第一篇：結(jié)合浪漫主義藝術(shù)作品談浪漫主義典型的特點(diǎn)

結(jié)合浪漫主義藝術(shù)作品談浪漫主義典型的特點(diǎn)

浪漫主義典型特點(diǎn)也是有：一典型人物，二典型特點(diǎn)，三典型環(huán)境。但浪漫主義三個(gè)典型特點(diǎn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的三個(gè)典型特點(diǎn)來(lái)說(shuō)在表現(xiàn)形式和手段方面有所不同。其一：注重表現(xiàn)神奇性；其二：在對(duì)三個(gè)典型特點(diǎn)處理主觀、客觀的時(shí)候比較追求主觀情感的強(qiáng)烈表現(xiàn)性；其三：在表現(xiàn)符號(hào)上追求幻象、奇特、夸張。

就像《自由引導(dǎo)人民》這幅著名的作品，是德拉克羅瓦最具有浪漫主義色彩的作品之一。畫(huà)家以奔放的熱情歌頌了這次工人、小資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子參加的革命運(yùn)動(dòng)。高舉三色旗的象征自由神的婦女形象在這里突出地體現(xiàn)了浪漫主義特征。她健康、有力、堅(jiān)決、美麗而樸素，正領(lǐng)導(dǎo)著工人、知識(shí)分子的革命隊(duì)伍奮勇前進(jìn)。強(qiáng)烈的光影所形成的戲劇性效果，與豐富而熾烈的色彩和充滿(mǎn)著動(dòng)力的構(gòu)圖形成了一種強(qiáng)烈、緊張、激昂的氣氛，使得這幅畫(huà)具有生動(dòng)活躍的激動(dòng)人心的力量。

畫(huà)面采取了頂天立地的構(gòu)圖形式。倒在地上的尸體、戰(zhàn)斗的勇士以及高舉法國(guó)三色國(guó)旗的女子，構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定又蘊(yùn)藏動(dòng)勢(shì)的三角形。他們身后都是一往無(wú)前的戰(zhàn)士。典型環(huán)境是周?chē)鯚煆浡h(yuǎn)處的建筑是巴黎市中心的標(biāo)志——巴黎圣母院。誰(shuí)都可以看出，這是一個(gè)熱火朝天的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，戰(zhàn)死的人、受傷的人、沖鋒的人，全都表現(xiàn)得精確逼真，令人如同身臨其境看到現(xiàn)場(chǎng)一樣。不過(guò)，通過(guò)典型環(huán)境難免有觀眾會(huì)問(wèn)，為什么現(xiàn)實(shí)中會(huì)出現(xiàn)這樣一位袒胸露懷的女子形象呢？這就要談到德拉克洛瓦的浪漫氣質(zhì)了，他將神話(huà)中的自由女神與浴血奮戰(zhàn)的人民安排到一起，她長(zhǎng)著希臘雕塑般的輪廓，穿著樸素古典的衣著，與周?chē)泶┈F(xiàn)代服裝的男士們相比，她更像一個(gè)抽象的人，代表著最高的精神與意義。畫(huà)面中的女子正是把浪漫主義典型人的特征發(fā)揮到了極致。畫(huà)上展示的巷戰(zhàn)場(chǎng)面，是畫(huà)家在上百幅“七月革命”街壘戰(zhàn)的草圖的基礎(chǔ)上定稿的畫(huà)面。圖中的典型人物：是那位在硝煙中一手高擎三色旗，一手提槍?zhuān)瑠^勇當(dāng)先，正在召喚群眾前進(jìn)的青年姑娘，既是起義參加者的真實(shí)寫(xiě)照，又是自由女神的象征。典型人物旁邊的少年鼓手正揮動(dòng)著手槍?zhuān)彼傧蚯氨寂?。另一邊頭戴高帽的大學(xué)生正意志堅(jiān)定地注視著前方。他身后有兩個(gè)工人揮舞著尖刀，表情剛毅，顯示出憤怒的神色。還有在他們后面還有許多起義群眾。前景右側(cè)有兩名政府軍的士兵倒斃在地上，左側(cè)躺著一位為自由而獻(xiàn)身的起義者。一名受了重傷的青年工人正抬頭仰望，期待著自由的來(lái)臨。他的上衣、露出來(lái)的一角襯衣和腰帶正好是三色旗的顏色。這些典型細(xì)節(jié)更加突出了在刻畫(huà)典型人物時(shí)的幻象、奇特、夸張。也表達(dá)出作者在對(duì)于畫(huà)面典型人物刻畫(huà)時(shí)為追求主觀情感的強(qiáng)烈表現(xiàn)性。

所以浪漫主義三個(gè)典型特點(diǎn)是不太追求特定歷史時(shí)期真實(shí)的歷史狀況的。更多的是注重神奇性和主觀情感的強(qiáng)烈表現(xiàn)。在符號(hào)運(yùn)用上追求幻象、奇特、夸張。

第二篇：浪漫主義詩(shī)歌的特點(diǎn)

The Characteristics of the Romantic Poetry

---by He Zhi

English Romanticism, as a historical phase of literature, is generally said to have began in 1798 with the publication of Wordsworth and Coleridge's Lyrical Ballads and to have ended in 1832 with Sir Walter Scott's death and the passage of the first Reform Bill in the Parliament.The romantics asserted that reliance upon emotion and nature provided romantic movement typically asserts the unique nature of the individual, the privileged status of imagination and fancy, the value of spontaneity over “artifice” and “convention,” the human need for emotional outlets, and a desire to return to natural primitivism and escape the spiritual destruction of urban life.Their writings are often set in rural or Gothic settings and they show an obsessive concern with “innocent” children, young lovers, and animals.The major romantic poets included William Blake, William Wordsworth, John Keats, Percy Bysshe Shelley, and Lord Gordon Byron.This essay describes two major characteristics of the romantic poetry, namely, nature and emotion.Nature

The romanticism poet's poetry mostly originates from the nature.The romanticism poets almost all advocate the nature.Nature is not only the major source of poetic imagery, but provides the dominant subject matter.Wordsworth conceives of nature as “the nurse, the guide and guardian of my heart and soul.” Nature to the romanticists is a source of cleanliness and spiritual understanding;it is a teacher;it is the stepping-stone between man and god, so romantic poets mostly take describing the nature to eulogize the nature as the subject.Wordsworth is regarded as a “worshipper of nature.” He can penetrate to the heart of things and give the reader the very life of nature.“I Wandered Lonely as a Cloud” is perhaps the most anthologized poem in English literature.Wordsworth wrote this beautiful poem of nature after he came across a long belt of golden daffodils tossing, reeling and dancing along the waterside.There is a vivid picture of the daffodils here: When all at once I saw a crowd，A host，of golden daffodils，/ Beside the lake，beneath the trees，/ Fluttering and dancing in the breeze./ Continuous as the stars that shine / And twinkle on the milky way，/ They stretch'd in never-ending line /Along the margin of a bay：/Ten thousand saw I at a glance /Tossing their heads in sprightly dance.“To a Skylark” is a poem completed by Percy Bysshe Shelley.A skylark soars into the sky singing happily.As it flies upward, the clouds of evening make it invisible, but its song enables the poet to follow its flight.All the earth and air is filled with its song.A skylark is addressed by the poet, who calls it a “blithe Spirit” rather than a bird, because its song emanates from Heaven.Out of its full heart pours “profuse strains of unpremeditated art”.The skylark ascends higher and higher in the blue sky,” Higher still and higher / From the earth thou springest / Like a cloud of fire / The blue deep thou wingest / And singing still dost soar and soaring ever singest.”, “l(fā)ike a cloud of fire”, singing as it ascends.In the “golden lightning” of the sun, it floats and runs, like “an unbodied joy”.As the skylark flies higher and higher, the poet loses sight of it, but is still able to hear its “shrill delight”, which comes down as keenly as moonbeams in the “white dawn”, which can be felt even when they are not seen.The earth and air ring with the skylark's voice, just as Heaven overflows with moonbeams when the moon shines out from behind “a lonely cloud”.Emotion

Romantic poets describe poetry as “the spontaneous overflow of powerful felling” which expresses the poets mind.They pay great attention to spiritual and emotional life of man placing the individual rather than the society at the centre of their vision believing in human progress and improvement and advocating the freedom to express personal feelings rejecting convention and tyranny and emphasizing the rights and dignity of the individual Ode to a Nightingale, Keats’s masterpiece, expresses the contrast between the happy world of natural loveliness and human world of agony.Here the aching ecstasy roused by the bird's song is felt like a form of spiritual homesickness, a longing to be at one with beauty.The poem first introduces joy and sorrow, song and music.By combining a tingling anticipation with a lapsing towards dissolution, Keats manages to keep a precarious balance between mirth and despair, rapture and grief.The complex emotion is vividly shown in the poetry such as What thou among the leaves hast never known,/The weariness, the fever, and the fret /Here, where men sit and hear each other groan.In Ode to the West Wind, Percy Bysshe Shelley describes the west wind.The poet expressed his deep love toward the west wind and yearned for the nature through the westerly wind.Here Shelley's rhapsodic and declamatory tendencies find a subject perfectly suited to them.The autumn wind, burying the dead year, preparing for a new spring, becomes an image of Shelley himself, as he would want to be, in its freedom, its destructive-constructive potential, its universality.“I fall upon the thorns of Life!I bleed!” calls the Shelley that could not bear being fettered to the humdrum realities of everyday!The whole poem has logical feeling, a not easily analyzable progression that leads to the triumphant, hopeful and convincing conclusion: “If winter comes, can Spring before behind?” The poem is written in the terza rima form Shelley derived from his reading of Dante.The nervous thrill of Shelley's response to nature however is here transformed through the power of art and imagination into a longing to be united with a force at once physical and prophetic.In conclusion, nature is one of the major characteristics of the romantic poetry, for most of the romanticism poet's poetry originates from the nature.And the emotion which is expressed in the poetry is also one of the major characteristics of the romantic poetry through the above analyze.

第三篇：浪漫主義表現(xiàn)手法

說(shuō)起浪漫主義，想必大家一定都不陌生。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。大體上來(lái)說(shuō)，浪漫主義著重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，來(lái)表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)作者對(duì)理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法來(lái)塑造形象?；仡櫪寺髁x的發(fā)展歷程，我們可以看到，早在人類(lèi)的文學(xué)藝術(shù)處于口頭創(chuàng)作時(shí)期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時(shí)的浪漫主義既未形成思潮，又不是自覺(jué)為人們掌握的創(chuàng)作方法。

說(shuō)起詩(shī)歌中的浪漫主義，就不得不提到我國(guó)唐朝著名的詩(shī)人李白。在李白的詩(shī)歌中，浪漫主義最顯著的特色有：善于運(yùn)用大膽的夸張、巧妙的比喻、生動(dòng)的擬人、豐富的想象、奇妙的幻想甚至借助神話(huà)元素等來(lái)表現(xiàn)自己的理想。具體的說(shuō)，譬如“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng) ”（《秋浦歌·白發(fā)三千丈》）中三千丈的白發(fā)顯示了作者無(wú)比大膽的夸張，通過(guò)這種夸張更加凸顯滿(mǎn)腹愁腸。又如“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情 ”（《贈(zèng)汪倫》），這種夸張對(duì)比具有十足的藝術(shù)表現(xiàn)力。所以我們可以這樣說(shuō)，浪漫主義文學(xué)最突出的特點(diǎn)是以充滿(mǎn)激情的夸張方式來(lái)表現(xiàn)理想與愿望。浪漫主義有審美主體強(qiáng)烈的抒情和自我意識(shí)的張揚(yáng)，瑰麗而神奇的審美對(duì)象，大膽而超凡的想象夸張。浪漫主義文學(xué)以強(qiáng)調(diào)想象來(lái)突出文學(xué)的目的在于表現(xiàn)理想和希望。

杜甫是我國(guó)偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，他的詩(shī)被公認(rèn)為“詩(shī)史”，足見(jiàn)杜甫的藝術(shù)功力之博大精深。古人詩(shī)云“李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳”，在悠久的歷史卷軸中，多少文人墨客都對(duì)他贊不絕口。李汝倫說(shuō)杜詩(shī)“浪漫主義特質(zhì)同他的現(xiàn)實(shí)主義成就一樣突出”（《杜詩(shī)論稿》）。梁?jiǎn)⒊舱f(shuō)杜甫“可算半寫(xiě)實(shí)”（《飲冰室合集》）。元稹說(shuō)杜甫“盡得眾人之體勢(shì)，而兼眾人所獨(dú)專(zhuān)”，釋普文在《詩(shī)論》中也說(shuō)：“老杜之詩(shī)，備于眾體”。葉嘉瑩在《詩(shī)藪》中亦說(shuō)杜詩(shī)“地負(fù)海涵，包羅萬(wàn)江”。上面這些評(píng)論都不同程度地從正面或側(cè)面強(qiáng)調(diào)了杜詩(shī)的浪漫主義。的確，作為一個(gè)流傳千古的偉大詩(shī)人，當(dāng)然有能力將浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義完美的結(jié)合在一起。我們?cè)诙鸥Φ脑?shī)作中，可以很清楚的看見(jiàn)浪漫主義表現(xiàn)手法煥發(fā)著異彩。

說(shuō)起杜甫詩(shī)中浪漫色彩，我們不由想到理想主義。杜詩(shī)中的理想主義在其現(xiàn)實(shí)浪漫主義特色中極為突出。我們還記得那些朗朗上口的詩(shī)句“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》），前后用七字句，中間用九字句，句句蟬聯(lián)而下，而表現(xiàn)闊大境界和愉快情感的詞兒如“廣廈”、“千萬(wàn)間”、“大庇”、“天下”、“歡顏”、“安如山”等等，又聲音宏亮，從而構(gòu)成了鏗鏘有力的節(jié)奏和奔騰前進(jìn)的氣勢(shì)，恰切地表現(xiàn)了詩(shī)人從“床頭屋漏無(wú)干處”“長(zhǎng)夜沾濕何由徹”、的痛苦生活體驗(yàn)中迸發(fā)出來(lái)的奔放的激情和火熱的希望。這種奔放的激情和火熱的希望，詠歌之不足，故嗟嘆之，“嗚呼！何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！”詩(shī)人的博大胸襟和崇高理想，至此表現(xiàn)得淋漓盡致。詩(shī)人的理想主義是同他對(duì)勞動(dòng)人民的深切同情和關(guān)懷聯(lián)系在一起的；是同他對(duì) 社會(huì) 現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的憎恨聯(lián)系在一起的。詩(shī)人在抒發(fā)個(gè)人的悲涼凄苦和不幸際遇時(shí)；在悲憫描寫(xiě)勞動(dòng)人民的災(zāi)難時(shí)；在鞭撻反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)對(duì)勞動(dòng)人民的殘酷剝削以及憎惡戰(zhàn)亂帶給人民災(zāi)禍時(shí)，流露出了詩(shī)人的極強(qiáng)的理想主義。這種理想建立在崇高的人道主義精神之上，充滿(mǎn)了對(duì)美好未來(lái)的憧憬和渴望。

下面是我找到的一篇不錯(cuò)的文章，也許會(huì)對(duì)最后的匯總有幫

助

杜甫“下悲小已，上念國(guó)家”，他的最大理想抱負(fù)是“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（《奉贈(zèng)韋左丞文》）。他的理想是參預(yù) 政治 的，是入世的，富于政治意義。這種理想是在揭露當(dāng)時(shí)統(tǒng)治黑暗罪惡的情況下表現(xiàn)出來(lái)的，表達(dá)了詩(shī)人“兼濟(jì)天下”的政治報(bào)負(fù)。詩(shī)人“竊比稷與契”（《詠懷五百字》）、“時(shí)危報(bào)明主”（《江上》）、“憂(yōu)國(guó)愿年豐”（《吾家》）、“毫發(fā)裨社稷”（《客堂》）、“幾時(shí)高議排金門(mén)，各使蒼生有環(huán)堵”（《寄柏學(xué)士林居》）、“致君唐虞際，淳樸憶大庭”《同元使君春陵行》……都表現(xiàn)了詩(shī)人憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的一片忠心，以及在此基礎(chǔ)上萌發(fā)的美好理想愿望。杜詩(shī)中流露出對(duì)堯舜社會(huì)的極大向往，有對(duì)“原始自由共產(chǎn)主義”的一種渴慕。杜甫如此希望有圣君賢臣來(lái)治理國(guó)家，有比較清明的政治，更希望停止戰(zhàn)爭(zhēng)，讓人民都能過(guò)上安居樂(lè)業(yè)的幸福生活。正如詩(shī)人在《蠶谷行》中所描繪的那樣“天下郡國(guó)向萬(wàn)城，無(wú)有一城無(wú)甲兵，焉得鑄甲作農(nóng)器，一寸荒田牛盡耕，牛盡耕，蠶亦成，不勞烈士淚滂沱，男谷女絲行復(fù)歌”，表達(dá)了對(duì)沒(méi)有戰(zhàn)亂，天下太平，人民生活安定社會(huì)的理想和憧憬。

在詩(shī)人的詩(shī)中，曾多次反復(fù)出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)千百年來(lái)人們所幻想的字眼：樂(lè)土、桃園。詩(shī)人說(shuō)他的遷徙流浪是“有求彼樂(lè)土”（《別董頊 》）是“無(wú)食問(wèn)樂(lè)土”（《發(fā)秦州》）的，是追求“桃園”生活的，如“桃園費(fèi)獨(dú)尋”（《風(fēng)急舟中書(shū)》）、“桃園人家易制度”（《岳麓山道林二寺行》）。他的樂(lè)土，桃園是理想化了的：“橘州田土仍膏腴，潭府邑中甚淳苦，太守庭內(nèi)不喧呼”（同上）；“鋒鏑供鋤犁，征戍聽(tīng)所從。冗官各復(fù)業(yè)，土著還力農(nóng)?！保ā锻簟罚?；“獄訟永衰息，豈惟偃甲兵”（《同元使君春陵行》）；“安得務(wù)農(nóng)息戰(zhàn)斗，普天無(wú)吏橫索租”（《晝夢(mèng)》）……這就是杜甫為我們所描繪的沒(méi)有貪官污吏、人人各得其業(yè)、平均甚至連監(jiān)獄及爭(zhēng)吵訴訟、戰(zhàn)爭(zhēng)也沒(méi)有的理想樂(lè)土與桃園。

另外，詩(shī)人在為理想的奮斗追求中，表現(xiàn)出一種崇高的獻(xiàn)身和利他精神，這種精神也是從理想主義出發(fā)的。如“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士盡歡顏。嗚呼，何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）。為了他人，為了能看到天下大多數(shù)與自己同樣的人的溫暖安定，他的房子“獨(dú)破”，自己“受凍”，詩(shī)人也愿意也滿(mǎn)足了，一片眷眷之心可見(jiàn)。這樣的例子是很多的，如“我能剖心血，飲啄慰孤愁?！保ā而P凰臺(tái)》）、“明朝有封事，數(shù)問(wèn)夜如何？”（《題省中壁》）、“窮年憂(yōu)黎元，嘆息腸內(nèi)熱。”（《永懷五百字》）等都表現(xiàn)了一種崇高的利他主義和獻(xiàn)身精神。

二、杜詩(shī)中塑造了大量的理想化的人和物的形象，它是詩(shī)人現(xiàn)實(shí)浪漫主義情懷的一種寄托。

這些理想化的人和物是詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上塑造出來(lái)的，是典型的理想化了的人格表現(xiàn)；是現(xiàn)實(shí)人物又不是現(xiàn)實(shí)人物，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)浪漫特色。浪漫主義創(chuàng)作典型的形象或主觀精神的化身作為作家詩(shī)人理想的載體，它所描寫(xiě)的人或物，往往閃耀著理想的光彩，被作家在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上美化，典型化,神異怪誕化，這些形象往往是變異的。從這點(diǎn)上看，我們說(shuō)杜甫是現(xiàn)實(shí)理想主義詩(shī)人，作為“寫(xiě)實(shí)家亦理想家”的杜甫，為了配合其追求社會(huì)、政治、道德理想，往往描寫(xiě)奇幻、荒誕、怪異的事物，抒發(fā)超脫世俗的理想與豪情；或塑一些幻想中的理想人或物，寄托詩(shī)人孤憤的激情與向往。杜甫藉作詩(shī)來(lái)排譴矛盾的情懷，他曾說(shuō)“寬心應(yīng)是灑，譴興莫過(guò)詩(shī)?！保ā犊上А罚?。以興藉詩(shī)，凡是亂離之感，不平之鳴，個(gè)人遭遇及人民的痛苦生活感受等，隨有所觸即為詩(shī)。為了自己的懷才不遇，為了能使天下人民同登衽

席，杜甫看著當(dāng)前君昏臣佞的局面，必然有扼制不住的憤懣，但不便明言，只好遣興抒憤，托物言情，以便托載自己的主觀情感和理想。

杜詩(shī)寄托的理想人物往往表現(xiàn)在他的一些懷古、吟詠今昔人物及其故事上。杜詩(shī)詠人懷古多為詠史而兼吊古傷今，詩(shī)人把自己的主觀感情傾注到人物的刻畫(huà)上。這些人們形象不能單純地看作是現(xiàn)實(shí)生活的翻版。它是詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，主觀改造的反映，詩(shī)人的理想愿望就寄寓其中。如“三顧頻頻天下計(jì)，兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心?！?、“出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿(mǎn)襟?！保ā妒裣唷罚?、“陶潛避俗翁，未必能達(dá)道。”（《遣興二》）、“龐公任本性，蒿子臥蒼苔。”（《昔游》）、“賈生骨已朽，凄惻近長(zhǎng)沙?！保ā度雴炭凇罚?、“茂陵多病后，尚愛(ài)卓文君?！保ā肚倥_(tái)》）……感物思人，以人以物托心，“所寄之深沉”（傅庚生語(yǔ)）。這些人物都是先圣賢人，是詩(shī)人寄托懷才不遇、報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)等不平之鳴而塑造的理想中人物。又如：“欲填溝壑惟蔬放，自笑狂夫老更狂”（《狂夫》）、“翠柏苦猶食，明霞高可餐。世人共鹵莽，吾道屬艱難?！保ā犊漳摇罚ⅰ拔粲屑讶斯珜O氏，一舞創(chuàng)器動(dòng)四方。觀者如山沮喪，大地為之久低昂?！保ā豆珜O大娘舞劍》）。在《飲中八仙歌》里說(shuō)張旭“脫帽露頂土公前，揮毫落紙如云煙。”；說(shuō)李白“長(zhǎng)安市上酒家眠”、“天子呼來(lái)不上船”；說(shuō)左相“飲如長(zhǎng)鯨吸白川，銜杯'圣樂(lè)'稱(chēng)避賢”。

這樣的詩(shī)作還很多，這些人物都從現(xiàn)實(shí)生活升華而來(lái)，或狂傲不拘、或素潔高雅、或強(qiáng)健威武或離經(jīng)叛道……他們都是詩(shī)人所塑造的主觀想象的人物形象，是詩(shī)人理想人化的載體。杜甫懷古詠人的詩(shī)作還有《寄孫崇簡(jiǎn)》、《天驃圖歌》、《武侯廟》、《懷素草書(shū)》、《狂歌行贈(zèng)四兄》等。

另外，杜詩(shī)創(chuàng)造閃耀著主觀想象的典形象作為理想的載體，或詠物言志或托物反諷或寓情于物。這些詠物詩(shī)皆有所寄托。我們先看看詩(shī)人吟詠花草樹(shù)木的詩(shī)。如“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！薄爸臼坑娜四灌担艁?lái)才大難這用?！保ā豆虐匦小罚?、“出非不得地，蟋據(jù)亦高大；歲寒忽無(wú)憑，日夜柯葉改。”（《病柏》）、“猶含棟梁具，無(wú)復(fù)宵漢志。”（《枯柚》）、“草有害于人”、“其毒甚蜂蜜、其多彌道周”。（《除草》）、“江邊一樹(shù)垂垂發(fā)，朝朝催人白白頭?！保ā斗昝贰罚┑劝阎鞠驁?bào)負(fù)，憤懣不平之情寄寓所塑造的柏梅草竹等到夸張變異之物上。我們?cè)倏纯炊旁?shī)中吟詠鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的詩(shī)作，無(wú)不寄寓詩(shī)人胸襟抱負(fù)和遭遇的憾嘆，如“毛色慘黑貌憔悴，眾鳥(niǎo)安肯相尊崇?！保ā抖霹N行》）、“斗上捩孤影，噭哮來(lái)九天?！?、“功成失所在，用舍何其賢?！保ā读x鵑行》）、“愿分竹實(shí)及螻蟻，盡使鴟梟相恕號(hào)?！保ā吨禅P行》）、“去歲奔波逐余寇，驊騮慣不得將。”（《瘦馬行》）、“所向無(wú)空闊，真堪托死生?！保ā斗勘荞R》）、“促織甚微細(xì)，哀音何動(dòng)人?！保ā洞倏棥罚ⅰ靶乙蚋莩?，敢近太陽(yáng)飛?！保ā冬撓x(chóng)》）等，在一種豪壯怪誕之中托物寄情、豪行壯語(yǔ)，不平之鳴皆有所依托。其中寓寄著詩(shī)人對(duì)一種幻想生活的渴望，詩(shī)人以此為載體來(lái)抒發(fā)這種向往之情。

三、大量運(yùn)用了想象，夸飾、比擬、象征、鋪排、奇異等浪漫主義的表現(xiàn)手法，增強(qiáng)了杜詩(shī)的浪漫主義特色。

以豐富的想象、離奇的情節(jié)、激越的基調(diào)，大膽的夸張迷人和宏偉的氣勢(shì)、磅礴、激情、昂揚(yáng)的節(jié)奏、瑰麗的語(yǔ)言取勝，是浪漫主義的一個(gè)顯著特征。浪漫主義側(cè)重表現(xiàn)理想化的生活和作家的主觀感情，它所描寫(xiě)的人物，事件和環(huán)境很少受客觀生活邏輯的制約。古往今來(lái)，天上人間，神靈妖魔，現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻，經(jīng)過(guò)作家詩(shī)人自由大膽的想象，使作品形成獨(dú)特而奇異的形象體系。杜甫是有想的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，其詩(shī)作“渾涵汪洋，千匯萬(wàn)狀”，為表達(dá)其主觀幻化的理想，“不用浪漫手法，無(wú)以達(dá)其意”，不用浪漫手法，無(wú)以涵蓋“汪洋”的內(nèi)容題材。翁方綱說(shuō)杜五律有“太白一種既盛諸公在”，說(shuō)七律“雄辯萬(wàn)古”（《石洲詩(shī)話(huà)》）。清人鄭日奎在一首《讀少陵集》中說(shuō)杜詩(shī)“淋漓墨汁皆崢嶸”；李汝倫先生在《杜詩(shī)論稿》中還對(duì)杜詩(shī)大膽的藝術(shù)夸張作了論述。等等，說(shuō)的都是杜詩(shī)所采用的獨(dú)特奇異的表現(xiàn)手法。

杜詩(shī)奇異的表現(xiàn)手法在夸飾和鋪排，壯美和雄渾上都有很好的顯現(xiàn)。翁方綱說(shuō)杜詩(shī)能于“正位卓立鋪寫(xiě)而愈覺(jué)其超出”；元稹說(shuō)杜詩(shī)“至鋪終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百”；劉鳳誥說(shuō)杜詩(shī)“安得”句“其恣情指揮，語(yǔ)語(yǔ)皆令小夫咋舌，不得謂言大而夸也?！保ā抖殴げ吭?shī)話(huà)》）。杜詩(shī)在夸飾與鋪排中，又顯示壯美的風(fēng)格特色，加上杜詩(shī)憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民之深，就使得這種豪壯帶有極強(qiáng)的“沉郁”色彩，一轉(zhuǎn)而為悲壯了。子美自許七古“沉郁頓挫，掣鯨碧?！瓕O謹(jǐn)稱(chēng)其馳騁怪駭，開(kāi)闔雷電。”（宋葷《漫黨說(shuō)話(huà)》）。這種夸飾鋪排呈現(xiàn)出一瀉千里之勢(shì)，恢宏博大，氣吞山河。如寫(xiě)柏樹(shù)的高大：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！保ā豆虐匦小罚粚?xiě)書(shū)文的高妙，“詞源倒流三峽水，筆陣獨(dú)掃千人軍。”（《醉歌行》）；寫(xiě)將士神彩：“莫守鄴城下，斬鯨遼海波。”（《觀兵》）；寫(xiě)壯士英雄俠膽：“安得壯士挽天河，洗盡甲兵長(zhǎng)不用?！保ā断幢R》）等都極盡夸張之能事，磅礴之中，豪氣紛呈。又如：“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”，“死人積如丘”、“華夷相混合，宇宙一膻腥”、“大水淼茫炎海樓，奇峰礫?；鹪粕！?、“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”等。在一種夸張的縱情抒寫(xiě)中，沉郁悲

壯之情頓現(xiàn)?！墩盐墩惭浴分姓f(shuō)杜詩(shī)“崢嶸噴薄，沉郁頓挫，蒼涼悲壯”，說(shuō)的也是杜詩(shī)的這一特色。至于說(shuō)到杜詩(shī)的鋪排，焦竑在《焦氏筆錄》中說(shuō)長(zhǎng)杜長(zhǎng)篇“沈著頓挫”，“指事陳情”，“此老杜獨(dú)善之能”，李重華在《貞一詩(shī)話(huà)》中說(shuō)“作詩(shī)善用賦筆，惟老杜為然”。老杜在長(zhǎng)篇排律中多用賦法，寫(xiě)個(gè)人生活，感傷且以時(shí)事入詩(shī)為多，此賦排使詩(shī)文一氣噴灑而出，風(fēng)涌泉流，陳情敘物，宏闊鋪開(kāi)，一覽而心驚也。如《兵東行》、《哀王孫》、《洗兵馬》、《麗人行》、《藝昔》等都用賦法鋪陳。《麗人行》用鋪敘手法，寫(xiě)盡繁華浮靡；《憶昔》也是鋪張揚(yáng)厲后委婉多諷。

另外，杜詩(shī)中充滿(mǎn)了神奇的幻想，想象，寫(xiě)物敘情有驚奇神秘的特色，也很能表現(xiàn)杜詩(shī)的現(xiàn)實(shí)浪漫主義寫(xiě)作手法。潘德興曾說(shuō)杜甫歌、行“錯(cuò)綜幻化，不可端倪”。杜詩(shī)早期和晚期之作大都有想象豐富離奇瑰麗等浪漫色彩。如《美陂行》、全詩(shī)馳騁想象，神奇俊彩?！疤斓匕祽K忽并色，波濤萬(wàn)傾堆琉璃，”“龜作鯨吞不復(fù)知，惡風(fēng)白浪何嗟及”，“此時(shí)驪龍亦吐珠，馮夷擊鼓群龍趨?！钡榷紭O富想象，氣勢(shì)豪闊，辭彩華麗，音調(diào) 鏗鏘激昂。杜甫的想象神奇之作還有《壯游》、《公孫大娘舞劍》、《登樓》、《白水三十韻》等。下面再就杜詩(shī)與神以及一些邊塞詩(shī)作一些論述。杜詩(shī)中常常寫(xiě)到詩(shī)和神靈（包括鬼神）的關(guān)系。如“但覺(jué)高歌有鬼神”，“律中鬼神驚”、“詩(shī)成泣鬼神”、“反思昨夜風(fēng)雨疾，乃是蒲城鬼神入”，以上所寫(xiě)的“神”、“鬼神”都有各自的含義，有的夸張?jiān)姇?shū)畫(huà)的高妙能感動(dòng)鬼神；有的夸飾賦詩(shī)作文有鬼神相助……人鬼神相諸，想象豐富奇特，杜詩(shī)中的“下筆如有神”的“神”，傅庚生曾說(shuō)一可解為寫(xiě)詩(shī)如有神助，二可解為詩(shī)人形容寫(xiě)詩(shī)時(shí)想象豐富，思維敏捷。（《杜甫詩(shī)論》）此所謂劉勰所說(shuō)的“神思”、“文之思也，其神達(dá)爾……思接千載，神通萬(wàn)里。”也應(yīng)是杜甫所意味中的神。杜詩(shī)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)篇有一種鋪排之感，恢宏悲壯之氣，并間有夸張、傳奇、想象的特色。當(dāng)然，反映戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)篇由于題材的原因，要寫(xiě)到邊塞的異地風(fēng)光，戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，本身就具有一種傳奇的色彩，況且要寫(xiě)這樣博大的題材，沒(méi)有放飛的想象是不行的。如“邊庭流血成海水”、“新鬼煩冤舊鬼哭”、“哭聲直上干云霄”（《兵車(chē)行》）；“隴右河源不種田，胡騎羌兵入巴蜀?！保ā短爝呅小罚弧疤锛易羁謶?，麥倒桑技折”，“花門(mén)既須留，原野轉(zhuǎn)蕭瑟”。（《留花門(mén)》）；“莫辭酒味薄，黍地?zé)o人耕。兵革既未息，兒童盡東征?！保ā肚即迦住罚┑龋蛳胂笊衿?，或夸飾獨(dú)到；或繪物寫(xiě)人幽奇……“非常規(guī)之墨，而有神奇之思矣。”這樣的詩(shī)篇是很多的，如《前出塞》、《后出塞》、《北征》等。

杜詩(shī)中浪漫主義手法的運(yùn)用還有象征,對(duì)此,時(shí)空交接,議論等到,這里就不再最贅述。

四、直抒胸意寓主觀于客觀的表現(xiàn)，也是杜詩(shī)現(xiàn)實(shí)浪漫主義的重要特征

浪漫主義著重主觀感情的表現(xiàn)，具有濃郁的抒情色彩。華茲華斯說(shuō)“詩(shī)是情感的自然流露”；雪萊也說(shuō)“詩(shī)是洶涌激情的表現(xiàn)?！蔽覈?guó)的詩(shī)歌也同樣注重抒情，屈原的創(chuàng)作是“發(fā)憤與抒情”，杜甫被稱(chēng)為“情圣”。李汝倫說(shuō)杜甫“寫(xiě)情真而厚，純而切，真是抒情大圣手，寫(xiě)情大圣手?！保ā抖鸥υ?shī)論》）；葉嘉瑩也說(shuō)“以感情功力深厚博大，集大成者當(dāng)推杜甫?！保ā对?shī)藪》）。杜甫寫(xiě)妻兒，朋友之情極為真切。另外，他的詩(shī)情常常寄托在廣大人民群眾身上，憂(yōu)國(guó)愛(ài)民之情或直抒胸臆，或寓主觀于客觀，從冷敘述中透出一種熾熱之情。浪漫主義以充沛的激情和強(qiáng)烈的色彩，去表現(xiàn)詩(shī)人和作家強(qiáng)烈的主觀感情，常常以直抒胸臆的方式表達(dá)激情。杜詩(shī)除了部分詩(shī)作用直抒胸臆表達(dá)激情外，激情的洶涌主要在寓主觀于客觀，在一種冷色調(diào)的冷敘述中來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

杜詩(shī)中的直抒胸臆往往是憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的激情迸發(fā)，歡快或憤激之情，憫民之苦，拯蒼生

之慨，汪洋傾瀉，自由噴涌。如杜甫生平一首快詩(shī)《聞官軍收河南河北》用“涕淚滿(mǎn)衣裳”寫(xiě)他的喜極而悲，并抓住“漫卷詩(shī)書(shū)”這一小動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)他奔涌的大喜欲狂?！洞和肥恰俺谴翰菽旧睢薄ⅰ案袝r(shí)花濺淚，”“恨別鳥(niǎo)驚心”，家亡國(guó)破，景哀人更悲也?！蹲頃r(shí)歌》亦是大膽，毫無(wú)顧忌，直抒胸臆之作。人世的不平，觸動(dòng)了詩(shī)人敏感的情懷，憤激便磅礴而出。“儒術(shù)于我何有哉，孔丘盜跖俱塵?！?，“忘情到爾汝，痛飲真吾師”，“但覺(jué)高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑”，“德尊一代?？部溃谷f(wàn)古知何用”，如此的大膽豪爽，對(duì)人對(duì)已一片肝膽、磊落高尚之情盡現(xiàn)。此類(lèi)詩(shī)歌還有“沉飲聊自遣，放歌破愁絕?！保ā对亼言?shī)》）；“當(dāng)歌欲一放，淚下恐莫收。濁醪有妙理，庶用慰沉浮?！保ā痘奕账聦だ罘狻罚?；“自笑燈前舞，誰(shuí)憐醉后歌，只應(yīng)與朋好，風(fēng)過(guò)亦來(lái)過(guò)?！保ā杜汔崗V文游將軍山林》）等，在逸氣橫飛之中，放歌借酒抒懷，情感直抒，把反抗憤懣的思想抒發(fā)得淋漓盡致。我們知道杜詩(shī)中動(dòng)用了好多“安得”句，這此詩(shī)作亦是結(jié)尾直抒胸臆之作。

第四篇：浪漫主義建筑

論歐洲藝術(shù)思潮的浪漫性--淺談歐洲浪漫主義建筑

學(xué)院:

班級(jí): 學(xué)號(hào): 姓名: 指導(dǎo)老師: 長(zhǎng)沙理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院

2012年12月

當(dāng)代藝術(shù)思潮

目 錄

第一部分：題目和作者··········································3 第二部分：中文摘要和關(guān)鍵詞····································3 第三部分：英文摘要和關(guān)鍵詞····································3 第四部分：正文················································4

一、浪漫主義建筑的歷史背景································4

二、浪漫主義建筑的興起····································4

（一）英國(guó)議會(huì)大廈 ·····································4

（二）圣吉爾斯大教堂 ·····································5

（三）曼徹斯特市政廳······································5

三、浪漫主義建筑的發(fā)展····································6

（一）美國(guó)耶魯大學(xué) ·····································6

四、浪漫主義建筑的影響····································7

五、中西建筑的比較········································8 第五部分：總結(jié)················································9 第六部分：參考文獻(xiàn)············································10

論歐洲藝術(shù)思潮的浪漫性

—淺談歐洲浪漫主義建筑

邵 浩 瓊

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院 環(huán)藝1003班)

摘 要

浪漫主義是中國(guó)文藝學(xué)、美學(xué)中的核心概念。蘇聯(lián)著名作家高爾基說(shuō)過(guò):?在文學(xué)上,主要的‘潮流’或流派共有兩個(gè),這就是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義。?他的思想在當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界影響深廣,當(dāng)然，浪漫主義的方面有很多，作為環(huán)境藝術(shù)的一名學(xué)者，我對(duì)于歐洲的浪漫主義建筑頗感興趣，本文試從各個(gè)方面了解和介紹歐洲浪漫主義建筑，一方面作為學(xué)習(xí)，另一方面也為自己后來(lái)研究建筑做鋪墊。讓我一起來(lái)探討歐洲浪漫主義的建筑吧。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)思潮 歐洲建筑 浪漫主義 發(fā)展 影響

Abstract

Romanticism is a core concept in Chinese literature and art, and aesthetics.Famous Soviet writer Maxim Gorky once said: “In the literature, the main 'trend' or genre consists of two, this is realism and romanticism.” His broad and deep thinking in contemporary academia, of course, the romanticism a lot, as a scholar of environmental art, European Romanticism building quite interested, this article attempts to understand all aspects and introduce European Romantic architecture, on the one hand, as learning, on the other hand, laying the groundwork for later research building for themselves.Let me work together to investigate the construction of European Romanticism.Keywords: Movement in art

European architecture

Romanticism

Developing

Affect

一、浪漫主義建筑的歷史背景

浪漫主義建筑是18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)下半葉，歐美一些國(guó)家在文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風(fēng)格。浪漫主義代表作—英國(guó)議會(huì)大廈。浪漫主義在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性，提倡自然主義，主張用中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格與學(xué)院派的古典主義藝術(shù)相抗衡。這種思潮在建筑上表現(xiàn)為追求超塵脫俗的趣味和異國(guó)情調(diào)。

十八世紀(jì)60年代至十九世紀(jì)30年代，是浪漫主義建筑發(fā)展的第一階段，又稱(chēng)先浪漫主義。出現(xiàn)了中世紀(jì)城堡式的府邸，甚至東方式的建筑小品。十九世紀(jì)30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發(fā)展成為一種建筑創(chuàng)作潮流。由于追求中世紀(jì)的哥特式建筑風(fēng)格，又稱(chēng)為哥特復(fù)興建筑。

二、浪漫主義建筑藝術(shù)思潮的興起

浪漫主義發(fā)源地是英國(guó)，作品較多。1836—1868 年建成的英國(guó)國(guó)會(huì)大廈，1841—1846年建成圣吉爾斯教堂和1868—1877 年建成的曼徹斯特市政廳等，都是浪漫主義時(shí)期哥特復(fù)興建筑風(fēng)格的幾項(xiàng)代表作。

（一）英國(guó)議會(huì)大廈：

議會(huì)大廈確切名稱(chēng)是威斯敏斯特宮，聳立在泰晤 士河畔，是世界上最大的哥特式建筑，建于 11世紀(jì)，由撒克遜王愛(ài)德華一世所建。議會(huì)大廈經(jīng)歷了很多風(fēng)云，有人在爐子里大量焚燒政府文件而引起火災(zāi)，威斯敏斯特宮幾乎全部焚毀。五個(gè)月后選中了查爾斯巴里的設(shè)計(jì)方案從建威斯敏斯特宮，二戰(zhàn)期間還沒(méi)修好的宮殿又被希特勒的炸彈先后打中十四次，1950年新宮殿才修整完成。宮殿占地3公頃，建在十英寸厚的混凝土制成的巨大基座上，正門(mén)朝西主建筑是前后3排宮廷大樓，兩端和東北角各有一座式樣不同的高樓塔。兩端稱(chēng)維多利亞塔，石結(jié)構(gòu)，高100米，供存放議會(huì)重要文件檔案用，塔樓下方為皇門(mén)，是英王到議會(huì)是專(zhuān)用；東北角就是安放有大本鐘的方形鐘塔，整個(gè)宮殿共有一千多房間一百多個(gè)樓梯和兩英里長(zhǎng)的走廊。大本鐘安放在97米高的鐘塔上重達(dá)14噸，鐘盤(pán)直徑7米，時(shí)針長(zhǎng)2.75米，分針長(zhǎng)4.27米，鐘擺305公斤。每走完一小時(shí)，都會(huì)發(fā)出深深而鏗鏘的報(bào)時(shí)聲，全倫敦城都能聽(tīng)到。

（二）圣吉爾斯大教堂

圣吉爾斯大教堂是一個(gè)蘇格蘭長(zhǎng)老會(huì)禮拜場(chǎng)所，位于蘇格蘭愛(ài)丁堡老城皇家一英里的中點(diǎn)，其獨(dú)特的蘇格蘭王冠尖頂構(gòu)成愛(ài)丁堡天際線(xiàn)的突出特點(diǎn)。這座教堂作為愛(ài)丁堡的宗教樞紐已經(jīng)有900年的時(shí)間，今天，它有時(shí)被看作是全世界長(zhǎng)老會(huì)的母會(huì)。

這座教堂由于規(guī)模龐大，位置適中，還有許多貴族的墓穴，使之成為非常受歡迎的旅游景點(diǎn)，在每年的愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)，由于地處皇家一英里的中心，更加引人矚目。新教改革者約翰·諾克斯也安葬在教堂院內(nèi)，不過(guò)并無(wú)墓穴。

（三）曼徹斯特市政廳

這最令人印象深刻的新哥特式建筑于1887年落成，耗資一百萬(wàn)英鎊，是公認(rèn)的杰作在自己的權(quán)利。隨著維多利亞時(shí)代的建筑最好看的設(shè)計(jì)雖然沒(méi)有得到一致的喜歡，事實(shí)證明，它的136設(shè)計(jì)最實(shí)用的輸入。曼聯(lián)已經(jīng)在1853年實(shí)現(xiàn)城市的地位，并熱衷于炫耀其公民的尊嚴(yán)。里面是華麗和豐富的裝飾，軸承的“蜜蜂”，曼徹斯特的工業(yè)符號(hào)，墻上的壁畫(huà)由福特馬多克斯布朗的馬賽克地板。

在主入口，一尊羅馬總督，阿格里科拉，調(diào)查的平方。他創(chuàng)辦了原來(lái)的堡壘Mamuciam，從城市開(kāi)始的，因此，在市政廳（Town Hall）門(mén)前的雕像榮幸。該

建筑占主導(dǎo)地位阿爾伯特廣場(chǎng)，紀(jì)念維多利亞女王的配偶，和曼徹斯特的一些偉人的雕像。

另外值得注意的是優(yōu)雅端莊的入口大廳，眾多的半身像和雕像的父親和恩人的城市，以及彩色圖蘭開(kāi)斯特公爵在羅馬的服裝。

訪(fǎng)問(wèn)者引導(dǎo)到一樓的三個(gè)偉大的螺旋形樓梯，（底部中心），包括仿佛突出的三角計(jì)劃的建筑，讓人想起一些偉大的哥特式教堂之一。在內(nèi)部，不同的感覺(jué)中世紀(jì)盛行，hammerbeam天花板，拱形的黑暗的走廊點(diǎn)燃了大量有針對(duì)性的哥特式窗戶(hù)，和令人回味的修道院般的氣氛，所有這些都有助于創(chuàng)建。

十三世紀(jì)的中世紀(jì)哥特式風(fēng)格的市政廳（Town Hall）是大膽而自由地使用保持一個(gè)講故事的風(fēng)氣逐漸展現(xiàn)這座城市的歷史。從外部看，建筑裝飾與雕刻的像，代表在這個(gè)城市的歷史上的重要人物。

風(fēng)格越來(lái)越流行，在十九世紀(jì)中葉，新（新）哥特式風(fēng)格被認(rèn)為是一個(gè)真正的英式風(fēng)格，因此最適合民用建筑。瞬間預(yù)示著在280英尺高的鐘樓，這將不羞辱任何偉大的教堂在其規(guī)模和氣派的風(fēng)格。內(nèi)部的細(xì)節(jié)揭示了同樣的愛(ài)的哥特式細(xì)節(jié)-馬賽克瓷磚地板，聚集列和雕刻精美的支柱首都。

三、浪漫主義建筑的發(fā)展

浪漫主義建筑主要限于教堂、大學(xué)、市政廳等中世紀(jì)就有的建筑類(lèi)型。它在各個(gè)國(guó)家的發(fā)展不盡相同。大體說(shuō)來(lái)，在英國(guó)、德國(guó)流行較早較廣，而在法國(guó)、意大利則不太流行。

美國(guó)步歐洲建筑的后塵，浪漫主義建筑一度流行，尤其是在大學(xué)和教堂等建筑中。耶魯大學(xué)的老校舍（1883～1884年）就帶有歐洲中世紀(jì)城堡式的哥特建筑風(fēng)格，它的法學(xué)院(1930年)和校圖書(shū)館(1930年)則是典型的哥特復(fù)興建筑。

耶魯大學(xué)：

自然美與建筑美交織而產(chǎn)生的和諧之美，或許這就是耶魯大學(xué)給人留下的最深印象，這種和諧之美因?yàn)槿宋木竦臐B透而散發(fā)出渾厚、幽遠(yuǎn)、綿長(zhǎng)的韻味，耶魯校園里的哥特式建筑群被視為美國(guó)浪漫主義建筑的代表之作，而耶魯法學(xué)院的建筑群則被認(rèn)為是其中之翹楚。

說(shuō)起耶魯法學(xué)院的建筑，我們應(yīng)該回溯到中世紀(jì)的哥特式建筑，哥特式建筑強(qiáng)調(diào)垂直線(xiàn)，注重高聳、尖翹，再結(jié)合鑲嵌彩色玻璃的長(zhǎng)窗、空曠的內(nèi)部空間，營(yíng)造出濃厚的宗教氣氛。

19世紀(jì)30-70年代是浪漫主義建筑發(fā)展的第二個(gè)階段，追求中世紀(jì)的哥特式建筑，這一時(shí)期的建筑成為哥特復(fù)興建筑，耶魯大學(xué)的老校舍帶有歐洲中世紀(jì)城堡式的哥特建筑風(fēng)格，它的法學(xué)院和圖書(shū)館則是典型的哥特復(fù)興風(fēng)格。

四、浪漫主義建筑的影響

藝術(shù)思潮是藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)力，浪漫主義作為一種藝術(shù)思潮，它深深的影響著以后的建筑和風(fēng)格，特別是哥特式建筑，帶給人們無(wú)限的遐想和浪漫，看到哥特式建筑也產(chǎn)生一種敬仰和尊重。

藝術(shù)思潮影響建筑，建筑影響生活，生活影響人們的行為。這也是為什么英國(guó)被稱(chēng)為浪漫主義國(guó)家，英國(guó)國(guó)家的人們也十分尊重和保護(hù)他們的藝術(shù)瑰寶——浪漫主義古建筑，這是他們無(wú)價(jià)的財(cái)富，精神上的在創(chuàng)造，哥特復(fù)興建筑給了他們藝術(shù)思潮的一個(gè)方向，在這個(gè)方向，無(wú)數(shù)藝術(shù)家們創(chuàng)造著令人驚喜的藝術(shù)。

浪漫主義思潮不僅影響著歐洲，更在世界各地得到發(fā)展，而在歐洲國(guó)家都得到了成功的例子，這是多么令人興奮和感嘆的藝術(shù)，而在中國(guó)卻很少有這樣熊偉的建筑，這是什么方面的因素呢？我們來(lái)比較一下就得出結(jié)論了。

五、中西建筑的比較

中西建筑風(fēng)格的不同，從本質(zhì)上看是因中西文化的不同。按一般的理解，中國(guó)文化重人，而西方文化重物；中國(guó)文化重道德和藝術(shù)，西方則較重視科學(xué)與宗教；中國(guó)文化重融合、統(tǒng)攝且講究并存與一體性，西方則重不同時(shí)代或多種流派的獨(dú)特精神，等等。文化傳統(tǒng)的不同反映在建筑風(fēng)格上，也就是中西建筑文化的差異，這些差異大致可歸納為以下幾個(gè)方面：

（一）幻想與理念

西方重視建筑整體與局部，以及局部之間的比例、均衡、韻律等形式美原則；中國(guó)重視空間，重視人在建筑環(huán)境中“步移景異”的空間感受。即，歐洲建筑的理念性集中體現(xiàn)在一個(gè)“實(shí)”上，中國(guó)建筑的幻想性集中體現(xiàn)在一個(gè)“空”上。

（二）模仿與寫(xiě)意

亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)起源于模仿，藝術(shù)是模仿的產(chǎn)物。希臘建筑中的不同柱式就是對(duì)不同性別的人體分析性；中國(guó)人則重視人的內(nèi)心世界對(duì)外界事物的領(lǐng)悟和感受，以及如何藝術(shù)地體現(xiàn)或表現(xiàn)出這種領(lǐng)悟或感受，即具有很強(qiáng)的寫(xiě)意性。中國(guó)人也講究逼真與論證，但須以寫(xiě)意性的“傳神”為前提。

（三）封閉與開(kāi)放

中國(guó)的四合院、圍墻、影壁等顯示出內(nèi)向的封閉心態(tài)，而西方強(qiáng)調(diào)以外部空間為主，把中心廣場(chǎng)稱(chēng)為“城市的客廳”、“城市的起居室”等等，有將室內(nèi)轉(zhuǎn)化為室外的意向。中國(guó)人往往將后花園模擬成自然山水。用建筑和墻加以圍合，內(nèi)有月牙河，三五亭臺(tái)，假山錯(cuò)落??表明有將自然統(tǒng)纜于內(nèi)部的取向?？梢哉f(shuō)，這是某些文化心態(tài)在建筑上的反映和體現(xiàn)。

（四）穩(wěn)定和多變

中國(guó)，封建皇朝實(shí)力強(qiáng)大，封建制度穩(wěn)定。封建主長(zhǎng)期壓制自然科學(xué)的發(fā)展，用主張順從統(tǒng)治的儒學(xué)和佛教馴訓(xùn)人們。但與中國(guó)迥然不同，歐洲封建勢(shì)力并沒(méi)有建立起統(tǒng)一強(qiáng)大的帝國(guó)。封建主的政治力量比較弱。這歸功于古希臘和古羅馬中市民自由的觀念。這種觀念已經(jīng)深種在歐洲民眾的思想中。反對(duì)壓制，追求自

由，追求世俗生活可以說(shuō)是歐洲人民的性格。這種本能的叛逆，使封建政權(quán)缺少穩(wěn)固的思想基礎(chǔ)，封建勢(shì)力相對(duì)較弱。這時(shí)期的歐洲建筑也因?yàn)檎卧蜃呱隙嘣嘧兊牡缆贰?/p>

總結(jié)

通過(guò)學(xué)習(xí)和了解歐洲藝術(shù)思潮的浪漫性，特別是建筑方面，讓我看到了外國(guó)許多優(yōu)秀的建筑，也看到了東西方的差異，我們作為學(xué)者的擔(dān)子尤為沉重，我想，中華上下五千年的歷史，博大精深，不比歐洲的歷史短，文化底蘊(yùn)不比歐洲的少，只是我們還沒(méi)有發(fā)掘出來(lái)，中國(guó)也不會(huì)缺乏浪漫主義、現(xiàn)代主義的，作為青年學(xué)者的我們?cè)跁r(shí)刻努力著。

參考文獻(xiàn)

[1].戴維·史密斯·卡彭，《建筑理論》（上、下），王貴祥譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007 [2].本奈沃洛，《西方現(xiàn)代建筑史》，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社，1996 [3].阿納森，《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社，2007

長(zhǎng)沙理工大學(xué)論文原創(chuàng)性聲明

本人鄭重聲明：所呈交的論文，是本人獨(dú)立思考進(jìn)行研究工作所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不含任何其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的作品成果。對(duì)本文的研究做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本人完全意識(shí)到本聲明的結(jié)果由本人承擔(dān)。

年級(jí)與班級(jí)： 論文作者簽名：

2012 年 12 月 5 日

第五篇：浪漫主義教案

第 六 編

浪漫主義時(shí)期音樂(lè)

概

述

第一章、德奧浪漫主義音樂(lè)的興起 第二章、浪漫主義音樂(lè)的繁榮

第三章、19世紀(jì)上半葉的意大利歌劇 第四章、從標(biāo)題音樂(lè)到交響詩(shī)

第五章、19世紀(jì)中、下葉的德、奧音樂(lè) 第六章、19世紀(jì)中、下葉的法、意歌劇

第七章、19世紀(jì)的民族主義音樂(lè)與有關(guān)風(fēng)格 第八章、19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的音樂(lè)

概 述：

? 西方音樂(lè)史上用“浪漫主義”這個(gè)詞來(lái)概括19世紀(jì)前后這一百多年的音樂(lè)發(fā)展史。?

“浪漫主義”的興盛與法國(guó)大革命前后的歐洲社會(huì)與文化情境有著密切的聯(lián)系。1789年的法國(guó)大革命給整個(gè)歐洲帶來(lái)的影響是巨大的，它向人們指出了一條通往資本主義的道路，促使各國(guó)人民的民族意識(shí)、愛(ài)國(guó)熱情高漲起來(lái)。然而，無(wú)論是拿破侖執(zhí)政及其發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，還是封建王朝的復(fù)辟，都只能給人民帶來(lái)災(zāi)難。無(wú)情的現(xiàn)實(shí)幾乎沒(méi)有什么地方可以講理。

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在這種信仰危機(jī)面前，人們自然會(huì)在感情上宣泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。擁有了“自由”的浪漫主義作曲家們力圖強(qiáng)烈反叛一切“理性”的束縛，開(kāi)始向與理性相對(duì)立的另一個(gè)極端轉(zhuǎn)移，即以崇尚感情代替崇尚理性。他們開(kāi)始夸張地宣泄自己的感情，哭能哭的昏天黑地，笑能笑的人仰馬翻，以過(guò)分的、無(wú)拘無(wú)束的感情宣泄代替了古典主義的理智與節(jié)制。

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這種感性、感情的傾瀉更多是作曲家自己的體驗(yàn)，追求自由和崇尚個(gè)人主義成為這個(gè)時(shí)期的時(shí)代精神。他們注重抒發(fā)個(gè)人的感情和內(nèi)心世界，自我崇拜、自我肯定、自我宣泄，浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)“人”和他的本性。

? 浪漫主義時(shí)期的各國(guó)藝術(shù)家比以往任何一個(gè)時(shí)代都更注重民族性。當(dāng)時(shí)有許多倍受別國(guó)欺凌的國(guó)家如波蘭、匈牙利、捷克等，民族戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，民族解放運(yùn)動(dòng)高漲，促進(jìn)了人民民族意識(shí)的覺(jué)醒。作曲家們普遍對(duì)自己本民族的音樂(lè)文化產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，他們注重音樂(lè)的民族性，在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)本民族的歷史傳說(shuō)、自然風(fēng)光，并大量運(yùn)用民間歌曲舞曲的音調(diào)、節(jié)奏等，形成了具有本民族特點(diǎn)的音樂(lè)語(yǔ)匯。

? 19世紀(jì)的作曲家很多都出身于有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)，他們力圖突破音樂(lè)自身的界限，將音樂(lè)與其它的藝術(shù)門(mén)類(lèi)如戲劇、文學(xué)、美術(shù)、詩(shī)歌相結(jié)合，尋求音樂(lè)以外的意義，使標(biāo)題音樂(lè)得到長(zhǎng)足的發(fā)展。

? 19世紀(jì)的社會(huì)音樂(lè)生活也發(fā)生了巨大變化。海頓時(shí)代的貴族保護(hù)人已被新生的資產(chǎn)者來(lái)取代，音樂(lè)出版商、音樂(lè)會(huì)或劇場(chǎng)的經(jīng)理人不僅主宰著作曲家的命運(yùn)，同時(shí)也成為主宰音樂(lè)生活的大人物，這時(shí)的作曲家需要考慮如何增加自己作品的聽(tīng)眾和買(mǎi)主，這與實(shí)際的經(jīng)濟(jì)利益相關(guān)。作曲家和演奏家為了給聽(tīng)眾某種刺激和震動(dòng)，極力發(fā)揮炫技表演，甚至相互爭(zhēng)奪聽(tīng)眾，因而產(chǎn)生了大量的富麗堂皇、炫技性的作品（如李斯特、帕格尼尼等的作品），這也成為浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)突出現(xiàn)象。

第一章、德奧浪漫主義音樂(lè)的興起

? 18世紀(jì)的“狂飆運(yùn)動(dòng)”直接導(dǎo)向了19世紀(jì)的德奧浪漫主義運(yùn)動(dòng)。19世紀(jì)的藝術(shù)家們承接了這份豐厚的遺產(chǎn)，然而1815年前后窒息壓抑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活導(dǎo)致他們信念的喪失，他們開(kāi)始傾向于輕視理性，將音樂(lè)視為最具夢(mèng)幻遐想的藝術(shù)，在廣闊的藝術(shù)王國(guó)中尋找自己的希望與慰藉，同時(shí)也迷戀于自己民族的音樂(lè)傳統(tǒng)。

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德奧的浪漫主義音樂(lè)家們始終沒(méi)有放棄貝多芬對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的崇高信念。韋伯、舒伯特都與古典傳統(tǒng)保持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，門(mén)德?tīng)査?、舒曼、瓦格納、勃拉姆斯同樣如此。19世紀(jì)浪漫主義的德奧音樂(lè)在繼承維也納古典樂(lè)派的基礎(chǔ)上增添其獨(dú)特的個(gè)性和各自的光彩。

第一節(jié)、韋伯

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生平

? 德國(guó)作曲家、鋼琴家、指揮家—— 韋伯（1786——1826年）

? 韋伯1786年出生于德國(guó)奧爾登堡的厄丁，父親是城鎮(zhèn)的劇院經(jīng)理兼樂(lè)師，母親是小劇團(tuán)的演員歌手。韋伯從小就隨父母的巡回劇團(tuán)到處演出，不僅熟悉了劇院的舞臺(tái)，也在各地接觸到了豐富的民間音樂(lè)，對(duì)他后來(lái)的創(chuàng)作起到很大作用。1804年，韋伯擔(dān)任布勒斯勞歌劇院指揮，有機(jī)會(huì)熟悉了歌劇的許多保留曲目。

? 此后的10年間，韋伯創(chuàng)作了歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴作品等，并以鋼琴家的身份到各地演出。1813年，韋伯擔(dān)任布拉格歌劇院院長(zhǎng)，他擴(kuò)大了歌劇院的演出曲目、提高了演出質(zhì)量。1817年他任德雷斯頓宮廷劇院指揮，成功上演了一系列德國(guó)歌劇和法國(guó)歌劇，并寫(xiě)了許多鋼琴作品。1820年，韋伯完成了德國(guó)浪漫主義歌劇的奠基之作——《自由射手》。兩年后韋伯在英國(guó)指揮演出時(shí)，病逝于英國(guó)，僅活了39歲。

創(chuàng) 作 一）歌劇

? 韋伯在西方音樂(lè)史上的地位，是由他的一部歌劇代表作《自由射手》（劇情）來(lái)確立的，這部歌劇標(biāo)志著德國(guó)民族歌劇、浪漫主義歌劇的誕生。

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這部歌劇的最大貢獻(xiàn)在于反映出了德國(guó)的民族氣質(zhì)，即真實(shí)地體現(xiàn)了德國(guó)人民的生活、風(fēng)俗、性格、信仰。舞臺(tái)上出現(xiàn)的不再是貴族的宮殿，而是簡(jiǎn)樸的德國(guó)鄉(xiāng)村的生活情景：以波西米亞的森林為背景，德國(guó)守林區(qū)的房屋、獵人們頭戴插有羽毛的帽子、鄉(xiāng)村姑娘身穿著花邊裙子等。

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歌劇音樂(lè)中充滿(mǎn)了濃郁的民間生活情調(diào)：獵人們雄壯的進(jìn)行曲、村姑們民謠式的合唱、農(nóng)民粗獷的舞蹈等。歌劇最誘人之處是第二幕中的“狼谷”一場(chǎng)，舞臺(tái)上顯現(xiàn)出陰暗茂密的森林和野獸出沒(méi)的山谷。管弦樂(lè)隊(duì)的音色充分發(fā)揮，以各種管樂(lè)器、定音鼓、弦樂(lè)震音、尖銳的不協(xié)和和聲等，描寫(xiě)貓頭鷹飛過(guò)、野豬奔跑、幽靈、怪獸、風(fēng)暴、鬼火的出現(xiàn)，烘托出狼谷中神秘、陰森的氣氛。一些觀眾看到這里會(huì)不由得緊張地站起來(lái)。? 1820年，韋伯完成了《自由射手》（又稱(chēng)《魔彈射手》），劇情選自德國(guó)古老的民間傳說(shuō)。?

劇情：青年獵人馬克斯與守林官的女兒阿加特相愛(ài)，按照獵人的規(guī)矩，馬克斯只有在射擊比賽中獲勝，才能和自己的心上人阿加特結(jié)婚，并成為未來(lái)的守林官，但他在射擊比賽初賽時(shí)失敗。正當(dāng)馬克斯在為初賽失敗懊喪萬(wàn)分的時(shí)候，獵人卡斯帕爾來(lái)到他面前引誘馬克斯隨他到狼谷煉造魔彈（有魔力的子彈，可以百發(fā)百中）。事實(shí)上，獵人卡斯帕爾這時(shí)已把自己的靈魂出賣(mài)給了魔鬼薩米爾，他面臨著下地獄的命運(yùn)，他引誘馬克斯是為了在第二天比賽時(shí)讓馬克斯用魔彈射死阿加特，讓阿加特做替身來(lái)為自己贖出靈魂。馬克斯他求勝心切，便答應(yīng)獵人卡斯帕爾去煉造魔彈。他們煉造了7顆，前6顆可以百發(fā)百中，唯有第7顆要射中所喜好的地方（即打算讓馬克斯射死阿加特）。?

第二天正式比賽時(shí)，馬克斯維炫耀自己的射擊本領(lǐng)用掉了前6顆子彈，手中只剩下第7顆。他射出的魔彈飛向一只白鴿，白鴿正是他心愛(ài)的阿加特的化身！幸虧這時(shí)有一位公正的隱士在一旁施法術(shù)使白鴿飛到獵人卡斯帕爾所在的樹(shù)上，馬克斯的槍聲一響，白鴿飛走，子彈射中的是獵人卡斯帕爾，一對(duì)戀人得救！歌劇深刻地揭示了“善良”會(huì)戰(zhàn)聲“邪惡”的真理。

? 序曲是其中一個(gè)突出的成就。歌劇的序曲與劇情聯(lián)系非常緊密，預(yù)示出歌劇的沖突和結(jié)局。一開(kāi)始的慢板引子中圓號(hào)的音色表現(xiàn)出幽靜的森林景色，而定音鼓、黑管、大提琴在低音區(qū)的動(dòng)機(jī)則預(yù)示著不詳?shù)膭?dòng)機(jī)。序曲中采用了歌劇的主要主題，大致綜合了歌劇的情節(jié)和氣氛，如序曲中出現(xiàn)了第一幕中馬克斯沖動(dòng)而絕望的詠嘆調(diào)的因素、以及第二幕中阿加特虔誠(chéng)祈禱的旋律因素、劇中魔鬼薩米爾的動(dòng)機(jī)等都已 在序曲中呈示。此外，韋伯首創(chuàng)了將“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（Leitmotiv）貫穿運(yùn)用的先例，以特殊的減七和弦來(lái)象征魔鬼薩米爾的形象，在序曲中出現(xiàn)，并將這種動(dòng)機(jī)的含義貫穿整部歌劇。

聽(tīng)賞： 韋伯 歌劇《自由射手》第一幕 “馬克斯的詠嘆調(diào)”

韋伯 歌劇《自由射手》第三幕 “獵人合唱”

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此外，《歐麗安特》、《奧伯龍》也是韋伯的兩部歌劇代表作，都以中世紀(jì)和神仙的世界為題。

（二）器樂(lè)作品

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在韋伯的器樂(lè)創(chuàng)作中，鋼琴占有一定的比重。他的兩首鋼琴協(xié)奏曲和鋼琴曲《邀舞》以其華麗、流暢的風(fēng)格為后人喜愛(ài)。

聽(tīng)賞： 鋼琴曲《邀舞》

第二節(jié)、舒伯特 生

平

奧地利作曲家——弗朗茨·舒伯特（1797-1828年）

? 舒伯特于1797年1月31日出生在奧地利的維也納郊區(qū)，他的祖父是一位農(nóng)村工匠，父親是一位鄉(xiāng)村小學(xué)教師，全家都是音樂(lè)愛(ài)好者。舒伯特童年時(shí)代受家庭影響，很早就學(xué)會(huì)了演奏風(fēng)琴、鋼琴和小提琴等樂(lè)器。

? 1808年，11歲的舒伯特考入維也納宮廷歌手學(xué)校，他父親認(rèn)為從這個(gè)學(xué)校畢業(yè)后舒伯特可以當(dāng)一個(gè)老師，有一份固定收入。而舒伯特卻極入迷地喜歡上了創(chuàng)作，12歲時(shí)就完成了一部四手聯(lián)彈鋼琴幻想曲。舒伯特16歲時(shí)由于嗓子變聲，離開(kāi)了這所歌手學(xué)校。為了謀生，他到父親所在的學(xué)校當(dāng)了一名教師。然而，一心只迷戀于音樂(lè)的舒伯特并不喜歡這個(gè)職業(yè)，他終于在21歲那年辭掉了教師的職務(wù)，前往維也納，從此專(zhuān)心于自己的作曲事業(yè)。

? 舒伯特走上職業(yè)音樂(lè)家的道路以后，生活變得越來(lái)越窘迫，他沒(méi)有公職，也沒(méi)有王宮貴族的資助，只能與一些患難與共的窮藝術(shù)家朋友們一起艱難渡日。當(dāng)時(shí)他曾與別人同住一間陋室，共用一架舊鋼琴，甚至在輪換出門(mén)時(shí)共穿一件大衣。困境使舒伯特不停地協(xié)作，他將自己內(nèi)心的郁悶、悲憤、希望、渴求都融進(jìn)不朽的音樂(lè)中。他常常晚上戴著眼睛就寢，早上一掙開(kāi)眼就立刻伏在桌前創(chuàng)作。

? 舒伯特在維也納過(guò)著貧困的生活。父親和朋友們都勸他找個(gè)職業(yè)，都被他拒絕了。后來(lái)由于貧困的窘迫和疾病使他不得不同意找份工作的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)一切努力都是徒勞的。政府的官員們不喜歡舒伯特喜愛(ài)自由、自主的性格。他們不愿雇用一位自由的音樂(lè)家。?

舒伯特的不幸跟當(dāng)時(shí)的反動(dòng)政治息息相關(guān)。他所處的時(shí)代正是奧地利反動(dòng)封建勢(shì)力復(fù)辟時(shí)期，文化專(zhuān)制、政治上的高壓籠罩著整個(gè)維也納城，自由思想到處被壓制。這也正是舒伯特的父親極力反對(duì)舒伯特做一個(gè)自由音樂(lè)家的原因，他的父親恪守著皇帝的話(huà)：“我們不需要天才，只需要忠于職守的臣仆！”舒伯特正是那個(gè)反動(dòng)時(shí)代的不幸受害者。? 舒伯特在維也納的時(shí)期，正是偉大的貝多芬享受盛名的晚年。據(jù)說(shuō)有一次，舒伯特帶上他的作品去拜見(jiàn)貝多芬，恰巧貝多芬不在家。后來(lái)在貝多芬重病期間，身邊的人想給他解悶，順手遞過(guò)舒伯特留下的譜子。貝多芬看了以后，猛然叫到：“這里有神圣的閃光！誰(shuí)創(chuàng)作的？”

? 1828年，舒伯特在他生命的最后一年創(chuàng)作了聲樂(lè)套曲《天鵝之歌》和《C大調(diào)交響曲》。在這一年，朋友們?cè)诰S也納為他舉行了一次個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)，獲得巨大成功。在生命的最后年頭，舒伯特才獲得一點(diǎn)榮譽(yù)和歡樂(lè)。然而這一切都太晚了，他已無(wú)法挽回作曲家因長(zhǎng)年困苦和過(guò)渡操勞而損壞的身體。

? 此后的不久，舒伯特就病倒了，當(dāng)作曲家臥病在床無(wú)錢(qián)買(mǎi)藥時(shí)，他的朋友把他寫(xiě)的聲樂(lè)套曲《冬之旅》送到出版商那里，然而對(duì)舒伯特的作品剝削成性的出版商僅給《菩提樹(shù)》那首歌一個(gè)古爾盾。作曲家正象他在《冬之旅》的最后一首歌《搖琴的老藝人》一樣，?

? 經(jīng)受著物質(zhì)和精神的雙重折磨。

1828年，舒伯特在貧困和默默無(wú)聞中，結(jié)束了他31歲的生命，離開(kāi)了人間。親友們按照他最后的愿望，把他安葬在他所崇拜的貝多芬的墓旁。

創(chuàng)

作

? 舒伯特在短短十幾年的創(chuàng)作生涯里，寫(xiě)了各種體裁的音樂(lè)作品，包括600多首藝術(shù)歌曲、18部歌劇、配劇音樂(lè)、9部交響曲、15首弦樂(lè)四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及其它一些作品。

（一）藝術(shù)歌曲

? 舒伯特被后人稱(chēng)為“藝術(shù)歌曲之王”，他在大約15年的時(shí)間里，創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。

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他的歌曲選詞非常廣泛，既有歌德、希勒、海涅、莎士比亞的名詩(shī)，也有他的友人創(chuàng)作的一些無(wú)名小詩(shī)。舒伯特本身對(duì)詩(shī)歌非常敏感，即使是最一般的詩(shī)歌，經(jīng)他音樂(lè)處理后也會(huì)變得聲情并茂。

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舒伯特的歌曲形式通常可分為三類(lèi)：分節(jié)歌（如《野玫瑰》）、通譜歌（如《魔王》）、變化分節(jié)歌（如《鱒魚(yú)》）。

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舒伯特有出眾的旋律天才，這也是他的作品中最突出的地方。他根據(jù)詩(shī)歌的形式、內(nèi)涵來(lái)創(chuàng)作旋律，使旋律和詩(shī)歌達(dá)到一種均衡關(guān)系。

如他的藝術(shù)歌曲《野玫瑰》、《暮春》等具有民歌般的純樸優(yōu)美；有浪漫主義的甜美和憂(yōu)郁的，如《流浪者》、《你是安靜》；有神圣、虔誠(chéng)的，如《圣母頌》；也有溫柔優(yōu)美的，如《小夜曲》。（聽(tīng)賞：《野玫瑰》、《小夜曲》）?

和聲方面，愛(ài)用大小調(diào)交替，如《菩提樹(shù)》、《小夜曲》，在自然體系和聲的基礎(chǔ)上巧妙地運(yùn)用半音和聲，如《海濱》、《三月贊》。? 舒伯特歌曲的另一突出貢獻(xiàn)在于鋼琴伴奏。他將鋼琴伴奏提高到了與聲樂(lè)部分同等重要的地位。他的鋼琴伴奏設(shè)計(jì)是為了表現(xiàn)詩(shī)歌外部的場(chǎng)景，豐富對(duì)歌詞的想象，烘托歌曲的情緒和氣氛，讓聲樂(lè)和鋼琴伴奏共同表現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容、塑造形象。?

如《鱒魚(yú)》的鋼琴伴奏描繪魚(yú)兒在水中穿梭游動(dòng)，《魔王》中刻畫(huà)風(fēng)聲、馬蹄聲，制造緊張焦慮、驚慌不安的氣氛，鋼琴伴奏不僅模仿了紡車(chē)輪子的轉(zhuǎn)動(dòng)，而且表現(xiàn)了主人公思念戀人的起伏心情。

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舒伯特將“聲樂(lè)套曲”（liedereyclus）的形式大大向前推進(jìn)。?

他的聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女郎》、《冬之旅》，套曲的主人公都是流浪者，但情緒卻是很不相同。

（插 圖）

《美》包括20首，是描寫(xiě)在一個(gè)陽(yáng)光燦爛、百花盛開(kāi)的春天里，一個(gè)朝氣蓬勃的青年沿著小河開(kāi)始流浪，他心情愉快、滿(mǎn)懷希望，要去尋找幸福和快樂(lè)。

《冬》包括24首，主人公也是流浪者，他離開(kāi)了家鄉(xiāng)和已嫁給別人的情人，在冰天雪地的寒冬里滿(mǎn)無(wú)目的地流浪，他那顆孤獨(dú)的心已感到完全破碎。

聽(tīng)賞： 《美麗的磨坊女郎》

第一首《流浪》

《冬之旅》

第一首《晚安》

（二）鋼琴作品

? 舒柏特的鋼琴曲分為小型作品和大型作品兩類(lèi)。

1/ 小型作品包括一些以圓舞曲、連德勒舞曲和進(jìn)行曲等形式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的鋼琴小品。他的六首《音樂(lè)的瞬間》（D.789）和《八首即興曲》（D.899、935）是其中的典范之作，相當(dāng)于鋼琴中的藝術(shù)歌曲。

雖然將一些小曲定名為“即興曲”、“音樂(lè)瞬間”是出版商的主意，但舒伯特的這些小品的確是在強(qiáng)調(diào)突然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，旋律如他的歌曲一般清新流暢、抒情迷人，間或顯現(xiàn)的激情頗具感染力。結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明清晰，不時(shí)涌現(xiàn)優(yōu)美的旋律，和聲有強(qiáng)烈的色彩感。

2/

在大型鋼琴體裁方面，舒伯特寫(xiě)了11首鋼琴奏鳴曲和一首《c小調(diào)幻想曲“流浪者”》。他的奏鳴曲更多受海頓和莫扎特的影響，保持了古典形式，但更趨于抒情性，賦予了新的浪漫氣息。

（三）交響曲和室內(nèi)樂(lè)曲

聽(tīng)賞： 《bB大調(diào)奏鳴曲》

第一樂(lè)章

? 舒伯特共創(chuàng)作了9首交響曲。其中《b小調(diào)第八“未完成”交響曲》和《C大調(diào)第九“偉大”交響曲》，成為舒伯特最具個(gè)性的作品，也是浪漫派風(fēng)格交響曲的代表作。

《第八》只有兩個(gè)樂(lè)章，以抒情性和戲劇性相結(jié)合的風(fēng)格，以及富有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)形式和深刻的思想內(nèi)容，在音樂(lè)史上占有重要地位。

聽(tīng) 賞

《第九》是舒伯特少有的一部感情充沛而有力量的作品。其中的勇氣和真誠(chéng)是受了貝多芬的影響和感召，特別是第四樂(lè)章，充滿(mǎn)了英勇豪邁的氣概。?

舒伯特寫(xiě)有36部室內(nèi)樂(lè)，包括15首弦樂(lè)四重奏。

15首中以最后三首弦樂(lè)四重奏（c小調(diào)、d小調(diào)、G大調(diào)）最為著名。其中《d小調(diào)弦樂(lè)四重奏“死神與少女”》第二樂(lè)章依照歌曲“死神與少女”的旋律進(jìn)行變奏。?

經(jīng)典之作《C大調(diào)弦樂(lè)五重奏》（D956，1828），沒(méi)有采用莫扎特的兩小提、兩中提、一大提，而是兩小提、一中提、兩大提。

此外，流行的是《A大調(diào)鋼琴五重奏“鱒魚(yú)”》，采用了小提、中提、大提、低音提琴和鋼琴的組合，突出了鋼琴和弦樂(lè)的對(duì)比。該曲在小行板樂(lè)章中采用了他的歌曲“鱒魚(yú)”旋律作變奏。

聽(tīng)賞： 《A大調(diào)鋼琴五重奏“鱒魚(yú)”》

第四樂(lè)章

第二章、浪漫主義音樂(lè)的繁榮

? 門(mén)德?tīng)査?、舒曼、肖邦同是浪漫主義音樂(lè)繁榮時(shí)代的作曲家，他們的生活和創(chuàng)作正值19世紀(jì)30——50年代，即歐洲政治舞臺(tái)又一次形成革命高超的時(shí)期。從推翻法國(guó)復(fù)辟王朝的1830年7月革命、1831年波蘭反對(duì)沙俄起義，直到1848年歐洲范圍的革命，都對(duì)法國(guó)、俄國(guó)及其它歐洲國(guó)家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

?

德國(guó)的藝術(shù)家包括舒曼和門(mén)德?tīng)査稍趦?nèi)，對(duì)德國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中慵懶鄙俗、空虛無(wú)聊的現(xiàn)狀十分不滿(mǎn)，他們以自己的音樂(lè)創(chuàng)作為德國(guó)浪漫主義音樂(lè)注入了新的活力。而肖邦作為波蘭人，是一位真誠(chéng)的愛(ài)國(guó)者。他在鋼琴領(lǐng)域的藝術(shù)成就，為西方文明和人類(lèi)文化增添了特殊的光彩。

第一節(jié)、門(mén)德?tīng)査?生平

德國(guó)作曲家、鋼琴家——門(mén)德?tīng)査桑?809-1847年）

? 費(fèi)利克斯·門(mén)德?tīng)査伞ぐ屯袪柕嫌?809年2月3日出生在德國(guó)的漢堡，他的祖父是一個(gè)具有資產(chǎn)階級(jí)啟蒙主義思想的哲學(xué)家，父親是一個(gè)大銀行家，母親是一個(gè)具有高度音樂(lè)修養(yǎng)的人。

由于全家人都是音樂(lè)愛(ài)好者，門(mén)德?tīng)査蓮男”阍谝魳?lè)藝術(shù)上受到了良好的影響和熏陶。他四歲就開(kāi)始跟母親學(xué)習(xí)鋼琴，后來(lái)又轉(zhuǎn)到巴黎投拜名師深造。九歲時(shí)，門(mén)德?tīng)査傻桥_(tái)舉行了公開(kāi)的鋼琴獨(dú)奏會(huì)，與此同時(shí)，他的音樂(lè)創(chuàng)作才能也開(kāi)始顯露出來(lái)。1817年他開(kāi)始跟隨作曲家捷爾特學(xué)習(xí)作曲，不久，便以驚人的進(jìn)步速度令人刮目相看。他在十七歲時(shí)寫(xiě)下的管弦樂(lè)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》是一部具有高超寫(xiě)作技巧和完美藝術(shù)性的杰作，成為門(mén)德?tīng)査傻囊徊恐匾拇碜髌贰?

? ?

? ? 門(mén)德?tīng)査稍谏倌陼r(shí)代除了致力于音樂(lè)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作外，還在柏林大學(xué)中自學(xué)了許多其它課程，他努力充實(shí)自己的多方面知識(shí)。此外，他在當(dāng)時(shí)與歌德、海涅、黑格爾、韋伯等文學(xué)家、哲學(xué)家和音樂(lè)家的廣泛接觸，也大大地豐富了他的精神世界。舒曼曾說(shuō)：“門(mén)德?tīng)査墒钱?dāng)代最有修養(yǎng)的藝術(shù)家?！?/p>

1829年，門(mén)德?tīng)査勺髁艘患浅Ｓ幸饬x的事：他在柏林指揮上演了被人遺忘了一百多年的巴赫的偉大作品清唱?jiǎng)　恶R太受難樂(lè)》。

1829-1832年門(mén)德?tīng)査啥啻纬鰢?guó)旅行演出，領(lǐng)略了蘇格蘭、意大利、巴黎、瑞士等國(guó)各具特色的風(fēng)光。1835年，他應(yīng)邀訪(fǎng)問(wèn)萊比錫，他的到來(lái)為萊比錫音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。1835-1840年，門(mén)德?tīng)査稍谌R比錫擔(dān)任格萬(wàn)豪斯樂(lè)隊(duì)的指揮，并獲得了美滿(mǎn)的婚姻。

1843年，門(mén)德?tīng)査稍谌R比錫創(chuàng)辦德國(guó)的第一所音樂(lè)學(xué)院——“萊比錫音樂(lè)學(xué)院”，任第一任院長(zhǎng)。經(jīng)他組織的音樂(lè)學(xué)院，建立了一套完整嚴(yán)格的教學(xué)體系，很快成為歐洲著名的音樂(lè)學(xué)院。

門(mén)德?tīng)査呻m然擔(dān)任了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)社會(huì)工作，但他沒(méi)有停息創(chuàng)作。在他生命的最后十年里，他創(chuàng)作出了自己最成熟的作品《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《蘇格蘭交響曲》等。

長(zhǎng)年繁重的社會(huì)工作和緊張的創(chuàng)作使門(mén)德?tīng)査煞e勞成疾。1847年，和門(mén)德?tīng)査筛星樯詈癫⒂兄魳?lè)才華的他的姐姐芬妮的去世給了他沉重的打擊。5個(gè)月后，門(mén)德?tīng)査墒攀?，年僅38歲。

創(chuàng) 作

? 門(mén)德?tīng)査珊艹绨莅秃铡⒇惗喾?，自己也具備古典藝術(shù)的深厚修養(yǎng)，這使他在創(chuàng)作時(shí)尊重傳統(tǒng)，力求嚴(yán)謹(jǐn)協(xié)調(diào)、清新典雅的古典風(fēng)格，講求安詳、節(jié)制、嚴(yán)整、適度、高雅。?

同時(shí)，浪漫主義時(shí)代的生活環(huán)境仍然影響著門(mén)德?tīng)査傻膭?chuàng)作，他用音樂(lè)來(lái)抒發(fā)自己對(duì)大自然、文學(xué)、詩(shī)歌、歷史的內(nèi)心體驗(yàn)，擅長(zhǎng)借用文學(xué)、美術(shù)等音樂(lè)之外的靈感，這正是浪漫主義的藝術(shù)觀。

?

門(mén)德?tīng)査傻膭?chuàng)作目錄也很豐富：5部交響曲、7部管弦樂(lè)序曲、3部清唱?jiǎng)〖百澝涝?shī)、經(jīng)文歌等宗教作品，為鋼琴而作的《無(wú)言歌》8集，為鋼琴、小提琴而作的數(shù)篇協(xié)奏曲、以及許多奏鳴曲及室內(nèi)樂(lè)等。

（一）交響曲

? 門(mén)德?tīng)査蓮纳倌陼r(shí)期就開(kāi)始寫(xiě)交響曲了，發(fā)表了5部，還有12部未發(fā)表。?

其中最著名的是《意大利交響曲》和《蘇格蘭交響曲》，門(mén)德?tīng)査捎玫湫偷囊魳?lè)素材來(lái)描述他在游歷蘇格蘭和意大利時(shí)的不同印象。這兩部作品都是傳統(tǒng)的4個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)。? 《蘇格蘭交響曲》基于暗淡的色調(diào)，仿佛望見(jiàn)北方灰蒙蒙的天空，感受到了凜冽的寒風(fēng)、荒涼而莊嚴(yán)的城堡、英雄史詩(shī)的回響等。要求樂(lè)章不間斷地演奏。這首作品將諧謔曲與慢板樂(lè)章倒換，（類(lèi)似《貝九》），主題采用了蘇格蘭特有的風(fēng)笛與五聲調(diào)式。

? 《意大利交響曲》寫(xiě)出了美麗南國(guó)的自然風(fēng)光、教堂畫(huà)廊、狂歡節(jié)、文明歷史帶給他的印象，陽(yáng)光、耀眼的白云、古羅馬的廢墟、歡快熱烈的民間舞蹈薩爾塔列羅……第一樂(lè)章簡(jiǎn)潔而富有動(dòng)力性，充滿(mǎn)了青年人的自信和熱情，第二樂(lè)章寧?kù)o典雅，第三樂(lè)章是18世紀(jì)的小步舞曲樂(lè)章，第四樂(lè)章以那波里的薩爾塔列羅舞曲為基礎(chǔ)，寫(xiě)成了歡快熱烈的急板，表現(xiàn)羅馬狂歡節(jié)的場(chǎng)面。

聽(tīng)賞： 《蘇格蘭交響曲》第一樂(lè)章、《意大利交響曲》第一樂(lè)章

（二）標(biāo)題性序曲

? 浪漫風(fēng)格的標(biāo)題性“序曲”是門(mén)德?tīng)査勺罡粍?chuàng)造性的體裁，與貝多芬為戲劇配樂(lè)所寫(xiě)的序曲不同。門(mén)德?tīng)査伤鞯男蚯c舞臺(tái)藝術(shù)無(wú)關(guān)，是專(zhuān)門(mén)為音樂(lè)會(huì)獨(dú)立演奏而創(chuàng)作的管弦樂(lè)曲，也叫音樂(lè)會(huì)序曲，采用單樂(lè)章的奏鳴曲式。

?

門(mén)德?tīng)査晒矂?chuàng)作了7首標(biāo)題性序曲，多數(shù)作品與文學(xué)名著相聯(lián)系，代表性的作品有： ?

? 《仲夏夜之夢(mèng)》（莎士比亞的喜?。ⅰ逗詹祭锶簫u》（芬格爾山洞）、《平靜的海洋和幸福的航船》（歌德的兩首詩(shī)歌）、《美麗的梅露辛娜》（格里爾帕采為貝多芬寫(xiě)的一個(gè)戲劇腳本）、《路易.布拉斯》（雨果的戲?。?。

相關(guān)圖片

《仲夏夜之夢(mèng)》是門(mén)德?tīng)査?7歲時(shí)創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)門(mén)德?tīng)査勺x了莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》，劇中的神話(huà)幻想色彩、大自然的詩(shī)趣、喜劇的情調(diào)深深吸引了他，他將劇中所有吸引他的形象都在作品中進(jìn)行了形象生動(dòng)的描繪。

標(biāo)題性序曲《赫布里群島》（芬格爾山洞），寫(xiě)出了門(mén)德?tīng)査稍谔K格蘭游歷赫布里群島時(shí)的印象，作品象一幅音樂(lè)風(fēng)景畫(huà)一般，描繪出芬格爾山洞的風(fēng)光，音樂(lè)中透出海風(fēng)呼嘯、巨浪拍岸、飛鳥(niǎo)鳴叫般的聲響，對(duì)大海的波濤、巖石、山洞等自然景觀都表現(xiàn)得淋漓盡致。

聽(tīng)賞：

標(biāo)題性序曲《赫布里群島》

（三）《無(wú)言歌》和其它器樂(lè)作品

? 門(mén)德?tīng)査墒讋?chuàng)了小型鋼琴體裁《無(wú)言歌》，包括6卷48首小曲。

?

每一首小曲都很精煉，形象生動(dòng)、手法清新樸實(shí)，優(yōu)雅動(dòng)人，在風(fēng)格上完全不同于當(dāng)時(shí)炫技的作品。它巧妙地把歌唱性的旋律與鋼琴的織體結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了浪漫主義對(duì)器樂(lè)音樂(lè)聲樂(lè)化的追求。顯示出門(mén)德?tīng)査捎靡魳?lè)來(lái)捕捉景物和表達(dá)感情的能力。?

其中有一些“無(wú)言歌”帶標(biāo)題，如《春之歌》、《威尼斯船歌》、《紡織歌》、《獵歌》等，大多數(shù)沒(méi)有標(biāo)題。

聽(tīng)賞：

《

春

之

歌

》

《

威

尼

斯

船

歌

》

? 此外，門(mén)德?tīng)査傻摹秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《bE弦樂(lè)八重奏》、《d小調(diào)鋼琴三重奏》、《c小調(diào)鋼琴三重奏》、《f小調(diào)弦樂(lè)四重奏》等也都是廣受歡迎的作品。?

其中《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，音樂(lè)充滿(mǎn)熱情活力而又抒情動(dòng)人，最典型地體現(xiàn)了門(mén)德?tīng)査傻男郧楹惋L(fēng)格。聽(tīng)賞：

第一樂(lè)章

第二節(jié)、舒曼 生

平

德國(guó)作曲家、鋼琴家、音樂(lè)評(píng)論家——舒曼（1809——1847年）

? 羅伯特·舒曼于1810年6月8日出生在德國(guó)茨維考城中的一個(gè)出版商家庭中。他的父親不僅是出版商，還是一位文學(xué)翻譯家，曾經(jīng)翻譯過(guò)斯哥特和拜倫的許多著作。舒曼出生在這樣的家庭中，小時(shí)候便被文學(xué)，特別是浪漫主義文學(xué)所吸引。? 有兩位德國(guó)作家對(duì)舒曼影響最大，他們是E.T.A.霍夫曼和揚(yáng)·保爾。前者在萊比錫音樂(lè)報(bào)上寫(xiě)評(píng)論貝多芬第五交響曲的文章，第一次用了“音樂(lè)中的浪漫主義”的提法。后者的文學(xué)作品很感傷并富有想象力，特別是具有自傳因素的小說(shuō)《巨人》，為舒曼所鐘愛(ài)。?

對(duì)于舒曼這個(gè)才華橫溢的浪漫主義青年來(lái)說(shuō)，生活本身就是熱情和幻想。1840年他毅然放棄了大學(xué)的法律課程而獻(xiàn)身于音樂(lè)。他開(kāi)始在德國(guó)音樂(lè)教師弗·維克的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴，但是由于練習(xí)不當(dāng)損傷了右手，失去了成為演奏家的希望，于是他更多地轉(zhuǎn)向作曲和音樂(lè)評(píng)論，開(kāi)始充分地發(fā)展他音樂(lè)和文學(xué)的才能。1834年他創(chuàng)辦了《新音樂(lè)雜志》，直到1844年一直擔(dān)任唯一的主編。

? 他在這份雜志上寫(xiě)了大量的音樂(lè)評(píng)論文章，向當(dāng)時(shí)各種虛偽、庸俗、膚淺的音樂(lè)現(xiàn)象發(fā)起進(jìn)攻。在這個(gè)為進(jìn)步、嚴(yán)肅的作曲家辯護(hù)的論壇上，舒曼提醒人們要重視以巴赫、貝多芬為代表的偉大的德國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，并積極推薦和維護(hù)肖邦、勃拉姆斯等浪漫主義作曲新秀。?

? ?

1840年他經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的努力，與維克抗?fàn)幜撕脦啄辏K于和維克的女兒、鋼琴家克拉拉結(jié)婚，他們幸福結(jié)合的這一年被稱(chēng)為舒曼的“歌曲年”，他在歡樂(lè)心緒的支配下，一年里共創(chuàng)作了130多首歌曲，包括聲樂(lè)套曲《婦女的生活與愛(ài)情》、《詩(shī)人之戀》、《愛(ài)情青春之歌》等。接著他向其它領(lǐng)域擴(kuò)展，1841年是舒曼的“管弦樂(lè)年”，舒曼創(chuàng)作了《第一交響曲“春天”》。1842年是舒曼的“室內(nèi)樂(lè)年”。

1843年他被聘為門(mén)德?tīng)査傻热诵陆ǖ娜R比錫音樂(lè)學(xué)院的教授，但是他發(fā)現(xiàn)自己的性格不適于當(dāng)老師，于是不久便辭職了。

1850年他被任命為杜塞爾多夫市的音樂(lè)指導(dǎo)。這時(shí)他在青年時(shí)代便有過(guò)癥狀的精神病日趨嚴(yán)重，迫使他在1854年辭職。同一年，舒曼突然發(fā)病跳入萊茵河，被漁人救起送往精神病院治療，1856年7月29日逝世。

舒曼的音樂(lè)評(píng)論

? 1834年，舒曼創(chuàng)辦了《新音樂(lè)報(bào)》，他在《新音樂(lè)報(bào)》上撰寫(xiě)了許多尖銳、生動(dòng)的文章，文采飛揚(yáng)，闡述自己對(duì)音樂(lè)和音樂(lè)家的觀點(diǎn)，其目的也是通過(guò)報(bào)刊上的評(píng)論來(lái)宣揚(yáng)和捍衛(wèi)優(yōu)秀的歐洲音樂(lè)藝術(shù)。

他寫(xiě)了大量的隨筆和評(píng)論，反對(duì)浮華庸俗、墨守陳規(guī)，提倡胸懷熱忱、奮發(fā)有為；熱心地贊揚(yáng)巴赫、貝多芬、肖邦、勃拉姆斯，貶斥庸俗膚淺的沙龍音樂(lè)?！罢?qǐng)脫帽吧，朋友們，在你們面前的是一位天才！”這句名句就是舒曼對(duì)肖邦的頌揚(yáng)。

舒曼為捍衛(wèi)自己的藝術(shù)觀，臆想出“大衛(wèi)同盟”的組織?！按笮l(wèi)”是舊約圣經(jīng)中的英雄，喜愛(ài)音樂(lè)、能唱會(huì)彈、勇敢善戰(zhàn)，他征服了不信奉上帝的非利士人，統(tǒng)一了猶太部落。舒曼以“大衛(wèi)”為中心，把他認(rèn)為藝術(shù)修養(yǎng)較高的音樂(lè)家全歸入“同盟”之中，借以批判音樂(lè)界中的“非利士人”，也就是那些浮華庸俗、空虛的音樂(lè)家和音樂(lè)現(xiàn)象。

他的評(píng)論文章經(jīng)常署名“大衛(wèi)同盟盟友”，在文章中他臆造了三個(gè)各具特點(diǎn)的人物：“弗羅列斯坦”、“埃塞比烏斯”、“拉羅大師”，“弗”和“?！笔莾蓚€(gè)帶有相反氣質(zhì)的人物，前者熱情豪放、剛毅果斷、鋒芒畢露，后者柔和委婉、富有詩(shī)意幻想，這兩個(gè)人物往往爭(zhēng)執(zhí)不休，最后“拉羅大師”出場(chǎng)發(fā)表自己的權(quán)威意見(jiàn)，做出深謀遠(yuǎn)慮和簡(jiǎn)要的結(jié)論。我們可以想象這種戲劇化的形式能把作品的每一個(gè)方面都剖析得很全面。當(dāng)時(shí)許多好奇的讀者相信卻有其人，還要找出每一個(gè)人都是誰(shuí)。

舒曼的樂(lè)評(píng)代表了19世紀(jì)浪漫派音樂(lè)家的特征。他們本身自己是音樂(lè)家，在分析音樂(lè)現(xiàn)象時(shí)眼光是敏銳的，并以堅(jiān)實(shí)的文化修養(yǎng)為根基。

創(chuàng)

作

? 浪漫主義的一個(gè)重要特征——幻想，也是舒曼音樂(lè)的主導(dǎo)。他說(shuō)：“外界的世界越渺小，我的想象和幻想中的世界越廣闊?！边@種幻想大多是基于個(gè)人幻覺(jué)上的，有很強(qiáng)的主觀和心理因素。

?

舒曼的創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、聲樂(lè)作品、鋼琴作品等。其中鋼琴作品和聲樂(lè)作品是他的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域。

（一）鋼琴作品

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1828-1839年間，年輕的舒曼將他旺盛的創(chuàng)造力全部投入到鋼琴領(lǐng)域的創(chuàng)作中，寫(xiě)下了大量?jī)?yōu)秀的鋼琴曲。這些鋼琴作品和他的思想生活有密切聯(lián)系，是他早年的夢(mèng)幻天地，有很強(qiáng)的主觀因素。

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舒曼喜歡把一首首精致、獨(dú)立的鋼琴小品按照一定的構(gòu)思組合成套，象一連串晶瑩的藝術(shù)珍品，并冠以各種富有詩(shī)意和文學(xué)性的標(biāo)題，勾畫(huà)出情景、人物和感情特征，集中體現(xiàn)了舒曼的獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格。

在具體音樂(lè)手法方面，舒曼的鋼琴作品喜歡用復(fù)雜的節(jié)奏，包括切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏、復(fù)節(jié)拍等手法來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力；他很少運(yùn)用不協(xié)和和聲，喜歡用半音階經(jīng)過(guò)音及和弦外音的非正規(guī)解決；在旋律方面，舒曼是一位出色的旋律家，他的多數(shù)鋼琴作品都以旋律為基礎(chǔ)。

這些鋼琴套曲，如《狂歡節(jié)》（21首）、《大衛(wèi)同盟曲集》（16首）、《蝴蝶》（12首）、《克萊斯勒偶記》（8首）、《童年情景》（13首）等，都是類(lèi)似舒伯特聲樂(lè)套曲式的鋼琴套曲。

聽(tīng)賞： 《童年情景》、《克萊斯勒偶記》中選曲

?

大型的鋼琴曲包括3首奏鳴曲、幻想曲，近似于舒伯特的創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)較松散。

《童年情景》：

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包括13首帶標(biāo)題的小曲，舒曼在創(chuàng)作這部作品時(shí)對(duì)克拉拉說(shuō)：“由于回憶起你的童年時(shí)代，我創(chuàng)作了這首作品?！比ā白矫圆亍?、“夢(mèng)幻”、“孩子的請(qǐng)求”、“騎木馬”等，深入地刻畫(huà)了兒童的心理活動(dòng)，音樂(lè)寫(xiě)的神態(tài)逼真、形象幽默、饒有情趣，是一幅抒情的兒童圖畫(huà)。其中有些受人喜愛(ài)的小曲常被單獨(dú)抽出來(lái)演奏，如“夢(mèng)幻曲”。

聽(tīng)賞：第七首《夢(mèng)幻曲》 《克萊斯勒偶記》：

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德國(guó)文學(xué)家霍夫曼寫(xiě)過(guò)不少音樂(lè)評(píng)論，“克萊斯勒”是霍夫曼常用的一個(gè)筆名。舒曼對(duì)霍夫曼的很多觀點(diǎn)都贊同，說(shuō)這部套曲以“克萊斯勒”為名是有其含義的。

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全曲包括8首小曲，并沒(méi)附加標(biāo)題。作品情緒變幻莫測(cè)，時(shí)而熱情激動(dòng)、時(shí)而沉思默想。

聽(tīng)賞：第一首

（二）聲樂(lè)作品

? 舒曼具有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，這使他在創(chuàng)作歌曲時(shí)精心選擇名詩(shī)人的名詩(shī)歌為詞，如海涅、莫里克、艾肯多夫、夏米索等人的詩(shī)歌。舒曼的成功之處正是在于他用音樂(lè)的筆觸來(lái)深入挖掘詩(shī)歌的內(nèi)在感情。簡(jiǎn)潔含蓄、意境深邃是舒曼藝術(shù)歌曲的特征。如《月夜》、《核桃樹(shù)》、《兩個(gè)禁衛(wèi)兵》等，都很具有感染力。

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舒曼歌曲的旋律更象是詩(shī)句的吟誦一樣，樂(lè)句結(jié)構(gòu)長(zhǎng)短不一。旋律不象舒伯特的那樣氣息悠長(zhǎng)，而以短呼吸的旋律居多。

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舒曼很重視鋼琴伴奏的作用。他的鋼琴伴奏，不僅起伴奏和鋪陳背景的作用，最典型的是鋼琴伴奏參與和分擔(dān)了歌唱的旋律部分，利用前奏、后奏和進(jìn)行中的音樂(lè)來(lái)“唱出”歌唱者意猶未盡的思緒，整體意境是由歌唱者和鋼琴共同創(chuàng)造的。前奏一般短小，只給開(kāi)始時(shí)的提示，而后奏常有精彩之筆，在歌唱者停下來(lái)之后保持和延伸歌曲的情緒。?

象他的鋼琴套曲一樣，舒曼常常把一首首獨(dú)立的歌曲組合成套。1840年屬于他創(chuàng)作風(fēng)格成熟期。舒曼創(chuàng)作了根據(jù)海涅的詩(shī)歌寫(xiě)的《歌曲集》（9首）、獻(xiàn)給克拉拉的聲樂(lè)套曲《桃金娘》（26首）、《婦女的生活與愛(ài)情》（8首）、《詩(shī)人之戀》（16首）等。聽(tīng)賞： 藝術(shù)歌曲 《月夜》

聲樂(lè)套曲《婦女的生活與愛(ài)情》第1首“在燦爛的五月”

（三）管弦樂(lè)曲

第三節(jié)、肖邦 生平

“鋼琴詩(shī)人”肖邦（Fryderyk Chopin，1810—1849年）

? 弗列德里克·肖邦于1810年3月1日出生在波蘭華沙附近的采拉佐拉莫拉村，幼年的肖邦顯示出了很高的音樂(lè)才能，他尤其對(duì)鋼琴產(chǎn)生了非同尋常的迷戀。肖邦6歲起開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，7歲時(shí)就已經(jīng)能夠登臺(tái)進(jìn)行表演了，8歲時(shí)在公開(kāi)的慈善音樂(lè)會(huì)上演奏吉路維茨的鋼琴協(xié)奏曲引起了聽(tīng)眾的轟動(dòng)，從此被譽(yù)為少年鋼琴演奏天才。? ?

? 肖邦的創(chuàng)作才能顯露的也很早，據(jù)說(shuō)，他在7歲時(shí)就創(chuàng)作了第一首作品《g小調(diào)波蘭舞曲》。12歲時(shí)，他開(kāi)始跟隨作曲家艾爾斯那學(xué)習(xí)作曲。

1826年，肖邦入華沙音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，1829年畢業(yè)時(shí)在維也納舉辦了獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，發(fā)表了4首鋼琴練習(xí)曲和兩首鋼琴協(xié)奏曲，并繼續(xù)舉行音樂(lè)會(huì)。一系列成功的音樂(lè)會(huì)使肖邦對(duì)自己的音樂(lè)前途充滿(mǎn)信心，他決定出國(guó)深造。當(dāng)時(shí)華沙的局勢(shì)已日益緊張，肖邦知道在這種局勢(shì)下離開(kāi)，很可能意味著永遠(yuǎn)背井離鄉(xiāng)，流亡國(guó)外，為此他的內(nèi)心很痛楚。為了更高的藝術(shù)理想，1830年11月，肖邦攜帶了一杯珍貴的祖國(guó)的泥土，離開(kāi)了華沙，去了維也納。此時(shí)的維也納正是貝多芬逝世后的兩年多。他在維也納結(jié)識(shí)了車(chē)爾尼等作曲家。

肖邦在維也納聽(tīng)聞華沙發(fā)動(dòng)了反對(duì)沙俄的起義消息后，他振奮不已、大受鼓舞，創(chuàng)作了《b小調(diào)諧謔曲》；1831年7月，肖邦在去巴黎的路途中，獲悉起義受到鎮(zhèn)壓，他的內(nèi)心受到強(qiáng)烈震撼，陷入極大的悲憤和痛苦之中，滿(mǎn)懷激憤地寫(xiě)下了《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》和《d小調(diào)前奏曲》。

在華沙淪陷后的第三天，肖邦來(lái)到巴黎，在這里度過(guò)了他的后半生。主要從事鋼琴演奏、教學(xué)和創(chuàng)作。他很快在巴黎成名，所有的沙龍都?xì)g迎他去。與此同時(shí)，他還和當(dāng)時(shí)著名的詩(shī)人、文學(xué)家、畫(huà)家、音樂(lè)家有著密切的交往，包括詩(shī)人海涅、文學(xué)家雨果、巴爾扎克、音樂(lè)家柏遼茲、李斯特等。

1836年，經(jīng)李斯特介紹，肖邦認(rèn)識(shí)了法國(guó)女作家喬治?桑，兩人相愛(ài)并同居了10年。這段時(shí)間肖邦生活安定，精神愉快，是他創(chuàng)作的高峰期。

1846年，肖邦和喬治?桑分手，標(biāo)志著他生活和創(chuàng)作的最后一個(gè)階段開(kāi)始。1848年，他在巴黎舉行了最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，之后應(yīng)邀到英國(guó)訪(fǎng)問(wèn)，由于身體狀況欠佳，回到巴黎后，便于1849年病逝，朋友們遵照他的遺囑，將肖邦的心臟運(yùn)回波蘭，現(xiàn)在肖邦的心臟陳列在華沙的圣十字教堂里。

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創(chuàng) 作

? 與西方音樂(lè)史上絕大多數(shù)作曲家很不同的是，肖邦將他一生的創(chuàng)作活動(dòng)幾乎都傾注在鋼琴音樂(lè)領(lǐng)域。他除了寫(xiě)了少部分的室內(nèi)樂(lè)和歌曲之外，幾乎全部作品都為鋼琴而作。他的音樂(lè)既有濃郁的波蘭民族風(fēng)格，又有一種高貴的浪漫詩(shī)人氣質(zhì)，他被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。

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肖邦的青少年時(shí)期正處在波蘭民族解放運(yùn)動(dòng)高漲的年代，對(duì)于這樣一位有著強(qiáng)烈的民族情感的波蘭愛(ài)國(guó)主義作曲家。談他的創(chuàng)作，首先離不開(kāi)波蘭這個(gè)偉大的民族及其深重的災(zāi)難，也離不開(kāi)肖邦本人對(duì)祖國(guó)和人民的深厚感情，以及他強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義思想和民族意識(shí)。他的創(chuàng)作內(nèi)容大都和國(guó)家的命運(yùn)以及他作為一個(gè)愛(ài)國(guó)者的憂(yōu)患密切相關(guān)。這是認(rèn)識(shí)和理解肖邦的音樂(lè)最根本的關(guān)鍵。

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他的鋼琴作品旋律真摯熱情、氣息寬廣、抒情如歌，和民間音樂(lè)、民歌、歌?。ㄓ绕涫且獯罄鑴。┯兄?lián)系;作品中常使用利第亞、弗利幾亞等中古調(diào)式，以及各種變化音，大膽、突然的轉(zhuǎn)調(diào)，三度關(guān)系的調(diào)性并置（如f—bA—c—bE）以及交替調(diào)式等手法；節(jié)奏帶有民族特征，具有高度的伸縮性，常用自由節(jié)奏rubato；基本織體是旋律加伴奏及其變化，有時(shí)也貫穿著復(fù)調(diào)的因素。

肖邦

? 鋼琴作品

（一）馬祖卡舞曲（58首）

? 在肖邦的創(chuàng)作中，馬祖卡舞曲是肖邦的創(chuàng)作中和波蘭民間音樂(lè)聯(lián)系最密切的體裁。這種舞曲融合了三種波蘭民間舞曲（馬祖卡舞曲、庫(kù)亞維亞克舞曲和奧別列克舞曲）的因素。這三種舞曲都是三拍子，其中馬祖卡舞曲更為歡快熱情，有強(qiáng)烈的重音；后兩種舞曲的旋律與節(jié)奏要平穩(wěn)一些。

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肖邦從不一成不變地采用民間舞曲原來(lái)的曲調(diào)，而是抓住了它們的靈魂，根據(jù)它們的精神、風(fēng)格進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。58首作品中情緒多樣，基本上有兩種類(lèi)型：

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一種具有濃厚的鄉(xiāng)土音樂(lè)情趣，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，織體、和聲簡(jiǎn)單，單純、質(zhì)樸，有一種清新感，象op17第1首、op41第4首降A(chǔ)大調(diào)、op56第2首、op24第2首等。

聽(tīng)賞：

馬祖卡

op17第1首

（bB 大調(diào)）

? 另一種有較多的城市氣息融入，略帶浪漫主義感傷的情調(diào)，表情細(xì)膩.，如op17第4首、op24第4首、op56第3首、op68第2首等。

聽(tīng)賞：

馬祖卡

op68第2首

（二）波羅涅茲舞曲19首）

? 波羅涅茲舞曲是肖邦的創(chuàng)作中最能強(qiáng)烈地體現(xiàn)民族意識(shí)和民族氣質(zhì)的體裁。

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波羅涅茲舞曲最初來(lái)自歷史上波蘭貴族沙龍中用于伴舞的音樂(lè)。后來(lái)，伴隨著19世紀(jì)波蘭民族解放運(yùn)動(dòng)的高漲，人們開(kāi)始賦予這種體裁以一種新的愛(ài)國(guó)主義的思想內(nèi)涵。?

波羅涅茲舞曲在肖邦的手中賦予了更高的思想性和藝術(shù)價(jià)值，成為一種節(jié)奏穩(wěn)健的三拍子舞曲，有著渾厚、堅(jiān)實(shí)的織體，密集的和聲，強(qiáng)大的力度設(shè)置，具有宏偉、輝煌的氣質(zhì)，充滿(mǎn)了高昂的愛(ài)國(guó)主義激情，從不同的側(cè)面抒發(fā)了一位祖國(guó)被異族奴役的愛(ài)國(guó)者的情懷。

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如Op22《降E大調(diào)華麗的大型波羅涅茲》有著樂(lè)觀豪邁的精神面貌，顯示出一種民族自豪感；op40第1首常被稱(chēng)為“軍隊(duì)波羅涅茲”，是一種莊嚴(yán)雄偉、勝利凱旋的進(jìn)行曲的音調(diào)；第2首從內(nèi)心哀嘆祖國(guó)淪亡的嚴(yán)峻氣氛，情感壓抑、悲壯憤懣的呼聲；op53是一首民族頌歌，滲透了剛毅不屈和抗?fàn)幘瘢l(fā)出豪邁的氣勢(shì)，氣勢(shì)磅礴，震撼人心。

聽(tīng)賞：

“軍隊(duì)波羅涅茲” op40第1首

（三）諧謔曲、敘事曲、即興曲、幻想曲

? 諧謔曲、敘事曲這兩種體裁在肖邦較大型的題材作品中居于主要地位。它們常采用相當(dāng)復(fù)雜和自由的曲式結(jié)構(gòu)，篇幅宏大，主題之間常有的強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突，有著內(nèi)在的張力。

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肖邦創(chuàng)作有4首諧謔曲，他的諧謔曲完全超過(guò)了這種體裁原有的那種詼諧、輕盈的性質(zhì)，成為一種音樂(lè)形象對(duì)比鮮明、內(nèi)涵深刻嚴(yán)肅、極富戲劇性的單樂(lè)章音樂(lè)體裁。?

肖邦在諧謔曲中深刻地表現(xiàn)了他對(duì)祖國(guó)的憂(yōu)慮、懷念以及面對(duì)祖國(guó)淪亡的強(qiáng)烈的激憤之情。? 如他的《第一諧謔曲》op20，第一部分緊張和動(dòng)蕩不安，中部以古老的圣誕歌曲為素材，寧?kù)o、安詳，再現(xiàn)部分尤其是尾聲，把暴風(fēng)雨般的音樂(lè)推向戲劇性的頂峰。

聽(tīng)賞：

《第一諧謔曲》

? 敘事曲作為一種器樂(lè)體裁，是肖邦的首創(chuàng)。肖邦的敘事曲同浪漫主義詩(shī)歌有著一定聯(lián)系，因此具有某種潛在的標(biāo)題性。

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如《g小調(diào)第一敘事曲》op23是受到波蘭詩(shī)人密茲凱維茲的長(zhǎng)詩(shī)《康拉德.華淪落德》的啟示，詩(shī)歌中敘述了一位民族英雄以身殉國(guó)的故事，樂(lè)曲概括了民族英雄深沉堅(jiān)定的性格、不屈不撓的斗爭(zhēng)以及悲劇性結(jié)局。

聽(tīng)賞： 《g小調(diào)第一敘事曲》

? 即興曲作為一種體裁是從舒伯特開(kāi)始的，肖邦在成熟時(shí)期創(chuàng)作有4首即興曲，這些作品沒(méi)有明顯的體裁特征。

聽(tīng)賞：《#c小調(diào)幻想即興曲》

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肖邦的幻想曲形式新穎，思想情感內(nèi)涵深刻而豐富。如 《f小調(diào)幻想曲》。

（五）前奏曲（24首）和練習(xí)曲（27首）? 前奏曲和練習(xí)曲兩種音樂(lè)體裁很早就有，但肖邦的這兩種體裁體現(xiàn)出一種新的創(chuàng)造精神。其共同特征是都具有情緒化、個(gè)性化的浪漫主義氣質(zhì)，每一首樂(lè)曲都是作曲家情感世界的豐富多采的寫(xiě)照。

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作品26的24首前奏曲效法巴赫，建立在平均率的各個(gè)大小調(diào)上。每一首都只塑造一個(gè)單一的形象，多數(shù)沒(méi)有形象的對(duì)比。

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有的是波瀾壯闊、氣勢(shì)磅礴的，反映了對(duì)祖國(guó)山河破碎的無(wú)比悲痛和激憤，象前奏曲第24、16首，有的是清澈透明、清新明快的，象前奏曲op28第23首、第15首“雨滴”前奏曲等。

? 肖邦賦予練習(xí)曲以新的意義，使其成為獨(dú)立的藝術(shù)品。他的練習(xí)曲既有明確的訓(xùn)練目的，又有高度完美的藝術(shù)形象，表達(dá)出不同的情感。

聽(tīng)賞：

《c小調(diào)“革命”練習(xí)曲》

（四）夜曲（21首）與圓舞曲（19首）

? 夜曲和圓舞曲是肖邦最富有浪漫氣質(zhì)的體裁。夜曲的特點(diǎn)是：悠長(zhǎng)、典雅，伴隨著大量裝飾音的抒情旋律，和聲語(yǔ)言富有明暗色彩變化，織體精雕細(xì)琢。

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肖邦將愛(ài)爾蘭作曲家費(fèi)爾德首創(chuàng)的夜曲進(jìn)行了充分的發(fā)展，他的夜曲有的寧?kù)o、優(yōu)雅，清澈、明凈，帶有夢(mèng)幻般的氣氛，象op9第2首、op15第2首、op27第2首；有的內(nèi)容深刻，具有戲劇性，也有激烈的剛毅性格，象op15第1首、op21第1首；有的已打破了夜曲的傳統(tǒng)框架，將樂(lè)曲的再現(xiàn)部分發(fā)展為一種嚴(yán)峻激越、充滿(mǎn)了戲劇力量的內(nèi)心獨(dú)白，如op48第1首。

? 肖邦的圓舞曲使這種體裁在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)一步藝術(shù)化、高雅化。

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一部分圓舞曲的風(fēng)格異常華麗，具有一定的沙龍氣息，象op18、op34第1首。還有一些和作曲家豐富的情感世界息息相關(guān)，在形式上已超越了一般圓舞曲的模式，蒙有一層哀愁和憂(yōu)郁的色彩，象op34第2首、op64第2首等。

聽(tīng)賞：

op18第1首、op64第2首

（五）鋼琴協(xié)奏曲、奏鳴曲

? 肖邦創(chuàng)作了兩部鋼琴協(xié)奏曲，其共同特點(diǎn)是濃厚的浪漫氣質(zhì)，既明朗熱烈，又具有淡淡的憂(yōu)愁，是一位對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)美好幻想、初次體驗(yàn)到愛(ài)情的年輕人的情感世界。

聽(tīng)賞： 《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章

? 肖邦創(chuàng)作了3首奏鳴曲。

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《bb小調(diào)第二奏鳴曲》是其中的經(jīng)典之作，由四個(gè)樂(lè)章組成，有著強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)精神。? 這部作品最震撼人心的是第一樂(lè)章，既有對(duì)嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)，也有內(nèi)心幻想的抒發(fā)，兩者之間形成矛盾沖突，這種沖突在展開(kāi)部表現(xiàn)得淋漓盡致。第二樂(lè)章采用了葬禮進(jìn)行曲，莊嚴(yán)、肅穆、沉重，表現(xiàn)出為死難者送葬的沉重步伐和喪鐘敲擊般的形象。末樂(lè)章的構(gòu)思很是奇特，自始至終在距離八度的同音音型中飛速流動(dòng)，篇幅極短，最后嘎然而止。

聽(tīng)賞： 《bb小調(diào)第二奏鳴曲》第一樂(lè)章

第三章、19世紀(jì)上半葉的意大利歌劇

? 幾百年來(lái)，意大利的國(guó)土一直受到西班牙、法國(guó)、奧地利等國(guó)的欺壓。法國(guó)大革命促進(jìn)了意大利民族意識(shí)的覺(jué)醒。從18世紀(jì)末起，意大利人民奮起開(kāi)始為擺脫外來(lái)的侵略、爭(zhēng)取民族的獨(dú)立和國(guó)家的統(tǒng)一而斗爭(zhēng)，直到19世紀(jì)60年代意大利完成統(tǒng)一大業(yè)。?

世紀(jì)初的藝術(shù)領(lǐng)域中同樣滲透著強(qiáng)烈的民族意識(shí)和復(fù)興運(yùn)動(dòng)，主要體現(xiàn)在意大利浪漫主義文學(xué)詩(shī)歌的興起與繁榮，以及意大利音樂(lè)生活的重心歌劇里。

第一節(jié)、羅西尼（1792——1868）? 羅西尼出身貧民，幼年曾隨鄉(xiāng)間戲班的父母流浪于意大利波隆納地區(qū)的各個(gè)村鎮(zhèn)。1806年，羅西尼進(jìn)博洛尼亞音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)大提琴和作曲，創(chuàng)作了一系列的聲樂(lè)曲、宗教音樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等。從1810年起，羅西尼先后受威尼斯、米蘭、羅馬、那不勒斯等地的歌劇院的委托，以驚人的速度譜寫(xiě)出一部又一部歌劇。

? 1810—1823年的13年間，他共創(chuàng)作了34部歌劇。較著名的歌劇有正歌劇《唐克雷迪》、《阿爾米達(dá)》、《湖上夫人》；喜歌劇《意大利少女在阿爾及爾》、《試金石》等。

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1824年，羅西尼到巴黎任該市意大利歌劇院音樂(lè)監(jiān)督，并成功上演了《威廉退爾》等4部歌劇。1829年停筆。此后的30余年間，除了《圣母哀悼曲》及一些小品外，幾乎沒(méi)再寫(xiě)什么重要作品。

（一）喜歌劇創(chuàng)作

? 羅西尼具有天生的喜劇舞臺(tái)意識(shí)，《塞維利亞的理發(fā)師》（劇情）是他創(chuàng)作的最優(yōu)秀的喜歌劇。

? 這部歌劇突出了抒情、諧謔、喜劇性極強(qiáng)的性質(zhì)。劇中的人物都有精彩的演唱段落，音樂(lè)充滿(mǎn)活力，優(yōu)美歡快的旋律不斷涌出，起到刻畫(huà)人物性格和形象的作用。

歌劇的第一幕費(fèi)加羅的唱段“給城里的忙人讓路”，以一種快速、自然流暢的詼諧風(fēng)格將費(fèi)加羅的形象展示出來(lái)，是意大利喜歌劇中明亮快速的、急口令似的范例。?

羅西娜華麗的謠唱曲《甜美的歌聲》，展示了羅西尼擅長(zhǎng)的花腔技巧，這也是意大利歌劇的獨(dú)特魅力所在。

音樂(lè)教師巴西里奧的“讓謠言四處傳播”，運(yùn)用了“羅西尼漸強(qiáng)”的手法，即多次反復(fù)同一樂(lè)句，每次加強(qiáng)力度，提高音高，造成一個(gè)極大的漸強(qiáng)。比喻謠言開(kāi)始象微風(fēng)，象流水，安安靜靜、無(wú)聲無(wú)息，漸漸地，一個(gè)傳一個(gè)，很快就會(huì)象炸彈猛烈轟炸，鬧得滿(mǎn)城風(fēng)雨。是羅西尼最常用的一種制造轟動(dòng)效應(yīng)，激起觀眾喝彩的手法，首次運(yùn)用在他的歌劇《試金石》中。

? 樂(lè)隊(duì)相對(duì)簡(jiǎn)單，但織體清晰透明，風(fēng)格輕巧活潑，隨時(shí)插入以烘托氣氛。

聽(tīng)賞：

第一幕

費(fèi)加羅的唱段 “給城里的忙人讓路” 《 塞 維 利 亞 的 理 發(fā) 師 》

? 這部歌劇選自博馬舍的以費(fèi)加羅為主人公的戲劇三部曲的第一部。?

劇情大意是：

阿瑪維瓦伯爵是一個(gè)熱情洋溢的青年，他深?lèi)?ài)著美麗活潑的姑娘羅西娜。但羅西娜受到嚴(yán)格看管，沒(méi)有自由，她的監(jiān)護(hù)人老醫(yī)生巴爾托洛企圖和她結(jié)婚，從而得到財(cái)產(chǎn)。音樂(lè)教師巴西里奧雖然是老謀深算，但是看見(jiàn)錢(qián)立刻背叛。

? 費(fèi)加羅在劇中雖然只是一個(gè)平民理發(fā)師，他可是塞維利亞最忙碌的人，全城的男女老都離不開(kāi)他，他足智多謀、聰明能干，非常熱心助人。在費(fèi)加羅的精心設(shè)計(jì)和幫助下，伯爵終于和他心愛(ài)的姑娘羅西娜有情人終成眷屬。

（二）正歌劇創(chuàng)作

? 1813年，羅西尼創(chuàng)作了正歌劇《唐克雷迪》，這是他寫(xiě)的第一部英雄性的歌劇，被譽(yù)為“意大利第一部富于戰(zhàn)斗性的歌劇?！敝螅_西尼又創(chuàng)作了歌劇《摩西在埃及》，是一部悲劇情節(jié)的歌劇，以以色列先知故事為題材，同樣反映了現(xiàn)實(shí)的民族情結(jié)。

? 正歌劇《威廉退爾》是羅西尼根據(jù)德國(guó)詩(shī)人席勒的同名詩(shī)劇改編的，以13--14世紀(jì)瑞士人民反對(duì)奧地利統(tǒng)治者的歷史故事，歌頌了瑞士人民反抗異族統(tǒng)治，爭(zhēng)取獨(dú)立自由的斗爭(zhēng)精神。

? 這部歌劇的創(chuàng)作正值法國(guó)1830年革命前夕，羅西尼適應(yīng)法國(guó)聽(tīng)眾的欣賞趣味，使這部歌劇具有當(dāng)時(shí)盛行的法國(guó)大歌劇特征：場(chǎng)面很宏偉，戲劇性的情節(jié)交織著浪漫的愛(ài)情，劇中有許多優(yōu)美的旋律。

? 這部歌劇由于演出時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，很少演出。但是歌劇的序曲，卻受到人們的普遍歡迎，成為音樂(lè)會(huì)上經(jīng)常演出的曲目之一。

第二節(jié)、貝里尼和唐尼采蒂 貝里尼（1801——1835）

? 貝里尼1801年出生在意大利南部西西里的卡塔尼亞，祖父和父親都是當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)教師、作曲家。他3歲開(kāi)始學(xué)習(xí)音樂(lè)，6歲開(kāi)始作曲，是一個(gè)早熟的音樂(lè)天才。? 1819年，貝里尼到那不勒斯的塞巴斯蒂阿諾音樂(lè)學(xué)院接受專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育。? 1830年—1831年，貝里尼以驚人的速度完成了兩部正歌劇的名作《夢(mèng)游女》、和《諾爾瑪》，在米蘭斯卡拉歌劇院上演。1833年，他又奔赴倫敦、巴黎上演這兩部歌劇。? 1835年，貝里尼最后一部歌劇《清教徒》在巴黎首演，這部歌劇融合了意、法兩國(guó)的歌劇風(fēng)格，又有最優(yōu)秀的歌唱家來(lái)演出，因此引起空前的轟動(dòng)。? 1835年8月，貝里尼逝世于巴黎。

? 貝里尼短暫的一生中創(chuàng)作了10部歌劇，其中重要的歌劇作品有《夢(mèng)游女》、《清教徒》、《諾爾瑪》、《凱普萊特和蒙塔古》等。

貝里尼歌劇的創(chuàng)造力最鮮明地體現(xiàn)在他的旋律中。他的旋律減弱了羅西尼式的花腔，而是清麗柔婉、氣息寬廣悠長(zhǎng)，純樸舒展、自然流暢、委婉曲折，傳達(dá)出人物細(xì)膩的感情，也顯示出他的音樂(lè)特有的詩(shī)意、柔情。起初在小音程中移動(dòng)，隨著感情的起伏而不斷伸展，帶有深情濃郁的浪漫情調(diào)。貝里尼被世人譽(yù)為“意大利的夜鶯”。

? 貝里尼重視音樂(lè)與詩(shī)詞的關(guān)系，總是使歌劇中語(yǔ)言的重音和旋律的重音相一致，講究音樂(lè)與語(yǔ)言的完美統(tǒng)一。

他的歌劇中的管弦樂(lè)寫(xiě)法比較簡(jiǎn)單，僅起到為歌唱旋律伴奏的作用，甚至有時(shí)被認(rèn)為蒼白單薄。

貝里尼最著名的歌劇：《夢(mèng)游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》。歌 劇 《 夢(mèng) 游 女 》

? 劇情大意：善良純潔的姑娘阿米娜患有夢(mèng)游病，夢(mèng)游到了品質(zhì)正直的魯?shù)婪虿舻姆块g里，因而和新婚的丈夫埃爾維諾之間產(chǎn)生了誤會(huì)，受到冤枉。后來(lái)在伯爵和阿米娜的養(yǎng)母的說(shuō)明下，事情終于澄清。一對(duì)戀人幸福地和解。

第一幕中阿米娜為表達(dá)心中的喜悅唱的詠嘆調(diào)“今天是我的好日子”，以及第三幕中阿米娜夢(mèng)游時(shí)唱的祈禱歌“我真不敢相信，你那樣快的凋謝了，啊，花??！”都是清醇自然的唱段；誤會(huì)消除后，她唱的那段“我心中充滿(mǎn)喜悅”是難度極高的技巧型唱段。

俄羅斯作曲家格林卡在第一次聽(tīng)歌劇《夢(mèng)游女》時(shí)，禁不住留下眼淚；柴科夫斯基評(píng)價(jià)這部歌劇說(shuō)：“這是一部令人感到親切的，充滿(mǎn)了柔情蜜意的旋律的歌劇?！彼€在信中寫(xiě)到：“我對(duì)貝里尼始終懷著極大的好感，他那優(yōu)美而經(jīng)常透出傷怨的旋律，在我孩童時(shí)就曾使我激動(dòng)的哭出來(lái)?！?/p>

聽(tīng)賞： 第一幕

阿米娜的詠嘆調(diào)“今天是我的好日子”

歌 劇 《 諾 爾 瑪 》

? 劇情大意：這部歌劇以古代高盧人和統(tǒng)治者羅馬人之間的政治宗教矛盾作為背景展開(kāi)，敘述女祭司諾爾瑪對(duì)羅馬總督波利翁忠貞不渝的愛(ài)情。后來(lái)總督波利翁移情別戀于年輕的修女阿達(dá)爾吉薩，拋棄了諾爾瑪和兩個(gè)孩子。在總督波利翁馬上就要成為祭神的犧牲品時(shí)，諾爾瑪說(shuō)：“現(xiàn)在只有我能救你，只要你答應(yīng)我放棄阿達(dá)爾吉薩?！倍ɡ虆s是寧肯死，也不愿放棄阿達(dá)爾吉薩。諾爾瑪妒忌成怒，說(shuō)一定要把阿達(dá)爾吉薩判處死刑！? 接著諾爾瑪宣布：要把一個(gè)破壞純潔、背叛祖國(guó)、不知廉恥的修女，作為神的犧牲品殺掉。眾人問(wèn)是誰(shuí)。波利翁很擔(dān)心是阿達(dá)吉爾薩，誰(shuí)知道阿爾瑪說(shuō)出的是自己的名字！她對(duì)波利翁說(shuō)：“不管你的態(tài)度對(duì)我有多么冷漠，我對(duì)你的愛(ài)一定能讓我們永不分離?！辈ɡ踢@時(shí)才感到阿爾瑪對(duì)他的愛(ài)是博大而深沉的，于是發(fā)誓要和她一起死去。最后他們一起走上火刑臺(tái)。

? 第一幕中，諾爾瑪對(duì)月神的祈禱“圣潔女神，光芒四射”，是一首渴望愛(ài)情、祈禱和平的謠唱曲，格外深情動(dòng)人，是意大利歌劇中的名曲之名曲；諾爾瑪和阿達(dá)爾吉薩共訴友誼和愛(ài)情的一段很長(zhǎng)的二重唱，炫耀了裝飾性的技巧，美妙動(dòng)聽(tīng)；她們和總督波利翁在第一幕結(jié)尾式的三重唱，飽含了熱情和戲劇性。

? 歌劇《諾爾瑪》的序曲被貝里尼標(biāo)記為“辛豐尼亞”（Sinfonia”），很具有戲劇效果，在音樂(lè)會(huì)上經(jīng)常演奏。是貝里尼的歌劇中最廣為人知的序曲。

歌 劇 《 清 教 徒 》

? 16世紀(jì)下半葉，英國(guó)伊麗莎白女王統(tǒng)治時(shí)期，制定英國(guó)教會(huì)中的新教定為國(guó)教。在新教中有一派，主張消除殘存的天主教，在信仰和禮拜上都保持純真性，這些人就是“清教徒”。這部歌劇的背景是17世紀(jì)，伊麗莎白女王去世后，屬于新型的中產(chǎn)階級(jí)的清教徒，與實(shí)行專(zhuān)制統(tǒng)治的斯圖亞特王朝相對(duì)立。

? 劇情是：清教徒沃爾頓的女兒埃爾維拉和?；逝沈T士阿圖爾相愛(ài)，埃爾維拉很擔(dān)心自己的婚事，因?yàn)榘D爾是保皇派人，是和自己對(duì)立的一方，但后來(lái)兩人終于可以結(jié)婚。在結(jié)婚的當(dāng)天，阿圖爾得知王后被關(guān)押在這座城堡中，他想自己雖然是要舉行婚禮，也應(yīng)義不容辭地救出王后。于是就把應(yīng)該送給埃爾維拉的婚莎給王后穿上，把王后扮成新娘的模樣護(hù)送她逃走。

? 婚禮開(kāi)始了，埃爾維拉到處找不見(jiàn)新郎，煩躁不堪，她聽(tīng)說(shuō)阿圖爾帶著一個(gè)穿婚紗的人逃走了，她覺(jué)得自己被遺棄而發(fā)瘋了。從城堡中逃出的阿圖爾打算離開(kāi)，這時(shí)他突然想再見(jiàn)上埃爾維拉一面，于是就在臨近城堡的花園里徘徊。這時(shí)發(fā)瘋的埃爾維拉走過(guò)來(lái)，聽(tīng)到了阿圖爾的深情歌唱，埃爾維拉被感動(dòng)了，恢復(fù)了理智，一對(duì)情人終于幸福結(jié)合。? 貝里尼在劇中非常重視合唱的作用，也寫(xiě)出了不少優(yōu)美的獨(dú)唱與重唱。第一幕第三場(chǎng)中阿圖爾的詠嘆調(diào)“可愛(ài)的姑娘，請(qǐng)接受我的愛(ài)”，以及埃爾維拉的“我是一個(gè)活潑的少女”，非常的動(dòng)人；第二幕結(jié)束時(shí)埃爾維拉的叔父喬治和清教徒隊(duì)長(zhǎng)浮斯的二重唱“號(hào)角吹響”也是很動(dòng)人的段落。

唐尼采蒂（1797——1848）

? 唐尼采蒂也是19世紀(jì)上半葉意大利重要的歌劇作曲家。在貝里尼1835年逝世后，唐尼采蒂成為意大利歌劇創(chuàng)作的主要人物。唐尼采蒂出身很貧窮，9歲時(shí)到家鄉(xiāng)的大教堂培養(yǎng)唱詩(shī)班的慈善音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)音樂(lè)，后來(lái)進(jìn)博洛尼亞音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)作曲，創(chuàng)作過(guò)一些室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)和歌劇。

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唐尼采蒂是一位多產(chǎn)的作曲家，他創(chuàng)作有70多部歌劇、大量的清唱?jiǎng)　浫鲆约颁撉僮髌?、室?nèi)樂(lè)等，其中歌劇是他最主要的創(chuàng)作領(lǐng)域，他創(chuàng)作了各種類(lèi)型的歌劇，包括意大利正歌劇、半正歌劇（semiseria,一種體現(xiàn)意大利浪漫主義歌劇風(fēng)格的體裁，在正歌劇嚴(yán)肅的劇情中加入喜劇的滑稽因素和浪漫的場(chǎng)景或情感。）、意大利喜歌劇、法國(guó)喜歌劇。

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唐尼采蒂和貝里尼一樣，都很遵循意大利歌劇的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，注重以美妙動(dòng)聽(tīng)的旋律來(lái)抒發(fā)感情。

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和威爾第相比，唐尼采蒂并沒(méi)有擺脫當(dāng)時(shí)流行的意、法歌劇的弊病，即過(guò)于迎合歌星炫技的欲望，過(guò)多地追求感官的享受、愉悅，而缺乏更深刻的內(nèi)涵的表現(xiàn)。?

唐尼采蒂的眾多歌劇中，較著名的正歌劇有《拉美摩爾的露其婭》；喜歌劇以《愛(ài)的甘醇》、《唐.帕斯夸爾》、《軍中女郎》、《寵姬》最為著名。

歌劇《愛(ài)的甘醇》

? 劇情大意：

鄉(xiāng)村青年內(nèi)莫里諾為了贏得姑娘阿迪娜的愛(ài)情，從一個(gè)售假藥的醫(yī)生那里買(mǎi)了一瓶“愛(ài)的甘醇”，其實(shí)是葡萄酒，但他確信顯靈。后來(lái)真有很多姑娘青睞于他，原因并非“愛(ài)的甘醇”，而是因?yàn)閮?nèi)莫里諾的伯父去世，內(nèi)莫里諾將繼承一筆巨額資產(chǎn)。姑娘阿迪娜已開(kāi)始并不欣賞內(nèi)莫里諾，但她得知內(nèi)莫里諾為賺得再買(mǎi)一瓶“愛(ài)的甘醇”的錢(qián)決定去當(dāng)兵時(shí)，她被感動(dòng)了，萌發(fā)了對(duì)他的愛(ài)慕。音樂(lè)在歡快熱鬧的氣氛中結(jié)束。

聽(tīng)賞： 第二幕中

內(nèi)莫里諾歡悅、抒情的精彩唱段“偷撒一滴淚”

第四章、從標(biāo)題音樂(lè)到交響詩(shī)

? 在西方音樂(lè)歷史的傳統(tǒng)中，樂(lè)曲加“標(biāo)題”的現(xiàn)象早已存在，尤其是貝多芬的交響曲、管弦樂(lè)序曲所包含的戲劇性?xún)?nèi)涵，以及歌劇這種綜合藝術(shù)形式所帶來(lái)的豐富想象力，包括與劇情越來(lái)越緊密相關(guān)的歌劇序曲等都可以說(shuō)是“標(biāo)題交響音樂(lè)”的前身，但真正帶有浪漫精神的標(biāo)題交響音樂(lè)和交響詩(shī)卻是到19世紀(jì)30年代才興盛起來(lái)，并且是在法國(guó)作曲家柏遼茲的作品中得到最鮮明的體現(xiàn)。

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李斯特在柏遼茲之后，以“交響詩(shī)”的形態(tài)給這種新需要以熱情的響應(yīng)。而且標(biāo)題性的器樂(lè)作品不僅受到19世紀(jì)各民族樂(lè)派的支持，也在瓦格納、理查德?斯特勞斯以及馬勒那里得到不同的理解和發(fā)揮。

第一節(jié)、柏遼茲

（一）生平

“標(biāo)題音樂(lè)大師”——柏遼茲（1803-1869年）

? 路易·?？送袪枴ぐ剡|茲于1803年出生在法國(guó)的科特圣安德烈市。他的父親是一位醫(yī)生。在這位父親的眼里，兒子理應(yīng)繼承他的事業(yè)而成為一名醫(yī)生，然而酷愛(ài)音樂(lè)的柏遼茲卻成了家庭的叛逆。柏遼茲學(xué)習(xí)音樂(lè)是十分艱苦的，由于與家庭的絕裂，使他得不到任何經(jīng)濟(jì)上的資助，只能靠自己臨時(shí)到歌劇院中當(dāng)合唱隊(duì)員來(lái)維持生活。

? 盡管如此，柏遼茲追求音樂(lè)藝術(shù)的刻苦精神卻絲毫沒(méi)有削弱，如今在有關(guān)他的傳記中還清楚地記載著他在音樂(lè)學(xué)院的圖書(shū)館里自學(xué)格魯克的歌劇總譜時(shí)的貪婪情景，當(dāng)時(shí)柏遼茲由于閱讀的太專(zhuān)心經(jīng)常忘記時(shí)間，不止一次被開(kāi)門(mén)人誤認(rèn)為室內(nèi)無(wú)人鎖在閱覽室中直至天亮。

不久，柏遼茲有幸跟隨當(dāng)時(shí)著名的作曲家勒須爾學(xué)習(xí)作曲。勒須爾很喜歡這個(gè)學(xué)生，評(píng)價(jià)柏遼茲說(shuō)：“不是醫(yī)生，不是藥劑師，而是一個(gè)出色的作曲家?！彼麑W(xué)習(xí)創(chuàng)作了一些康塔塔、歌劇等作品。

終于，1826年，23歲的柏遼茲考入巴黎音樂(lè)學(xué)院。從此他的生活和藝術(shù)天地發(fā)生了巨大變化。

? 1827年，有一個(gè)英國(guó)的查爾斯劇團(tuán)前來(lái)巴黎上演莎士比亞的戲劇，柏遼茲幾乎每場(chǎng)都看。莎翁巨大的戲劇力量深深打動(dòng)了他，為他后來(lái)創(chuàng)作《羅米歐與朱麗葉》、《李爾王》等作品奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)他還對(duì)當(dāng)時(shí)這個(gè)劇團(tuán)的一個(gè)年輕貌美、風(fēng)華絕代的女演員絲密蓀一見(jiàn)鐘情，達(dá)到了狂熱的程度，而絲密蓀當(dāng)時(shí)正是春風(fēng)得意的時(shí)候，對(duì)柏遼茲給她寫(xiě)的幾封求愛(ài)信無(wú)動(dòng)于衷、冷若冰霜。失戀使作曲家陷入深深的痛苦之中，他提起苦澀的筆，寫(xiě)下了“一個(gè)藝術(shù)家的人生插曲”——《幻想交響曲》。

? 1830年，柏遼茲創(chuàng)作的大合唱《薩丹那帕爾》獲得了羅馬大獎(jiǎng)，他得到了去意大利進(jìn)修、學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。柏遼茲在意大利生活了15個(gè)月，意大利美麗如畫(huà)的大自然風(fēng)光、豐富的博物館、文化遺跡、生動(dòng)的日常生活印象，為他后來(lái)的創(chuàng)作《哈羅爾德在意大利》、歌劇《羅馬狂歡節(jié)》等作品的創(chuàng)作帶了靈感。

1832年，柏遼茲返回巴黎后，又激起了對(duì)絲密蓀感情的復(fù)燃。1833年，這時(shí)絲密蓀聲望大減，欠下了許多債，摔傷了腳已不能重返舞臺(tái)，柏遼茲再次向她求愛(ài)，絲密蓀同意了，兩人在英國(guó)大使館結(jié)婚。但婚后生活并不幸福，矛盾不斷，1841年又離了婚。?

從1842年開(kāi)始，柏遼茲長(zhǎng)期旅居歐洲各國(guó)，先后在德國(guó)、意大利、俄羅斯、英國(guó)、奧地利等國(guó)奔波。既創(chuàng)作，又當(dāng)新聞?dòng)浾撸€要當(dāng)指揮。直到1868年他還帶病前往摩洛哥（非洲西北部）演出，返回巴黎后病重，1869年3月逝世于巴黎。

（二）創(chuàng) 作

? 柏遼茲的創(chuàng)作和同時(shí)代人相比作品比較少。他沒(méi)寫(xiě)過(guò)任何的室內(nèi)樂(lè)，也沒(méi)為當(dāng)時(shí)很流行的樂(lè)器—鋼琴寫(xiě)過(guò)任何作品，當(dāng)然跟他本人從沒(méi)有學(xué)過(guò)鋼琴也有關(guān)。?

柏遼茲一生創(chuàng)作了4部交響曲（《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利交響曲》、《羅密歐與朱麗葉戲劇交響曲》、《送葬與凱旋交響曲》）、5部歌劇（《本韋努托.切里尼》、《特洛伊人》、《比阿特里斯和本尼迪克》等），以及大量的合唱作品、獨(dú)唱與樂(lè)隊(duì)的作品、為聲樂(lè)和大樂(lè)隊(duì)改編的歌曲等。

（一）交響曲

? 柏遼茲倡導(dǎo)“標(biāo)題交響曲”，他的音樂(lè)都是標(biāo)題性的。他認(rèn)為音樂(lè)不是自律的，與文學(xué)、景物、或某種戲劇情節(jié)有著一定聯(lián)系，同人的想象以及外部世界都密切相關(guān)，詩(shī)歌和文學(xué)可以提供音樂(lè)的靈感。

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他的交響曲選用文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇等題材，使音樂(lè)和文學(xué)相結(jié)合，力圖把文學(xué)作品中描述的具體形象用音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，并用準(zhǔn)確、詳盡的文字把所表現(xiàn)的內(nèi)容告訴觀眾。他非常重視樂(lè)曲的文字說(shuō)明，不厭其煩地一次次修改。他把樂(lè)曲的文字說(shuō)明看作樂(lè)曲創(chuàng)作的一個(gè)組成部分，就象聲樂(lè)作品中的歌詞一樣重要。因此他稱(chēng)自己的交響曲“器樂(lè)的戲劇”或“無(wú)人聲的戲劇”。

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為了把所刻畫(huà)的人物放到交響樂(lè)中，他還發(fā)展了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法（他稱(chēng)之為“固定樂(lè)思”），即用特定的主題來(lái)象征劇中人物。

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他擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)的編制，增加了新樂(lè)器以豐富配器，象低音單簧管、當(dāng)時(shí)剛發(fā)明的薩克斯管，以及在他之前一些作曲家當(dāng)作色彩性樂(lè)器使用的豎琴、英國(guó)管，在他的作品中都成了常規(guī)樂(lè)器。?

交響曲代表作：《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利》、戲劇交響曲《羅米歐與朱麗葉》、《送葬與凱旋》。

柏遼茲的《幻想交響曲》（副標(biāo)題“藝術(shù)家生活中的插曲”）

? 《幻想交響曲》是柏遼茲的第一部交響曲，它來(lái)源于柏遼茲對(duì)絲密蓀狂熱的愛(ài)沒(méi)有得到回報(bào)時(shí)產(chǎn)生的失望。

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柏遼茲在這部作品中有很多大膽的創(chuàng)新：樂(lè)曲不僅有大標(biāo)題，每一個(gè)樂(lè)章有小標(biāo)題（1、“夢(mèng)幻、熱情”；

2、舞會(huì)；

3、田野景色；

4、赴刑進(jìn)行曲；

5、妖魔夜宴的夢(mèng)），每個(gè)樂(lè)章前還都冠以詳細(xì)的文字解說(shuō)。

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作品中采用“固定樂(lè)思”來(lái)代表女主人公的形象，在各樂(lè)章中變化重復(fù)出現(xiàn)。

聽(tīng)賞：

第一樂(lè)章：夢(mèng)幻、熱情

柏遼茲在標(biāo)題中這樣來(lái)說(shuō)明這一樂(lè)章的內(nèi)容：

“他起初想起他在未遇到他的戀人之前所經(jīng)受的那種心靈上的病痛，那種感情的動(dòng)蕩、憂(yōu)郁，那種出其不意的喜悅、熱情！”

? 第二樂(lè)章：舞會(huì)

聽(tīng)賞：

“藝術(shù)家處在種種不同的環(huán)境中，在歡騰、華麗的舞會(huì)上，他遇到了他的戀人，她的形象總是縈繞著他，使他的內(nèi)心很不平靜?！?/p>

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第三樂(lè)章：田野景色

“鄉(xiāng)村夏夜，他在田野里獨(dú)自沉思……樹(shù)葉微響、和風(fēng)輕吹，這些感覺(jué)使他的心胸得到少有的恬靜，但是她又一次出現(xiàn)，使他的心頭感到沉重，不詳?shù)念A(yù)感折磨著他，她是否欺騙了他呢？”

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第四樂(lè)章：赴刑進(jìn)行曲

“他夢(mèng)見(jiàn)自己殺死了所愛(ài)的人，被判死刑押赴刑場(chǎng)。隊(duì)伍在進(jìn)行曲聲中向前移動(dòng)，樂(lè)曲時(shí)而陰森，時(shí)而莊嚴(yán)、肅穆。在結(jié)尾時(shí)，“固定樂(lè)思”曾瞬息出現(xiàn)，好似對(duì)愛(ài)情的最后眷戀，但瞬間就被致命的一擊折斷了?！?/p>

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第五樂(lè)章：妖魔夜宴的夢(mèng)

“他參加了這個(gè)宴會(huì)，置身于一堆可怕的幽靈、魔怪之中，他們是為了埋藏他而聚會(huì)的，怪異的叫囂、粗野的狂笑與遠(yuǎn)方的呼喊相交織。這時(shí)，情人的主題又出現(xiàn)了，她已變得丑陋、怪誕，這是?她?來(lái)參加夜宴了，她的來(lái)臨引起狂歡的叫囂……”

? 交響曲《哈羅爾德在意大利》——

哈羅爾德是拜倫的的著名詩(shī)集《哈羅爾德游記》中的一位英國(guó)青年貴族。他由于厭倦了腐朽的貴族生活而離家出走。詩(shī)中記述了他在西班牙、希臘、比利時(shí)、意大利漫游中的所見(jiàn)所聞。意大利的許多名勝古跡也曾給柏遼茲留下了深刻的印象，他感到自己與哈羅爾德在精神氣質(zhì)上非常接近，尤其對(duì)哈羅爾德在意大利的觀感很有共鳴。?

這首交響曲雖然名叫《哈羅爾德在意大利》，不如叫《柏遼茲在意大利》更為確切。正如他自己所說(shuō)，這部交響曲寫(xiě)了他在意大利阿布魯齊山區(qū)的觀感，表現(xiàn)他在意大利獲得的素材和印象。

柏遼茲在這部作品中用獨(dú)奏的中提琴演奏的“固定樂(lè)思”來(lái)代表苦悶憂(yōu)郁的哈羅爾德形象，與《幻想》不同的是，中提琴演奏的“固定樂(lè)思”在每個(gè)樂(lè)章出現(xiàn)時(shí)沒(méi)有變化。?

全曲分四個(gè)樂(lè)章：

1、哈羅爾德在山中，憂(yōu)愁、幸福和狂喜的情景

2、藏著晚禱之歌的香客們?cè)谛羞M(jìn)

3、阿布魯齊山民對(duì)情人所唱的小夜曲

4、強(qiáng)盜們的狂宴，往事的回憶。

? 戲劇交響曲《羅米歐與朱麗葉》（副標(biāo)題：“交響樂(lè)的戲劇”）——

全名是“根據(jù)莎士比亞的悲劇而作的，由合唱、獨(dú)唱、和用合唱朗誦調(diào)寫(xiě)成的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)的戲劇交響曲”。

樂(lè)曲大大簡(jiǎn)化和改編了薩翁原劇的劇情線(xiàn)索。雖然樂(lè)隊(duì)加有獨(dú)唱和合唱，甚至長(zhǎng)篇幅的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，但它不是歌劇，也不是康塔塔，柏遼茲借鑒了《貝九》中聲樂(lè)與器樂(lè)相融合的交響樂(lè)傳統(tǒng)，把交響曲、歌劇、清唱?jiǎng)〉捏w裁融會(huì)于一體。

作品除了首尾樂(lè)章加入了聲樂(lè)外，最富激情和悲劇性的樂(lè)章（羅米歐獨(dú)自沉思、愛(ài)情場(chǎng)面、朱麗葉之死等）卻沒(méi)有采用聲樂(lè)。

全曲共七個(gè)樂(lè)章，分成四個(gè)部分，每一部分都按其情節(jié)線(xiàn)索冠以標(biāo)題。?

第一部分：包括“序”和“開(kāi)場(chǎng)白”兩個(gè)段落。就象是全曲的序曲。

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第二部分：純器樂(lè)曲。題目分別為“孤獨(dú)的羅米歐——憂(yōu)傷——音樂(lè)會(huì)與舞會(huì)——?jiǎng)P普萊特家的盛大宴會(huì)?！?/p>

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第三部分：“破曉前寧?kù)o的凱普萊特花園”，結(jié)構(gòu)由“凱普萊特家的青年人唱著舞會(huì)的歌歸去”和“愛(ài)情場(chǎng)面”組成。?

聽(tīng)賞： “愛(ài)情場(chǎng)面” ?

第四部分：由 “夢(mèng)仙瑪布女皇”、“朱麗葉的送葬隊(duì)伍”、“羅米歐在凱普萊特家族墓地”、“終曲”四大段音樂(lè)組成。

（二）其它作品

? 柏遼茲創(chuàng)作了5部歌劇，多數(shù)并不成功，較成功的是歌劇《特洛伊人》。

? 《特洛伊人》是大型五幕歌劇，柏遼茲取材于古羅馬詩(shī)人維吉爾的12卷史詩(shī)《埃涅阿斯》（又名《伊尼》），自己編寫(xiě)腳本，突出特洛伊公主卡桑德拉與自己的城市和民族共存亡的壯烈篇章，以及迦太基女王迪多與特洛伊英雄埃涅阿斯之間的生死戀情。?

大型戲劇合唱作品《浮士德的沉淪》。?

大型戲劇合唱作品《浮士德的沉淪》包括獨(dú)唱、合唱和樂(lè)隊(duì)，作曲家只從故事情節(jié)中挑選一些適合于音樂(lè)表現(xiàn)的場(chǎng)景進(jìn)行描繪，分為四個(gè)部分，共20場(chǎng)?，F(xiàn)在很少完整演出，只有其中的三首，即第一部分第三場(chǎng)中的《拉科齊進(jìn)行曲》、第二部分第七場(chǎng)中的《風(fēng)精之舞》（或“仙女之舞”）、第三部分第12場(chǎng)的《鬼火小步舞曲》較常演出。?

宗教合唱作品《安魂曲》和《感恩贊》。

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大型宗教作品《安魂曲》和《感恩贊》是19世紀(jì)宗教音樂(lè)的豐碑，并不適于在教堂中演出，實(shí)際上是采用宗教歌詞的聲樂(lè)與樂(lè)隊(duì)的戲劇性交響樂(lè)。

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《安魂曲》的樂(lè)隊(duì)中有8對(duì)定音鼓、4組附加的銅管樂(lè)安排在合唱與樂(lè)隊(duì)的四個(gè)角落，體現(xiàn)出作曲家所想象中的“最后的審判”所需要的氣勢(shì)和力量?！陡卸髻潯酚袃蓚€(gè)合唱隊(duì)和600人的童聲合唱，加上管風(fēng)琴。這兩部作品都給人以神圣和博大的空間感，演出隊(duì)伍龐大。

第二節(jié)、李斯特

（一）生

平

“鋼琴之王”李斯特（1811-1886年）

? 李斯特1811年出生在匈牙利的萊丁，父親是埃斯特哈齊宮廷中的官員。他七歲開(kāi)始學(xué)琴，八歲開(kāi)始作曲并當(dāng)眾演奏，隨后，一些匈牙利富豪出錢(qián)資助他進(jìn)一步接受音樂(lè)教育。1821年他來(lái)到維也納，向貝多芬的學(xué)生車(chē)爾尼學(xué)鋼琴，并向?qū)m廷樂(lè)長(zhǎng)薩利埃里學(xué)作曲。1822年首次舉行公開(kāi)的音樂(lè)會(huì)。

? 1823年他隨家庭移居巴黎。16歲時(shí)，他的父親突然去世，李斯特不得不從事繁重的演出和教學(xué)來(lái)維持生活。為了彌補(bǔ)自己文化上的不足，他如饑似渴地閱讀西歐各國(guó)的文學(xué)、哲學(xué)著作，并接觸、吸收了當(dāng)時(shí)巴黎文化界的一些思想，包括拉美內(nèi)的基督教自由主義和圣西門(mén)的空想社會(huì)主義的影響等。在音樂(lè)界，他結(jié)識(shí)了柏遼茲、肖邦、帕格尼尼，這三位藝術(shù)家給了他很大的啟發(fā)。

? 在此后的20年里，李斯特一躍成為巴黎社交生活的寵兒，他出色的演奏風(fēng)靡了整個(gè)巴黎社交界。他有著開(kāi)不完的音樂(lè)會(huì)、忙不完的奢華而空洞的社交應(yīng)酬，他成為音樂(lè)會(huì)的鋼琴王子，他那令人眩暈的演奏和驚人的即興式的創(chuàng)作，充分顯示出自由、華麗而夸張的魅力，響亮而狂放的風(fēng)格、輝煌浪漫的演奏個(gè)性……

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從1835年起，李斯特長(zhǎng)期在瑞士、意大利等各地旅行演出。這一時(shí)期他是作為一個(gè)國(guó)際性的演奏家的身份，周游各地，北到愛(ài)爾蘭、南到土耳其，邊演奏、邊創(chuàng)作和改編樂(lè)曲。?

1847年，李斯特在俄國(guó)結(jié)識(shí)了俄國(guó)的卡羅林公主，他的思想及生活都很受公主的影響，李斯特決心結(jié)束輝煌的演出生涯，定居魏瑪，重新開(kāi)始新的生活。

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從1848年開(kāi)始，李斯特?fù)?dān)任魏瑪宮廷的樂(lè)長(zhǎng)，并和信仰天主教的卡羅林定居于此。在后來(lái)的10年里他完全與世隔絕，專(zhuān)心從事于創(chuàng)作、評(píng)論、指揮和教學(xué)。他的很多優(yōu)秀的作品，像12首交響詩(shī)、第一和第二鋼琴協(xié)奏曲、《匈牙利狂想曲》、《旅游歲月》、12首標(biāo)題《超級(jí)演技練習(xí)曲》等都是這一時(shí)期的創(chuàng)作。同時(shí)李斯特還指揮魏瑪劇院的樂(lè)隊(duì)和合唱隊(duì)。

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1861年，李斯特離開(kāi)魏瑪?shù)搅肆_馬。在羅馬的8年，他過(guò)著半退休的生活，思想上經(jīng)常陷入消極主義、懷疑主義，開(kāi)始傾向于宗教。

? 1865年，李斯特加入教會(huì)成為天主教的神父。從這時(shí)起，他創(chuàng)作了大量的宗教作品，像一些彌撒曲、安魂曲、清唱?jiǎng)　兑聋惿讉髌妗?。同時(shí)他也繼續(xù)協(xié)作于自己的祖國(guó)匈牙利有關(guān)的一些作品，像《5首匈牙利民歌》、《匈牙利加冕彌撒》等。1886年，李斯特病逝。

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李斯特在19世紀(jì)音樂(lè)史上是一個(gè)顯赫的人物，匈牙利作曲家、鋼琴家、音樂(lè)教育家、音樂(lè)評(píng)論家、社會(huì)活動(dòng)家……

（二）管弦樂(lè)創(chuàng)作 ? 李斯特的管弦樂(lè)創(chuàng)作以13首交響詩(shī)為重要的代表作，還有兩部標(biāo)題交響曲及一些管弦樂(lè)曲。

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他首創(chuàng)了單樂(lè)章的標(biāo)題交響樂(lè)體裁——交響詩(shī)（symphonic poem）。

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交響詩(shī)不是簡(jiǎn)單的“標(biāo)題音樂(lè)”，李斯特不提倡具體地描繪情節(jié)，而主張用音樂(lè)表現(xiàn)一定的意境、情感、哲理，更多的是一種寓意深長(zhǎng)的情感體驗(yàn)，突出原作那顯現(xiàn)或隱含的詩(shī)意及作曲家內(nèi)在情緒的表現(xiàn)。

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交響詩(shī)采用單樂(lè)章結(jié)構(gòu)，比交響曲更精煉集中，以多段不同速度和性質(zhì)的音樂(lè)結(jié)合在一起（類(lèi)似于交響曲四個(gè)樂(lè)章的關(guān)系）； 內(nèi)部同時(shí)包含了奏鳴曲式的三部（呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)）邏輯性結(jié)構(gòu)，但又根據(jù)內(nèi)容需要自由地處理材料間調(diào)性安排及結(jié)構(gòu)關(guān)系。?

李斯特在交響詩(shī)中廣泛運(yùn)用傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)發(fā)展的手法，通常集中于單主題（主題或動(dòng)機(jī)）的展開(kāi)與變形處理，即用一個(gè)或更多的短小的樂(lè)思，通過(guò)調(diào)式、節(jié)拍、速度、裝飾伴奏等手法作交替變化，構(gòu)成整部樂(lè)曲的統(tǒng)一基礎(chǔ)。這種主題變形手法和柏遼茲的“固定樂(lè)思”和瓦格納樂(lè)劇中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”非常近似。

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李斯特的交響詩(shī)具有大型管弦樂(lè)隊(duì)配置的豐富音響，突出樂(lè)器的色彩。? 李斯特的交響詩(shī)作品有《前奏曲》、《塔索》、《瑪捷帕》、《普羅米修斯》、《山間所聞》、《哈姆雷特》等。

交響詩(shī)《前奏曲》是李斯特在1848年根據(jù)法國(guó)詩(shī)人拉馬丁的詩(shī)篇《詩(shī)的冥想》而創(chuàng)作的。拉馬丁的詩(shī)寫(xiě)道“我們的一生，不就是由死神橋出頭一個(gè)莊嚴(yán)音符的無(wú)名之歌的一系列前奏嗎？……” 表現(xiàn)了一種消極的、悲觀的思想，而李斯特在作品不僅沒(méi)有表現(xiàn)死亡的形象，反而表現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)美好未來(lái)的探求。在經(jīng)歷了風(fēng)暴、艱辛、苦難、悲傷之后，進(jìn)一步肯定人的力量和人生的光明前景。

這部作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，采用了“主題變形”的手法，引子中出現(xiàn)的“疑問(wèn)動(dòng)機(jī)” 在各個(gè)段落中加以變形，是全曲既對(duì)比又統(tǒng)一。

? 此外，李斯特還創(chuàng)作了標(biāo)題交響曲《浮士德》、《但丁》。

? 《浮士德》分三個(gè)樂(lè)章，以歌德名著中的三個(gè)角色命名：

一、浮士德；

二、瑪格麗特；

三、梅菲斯特。

? 《但丁》包括兩個(gè)樂(lè)章，以但丁原著的前兩篇 “地獄”、“煉獄”為標(biāo)題。

（三）鋼琴創(chuàng)作

? 無(wú)論是創(chuàng)作還是演奏，李斯特都力圖把鋼琴的技巧發(fā)揮到極限，他創(chuàng)作的許多鋼琴曲都具有炫耀技巧的性質(zhì)，同時(shí)也體現(xiàn)出他的美學(xué)思想，即要表達(dá)一定的音樂(lè)內(nèi)容。

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他的鋼琴作品和他的演奏風(fēng)格是一致的，既具有宏偉的氣魄，又飽含了熱情和深刻的詩(shī)意。鋼琴音響豐富多彩，幾乎達(dá)到了管弦樂(lè)隊(duì)的效果，“管弦樂(lè)”與“鋼琴性”在李斯特的鋼琴作品中是有機(jī)統(tǒng)一在一起的。

鋼琴經(jīng)典作品：

《匈牙利狂想曲》（19首）

《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》

鋼琴作品《超級(jí)演技練習(xí)曲》（12首）《帕格尼尼練習(xí)曲》（6首）聽(tīng)賞：第三首“鐘”

3集《旅行年代》

《第一、第二鋼琴協(xié)奏曲》 《匈牙利狂想曲》（19首）

? 《匈牙利狂想曲》是李斯特最受歡迎的鋼琴體裁。這些作品都是以吉普賽人的民歌和民間歌舞為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，具有鮮明的民族色彩，有著華麗的技巧和火熱狂放的感情表達(dá)。主題有歌唱性的、進(jìn)行曲式的、朗誦性的等等。?

盡管20世紀(jì)的人們已明確吉普賽音樂(lè)并不是真正的匈牙利音樂(lè)，這部作品仍像肖邦的瑪祖卡一樣是維系李斯特和他祖國(guó)之間的紐帶。他經(jīng)?；貞浧鹱约旱纳倌陼r(shí)代，回憶起當(dāng)時(shí)從吉普賽人生活和歌舞中才體會(huì)得到的歡樂(lè)，其中那些質(zhì)樸的旋律、動(dòng)力性的節(jié)奏、精致的裝飾音等等，都被李斯特巧妙地編制到狂想曲，以表達(dá)自己作為“匈牙利人”的深情。

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19首中氣質(zhì)各不相同，結(jié)構(gòu)比較自由。演奏的最多的是第二、第六、第十五首。

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《 #c 小調(diào)第二首》氣質(zhì)舒展而狂放，樂(lè)譜標(biāo)為典型的匈牙利恰爾達(dá)什民間舞曲，有兩部分組成：包括帶較慢引子的沉著有力“拉蘇”和快板的“弗里茲卡”（由一系列的舞曲組成，具有民間節(jié)日歡欣鼓舞的場(chǎng)面，速度越來(lái)越快，直到高潮結(jié)束。）。

第五章、19世紀(jì)中、下葉的德、奧音樂(lè)

? 19世紀(jì)是德奧音樂(lè)最輝煌的時(shí)期，無(wú)論是思想還是創(chuàng)作實(shí)踐都對(duì)整個(gè)歐洲產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

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瓦格納和勃拉姆斯是繼韋伯、舒伯特、門(mén)德?tīng)査?、舒曼之后，承接貝多芬偉大傳統(tǒng)、為西方音樂(lè)做出大貢獻(xiàn)的兩位德國(guó)作曲家。

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德奧音樂(lè)在這個(gè)時(shí)期的另一個(gè)重要現(xiàn)象，是維也納輕音樂(lè)的繁榮。被譽(yù)為“圓舞曲之王”的小約翰?斯特勞斯創(chuàng)作出大量的圓舞曲和輕歌劇，以其平易流暢的旋律和歡快愉悅的風(fēng)格，反映了1848年前后維也納的生活和藝術(shù)情趣。

第一節(jié)、瓦格納

（一）生平

“歌劇藝術(shù)的改革者”——瓦格納（1813-1883年）

? 瓦格納1813年出生于德國(guó)萊比錫，父親早喪，繼父是個(gè)話(huà)劇演員。瓦格納接受系統(tǒng)的音樂(lè)教育并不早，他11歲才開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴。瓦格納從小喜歡文學(xué)，廣泛閱讀了各類(lèi)書(shū)籍，對(duì)于霍夫曼、莎士比亞的著作以及費(fèi)爾巴哈的哲學(xué)等他都有著濃厚的興趣，熱愛(ài)閱讀的習(xí)慣伴隨瓦格納一生。

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1831年，瓦格納跟當(dāng)時(shí)的作曲老師米勒、瓦利格學(xué)習(xí)和聲、對(duì)位等作曲技法。之后他先后擔(dān)任好幾家歌劇院的指揮，接觸到各種各樣的歌劇作品，并通過(guò)演出實(shí)踐熟悉了不同流派的歌劇風(fēng)格。

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1839——1842年，瓦格納居住在巴黎，窮困潦倒。此間創(chuàng)作了《水仙女》、《愛(ài)情的禁令》、《黎恩濟(jì)》。1842年瓦格納返回家鄉(xiāng)，同年10月，他的歌劇《黎恩齊》在德雷斯頓首演大獲成功，瓦格納生平第一次享受到物質(zhì)和精神上的滿(mǎn)足。

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1848-1849年，歐洲革命波及德雷斯頓，瓦格納積極熱情地參加了德雷斯頓市民起義，革命失敗后他遭受通緝不得不逃到國(guó)外，旅居瑞士的蘇黎世長(zhǎng)達(dá)10年。在流亡期間，瓦格納總結(jié)自己在三、四十年代的創(chuàng)作，寫(xiě)出了理論創(chuàng)作《藝術(shù)與革命》、《未來(lái)的藝術(shù)品》、《歌劇與戲劇》（最重要）等，這些文論中的思想、觀點(diǎn)，尤其是關(guān)于歌劇改革的理論，成為西方音樂(lè)史上的重要研究文獻(xiàn)。

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在這期間，他還完成了能體現(xiàn)出他的歌劇改革理想的歌劇四部作《尼柏龍根指環(huán)》的前兩部，他的樂(lè)劇創(chuàng)作思想開(kāi)始付諸實(shí)現(xiàn)。

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瓦格納在50年代中期（流亡期間）接觸到叔本華的哲學(xué)，深深被這位哲學(xué)家的思想所感動(dòng)。他感到自己所經(jīng)歷的一切挫折與絕望都證實(shí)了叔本華所描繪的世界與本質(zhì)。瓦格納所選擇的這個(gè)信仰影響到了他以后的歌劇創(chuàng)作。

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1862年瓦格納終于得以回國(guó)，他開(kāi)始著手創(chuàng)作《紐倫堡的名歌手》。在這期間瓦格納經(jīng)濟(jì)上再次陷入困境。

? 年輕的巴伐利亞國(guó)王將其禮為上賓，給予他很大的物質(zhì)資助。1867年，瓦格納順利完成歌劇《紐倫堡的名歌手》。1869年，瓦格納創(chuàng)作完成《尼伯龍根指環(huán)》。

? 瓦格納最后一部歌劇《帕西法爾》1882年首演，這是一部宗教神秘劇，深刻地體現(xiàn)了瓦格納晚年時(shí)皈依宗教的消極的世界觀。1883年2月，瓦格納因心臟病逝世于威尼斯。

（二）創(chuàng)作

? 瓦格納認(rèn)為音樂(lè)只是手段，戲劇才是目的，音樂(lè)要服從于戲劇。他認(rèn)為最偉大的歌劇要選擇歷史、神話(huà)、傳說(shuō)作為題材，神話(huà)代表了永恒真理，對(duì)于德國(guó)人民來(lái)說(shuō)，德國(guó)神話(huà)很容易理解。

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瓦格納認(rèn)為古希臘戲劇是面向全民的戲劇，是將音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)綜合為一個(gè)整體的藝術(shù)。未來(lái)的藝術(shù)必須以古希臘戲劇為榜樣，再次達(dá)到詩(shī)詞、音樂(lè)、表演、舞臺(tái)等各門(mén)藝術(shù)的綜合。他把這種理想的新型歌劇稱(chēng)作“樂(lè)劇”。

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瓦格納認(rèn)為傳統(tǒng)的分曲歌劇破壞了戲劇的連貫性。他主張音樂(lè)要與戲劇緊密地結(jié)合在一起，不要被個(gè)別的曲子所打斷。因此，他認(rèn)為應(yīng)該取消宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等固定套式的段落，取消了場(chǎng)景與場(chǎng)景、唱段與唱段之間的界限，音樂(lè)的發(fā)展應(yīng)該是連續(xù)不斷的，代之以“無(wú)終旋律”。

他對(duì)“無(wú)終旋律”的處理是：在一幕中音樂(lè)無(wú)明顯的段落性，用阻礙終止、侵入終止、節(jié)奏的緊接等手法來(lái)造成音樂(lè)不間斷的發(fā)展。只有到一幕結(jié)束時(shí)才有一個(gè)穩(wěn)定的終止、明確的結(jié)束。

? 瓦格納為了使“綜合藝術(shù)”的內(nèi)部更有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，他借鑒了韋伯的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”手法并進(jìn)一步發(fā)展，他稱(chēng)之為“主題元素”（leitmotiv）、“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（hauptmotiv），就是以一段短小的動(dòng)機(jī)或主題來(lái)代表特定的人物、事件、物體、地方，甚至是氣氛、情感。描寫(xiě)的對(duì)象第一次出現(xiàn)時(shí)，一般由管弦樂(lè)隊(duì)奏出代表該對(duì)象的動(dòng)機(jī)，以后每當(dāng)這一對(duì)象出現(xiàn)，均重復(fù)著一動(dòng)機(jī)，并可根據(jù)劇情的需要而變形，可以擴(kuò)大、縮小或是片斷化，不同的動(dòng)機(jī)還可以用對(duì)位形式結(jié)合。

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在具體的和聲、調(diào)性手法上，瓦格納的樂(lè)劇突出了半音體系和聲及連續(xù)不斷的轉(zhuǎn)調(diào)。?

瓦格納的樂(lè)劇很重視管弦樂(lè)隊(duì)的重要作用，提高到很高的地位，具有交響性，由伴奏的職能改為表現(xiàn)的職能，表現(xiàn)人聲和詩(shī)歌不能表現(xiàn)的一切，對(duì)戲劇的發(fā)展起推動(dòng)作用。

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瓦格納重視樂(lè)劇腳本的寫(xiě)作，每一部歌劇的腳本都由他親自動(dòng)筆，先寫(xiě)成散文再改寫(xiě)成韻文，最后才進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。正是在這個(gè)充分準(zhǔn)備的過(guò)程中，與歌詞融為一體的音樂(lè)才醞釀而生，使他的歌劇充分體現(xiàn)出音樂(lè)與歌詞之間的密切聯(lián)系。

瓦格納的優(yōu)秀歌劇作品： ? 浪漫歌?。骸独瓒鼾R》、《漂泊的荷蘭人》、《湯豪賽》、《羅恩格林》

? 《羅恩格林》取材于一名德國(guó)作家所寫(xiě)的天鵝騎士的敘事詩(shī)，故事發(fā)生在11世紀(jì)。布拉本特公國(guó)的公主愛(ài)爾莎受到篡權(quán)者弗里德里西伯爵的誣告。在審判過(guò)程中，一只神奇的天鵝用一條金鏈子拖著一條小船，船上站著身穿盔甲的武士羅恩格林，他前來(lái)與弗里德里西伯爵決斗，以解救無(wú)辜的公主。決斗勝利后，羅恩格林決定娶愛(ài)爾莎為妻，條件是愛(ài)爾莎永遠(yuǎn)不能探問(wèn)他的姓名和來(lái)歷。不幸的是，愛(ài)爾莎公主受到弗里德里西的妻子——女巫奧德露達(dá)的挑撥，在新婚之夜違背了誓約，追問(wèn)羅恩格林的來(lái)歷。結(jié)果，羅恩格林被迫回到天國(guó)，愛(ài)爾莎悲痛而死。

樂(lè)劇：《尼伯龍根指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》

《特里斯坦與伊索爾德》取自中世紀(jì)傳奇，是一部愛(ài)情悲劇。敘述康沃爾的騎士特里斯坦去愛(ài)爾蘭島為國(guó)王馬克迎娶新娘伊索爾德，而伊索爾德曾是特里斯坦的戀人。歌劇情節(jié)被壓縮的既精煉又有戲劇深度。第一幕寫(xiě)伊索爾德打算與特里斯坦共飲毒藥同歸于盡，不料共飲了愛(ài)藥，重陷情網(wǎng)；第二幕寫(xiě)他們的戀情被國(guó)王發(fā)現(xiàn)，梅洛特為了討好國(guó)王，將特里斯坦刺成重傷；第三幕寫(xiě)特里斯坦被送回故鄉(xiāng)，伊索爾德趕來(lái)探望，垂危的特里斯坦在她懷中死去。伊索爾德也伏在特里斯坦身上死去。

這部歌劇體現(xiàn)了瓦格納的樂(lè)劇思想，它的音樂(lè)與戲劇有機(jī)結(jié)合為一體，音樂(lè)貫穿于各幕之間，取代了分曲寫(xiě)法，樂(lè)隊(duì)發(fā)揮了很大的作用，?

樂(lè) 劇 《 尼 伯 龍 根 指 環(huán) 》

? 選材自古代的納維亞神話(huà)“尼柏龍根之歌”，是一部集大成之作，包括“萊茵的黃金”、“飛馳的女武神”、“齊格弗里德”、“眾神的黃昏”四大部分。

故事描寫(xiě)的是，在萊茵河的河底安放著黃金的寶庫(kù)，由三個(gè)侍女守衛(wèi)，如果誰(shuí)能竊走黃金，并把它煉成指環(huán)，他就可以獲得統(tǒng)治世界的權(quán)利。但是，只有對(duì)愛(ài)情斷絕念頭的人才能獲得這種權(quán)利。霧魔阿爾伯里希大叫著：“我永遠(yuǎn)擯棄愛(ài)情！”接著鉆到河底，抓走了黃金，準(zhǔn)備去煉成指環(huán)。萊茵河的仙女們絕望地叫喊著。神王浮旦又用詭計(jì)從阿爾伯里希手中詐取煉成的指環(huán)。后來(lái)，指環(huán)又落到巨人發(fā)夫納的手中，他變成一條龍，隱藏在森林的洞穴里，日夜守護(hù)著指環(huán)。?

為了防止霧魔來(lái)襲擊神界，神往浮旦與智慧愛(ài)神愛(ài)爾達(dá)生出9個(gè)智勇雙全的女武神，以保衛(wèi)神界。但如果要使神界真正免除災(zāi)禍，還要從巨人手中奪回指環(huán)，無(wú)私地奉還給萊茵河的仙女。因?yàn)橹腑h(huán)上帶有霧魔阿爾伯里希可怕的詛咒：“凡得到指環(huán)的人必遭毀滅”。神王浮旦化為凡人，他與凡女結(jié)婚，生下一男一女，男孩取名叫齊格蒙特，女孩叫齊格琳德，兄妹倆在兩地長(zhǎng)大，互不相識(shí)。這對(duì)孿生兄妹非法結(jié)合剩下一個(gè)兒子，取名齊格弗里德，霧魔阿爾伯里希的弟弟米梅收養(yǎng)了這個(gè)孩子。米梅想利用齊格弗里德奪得指環(huán)，然后再害死他。

? 齊格弗里德長(zhǎng)大后，殺死了巨人巨人發(fā)夫納，也殺死了想害他的霧魔米梅，他帶著指環(huán)冒險(xiǎn)游歷。女武神布倫西爾德與齊格弗里德相愛(ài)，但又受霧魔阿爾伯里希的兒子哈根的利用，他們合謀殺死了齊格弗里德。后來(lái)，布倫西爾德發(fā)現(xiàn)她自己和齊格弗里德都是犧牲品，就決心以死來(lái)追隨她心愛(ài)的人。布倫西爾德用“愛(ài)”使神界歸于毀滅，哈根也被萊茵河的仙女拖進(jìn)了洪流。指環(huán)又歸還到萊茵河的河底。

這部巨型的歌劇需要連續(xù)上演四個(gè)晚上，15個(gè)多小時(shí)的音樂(lè)中運(yùn)用了200多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，包括劇中人物、自然現(xiàn)象、情節(jié)事件、情緒心理等。聽(tīng)賞：《指環(huán)》中“飛馳的女武神”第三幕間奏曲

第二節(jié)、勃拉姆斯

（一）生平

德奧古典作曲家中的“最后一人”——勃拉姆斯（1833——1897年）

勃拉姆斯1833年出生于德國(guó)漢堡的貧民窟里。他的父親是漢堡市劇院的一名大提琴手，雖然貧窮但很重視對(duì)子女的音樂(lè)教育。6歲時(shí)，勃拉姆斯跟隨父親學(xué)習(xí)小提琴，7歲時(shí)開(kāi)始跟隨當(dāng)時(shí)的音樂(lè)老師科賽爾學(xué)習(xí)鋼琴，3年后，他跟隨當(dāng)時(shí)的作曲教師馬克森學(xué)習(xí)作曲。

清苦的童年剛剛度過(guò)，13歲的勃拉姆斯為了增加家里的收入，就開(kāi)始為了生活奔波，他曾說(shuō)：“象我這樣艱難的生活的人恐怕不多?！?/p>

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勃拉姆斯15歲時(shí)，第一次接觸到了匈牙利民間音樂(lè)。當(dāng)時(shí)1848年革命失敗后，許多匈牙利的革命者都逃往漢堡，勃拉姆斯通過(guò)這些匈牙利的革命者，第一次接觸到了匈牙利民間音樂(lè)。盡管現(xiàn)在人們知道那并不是真正的匈牙利民間音樂(lè)，但它對(duì)勃拉姆斯后來(lái)的創(chuàng)作起到一定的影響。

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不久，勃拉姆斯在這群革命后的流亡者中間認(rèn)識(shí)了小提琴家雷門(mén)尼，兩人一同旅行演出，并成為好友。他在與雷門(mén)尼旅行演出期間，又先后會(huì)見(jiàn)了小提琴家樂(lè)阿希姆、李斯特和舒曼夫婦。舒曼的妻子、比勃拉姆斯達(dá)14歲的克拉拉和勃拉姆斯保持了長(zhǎng)期的友誼。

? 1848—1860年是勃拉姆斯創(chuàng)作的最初時(shí)期，他以流暢的筆觸寫(xiě)出了一批樂(lè)觀明快的作?

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? ? 品，表達(dá)自己對(duì)生活、大自然的誠(chéng)摯熱愛(ài)。此后，德國(guó)處于日益反動(dòng)的封建統(tǒng)治之下，勃拉姆斯處在痛苦的彷徨中，1862年，他離開(kāi)德國(guó)漢堡，去了維也納。勃拉姆斯在維也納擔(dān)任合唱團(tuán)指揮或樂(lè)隊(duì)指導(dǎo)，這些音樂(lè)實(shí)踐為他后來(lái)創(chuàng)作合唱積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，他繼續(xù)創(chuàng)作，完成了《德意志安魂曲》、《狂響曲》以及一些室內(nèi)樂(lè)等作品。1871年，俾斯麥通過(guò)王朝戰(zhàn)爭(zhēng)統(tǒng)一了德國(guó)，然而德國(guó)人民卻面臨著更殘酷的統(tǒng)治。勃拉姆斯最初以很歡喜的心情迎接祖國(guó)的統(tǒng)一，他還為此寫(xiě)下了《凱旋之歌》，但很快他就為黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)深感焦慮不安。

1875年以后他陸續(xù)完成了4部交響曲、鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲等作品。

晚年的勃拉姆斯享有很高的榮譽(yù)，但反而感到孤獨(dú)、寂寞，1897年，勃拉姆斯病逝，被葬于維也納。

（二）創(chuàng)作

? 勃拉姆斯的創(chuàng)作除了沒(méi)有涉及瓦格納鐘愛(ài)的歌劇以外，巴羅克時(shí)期的大協(xié)奏曲、經(jīng)文歌、管風(fēng)琴眾贊歌、前奏曲，古典主義時(shí)期的交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、變奏曲等體裁，以及各種組合形式的室內(nèi)樂(lè)、歌曲、合唱曲、重唱曲等無(wú)不涉及。

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勃拉姆斯扎根于古典傳統(tǒng)的土壤之中,崇尚、繼承古典音樂(lè)。同時(shí)他豐富和發(fā)展了古典音樂(lè)傳統(tǒng)：旋律深刻、抒情，氣息悠長(zhǎng)；節(jié)奏新穎，常采用切分音和交叉節(jié)奏、附點(diǎn)音符；和聲是功能和聲。變奏曲及變奏的手法是他的突出之處。他重視、熱愛(ài)民間音樂(lè)，音樂(lè)中常有著樸素、清新的德奧民間音樂(lè)的因素。?

（一）管弦樂(lè)作品

? 勃拉姆斯創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品包括4部交響曲、4部協(xié)奏曲、2首小夜曲、《海頓主題變奏曲》管弦樂(lè)版、《學(xué)院節(jié)慶序曲》、《悲劇序曲》。

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勃拉姆斯的4首交響曲，每一首都是精心琢磨的精煉的凝練之作，前2首富有英雄奮進(jìn)和田園情緒，后2首充滿(mǎn)了沉重的心情，采用了古典交響套曲的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了對(duì)位和動(dòng)機(jī)展開(kāi)的手法，都沒(méi)有標(biāo)題。

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勃拉姆斯的交響曲特別注重首、尾樂(lè)章，希望第一樂(lè)章要有分量，末樂(lè)章應(yīng)是不朽的終曲。他仍把第二樂(lè)章定為慢板樂(lè)章，較特別的是第三樂(lè)章他從未標(biāo)為“諧謔曲”，他的第三樂(lè)章一般是把諧謔曲、小步舞曲、奧地利的連德勒舞曲混合在一起，或?qū)懗深?lèi)似間奏曲的樂(lè)曲。

《第一交響曲》了解

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勃拉姆斯的4部協(xié)奏曲都是為特定的演奏家所作，其中《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》情緒較為強(qiáng)烈；《bB大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》內(nèi)容深刻，如交響曲一般，音響濃厚，第四樂(lè)章氣氛很熱烈。這兩部作品雖不是炫技性的，但都有相當(dāng)難度的技巧。此外，《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，有古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)和交響性，第三樂(lè)章有明顯的匈牙利風(fēng)格；《a小調(diào)小提琴與大提琴協(xié)奏曲》是巴羅克時(shí)期大協(xié)奏曲的形式。勃拉姆斯

《第一交響曲》 ? 《第一交響曲》（c小調(diào)）從構(gòu)思到完成前后經(jīng)過(guò)了21年。

這部作品是按照傳統(tǒng)的古典形式寫(xiě)成的，較鮮明地反映了德國(guó)社會(huì)的深刻變化和作曲家在這期間的思想感情的復(fù)雜體驗(yàn)。

這首作品和貝多芬的交響曲風(fēng)格很相似，c小調(diào)的調(diào)性與《命運(yùn)》一樣，第一樂(lè)章短小的動(dòng)機(jī)處理也表現(xiàn)從黑暗到光明，具有史詩(shī)般的英雄氣勢(shì)、熱情的期待和執(zhí)著的向往、以及勝利的凱旋，體現(xiàn)“從光明走向勝利”的邏輯構(gòu)思。配器也是貝多芬式的，渾厚又協(xié)和。尤其第四樂(lè)章的主題聽(tīng)了會(huì)令人想起《貝九》中的“歡樂(lè)頌”，在音樂(lè)史上傳為佳話(huà)，因此這部作品被后人稱(chēng)為“貝多芬第十交響曲”。

在音樂(lè)手法上，這部作品也具有傳統(tǒng)的四個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)、巴羅克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧、對(duì)展開(kāi)主題短小動(dòng)機(jī)手法的運(yùn)用，以及各樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性安排等，都顯示出勃拉姆斯的交響曲和古典傳統(tǒng)交響曲的緊密聯(lián)系。?

勃拉姆斯畢竟處于貝多芬之后半個(gè)多世紀(jì)的新時(shí)代，他在傳統(tǒng)交響曲創(chuàng)作框架的基礎(chǔ)上還是作了一些發(fā)展，能夠體現(xiàn)出他的一些創(chuàng)作個(gè)性，尤其在優(yōu)美而氣息寬廣的完整旋律的寫(xiě)作方面。例如《第一交響曲》第二樂(lè)章的雙簧管的旋律是飄逸而甜美、深情的；第三樂(lè)章單簧管的旋律同樣流暢、溫暖而富有歌唱性；第四樂(lè)章的主題是一首長(zhǎng)大而完整的德國(guó)大學(xué)生歌曲。

（二）鋼琴作品

? 勃拉姆斯的鋼琴作品也很豐富，寫(xiě)下了包括奏鳴曲、變奏曲、敘事曲、隨想曲、狂想曲等多種特色的鋼琴作品，象作品76、79、116—119都是鋼琴優(yōu)秀曲目。? 勃拉姆斯的鋼琴曲風(fēng)格明亮厚重，具有交響曲的氣勢(shì)和構(gòu)思，表達(dá)了堅(jiān)實(shí)而穩(wěn)定的感情。作品運(yùn)用了切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏、交錯(cuò)節(jié)奏和其它節(jié)奏變化，重視對(duì)位法的運(yùn)用和變奏的技巧。

? 代表作品有：作品76、79、116—119；《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》、《帕格尼尼主題變奏曲》、《圓舞曲》（16首，作品39）、《匈牙利舞曲》（21首，4冊(cè)）.（三）室內(nèi)樂(lè)

? 室內(nèi)樂(lè)是勃拉姆斯藝術(shù)成就較高的領(lǐng)域，占很大比重。他堪稱(chēng)“19世紀(jì)室內(nèi)樂(lè)作曲家中的巨人”，是這個(gè)領(lǐng)域中貝多芬的真正繼承者。

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19世紀(jì)下半葉的弦樂(lè)四重奏已變得越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化，勃拉姆斯的室內(nèi)樂(lè)大多是高度節(jié)制的，方法嚴(yán)謹(jǐn)。他創(chuàng)作了3首弦樂(lè)四重奏，第一首（c小調(diào)）首尾樂(lè)章的主題熱情沖動(dòng)，在全曲中占很大分量；第二樂(lè)章浪漫而抒情；第三樂(lè)章平和典雅，缺少貝多芬諧謔曲的戲劇性張力；第二首（a小調(diào)）較柔和松弛。第三首的主題豐富多樣，歡娛跳躍與綿延深情并存，末樂(lè)章又采用歌唱性的主題和8個(gè)變奏的結(jié)構(gòu)技法。?

其它室內(nèi)樂(lè)采用多種組合方式，如2首弦樂(lè)五重奏、2首弦樂(lè)六重奏、3首鋼琴三重奏、3首鋼琴四重奏、1首鋼琴五重奏、1首小提琴、鋼琴、圓號(hào)組成的三重奏。此外還有單簧管三重奏、單簧管五重奏。

《f小調(diào)鋼琴五重奏》（作品34）是勃拉姆斯60年代的杰作，是一首重要作品，第一樂(lè)章嚴(yán)謹(jǐn)有力，奏鳴曲式的展開(kāi)部有了充分的發(fā)展，尾聲的主題采用了對(duì)位手法，并漸漸恢復(fù)一開(kāi)始時(shí)的暴風(fēng)雨般的情緒，節(jié)奏多變，有著勃拉姆斯特有的緊張、執(zhí)著和內(nèi)在的動(dòng)力；慢樂(lè)章柔和、親切；第三樂(lè)章振奮昂揚(yáng)，具有貝多芬諧謔曲的風(fēng)格，給人以深刻的印象，這個(gè)樂(lè)章在主題、精神、調(diào)性上都使人想起《貝五》的第三樂(lè)章；第四樂(lè)章基本上是古典式的回旋曲，是一個(gè)沉思默想的樂(lè)章。

（四）聲樂(lè)作品

? 勃拉姆斯的聲樂(lè)作品數(shù)量大、種類(lèi)多，包括200多首歌曲、宗教性和非宗教性的合唱曲、重唱曲、聲樂(lè)套曲等。

? 他的歌曲選詞不如舒曼講究，內(nèi)容大部分都是關(guān)于愛(ài)情、自然風(fēng)光、生活場(chǎng)景的。在歌詞與旋律的關(guān)系上接近于舒伯特，突出優(yōu)美流暢的旋律，如《鐵匠》、《去看望愛(ài)人的路上》。鋼琴伴奏的描繪性不強(qiáng)，很少有舒曼歌曲中那樣重要的前奏和尾奏，更喜歡直截了當(dāng)?shù)亻_(kāi)始，但和聲新穎、織體豐富，常運(yùn)用長(zhǎng)段的琶音和切分節(jié)奏，如《你知道我在歸途中》、《我的愛(ài)情多青春》。結(jié)構(gòu)上，多用分節(jié)歌的形式。

? 勃拉姆斯熱愛(ài)民歌，他常用民歌來(lái)滋潤(rùn)自己的創(chuàng)作，有許多歌曲都帶有民歌的風(fēng)格，象純樸的民歌一樣樸素動(dòng)人，代表作有《搖籃曲》、《媽媽、我有個(gè)愿望》、《鐵匠》、《啊，美麗的姑娘》、《徒勞的小夜曲》，和聲清晰、曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，曲式很簡(jiǎn)潔。? 勃拉姆斯的大型聲樂(lè)曲《德意志安魂曲》，是一部包括女高音、男中音、領(lǐng)唱、混聲合唱、樂(lè)隊(duì)、管風(fēng)琴的大型作品，表現(xiàn)圣經(jīng)內(nèi)容，歌詞是從圣經(jīng)中精心挑選的。這首作品合唱寫(xiě)作遵循亨德?tīng)柕膭?chuàng)作傳統(tǒng)，但和聲華麗，具有管弦樂(lè)加人聲的渾厚氣勢(shì)和濃郁色彩，第一、四、五樂(lè)章中的戲劇性的賦格段落和歌曲性的女高音獨(dú)唱尤為出色。作曲家強(qiáng)調(diào)的是對(duì)“復(fù)活”的歌頌，音樂(lè)帶有19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的強(qiáng)烈感情與和聲色彩，是19世紀(jì)最優(yōu)秀的合唱作品。

第三節(jié)、小約翰 ? 斯特勞斯

（一）生平

“圓舞曲之王”——小約翰.斯特勞斯（1825-1899年）

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小約翰.斯特勞斯1825年10月出生，在家中是長(zhǎng)子，他的父親老約翰.斯特勞斯經(jīng)過(guò)多年的奮斗、好不容易組織成一個(gè)樂(lè)隊(duì)，這時(shí)已是一個(gè)樂(lè)隊(duì)的負(fù)責(zé)人。他不愿讓兒子再走自己這條路，先把小約翰.斯特勞斯送到工業(yè)學(xué)校讀書(shū)，后來(lái)又讓他到銀行當(dāng)了一名職員。

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小約翰.斯特勞斯卻完全違背父親的意愿，1844年，剛19歲的小約翰.斯特勞斯組建了一支15個(gè)人的樂(lè)隊(duì)，決心與他父親較量，結(jié)果首演后大獲成功，有些曲子竟一再要求重演達(dá)19遍。當(dāng)天的報(bào)紙作了報(bào)道，題為“晚安，老約翰.斯特勞斯！早安，小約翰.斯特勞斯！”，表示兒子已超過(guò)了父親。

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1849年，老約翰.斯特勞斯去世后，小約翰.斯特勞斯接過(guò)父親的那一攤樂(lè)隊(duì)，一個(gè)人負(fù)責(zé)兩個(gè)樂(lè)隊(duì)。他曾帶領(lǐng)樂(lè)隊(duì)多次到俄羅斯、法國(guó)等地去演出。每到一地都受到熱烈歡迎，他的演奏和指揮可謂光彩奪目，令觀眾傾倒。

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60年代以后，小約翰.斯特勞斯著手創(chuàng)作規(guī)模較大的音樂(lè)會(huì)用的舞曲，他的許多優(yōu)秀的圓舞曲象《藍(lán)色多瑙河》、《春之聲》等都是這一時(shí)期創(chuàng)作的.?

1870年以后，小約翰.斯特勞斯開(kāi)始創(chuàng)作輕歌劇，（輕歌劇盛行于19世紀(jì)的法國(guó)，又叫“小歌劇”，選用的題詞既有浪漫主義的多情善感，又有喜歌劇和模擬正歌劇的成分。常常帶有對(duì)白，采用通俗風(fēng)格的音樂(lè)，風(fēng)格輕快幽默，有時(shí)又比較抒情。），他創(chuàng)作了16部輕歌劇，其中《蝙蝠》、《吉普賽男爵》成為維也納輕歌劇的代表作。

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小約翰.斯特勞斯74歲時(shí)去世，他逝世的消息令維也納人民深感悲痛，當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的音樂(lè)會(huì)聽(tīng)到這個(gè)噩耗，中斷了原來(lái)的演出，而已極慢的速度改奏《藍(lán)色多瑙河圓舞曲》，全場(chǎng)聽(tīng)眾肅立，在這首熟悉的曲調(diào)中向大師默哀。

（二）創(chuàng)作

? 小約翰.斯特勞斯最為人稱(chēng)頌的、在當(dāng)時(shí)最受人歡迎的作品，就是他的圓舞曲。

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圓舞曲來(lái)源于16世紀(jì)德國(guó)奧地利地區(qū)的民間舞蹈“連德勒”舞曲，連德勒舞曲是一種三拍子的徐緩的民間舞曲。與連德勒舞曲相比，維也納圓舞曲在音樂(lè)性格上變得華麗、活潑、優(yōu)雅，速度較快，常是小快板，三拍子的節(jié)奏很有彈性。有著強(qiáng)烈的節(jié)奏和快速的旋轉(zhuǎn)感。整首樂(lè)曲的段落結(jié)構(gòu)是：主體是3-5首小圓舞曲，前面有序奏，最后有結(jié)束部，各段落是連續(xù)演奏而不中斷。

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小約翰.斯特勞斯本身有著良好的古典音樂(lè)修養(yǎng)，又十分注重從奧地利民歌中吸取優(yōu)美的旋律和生動(dòng)的節(jié)奏。因此他的圓舞曲清新優(yōu)美、親切動(dòng)人，很富有生活氣息，反映了人民群眾熱愛(ài)生活、樂(lè)觀向上的思想感情，很受群眾的喜愛(ài)。?

小約翰.斯特勞斯寫(xiě)了168首圓舞曲，象《藍(lán)色多瑙河》、《春之聲》、《藝術(shù)家的生涯》、《南國(guó)玫瑰》、《維也納森林的故事》等，都是膾炙人口的代表作。

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此外，小約翰.斯特勞斯還創(chuàng)作了輕歌劇《蝙蝠》、《吉普賽男爵》等。

第六章、19世紀(jì)中、下葉的法、意歌劇

? 19世紀(jì)中葉的法國(guó)觀眾欣賞歌劇的趣味有所變化，那些涉及歷史民族、宗教戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大背景及夸張豪華的風(fēng)格，被普通人的柔情感傷、輕松的調(diào)侃諷喻所取代。古諾和比才是這一時(shí)期貢獻(xiàn)最突出的作曲家。

? 19世紀(jì)中葉的意大利仍在爭(zhēng)取自己民族的獨(dú)立和解放，既羅西尼等人之后，威爾第的歌劇更加深刻地揭示人物性格的復(fù)雜多變和內(nèi)心激烈的矛盾沖突，使意大利歌劇從形式到內(nèi)涵達(dá)到了前所未有的高度。

第一節(jié)、古諾

古諾（1818—1893年）

? 法國(guó)作曲家古諾1818年生于巴黎，18歲時(shí)在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，1839年獲羅馬大獎(jiǎng)。

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古諾是法國(guó)抒情歌劇最著名的代表人物。他一生創(chuàng)作了12部歌劇，其中最優(yōu)秀的是《浮士德》、《羅米歐與朱麗葉》，都是法國(guó)抒情歌劇的代表作。

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歌劇《浮士德》取材于德國(guó)文學(xué)家歌德的同名戲劇，是歌德的原著中的第一部，即瑪格麗特與浮士德的愛(ài)情悲劇。

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這部屬于抒情歌劇，篇幅比一般的喜歌劇要大，但又沒(méi)有大歌劇的宏篇巨制。它以生動(dòng)的劇情、優(yōu)美的曲調(diào)、富有詩(shī)意的抒情氣氛著稱(chēng)。

? 音樂(lè)注重了對(duì)人物性格的細(xì)致刻畫(huà)，如表現(xiàn)瑪格麗特的純樸熱情的詠嘆調(diào)“從前有個(gè)國(guó)王”、“珠寶之歌”，表現(xiàn)魔鬼梅菲斯特的陰險(xiǎn)、虛偽的“金牛歌”。此外還有許多日常生活畫(huà)面場(chǎng)景，如第一幕的“牧歌”、第二幕的“士兵合唱進(jìn)行曲”等。?

管弦樂(lè)對(duì)戲劇情節(jié)的發(fā)展及人物的刻畫(huà)也起到很大作用。

聽(tīng)賞： 《浮士德》第二幕 “士兵合唱進(jìn)行曲”

第二節(jié)、比才（1838—1875年）

? 比才1838年出生于音樂(lè)家庭，父親是聲樂(lè)教師，母親也有很高的音樂(lè)造詣。10歲時(shí)，比才進(jìn)巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。

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1857年，他獲得了著名的羅馬獎(jiǎng)學(xué)金，從而有機(jī)會(huì)赴羅馬進(jìn)修。在羅馬的三年學(xué)習(xí)，比才認(rèn)定自己的前途在于歌劇創(chuàng)作。當(dāng)他回到巴黎后，他的創(chuàng)作道路也遇到了不少困難。他的歌劇《采珠者》上演后受到評(píng)論界的攻擊。

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1872年，比才應(yīng)邀為法國(guó)作家都德的話(huà)劇《阿萊城的姑娘》配樂(lè)，話(huà)劇上演時(shí)并不成功，而比才的配樂(lè)卻以組曲的形式流傳下來(lái)，被公認(rèn)為是一部杰作。

聽(tīng)賞： 《阿萊城的姑娘第一組曲》中

“前奏曲”

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歌劇《卡門(mén)》是比才的最后一部作品，也是他最心愛(ài)的作品。這部歌劇今天已被列入世界上最優(yōu)秀的歌劇劇目之中，在各國(guó)連續(xù)上演，大獲成功。

更多了解

歌 劇 《 卡 門(mén) 》

? 四幕歌劇《卡門(mén)》取材于法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家梅里美的小說(shuō)《嘉爾曼》。?

故事發(fā)生在1820年左右的西班牙，講的是吉普賽女郎卡門(mén)與農(nóng)村出生的小士兵霍賽的愛(ài)情經(jīng)歷，卡門(mén)與霍賽是出身教養(yǎng)、生活觀念、感情性格都完全不同的青年戀人，卡門(mén)是熱情坦率、酷愛(ài)自由、潑辣剛強(qiáng)、浪跡天涯、狂放不羈、寧愿為自由而死也不愿受任何束縛的吉普賽姑娘，而霍賽是一個(gè)農(nóng)村出身的、奉公守法、意志薄弱、優(yōu)柔寡斷的小士兵。為了討得卡門(mén)的歡心，霍賽離開(kāi)軍營(yíng)，和卡門(mén)一起與走私犯為伍。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)卡門(mén)不再愛(ài)他，而愛(ài)上了英勇善戰(zhàn)的斗牛士埃斯卡米洛時(shí)，霍賽便把卡門(mén)殺害了，以?xún)礆⒔Y(jié)束這場(chǎng)愛(ài)情。

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比才的《卡門(mén)》最大的藝術(shù)價(jià)值，在于為歌劇舞臺(tái)塑造了個(gè)性極為鮮明的人物形象。他用音樂(lè)鮮明地刻畫(huà)性格各異的人物形象：吉普賽女郎卡門(mén)、農(nóng)村出生的小士兵霍賽、善良質(zhì)樸、保守平穩(wěn)的農(nóng)村姑娘米凱埃拉、斗牛士埃斯卡米洛、走私犯?jìng)兊鹊取?/p>

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比才以色彩濃烈、極其精煉的音樂(lè)手法進(jìn)行描繪。他創(chuàng)造性地運(yùn)用西班牙民間風(fēng)格的音調(diào)、節(jié)奏來(lái)渲染出鮮明的地方色彩和民族風(fēng)情，音樂(lè)很典型化，緊湊而爽朗，富有激情，有很強(qiáng)的感染力。使劇中的人物、情節(jié)、環(huán)境都表現(xiàn)的栩栩如生。?

比才繼承了意大利、法國(guó)歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以流暢悅耳的歌唱方式為主導(dǎo)；歌劇的結(jié)構(gòu)依舊采取傳統(tǒng)的分曲方式；劇中借鑒了瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法，為歌劇安排了數(shù)個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或起主導(dǎo)動(dòng)機(jī)作用的主題，使音樂(lè)與戲劇緊密結(jié)合。

? 劇中管弦樂(lè)隊(duì)的配器簡(jiǎn)潔而富有色彩，生氣勃勃。

? 歌劇《卡門(mén)》已朝著現(xiàn)實(shí)主義的方向發(fā)展。作品具有強(qiáng)烈的戲劇真實(shí)性，有著鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向，它所表達(dá)的人物的復(fù)雜感情和相互關(guān)系是那樣的真實(shí)。這種獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，不僅震動(dòng)了當(dāng)時(shí)的法國(guó)，還直接啟發(fā)了后來(lái)意大利真實(shí)主義歌劇的興起。

第三節(jié)、威爾第 威爾第（1813-1902年）

（一）生平

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作為一位舉世聞名的音樂(lè)大師，威爾第的身世沒(méi)有傳奇色彩，他的家境貧寒，出生在農(nóng)村。父親是一個(gè)飯館的小老板。威爾第小時(shí)候經(jīng)常聽(tīng)街頭流浪藝人的音樂(lè)以及婚禮等一些節(jié)慶場(chǎng)合演出的音樂(lè)，這就是他最早的音樂(lè)啟蒙了。

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1832年，威爾第去米蘭考音樂(lè)學(xué)院被拒絕，這件事令他終生難忘?！叭狈σ魳?lè)才能、純樸的倫巴第農(nóng)民的外貌”，這是米蘭音樂(lè)學(xué)院對(duì)威爾第的評(píng)價(jià)。威爾第只好自己拜師學(xué)習(xí)。他跟隨當(dāng)時(shí)著名的音樂(lè)活動(dòng)家、斯卡拉歌劇院的指揮拉維尼阿學(xué)習(xí)作曲。他非?？炭啵钊雽W(xué)習(xí)了意大利和外國(guó)優(yōu)秀作曲家的古典作品，作曲技術(shù)進(jìn)步飛速。他主要靠抄譜來(lái)學(xué)習(xí)和研究以往大師們的創(chuàng)作技法，唐尼采第的歌劇幾乎他全都能背的很熟。

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1836年，威爾第創(chuàng)作完成他的第一部歌劇《奧貝爾托》，并沒(méi)有上演。他創(chuàng)作的第二部歌劇《一日為王》也沒(méi)有成功。他的第三部歌劇《納布科》卻獲得極大成功。?

隨之而來(lái)的一部部?jī)?yōu)秀的歌劇相繼誕生：《麥克白》、《弄臣》、《茶花女》、《游吟詩(shī)人》、《西西里晚禱》、《阿依達(dá)》、《奧賽羅》……

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除了對(duì)歌劇傾心，威爾第作為農(nóng)民的兒子，他對(duì)土地很有情感，是音樂(lè)史上唯一一個(gè)喜歡務(wù)農(nóng)的人。威爾第長(zhǎng)壽，活了88歲。當(dāng)時(shí)的意大利為他舉行了民族英雄式的葬禮，有數(shù)十萬(wàn)的人群跟在靈車(chē)后面，人們懷著真摯、崇敬的心情為他送葬。因?yàn)樵谝獯罄嗣駹?zhēng)取自由民主、爭(zhēng)取民族解放和統(tǒng)一的斗爭(zhēng)中，威爾第以音樂(lè)為武器做出了巨大的貢獻(xiàn)。在送葬的行列中，再次響起《納布科》中的合唱曲《飛吧，思想，乘著金色的翅膀》，這首鼓舞著人們沖向自由的合唱，奔騰咆哮、氣勢(shì)雄壯，表達(dá)了無(wú)數(shù)人民對(duì)這位偉大作曲家的深切懷念和哀思。

（二）創(chuàng) 作

? 在歌劇題材方面，威爾第的歌劇既有體現(xiàn)愛(ài)國(guó)和民族情感的題材，也重視文學(xué)戲劇名著，包括希勒、小仲馬、雨果、莎士比亞等人的作品。他鐘愛(ài)這些名著中所表現(xiàn)的強(qiáng)烈的戲劇性及沖突對(duì)比。

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威爾第認(rèn)為舞臺(tái)表演必須服從事件和情感，在他看來(lái)，舞臺(tái)表演、人物唱段都是活生生的情節(jié)，是隨著人物內(nèi)心狀態(tài)和情感的變化而展開(kāi)的。他的唱段完全改變了傳統(tǒng)歌劇為了炫耀技巧而使唱段與情節(jié)分離的不良傾向。

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他的歌劇基本仍采取傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)創(chuàng)作，但使各分曲、各場(chǎng)之間保持有機(jī)的聯(lián)系，克服了傳統(tǒng)歌劇中互不連貫、支離破碎的特點(diǎn)。

? 威爾第的歌劇以聲樂(lè)為主，并不忽視管弦樂(lè)隊(duì)的作用，樂(lè)隊(duì)與聲樂(lè)相輔相成，揭示戲劇沖突和人物情感，克服了意大利歌劇樂(lè)隊(duì)粗糙、蒼白無(wú)力的缺點(diǎn)。此外，他的歌劇還創(chuàng)造性地運(yùn)用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法。

威爾第的歌劇創(chuàng)作 ? 威爾第早期的創(chuàng)作，受到意大利前期作曲家羅西尼等人的影響。許多作品都與政治有關(guān)，反映了和專(zhuān)制主義進(jìn)行斗爭(zhēng)的精神，并采用戲劇和文學(xué)經(jīng)典為題材。代表作有《納布科》、《倫巴第人》、《麥克白》。

聽(tīng)賞： 《納布科》第三幕合唱“飛吧，思想，乘著金色的翅膀”

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威爾第中期的歌劇描寫(xiě)了許多平民百姓，反映了他對(duì)被壓迫人民的同情和歌頌，以及對(duì)剝削者、專(zhuān)制主義的揭露和抗議。代表作有《弄臣》、《茶花女》、《游吟詩(shī)人》、《假面舞會(huì)》、《西西里晚禱》、《命運(yùn)的力量》、《唐.卡洛斯》、《阿依達(dá)》。? 威爾第晚期僅創(chuàng)作了兩部歌劇《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》。

第七章、19世紀(jì)的民族主義音樂(lè)與有關(guān)風(fēng)格

? 19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，在東歐和北歐的若干國(guó)家先后出現(xiàn)了一批作曲家，作曲家們懷有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和民族自豪感，他們從本民族的民間音樂(lè)中吸取豐富的養(yǎng)料，使自己的創(chuàng)作滲透了民族的音調(diào)和節(jié)奏，體現(xiàn)民族的感情和氣質(zhì)。

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他們的創(chuàng)作采用民族的題材內(nèi)容，描寫(xiě)民族的風(fēng)土人情、神話(huà)傳說(shuō)，反映民族的歷史事件、現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)民族的性格、愿望和精神。人們稱(chēng)他們?yōu)槊褡逯髁x作曲家，稱(chēng)他們的音樂(lè)為民族主義音樂(lè)。

第一節(jié)、俄羅斯音樂(lè)文化

（一）“俄羅斯民族音樂(lè)之父”——格林卡（1804—1857年）

? 格林卡是19世紀(jì)民族音樂(lè)的奠基者，被尊稱(chēng)為“俄羅斯民族音樂(lè)之父”。他出生在一個(gè)地主家庭，小時(shí)候在農(nóng)村受到民間音樂(lè)的熏陶。他沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)訓(xùn)練。但一生中幾次出國(guó)到德、澳、意等地，廣泛接觸了西方各國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)和民間音樂(lè)，也曾向很多作曲家求教。俄國(guó)豐富的民間音樂(lè)和城市音樂(lè)，以及西歐各國(guó)的民間音樂(lè)匯合在一起，成為他的音樂(lè)創(chuàng)作的主要源泉。1834年返回俄國(guó)，積極地從事歌劇和浪漫曲的創(chuàng)作。1857年病故于柏林。

? 格林卡成功地將俄羅斯的民間音樂(lè)和西方的傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，奠定了俄國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。他的創(chuàng)作，既突出了音樂(lè)的鮮明民族風(fēng)格，又使它建立在扎實(shí)的藝術(shù)技巧之上，把俄羅斯音樂(lè)提高到了前所未有的水平。

? 格林卡較著名的作品有：歌劇《伊凡 ? 蘇薩寧》（又名“為沙皇獻(xiàn)身”）、歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》以及管弦樂(lè)幻想曲《卡瑪林斯卡婭》Kamarinskaya，即“婚禮歌”）等。

聽(tīng)賞： 歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》序曲

（二）強(qiáng)力集團(tuán)

? 強(qiáng)力集團(tuán)是一個(gè)作曲家的集體，這個(gè)團(tuán)體有五位作曲家,包括巴拉基列夫、居伊、穆索爾斯基、包羅丁、里姆斯基.柯薩科夫。人們也稱(chēng)他們“五人團(tuán)”。他們自己自稱(chēng)為“新俄羅斯樂(lè)派”。

? 五位作曲家都敬仰格林卡，立志繼承和發(fā)揚(yáng)他的優(yōu)良傳統(tǒng)；他們熱愛(ài)俄羅斯民間音樂(lè)，努力使自己的創(chuàng)作具有鮮明的民族性；關(guān)注音樂(lè)與文學(xué)、戲劇、詩(shī)歌、美術(shù)的緊密聯(lián)系，提倡音樂(lè)的標(biāo)題性、思想性；喜好將異國(guó)和俄羅斯風(fēng)情作對(duì)比描寫(xiě)，擴(kuò)大、豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力。

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五位作曲家除了在思想和創(chuàng)作上有上述共性之外，每個(gè)人又有自己的個(gè)性和特殊貢獻(xiàn)。強(qiáng)力集團(tuán)中在創(chuàng)作上有突出成就的是穆索爾斯基、包羅丁和里姆斯基?柯薩科夫。

穆索爾斯基（1839—1881年）

? 穆索爾斯基的創(chuàng)作具有揭露社會(huì)黑暗、反映人民疾苦的現(xiàn)實(shí)主義傾向，在音樂(lè)風(fēng)格上有濃郁的俄羅斯民族特征和獨(dú)特個(gè)性。?

代表作：歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫》、歌劇《霍萬(wàn)斯基之亂》、交響音畫(huà)《荒山之夜》、鋼琴套曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》。?

交響音畫(huà)《荒山之夜》：

聽(tīng)-賞

在穆索爾斯基的原稿上有這樣一段說(shuō)明：“來(lái)自地下深處非人間的轟鳴。黑暗幽靈的出現(xiàn)、以及隨后黑暗之神的登場(chǎng)?！诳駳g作樂(lè)最熱鬧時(shí)，遠(yuǎn)方傳來(lái)鄉(xiāng)村教堂的鐘聲，這聲音驅(qū)散了黑暗幽靈。清晨?！睒?lè)曲中有幾個(gè)具有俄羅斯風(fēng)格的極富個(gè)性的音樂(lè)主題作自由變奏式展開(kāi)，一個(gè)段落接著一個(gè)段落，不加過(guò)渡，從而前后對(duì)比強(qiáng)烈。

? 鋼琴套曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》：是一部標(biāo)題器樂(lè)作品。

? 全曲通過(guò)一段代表作曲家參觀畫(huà)展的“漫步”主題作為引子和樂(lè)章間的連接，將具體描寫(xiě)圖畫(huà)的10首分曲連成一個(gè)不間斷演奏的整體。

包羅?。?883—1887年）

? 包羅丁的創(chuàng)作繼承了以格林卡為代表的俄國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的傳統(tǒng)。他很少直接引用民歌，卻使自己的音樂(lè)以雄渾的史詩(shī)性和深刻的抒情性，反映了俄羅斯民族的豪勇性格。? 代表作有：抒發(fā)愛(ài)國(guó)主義情懷的歌劇《伊格爾大公》、描繪古代俄羅斯商隊(duì)跋涉在中亞細(xì)亞原野的交響音畫(huà)《在中亞細(xì)亞草原》、以及充滿(mǎn)俄羅斯氣質(zhì)的《第二弦樂(lè)四重奏》、奠定俄羅斯史詩(shī)性交響曲體裁的《第二“勇士”交響曲》。? 交響音畫(huà)《在中亞細(xì)亞草原》：

? 管弦樂(lè)色彩明亮、旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，帶東方風(fēng)味的音樂(lè)。作曲家寫(xiě)下了這樣的文字描述：“在中亞細(xì)亞單調(diào)的沙漠草原上，第一次傳來(lái)了它所陌生的俄羅斯安詳?shù)母枵{(diào)。馬群和駱駝的蹄聲越來(lái)越近，憂(yōu)傷的東方曲調(diào)隱約可聞……”

? 全曲由兩個(gè)主題構(gòu)成，一個(gè)是明朗的俄羅斯主題，一個(gè)是東方風(fēng)味的主題。開(kāi)始時(shí)輪流陳述，后來(lái)重疊在一起。音樂(lè)以很抒情淡雅的筆調(diào)，形象地描繪出上述意境。

里姆斯基?柯薩科夫（1844—1908年）

? 里姆斯基·柯薩科夫的創(chuàng)作以歌劇和交響樂(lè)為主，題材多取自歷史、文學(xué)和民間傳說(shuō)，音樂(lè)以俄羅斯民歌為基礎(chǔ)，吸取了東方民族音調(diào)，既有鮮明的俄羅斯民族特征，又具有異國(guó)特色。音樂(lè)風(fēng)格明快、富有色彩性和幻想性，客觀描繪多于主觀感受。?

代表作有：歌劇《五月之夜》、《雪姑娘》、《金雞》、交響組曲《舍赫拉查達(dá)》、《西班牙隨想曲》等。

? 交響組曲《舍赫拉查達(dá)》（又名《一千零一夜》、《天方夜譚》）

? 作曲家在總譜上寫(xiě)下了這樣的文字說(shuō)明：“蘇丹王山魯亞爾認(rèn)為女人都是不忠實(shí)的，他發(fā)誓要把自己的每一個(gè)妻子在第一夜后全都處死。但是舍赫拉查達(dá)王后善于用講故事來(lái)取悅于國(guó)王，從而救了自己的生命，她的故事連續(xù)講了一千零一夜，蘇丹王因?yàn)閷?duì)故事的好奇心不斷延續(xù)她的刑期，最后終于完全打消了自己的主意?！??

包括四個(gè)樂(lè)章：

一、《海洋與辛巴德的船》；

二、《卡連德王子的故事》；

三、《王子與公主》；

四、《巴格達(dá)的節(jié)日和撞毀于青銅騎士礁石的船》 ? 作曲家采用了類(lèi)似主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的兩個(gè)主題來(lái)貫穿其中，即以小提琴的獨(dú)奏代表舍赫拉查達(dá)德的聰穎形象；另一主題是威嚴(yán)的蘇丹王形象。

（三）柴科夫斯基（1840—1893年）

? 柴科夫斯基于1840年5月7日出生在烏拉爾沃特·金斯克的一個(gè)礦山工程師的家庭里。他幼年時(shí)就對(duì)音樂(lè)十分敏感和喜愛(ài)，當(dāng)?shù)亓鱾髦脑S多優(yōu)美的民歌、漁歌給他留下了最初的音樂(lè)記憶。

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柴科夫斯基10歲時(shí)，聽(tīng)從父母的醫(yī)院，進(jìn)彼得堡法律學(xué)校學(xué)習(xí)。可他對(duì)音樂(lè)的狂熱始終如一，23歲時(shí)進(jìn)圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，三年后，柴科夫斯基完成學(xué)業(yè)，應(yīng)聘到莫斯科音樂(lè)學(xué)院任教。

? 柴科夫斯基的性格天生極為敏感，易受沮喪情緒的影響。他一生中沒(méi)有幾個(gè)朋友，中斷了和許多大師的來(lái)往，包括鋼琴大師尼古拉魯賓斯坦、大文豪托爾斯泰等。他的內(nèi)心世界是豐富的，在愛(ài)情上卻沒(méi)有得到幸福。他曾經(jīng)稀里糊涂地和音樂(lè)學(xué)院的一個(gè)崇拜他的女學(xué)生結(jié)了婚，不久他就無(wú)法忍受就分居了。? 1876年，柴科夫斯基得到了一個(gè)富孀的慷慨資助。這位仁慈的女贊助人愿意資助柴科夫斯基到外國(guó)去專(zhuān)心于創(chuàng)作，這個(gè)人就是梅克夫人。梅克夫人很熱愛(ài)音樂(lè)，尤其是柴科夫斯基的音樂(lè)，他們開(kāi)始了密切的書(shū)信來(lái)往，很快結(jié)成了熱烈深厚的感情。梅克夫人的友誼溫暖著柴科夫斯基，鼓勵(lì)著他。

? 這樣，柴科夫斯基擺脫了繁重的教學(xué)工作專(zhuān)心于創(chuàng)作，他開(kāi)始隱居在鄉(xiāng)下或國(guó)外，全力從事創(chuàng)作和演出。在1890年，他突然失去了梅科夫人的友誼和幫助，這對(duì)他的打擊是巨大的，三年后，他不幸染上傳染病去世。

柴科夫斯基的創(chuàng)作

? 柴科夫斯基的音樂(lè)是19世紀(jì)下半葉沙皇專(zhuān)制的歷史條件下的產(chǎn)物，極為真實(shí)地反映了那個(gè)時(shí)代的俄國(guó)人民、特別是俄國(guó)平民知識(shí)分子階層的精神風(fēng)貌。他的音樂(lè)大多表現(xiàn)了對(duì)人生意義的探索以及由于黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及個(gè)人不幸所帶來(lái)的憂(yōu)郁、彷徨、壓抑，有強(qiáng)烈的主觀色彩。

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柴科夫斯基的音樂(lè)有兩個(gè)最鮮明的特征：深刻的抒情性和強(qiáng)烈的戲劇性。

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抒情性體現(xiàn)在旋律上，他是一位卓越的旋律大師，每一部作品的主題旋律都很鮮明，音調(diào)親切自然、深情濃郁，真摯、熱忱，注重對(duì)人的心理的細(xì)致刻畫(huà)，具有鮮明的俄羅斯民族民間音樂(lè)的特色，富有難以言傳的美和魅力。

? 戲劇性表現(xiàn)在他的創(chuàng)作中令人震驚的戲劇力量。他把自己對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的種種體驗(yàn)，把人們內(nèi)心世界的種種矛盾沖突，形象地通過(guò)精致的音樂(lè)語(yǔ)言，化為愛(ài)與恨、光明與邪惡、歡樂(lè)與痛苦、理想與現(xiàn)實(shí)之間強(qiáng)烈的矛盾沖突，他的音樂(lè)具有強(qiáng)烈、震撼人心的戲劇力量。

? 柴科夫斯基的代表作有：《第六交響曲“悲愴”》、《第一弦樂(lè)四重奏》、序曲《1812》、交響幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》、歌劇《葉夫根尼?奧涅金》、《黑桃皇后》 三部舞劇《天鵝湖》（演出場(chǎng)景圖片）、《胡桃?jiàn)A子》、《睡美人》等。

《第六交響曲“悲愴”》

? 這是柴科夫斯基的最后一部作品，可以說(shuō)是他一生的總結(jié)。他自己在信中說(shuō)：“毫不夸張地說(shuō)，在這部交響曲里，我傾注了自己全部的心血，在旅途中起腹稿時(shí)我常常痛哭失聲。” 在首演后，柴科夫斯基接受了他弟弟的建議，加上了“悲愴”的標(biāo)題。? 作品的內(nèi)容可以概括為人生的美好理想與黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)法調(diào)和的矛盾沖突，最后導(dǎo)致悲劇的結(jié)局。他自己曾說(shuō)：“我們生來(lái)仿佛就是專(zhuān)門(mén)為了同惡運(yùn)斗爭(zhēng)，尋求理想、追求永恒真理，而又永遠(yuǎn)達(dá)不到目的?！?/p>

第二節(jié)、捷克的音樂(lè)文化

? 捷克是一個(gè)有著光榮的斗爭(zhēng)歷史和悠久的文化傳統(tǒng)的民族。這個(gè)民族也是歷經(jīng)坎坷，從17世紀(jì)20年代以來(lái)的近300年的時(shí)間里，長(zhǎng)期接受奧地利帝國(guó)的統(tǒng)治。自19世紀(jì)中葉以來(lái)，捷克人民為了爭(zhēng)取獨(dú)立和民族自由，再次掀起民族解放斗爭(zhēng)的浪潮。在這個(gè)大的環(huán)境中，和其它的文學(xué)藝術(shù)一樣，捷克的音樂(lè)文化也體現(xiàn)出鮮明的民族主義傾向，形成以斯美塔那和德沃夏克為代表的民族樂(lè)派。

（一）斯美塔那（1824--1884）

? 斯美塔那出生在一個(gè)小酒店店主的家庭，從小喜愛(ài)民間音樂(lè)，學(xué)習(xí)過(guò)小提琴和鋼琴的演奏。中學(xué)畢業(yè)以后在貴族的家庭中當(dāng)家庭教師。1849-1856年還曾創(chuàng)辦了音樂(lè)學(xué)校。后來(lái)還擔(dān)任捷克合唱協(xié)會(huì)的指揮職務(wù)。? 斯美塔那始終是和捷克人民站在一起的，他的創(chuàng)作在題材內(nèi)容和音樂(lè)形式上都具有鮮明的民族特色，體現(xiàn)了他對(duì)民族藝術(shù)的熱愛(ài)和與民間音樂(lè)的密切聯(lián)系。他的一生致力于發(fā)展捷克的民族音樂(lè)事業(yè)，通過(guò)自己的創(chuàng)作為捷克專(zhuān)業(yè)音樂(lè)開(kāi)辟了道路、指明了方向。他是捷克民族樂(lè)派的奠基者。

? 代表作：歌劇《被出賣(mài)的新嫁娘》、《李布舍》、《布蘭登堡人在捷克》,交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》（6首）等。?

交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》：充滿(mǎn)了對(duì)捷克壯麗的歷史的緬懷和對(duì)祖國(guó)美好河山的贊頌，共6個(gè)樂(lè)章：

1、維謝格拉德；

2、伏爾塔瓦；

3、薩爾卡；

4、捷克的田野和森林；

5、塔波爾城；

6、勃拉尼克山

（二）德沃夏克（1841--1904）

? 德沃夏克是既斯美塔那之后的又一位捷克民族樂(lè)派的杰出人物。小時(shí)候的德沃夏克是在民歌聲中和教堂的樂(lè)聲中度過(guò)的，學(xué)習(xí)過(guò)演奏小提琴、中提琴和管風(fēng)琴，后來(lái)進(jìn)布拉格管風(fēng)琴學(xué)校學(xué)習(xí)。他的作品涉及交響樂(lè)、歌劇、合唱、室內(nèi)樂(lè)等。1891年任布拉格音樂(lè)學(xué)院教授。1892年應(yīng)邀去美國(guó)任教；1895年回國(guó)。

? 德沃夏克的音樂(lè)樸素自然，扎根于民族傳統(tǒng)和古典傳統(tǒng)，并有自己的個(gè)性。他認(rèn)為偉大的音樂(lè)必須像植物那樣從本國(guó)民間音樂(lè)的沃土中成長(zhǎng)。他把自己的風(fēng)格建立在祖國(guó)的民歌和舞曲的基礎(chǔ)之上。他的很多創(chuàng)作都傾注了對(duì)捷克民族精神的贊頌和光榮歷史的緬懷，表達(dá)了對(duì)祖國(guó)山河的深情。? 代表作有：《第九交響曲“自新世界”》、歌劇《水仙女》、《斯拉夫舞曲》（16首）、《狂歡節(jié)序曲》、《 F大調(diào)弦樂(lè)四重奏》等。? 歌劇《水仙女》：

? 這是德沃夏克最著名的一部歌劇，劇中突出了對(duì)江河、湖泊、森林等大自然景觀和對(duì)水仙女、湖精等神仙的描繪。

聽(tīng)賞： 第一幕中 水仙女的詠嘆調(diào)《月亮頌》 《 e小調(diào) 第九交響曲“自新世界”》

? 作品是德沃夏克到美國(guó)后寫(xiě)下的，作曲家自己曾說(shuō)：“如果我沒(méi)看過(guò)美國(guó)，是寫(xiě)不出這樣的交響曲來(lái)的?！?/p>

? 作品正是表達(dá)了作曲家作為一個(gè)捷克人身處美洲“新世界”的種種印象和感受，包括對(duì)美國(guó)資本主義大都市繁忙緊張的生活的印象，以及對(duì)遙遠(yuǎn)的祖國(guó)的深切思念等。作品雖吸取了一些美國(guó)民間音樂(lè)的素材，但仍以鮮明的捷克民間音樂(lè)的特色著稱(chēng)。

第三節(jié)、挪威、芬蘭的音樂(lè)文化

? 挪威和芬蘭兩個(gè)北歐國(guó)家長(zhǎng)期受到異族的統(tǒng)治、欺壓，國(guó)家沒(méi)有獨(dú)立自由，經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，兩個(gè)國(guó)家都面臨著爭(zhēng)取國(guó)家獨(dú)立自由、復(fù)興民族文化的任務(wù)，民族革命運(yùn)動(dòng)不斷高漲，兩國(guó)人民的民族意識(shí)也日益增強(qiáng)。

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在這兩個(gè)國(guó)家的音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域涌現(xiàn)出兩位杰出人物，分別為發(fā)展本民族的音樂(lè)文化做出了卓越貢獻(xiàn)，他們是挪威的格里格和芬蘭的西貝柳斯。

（一）格里格（1843--1907）

? 格里格的祖輩是蘇格蘭的移民，出生在一個(gè)商人的家庭，他的母親是鋼琴家，格里格從小跟母親學(xué)習(xí)鋼琴。15歲那年，格里格有機(jī)會(huì)在萊比錫音樂(lè)學(xué)院深造。1864年，21歲的格里格決心以挪威的民間音樂(lè)為基礎(chǔ)，開(kāi)辟民族音樂(lè)的道路。此后，格里格除了從事創(chuàng)作，還積極創(chuàng)立音樂(lè)協(xié)會(huì)，還進(jìn)行旅行演出。晚年時(shí)在鄉(xiāng)間別墅隱居專(zhuān)門(mén)從事創(chuàng)作。? 格里格的代表作有：話(huà)劇《培爾金特》配樂(lè)、《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、《c小調(diào)第三小提琴奏鳴曲》 等。

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話(huà)劇《培爾金特》配樂(lè)：易普生的話(huà)劇《培爾金特》取材于挪威民間傳說(shuō)，描寫(xiě)一父家少年培爾金特周游世界、放蕩不羈，歷經(jīng)種種荒唐、冒險(xiǎn)的生活，筋疲力盡，最后在未婚妻的懷抱中死去。?

1886年，格里格從配樂(lè)中選出8段重新配器，組成兩部著名的管弦樂(lè)組曲。《培爾金特第一組曲》包括：

1、《晨景》 ；

2、《奧薩之死》 ；

3、《阿尼特拉舞曲》 ；

4、《在山妖的洞穴中》?！杜酄柦鹛氐诙M曲》包括：

1、《誘拐新娘》；

2、《阿拉伯舞曲》；

3、《培爾金特歸來(lái)》；

4、《蘇爾維格之歌》

（二）西貝柳斯（1865--1957）

? 西貝柳斯出生在芬蘭中部的一個(gè)小城鎮(zhèn)的一個(gè)醫(yī)生的家庭，他小時(shí)候已露出音樂(lè)才能，會(huì)拉小提琴、會(huì)彈鋼琴，中學(xué)畢業(yè)后聽(tīng)從母親意愿去學(xué)法律，同時(shí)在音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)小提琴和作曲。不久，放棄法律專(zhuān)供音樂(lè)。后來(lái)曾到德國(guó)柏林、維也納深造，回國(guó)后專(zhuān)心從事創(chuàng)作。

? 西貝柳斯的創(chuàng)作體裁廣泛，以器樂(lè)成就尤其是交響樂(lè)的創(chuàng)作最為突出。他的很多作品都貫穿著芬蘭民族雄渾、粗獷、豪放的氣質(zhì)，滲透了北國(guó)大自然的氛圍，充滿(mǎn)了史詩(shī)的氣魄。

? 代表作有：交響詩(shī)《芬蘭頌》、《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、管弦樂(lè)組曲《歷史場(chǎng)景》1》、交響詩(shī)《塔皮奧拉》等。?

交響詩(shī)《芬蘭頌》：

這首作品是芬蘭民族解放斗爭(zhēng)的象征，它向全世界的人民宣告：位在北極圈的一個(gè)小國(guó)正在為了自己的生存自由而進(jìn)行著殊死的斗爭(zhēng)。

聽(tīng)賞：

交響詩(shī)《芬蘭頌》 第八章、19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的音樂(lè)

? 19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲進(jìn)入了“自由”資本主義向帝國(guó)主義過(guò)渡的社會(huì)大變革的時(shí)代。從社會(huì)運(yùn)動(dòng)上看，發(fā)生了幾次重大的革命事件，產(chǎn)生了很多的思潮，同時(shí)也產(chǎn)生了文藝流派，如象征主義詩(shī)歌、印象主義繪畫(huà)等。音樂(lè)文化在這種背景下也產(chǎn)生了出現(xiàn)了一些新的特征，涌現(xiàn)出某些新的流派。

第一節(jié)、法國(guó)音樂(lè)文化

（一）德彪西（Claude Debussy，1862—1918）

? 德彪西生于巴黎的郊區(qū)，父親是一個(gè)店主。德彪西年幼時(shí)就喜歡音樂(lè)，曾跟隨蒙泰夫人學(xué)習(xí)鋼琴。這位夫人是象征主義詩(shī)人維萊納的岳毋及肖邦的鋼琴學(xué)生。他開(kāi)始接觸肖邦音樂(lè)，并由詩(shī)人維萊納將他引入文學(xué)乃至多種藝術(shù)新思潮的洪流之中。這對(duì)德彪西后來(lái)印象主義風(fēng)格的形成具有重要作用。１８８４年他的康塔塔《浪子》獲得了令人羨慕的羅馬獎(jiǎng)，此后又在羅馬度過(guò)了一年半，一邊作曲一邊一業(yè)盼望著回列他熱愛(ài)的巴黎。１８８７年他回到了巴黎，處于世紀(jì)之交的這座和平繁榮、藝術(shù)氛圍充實(shí)的城市，使德彪西有機(jī)會(huì)汲取多種藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

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從80年代末起，德彪西的創(chuàng)作日益顯示個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。具體有如下特點(diǎn)： ?

旋律簡(jiǎn)短、片斷、零碎，是非對(duì)稱(chēng)性的；和聲功能被減弱到最低限度，增加和弦結(jié)構(gòu)，用九、十一、十三等高疊置和弦來(lái)取代三和弦和七和弦，追求音響效果的變化，不協(xié)和和弦不作解決，使用非三度疊置和弦（四度、五度疊置）；調(diào)性常是模糊的；使用非大小調(diào)音階（五聲音階、中古調(diào)式、全音階）；常用復(fù)節(jié)拍、復(fù)節(jié)奏，節(jié)奏不規(guī)則的細(xì)分減弱了推動(dòng)力。

? 節(jié)奏避免有規(guī)律的重音，而變得自由流暢；力度喜歡用減強(qiáng)、減弱的細(xì)微變化。曲式結(jié)構(gòu)松散自由，段落界限較模糊。是用一種模糊的、細(xì)碎、松散的筆觸來(lái)暗示和象征，表現(xiàn)的是微妙、朦朧的氣氛色彩與感覺(jué)印象。由于這些特征與印象主義繪畫(huà)風(fēng)格相似，德彪西的音樂(lè)被稱(chēng)為印象主義音樂(lè)。

印象主義繪畫(huà): ?

盡量避開(kāi)寫(xiě)實(shí)的題材;他們關(guān)注的中心是大自然中的光與色，在戶(hù)外光與色的變化中描繪景物的整體感和氛圍。用精細(xì)的筆觸渲染閃爍的氣氛和色彩，表現(xiàn)倏忽朦朧的自我感覺(jué)和印象。

德彪西的代表作有：

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鋼琴作品：《前奏曲》2集24首、《意象》2集6首、《版畫(huà)集》3首、《貝加摩組曲》4首、《練習(xí)曲集》2集24首、《兒童樂(lè)園》6首、《阿拉伯風(fēng)格曲》2首 ?

管弦樂(lè)作品：管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》、交響素描《大?！贰⒔豁懭?lián)畫(huà)《夜曲》 ?

歌?。骸杜謇麃喫古c梅麗桑德》 ?

《貝加摩組曲》：包括4首，1、前奏曲，中板；

2、小步舞曲，小行板；

3、月光，行板；

4、巴斯比埃舞曲，稍快板。

聽(tīng)賞：

第3首“月光”

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聽(tīng)賞： 《前奏曲》第1集第8首“亞麻色頭發(fā)的少女” ?

交響素描《大?！钒鑼?xiě)不同海景的三個(gè)樂(lè)章：

1、《海上——從黎明到中午》

2、《海的游戲》

3、《風(fēng)與海的對(duì)話(huà)》

聽(tīng)賞：交響素描《大?！返谝粯?lè)章

管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》是德彪西根據(jù)象征派詩(shī)人馬拉美的詩(shī)歌而寫(xiě)的。一開(kāi)始，長(zhǎng)笛吹奏出柔順而飄忽不定的旋律，帶著微微地倦意和恍惚。長(zhǎng)笛的音調(diào)代表著牧神（見(jiàn)下例）。

聽(tīng)賞：管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》

（二）拉威爾（Maurice Ravel，1875——1937）

? 拉威爾出生于法國(guó)西南部的西布爾，在巴黎長(zhǎng)大。父親是一位工程師，愛(ài)好音樂(lè)。拉威爾7歲學(xué)鋼琴，12歲學(xué)作曲，14歲時(shí)考入巴黎音樂(lè)學(xué)院，跟福列和佩薩爾等人學(xué)習(xí)作曲。拉威爾在校期間接受了印象派畫(huà)家和象征主義詩(shī)人的作品，在藝術(shù)觀上深受他們的影響。他早期的一些作品，如鋼琴作品《水的嬉戲》等，在旋律、和聲、織體方面都有一些新的創(chuàng)造，但也顯露出他所受的印象主義美學(xué)思想的影響。1905年，拉威爾從巴黎音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)。之后是他的主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期。

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拉威爾作品的總體特征體現(xiàn)在：

1、在色彩性和聲、配器技法上與德彪西有相似之處，明顯地繼承了印象主義音樂(lè)風(fēng)格。

2、繼承了法國(guó)古典音樂(lè)的傳統(tǒng)，借鑒俄羅斯、匈牙利等外來(lái)音樂(lè)的成果；重視民間音樂(lè)。因此，他的音樂(lè)已超出了印象派的范圍。

3、作品結(jié)構(gòu)明確、織體清晰；節(jié)奏鮮明規(guī)整，常具有舞蹈性；配器精致嚴(yán)謹(jǐn)而富有光彩，被譽(yù)為“二十世紀(jì)的管弦樂(lè)色彩大師”。? 主要代表作有： 芭蕾舞?。骸哆_(dá)夫尼與克洛埃》 管弦樂(lè)：《包萊羅舞曲》、《西班牙狂想曲》、《鵝媽媽組曲》 鋼琴作品：《水的嬉戲》、鋼琴組曲《鏡》、《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》

聽(tīng)賞： 《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章 管弦樂(lè)曲《包萊羅》舞曲

? 這首樂(lè)曲本來(lái)是拉威爾應(yīng)一位女舞蹈家的邀請(qǐng)創(chuàng)作的一首管弦樂(lè)隊(duì)演奏的舞曲。舞臺(tái)上是這樣一個(gè)畫(huà)面：一個(gè)破舊的西班牙小酒店，當(dāng)中是一張大圓桌，一個(gè)吉普賽女郎在桌子上跳舞，她活躍的舞姿逐漸使桌子周?chē)腥藗兊那榫w也調(diào)動(dòng)起來(lái)，紛紛加入進(jìn)來(lái)和她一起跳，最后舞臺(tái)上所有的人全都卷入到這狂熱的舞蹈之中，最后在異常熱烈的氣氛中結(jié)束。

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這首作品就是由貫穿始終的固定節(jié)奏和兩個(gè)交替演奏的具有西班牙民間舞蹈風(fēng)格的固定旋律組成，結(jié)構(gòu)格外單純、清晰。這兩條旋律原樣反復(fù)了五次，在反復(fù)時(shí)，節(jié)奏、旋律基本固定不變，只是在最后一次才有所變化，而力度、和聲、織體、配器……都在變，音響的力量也漸漸增強(qiáng)。

第二節(jié)、奧地利和德國(guó)的音樂(lè)文化

（一）馬勒（Gustav Mahler，奧地利作曲家、指揮家，1860—1911）

? 馬勒出生在捷克的小城鎮(zhèn)卡里希特的一個(gè)猶太人家庭。他家境貧寒，父親是一個(gè)小造酒商，14個(gè)兄弟姐妹大部分因貧困而夭亡。早年的馬勒就表現(xiàn)出出眾的音樂(lè)才能。15歲時(shí)進(jìn)入維也納音樂(lè)院開(kāi)始接受正規(guī)的音樂(lè)教育，在校期間，因?qū)W習(xí)成績(jī)優(yōu)異而多次獲獎(jiǎng)。1877年，馬勒到維也納大學(xué)學(xué)習(xí)歷史、哲學(xué)和音樂(lè)史。28歲時(shí)，馬勒擔(dān)任了布達(dá)佩斯皇家歌劇院的指揮。這時(shí)的馬勒已顯露出自己獨(dú)特的指揮風(fēng)格：熱情而又精益求精;對(duì)樂(lè)曲有獨(dú)到的解釋和處理，不為傳統(tǒng)看法所束縛。當(dāng)他感到自己的藝術(shù)才能很難發(fā)揮，他不斷地轉(zhuǎn)換陣地，先后在布達(dá)佩斯歌劇院、漢堡歌劇院、維也納皇家歌劇院等地方擔(dān)任指揮。其中在維也納皇家歌劇院任職時(shí)間最長(zhǎng)，前后共10年。然而，馬勒在藝術(shù)上的嚴(yán)肅態(tài)度卻引起了崇尚糜糜之音的維也納上層社會(huì)的不滿(mǎn)，加上他的猶太血統(tǒng)，使他成為當(dāng)時(shí)維也納上層社會(huì)誹謗和攻擊的對(duì)象。１９０７年，他憤然辭去了皇家歌劇院的一切職務(wù)。

? 馬勒在作曲方面的才能很晚才被人們承認(rèn)。他把他所有的體驗(yàn)和感受都一一寫(xiě)入他的音樂(lè)之中，用音樂(lè)匯成一幅人生百態(tài)圖。他的作品常常從哲學(xué)、宗教角度對(duì)人生問(wèn)題進(jìn)行探索.馬勒的非凡之處，在于他的音樂(lè)中深刻的人文意義。

? 也許是由于他創(chuàng)作時(shí)間所限，馬勒創(chuàng)作的數(shù)量不多，領(lǐng)域只有交響曲和歌曲，除去他少年時(shí)代的習(xí)作外，10部交響曲（第10部沒(méi)完成）和40多首歌曲就是馬勒全部的創(chuàng)作成果。

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《第八交響曲》：

這部作品是馬勒的交響曲創(chuàng)作中、也是整個(gè)西方交響曲歷史上規(guī)?？涨熬薮蟮慕豁懢拮?。作品分兩個(gè)樂(lè)章，不僅構(gòu)思宏偉，樂(lè)隊(duì)規(guī)模也十分巨大，1910年11月20日在慕尼黑演出時(shí)，由馬勒親自指揮，首演時(shí)樂(lè)隊(duì)加聲樂(lè)演員達(dá)千人之多，號(hào)稱(chēng)“千人交響曲”，實(shí)際參加演出者達(dá)1003人（樂(lè)隊(duì)146人，兩個(gè)混聲合唱隊(duì)共500人，童聲合唱隊(duì)350人，獨(dú)唱者７人）。

? 作品選用中世紀(jì)歌頌上帝威力的圣歌和歌德《浮士德》第二幕終場(chǎng)的劇詞，用激昂澎湃、排山倒海般的音響來(lái)體現(xiàn)理想中的世界和諧、宇宙與人類(lèi)的升華。

“這不再是人間之聲，而是行星和太陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)的天體之音?！瘪R勒這樣說(shuō)。

（二）理夏德?施特勞斯（R·Strauss，德國(guó)作曲家、指揮家，1864—1949）

? 理夏德 ? 施特勞斯1864年６月11日生于慕尼黑。父親弗朗茲是慕尼黑歌劇院首席圓號(hào)演奏家，母親出生于小商人家庭。施特勞斯4歲開(kāi)始學(xué)鋼琴，６歲開(kāi)始作曲，未滿(mǎn)10歲就寫(xiě)出了管弦樂(lè)《節(jié)日進(jìn)行曲》和《管樂(lè)小夜曲》。1882年，施特勞斯中學(xué)畢業(yè)后，考入了慕尼黑大學(xué)哲學(xué)系，接受了叔本華、尼采等人的哲學(xué)思想，并在以后的創(chuàng)作中有充分的體現(xiàn)。

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１８８５年，當(dāng)他在德國(guó)東部的邁寧根擔(dān)任馮·比洛的助理指揮時(shí)，與邁寧根樂(lè)隊(duì)的小提琴家里特爾相交甚密。里特爾熱烈崇拜李斯特和瓦格納的音樂(lè)，里特爾鼓勵(lì)年青的施特勞斯擺脫保守的創(chuàng)作風(fēng)格，寫(xiě)作表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意和哲學(xué)思想的交響詩(shī)。他向施特勞斯介紹了叔本華的著作和柏遼茲、李斯特、瓦格納的音樂(lè)。施特勞斯在里特爾的思想影響下，從追隨勃拉姆斯改弦易轍為追隨李斯特和瓦格納，走上了寫(xiě)作標(biāo)題交響音樂(lè)的道路。?

1886-1895年，理夏德 ? 施特勞斯創(chuàng)作了《唐吉訶德》等交響詩(shī)7首。1898年以后，理查·施特勞斯的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向歌劇。二戰(zhàn)以后理查·施特勞斯旅居瑞士，安靜地度過(guò)他的余生。

? 理夏德 ? 施特勞斯的標(biāo)題交響音樂(lè)作品，音樂(lè)的描繪性很強(qiáng)，情節(jié)描寫(xiě)生動(dòng)逼真，戲劇效果突出。聽(tīng)眾可以跟隨著總譜上的標(biāo)題、文字及細(xì)致的表情符號(hào)，去聯(lián)想那富于描繪性的音樂(lè)所內(nèi)涵的瞬息萬(wàn)變的情景，千姿百態(tài)的人物，去體會(huì)人物的性格和情趣。

? 理夏德 ? 施特勞斯的交響詩(shī)代表作有

《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》、《梯爾的惡作劇》、《唐·吉訶德》、《英雄生涯》、《唐·璜》、《死與凈化》。另外還有兩部交響曲《家庭交響曲》、《阿爾卑斯山交響曲》。?

《梯爾的惡作劇》（1895）：

根據(jù)德國(guó)古代傳說(shuō)而寫(xiě)的，作品對(duì)梯爾的種種惡作?。T馬闖入市場(chǎng)、喬裝成神父說(shuō)教、向女人獻(xiàn)殷勤、與學(xué)者們胡攪蠻纏……）的細(xì)節(jié)描繪，主體變形寫(xiě)的自然而巧妙，是一部音樂(lè)幽默的杰作。

聽(tīng)賞： 交響詩(shī)《梯爾的惡作劇》

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20世紀(jì)初，理夏德 ? 施特勞斯通過(guò)三部歌劇《莎樂(lè)美》、《埃勒克特拉》、《玫瑰騎士》征服了歌劇舞臺(tái)。

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《莎樂(lè)美》：劇情取自英國(guó)作家王爾德的戲劇，題材帶有頹廢傾向。描寫(xiě)狂放不羈的女子莎樂(lè)美瘋狂地愛(ài)戀預(yù)言者約翰，她通過(guò)給領(lǐng)主跳舞（逐漸脫去她的裙莎）來(lái)?yè)Q取領(lǐng)主砍下預(yù)言者約翰的頭給他，使她能夠得以向預(yù)言者約翰訴說(shuō)自己的戀情，親吻他。作為音樂(lè)創(chuàng)作，其器樂(lè)有明顯的獨(dú)創(chuàng)性。?

歌劇《玫瑰騎士》：是一部喜歌劇，背景是18世紀(jì)的貴族社會(huì)。全部音樂(lè)的和聲基于自然體系，有著優(yōu)美的旋律和動(dòng)人的維也納圓舞曲節(jié)奏，管弦樂(lè)音響也很細(xì)膩。這是理查·施特勞斯眾多的歌劇中最通俗也最受歡迎的一部，標(biāo)志著理夏德 ? 施特勞斯事業(yè)的頂峰！

第三節(jié)、俄羅斯音樂(lè)文化

（一）斯克里亞賓（Alexander Nikolayevitch Skryabin，俄羅斯作曲家，1872——1915）

? 斯克里亞賓生于莫斯科。父親是一位外交官，母親是一位出色的鋼琴家。斯克里亞賓自幼便表現(xiàn)出多方面的藝術(shù)才能，11歲開(kāi)了鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。1888年斯克里亞賓進(jìn)入莫斯科音樂(lè)學(xué)院，主修作曲和鋼琴，四年后以?xún)?yōu)異成績(jī)畢業(yè)。在這之后，斯克里亞賓主要從事演奏與創(chuàng)作。

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斯克里亞賓終身以演奏家的身份活躍在俄羅斯的音樂(lè)舞臺(tái)上，他的演奏具有昂揚(yáng)的浪漫主義熱情和和細(xì)致入微的精美，特別吸引人。1898—1903年，他在莫斯科音樂(lè)學(xué)院教授鋼琴課，可是他的精力集中于創(chuàng)作上。

? 19世紀(jì)末社會(huì)的劇烈變化、20世紀(jì)初的社會(huì)動(dòng)蕩和思潮復(fù)雜的環(huán)境，使斯克里亞賓的內(nèi)心也充滿(mǎn)矛盾，”這種心態(tài)促使他開(kāi)始苦苦鉆研哲學(xué)，到哲學(xué)中去尋找精神寄托，企圖解決人生和道德問(wèn)題。

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此時(shí)他熱衷于神秘主義哲學(xué)，認(rèn)為物質(zhì)的世界終將毀滅，而精神的世界將獲得永恒。他把藝術(shù)視為宗教，認(rèn)為藝術(shù)是至高無(wú)上的，只有藝術(shù)能喚醒人精神上的覺(jué)醒，通過(guò)它人們可以獲得精神解放。他深受尼采的“超人”哲學(xué)的影響，把自己視為“救世主”，認(rèn)為他自己就是創(chuàng)造這種藝術(shù)的神，頌揚(yáng)“自我”的強(qiáng)大，“自我”的無(wú)比強(qiáng)大的力量，認(rèn)為自己肩負(fù)著喚醒人類(lèi)、改造世界的重任，負(fù)有這個(gè)神圣的使命。他在自己的《哲學(xué)日記》中這樣寫(xiě)道：“我是上帝！我是存在！我是空氣！我是自由！我是極限！”1904年，斯克里亞賓辭去教職，旅居國(guó)外，1915年去世。

? 斯克里亞賓的早期創(chuàng)作顯示出對(duì)浪漫主義音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承，風(fēng)格接近于肖邦。在中晚期創(chuàng)作中，音樂(lè)充滿(mǎn)了熱烈反抗和激動(dòng)不安的情緒，力圖表達(dá)神秘、抽象的哲學(xué)思想，探求將宗教、哲學(xué)、音樂(lè)融為一體的藝術(shù)。? 代表作品有： 5首鋼琴奏鳴曲（6-10）《第三交響曲“神圣之詩(shī)”》 《第四交響曲“狂喜之詩(shī)”》《第五交響曲“普羅米修斯”》（“火之詩(shī)”）。?

《第四交響曲——狂喜之詩(shī)》：明顯表現(xiàn)出所具有的抽象、模糊、臆造、古怪等風(fēng)格特征，體現(xiàn)他對(duì)超脫一切的“最高境界”的追求。?

斯克里亞賓受到“泛神論”的唯心思潮影響，以這篇《狂喜之詩(shī)》來(lái)抒發(fā)他的哲學(xué)思想，闡明他對(duì)“歡樂(lè)”的理解。所謂“狂喜”，即沒(méi)有約束的創(chuàng)造活動(dòng)的歡樂(lè)（精神），是無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)造過(guò)程，是沒(méi)有意識(shí)和目標(biāo)的。

樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)奏鳴曲式相近似，以序奏開(kāi)始：呈示——發(fā)展——再現(xiàn)——結(jié)尾。斯克里亞賓采用了一大堆主題。繁復(fù)處有八個(gè)以上的主題相互盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，融為一體。音樂(lè)材料雖然龐雜，但并沒(méi)有損害“詩(shī)篇”的本身。

樂(lè)隊(duì)編制比通常管弦樂(lè)隊(duì)要大，在通常管弦樂(lè)的編制外，還加上了四支圓號(hào)、三支小號(hào)，此外還增加了管風(fēng)琴、豎琴、鐘、鑼等等樂(lè)器，配器細(xì)致，整體構(gòu)思巧妙而富有邏輯性。

聽(tīng)賞： 《第四交響曲——狂喜之詩(shī)》

（二）拉赫曼尼諾夫（Rakhmaninov，俄羅斯作曲家、鋼琴家和指揮家，1873-1943年）

? 拉赫曼尼諾夫出生在俄國(guó)諾夫戈羅德的一個(gè)貴族家庭，他的父親是個(gè)業(yè)余鋼琴好手，但墨守著俄國(guó)貴族觀念的父親卻不打算讓自己的孩子學(xué)音樂(lè)。倒是拉赫曼尼諾夫的母親點(diǎn)燃了他的音樂(lè)天才，４歲時(shí)開(kāi)始教他彈鋼琴，10歲時(shí)，已經(jīng)考取了彼得堡音樂(lè)學(xué)院。而他過(guò)人的天資使得他母親又把他轉(zhuǎn)送到了莫斯科音樂(lè)學(xué)院，另?yè)窀邘?、?yán)師進(jìn)行學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)期間，得到了柴科夫斯基的器重，他本人也特別迷戀柴科夫斯基的音樂(lè)，這影響了他一生的創(chuàng)作風(fēng)格。

? 后來(lái)柴科夫斯基成為拉赫曼尼諾夫的保護(hù)人和贊助人。1892年，拉赫曼尼諾夫先后畢業(yè)于于鋼琴系和作曲系，并因成績(jī)優(yōu)異而獲得金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。從此，開(kāi)始了他以作曲家、鋼琴家和指揮家三重身份的音樂(lè)生涯。

拉赫曼尼諾夫?qū)?917年的二月革命推翻了沙皇的統(tǒng)治感到歡欣鼓舞，但他不理解偉大的十月革命，當(dāng)蘇維埃政權(quán)一建立，他便離開(kāi)祖國(guó)，去芬蘭旅行演出，后來(lái)受到美國(guó)的邀請(qǐng)，從此在遠(yuǎn)離祖國(guó)的美國(guó)度過(guò)他的余生。

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拉赫曼尼諾夫的創(chuàng)作具有俄羅斯音樂(lè)的傳統(tǒng)，作品充滿(mǎn)了對(duì)俄羅斯大自然的描繪和對(duì)民族光輝業(yè)績(jī)的緬懷，滲透了對(duì)故鄉(xiāng)的深情，具有鮮明的俄羅斯氣質(zhì)。他是柴科夫斯基的繼承人。同時(shí)，作品也真實(shí)地反映了世紀(jì)之交人們動(dòng)蕩不安的思想情緒，有著強(qiáng)烈的時(shí)代感。

? 拉赫曼尼諾夫的代表作有：《第二、第三鋼琴協(xié)奏曲》、《第二、第三交響曲》、鋼琴與樂(lè)隊(duì)《帕格尼尼主題狂想曲》、《鋼琴前奏曲集24首》、鋼琴《音畫(huà)練習(xí)曲集》18首（Op33,9首，Op39,9首）、歌劇《里米尼的弗朗切斯卡》、歌劇《吝嗇騎士》、交響詩(shī)《死亡島》、康塔塔《春天》等。

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《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》：反映了1905年俄國(guó)革命前夕社會(huì)意識(shí)的蓬勃高漲，音樂(lè)中具有真誠(chéng)的激情、嚴(yán)峻的戲劇性和情緒激昂、寬廣自由的抒情性，同時(shí)也加強(qiáng)了豪邁、英勇的因素。

聽(tīng)賞： 《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章

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鋼琴與樂(lè)隊(duì)《帕格尼尼主題狂想曲》:是拉赫曼尼諾夫以意大利早期浪漫派作曲家帕格尼尼的第24首隨想曲的主題為基礎(chǔ)，用變奏曲的形式寫(xiě)成。

這首《帕格尼尼狂想曲》包含主題和二十四段變奏，篇幅較長(zhǎng)，鋼琴的演奏技術(shù)也是相當(dāng)之難。在這部以意大利作曲家的作品為主題的狂想曲中，拉赫曼尼諾夫仍然表現(xiàn)了俄羅斯民族的風(fēng)格，這在第18變奏（降Ｄ大調(diào)歌唱性的行板）中表現(xiàn)得最清楚。在第七和第十變奏中，音樂(lè)情緒突然一轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了可怕的死亡形象——中世紀(jì)天主教會(huì)中為死者所唱彌撒中的一個(gè)歌調(diào)《憤怒的日子》，反映出拉赫曼尼諾夫遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的孤獨(dú)和憂(yōu)郁的心情。

聽(tīng)賞：鋼琴與樂(lè)隊(duì)《帕格尼尼主題狂想曲》

第四節(jié)、意大利音樂(lè)文化

（一）真實(shí)主義歌劇

? 1870年，意大利民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)終于迎來(lái)了民族的獨(dú)立，建立了君主立憲制的意大利王國(guó)。然而，意大利的資產(chǎn)階級(jí)革命進(jìn)行的并不徹底，統(tǒng)一后的國(guó)家經(jīng)濟(jì)政治基礎(chǔ)很不牢靠。意大利人民，尤其是意大利的農(nóng)民階層仍沒(méi)有獲得自由、解放，遭受著資本主義和封建主義的雙重壓迫。

? 這時(shí)出現(xiàn)了一些同情這些勞苦大眾悲慘遭遇的作家，他們專(zhuān)門(mén)描寫(xiě)這些社會(huì)底層小人物的命運(yùn)，力求真實(shí)地反映他們的生活，揭示社會(huì)的黑暗面。他們只求社會(huì)、環(huán)境、事件的“真實(shí)”，缺乏對(duì)事物本質(zhì)的概括。這一類(lèi)作家的作品被人們稱(chēng)為“真實(shí)主義文學(xué)”。?

真實(shí)主義文學(xué)的盛行對(duì)意大利的歌劇產(chǎn)生了直接的影響。有兩位作曲家從真實(shí)主義文學(xué)中受到了啟示，他們開(kāi)創(chuàng)了“真實(shí)主義歌劇”的新天地，他們是馬斯卡尼（1863--1945）和列昂卡瓦洛（1857--1919）。

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真實(shí)主義歌劇特點(diǎn)：主張取材于現(xiàn)實(shí)生活，特別是寫(xiě)社會(huì)底層的小人物，熱衷于描寫(xiě)妒忌、爭(zhēng)紛、情殺，力求用簡(jiǎn)潔、明快的手法，組織起強(qiáng)烈的戲劇場(chǎng)面。?

代表作有：馬斯卡尼的歌劇《鄉(xiāng)村騎士》、列昂卡瓦洛：歌劇《丑角》。

（二）普契尼（1858--1924）

? 普契尼和前兩位作曲家處于同一時(shí)期，但藝術(shù)成就高于他們。他出生于音樂(lè)世家，祖輩幾代人都是教堂樂(lè)師。他曾在米蘭音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，志向是作曲。

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普契尼的歌劇和真實(shí)主義歌劇有一些共同點(diǎn)，他的歌劇并不完全屬于真實(shí)主義歌劇的范疇。普契尼本人出身貧寒，對(duì)社會(huì)底層人民的生活很有體會(huì)，因此他同情小人物的處境。他的歌劇中的主人公大多是下層小人物，尤其突出對(duì)受欺凌、受迫害的女性人物的塑造。

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歌劇中的詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美動(dòng)人，并沒(méi)有華麗的炫技，完全符合角色的性格，樸實(shí)、平易近人，動(dòng)人心弦，很能反映出普契尼最擅長(zhǎng)刻畫(huà)的溫柔親切、哀婉動(dòng)人、生離死別的感情狀態(tài)，在這個(gè)領(lǐng)域普契尼是無(wú)與倫比的大師。

? 樂(lè)隊(duì)處理也十分細(xì)膩，有特點(diǎn)的是用器樂(lè)來(lái)重復(fù)人聲的歌唱，俯拾即是，也很注重用樂(lè)隊(duì)來(lái)營(yíng)造恰當(dāng)?shù)沫h(huán)境氣氛。?

普契尼的歌劇代表作有：《藝術(shù)家的生涯》（又名“繡花女”、“波西米亞人”）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《圖蘭多》

聽(tīng)賞：歌劇《藝術(shù)家的生涯》

第一幕：

詩(shī)人魯?shù)婪?/p>

“冰涼的小手”

第一幕：

咪咪

“人們叫我咪咪”

聽(tīng)賞：歌劇《托斯卡》

第二幕：

托斯卡

《為藝術(shù)、為愛(ài)情》 第三幕：

卡瓦拉多西

《星光燦爛》

聽(tīng)賞：歌劇《蝴蝶夫人 》

第二幕：?jiǎn)虇躺！肚缋实囊惶臁?/p>

聽(tīng)賞：歌劇《圖蘭多 》

第三幕：卡拉弗王子

《今夜無(wú)人入睡》