.”此外，清陸蕃在《粵西偶記》還記載泗洲城有“罵泉”，游客們想飲此泉之水，只要給牧童幾文錢，牧童們則對(duì)著泉眼破口大罵，片刻間就有泉水涌出.上述是運(yùn)用共振原理取水、娛樂(lè).下面舉一些運(yùn)用共鳴現(xiàn)象預(yù)測(cè)氣候、禍福的例子.“昆

［２９］明池刻玉石為魚(yú)，每至雷雨常鳴吼，尾皆動(dòng).漢世祭之以祈雨，往往有驗(yàn).”這是預(yù)測(cè)氣候，其間雜以迷信成份.又如：“‘石鼓’，冀縣有天鼓山，山有石如鼓.河鼓星搖動(dòng)，則石鼓鳴，鳴則秦土有殃.”[30]這是預(yù)測(cè)禍福.長(zhǎng)期的生活經(jīng)驗(yàn)告訴人們：雷雨風(fēng)暴時(shí)，鐘不扣自鳴；潮漲潮落時(shí)，鐘不扣自吼；地震來(lái)臨，鐘無(wú)故悲鳴；敵寇入侵，鐘鼓應(yīng)和.難怪古代人一聽(tīng) 3 到這種鐘聲，總覺(jué)凄愴和不安.關(guān)于共振效應(yīng)的應(yīng)用，實(shí)際上本文第一、二部分有所涉及，其他例子也不再枚舉.本文收束前，順便提一下何良俊《語(yǔ)林》中所講的一個(gè)故事：“太常缺黃鐘，鑄不能成，李嗣真居崇山里，疑土中有之，弗得其所.道上逢一車，有鐸聲甚歷.嗣真曰，宮聲也.市以歸，振于

［３１］空地，若有應(yīng)者，掘之得鐘.”這個(gè)故事有點(diǎn)玄乎，不可置信.但如果鐘也懸在空中，“以鐸引鐘”就有可能，所以，以共振現(xiàn)象尋找相應(yīng)之物的方法未必不可取.參考文獻(xiàn)

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[唐] 李昉等．太平廣記·第四冊(cè)·卷第一百九十七·博物［Ｍ］．北京：中華書(shū)局，1969.1475

5[清] 張英、王士禎．淵鑒類函·卷二百七十八·人部·博物［Ｍ］．北京：北京市中國(guó)書(shū)店，1985

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（三）·卷二十三·術(shù)解第二十［Ｍ］.上海：上海古籍出版社, 1983．13

Investigation and application of Resonance in ancient China

SU Xin－h(huán)ua(Shaoyang Teachers’College , Shaoyang Hunan, 422000)

Abstract: The resonant phenomenon and experiments in ancient China are presented in this paper, and the application of the resonant effect are also introduced.Key words: Mozi;Zhanghua;Shenkuo;Bell;String ；Resenace 5

第五篇：勾股定理回顧與思考教案

勾股定理回顧與思考（教案）（北師大版八年級(jí)第一章）渭南市臨渭區(qū)三馬路中學(xué)孫莉玲 教學(xué)目標(biāo) 教學(xué)知識(shí)點(diǎn)

對(duì)直角三角形的特殊性質(zhì)全面進(jìn)行總結(jié)。讓學(xué)生回顧本章的知識(shí)，同時(shí)重溫這些知識(shí)尤其是勾股定理的獲得和驗(yàn)證的過(guò)程，在勾股定理及其逆定理應(yīng)用過(guò)程中，體會(huì)各種數(shù)學(xué)思想方法的應(yīng)用。了解勾股定理的歷史。能力訓(xùn)練要求

體會(huì)在結(jié)論獲得和驗(yàn)證過(guò)程中的數(shù)形結(jié)合的思想方法。

在回顧與思考的過(guò)程中，提高學(xué)生分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力，鼓勵(lì)學(xué)生要善于思考、善于創(chuàng)新。

情感與價(jià)值觀要求

在反思和交流的過(guò)程中，體驗(yàn)學(xué)習(xí)帶來(lái)的無(wú)盡樂(lè)趣。

通過(guò)對(duì)勾股定理歷史的了解，培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)國(guó)主義精神，體驗(yàn)科學(xué)給人類帶來(lái)的力量。教學(xué)重點(diǎn)

回顧并思考勾股定理及其逆定理的獲得和驗(yàn)證過(guò)程；總結(jié)直角三角形邊、角之間分別存在的關(guān)系。

在勾股定理及其逆定理應(yīng)用過(guò)程中，體會(huì)各種數(shù)學(xué)思想方法。教學(xué)難點(diǎn)

在勾股定理及其逆定理應(yīng)用過(guò)程中，體會(huì)各種數(shù)學(xué)思想方法。建立本章的知識(shí)框架圖。教學(xué)方法

交流與反思-----合作與探究 教具準(zhǔn)備 無(wú)

教學(xué)過(guò)程

創(chuàng)設(shè)情境，導(dǎo)入新課 活動(dòng)一：展示兩幅圖片，第一幅圖片為2002年在我國(guó)北京召開(kāi)的第24屆國(guó)際數(shù)學(xué)家大會(huì)的場(chǎng)景，值得一提的是這次大會(huì)的會(huì)徽，為著名的趙爽弦圖。

第二幅圖片為我國(guó)著名數(shù)學(xué)家華羅庚教授提議的向宇宙發(fā)射的勾股定理的圖形，用來(lái)與外星人聯(lián)系。我國(guó)著名數(shù)學(xué)家華羅庚曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“把勾股定理送到外星球，與外星人進(jìn)行數(shù)學(xué)交流”。

勾股定理是反映自然界基本規(guī)律的一條重要結(jié)論，它有著悠久的歷史，在數(shù)學(xué)的發(fā)展中起著重要作用，在現(xiàn)實(shí)世界中有著廣泛的應(yīng)用。勾股定理的發(fā)現(xiàn)、驗(yàn)證及應(yīng)用的過(guò)程蘊(yùn)含了豐富的文化價(jià)值。這節(jié)課，我們將通過(guò)回顧與思考中的幾個(gè)問(wèn)題更進(jìn)一步了解勾股定理的歷史和它的廣泛應(yīng)用。

設(shè)計(jì)意圖：這樣的導(dǎo)入富有科學(xué)特色和濃郁的數(shù)學(xué)氣息，激起學(xué)生強(qiáng)烈的興趣和求知欲。

二、反思交流，探求新知，：

一、議一議：

1、直角三角形的邊、角之間分別存在什么關(guān)系？ ⑴在△ABC中，∠C＝90o，a，b，c為三角形的三邊，則 角與角之間的關(guān)系：∠A＋∠B＝90o 邊與邊之間的關(guān)系：a2 + b2 = c2 ⑵在△ABC中，a，b，c為三角形的三邊，如果∠A＋∠B＝90o，則三角形為直角三角形。a2 + b2 = c2則三角形為直角三角形。

活動(dòng)三：回顧勾股定理及直角三角形的判別條件

如果直角三角形兩直角邊分別為a，b，斜邊為c，那么a2 + b2 = c2 即直角三角形兩直角邊的平方和等于斜邊的平方。

直角三角形的判別條件：如果三角形的三邊長(zhǎng)a，b，c滿足a2 +b2=c2，那么這個(gè)三角形是直角三角形。

滿足a2 +b2=c2的三個(gè)正整數(shù)，稱為勾股數(shù)

游戲：叫一列學(xué)生玩常見(jiàn)勾股數(shù)的接龍游戲。3、4、5；6、8、10；9、12、15；15、20、25；5、12、13；8、15、17；7、24、25；9、40、41等。

二、方格紙中勾股定理的驗(yàn)證

方法一：分割為四個(gè)直角三角形和一個(gè)小正方形。

方法二：補(bǔ)成大正方形，用大正方形的面積減去四個(gè)直角三角形的面積。

方法三：將幾個(gè)小塊拼成一個(gè)正方形，如圖中兩塊紅色（或綠色）可拼成一個(gè)小正方形。方法四：利用皮克公式

正方形周邊上的格點(diǎn)數(shù)a=12，正方形內(nèi)部的格點(diǎn)數(shù)b=13，所以，正方形C的面積為：S=1/2a+b-1.三、史話勾股定理的證明

1、三國(guó)時(shí)期數(shù)學(xué)家趙爽在為《周髀算經(jīng)》作注時(shí)，創(chuàng)制了一幅“勾股圓方圖”，也稱為“弦圖”，這是我國(guó)對(duì)勾股定理最早的證明.它用幾何圖形來(lái)證明代數(shù)式之間的恒等關(guān)系,體現(xiàn)了以形證數(shù)、形數(shù)統(tǒng)一、代數(shù)和幾何的緊密結(jié)合.2、傳說(shuō)古希臘的畢達(dá)哥拉斯用下面的兩個(gè)圖形證明了勾股定理,你能直接觀察驗(yàn)證勾股定理嗎？

活動(dòng)：通過(guò)本章的學(xué)習(xí)，你還知道勾股定理的哪些證明方法？請(qǐng)同學(xué)們介紹。

1、美國(guó)總統(tǒng)伽菲爾德的證明.他的方法直觀、簡(jiǎn)捷、易懂、明了。

2、劉徽的“青朱出入圖”，證明不需用任何數(shù)學(xué)符號(hào)和文字，更不需進(jìn)行運(yùn)算，隱含在圖中的勾股定理便清晰地呈現(xiàn)，整個(gè)證明單靠移動(dòng)幾塊圖形而得出，被稱為“無(wú)字證明”.3、著名畫家達(dá)芬奇的證明 同學(xué)們，通過(guò)了解勾股定理的歷史，我們感受到古代數(shù)學(xué)家的偉大成就和勾股定理豐富的文化價(jià)值，希望同學(xué)們?cè)诮窈蟮膶W(xué)習(xí)中善于探索，善于創(chuàng)新，并且把這些成就發(fā)揚(yáng)光大。

四、欣賞美麗的勾股樹(shù)，感受數(shù)學(xué)圖形之美，創(chuàng)造之美。

五、拓展與應(yīng)用勾股定理中的思想方法 數(shù)學(xué)思想方法是解決數(shù)學(xué)問(wèn)題的靈魂．正解的運(yùn)用數(shù)學(xué)思想方法也是成功解題的關(guān)鍵．尤其是在運(yùn)用勾股定理解題時(shí)，更應(yīng)注重思想方法的運(yùn)用，那么你知道運(yùn)用勾股定理解題應(yīng)注重哪些思想方法呢？為了幫助同學(xué)們能清楚地知道這一問(wèn)題，現(xiàn)就常用的思想方法舉例說(shuō)明，供同學(xué)們學(xué)習(xí)時(shí)參考． 類型之

一、分類討論思想

已知一個(gè)直角三角形的兩邊長(zhǎng)是和，求第三邊的長(zhǎng)． 分析 已知一個(gè)直角三角形的兩邊長(zhǎng)，并沒(méi)有指明是直角邊還是斜邊，因此要分類討論． 解 當(dāng)和是兩條直角邊時(shí)，則利用勾股定理求得第三條邊即斜邊是＝5；當(dāng)是直角邊，是斜邊時(shí)，仍由勾股定理求得另一條直角邊是㎝．

說(shuō)明 求解本題許多同學(xué)往往受勾3股4弦5的思維定勢(shì)，而誤認(rèn)為和就是直角三角形的兩條直角邊，斜邊當(dāng)然是了，從而漏掉一解導(dǎo)致錯(cuò)誤． 構(gòu)造直角三角形解題

類型之二轉(zhuǎn)化思想臺(tái)階中的最值問(wèn)題

空間圖形的距離最短問(wèn)題是勾股定理在實(shí)際生活中的具體應(yīng)用，一般地求距離最短問(wèn)題要把“立體圖形”轉(zhuǎn)化為“平面圖形”，再利用“兩點(diǎn)之間線段最短”，以及“勾股定理”等知識(shí)來(lái)解決問(wèn)題，這類問(wèn)題涉及的幾何體主要有長(zhǎng)方體、正方體、圓柱等。

1、臺(tái)階中的最值問(wèn)題

如圖，是一個(gè)三級(jí)臺(tái)階，它的每一級(jí)的長(zhǎng)、寬和高分別等于５cm，3cm和1cm，A和B是這個(gè)臺(tái)階的兩個(gè)相對(duì)的端點(diǎn)，A點(diǎn)上有一只螞蟻，想到B點(diǎn)去吃可口的食物。請(qǐng)你想一想，這只螞蟻從A點(diǎn)出發(fā)，沿著臺(tái)階面爬到B點(diǎn)，最短線路是多少？ 解：臺(tái)階展開(kāi)成平面如圖所示，連接AB 因?yàn)锽Ｃ＝３×３＋１×３＝１２，AC=5，所以AB2=AC2+BC2=169，ＡＢ＝１３㎝，所以螞蟻爬行的最短路線為１３㎝。B 類型之三方程思想

3、如圖，在波平如鏡的湖面上，有一朵美麗的紅蓮，它高出水面3尺。突然，一陣大風(fēng)吹過(guò)，紅蓮被吹至一邊，花朵剛好齊及水面，如果知道紅蓮移動(dòng)的水平距離為6尺，請(qǐng)問(wèn)水深多少？ 分析：由題意，我們知在圖1-1中為AB湖水的深度，AC為荷花的長(zhǎng)，△ABC為直角三角形． 解：設(shè)水深為x尺，則荷花的長(zhǎng)為（x+3）尺，由勾股定理得： 62+ x2=（x+3）2

解得：x=4.5,所以這個(gè)湖的水深為4.5尺． 類型之四數(shù)形結(jié)合思想

應(yīng)用勾股定理及其逆用解決有關(guān)航海問(wèn)題的應(yīng)用題，首先要能從實(shí)際問(wèn)題中抽象出數(shù)學(xué)模型，畫出圖形，結(jié)合其他知識(shí)求出直角三角形的未知邊或相關(guān)的量。

例如：甲、乙兩船從港口A同時(shí)出發(fā)，甲船以30海里/小時(shí)的速度向北偏東35°的方向航行，乙船以40海里/小時(shí)的速度另一個(gè)方向航行,2小時(shí)后，甲船達(dá)到C島，乙船到達(dá)B島。若兩島相距100海里，問(wèn)：乙船航行的方向是南偏東多少度？ 解：如圖所示，在△ABC中，因?yàn)锳C=2 × 30=60，AB=2 × 40=80，BC=100，所以AC2+BC2=602+802=3600+6400=10000=1002=BC2，所以△ABC是直角三角形，且∠BAC=90°.由于180°－35°－ 90°= 55°，所以乙船航行的方向是南偏東55 °。

六、跟蹤練習(xí)

1、已知一個(gè)Rt△ABC的兩邊長(zhǎng)分別為3和4，則第三邊長(zhǎng)的平方是

2、有一個(gè)圓柱，它的高等于13厘米，底面半徑等于3厘米.一只螞蟻從距底面1米的A點(diǎn)爬行到對(duì)角B點(diǎn)處去食物，需要爬行的最短路程是多少？(π的值取3).解：將圓柱的側(cè)面展開(kāi)成平面圖形，連接AB 因?yàn)椋粒茫剑保常保剑保博M，BC=３×３＝９㎝，所以AB2=AC2+BC2=２２５，ＡＢ＝１５㎝，所以螞蟻爬行的最短路線為１５㎝。

七、感悟與收獲

1、通過(guò)這節(jié)課的學(xué)習(xí)活動(dòng)你有哪些收獲？

2、通過(guò)本節(jié)課的學(xué)習(xí)，你獲得了那些數(shù)學(xué)思想和方法？

3、學(xué)習(xí)過(guò)程中你還有什么困惑？

八、分層作業(yè) 必做題：

1、課本第16頁(yè)復(fù)習(xí)題

3，4，5

B組1

2、獨(dú)立完成一份小結(jié)，用自己的語(yǔ)言梳理本章的內(nèi)容。選做題：

勾股定理不僅在數(shù)學(xué)的發(fā)展中起著重要作用，而且在現(xiàn)實(shí)世界中有著廣泛應(yīng)用，請(qǐng)同學(xué)們?cè)嚺e幾例，感受數(shù)學(xué)與生活緊密相連。