第一篇：當代文學作品選復習要點串講
自言自語/bbslazy cat
中國當代文學作品選
串講復習提綱
【出題基本原則與思路】
一、客觀題：40分（單選30分、多選10分）
考點：基本知識（提示內(nèi)容與作品內(nèi)容）——
作家、作品、集子、寫作年代、發(fā)表時間、作品出處、作品中的話語、人物、細節(jié)、作家的風格、流派、體裁、主題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、藝術(shù)手法、意象、改編等等。
考察學生在記憶基礎(chǔ)上的理解、分析與綜合能力。
二、主觀題：60分（簡答24分、論述16分、閱讀評論20分）
一般按體裁出題，注重一點平衡。
簡答：需結(jié)合一點作品實際，以證明自己熟悉作品，盡可能詳點。
論述：盡其所能地結(jié)合作品實際，需邏輯清楚、字跡清晰。
閱讀評論：考察分析、表達、寫作能力，不要寫成隨意式評說和讀后感。注意提示，按其邏輯順序照應來寫，各段大致對應（按段落點給分，使之清楚明了），但要注意上下文的邏輯關(guān)系，防止斷裂感。材料一般是敘事性的短篇小說，也偶有散文與詩歌。
【應試對策】
1、全面復習（大量的題庫隨機出題，押題風險大）；
2、熟悉作品本身；
3、記憶課后提示，理解，背關(guān)鍵詞，再擴展記憶；
4、做練習思考題，融會貫通，靈活應對，拆合自如；
5、提高分析、表達能力，多讀相關(guān)書籍，多練習寫作；
6、尤其要書寫規(guī)范，字跡標點清晰，達意才能得分；
7、分析評論，按要求評點（后二點尤其是針對寫作題的閱卷經(jīng)驗而談的）。
【重點提示】
小說部分——除簡答外，論述題可能性較大，也可能是綜合性的論題，特別是精讀篇目，要結(jié)合作品，熟悉課文。
精讀篇目：
《組織部來了個年輕人》：
王蒙，當代最有影響的作家之一。代表作品及作品集。
作品發(fā)表年代1956年；反映人民內(nèi)部矛盾、揭露官僚主義的主題；從“大毒草”到“重放的鮮花”。
分析“劉世吾”形象不同于一般的官僚主義的典型意義？與韓常新、王清泉等不同。
分析小說的敘述結(jié)構(gòu)特征？以一個年輕人林震的角度展開敘述，以映襯出社會主義體制內(nèi)部社會主義的老化。
《紅旗譜》：
了解三代人的譜系和斗爭方式；小說發(fā)生的時間地點和事件（大革命前后、冀中平原、反割頭稅運動、保定二師**）。分析新農(nóng)民英雄朱老忠形象的典型意義？
分析小說突出的藝術(shù)成就――民族化的風格？
《百合花》：
軍民情深的主題；詩意的小人物形象：小通訊員、新媳婦；“百合花”的象征。
分析小說的藝術(shù)成就？
以小見大、選材與構(gòu)思的新穎、對比與襯托的手法、豐富的細節(jié)、語言的清新自然。
茹志鵑的風格：清新、俊逸，于平凡中見詩情、于淡雅中顯絢麗。
《我的第一個上級》：
馬烽，山西作家群的創(chuàng)作流派風格――趙樹理的“山藥蛋派”；小說集
分析老田的形象意義？
分析小說運用欲揚先抑和對比的手法表現(xiàn)人物形象的藝術(shù)特征？
《游園驚夢》：
白先勇，臺灣著名作家；作品集；
分析小說的主題意蘊？
分析小說的藝術(shù)成就？傳統(tǒng)描寫與西方現(xiàn)代意識流、象征、暗示等手法的融合；藍田玉一生的命運興衰與昆曲《游園驚夢》的關(guān)連；“戲劇穿插法”
《陳奐生上城》：
反映新時期的農(nóng)民的精神歷程；藏莊嚴于詼諧之內(nèi)、寓絢麗于素樸之中的風格
分析陳奐生形象的典型意義？
分析心理刻畫對塑造人物形象的作用？
《魯魯》：
宗璞，《紅豆》，作品典雅、精美，講究氛圍和意境，含蓄蘊藉。兒童視角
分析小說的主題意蘊？
分析小說如何運用悲劇氛圍來表現(xiàn)主題思想？
《高女人和她的矮丈夫》：
傷痕與反思小說
分析小說的主題思想？
分析 “裁縫老婆”形象在小說中的結(jié)構(gòu)功能？
《哦，香雪》：
鐵凝，代表作品；“一分鐘”里開掘的精巧構(gòu)思
分析小說的主題意蘊？
分析小說中詩化生活場景和自然景物對于創(chuàng)造空靈蘊藉的藝術(shù)境界的作用？
《棋王》：
阿城，代表作“三王”；尋根文學；含蓄內(nèi)斂、深沉簡約的藝術(shù)風格
分析小說的主題思想？
分析王一生的人物性格及其文化內(nèi)涵？
泛讀篇目：
《青春之歌》：
紅色經(jīng)典；建國后第一部以知識分子的成長史為題材的長篇小說；
分析林道靜這一人物形象及意義？
《“鍛煉鍛煉”》：
趙樹理，代表作品；小說風格；反映人民內(nèi)部矛盾的“問題小說”；時代背景
分析小說雙重的主題思想？
《在山區(qū)收購站》：
小說的主題：農(nóng)民利益和農(nóng)村政策間的矛盾和農(nóng)村人與人之間的新的信任和友情關(guān)系；對比、襯托的手法；矛盾沖突中表現(xiàn)人物性格特征
分析老收購員王子修和年輕的收購站主任曹英的形象特征？
《陶淵明寫挽歌》：
陳翔鶴，代表作；當代歷史短篇小說；知識分子題材；日常生活場景的細致刻畫
分析陶淵明的性格心理？
《將軍族》：
臺灣作家；寫小人物的命運：“三角臉”與“小瘦丫頭”；“將軍族”的意蘊；以樂景寫哀的手法；意識閃回的運用 分析小說的主題思想？
《邢老漢和狗的故事》：
張賢亮，當代著名作家，代表作；傷痕與反思的主題
分析邢老漢的性格及命運？
《受戒》：
汪曾祺，代表作；散文化小說；田園牧歌式的抒情風格；對人性的真善美的肯定
分析小說的主題意蘊和文體風格？
《春天》：
張承志，代表作；詩情與哲理化（象征化）小說；“駝背老人”形象的結(jié)構(gòu)性功能
分析小說的主題思想？
《透明的紅蘿卜》：
莫言，代表作；現(xiàn)代派手法，感覺化；《紅高粱家族》系列；黑孩形象的象征色彩；寫實與寫意的結(jié)合分析小說的主題意蘊？
《女房東》：
嚴歌苓，旅美華人作家，代表作；
分析小說的主題意蘊？
分析小說獨特的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法的運用？
散文部分
精讀篇目：
《社稷壇抒情》：
秦牧，建國初三大散文家之一，代表作；知識小品文，談天說地的聯(lián)想方式；以知識趣味來代替自我情感的抒發(fā) 分析本文“形散神不散”的抒情結(jié)構(gòu)？
《黃鸝》：
孫犁，代表作；“真中求美、美中顯真”的美學原則；平易沖淡、睿智幽默的藝術(shù)風格；日常生活畫面和細節(jié)的描寫；對比、白描和烘托的手法
分析小說在構(gòu)思方式上如何揭示出哲理化的主題意蘊？
《聽聽那冷雨》：
余光中，臺灣作家，代表作；“右手寫詩，左手寫散文”；散文富有詩意，文字典雅、俊逸而雄渾；比喻、對照、聯(lián)想、烘托等多種表現(xiàn)手法，分析文章運用多種感覺方式展開想象，將多種意象匯聚于統(tǒng)一意境的結(jié)構(gòu)特點？
《懷念蕭珊》：
巴金，文學大家，代表作，《隨想錄》；悼亡散文；理解作品的主題思想：個人苦難與國家民族劫難的統(tǒng)一
分析巴金散文的藝術(shù)特征？
《揀麥穗》：
張潔，代表作；“大雁”系列散文；“小火柿子”的象征意味；從容舒緩的敘述文體
理解文章中故事敘述所表達的情感意蘊及其意義？
《下放記別》：
楊絳，老作家，代表作；記事散文，《干校六記》第一篇；丈夫錢鐘書
分析本文如何以平淡含蓄的語言揭示社會悲劇和個人的關(guān)系，并傳達出作者淡泊、寧靜、樂觀和清醒的人生態(tài)度的？ 《《書海夜航》二集序》：
唐弢，現(xiàn)代文學史專家；序文（讀書隨筆、書評）；張岱“夜航船”的故事及其新意
理解本文在結(jié)構(gòu)上隨意自如而終究又不離題的寫法？
《秦腔》：
賈平凹，當代著名作家，代表作；“風情散文”（宏觀的視角、神韻的把捉、具象的描繪、雄渾大氣）；
理解本文的主題意蘊及藝術(shù)特點？
《邵燕祥雜文二題》：
邵燕祥，雜文集，雜文文體的功能（針砭時事）；有關(guān)和尚的諺語及作者對現(xiàn)實的批判；
理解文士和法利賽人的話所揭示的深刻含義？
對比二題不同的藝術(shù)特征及其相同的主題意蘊？
《我與地壇》：
史鐵生，當代著名作家，代表作；傷殘體驗與生命體驗；哲理化的主題思想
理解本文的主題意蘊，并體會本文的寫作中作者由個體情感逐步升華到探詢生存意義層面的思考過程？
泛讀篇目：
《廬山面目》：
豐子愷，散文家，畫家，開明同仁；游記散文；超脫靜觀、從容樂世的風格
分析文章的行文結(jié)構(gòu)？
《茶花賦》：
楊朔，散文三大家之一，代表作；散文模式（固定的特點）
分析“茶花”的寓意及其對表現(xiàn)主題的作用？
《髻》：
琦君，臺灣女散文家；女性視角
理解本文的主題及藝術(shù)特點？
《記波外翁》：
臺靜家，現(xiàn)代作家；悼亡之作
理解本文的主題思想？
《太陽下的風景》：
黃永玉，著名畫家；沈從文，現(xiàn)代著名作家，京派文人，解放后從事服飾研究
理解本文的抒情內(nèi)涵？
《鞏乃斯的馬》：
周濤，詩人，散文家，多以邊塞物象為題，風格冷峻、悲壯，情感飽滿、定于氣勢
理解本文的主題思想？
《法門寺》：
季羨林，著名學者、教授；文化隨筆
理解本文中作者對于傳統(tǒng)文化與當代文化現(xiàn)狀的態(tài)度？
《童年二題》：
牛漢，七月派詩人；散文詩
理解“早熟的棗子”的中心意象與一代知識分子苦難命運和追求的聯(lián)系？
分析各篇的藝術(shù)特點？
《夜航船》：
余秋雨，代表作；文化散文
分析本文對“夜航船文化”的剖析？
詩歌部分——必須熟讀詩行
精讀篇目：
《草木篇》：
流沙河，錯劃為“右派”；詠物言志的散文詩；擬人化的手法；物象的象征意蘊
理解本文的主題思想？
《有贈》：
曾卓，代表作；七月派詩人；時代背景
分析本詩的主題意蘊及詩人復雜的情感內(nèi)涵？
《春天，遂想起》：
余光中，臺灣詩人；鄉(xiāng)愁的主題，古典的情韻；“江南”意象；復沓、重詞疊字
分析本詩表達的情感意蘊？
《冬》：
穆旦，九葉詩派詩人、文學翻譯家；打成“右派”
理解本詩的主題意蘊及藝術(shù)特點？
《慕尼黑》：
艾青，大詩人，代表詩集；打成“右派”；國外題材的詩作，人類與世界和平的主題；擬人化的手法
分析本詩擬人化手法對表達主題的作用？
《雙桅船》：
舒婷，朦朧詩人，詩集；詩句
理解“船”與“岸”朦朧多義的象征意蘊及全詩的主題意蘊？
《中國，我的鑰匙丟了》：
梁小斌，朦朧詩人，代表作；“一代人”的思考（迷茫、失落中的信念）；“鑰匙”的象征意蘊；兒童的視角
分析本詩的主題及其系列意象的象征意蘊？
《麥地》：
海子，第三代詩人（自殺的詩神，80年代末一個時代的文化標記）；抒情詩；“麥地”意象，歌頌勞動與博愛
理解本詩的主題意蘊？
《我》：
冀?jīng)P，七月派詩人
理解本詩的主題意蘊及藝術(shù)特點？
泛讀篇目：
《有的人》：
紀念魯迅逝世13周年而作；哲理性；對比手法
理解本詩的主題意蘊？
《蘋果樹下》：
聞捷，詩集；50年代的情詩；蘋果比喻愛情
分析本詩的藝術(shù)特點？
《相信未來》：
郭路生，筆名食指；朦朧詩派的先驅(qū)；地下詩歌；排比、反復
理解本詩的主題意蘊及意象組合？
《重讀〈圣經(jīng)〉》：
綠原，七月派詩人，詩集；暗示、比喻、反語
結(jié)合本詩的寫作背景，理解其主題意蘊
《哎，大森林》：
公劉，詩集；“大森林”的象征寓意；疊句式手法
理解本詩的主題意蘊？
《與李賀共飲》：
洛夫，臺灣詩人；構(gòu)思怪誕、奇崛；“詩鬼”李賀
分析本詩在意象經(jīng)營和結(jié)構(gòu)安排上的特點？
《歲月》：
駱一禾，第三代詩人；89年猝死
分析本詩將哲理具象化的表現(xiàn)及體現(xiàn)了詩人對生命意義的思考？
《山民》：
韓東，第三代詩人；口語化詩歌實驗；寓言性、反諷
分析本詩的主題意蘊及藝術(shù)特點？
話劇部分
精讀篇目：
《茶館》：
老舍，文學大家，代表作（小說、話?。?；三個時代，人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)；悲劇氛圍；多個人物形象；京味語言 分析《茶館》獨特的結(jié)構(gòu)形式？
分析王利發(fā)形象及其對全劇主題的思想意義？
《關(guān)漢卿》：
田漢，著名戲劇家，代表作；紀念世界文化名人關(guān)漢卿戲劇活動700周年；以《竇娥冤》的創(chuàng)作和演出為中心線索（其中，關(guān)與權(quán)貴的對抗為主線，以關(guān)與朱的愛情、與白和甫的對比為副線）；劇與詩的結(jié)合分析作者在歷史劇創(chuàng)作中如何辯證地處理史料與藝術(shù)想象的關(guān)系？
分析作品的主題思想？
泛讀部分：
《陳毅市長》：
沙葉新，當代戲劇家，代表作；“冰糖葫蘆式”結(jié)構(gòu)；喜劇手法
理解本劇的主題并分析陳毅的性格特點？
分析本劇在戲劇結(jié)構(gòu)上的獨到之處？
《同船過渡》：
“船”的象征意味
理解本劇的主題意蘊及藝術(shù)特點？
第二篇：當代文學復習要點
第一章 文學的轉(zhuǎn)折
四五十年代之交，中國的社會發(fā)生重大變化；與社會政治關(guān)聯(lián)緊密的文學，也因此產(chǎn)生劇烈的錯動，而出現(xiàn)了被稱之為“轉(zhuǎn)折”的情形，使中國現(xiàn)代文學進入了“當代文學”形態(tài)的階段。“轉(zhuǎn)折”在這里主要并不是指一種全“新”的東西的生成和“舊”的文學成分的消失，主要是指原來文學格局中各種傾向、流派、力量的地位、關(guān)系在新的條件下的重組。
一、文學的轉(zhuǎn)折
年代后期中國的文學界，存在著多種不同思想藝術(shù)傾向的作家、作家群。有與國民黨有著直接的結(jié)盟關(guān)系的作家；有被稱為“自由主義作家”的一群（如沈從文、朱光潛、蕭乾等）；有“廣泛的中間階層作家”（或稱“進步作家”，如老舍、葉圣陶、巴金、曹禺、朱自清等）；有活動于解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的左翼革命作家。有著明確政治、文學目標，并且有力量左右文學走向，對文學狀況加以“規(guī)范”的，是左翼文學力量。左翼文學力量通過積極傳播毛澤東文藝思想和延安文藝整風所確立的文藝方向，通過對不同作家、文學派別進行的“類型”劃分，以確立團結(jié)、爭取、打擊的對象，而達到文學“一體化”的實現(xiàn)。這樣，在進入50 年代之后到70 年代，左翼革命文學憑籍其理論和創(chuàng)作的影響，也憑籍政治權(quán)力的支持，而成為中國大陸唯一合法存在的文學事實。
二、文學“新方向”的確立
召開于1949 年7 月的第一次中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會（第一次文代會），通常被看作是“當代文學”的開端。大會在總結(jié)解放區(qū)文藝運動的成績、總結(jié)檢討40 年代國統(tǒng)區(qū)革命文學的經(jīng)驗和存在的問題的基礎(chǔ)上，來確立“當代文學”的性質(zhì)，規(guī)定文學創(chuàng)作、理論批評、文藝運動的方針政策和展開方式。并確定了毛澤東1942 年的《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）是文藝界的“共同綱領(lǐng)”。周揚在大會報告（《新的人民的文藝》）中指出，毛澤東的《講話》“規(guī)定了新中國的文藝的方向”，“除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”。這一方向，規(guī)定了“當代文學”對于革命政治的服務(wù)和配合；以“民族的、階級斗爭與勞動生產(chǎn)”作為創(chuàng)作的體裁；工農(nóng)兵及其英雄人物是作品的主人公；作品應以歌頌和表達樂觀情緒作為基調(diào)；采取為廣大讀者明白易懂的藝術(shù)形式；作家的寫作，以及文學作品出版、流通和閱讀（批評），應高度組織化；……這構(gòu)成這一時期當代文學的基本特征。
三、“十七年文學”的作家
與40 年代相比，五六十年代作家格局發(fā)生“結(jié)構(gòu)性”變化，即出現(xiàn)作家的大規(guī)模更替，和他們在文學界地位的轉(zhuǎn)移。40 年代許多重要作家迅速“邊緣化”，或基本停止創(chuàng)作。造成這種情況有多種因素：或者其寫作“權(quán)利”受到不同程度的限制；或者意識到自己的文學觀念、生活體驗、藝術(shù)方法與文學“新方向”的現(xiàn)存規(guī)范之間，存在難以克服的距離和矛盾；或者在50 年代幾次文學（政治）運動中受到批判。有的作家雖然努力呼應“時代”，企望在創(chuàng)作上跨上新的臺階。但大多數(shù)并沒有成功。
十七年文學的“中心作家”的構(gòu)成，一是來自解放區(qū)的作家，另一是四五十年代之交開始寫作的青年作家；他們自然也經(jīng)歷五十年代政治、文學運動的篩選。這一時期“中心作家”的“文化性格”特征，可以從出身（生活經(jīng)歷）、文學觀念、文化素養(yǎng)等幾個方面加以分析。
四、矛盾沖突和文學運動
這一時期文學界充滿復雜矛盾，并演化為若干次大規(guī)模的批判運動。如1950-1951 年對電影《武訓傳》的批判，1954-1955 年對俞平伯的《紅樓夢研究》和胡適的批判，1955 年對胡風集團的批判，1957 年的文藝界反右派運動和對丁玲、馮雪峰“反黨集團”的批判，“WG”前夕在文學理論、創(chuàng)作上展開的大規(guī)模批判運動等等。其間，最重要的有發(fā)生于1955年的反對“胡風集團”的運動，和出現(xiàn)于1956-1957 年的文學“百花時代”。僅從文學主張方面來看，尖銳沖突涉及到“現(xiàn)代文學”中各種文學力量、派別（特別是左翼文學內(nèi)部存在的派別）有關(guān)中國文學基本形態(tài)和發(fā)展道路的不同理解。在有關(guān)文學性質(zhì)的沖突中，50 年代中期胡風（以及馮雪峰、秦兆陽）等對當時文學規(guī)范的質(zhì)疑，最值得注意。胡風與周揚等當時左翼文學“主流派”的分歧，集中在以下幾個方面：1、對文學和政治、實踐（生活的和藝術(shù)的）與觀念之間的關(guān)系上的分歧。周揚等更強調(diào)理論，“正確世界觀”對作家創(chuàng)作的重要性，而胡風認為，生活實踐和藝術(shù)實踐具有更為重要的意義。2、周揚等所倡導的現(xiàn)實主義，與蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”更為接近，而胡風等則更多地接受十九世紀法、俄文學的“批判生活”的性質(zhì)，并強調(diào)作家的“思想啟蒙”責任。3、在周揚等那里，深入生活，尤其是工農(nóng)兵生活是創(chuàng)作成敗重要一環(huán)，而胡風等則強調(diào)作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，強調(diào)主體對客體的“融合”、“搏斗”。4、有關(guān)“當代文學”的傳統(tǒng)，周揚等更重視毛澤東的《講話》是“當代文學”更直接、更重要的“資源”，而胡風等則更重視“五四”文學，尤其是魯迅所開辟的“文學革命”傳統(tǒng)。──這些分歧，反映了中國左翼文學內(nèi)部不同的有差異的關(guān)于文學的想象。
第二章 詩歌創(chuàng)作
一、老詩人普遍的藝術(shù)困境
由于當代詩歌創(chuàng)作所確立的一體化規(guī)范，導致不少現(xiàn)代詩人在進入50 年代以后，陷入創(chuàng)作上的困境。胡風、魯藜、牛漢、綠原等“七月派”詩人在反“胡風集團”運動中被剝奪寫作權(quán)利，而穆旦、鄭敏、杜運燮（他們后來被稱為“九葉詩人”）則因詩歌觀念和藝術(shù)方法上的沖突而被冷落。郭沫若、馮至、臧克家、艾青、田間等雖努力調(diào)整自己的藝術(shù)方向，也有許多作品面世，但表現(xiàn)了藝術(shù)上的普遍性衰退現(xiàn)象。
二、“寫實”傾向和敘事詩潮流
十七年詩歌出現(xiàn)幾種主要藝術(shù)趨向（或稱詩的幾種“體式”）。其中之一是“寫實性”敘事傾向，它是解放區(qū)詩歌表現(xiàn)“新的世界，新的人物”的延續(xù)。這種趨向，一方面是敘事詩大量涌現(xiàn)，在五、六十年代，出版的長篇敘事詩約近百部。另一是抒情短詩大都有人物、場景、事件的因素。“寫實”詩歌的重要詩人有李季、張志民、聞捷等。聞捷（1923-1971）主要詩集有《天山牧歌》和敘事長詩《復仇的火焰》。他的較好的作品，大多取材于生活在新疆的哈薩克、維吾爾、蒙古等民族的生活風情。聞捷的抒情短詩具有“生活牧歌”的風格。作者努力建立完整的、首尾呼應的結(jié)構(gòu)，并在對“細節(jié)”、“事件”的單純化提煉中，加強情感表達的空間。《復仇的火焰》寫發(fā)生于50 年代初新疆東部的叛亂和解放軍平叛經(jīng)過。有著龐大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和眾多人物，被稱為“詩體小說”。
三、政治抒情詩
政治抒情詩是十七年詩歌的主要詩體樣式。在這種詩體中，詩人以“階級”代言人身身份，表達對當代重要政治事件、思潮的評說與情感反應。在詩體形態(tài)上，是強烈情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合，即“實際上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的語言來表達”。這種詩體，通常采用大量的排比句式加以鋪陳?！罢问闱樵姟钡拇碓娙藶橘R敬之、郭小川。
郭小川（1919—1976）的主要作品有抒情詩《致青年公民》（包括《向困難進軍》、《投入火熱的斗爭》等）、《致大?！?、《望星空》、《林區(qū)三唱》、《青紗帳──甘蔗林》等。50 年代還創(chuàng)作了《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《一個和八個》等長篇敘事詩。50 年代他最有探索活力的作品，主要寫知識者個體融入集體、實現(xiàn)無產(chǎn)階級“本質(zhì)化”的過程。但由于對個體價值的依戀，對人的生活和情感的復雜化的尊重，他的詩并不完全回避這一過程中的矛盾，寫到了情感、心理上的困惑、裂痕，而且具有了思想情感上的豐富性和審美上的價值。但《望星空》、《一個和八個》、《雪與山谷》等，有的在當時未獲得應有的評價，有的還受到批評，有的沒有發(fā)表就在內(nèi)部受到批判（《一個和八個》）。《一個和八個》的公開發(fā)表，要遲至20 余年后的1979 年。
第三章 農(nóng)村小說
一、小說的題材和形態(tài)
十七年小說創(chuàng)作中，“題材”問題是關(guān)系到文學性質(zhì)的重要問題之一。對于題材的處理是：1、題材被嚴格分類；2、不同題材類別，被賦予不同的價值等級。在小說題材中，工農(nóng)兵生活優(yōu)于知識分子或“非勞動人民”生活；“重大”社會、政治性質(zhì)的斗爭優(yōu)于“家務(wù)事、兒女情”等私人日常生活；現(xiàn)實的政治 社會斗爭優(yōu)于“歷史”情景?，F(xiàn)代歷史上中共領(lǐng)導的革命運動優(yōu)于“歷史”上的其它事實和活動。這種“題材”觀念，相應地產(chǎn)生了“重大題材”、“非重大題材”等概念。十七年小說中，“革命歷史題材”（革命歷史小說）和“農(nóng)村題材”（農(nóng)村小說）作品數(shù)量最多，相對而言，藝術(shù)水平也較高。
在小說體裁上，短篇及長篇都較發(fā)達，中篇小說受重視的程度顯然不夠。50 年代后期到60 年代初被認為是長篇小說的豐收的時期。當時出版的作品主要有：《三里灣》（1955，趙樹理）、《小城春秋》（1956，高云覽）、《林海雪原》（1957，曲波）、《六十年的變遷》（第一卷1957，第二卷1962，李六如）、《紅旗譜》（1957，梁斌）、《山鄉(xiāng)巨變》（上篇1958，下篇1960，周立波）、《上海的早晨》（第一部1958，第二部1962，周而復）、《紅日》（1958，吳強）、《青春之歌》（1958，楊沫）、《三家巷》（1959，歐陽山）、《創(chuàng)業(yè)史》（1960，柳青）、《紅巖》（1961，羅廣斌、楊益言）等。
二、趙樹理的小說
趙樹理（1906—1970）在40 年代已有《小二黑結(jié)婚》、《李家莊的變遷》等重要作品問世，50-60 年代的主要作品有長篇小說《三里灣》，短篇《登記》、《“鍛煉鍛煉”》、《套不住的手》、《實干家潘永?！?、《賣煙葉》等。他小說中的故事和人物，依然保持來自“生活底層”的淳樸特色，并繼續(xù)堅持打通“新文學”與“農(nóng)村讀者”之間存在的隔閡的試驗。雖說在一些作品（如《三里灣》）中，農(nóng)村開展的合作化“運動”是其骨架，但對日常生活的敘述，對于農(nóng)村社會習俗、倫理的變革在農(nóng)民家庭關(guān)系、公私關(guān)系和心理中留下的波痕，和因此發(fā)生的沖突，是小說中最有成就的部分。比起40 年代的創(chuàng)作來，趙樹理遇到很多的困難。一方面，文學界有關(guān)的寫作規(guī)范更為嚴密狹隘，另方面則是激進的政治經(jīng)濟政策對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，對農(nóng)村傳統(tǒng)生活所產(chǎn)生的全面沖擊，造成“社會發(fā)展”與“傳統(tǒng)”的沖突尖銳化。這引起作家的深刻憂慮。也使他后期的創(chuàng)作主題，集中在對于農(nóng)村傳統(tǒng)生活，特別是建立在勞動之上的美德的發(fā)掘和維護上?！短撞蛔〉氖帧?、《老定額》、《互作鑒定》等的主題，都可以從這一方面來理解。趙樹理這一時期的小說藝術(shù)，與40 年代比較，并沒有重大變化，但趨向凝練，敘述中時常會流露出隱而不露的憂郁。
三、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》
柳青（1916—1978）著有長篇《種谷記》和《銅墻鐵壁》?！秳?chuàng)業(yè)史》是他最重要、也是十七年農(nóng)村題材小說得到很高評價的長篇。小說的第一部出版于1960 年，寫陜西渭河平原的農(nóng)村組織互助會的過程。原計劃寫四部，但因WG發(fā)生而使這個計劃中斷。WG后僅出版了沒有最后寫完的第二部。作者說，小說的主旨，“要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的?；卮鹨ㄟ^一個村莊的各個階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程來表現(xiàn)出來”。小說塑造了各個階級的人物：互助會“帶頭人”梁生寶，徘徊、動搖在兩條道路之間的梁三老漢，堅決走互助合作道路的貧農(nóng)高增杰，想重振威勢的富農(nóng)姚士杰，開始想走個人“發(fā)家”道路的村干部郭振山等。當時評論界普遍認為，小說的成就表現(xiàn)為，細膩深入地揭示了土地改革后尚未充分顯露的農(nóng)村各階層的心理動向和沖突，并揭示這些沖突的現(xiàn)實的與歷史的根源。另一成就是，成功地塑造了梁生寶這一“新人”形象。《創(chuàng)業(yè)史》對陜西鄉(xiāng)村生活情景、民情風俗等有生動描述。小說的人物語言是經(jīng)提煉的口語，而敘述語言則以書面語為主，兩種語言構(gòu)成一種對比。敘述語言時有詼諧、幽默的語調(diào)，表現(xiàn)了敘述人的機智和權(quán)威姿態(tài)。
第四章 革命歷史小說
一、革命歷史小說概況
中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命歷史，在這一時期的小說創(chuàng)作中，占有重要的位置。這些小說，主要講述“革命”的起源，以及革命在經(jīng)歷了曲折過程之后最終如何走向勝利。這類小說，以對歷史“本質(zhì)”的規(guī)范性敘述，為新建立的社會制度的合法性和真理性作出證明，也為處于社會轉(zhuǎn)折時期的民眾，提供思想和生活準則。主要作品有長篇《風云初記》（孫犁）、《保衛(wèi)延安》（杜鵬程）、《小城春秋》（高云覽）、《紅日》（吳強）、《林海雪原》（曲波）、《紅旗譜》（梁斌）、《青春之歌》（楊沫）、《戰(zhàn)斗的青春》（雪克）、《三家巷》（歐陽山）、《紅巖》（羅廣斌、楊益言）等。短篇有孫犁、茹志鵑、峻青、王愿堅、劉真等的作品。革命歷史小說的作者，大多是他們所講述的事件、情境的“親歷者”。由于作家生活經(jīng)驗、藝術(shù)想象以及所采用的敘述方式的差別，革命歷史小說會有多種形態(tài)：一部分長篇追述對歷史“本質(zhì)”的“史詩性”把握，另一些則加入“傳奇”因素，而接近現(xiàn)代“通俗小說”樣式。個別作品融入更多個人的體驗，“革命歷史”因而更多地作為對往事回憶的觸發(fā)點。
二、梁斌的《紅旗譜》
《紅旗譜》是對于革命的“起源”的敘述，表現(xiàn)20-30 年代革命運動在北方的鄉(xiāng)村、城市最初孕育、展開的情形。作者的意圖是以“史詩性”的多卷本結(jié)構(gòu)，安排宏闊的生活圖景，來表現(xiàn)中國農(nóng)民在民主主義革命時期的生活和命運。在各卷中，受到較高評價的是第一部《紅旗譜》。從第二部《播火記》開始，已顯露出了強弩之末的趨勢?！都t旗譜》寫30 年代初保定一帶農(nóng)村中的斗爭，和保定二師的**?！靶ㄗ印币岳弦惠呣r(nóng)民朱老鞏、嚴老祥、朱老明斗爭的失敗作為鋪墊，襯托出農(nóng)民階級只有在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下才能戰(zhàn)勝敵人、解放自己的主題。這一主題，主要通過朱老忠等人物的“成長史”（由傳統(tǒng)農(nóng)民的復仇、反抗，到由無產(chǎn)階級政黨所賦予的理想和集體主義精神）來實現(xiàn)。當時的評論界認為，朱老忠這一英雄人物，不僅是這部小說突出成就的標志，而且是當代小說人物塑造的重要收獲。作品中，作者尋找著觀念、階級斗爭主題和鄉(xiāng)村風俗及傳統(tǒng)小說文本的結(jié)合，這包括人物性格中的“慷慨俠義”的“江湖氣魄”，和對鄉(xiāng)村日常生活、習俗、儀式的描述。中國古典小說（特別是《水滸傳》）的藝術(shù)方法在這篇小說中，也得到某種程度的借鑒。
三、楊沫的《青春之歌》
這篇小說具有“自敘傳”色彩，以主人公林道靜的生活經(jīng)歷作為敘述線索。林道靜因因抗拒養(yǎng)母的婚姻安排而離家出走，后來受到盧嘉川、江華等共產(chǎn)黨人的感召、啟蒙，走上革命道路。小說所寫的故事發(fā)生于1931 年“九·一八”到1935 年“一二·九”運動之間，真切地描述了當時北平知識青年的生活情境，有層次、也細致地表現(xiàn)了林道靜的思想情感的變化。小說首先是有關(guān)中國現(xiàn)代知識分子成長道路的故事，它通過林道靜的“成長”歷程，來確認中國知識分子的值得肯定的生活道路：在無產(chǎn)階級政黨引領(lǐng)下經(jīng)過艱苦的思想改造，從個人主義達到集體主義，從個人英雄式的幻想到參加階級的集體斗爭。小說也涉及女性命運的主題因素，不過這一因素是被“壓抑”、削弱的。小說出版后，在報刊上引發(fā)了討論。雖然有關(guān)這部小說是“歪曲了共產(chǎn)黨員的形象”、是“當作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進行創(chuàng)作的”這一指責受到多數(shù)批評家和讀者的否定，但作者還是根據(jù)討論中對小說的批評，作了許多重要修改。刪削、改動了林道靜在接受黨的教育后仍存在的“小資產(chǎn)階級情感”，并增加了林道靜與工農(nóng)結(jié)合，參加、領(lǐng)導學生運動的章節(jié)，于1960 年出版了修改本。楊沫80-90年代出版有《青春之歌》的續(xù)篇《芳菲之歌》、《英華之歌》，但幾乎沒有產(chǎn)生什么反響。
四、《紅巖》
長篇小說《紅巖》出版于1961 年底，被贊譽為“震撼人心的共產(chǎn)主義教科書”。它描寫的是新中國建立前夕，被關(guān)押在重慶監(jiān)獄中的共產(chǎn)黨人所進行的堅苦卓絕的斗爭。小說交織著兩條故事線索：一是共產(chǎn)黨地下組織在重慶及華鎣山根據(jù)地的活動和領(lǐng)導的斗爭，另一是獄中斗爭；以后者為主線，塑造了許云峰、江姐、成崗、華子良、齊曉軒等為堅持信仰而堅強不屈的革命者形象。他們和敵人（徐鵬飛等）的較量，被突出地置于精神層面上。在當代革命歷史小說中，英雄人物的意識、信仰所煥發(fā)的精神力量，在肉體摧殘和心理折磨下的堅定、從容，被表現(xiàn)得鮮明突出。小說出于事件的幸存者、見證人之手。他們在50 年代初期革命傳統(tǒng)的報告，可以看作是這部小說創(chuàng)作的開始。之后，其口述材料整理為革命回憶錄《在烈火中永生》（1956）。從1958 年起，據(jù)此開始創(chuàng)作長篇小說。先后共四易其稿。寫作過程中，有關(guān)部門組織多次由黨政領(lǐng)導和知名作家參加的座談，提出寫作意見，“獻計獻策”，本書的責任編輯也參與到寫作與修改過程中?！都t巖》的成書，是當代文學“組織生產(chǎn)”的一個典型例子。它的作者，可以說是一群為著同一意識形態(tài)目標而協(xié)作下的書寫者的組合。這種寫作方式，后來在“WG”中得到更廣泛采用。
五、孫犁、茹志鵑的短篇小說
孫犁40 年代寫有《荷花淀》、《蘆花蕩》等短篇。50 年代的小說有短篇《吳召兒》、《山地回憶》，中篇《村歌》、《鐵木前傳》，長篇《風云初記》等，均取材于四十年代戰(zhàn)爭時期北方農(nóng)村的生活。他的中短篇小說，以“回憶”作為結(jié)構(gòu)的框架，常表現(xiàn)了美、淳樸、友情在“時間”中不可逆轉(zhuǎn)地變異的事實，因而具有憂愁的情緒基調(diào)。作品所涉及的戰(zhàn)爭、革命，大抵上被表現(xiàn)為給存在于民間的淳樸人性和健康的生活信心提供充分展現(xiàn)的“典型”環(huán)境。他在冀中鄉(xiāng)村戰(zhàn)爭和革命的背景上，來寫他理想的生命形式和人際關(guān)系；而這大都體現(xiàn)在他筆下的年輕女性形象上?！惰F木前傳》是“十七年文學”中重要的中篇小說之一，寫鄉(xiāng)村木匠黎老東和鐵匠傅老剛在患難中建立的友情，和這種友情的破裂。孫犁認為，小說寫作動機，源于新中國建立“進城之后，人和人的關(guān)系，因為地位，或因為別的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化”，和為這種變化而產(chǎn)生的“苦惱”。他的小說結(jié)構(gòu)行文近于散文，并不追求故事性。雖具有濃郁的抒情性，但描述語言清晰確定，情感表達極為節(jié)制，表現(xiàn)了自覺的“文體意識”。
茹志鵑（1925—1998）的短篇小說不限于革命戰(zhàn)爭題材，也寫到50 年代上海里弄及近郊農(nóng)村的生活，后者如《如愿》、《春暖時節(jié)》、《靜靜的產(chǎn)院》、《里程》等。表現(xiàn)革命歷史的短篇有《關(guān)大媽》、《澄河邊上》、《三走嚴莊》，以《百合花》最負盛名。小說講述1946 年內(nèi)戰(zhàn)初期發(fā)生于前沿包扎所的一個故事：出身農(nóng)村的軍隊小通訊員與兩個女性在戰(zhàn)爭環(huán)境中的情感關(guān)系。評論家一般認為它表現(xiàn)了解放軍戰(zhàn)士崇高的品質(zhì)，和“人民愛護解放軍的真誠”，即軍民的“魚水”關(guān)系。這一短篇由于注重構(gòu)思與剪裁，故事發(fā)展與人物刻畫的緊密結(jié)合，以及結(jié)構(gòu)上的“細致嚴密”、“富于節(jié)奏感”，在當時受到茅盾等的舉薦。茹志鵑小說創(chuàng)作體現(xiàn)的獨特風格，使她在50-60 年代小說創(chuàng)作中受到重視。
第五章 “通俗小說”的處理
一、受“壓抑”的小說
言情、俠義、偵探等通俗小說，是近代都市文化的產(chǎn)物，擁有大量讀者（尤其是城市的市民階層）。由于它所傳達的思想情感性質(zhì)，以及主要的娛樂、消遣效用，一直受到五四文學革命之后誕生的“新文學”界的批評和排斥。不過，在30-40 年代，作為一種文學事實，“通俗文學”的寫作與閱讀仍繼續(xù)存在和活躍，并出現(xiàn)如張恨水等的通俗小說家?！把拧?、“俗”的小說界線在其相對獨立的發(fā)展過程中，既存在相互排斥、對抗，也存在互相滲透、轉(zhuǎn)化等復雜現(xiàn)象。而到了50 年代之后，由于文學界的“規(guī)范”更加嚴格狹隘，“通俗小說”被作為封建性和“買辦性”文化而受到“壓抑”?！巴ㄋ仔≌f”的寫作已不可能，作家（如張恨水、李紅、陳慎言、張友鸞等）過去的作品，一般也不再出版。但是，左翼文學界注意到“新文學”并未能很好地占領(lǐng)“舊小說”的讀者群的現(xiàn)象，轉(zhuǎn)而尋找一種“替代”，創(chuàng)作一種“有著舊小說的遺跡”，又“‘揚棄’了中國的舊小說”的作品。在40 年代末，解放區(qū)作家創(chuàng)作了《新兒女英雄傳》（孔厥、袁靜）、《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎）等長篇。50 年代類似的小說，有《鐵道游擊隊》（知俠）、《敵后武工隊》（馮志）、《烈火金鋼》（劉流）等。《林海雪原》，某種程度上也被看作是這類創(chuàng)作。
二、《林海雪原》
作者曲波，初版于1957 年。雖然這部小說當時在50 年代長篇的地位上并非最高，卻擁有最多的讀者，并被改編為評書、戲曲、電影等多種文藝形式。小說寫的是40 年代內(nèi)戰(zhàn)初期，東北解放軍的一支小分隊，深入人跡罕至的長白山區(qū)和綏芬草原，圍剿兵力數(shù)倍于己的國民黨殘部的驚險經(jīng)歷。主要描述奇襲虎狼窩、智取威虎山、綏芬草原大周旋和大戰(zhàn)四方臺的戰(zhàn)斗。其主題與這一時期的革命歷史小說并無不同，其特色存在于：小說的情節(jié)和人物性格，帶有濃厚的傳奇性的浪漫色彩；結(jié)構(gòu)和敘事方式，一定程度借鑒古典白話小說和現(xiàn)代“通俗小說”。當然，在當時的文學環(huán)境下，作者并不愿意、也不可能完全以“通俗小說”的“成規(guī)”來寫作，而當時評論界也不以“通俗小說”的類型特征作為衡量尺度。在指出它“故事性強并且具有吸引力，語言通俗、群眾化”，因而“是可以代替某些曾經(jīng)很流行然而思想內(nèi)容并不好的舊小說”的同時，也從“更高的現(xiàn)實主義的角度”的要求來指出“典型”深度不足和“傳奇色彩”的缺乏控制的“弱點”。
三、《三家巷》
歐陽山（1905——）當代的小說創(chuàng)作，除若干短篇外，主要是總題為“一代風流”的多卷本長篇小說。影響較大的《三家巷》、《苦斗》出版于1959、1962 年。其他各卷（《柳暗花明》、《圣地》、《萬年春》等）在80 年代出版。作者意圖是要寫出“中國革命的來龍去脈”。《三家巷》的故事發(fā)生在“五四”運動后和“大革命”時期的廣州，《苦斗》則寫到“大革命”失敗后廣州近郊農(nóng)民和農(nóng)場工人的生活。當時發(fā)生的重大歷史事件（五四運動、五卅慘案、省港大罷工、北伐戰(zhàn)爭等）只是作為背景，人物對革命斗爭事件的參與，多數(shù)情況下也不做為描述重點。小說主要寫三家巷中分屬不同階級的幾個家庭的日常生活，父輩、兒女之間的復雜關(guān)系，基于人情、心理、階級厲害等的復雜糾葛和沖突。塑造了周炳、陳文雄、陳文婷等有著性格復雜性的人物。對“革命加愛情”的故事模式和人物關(guān)系的安排，有限度地對傳統(tǒng)“才子佳人”的言情小說的敘述方法和語言格調(diào)的采取，重視社會風俗的細致描寫，和對周炳、陳文婷等情愛糾葛的展示，都可以看到“言情小說”類型的滲透。因此，小說出版后不久就受到批評，指責它以生活風俗畫沖淡革命氣氛，粉飾了殘酷激烈的階級斗爭現(xiàn)實，和對于陳舊的美學情調(diào)和氣息的不健康迷戀。從小說類型層面看，這里提出的是“言情小說”在當代的可能性和合法性的問題。
第六章 散文創(chuàng)作
一、當代的“散文”概念
在50-70 年代，散文有時是個涵蓋面寬泛的體裁概念。一般理解是，“狹義”的散文，其特征相近于“五四”及以后所提出的“美文”或“散文小品”；而“廣義”的散文，則除了上述的品種外，還包括具有“敘事”性質(zhì)的通訊、報告文學（特寫），和以議論為主的文學性短論，即雜文、雜感。另外，有的時候，回憶錄、人物傳記等也包括在內(nèi)?！吧⑽摹备拍钤诋敶鷮挿夯c社會思潮、文學觀念狀況相關(guān)。其演化趨勢，是從顯示個人性情，向著議論現(xiàn)實時事，“報告”生活事態(tài)的發(fā)展的方向傾斜。與當代“個人性”經(jīng)歷各體驗的題材價值受到懷疑的總體狀況相一致。在這種情況下，以對客觀生活事相的“報告”為主要特征的敘事性寫作，便成了這一時期散文的主體。當然，在50-60 年代，這個問題在不同時間段也會有所調(diào)整而發(fā)生變化。
二、散文的“復興”
“狹義”的散文（抒情散文）在50-60 年代較有成績的階段，一是1956-1957 年的文學“百花時代”。這期間，豐子愷、許欽文、葉圣陶、方令孺、端木蕻良、川島、老舍、沈從文都寫了一些個性化的作品。另一階段是60 年代初，被看成是散文的“復興”。散文這一善于體現(xiàn)作家性情和文體意識的體裁，受到文學界提倡，創(chuàng)作也有較出色的收獲，以致1961年被稱為“散文年”。出現(xiàn)了一批專職散文寫作的作家，如吳伯蕭、楊朔、秦牧、劉白羽、郭風、碧野、柯藍等，老作家如冰心、巴金、曹靖華，以及一些學者也多有貢獻。出版的具有代表性的散文集有：《花城》（秦牧）、《東風第一枝》（楊朔）、《紅瑪瑙集》（劉白羽）、《花》（曹靖華）、《櫻花贊》（冰心）、《北極星》（吳伯蕭）、《船夫曲》（魏鋼焰）等。
三、楊朔等的創(chuàng)作
年代初散文“復興”中，楊朔、劉白羽、秦牧被認為是貢獻最突出，且散文體式也多不相同，而代表了當代散文的三種基本模式。劉白羽代表作有《日出》、《長江三日》等。以激蕩的情感抒發(fā)為主，情緒濃烈、色彩絢麗。40 年代戰(zhàn)爭的經(jīng)歷和體驗，是他文學想象的“資源”，也是評價生活的尺度?，F(xiàn)實生活情景與戰(zhàn)爭年代記憶的交織是作家主要情感線索和結(jié)構(gòu)模式。秦牧散文則表現(xiàn)了重視“知識化”的特點。代表作有《社稷壇抒情》、《土地》、《花城》等。其寫法是隨筆和雜文的調(diào)和。重視表達的觀念。在他較成功的作品里，知識性材料由于有情感的融入，和在材料組織上體現(xiàn)的靈動活躍的想象力，而區(qū)別于一般的“知識小品”。楊朔的主要作品有《香山紅葉》、《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花賦》等?！澳弥斣娨粯訉憽?，是楊朔散文創(chuàng)作的追求。他所講究的散文的“詩意”，包括謀篇布局的嚴格精巧、選詞煉句的用心，和整體的“詩的意境”的營造?！霸娨狻敝凶钪饕模恰皬囊恍〇|鱗西爪的側(cè)影，烘托出當前人類歷史的特征”的那種象征的思維和感性方式。即從一切事物中提取宏大政治性主題的“升華”方式。楊朔的散文在當時對已顯得僵硬的文體增加了一些“彈性”，其藝術(shù)追求受到普遍贊揚。他的創(chuàng)作所形成的模式，對當代散文造成的負面影響，在80 年代以后受到許多指責。
第七章 話劇創(chuàng)作
一、老舍的《茶館》
老舍（1899—1966）50-60 年代創(chuàng)作主要放在話劇上，到1965 年，發(fā)表有《龍須溝》、《西望長安》、《茶館》、《神拳》等23 部劇作。在這些作品中，寫于1957 年的三幕話劇《茶館》最具價值。以北京城里名為裕泰的茶館在三個時期（清末1898 年初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國初年；40 年代抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來表現(xiàn)19 世紀末到新中國成立前的中國歷史變遷。老舍在表現(xiàn)這一宏大主題時，選擇從“側(cè)面”，從“小人物”的生活變遷的角度入手，并把描述范圍限定在茶館這一“小社會”中。他沒有采取以中心情節(jié)和貫穿全劇的沖突這種當代話劇常見的結(jié)構(gòu)方式，而采用被稱為“圖卷戲”或“風俗畫”的創(chuàng)新形式。眾多人物被放置在顯現(xiàn)不同時代風貌的情景中。劇中人物，涉及市民社會的“三教九流”：茶館的伙計和掌柜，受寵的太監(jiān)，說媒拉纖的社會渣滓，提倡實業(yè)救國的資本家，老式新式的特務(wù)打手，說書藝人，相面先生，逃兵，善良的勞動者……其中，王利發(fā)、常四爺和秦仲義是貫穿全劇的三個人物?！恫桊^》的主題動機，來自對一個不公正的社會的強烈憎惡，和建立現(xiàn)代富強民族國家的渴望。新舊社會的對比，是他結(jié)構(gòu)作品的方法（在《茶館》中，對光明合理的社會的期待是作品潛在因素），也是作家的歷史觀。老舍對“舊時代”北京社會生活的熟悉，對普通人遭際命運的同情，他的溫婉和幽默，使《茶館》繼續(xù)了老舍創(chuàng)作中深厚的人性傳統(tǒng)。
二、50 年代末的歷史劇
在當代，歷史劇的創(chuàng)作有話劇、戲曲（主要是京?。┑榷喾N形式。創(chuàng)作時期集中在50年代末和60 年代初。作者主要是老一代的劇作家，如郭沫若、曹禺、田漢、孟超、老舍等。郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》的寫作，都與作為歷史學家的郭沫若對歷史人物的“翻案”有關(guān)。武則天這一有爭議的歷史人物，在郭沫若筆下，以具有雄才大略、志于強國富民，而又從諫如流、知人善任，且富于人情味的君主面目出現(xiàn)?！恫涛募А穭t突出曹操的偉大政治家、軍事家、詩人的形象。田漢這一時期的歷史劇有《文成公主》和《關(guān)漢卿》等。元代雜劇作家關(guān)漢卿在這部話劇中，以“戰(zhàn)斗者”身份出現(xiàn)：他以雜劇作為武器，來抨擊殘暴專橫的貪官污吏，為負屈銜冤的若者鳴冤吐氣。這其實表現(xiàn)了現(xiàn)代中國左翼文藝家的“身份認同”。正如有評論者所指出的，田漢是以“一直戰(zhàn)斗著的今日梨園領(lǐng)袖”，來寫“戰(zhàn)斗在13 世紀的梨園領(lǐng)袖的形象”?！蛾P(guān)漢卿》表現(xiàn)了歷史劇的浪漫主義的處理方式：零碎的史料記載為作家虛構(gòu)性地重新組合與擴展，形成細節(jié)有所據(jù)，而整體架構(gòu)則建立在想象基礎(chǔ)上的格局。這個時期有影響的歷史劇還有曹禺等創(chuàng)作的《膽劍篇》等。
三、話劇的“高潮”
1963 年開始到WG發(fā)生，出現(xiàn)了包括話劇在內(nèi)的戲劇創(chuàng)作、演出高潮。當時影響較大的有《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等）、《杜鵑山》（王樹元）、《千萬不要忘記》（叢深）、《豹子灣的戰(zhàn)斗》（馬吉星）、《年青的一代》（陳耘等）等?！赌藓鐭粝碌纳诒芬浴澳暇┞飞虾冒诉B”的事跡作為素材，寫1949 年5 月解放軍一個連隊進駐上海南京路之后，面對城市的“用糖衣裹著的炮彈的攻擊”所進行的斗爭?！肚f不要忘記》寫不同階級對青年工人的“爭奪”?！赌昵嘁淮酚懻摰氖乔嗄耆藢ΥD苦生活考驗的問題。后兩部都涉及當時提出的“革命接班人”的重要問題。這些劇目涉及的，是“革命傳統(tǒng)”的延續(xù)、堅持、發(fā)展的時代問題，也是有關(guān)“革命”要持續(xù)不斷地展開的根據(jù)和思想“資源”的問題。在上述劇作中，“城市”被表現(xiàn)為可疑的、與庸俗、腐敗相聯(lián)系的生活處所，而可以與此相對據(jù)以維護革命純潔性的，則是鄉(xiāng)村生活為基礎(chǔ)的革命斗爭經(jīng)驗。60 年代初的戲劇高潮，與當時的社會思潮和政治形勢密切相關(guān)。
第八章 文學的激進思潮
一、《部隊文藝工作座談會紀要》
1966 年2 月，江青等在上海召開部隊文藝工作座談會，并形成座談會紀要。這篇“紀要”以中共中央文件的形式下達。“紀要”所表達的，是本世紀以來就存在的，主張通過不斷革命、選擇以走向“一體化”的激進文化思潮的極端形態(tài)。它表明了江青等文藝革命派進行“文藝革命”的綱領(lǐng)和策略?！凹o要”攻擊“建國以來”的文藝界是“反黨反社會主義的黑線”專政，認為50 年代以來的十七年中，好的作品不多，許多是“反黨反社會主義的毒草”，因此要“堅決進行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線”。“紀要”提出，在對“舊文藝”批判的同時，要創(chuàng)造“開創(chuàng)人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝”，要“重新組織文藝隊伍”，以確保這一任務(wù)的實現(xiàn)。
二、批判運動和“經(jīng)典”重評
文藝激進派推動了大規(guī)模的“經(jīng)典”重評運動，對過去的文學創(chuàng)作展開激烈的批判。被批判的文學作品，不僅有西方古典和現(xiàn)代文學，中國古代和現(xiàn)代文學，而且當代十七年的中國文學創(chuàng)作，也大多被列在“毒草”或有嚴重問題的作品之列。如《保衛(wèi)延安》、《紅旗譜》、《三里灣》、《青春之歌》、《紅日》、《創(chuàng)業(yè)史》、《三家巷》等。他們明確指出，中外的“古的和洋的藝術(shù)，就其思想內(nèi)容來說，是古代和外國的剝削階級的政治愿望和思想情感的表現(xiàn)，是必須徹底批判和與之徹底決裂的東西”，并認為無產(chǎn)階級文藝，“從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白”。在這一估計的基礎(chǔ)上，文藝激進派開始了“真正無產(chǎn)階級文藝”的“樣板”的創(chuàng)造，即所謂“革命樣板戲”。
三、文學的存在方式
WG期間，文學與政治、政治運動之間，確立了一種更為直接的關(guān)系。這表現(xiàn)為：1、政治觀念、意圖更直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，即“政治”的直接“美學化”；2、文學創(chuàng)作和藝術(shù)活動成為政治活動的直接組成部分，文學的“獨立性”和“自主性”相當程度已被破除。WG期間，文學寫作，作品的發(fā)表、出版，受到嚴格的控制。大多數(shù)作家被當作需要徹底破除的“舊文化”的傳承者而受到迫害，當然也失去了寫作和發(fā)表作品的資格。“工農(nóng)兵”的集體寫作得到提倡，包括詩、小說、戲劇和文藝批評，成立多種寫作小組，以“有利于黨對文藝工作的領(lǐng)導”和“造就大批無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)士”。與國外的文學交流，以及外國作品的翻譯出版，基本處于停頓狀態(tài)。
第九章 “革命樣板戲”
一、走向中心的戲劇
年代初期，戲劇就已經(jīng)走向“中心”地位。所謂“中心”，不僅指作品的數(shù)量和在社會生活中的作用，而且也指戲劇對其他文學樣式產(chǎn)生的重要影響。在50 年代，“五四”新文學以來小說處于中心位置這一狀況得到繼續(xù)。小說的藝術(shù)觀念、表現(xiàn)方法對詩、散文有明顯的滲透。50 年代后期，特別是1963 年開始，戲劇的重要性突出起來。這與左翼文藝重視戲劇、電影這一“傳統(tǒng)”有關(guān)。戲劇是當時用來配合政治運動、發(fā)揮文藝宣傳教誨功能的更好的形式。而戲劇、尤其是地方戲曲與普通民眾之間已建立的緊密關(guān)系，也是戲劇受到重視的因素之一。戲劇對其他文學樣式的影響，主要表現(xiàn)為小說、散文的“場景化”；戲劇沖突設(shè)置的方式，成為文學創(chuàng)作的最基本的構(gòu)思方法。而小說中的人物也大大“角色化”（在戲劇沖突中有確定地位，有明確的參與沖突的性格特征）。小說人物的語言也常設(shè)計為臺詞式的對白。
二、“革命樣板戲”
創(chuàng)作“樣板戲”的實驗，開始于1963 年。1964 年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上，以后被定為“樣板戲”的若干劇目，都已基本成形。1967 年5 月，《人民日報》在社論中首次使用了“革命樣板戲”的說法，并開列了第一批“八個革命樣板戲”的名單：京劇《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。此后，列入“樣板戲”的名單有所擴大，到1974 年，宣稱已有十六七個?！案锩鼧影鍛颉苯^大多數(shù)是對原有的已經(jīng)具有相當基礎(chǔ)的劇目進行修改或移植而成，并調(diào)集全國各領(lǐng)域訓練有素、經(jīng)驗豐富的編劇、導演、演員、唱腔美術(shù)舞蹈的設(shè)計者參與創(chuàng)作，因而某些劇目達到一定的藝術(shù)水平?！皹影鍛颉边x擇具有很高知名度的文本，在朝“樣板”方向的制作過程中，一方面改動、刪削有可能模糊政治倫理觀念的“純粹性”的部分，另方面極大地利用傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是京?。┑乃囆g(shù)經(jīng)驗，使政治觀念的表達獲得較高的觀賞性?！皹影鍛颉备鲃∧康那闆r存在許多差異。有的劇目，如《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，舞劇《紅色娘子軍》等，由于創(chuàng)作的文化來源的復雜性，作品也呈現(xiàn)復雜、多層的狀況，而具有某種程度的“審美”魅力。
第十章 WG中的文學潛流
由于WG時期特殊的社會政治狀況，這時的文學實際上分裂為不同的部分。一部分文學的寫作和發(fā)表都屬于公開性質(zhì)，這是當時文學的主流；另一部分作品，具有不同程度的“異端”性質(zhì)，寫作和“發(fā)表”都處于秘密或半秘密狀態(tài)中。后一部分最富于生命力，它們有的以手抄本形式在讀者中流傳，有的以手稿形式保存，當時沒有任何機會發(fā)表。這種文學可以稱為“隱在的文學”。它們與公開的文學世界構(gòu)成了對比的關(guān)系，并為80 年代出現(xiàn)的重要文**流作了準備。
一、“白洋淀詩歌”
在當時的革命浪潮中，“知青”的詩歌秘密寫作是重要的組成部分。在北京、河北、福建、貴州等地，都有這樣的詩歌寫作活動，有的且形成某種“群落”性質(zhì)。這種詩歌主要出現(xiàn)于60 年代末、70 年代初，這是“紅衛(wèi)兵運動”的落潮期，其誘因和動機，來自對“革命”的失望，精神上的深刻震蕩，和個體對所感知的感情世界和精神價值的探求。寫作較早且影響較大的是郭路生（食指）。他的寫作集中在1966 到1969 年間，主要作品有《海洋三部曲》、《四點零八分的北京》（另名《我的最后的北京》）、《相信未來》等。大多采用四行一段的“半格律體”形式，但擺脫了統(tǒng)一的意識形態(tài)內(nèi)容，通過對個人真實的情感體驗的書寫，傳達對信仰產(chǎn)生懷疑、困惑狀態(tài)中的那種驚恐、抗爭的情緒和心理。這些詩在當時的青年中引起震動，也對后來的青年詩作者產(chǎn)生過重要的影響。
WG中的青年詩歌寫作，形成一定規(guī)模和群體性的，是“白洋淀詩歌”。一批就讀于北京有名的中學，出生于知識分子或“高級干部”家庭的中學生，在1969 年以后，先后到河北安新縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)（或毗鄰地區(qū)）“插隊”。他們大多有比較開闊的閱讀范圍，閱讀了當時屬于“禁書”的中外文學、政治、哲學等方面的書籍，由此獲得了在情感、心智和藝術(shù)上超越現(xiàn)實的憑借。他們這一時期的詩作，有對于現(xiàn)實社會秩序，對專制、暴力的批判，也寫下了生命受挫，精神處于迷惑、孤獨和痛苦狀態(tài)的體驗。在藝術(shù)方法上，更多地從中國現(xiàn)代詩歌和外國詩中尋找材料和方法。主要作者有芒克（姜世偉）、多多（栗士征）、根子（岳重）、林莽（張建中）等。
芒克1973 年前后寫的《天空》、《秋天》、《十月的獻詩》，一般認為是他的代表作。評論者對他的詩歌，常使用“自然”這樣的評語。這一方面是指他在詩中表現(xiàn)了對大自然的接近，或?qū)ψ匀坏娜谌霠顟B(tài)；另一方面指的是詩歌語言和表達的精神狀態(tài)，常常是一種非常直接的充滿“野性”的質(zhì)感方式。多多在白洋淀時期的作品尚存四十余首。他的詩在抒情上有著較多的“現(xiàn)代”的意味。對世界、自我的審察和思考，常通過對個體生命的自省，展示人類生存的困境。對文化和語言保持自覺的挑戰(zhàn)姿態(tài)，對詩歌藝術(shù)的追求也更長久、更自覺。
后來成為“朦朧詩”中堅的詩人，大都在WG時期就開始了寫作，有的與“白洋淀詩歌”有著較為直接的關(guān)系。“白洋淀”時期的詩歌主題和藝術(shù)手法，也部分地在“朦朧詩”中得到了進一步的發(fā)展。因此，一些研究者把WG期間的“知青”詩歌，尤其是“白洋淀詩群”的創(chuàng)作，看作是80 年代初期“朦朧詩運動”的準備和先聲。但有的研究者更愿意強調(diào)它們的獨立意義。
二、穆旦的詩
在“WG”期間，一些受到迫害、失去寫作權(quán)利的詩人，曾寫下了他們當時的體驗，包括蔡其矯、牛漢、流沙河、黃永玉等。詩人穆旦在1975 到1976 年間，也有過一次詩歌創(chuàng)作的爆發(fā)，一共寫了近三十首詩，包括《智慧之歌》、《演出》、《冥想》、《停電之后》，以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。穆旦病逝于1977 年，這些詩可以看作是詩人在生命晚期對人生之路的回顧。這些詩仍是對“自我”的解剖，但不再具有40 年代那種緊張和尖銳，而顯出冷靜樸素的風格。它們是“蒼老”的，有著回顧往事時近乎“殘酷”的徹悟。對現(xiàn)代人處于“沖突”之中的悲劇性生存的深刻體驗，使詩歌具有“反諷”的精神狀態(tài)和語言方式。言語與沉默，現(xiàn)實與理想，智慧與受難，感情與理智等，在詩中構(gòu)成矛盾性的張力。詩人既表達了智慧者所必須承擔的責任和苦難，同時也承認在生命的“幻想的盡頭”，有的只是空寞與荒蕪。對生活和藝術(shù)的純正的追求，與這種追求在現(xiàn)實中的挫折，是詩歌表達的這種悲劇感的根源。但在對生命作出這樣的蒼涼的徹悟的同時，詩中仍表達出對人生信念的堅守，對溫情、友誼、青春的親切守護。在詩人看來，盡管“美”很快會“從自然，又從心里逃出”，但寫作的意義便是去捕捉那瞬間的但卻是永恒的存在。穆旦和其他詩人在這個時期的詩作，直到80 年代才獲得公開發(fā)表的機會。
三、手抄本小說
“WG”時期秘密的文學世界，除詩歌以外，還有在讀者中流傳的“手抄本小說”。其中，張揚的長篇《第二次握手》擁有大量的讀者。這篇寫于WG期間的小說曾經(jīng)六易其稿。小說寫丁潔瓊、蘇冠蘭等老一代科學家的事業(yè)和愛情，其中對知識、科學權(quán)威的贊揚被認為是“要‘資本主義’歸來”而受到批判，對周恩來等政治人物的歌頌也是小說受到忌恨的原因之一。作者也因此曾被關(guān)進監(jiān)獄。1979 年7 月小說正式出版，但并沒有出現(xiàn)預期的熱烈反響。
在WG后期的手抄本小說中，《波動》、《晚霞消失的時候》、《公開的情書》這三個中篇，是重要的作品。它們在70 年代中后期都曾以手抄本形式流傳，1979 或1980 年公開發(fā)表在正式刊物上。靳凡的中篇《公開的情書》由幾個在WG中從大學畢業(yè)，到山區(qū)、農(nóng)村勞動的青年（真真、老久、老嘎、老邪門等）之間的通信組成。小說沒有完整的情節(jié)，人物之間的通信帶有思辨、說理色彩和強烈的感情抒發(fā)。它所重視的是一種思想探索和社會行動，表達了一種啟蒙主義的“精英意識”，和作為一個荒誕時期的先覺者的驕傲。禮平的《晚霞消失的時候》，分春、夏、冬、秋四章，寫兩個出身于對立階級家庭（分別是共產(chǎn)黨和國民黨高級將領(lǐng)的后代）的青年，在WG前夕到WG結(jié)束的十余年時間中的四次巧遇，來安排對于歷史、人生信仰、愛情、宗教等問題的討論。這篇小說提出了一種宗教式的心靈完善，作為拯救和自贖的理想道路。趙振開（北島）的《波動》帶有更多的藝術(shù)探索的成分。它由多層的第一人稱獨白構(gòu)成，帶有某種“意識流”的色彩。圍繞青年人的命運展開故事情節(jié)，寫他們對“荒謬”的生活經(jīng)歷和人生處境所作的抗爭。但在對環(huán)境的呈現(xiàn)上，比另外兩部作品更為開闊。對人物的悲劇性抗爭的展示，表現(xiàn)了作者對一種把握歷史、預言未來的自信的質(zhì)疑。
這三部小說都涉及了原來確立的信仰的虛幻和崩潰，并為小說中人物的精神“叛逆”做了合法性辯護。在思想和精神價值取向上，較早地涉及了在80 年代社會思潮、文學創(chuàng)作中廣泛處理的命題。因而，無論在思想內(nèi)容，還是在藝術(shù)探索上，都具有一定的“先行性”。
第十一章 文學思潮
一、“新時期文學”
1976 年“WG”宣告結(jié)束，中國的政治、經(jīng)濟、社會和文化狀況，也隨之發(fā)生了重要變化。在經(jīng)歷了70 年代末期的“思想解放”運動之后，文學開始進入了另一個轉(zhuǎn)型時期。“新時期”這一在社會政治層面提出的概念，被廣泛地運用于文學領(lǐng)域，很多人用“新時期文學”來概括WG后的文學。這一時期，在文學的外部環(huán)境上，文學與政治的密切關(guān)系逐漸有所疏離，文學與文化市場、讀者選擇之間的關(guān)系開始突出出來。作家群體經(jīng)歷了再一次重組和分化。西方文化思想得到持久的大規(guī)模介紹?！靶聲r期文學”的總體風格和作家姿態(tài)主要表現(xiàn)在三個方面：1、對歷史的清算和對歷史記憶的書寫，成為無可回避的主題；2、文學界普遍表現(xiàn)了一種探索、求新的強烈意識。3、文學發(fā)展的“潮流化”傾向。
二、傷痕文學和反思文學
年代末期，一批揭露WG災難，描述知青、知識分子、受迫害的官員在WG中的悲劇性遭遇的作品，被一些人稱為“傷痕文學”。如何看待這批作品的意識形態(tài)含義曾在1978年—1979 年發(fā)生過爭論，不久“傷痕文學”概念的貶斥含義便逐漸消退，成為一個時期文學思潮的概括。較早出現(xiàn)的作品包括1977 年劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》。隨后出現(xiàn)的影響較大的小說還有：《神圣的使命》（王亞平）、《靈魂的搏斗》（吳強）、《獻身》（陸文夫）、《記憶》（張弦）、《姻緣》（孔捷生）、《鋪花的歧路》（馮驥才）、《大墻下的紅玉蘭》（叢維熙）、《羅浮山血淚祭》（中杰英）以及遲至1986 年才出版的《血色黃昏》（老鬼）等。
“傷痕文學”的概念產(chǎn)生不久，又有了“反思文學”的提法。在特征上兩者的界線并不是十分清晰。一般認為傷痕文學是反思文學的源頭，反思文學是傷痕文學的深化。反思文學在主題和結(jié)構(gòu)上，與傷痕文學相比都有所不同，常常以中心人物的生活道路來連接“新中國”不同時期的重要歷史事件（如40-50 年代的轉(zhuǎn)折，50 年代的反右和大躍進，60-70 年代的WG等），通過對人物的命運的表現(xiàn)，來反思歷史提出的問題。在對歷史的認識上，相比于傷痕文學也有所變化，即WG并不是突發(fā)事件，其思想動機、行動方式、心理基礎(chǔ)，與當代中國社會的基本矛盾，甚至與民族文化和心理上的“封建主義”的積習相關(guān)。一般作為“反
思文學”代表作的有：《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯了的故事》（茹志鵑）、《蝴蝶》（王蒙）、《布禮》（王蒙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《洗禮》（韋君宜）、《美食家》（陸文夫）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）、《人啊，人》（戴厚英）等。
作為一個整體性的文**流，“傷痕”或“反思”文學在1979 年到1981 年間，達到高潮，此后勢頭減弱。但對于歷史記憶的書寫，被不同的作家以不同方式繼續(xù)挖掘。
三、知青文學
在80 年代，“知青文學”（或“知青小說”）是用來描述一種敘事體裁的文學現(xiàn)象的概念。但批評界對它的內(nèi)涵的理解并不一致，較普遍的說法是：1、作者曾是“WG”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”；2、作品的內(nèi)容，主要是有關(guān)于知青在“WG”中的遭遇，但也包括知青在后來的生活，比如他們返城以后的情況?！爸辔膶W”在WG期間就已經(jīng)存在，到80 年代才形成一種文**流。在70 年代末80 年代初，寫作知青題材的作家主要有孔捷生、鄭義、葉辛、張承志、梁曉聲、張抗抗、李銳、肖復興、史鐵生、韓少功、竹林等。由于WG后知青的歷史位置和現(xiàn)實處境的含糊不清，因此，“知青文學”對知青的歷史經(jīng)歷的挖掘，在不同時間都呈現(xiàn)不同的方式和價值取向。早期的“知青文學”著重寫知青在WG中青春、信念被埋葬，心靈被扭曲的悲劇性經(jīng)歷，如盧新華的《傷痕》、陳建功的《萱草的眼淚》、遇羅錦的《一個冬天的童話》、竹林《生活的路》、孔捷生《小河的那邊》、老鬼《血色黃昏》等。1981 年出現(xiàn)的王安憶的《本次列車終點》和孔捷生的《南方的岸》，表現(xiàn)返城后知青的生活遭遇，對知青歷史的敘述開始發(fā)生了較大的變化。此后，知青小說在對知青歷史和現(xiàn)實生活的評價上開始出現(xiàn)了“分裂”。有的作品繼續(xù)批判WG時期“上山下鄉(xiāng)”運動的荒誕性。有的則不斷地將知青投身運動的精神抽象化，試圖從中間剝離出值得珍惜的因素，如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、《雪城》等。而張承志、史鐵生在《騎手為什么歌唱母親》、《我的遙遠的清平灣》等中，則試圖著重去發(fā)掘民間生活中可貴的人性品格。
到了80 年代中期以后，“知青文學”作為一種文**流，已經(jīng)沒有多少實質(zhì)意義。后來出現(xiàn)的比較有影響的作品還有《隱形伴侶》（張抗抗）、《年輪》（梁曉聲）、《桑那高地的太陽》（陸天明）、記實長篇《中國知青夢》（鄧賢）、自傳性作品《龍血樹》（陳凱歌）等。
四、文學的“尋根”
1985 年，一些中、青年作家和批評家在報刊上撰文，倡議、宣揚有關(guān)文學“尋根”的主張，包括韓少功的《文學的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》等。他們的論述互有差異，但比較一致的觀點認為：應該以“現(xiàn)代意識”來重新觀照“傳統(tǒng)”，去發(fā)掘有生命力的東西作為“重建”中國文學的道路。被列入“尋根”名下的作品包括：汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》，賈平凹的“商州系列”，韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，李杭育的“葛川江系列”，王安憶的《小鮑莊》，阿城的《遍地風流》，鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》，鄭義的《遠村》等。這些小說普遍地表現(xiàn)了對地方風俗、地域文化的強烈興趣。因此出現(xiàn)了對“風俗小說”的重新注意。在韓少功、阿城、李杭育等青年作家那里，更多地表現(xiàn)為重新估價和認識傳統(tǒng)文化，尤其是邊遠、封閉地區(qū)“非規(guī)范”的具有野性生命力的文化的挖掘。抽象的文化主題和象征性寓言結(jié)構(gòu)，是他們常常用來結(jié)構(gòu)小說的方式。文學“尋根”的提出，同時還受到世界文化尤其是拉美“魔幻現(xiàn)實主義”的影響。在小說敘述技巧、小說語言和結(jié)構(gòu)安排上，也開始有自覺的意識。
五、“現(xiàn)代派小說”和“先鋒小說”
年代的文學一開始便試圖調(diào)整文學與政治之間的關(guān)系，并進而提出“文學自覺”的口號。因此，隨著寫作的推進，文學觀念的反省和調(diào)整，文學主題對于現(xiàn)實社會政治問題的超越，在表現(xiàn)方法上擺脫“現(xiàn)實主義”的拘囿，探詢“本體意味”的文學形式，就成了文學創(chuàng)作的主要追求。在這一過程中，文學的創(chuàng)新潮流主要借鑒的是西方20 世紀以后的現(xiàn)代哲學思想、美學追求以及現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式。1985-1986 年間出現(xiàn)了劉索拉的《你別無選擇》、《藍天綠海》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《污水上的肥皂泡》、《公?！贰ⅰ渡缴系男∥荨返?。這些小說被批評界稱為“現(xiàn)代派”小說，是因為它們所采用的“荒誕”、“變形”等表現(xiàn)手法，和人物表現(xiàn)出來的“反社會”、“非理性”的情緒，與西方現(xiàn)代派小說如“黑色幽默”、“存在主義”等之間常常可以取得直接的關(guān)系。這些小說尤其注重一種帶有“現(xiàn)代”意味的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。
與殘雪幾乎同時出現(xiàn)的馬原，則具有更鮮明的“文體”實驗傾向。馬原注重的是小說的“虛構(gòu)”性質(zhì)，因而他關(guān)心的是敘述的多種可能性，而似乎并不關(guān)心對“意義”的表達。馬原的《拉薩河女神》、《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》等，被批評者稱為“敘述的圈套”。洪峰的《奔喪》、《瀚?！贰ⅰ稑O地之側(cè)》等也被看作是馬原小說觀念的延續(xù)。到1987 年，這種小說形態(tài)成為一種寫作潮流，出現(xiàn)了余華的《十八歲出門遠行》、《西北風呼嘯的中午》、《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孫甘露的《信使之函》，蘇童的《桑園留言》、《一九三四年的逃亡》等。這些小說被稱為“先鋒小說”。在此后的幾年中，上述作家還發(fā)表了許多類似的作品，如余華的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《鮮血梅花》、《往事與刑罰》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，格非的《褐色鳥群》、《青黃》、《錦瑟》，孫甘露的《請女人猜謎》、《訪問夢境》等?！跋蠕h小說”在不同的作家那里，有不同的敘述特色和關(guān)注的主題，但重視故事講述的形式，即如何進行多種敘事方法的實驗是他們的主要共通之處。在小說形式上往往打碎了傳統(tǒng)小說情節(jié)之間的因果關(guān)系，進行拆解、變形和錯動，并竭力構(gòu)造一種與“現(xiàn)實”不同的虛構(gòu)的語言世界。而在敘述內(nèi)容上，則著意于展示性、暴力、死亡等抽象主題。
六、“新寫實小說”
在“先鋒小說”出現(xiàn)的同時或稍后，小說界出現(xiàn)了被稱為“新寫實小說”的另一重要現(xiàn)象。創(chuàng)作界和批評界表現(xiàn)出對“寫實”傾向的關(guān)注，其原因：1、許多在“寫實”的軌道上寫作的作家，在文學觀念和藝術(shù)方法的不斷調(diào)整之后，創(chuàng)作出了一些與此前的“寫實”小說（或“現(xiàn)實主義”小說）不同的作品。2、文學界的一些人對過分渲染的“現(xiàn)代派”或“先鋒小說”存在著不滿。1988—1989 年起，以南京的《鐘山》雜志為主，開辟了多種關(guān)于“新寫實”的小說“聯(lián)展”或討論會，在理論和創(chuàng)作上，都提出了“新寫實小說”這樣的形態(tài)。被列入“新寫實”的作家作品有劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風景》、《行云流水》、《一唱三嘆》，劉恒的《狗日的糧食》、《伏曦伏曦》、《本命年》，以及范小青、葉兆言、蘇童等的一些作品?！靶聦憣嵭≌f”的提出，與批評家和文學雜志的操作有較大關(guān)系，因此，在對這些小說進行概括時，往往存在不同的描述。一般來說，“新寫實小說”的“新”，是相對于在當代文學中深厚的“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)而提出的，它不同于強調(diào)“典型化”和表現(xiàn)歷史本質(zhì)的“現(xiàn)實主義”小說，而注重寫普通人日?，嵥榈纳钋榫?，尤其注重家庭、單位這樣的空間中的“私人”的欲望、煩惱、心態(tài)。在敘述方法上，試圖采取一種“客觀”地展現(xiàn)生活“原生態(tài)”的寫法，很少有敘述人直接的情感、判斷的介入。
七、“女性文學”
從80 年代初期起，文壇上出現(xiàn)了一批女性作家，她們在不同階段和文學思潮中都有不同凡響的作品問世。相對于50-70 年代女作家極為稀少的狀況，女性作家開始作為一個群體而引人注目。這引起了一些批評家對于文學創(chuàng)作中“性別”問題的關(guān)注。張辛欣、張潔、王安憶等在一些作品中，開始直接表述女性身份在社會生活中帶來的苦惱。80 年代中期，“女性文學”這一概念被提出，用以描述女性作家在性別身份、“女性意識”和寫作風格上的特殊性。但對這一概念的內(nèi)涵，一直存有較大爭議。80 年代末90 年代初，另一批女作家如林白、陳染、徐小斌、海男、張欣、蔣子丹、遲子建、徐坤等，在一些作品中描述了女性獨特的身心經(jīng)驗和文化遭遇。幾乎與此同時，西方的當代女性主義理論被批評家較多地引入，用以闡釋女性性別的差異性和對男性中心的傳統(tǒng)文化的批判。這些理論與創(chuàng)作互相推動，促使更多的女作家開始關(guān)注性別問題對創(chuàng)作的影響。90 年代中期，為推動世界婦女大會在北京的召開而進行的廣泛宣傳，引起了社會對女性問題的熱烈關(guān)注，從而使得“女性文學”這一具有激進的文化批判意味的創(chuàng)作形態(tài)，構(gòu)成一段時間的熱潮。其中被較多地談?wù)摰淖骷易髌酚校毫职椎摹蹲訌棿┻^蘋果》、《瓶中之水》、《一個人的戰(zhàn)爭》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》、《私人生活》，徐小斌的《雙魚星座》、《羽蛇》，海男的《觀望》，蔣子丹的《貞操游戲》，徐坤的《先鋒》等
第十二章 詩歌創(chuàng)作 3247字
一、“歸來者”的詩
在70 年代末期重新活躍起來的詩壇上，一批于50 年代被迫中斷詩歌寫作的老詩人，顯示出了旺盛的創(chuàng)作力。這些詩人包括艾青、公劉、昌耀、邵燕祥等在50 年代的反右運動中被打倒的詩人，包括1955 年“胡風集團”事件中的罹難者，如牛漢、曾卓、綠原等，也包括那些不被當代文學“規(guī)范”認可而陸續(xù)在50 年代從詩界消失的詩人，如鄭敏、辛笛等。他們在時隔20 多年之后重新獲得了寫作和發(fā)表作品的權(quán)利，他們的一些作品如艾青的詩集《歸來的歌》，流沙河的詩《歸來》等，也寫到了“歸來”這一主題。評論界將這些詩稱為“歸來者”的詩。他們普遍地將遭受的磨難、挫折投射在詩歌寫作中，并試圖重新接續(xù)、發(fā)展曾被阻斷的美學理想和詩歌方式。這些詩呈現(xiàn)一些共同的特征，如個人心理情緒的“自白”性質(zhì)，以“歷史反思”為核心的理性思辨傾向，對于社會人生理想的堅持和直接抒寫感情的詩歌表達方式。但在不同的詩人那里，由于不同的藝術(shù)個性、關(guān)注重點，詩歌創(chuàng)作狀況又不盡相同。
艾青（1910—）80 年代出版的詩集有《歸來的歌》、《彩色的詩》、《雪蓮》等。與50年代前期的詩作相比，在個人體驗和情感表達的外部障礙方面有所突破，藝術(shù)方法的選擇也更為開闊?！遏~化石》、《失去的歲月》、《盆景》等表現(xiàn)了一種飽經(jīng)憂患而洞察世情人生的姿態(tài)，情感的表達為哲思所充實，語言、句式也趨于簡潔凝練，這與當時“歸來者”詩歌中普遍存在的“自白”性質(zhì)不盡相同?！豆獾馁澑琛贰ⅰ豆帕_馬的大斗技場》等長詩，則延續(xù)了艾青30-40 年代提出的寫作“大詩”的宏愿，試圖從縱深的歷史時間和開闊的空間范圍上，來把握民族乃至人類的歷史過程。艾青這一時期的詩歌創(chuàng)作，堅持他一貫主張的“寫作自由”的獨立的詩歌精神。這種想象在某種程度上得到實現(xiàn)，但受到詩人的創(chuàng)造力、精神強度、對生命和語言的敏感等更嚴峻的問題的挑戰(zhàn)，在80 年代中期以后，創(chuàng)作活力明顯減弱。
牛漢、鄭敏、昌耀等詩人則在80 年代后期和90 年代，仍保持創(chuàng)作活力，并在藝術(shù)上有新的拓展。牛漢（1923—）的詩歌主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是《鷹的誕生》、《半棵樹》等帶有傳統(tǒng)詠物詩表現(xiàn)方式的作品，作者所體驗到的人生的創(chuàng)傷和痛苦，在創(chuàng)傷的“大自然”中尋找到了構(gòu)形和表達的形式。另一些作品如《悼念一棵楓樹》等，則更注重悲劇性情緒的表達。鄭敏（1920—）1979 年重新開始詩歌創(chuàng)作，但直到80 年代中期以后，寫作方式才發(fā)生重要變化。她在組詩《詩人與死》、《心象》，短詩《曉荷》、《每當我走過這條小徑》等中，表現(xiàn)了對人的意識的幽深處的興趣，由細致的感覺傳達出平靜的抒情格調(diào)和一種冥想的哲理氛圍?！昂谝埂薄ⅰ吧钜埂钡仁窃姷闹匾庀?，而“死亡”更成為她最關(guān)心的題材。昌耀（1934—）的詩以青海為題材，講述這塊帶有原始野性的荒漠，以及這個土地上生活的民族的奇異感受。主要作品有長詩《慈航》、《雪，土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》，以及收集在《昌耀抒情詩集》中的一些詩。他的詩歌意象的構(gòu)成，一方面是高原的歷史傳說和神話，另方面是高原民族的世俗生活事件和細節(jié)，并形成了融合的狀態(tài)。在“歸來者”的詩中，公劉在《為靈魂辯護》、《哦，大森林》等中表現(xiàn)的社會批判主題和“大哭大笑”的宣泄方式，邵燕祥在長篇組詩《五十弦》中對情感體驗中細致幽微面的把握，在《憤怒的蟋蟀》等中表現(xiàn)現(xiàn)實問題的激憤和熾熱，以及蔡其矯、流沙河、曾卓、黃永玉等的詩篇，都顯示了這個詩人群體的創(chuàng)作實績。
二、“朦朧詩”運動
年代末開始，北島、舒婷、楊煉、顧城等在WG中就開始寫詩的青年詩人，都開始在芒克、北島創(chuàng)辦于1978 年的《今天》雜志上發(fā)表詩作，并表現(xiàn)了某些共同的詩歌追求。他們后來也被一些人稱為“今天詩群”，《今天》的創(chuàng)刊也被看作是“朦朧詩”運動的重要標志。從1979 年開始，他們的作品影響逐漸擴大，并由“非正式”流傳逐漸被正式刊物接納。他們的詩對于當代詩歌規(guī)范表現(xiàn)出了較多的“叛逆”特征，當時這些作品還難以為詩界接受。在80 年代初期，圍繞這些作品的評價，評論界有過激烈的討論。1980 年8 月，《詩刊》刊載了章明的《令人氣悶的“朦朧”》，對詩在閱讀上的朦朧、晦澀、難懂提出批評。這些青年詩人的創(chuàng)作，也因此獲得了“朦朧詩”的共名。盡管這些詩和支持詩的批評家曾受到嚴厲的指責，但它們所產(chǎn)生的影響已確立了“朦朧詩”在中國當代詩歌轉(zhuǎn)折期的地位。在推動當代詩歌打破自我封閉，與西方現(xiàn)代詩歌、中國現(xiàn)代詩歌等建立聯(lián)系和對話的關(guān)系；把詩的寫作放置在對個人的生存價值的肯定的基礎(chǔ)上；革新當代詩歌語言等方面，“朦朧詩”開辟一種“新”的詩歌樣式，并對后來的詩歌寫作產(chǎn)生了深遠的影響。這些詩的形成和逐漸被詩界接受的過程，被稱為“朦朧詩”運動。
三、“朦朧詩”主要詩人
北島、舒婷、顧城、楊煉、江河五人，在80 年代初期經(jīng)常被看作是“朦朧詩”的代表作家。梁小斌、王小妮等，這一時間也被歸入“朦朧詩人”的行列。北島（1949—）70年代初開始寫詩，曾是《今天》的主要創(chuàng)辦人。他經(jīng)常被看作是“朦朧詩”的最主要代表，但也是最有爭議的一位詩人。北島寫于七八十年代之交的詩，最突出地表達的是一種懷疑和否定的精神，代表性作品如《回答》、《紅帆船》、《走向冬天》等?！坝X醒者”內(nèi)心的沖突和理想精神，常常通過價值取向?qū)α⒌南笳餍砸庀蟮牟⒅盟a(chǎn)生的對比、撞擊，構(gòu)成一種“悖論性情境”。80 年代初的一段時間，北島曾中斷寫作。此后的作品仍堅持了批判、否定的鋒芒，但社會政治指向趨于模糊。在意象、結(jié)構(gòu)上變得復雜，情感的表達更加內(nèi)斂。舒婷（1952—）“WG”時期的寫作曾得到老詩人蔡其矯的指導。70 年代末成為《今天》的撰稿者。她是最先得到詩界認可的“朦朧詩人”，主要詩集有《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》等。她的詩側(cè)重于以浪漫主義的藝術(shù)方式來表達個人內(nèi)心的情感。溫情細膩的情感心理的擬寫，清新直白的“傾訴”風格，使她在WG后一段時間擁有大量的讀者。在語言上偏愛修飾性語詞，常以假設(shè)、讓步等句式來傳達曲折的情感和內(nèi)心沖突。《致橡樹》、《惠安女子》等表現(xiàn)對個體（尤其是女性）的人生價值的獨立性的追求?！锻恋厍樵姟贰ⅰ蹲鎳?，我親愛的祖國》等，則試圖表達某種社會性問題的“哲理”。顧城80 年代的一些代表性詩篇，則常以孩童的感知方式，在詩中建立一個與城市、與世俗社會對立的“彼岸”世界，被稱為“童話詩人”。楊煉、江河在70 年代末期，試圖以長詩、組詩的自由體形式，構(gòu)造一種體現(xiàn)民族歷史的“史詩”意識。80 年代中期以后，他們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)h民族審美特征的探尋。楊煉的長詩《禮魂》（由《半坡》、《敦煌》、《諾日朗》等組成）、《自在者說》、《與死亡對稱》等，對這種詩歌觀念進行了深入的實踐，并對稍后的一些詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。
四、新詩潮的“新生代”
由“朦朧詩”開啟的當代詩歌革新運動常常被稱為“新詩潮”。從1984 年起，另一種新的詩歌現(xiàn)象受到關(guān)注，并形成一定規(guī)模，成為一種取代“朦朧詩”的詩歌潮流。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因：1、“朦朧詩”詩群散失，更多的“朦朧詩”的寫作表現(xiàn)為模仿而不是創(chuàng)新；2、一批更年輕的詩人開始在詩中表達了反叛、對抗“朦朧詩”的姿態(tài)，并創(chuàng)造了新的詩歌內(nèi)容和方式。這些詩人將自己稱為“新生代”或“第三代人”，他們的詩作被稱為“第三代詩”、“后朦朧詩”、“后新潮”、“當代實驗詩”等。代表性的詩人有海子、駱一禾、西川、翟永明、歐陽江河、王家新、于堅、陳東東、韓東、肖開愚、張棗、臧棣等。這些詩人大多出生于60 年代，對于當代歷史有著并不相同的記憶。他們一般擺脫了“朦朧詩人”的社會批判意識和帶有道德主義色彩的歷史責任感，而更多地強調(diào)詩歌的“本體”意識。在具體的表現(xiàn)形態(tài)上，“新生代”的詩歌呈現(xiàn)出異常復雜的分化狀態(tài)，詩歌觀念也互有差異。到目前為止，如何評價這種詩歌還是一個有爭議的問題?！靶律钡膶懽骱突顒油鶐в小暗叵隆鄙剩３Ｍㄟ^結(jié)社的方式印行非正式刊物。比較著名的詩歌團體有南京的“他們文學社”、四川的“非非主義”等。1986 年《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的“中國詩壇群體大展”，列出了100 多個“詩人”和60 多個“詩派”。這次詩展被看作是“新生代”詩歌的集中展示。
第十三章 小說創(chuàng)作（一）
一、王蒙
王蒙（1934—）以1956 年發(fā)表的短篇小說《組織部新來的年輕人》引起文壇注意。他是80-90 年代當代文壇的一個多產(chǎn)作家。在70—80 年代之交的“傷痕”、“反思”文學時期，王蒙的《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢》等作品，被看作這一思潮的代表作品。他的作品很快地擺脫了當時流行的控訴、揭露的題材和情感方式，而以主要人物的意識流動來結(jié)構(gòu)作品，表現(xiàn)個體（大多是青年時代投身革命的知識分子）與他所獻身的“理想社會”之間的復雜關(guān)系。在對歷史邏輯、“啟蒙者”的悲劇命運進行剖析的同時，又流露出某種對抽象的精神信念的留戀。這種含糊不清的歷史和精神的態(tài)度，影響了作品作更深的突破。王蒙在小說藝術(shù)上進行了多種探索，并逐漸形成了一種富有個性的流動不居的敘述方式：以語句上的多變，不斷展開的句式，來展現(xiàn)心緒、印象的聯(lián)想式組合，充分展現(xiàn)了作者的夸張、機智和幽默的才能。這在《來勁》、《獻給愛麗絲》等小說中達到極致。王蒙的代表作是1987 年的長篇《活動變?nèi)诵巍?。寫倪吾誠的失敗的一生，試圖表現(xiàn)在一個世紀的東西方文化沖突中，知識分子身、心的困窘和尷尬的處境。王蒙在90 年代寫作了《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》、《暗殺》等長篇。
二、張潔
張潔（1937—）是80 年代的代表性作家之一。她寫于80 年代初期的《愛，是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》等，都以女性人物為主人公，用較為清麗的筆調(diào)表現(xiàn)她們感傷、細膩而富于利他精神的戀愛心理，以及單身女性面臨的社會問題。這些作品因為較早地涉及女性的婚姻、情感問題和在社會生活中的不公平待遇，被一些批評家看作是“女性文學”的代表作品。她這一時期的另一類作品，如長篇《沉重的翅膀》，中短篇《條件尚未成熟》、《他有什么病》、《尾燈》等，則試圖把握社會“重大題材”?！冻林氐某岚颉繁蛔u為“與生活同步”的“力作”。小說完稿于1981 年，表現(xiàn)發(fā)生于1980 年圍繞經(jīng)濟改革發(fā)生的沖突，并把筆墨
伸展到社會機構(gòu)的高層（中央重工業(yè)部的部、局官員）。從80 年代中期的《紅蘑菇》、《日子》、《上火》起，在敘述內(nèi)容和情調(diào)上，都從早期的詩意轉(zhuǎn)向反詩意，在對男性人物的猥褻趣味和骯臟的權(quán)力內(nèi)幕的揭示中，刻意表現(xiàn)出一種夸張的粗鄙化色彩。長篇《只有一個太陽》，則以充滿緊張感的雜亂結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)當代中國人初次身處西方世界時的焦慮和沮喪。90 年代，張潔還寫有自傳性長篇散文《世界上最疼我的那個人去了》和小說《無字》。
三、張賢亮
張賢亮（1936—）因1956 年發(fā)表詩作被劃為右派，并有過多年的勞改、監(jiān)禁經(jīng)歷。他在80 年代寫作的以自身“苦難”經(jīng)歷作為素材的“自傳性”作品，引起批評界的廣泛注意。這些作品包括《土牢情話》、《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》和寫于90 年代的長篇《習慣死亡》、《我的菩提樹》（又名《煩惱就是智慧》）。這些作品曾因不同的問題，如“愛國主義”、性描寫、贊美“苦難”的宗教意識等，而引起激烈爭議。這些作品的主要人物往往是一個被流放、勞改的男性右派知識分子，作品細致地展現(xiàn)了他在西北貧瘠的鄉(xiāng)村忍受食、性的饑餓和精神上的困頓。但作品同時也為受難的主人公安排了一個肉體和精神的拯救者，即生存和勞動方式都相當原始的底層勞動者，尤其是潑辣、能干而癡情的美麗女性。因而這些小說常常會編織一個動人的愛情故事。潛藏在男主人公意識中的是根深蒂固的通過知識以求聞達的欲望，因而無論是受難的圖景，還是女性的愛情，最終都是幫助男性自我“超越”的一個過程因素。最典型的是《綠化樹》，寫章永麟在西北農(nóng)場勞改的一段經(jīng)歷，一個叫馬纓花的女人不僅在物質(zhì)上幫助了他，而且在精神上促使他“超越自己”。小說以女主人公的名字作為象征物，贊美底層勞動者淳樸而強悍的生命力。張賢亮的另一些作品如《龍種》、《河的子孫》、《男人的風格》、《浪漫的黑炮》等，則以展現(xiàn)中國的經(jīng)濟改革為主題。
四、汪曾祺
汪曾祺（1920—1997）40 年代開始文學創(chuàng)作，曾受到“京派”主要作家沈從文的影響。80 年代他的小說創(chuàng)作進入高潮。豐厚的藝術(shù)“儲備”和獨特的美學追求使他成為80 年代少有的“潮流”之外的作家。他創(chuàng)作的小說都是短篇。出版有小說集《汪曾祺短篇小說選》、《孤蒲深處》、《晚飯花集》、《汪曾祺自選集》等。引起廣泛注意的是那些取材于家鄉(xiāng)高郵，表現(xiàn)鄉(xiāng)村和市鎮(zhèn)的舊日生活的小說，在對風俗民情的生動描述中，展現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間生活的美和健康人性。如《受戒》、《大淖記事》、《異秉》、《職業(yè)》、《故里三陳》等。汪曾祺繼承了“京派”小說所追求的“散文化”風格，消除過強的故事性和“戲劇化”設(shè)計，在色調(diào)平淡的敘述中力圖呈現(xiàn)如日常生活的“自然形態(tài)”。文字的考究和古雅，意境的營造和敘述者自然流露的優(yōu)雅情致，使他的小說呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)“文人”的情調(diào)和視角。這種情調(diào)他自己曾經(jīng)概括為“我所追求的不是深刻，而是和諧”。另一些表現(xiàn)士大夫或下層知識分子題材的小說，如《歲寒三友》、《云致秋行狀》、《鑒賞家》等，在溫和的幽默與嘲諷中，蘊涵著蒼涼和無奈。他的散文（主要收入《蒲橋集》、《汪曾祺小品》等中），也由于文字的精粹，意趣的淡雅，而受到較多的注意。他在小說文體上的創(chuàng)造，影響了當代一些小說和散文作家的創(chuàng)作。
第十四章 小說創(chuàng)作（二）
一、王安憶
王安憶（1954—）是80 至90 年代的貫穿性作家之一。她與不同時期的文學思潮都有頗為密切的關(guān)系，并寫出了這些思潮的代表性作品。視野開闊，能夠駕馭多種文學題材和生活經(jīng)驗，對當代的文化問題表現(xiàn)出敏銳的把握能力，并在持續(xù)的寫作中形成了獨特的藝術(shù)個性，是王安憶的主要特色。她80 年代初期的作品主要是“雯雯系列”小說（包括《雨，沙沙沙》、《69 屆初中生》等），寫一個名叫雯雯的女孩子的痛苦和希望，以單純的少女眼光來觀看世界，具有一種“自我抒發(fā)”的特點。從《本次列車終點》、《流逝》等作品開始，以冷靜、“客觀”的筆調(diào)來寫動蕩社會背景下普通人的生活。1985 年創(chuàng)作的《小鮑莊》曾被視為“尋根”文學的代表作品。從1986 年開始發(fā)表的“三戀”（包括《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》）則因所表現(xiàn)的性題材引起爭議。80 年代末至90 年代初期的《神圣祭壇》、《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》、《紀實與虛構(gòu)》（長篇）等，在對80 年代的文化問題進行深入的反省中，王安憶對個體生命和文學創(chuàng)作的意義有了更為自覺的理解，并形成了一種帶有實驗色彩的敘述風格。她的《弟兄們》、《逐鹿中街》以及“三戀”等被一些批評家納入“女性文學”加以討論。在90 年代，受到較多關(guān)注的是表現(xiàn)都市文化特征和深層性格的小說，如《香港的情與愛》、《我愛比爾》等。其中發(fā)表于1996 年的《長恨歌》，通過一個名叫王琦瑤的上海女性的一生，來展現(xiàn)上海這個都市的文化性格和歷史滄桑。女性與都市，空間的凝固和時間的流逝，這兩者賦予小說獨特的結(jié)構(gòu)方式。
二、莫言
莫言（1955—）1985 年發(fā)表《透明的紅蘿卜》，以獨特的感性的敘述方式受到好評。隨后，他寫作了《紅高梁》等幾個在故事背景、人物和情節(jié)上有連續(xù)性的中篇小說，結(jié)集為《紅高粱家族》。這是他受到最多關(guān)注的作品。這些小說，主要以敘述人對故鄉(xiāng)高密的記憶展開。童年記憶、故鄉(xiāng)見聞，尤其是作者豐沛的感覺和想象，構(gòu)造出了一幅幅具有強烈的感官沖擊力的圖景。莫言小說的敘述內(nèi)容具有一種內(nèi)在的張力：《紅高粱》系列和《豐乳肥臀》（1995）把筆觸伸向“歷史”，敘述先人在過去的年代，在充滿野性活力的生活場景中，他們（“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”）生命的奔放熱烈和無所拘束的傳奇性經(jīng)歷。另一些小說《金發(fā)嬰兒》、《枯河》、《爆炸》等，寫當代的鄉(xiāng)村生活，農(nóng)民的情感、生存狀態(tài)以及人的本性受到的扭曲和壓抑。有的作品中同時包含這兩部分內(nèi)容。這隱含了作者對當代人生命力消退和委瑣、孱弱的生存狀態(tài)的批判。莫言的小說形成了獨特的敘述風格。他倚重對視覺、嗅覺等身體感官的調(diào)動，以大量的跳躍、流動的意象來組織敘述內(nèi)容，營造出一個復雜的、色彩斑斕的感覺世界。這種強烈的感性體驗的寫作方式，與作者在文化理想上對于“原始”野性生命力的向往有關(guān)。
三、張承志
張承志（1948—）的小說表現(xiàn)出對“精神”的強烈關(guān)注。常常以一種抒情、宣泄的方式，凸現(xiàn)作為敘述人的抒情主體，表現(xiàn)對“理想”的不懈追求和堅守的主題，因而具有一種“浪漫主義”的格調(diào)。他試圖從草原，從蒙古族、回族的牧人、農(nóng)人中，尋求一種具有純粹的精神強度的品格和情感，作為更新自我和社會的精神力量。他幾乎所有的作品，如《騎手為什么歌唱母親》、《黑駿馬》、《北方的河》、《黃泥小屋》、《金牧場》、《心靈史》等，都與生活于內(nèi)蒙草原，尤其是西北黃土高原的蒙古族、回族的歷史和現(xiàn)實生活有關(guān)。特別是80年代后期的創(chuàng)作，更執(zhí)著地歌頌生活于貧瘠的甘、寧、青沙漠邊緣的回族牧民，表現(xiàn)他們在苦難中對信念的忠貞。強烈的精神關(guān)注，往往與宗教情緒結(jié)合在一起，并成為對抗現(xiàn)代金錢社會中道德、理想衰敗的依據(jù)。他早期的作品《黑駿馬》、《北方的河》，都以一個男性主人公（同時也作為敘述人）成長的精神歷程，來結(jié)構(gòu)故事?！安菰?、“河流”這些自然的景觀，在小說中被人格化為“母親”或“父親”，成為引領(lǐng)主人公不斷地自我超越的精神載體。
四、余華
余華（1960—）1983 年開始發(fā)表作品。到1987 年發(fā)表短篇《十八歲出門遠行》和中篇《四月三日事件》時，他意識到自己“尋找”到了“一種全新的寫作態(tài)度”。此后到1989年間，《一九八六年》、《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《往事與刑罰》等，以冷漠和不動聲色的敘述態(tài)度，展示對于“死亡”、“暴力”的精確敘述。他試圖掙脫“現(xiàn)實”日常經(jīng)驗的“虛偽的形式”，以人的欲望所驅(qū)動的暴力作為敘述的推動力，去挖掘被遮蔽在混亂的“現(xiàn)實”背后的“真實”。余華的這種“真實”觀來自他所認為的，文學與“現(xiàn)實”、日常經(jīng)驗之間的“緊張”關(guān)系，這賦予他的作品以獨創(chuàng)性的語言和結(jié)構(gòu)方式。《鮮血梅花》、《河邊的錯誤》、《古典愛情》，這些通常被看作是對武俠、偵探、言情小說的戲擬作品，也參與了對“經(jīng)驗化”的現(xiàn)實秩序的顛覆。從1991 年的《在細雨中呼喊》（《呼喊與細雨》）開始，小說世界與日常經(jīng)驗對立、相悖的關(guān)系有所緩和。可以辨認的童年、少年成長的記憶和不同空間的生活場景，成為結(jié)構(gòu)小說的主體。90 年代的另外兩部長篇《活著》、《許三觀賣血記》進一步改變了那種排斥日常經(jīng)驗的抽象寫作方式，敘述內(nèi)容取得了與“歷史”的直接聯(lián)系，人物命運的軌跡也正是在歷史背景中顯現(xiàn)出來。小說的敘述依然冷靜而極有控制力，但顯得樸素，并加入了含而不露的幽默與溫情。
五、劉震云
劉震云（1958—）因為1987 年以后發(fā)表的《塔鋪》、《新兵連》等作品，被作為“新寫實小說”的代表作家受到關(guān)注。與另外的“新寫實”作家相比，劉震云的作品有對“哲理深度”的更明顯的追求。他的小說對于發(fā)生在日常生活中的，無處不在的“荒誕”和人的異化有著持續(xù)的揭示?！秵挝弧贰ⅰ兑坏仉u毛》等作品，尤為深入地揭示了“單位”這一特殊的當代中國社會機制，以及這一機制對人產(chǎn)生的規(guī)約。生活其間的人物在為了適應這一生存環(huán)境的過程中，經(jīng)歷了人性的扭曲。無法把握的欲望、人性的弱點，和嚴密的社會權(quán)力機制，在普通人的生活世界中，構(gòu)成難以掙脫的網(wǎng)。這也正是“一地雞毛”這一核心意象所要展現(xiàn)的普通人的生存處境。小說往往采取一種冷靜的敘述方式，在喜劇性的、嘲諷的描述中將批判意味表達得更具力度。他90 年代創(chuàng)作的長篇《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》和《故鄉(xiāng)面和花朵》以及中篇《溫故一九四二》，則把人對于“權(quán)力”的追逐和“權(quán)力”對人的傾軋展現(xiàn)在歷史場景之中。帶有滑稽意味的歷史場面的連接方式，顯示出“權(quán)力”暴力是構(gòu)成歷史的“本質(zhì)”性因素。
第十五章 散文
一、散文的發(fā)展趨勢
散文在80 年代以后的發(fā)展呈現(xiàn)文體“窄化”的趨勢，即存在一種將報告文學等敘事性形態(tài)和雜文等議論性形態(tài)，從散文中加以剝離的要求，甚至提出了“抒情散文”、“藝術(shù)散文”或“美文”等概念。在不同的階段，散文的發(fā)展又有不同的形態(tài)。80 年代初期，散文主要要突破60 年代初期形成寫作模式，更多地表現(xiàn)出對“個人性”經(jīng)歷和情緒的抒發(fā)。這一時期主要有巴金、楊絳、孫犁等老作家和張潔、賈平凹、王英琦等中青年作家的作品。在80年代的各種文學思潮中，與小說、詩歌、戲劇等文體的活躍相比，散文顯得相對平淡。80年代中期，一些批評家和散文作家認為散文存在“危機”，對散文的發(fā)展和革新進行討論，更多地強調(diào)了散文本身的“自足性”問題。進入90 年代，散文的寫作和閱讀都呈現(xiàn)出一種熱鬧局面，被稱為“散文熱”。30-40 年代以周作人、林語堂、梁實秋等為代表的表現(xiàn)“閑適”的散文，被重新發(fā)掘并受到歡迎。許多90 年代的散文作品也表現(xiàn)出類似的情調(diào)，但更多地表現(xiàn)了認同世俗生活的取向。這與商品經(jīng)濟發(fā)展帶來的物質(zhì)追求和消費性文化需求的狀況相適應。尤為值得注意的是，一批學者介入散文創(chuàng)作，加重了散文的知識品位和文化含量，使得“隨筆”成為散文創(chuàng)作中取得較多成績的主體形態(tài)。這些散文常常被稱為“文化散文”或“學者散文”。
二、巴金的《隨想錄》
巴金（1904—）在1978 年到1986 年的八年間寫作了150 多篇隨筆，總題為《隨想錄》。這些隨筆包含了作者對WG歷史“浩劫”的反思，對痛失親友的追憶，對自我的拷問，并對他不能認同的當時的一些言論與觀點進行的批判?！稇涯钍捝骸?、《小狗包弟》等是其中的名篇。他懷著強烈的歷史責任感將自己在WG中的遭遇以及對WG的評價質(zhì)樸直白地講述出來，文字樸素，沒有經(jīng)營雕琢的痕跡。字里行間流露的熱情，表現(xiàn)了一個老藝術(shù)家令人感動的人格力量。他不僅作為歷史“災難”的見證人和親歷者，發(fā)出對歷史的批判和控訴，從而警醒社會，使“WG”不再發(fā)生；同時懷著一個知識分子的責任感和強烈的自省意識，在揭露WG的荒誕和殘酷的同時，對自己的心理和行為進行了無情的解剖。這使得這些隨筆表現(xiàn)出強烈的批判意識，被當時的人稱為“說真話的大書”。但作家所采取的堅定的“干預社會”的寫作姿態(tài)，堅持人的理性和道德力量能夠認知、控制社會發(fā)展的世界觀，影響了對問題作更深入的討論。
三、楊絳散文
楊絳（1911—）多年從事翻譯工作，寫有長篇小說《洗澡》以及若干劇本。她于80年代寫的兩本散文集《干校六記》、《將飲茶》，顯示了深厚的文學功底和獨特的觀察、敘述歷史的角度。《干校六記》記述作者1969 年底到1972 年春在河南“五七干?！敝械纳睿蠖嗍莻€人親歷親聞的“瑣事”：下放記別，鑿井記勞，學圃記閑，“小趨”記情，冒險記幸，誤傳記妄。其名稱、寫法和作者的敘述立場，都可見明代作家沈復的《浮生六記》的影響?！秾嫴琛芬膊糠值貙懙搅恕癢G”期間的遭遇，但更具特色是回憶親人的那些作品。楊絳的文字簡約含蓄，敘述語氣溫婉，對歷史事件采取置身事外的平靜審視態(tài)度。她專注于時代大事件中的小插曲，書寫個人的見聞和感受。她的敘述不停留在一己悲歡的咀嚼上，也不以“文化英雄”的姿態(tài)夸大個人對歷史、社會的責任意識，而意識到個人的有限與可能，從“卑微者”的角度冷靜地展示世態(tài)人情，因而能更多地顯示歷史與人生的“真相”。這種獨特的敘述角度和立場，使她的散文顯示出透徹的人生智慧和淡泊優(yōu)雅的文風。
四、余秋雨散文
余秋雨（1946—）以散文集《文化苦旅》在90 年代初引起廣泛注意，其后還有《文明的碎片》、《山居筆記》等出版。批評界一般將他看作“文化散文”的代表作家。他的散文大都以記游的方式進行文化思考。這些作品借助了大量的文化史知識，往往以敘述人的旅游經(jīng)歷為開端，或在歷史的回溯中感嘆文化和山水的興衰，或在對古代文化蹤跡的探詢中思考知識者的使命與命運。旅游者的經(jīng)歷、文化名勝的興衰和敘述人的文化思考被有機地組織在文章中，形成了一種獨特的散文樣式。在語言上追求典雅，如篇名“風雨天一閣”、“寂寞天柱山”、“一個王朝的背影”等所顯示，這使這些散文具有較濃的“文人”氣息。行文常常直抒胸臆，但情感的表達有時過于夸張和不自然。在篇章結(jié)構(gòu)上，也有雷同現(xiàn)象。
第三篇：《中國當代文學》復習要點
◆復習要點
（1）“雙百”方針（毛澤東提出，陸定一闡述雙百提出的步驟和意義）
（2）政治抒情詩
（3）山藥蛋派
（4）“三突出”創(chuàng)作原則
（5）樣板戲（8個）
（6）天安門詩歌運動
（7）歸來的詩人
（8）新生代詩歌
（9）山青保林、三紅一創(chuàng)
（10）天山牧歌
（11）第四種劇本——“干預生活”作品
（11）朦朧詩（三崛起詩人：舒婷、北島、顧城）
（12）新生代詩歌新生代詩人
（13）傷痕文學（得與失劉心武小說《班主任》、盧新華《傷痕》（主人公：王曉華）、茹志娟《剪輯錯了的故事》、劉真《黑棋》）
（14）反思文學（歷史價值）
（15）改革文學（發(fā)展的四個階段、意義兩部作品蔣子龍《喬廠長上任記》、諶容《人到中年》）
（16）尋根文學（代：張承志《黑駿馬》阿城《棋王》）
（17）先鋒小說（三個類型）
（18）新寫實小說（有什么特點，代表作家作品）
（19）挽悼類散文
（20）文化散文
二、論述思考題
上學期
1評述第一次文代會的歷史意義？（時間和意義）
2談建國初期文藝界對電影《武訓傳》（孫瑜編導，趙丹主演）、《紅樓夢》研究（余平伯的兩部作品《紅樓夢研究》、《紅樓夢簡論》）、胡風（五把刀子）文藝思想的批判過程及經(jīng)驗教訓問題？
3.第四次文代會的時間和地點
4.頌歌浪潮的局限性、原因
5.郭小川愛情三部曲《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴厲的愛》將軍三部曲《月下》、《霧中》、《風前》
6.楊朔、秦牧、劉白羽三位散文創(chuàng)作的特點
7.十七年軍事題材小說的特點
8.趙樹理作品：《登記》、《鍛煉鍛煉》（人物：小腿疼、吃不飽）、《三里灣》（表現(xiàn)農(nóng)村合作化）
9．李準《李雙雙小傳》人物形象分析、作品《不能走那條路》
10.峻青《黨員登記表》、《黎明的河邊》
12分析《紅旗譜》中朱老忠這一人物形象的典型意義 ？
13分析《青春之歌》中林道靜的性格特點及發(fā)展過程？
14分析《創(chuàng)業(yè)史》中的人物形象梁生寶、梁三老漢的典型意義？
下學期
16．雷抒雁歌頌被四人幫迫害的張志新，創(chuàng)作了《小草》，同類題材的有舒婷
17.徐遲的《哥德巴赫猜想》講的是陳景潤
18.隨想錄的思想價值
19.鄉(xiāng)土小說：汪曾祺《受戒》李杭青《最后一個漁老兒》 韓少功《爸爸爸》 王安憶《小鮑莊》
20.沙葉新《陳毅市長》、《假如我是真的》
21.馬中駿、賈鴻源《屋外的熱流》（時間、人物）
22.結(jié)合作品，評論高行健新時期探索劇的創(chuàng)作特色
第四篇：古代文學作品選二串講筆記
單選
1、晚唐體尊崇的對象實際是賈島、姚合。
2、林逋，稱梅妻鶴子，有《林和靖詩集》?！渡綀@小梅》“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”。
3、宋初最早提倡儒學復古和文體復古的代表人物是柳開。有《柳河東集》。
4、王禹偁有《小畜集》、《小畜外集》。
5、西昆派標榜學習李商隱。
6、歐陽修，字永叔，號醉翁，晚號六一居士。有《歐陽文忠公集》。
7、梅堯臣、蘇舜欽與歐陽修共同倡導詩文革新。梅堯臣，世稱宛陵先生，有《宛陵先生文集》。
8、前人比較二蘇文章，認為“大蘇文一瀉千里，小蘇文一波三折”（大蘇：蘇軾，小蘇：蘇轍）
9、晏殊，詞集名《珠玉詞》。其詞作是一種極端貴族化的審美趣味。王國維《人間詞話》曾說“昨夜西風凋碧樹”三句似“詩人之憂生”，又以之比喻“古今之成大事業(yè)、大學問者”的“第一境”。
10、晏幾道，字叔原，號小山，詞集《小山詞》
11、李清照在《詞論》中“變舊聲作新聲”的詞人是指柳永。
12、黃庭堅，字魯直，號山谷道人?！包c鐵成金”《豫章黃先生文集》。
13、蘇門四學士：黃庭堅、張耒、晁補之、秦觀
14、呂本中編列了一張《江西宗派圖》，列黃庭堅為“宗派之祖”。宋末元初的方回又稱杜甫為江西詩派的“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義為“三宗”。
15、周邦彥，字美成，號清真居士，詞集名《片玉集》。形成了自己縝密典麗的詞風。
16、李清照，自號易安居士，詞集《漱玉集》。堅持詞“別是一家”。
17、朱敦儒，字希真，詞集《樵歌》
18、范成大，號石湖居士。有《石湖居士詩集》和《石湖詞》。作品將記述農(nóng)事活動，反映農(nóng)民疾苦和描寫田園生活逸趣這幾種創(chuàng)作傳統(tǒng)融合在一起，成為古代田園詩的集大成者。他晚年在石湖所作《四時田園雜興》組詩六十首，是他田園詩的代表作。
19、朱熹是理學思想的集大成者。
20、葉適是與朱熹同時的永嘉學派的代表人物。
21、陸游，年輕時從學江西派詩人曾幾。詩集《劍南詩稿》和文集《渭南文集》。陸游的文章在南宋卓然為一大家，其中最具特色的是《老學庵筆記》、《入蜀記》以及《渭南文集》中的若干序跋記傳文字。
22、北宋宋祁的《宋景文公筆記》首先使用了“筆記”這一名稱。宋代筆記的內(nèi)容大致包括史料佚聞、風俗掌故、學術(shù)考辨、詩文評析等幾類。
23、辛派詞人有陳亮《龍川集》劉過《龍洲集》和《龍洲詞》。
24、江湖詩人中成就較著的是戴復古和劉克莊。
25、姜夔，字堯章，號白石道人，有《白石道人詩集》和《白石道人歌曲》。其詩初學江西詩派。其詞被張炎稱贊“不惟清空，又且騷雅”。格律派。
26、吳文英《夢窗詞》
27、王沂孫，有《碧山樂府》
28、最早的詩話是歐陽修的“六一詩話”
29、元好問，編纂了金詩總集《中州集》和金史著作《壬辰雜編》。成為當時南北詩壇上最有力度的詩人。號：遺山
30、元雜劇大致可分為愛情婚姻劇、歷史劇、社會劇、公案劇、神仙道化劇等五類。《陳摶高臥》通稱“神仙道化”劇
31、元雜劇四大愛情?。骸段鲙洝贰ⅰ栋菰峦ぁ贰ⅰ秹︻^馬上》、《倩女離魂》
32、元雜劇中的水滸戲是公案劇。
33、散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，稱為“新樂府”
34、南戲產(chǎn)生于宋代。
35、關(guān)漢卿是使元雜劇形式最后定型的作家之一。
36、在角色體制上，雜劇一般分為四大類：一是旦，二是末，三是凈，四是雜。
37、有關(guān)元代雜劇作家、作品的著錄，首見于鐘嗣成的《錄鬼簿》。
38、從雜劇史的角度看，關(guān)漢卿是本色派、豪放派的開創(chuàng)者
39、、《西廂記》描寫崔鶯鶯和張君瑞的愛情故事，來源于唐元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》。又名《會真記》。
40、馬致遠參加元貞書會。
41、白樸、關(guān)漢卿參加玉京書會。
42、元歷史劇《趙氏孤兒》作者紀君祥。
43、水滸戲中最著名的是康進之的《李逵負荊》
44、張可久，一生專寫散曲，有《小山樂府》
45、明代李開先將喬吉與張可久相提并論，稱為“曲中李杜”
46、貫云石，出自維吾爾族貴胄。
47、四大南戲——“荊、劉、拜、殺”（《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》）
48、《劉知遠白兔記》是書會才人編的。
49、宋元話本小說通篇用通俗、生動的語言敘述，標志著我國古代白話文體的正式出現(xiàn)，開始了我國文學語言上的一個新的階段。
50、《三國志平話》和《武王伐紂書》、《樂毅圖齊七國春秋后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續(xù)集》，今人合稱 《全相平話五種》。講史話本。
51、《三國演義》和《水滸傳》奠定了長篇章回小說發(fā)展的基礎(chǔ)，也為后世長篇章回小說提供了歷史演義和英雄傳奇的兩種范例。
52、〈紅樓夢〉最終確立了八言回目的完整體例。
53、在永樂至成化間（明末），出現(xiàn)了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的臺閣體。
54、茶陵詩派代表李東陽，做詩力主宗法杜甫。
55、朱權(quán)的《太和正音譜》，記錄元及明初的雜劇劇目，品評一些雜劇家的作品，列出北曲譜例曲，成為研究雜劇的重要文獻，影響較大。
56、王九思雜劇《中山狼》，主題與康海的《中山狼》相似。這本劇只有一折，開明代單本雜劇之先。
57、《四聲猿》是〈漁陽弄〉、〈雌木蘭〉、〈女狀元〉、〈玉禪師〉四個雜劇的合稱。作者徐渭。
58、、嘉靖、隆慶間，著名曲師魏良輔對昆腔進行了改革。經(jīng)過魏良輔的改革，昆腔集中表現(xiàn)了南曲清柔婉折的特點，同時部分保存了北曲激昂慷慨的聲腔。
59、粱辰魚的《浣紗記》是首先用魏良輔改進的昆腔演唱的傳奇，為昆曲的傳播做出了貢獻。這種借生旦愛情以抒寫歷史興亡的方式，對后世傳奇有明顯的影響。
60、沈璟是吳江人，故被稱為“吳江派”，文學史上也稱作“格律派”。
61、除《牡丹亭》外，湯顯祖還寫了〈紫釵記〉、《邯鄲記》、〈南柯記〉，合稱《玉茗堂四夢》，又稱〈臨川四夢〉。臨川派。
62、白話小說就題材內(nèi)容而言可分為世情小說、神魔小說、歷史演義和英雄傳奇等類別?！督鹌棵贰?、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》并稱為明代小說中的“四大奇書”。
63、《三寶太監(jiān)西洋記》是神魔小說。
64、明后期擬話本小說最著名的集于是馮夢龍編輯的〈喻世明言〉、〈警世通言〉、《醒世恒言》，簡稱“三言”。此外有凌 初編輯的〈初刻拍案驚奇〉、〈二刻拍案驚奇〉，簡稱“二拍”。
65、李夢陽、何景明、徐楨卿、邊貢，王廷相、康海、王九思共同被稱為“前七子”，為文主張“文必秦漢，詩必盛唐”。
66、“后七子”是嘉靖、隆慶時期文學家李攀龍、王世貞、謝棒、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫的并稱，而以李、王為首。
67、嘉靖間，反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。
68、茅坤，所選《唐宋八大家文鈔》影響很大。
69、歸有光，著有《震川先生集》
70、以袁宏道為首的公安派就是受到李贄思想的直接影響。袁宏道，袁宗道，袁中道，他們?nèi)值苁呛惫踩?，世稱“公安派”，袁宏道是公安派的主將。主張“獨抒性靈，不拘格套”。
71、“竟陵派”，其代表人物是鐘惺和譚元春。他們的主張：反對擬古，但強調(diào)從古人詩中求性靈，在詩文中開眼界，形成了這一派文學上“幽深孤峭”的藝術(shù)風格。
72、馮惟敏是明后期散曲家的代表。
73、在晚明融合“公安”“竟陵”之長而較著名的作家是張岱。張岱著有《陶庵夢憶》、《瑯環(huán)文集》、《西湖夢尋》。
74、顧炎武參加復社被人稱作“一代詩史”。
75、魏禧《大鐵椎傳》。
76、王士禎，號阮亭，又號漁洋山人，是清初詩壇上“神韻說”的倡導者。
77、明末清初，以陳子龍為首的云間詞派，標舉北宋歐陽修、蘇軾，兼尊南唐二主。
78、浙西詞派以朱彝尊為首；陽羨詞派以陳維崧為首。
79、朱彝尊，他的詞標榜南宋，推崇姜夔、張炎。曾纂輯唐宋金元五百余家詞為《詞綜》。
80、（醒世姻緣傳）是用山東淄博一帶的方言土語寫成的。
81、李玉是蘇州派的領(lǐng)袖人物，《一捧雪》、《千忠戮》、《清忠譜》
82、“家家收拾起，戶戶不提防”：“收拾起”指“傾杯玉芙蓉”首句（《千忠戮》），“不提防”指洪升〈長生殿。彈詞〉。
83、《水滸后傳》陳忱、《說岳全傳》編寫者錢彩，增訂者金豐。
84、《好逑傳》人物：鐵中玉、水冰心
85、<紅樓夢》初名〈石頭記〉，簡稱脂評本。程偉元和高鶚增補了后四十回。脂評本系統(tǒng)就被程本所代替，后四十回文字，一般認為是高鶚所補。
86、<紅樓夢〉的研究，五四運動以前，最有影響的是“評點”和“索隱”兩派。五四以后，以胡適、俞平伯為代表的“新紅學”派是紅學研究中影響最大的流派。
87、汝珍的〈鏡花緣〉談才學和婦女問題
88、翁方綱，論詩主張“肌理”說，主張用學問做根柢，以增加詩的骨肉。
89、桐城派：在方苞、劉大、姚鼐。方苞認為作文要講究義法。
90、彈詞《天雨花》作者粱貞懷是清代較早的一部彈詞?！丛偕墶底髡哧惗松?/p>
91、子弟書是鼓詞的一個支流。
92、梅曾亮，字伯言，他成為桐城派后期的中心人物。
93、曾國藩，字滌生。為文于義理、考證、辭章外，還強調(diào)“經(jīng)濟”，對桐城派文論有所推進，編選的《經(jīng)史百家雜鈔》，時人稱之為“湘鄉(xiāng)派”。
94、宋詩運動，至同治、光緒年間，衍變?yōu)椤巴怏w”詩派。代表作家有沈曾植、陳三立，陳衍等。
95、狹邪小說《品花寶鑒》，〈海上花列傳〉作者韓邦慶。人物對話全用吳語方言，充滿濃厚地方色彩，胡適推為“吳語文學的第一部杰作”?！妒幙苤尽纷髡哂崛f春?！秲号⑿蹅鳌纷髡呶目?。
96、“詩界革命”它的倡導者是夏曾佑、譚嗣同、粱啟超等人。
97、黃遵憲提倡“我手寫吾口”
98、梁啟超曾提出“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”等一系列文學革命的口號，形成一種新體散文，號“新文體”。
99、漢魏六朝派，代表作家有王闿運；晚唐派，代表作家有樊增祥、易順鼎。
100、清末四大譴責小說：李伯元的《官場現(xiàn)形記》，吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的〈老殘游記〉和曾樸的〈孽?；ā怠?/p>
101、〈二十年目睹之怪現(xiàn)狀〉的結(jié)構(gòu)，較〈官場現(xiàn)形記〉完整。全書雖仍無貫穿始終的情節(jié)，但以“九死一生”為主要線索，把其二十年“親見親聞”的人和事串聯(lián)起來，有了貫穿全書的人物。
102、南社發(fā)起人為同盟會會員陳去病、高旭和柳亞子。柳亞子著作今有《磨劍室詩詞集》。
103、柳亞子，陳去病等創(chuàng)辦了我國第一個戲劇刊物〈二十世紀大舞臺〉
104、留日學生曾孝谷、李叔同、陸鏡若、歐陽予倩等，在東京成立了我國第一個話劇演出團體春柳社。名詞解釋
1、西昆詩派（西昆體）：宋代初年，詩人楊億編《西昆酬唱集》（西昆，指秘閣藏書之所，因《山海經(jīng)》言昆侖山之西有群玉山，為先王藏書冊府），西昆詩體和詩派便由此而得名?！段骼コ瓿啡繛榻w律詩，代表作家為楊億、劉筠、錢惟演。西昆派作家均是身居清要的館閣之士，詩的內(nèi)容無外乎歌詠宴飲生活，詠物、詠史及泛詠男女情愛，創(chuàng)作追求用典豐縟，屬對工整，下字麗艷，音節(jié)鏗鏘；詩文標榜學習李商隱，其中楊億、劉筠以駢體文著稱。（西昆派多數(shù)作品缺乏真情實感，堆砌過甚，不免剽竊之譏。西昆派作家惟美風格固然是對宋初淺俗的白體詩風和缺乏文采的復古文風有所矯正，但其創(chuàng)作脫離現(xiàn)實，偏離傳統(tǒng)的文學標準，館閣氣十足、僅重外表精美的藝術(shù)趣味，注定了主導文壇的時間不會長久，但在北宋文壇仍有一定影響。）
2.太學體：石介在反對楊億的淫巧之文時，不適當?shù)膶顒⒌奈膶W追求視為威脅儒家思想的異端，他在主講太學期間，片面強調(diào)文體復古鼓勵了古文中陷怪奇澀的太學體的形成，后來歐陽修等人促使這一文體轉(zhuǎn)變。
3.陸游閑適詩：陸游閑適詩涉及山川景物農(nóng)村風俗民生疾苦，內(nèi)容廣泛；既表現(xiàn)對生活的，也表達了他所領(lǐng)略的宦海**和人生憂患；主要代表作如：<游山西村>，從平淡的生活中品出了雋永的意味，深含哲理。
4、江湖詩派：在四靈之后，又出現(xiàn)了一批飄逸江湖的詩人。臨安書商陳起刊刻《江湖集》所錄詩人大部分或為布衣，或為下層官僚，身份低微，也有少數(shù)人曾官要職。他們相互酬唱，以江湖習氣標榜，因而被稱為江湖詩派。江湖詩人時時抒發(fā)欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也經(jīng)常指斥時弊，譏諷朝政，表達不與當朝者為伍的意愿。江湖詩人中成就較著的是戴復古和劉克莊。戴復古，號石屏，有《石屏詩集》、《石屏詞》。劉克莊，字潛夫，號后村居士，后人評其詞“與放翁、稼軒猶鼎三足”，“豈剪紅刻翠者比耶”。
5.以禪喻詩：嚴羽提出“興趣”說，認為詩歌性質(zhì)最終仍是“無跡可求”、“不可湊泊”，他在說明這種詩歌性質(zhì)時采用的是“以禪喻詩”的方法。以禪喻詩的風聲開始于北宋蘇、黃等人，南宋時期更為流行。嚴羽改變了前人僅以參禪喻學詩“工夫”的作法，直接以禪境喻詩境，以參禪的“妙悟”喻對詩歌本質(zhì)的領(lǐng)會。嚴羽認為詩的本質(zhì)是不可言傳的，只能依*“妙悟”。這樣，他就把以禪喻詩的運用到詩的本質(zhì)問題上，由此導出了后人的“詩禪等一”等論調(diào)。
6.諸宮調(diào)：是一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，鼓子詞是用一個曲牌反復演唱，賺詞用同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成套曲演唱，諸宮調(diào)則用同一宮調(diào)的曲牌組成套曲，再用若干宮調(diào)的套曲組成長篇，間以說白，來演唱故事。因而容量大為擴充，音樂變化更為豐富，敘述手段也有相應的提高，除旁述外，也有故事中人物的自白。諸宮調(diào)有南、北諸宮調(diào)之分，北諸宮調(diào)又稱“弦索”、“ 彈詞”。諸宮調(diào)的代表是《劉知遠諸宮調(diào)》和《西廂記諸宮調(diào)》。
7.南北合套：在套數(shù)中將南曲和北曲的曲牌依一定的規(guī)則間用。每折戲的唱詞，一韻到底，平仄通押。演出時，通常一本四折都由正末或正旦獨唱，其他角色只有說白，一般沒有唱詞。
8、“鐵崖體”：元末文壇的泰斗是楊維楨，字廉夫，號鐵崖。他論詩主張寫個人性情，反對元初以來在宗唐風氣中出現(xiàn)的模擬弊端。他以古樂府見稱于時，其古樂府題目多新創(chuàng)，題材或翻新故事，或描寫世故，愛用古韻，詩風瑰奇綺麗，時稱“鐵崖體”，并因此形成“鐵崖派”。元中期詩家大多效法晚唐詩體，但又因才力薄弱無法追蹤前人反而墮入萎靡。楊維楨正為此而欲振起日益卑靡的詩風而特創(chuàng)“鐵崖體”。
9.茶陵派：李東陽在成化，弘治期間，以臺閣大臣的地位主持詩壇，獎勵后進頗有聲望，因李東陽是茶陵人故史稱茶陵派主要詩人有謝鐸，張?zhí)┡砻裢龋瑥娬{(diào)法度音調(diào)師法杜甫，他們的作品或詠史書懷或憫民疾苦或感時傷世，都是真情實感的流露，對臺閣體文風有所沖擊，對前七子有直接影響。
10.“唐宋派”：嘉靖間，反對前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。茅坤反對前后七子“文必秦漢”的主張，力主學習唐宋古文，所選《唐宋八大家文鈔》影響很大?！疤扑闻伞弊骷以谖膶W上取得較突出成就的是歸有光，著有《震川先生集》?！疤扑闻伞弊骷业呐?，對前后七子的復古主義文學有較大沖擊，在一定意義上為后來公安派結(jié)束復古主義在文壇的統(tǒng)治起了一點開拓作用。
11.格調(diào)說：沈德潛提出的“格調(diào)說”，認為詩歌在內(nèi)容上應該符合封建社會秩序，在表現(xiàn)上，應“溫柔敦厚”、“怨而不怒”、“哀而不傷”，要講含蓄、比興，只能“委婉陳詞”，不可“過甚”、“過露”。好詩的標準是“風雅”，是盛唐的詩歌，因此寫詩必須學古，必須有法度，也就是要“摩取聲調(diào)，講究格律”，由于他的努力，復古主義和形式主義之風彌漫詩壇。
12.三言二拍：是白話短篇小說，三言即馮夢龍的<警世通言><喻世明言><醒世恒言>，二排即凌蒙初的<初刻拍案驚奇><二刻拍案驚奇>，他們反映了新的內(nèi)容：商業(yè)活動；出現(xiàn)了新的意識：尊重婦女，還反映了廣闊的社會內(nèi)容對后世白話小說影響較大。
13.立主腦：針對戲劇的演出李漁提出立主腦，即確立為全劇結(jié)構(gòu)的一人一事它既是戲劇結(jié)構(gòu)的主線也是作者立意的焦點，是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，他提出傳奇只寫一人一事必須減頭緒而且要一韻到底從而保證了藝術(shù)的整體性。簡答題
1、歐陽修的文章風格。
1）平易近人，紆曲蘊藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，而摒棄了其怪怪奇奇的作風，能寓雄健于暢達，在平常中見雋遠。2）在文體形式上，他的散文并沒有有意避免偶儷現(xiàn)象，而是適當?shù)匚●壩牡挠幸娉煞?，使散文更富于?jié)奏感和情韻之美。同時，他也將古文筆法融入制誥表啟等駢文的寫作中，開啟了宋代四六文的新體式。
2、柳詞描寫女性形象的特點。
1）柳詞所描寫的大多是身分更為確定的歌*.2）柳永與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內(nèi)心痛苦，因而除了一般地描摹她們的玉肌瓊艷、表現(xiàn)歡聚分離之外，柳詞還更細致地寫到她們的身世經(jīng)歷和心理活動。
3）一般來說，這些歌*形象是泛化的，并非某個特定對象，這表明這些詞主要是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。
3.蘇軾詩歌以理趣見長的特點：
1）蘇詩中有不少以理趣見長的作品，詩人在寫景、詠物、記事之中，有意識地闡發(fā)某種生活哲理，表達對人生的思索。
2）蘇詩中所談的“理”，不是玄思或吊詭，而是生活中隨觸而發(fā)的感想，在習以為常中給人新的啟迪。
4.簡述黃庭堅的詩歌創(chuàng)作主張。
1）他有意放棄了白居易以來的詩歌諷諭傳統(tǒng)，很少在詩中議論時政，而將創(chuàng)作更多地轉(zhuǎn)向個人精神世界。
2）他又受到理學思想的影響，反對在詩中毫無節(jié)制地表現(xiàn)各種情感，要求以“養(yǎng)心治性”為根本目的。他的詩歌世界顯得不那么豐富，使人感到詩人往往在故意回避抑制自己的感情。
3）在內(nèi)容上，他不想超越前代文學范本，而提出了“規(guī)模其意”的“奪胎法”、“換骨法”。
5.關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。
1）關(guān)漢卿以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實踐活動，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備。
2）關(guān)劇題材廣闊，無所限制，豐富多樣，從而極大地開拓了中國戲曲多方面的表現(xiàn)功能。塑造了一大批身分不同、地位不
一、性格各異的人物形象。如堅強善良的竇娥等。
6.<梧桐雨>的思想傾向
1）梧桐雨是一出歷史悲劇取材于白居易的<長恨歌>和陳鴻的傳奇小說<長恨歌傳>.2）白樸通過唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝興亡的變化，不僅對亡國教訓的總結(jié)，更突出的流露出對時世陵替，人生變遷勝衰轉(zhuǎn)化的哀愁凄惻的情緒。
3）對唐既有諷刺批評也有贊賞同情這構(gòu)成了唐形象的復雜性也造成了作品內(nèi)容的復雜性，作品借歷史故事來抒發(fā)作者深切的現(xiàn)實感受，融情入景高度渲染。
7.馬致遠的雜劇在藝術(shù)風格上的突出特點。
曲文充滿強烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣。他兼有關(guān)漢卿的豪放和王實甫的文采，文詞典雅清麗，灑落激揚，《太和正音譜》比之為“朝陽鳴鳳”。
8.<水滸>的情節(jié)結(jié)構(gòu)特點
1）水滸是在傳說故事的基礎(chǔ)上不斷加工而成的長篇章回小說，內(nèi)容情節(jié)不斷增飾，由簡到繁
2）全書的結(jié)構(gòu)具有相對獨立與整體一致相結(jié)合的特點，書中情節(jié)的安排，主要的單線發(fā)展，每主情節(jié)又有相對的獨立性。
3）各個相對獨立的人物故事又由聚義這條主線連接在一起，一個人物引出一個人物環(huán)環(huán)相扣。
9.湯顯祖戲曲思想。
在戲曲方面，湯顯祖強調(diào)重視文學性，不主張拘泥于音韻格律。這表明湯顯祖在藝術(shù)的整體上更注重藝術(shù)家的創(chuàng)造精神和才情與個性，與因襲陳腐的創(chuàng)作習風大異其趣。湯顯祖對戲曲的演出也頗精通，曾親自指導藝人演出，為當?shù)匾它S腔戲曲的發(fā)展做出了卓越貢獻。
10.簡述顧炎武詩的特點。
（一）是現(xiàn)存的四百余首詩歌中，十之八九寓有強烈的家國興亡之感，絕少世俗應酬之作，即便是擬古、詠史、寫景、唱和之作也是如此。
（二）是他的詩取材頗為廣闊。晚明統(tǒng)治階級的腐朽墮落，清兵入關(guān)后殘酷的屠殺和剝削、漢族人民的苦難和敵愾，都在他的詩中反映了出來，因此被人稱作“一代詩史”。
（三）是他的詩歌風格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的優(yōu)長，并帶有學者的氣質(zhì)。
11.蘇州派傳奇創(chuàng)作的三大特色。
1）譏切時弊、關(guān)注現(xiàn)實的現(xiàn)實精神。
2）事關(guān)風化、勸善懲惡的教化目的。
3）“天下興亡，匹夫有責”的平民色彩。
12.<桃花扇>中扇子的作用
全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫串始終。這柄桃花扇，原來只是愛情的象征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見證，便賦予人生理想的象征意蘊?！疤一ū∶?，扇底飄零”，這本身就給理想帶上悲傷情調(diào)；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點染成的，這就更染上了悲壯的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅。
13、龔自珍詩的浪漫主義特色龔自珍詩的主要藝術(shù)特色是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩人的傳統(tǒng)，常常通過奇特的構(gòu)思、新穎的比喻，構(gòu)成鮮明生動的形象，奇麗壯觀的意境，以表達其自由奔放的感情。詩人還常想落天外，喜用“風雷”、“秋氣”、“童心”、“劍”和“簫”等等意象，以抒發(fā)自己深含的思想和感情。
論述題（請自己詳細論述，如果你想得高分）
1、辛詞豪放特征。（1-139）
1）辛詞的豪，與前人相比，一方面更為沉著，更具實在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。
2）豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞往往具有一種特有的意味和韌勁
2、元雜劇興盛的社會原因。（1-188）
1）元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟的相對繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。
2）元代政治對雜劇的興盛也起了不可低估的作用。一方面，元代社會的民族矛盾和階級矛盾在元代初年比較尖銳；另一方面，元代初年恰恰是封建統(tǒng)治相對比較薄弱的時期。
3）代文人社會地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性的作用。
4）大批著名演員的出現(xiàn)也是促使元雜劇興盛的重要原
3.崔鶯鶯的形象特征。（1-210）
崔鶯鶯是相國小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無法完全窒息她內(nèi)心的青春情感。她不由自主的對張生一見傾心，月下隔墻吟詩，大膽地對張生吐露心聲，陷入情網(wǎng)之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦。同時她也越來越不滿于老夫人的約束，并遷怒于紅娘的跟隨。老夫人當眾許婚，后來又出爾反爾，既賦于崔、張的婚事以外在的合理性，又賦于崔、張愛情以內(nèi)在的合理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對張君瑞以身相許的潛在動力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還在艱難，于是就有了鶯鶯的“鬧簡”和“賴簡”，其中鶯鶯所表現(xiàn)的“假意兒”，不僅是為了試探紅娘是否可*，張生是否真心，更重要的是披露出崔鶯鶯戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應有的反復和艱難。長亭送別時，鶯鶯既憂慮張生考試落第，婚事終成泡影，更擔心張生考取后變心，另就高門，自己被棄置，承擔著如此沉重的精神重壓。
《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；并且細致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過程
4、《牡丹亭》浪漫主義特色。（2-70）
《牡丹亭》富有濃厚的浪漫色彩，其主要特征，就是理想色彩非常強烈。
1）湯顯祖把杜麗娘作為理想化的‘情至“的化身來描寫，通過”夢而死“、”死而生“的奇幻情節(jié)，揭示出理想和現(xiàn)實的矛盾，表現(xiàn)了對封建禮教的沖擊，對人的真性情的憧憬與追求。
2）湯顯祖是飽含著深情寫作的。
3）《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿離奇跌宕的幻想色彩。如《驚夢》等情節(jié)，都是只在幻想中才能存在的事物。
4）全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，處處充滿詩的意境。許多曲詞將抒情、寫景、刻畫人物，緊密結(jié)合在一起，文采斐然，美不勝收，達到了傳神的境地。
5.<儒林外史>的思想內(nèi)容：
（1）儒林外史的思想內(nèi)容大致可分為兩部分：
1）對科舉制度的嚴峻批判
2）表現(xiàn)作者對理想生活的追求。
（2）對科舉制度的嚴峻批判是從三個方面進行的：
1）①塑造了幾個科舉迷的形象，揭示科舉制度腐蝕人們靈魂的罪惡。其中范進，周進是代表，作者不僅寫出了他們被科舉折磨的如癡如狂的迂腐可憐形象而且還寫出了造成這種變態(tài)心理的典型環(huán)境
② 塑造了一批舉業(yè)至上者，他們向往功名，推崇科舉但本身沒有痛苦的經(jīng)歷。馬二先生，魯編修。魯小姐為代表。
③ 以
夫和匡超人為代表的，他們原先的很淳樸的青年，后來中了八股的毒害而墮落。
2）作品塑造了一批貪官污吏和土豪劣紳的形象從側(cè)面揭露了科舉制度的丑惡。這些人的科舉制度的得實利者，如王晦⑶刻畫了一些假名士，假山人他們在功名上不得志但也不好象周進范進那樣哭熬掙扎，而是投機取巧，混充風流名士，互相標榜，過著無聊的寄生生活。
（3）作者對理想生活的追求。從四類人身上表現(xiàn)出來：
1）是敷衍大義時塑造的王冕，他是歷史典范人物的代表
2）杜少卿和沈瓊枝，在前者是作者的化身或寓有作者自己的影子
3）被作者認為是真儒賢人的虞育德莊紹光，遲衡山等人
4）自食其力置身于功名富貴之外的市井小民。（請詳述）
6.賈寶玉的人物形象。（2-241）
賈寶玉是〈紅樓夢〉的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物，在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對人生和現(xiàn)實的反思。
賈寶玉性格的特點，首先是對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。第七回他感慨地說：“富貴二字，真真把人荼毒了”。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導致了他在思想和行動上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。如他對八股文深惡痛絕，不肯走當時一般貴族子弟“學而優(yōu)則士”的“為官為宦”的道路，更不愿同官場人物交際。他對于男尊女卑的觀念進行了大膽的挑戰(zhàn)，他說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”。賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連續(xù)性，以及思想上的嚴肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠近，是以思想上的親疏遠近為標準的。賈寶玉也是一個極其復雜的形象。他不滿意出身的貴族階級及其生活，卻并不知道什么是更有意義的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒有從理論上進一步否定孔孟之道，斬斷對寄生生活的眷戀。他追求高尚的愛情生活，卻多少也夾雜了紈绔習氣，從某種意義上說明了賈寶玉性格內(nèi)涵的豐富復雜。五篇 宋代文學
第一章 北宋初期的文風與詩風
名詞解釋
西昆體
1、以楊億等人為代表的西昆體，是宋初影響極大的重要文學流派。
2、“西昆”因創(chuàng)始人唱和的詩集稱《西昆酬唱集》而得名。
3、代表作家
以楊億、錢惟演、劉筠為魁首。
4、作詩宗主李義山，講究辭采，以偶麗為工，好用事，以表現(xiàn)才學和工力。
昆體功夫
昆體功夫是西昆體在藝術(shù)上的表現(xiàn)：
一、以楊億為代表的西昆體作家在藝術(shù)上講究藻飾、多用故事。
二、作詩注意修辭，重格律和借代，頗具李商隱的“沉愽絕麗”之風。
三、大量用典
第二章 歐陽修與北宋詩文革新
簡述歐陽修散文“六一風神”的美學風格
1.歐陽修的散文措辭平易，用詞造句精練而有變化，自然地敘事、自然地抒懷。這標志著他的散文創(chuàng)作從崇尚骨力到傾心于風神姿態(tài)、從陽剛到陰柔的轉(zhuǎn)變。
2.本質(zhì)是散文的詩化和情感的外顯。
3.文章結(jié)構(gòu)層次清楚而轉(zhuǎn)折，語言層次平易自然。這些都是“六一風神”的構(gòu)成要素，這種特點偏于陰柔之美。
簡述王安石的“王荊公體”詩有何特點
1.王安石《題張司業(yè)詩》說：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”中的“奇崛”，似瘦勁剛健為特征，是王安石追求的一種藝術(shù)境界，但進入老年后，卻視奇崛為平常了。即寓悲壯于閑淡，既有清新閑適，又有沉郁悲壯，被稱為“半山詩”。半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個時期的詩歌被編諚為《半山集》亦稱“半山詩”，主要體裁是絕句。
2.“王荊公體”即“半山詩”或“半山絕句”，指王安石晚年的詩歌創(chuàng)作而言。特點是重煉意，如《登飛來峰》通過寫登臨山塔遠眺，反映出詩人高瞻遠矚、不畏艱險的胸襟氣魄。又重修辭，如《泊船瓜州》，還有用事、造語、煉字等。主要載體是其晚年雅麗精絕的絕句?！巴跚G公體”的長處是下字工、用事切、對偶精，既有深婉不迫處，也有生硬奇崛處，為江西派的先驅(qū)。
第三章 蘇 軾
試述蘇軾散文的藝術(shù)成就
宋代古文家蘇軾各體散文眾多，大致可分為議論文、記敘文和小品文等，這些散文的出現(xiàn)標志著宋代古文運動的最高成就和完全勝利。
一、議論文，以政論、史論為突出。他的議論文多雄辯滔滔氣勢縱橫，議論與文采交融，感情與理智并注，語言明快暢達，長于形象的說理，頗具文學價值。
二、記敘文包括碑傳文、記體文及文賦等，而以其中的山水游記和亭臺樓閣記為代表。憑借議論為文章辟出新的境界，善于表現(xiàn)對自然景物的賞會與人生哲理領(lǐng)悟之間的融合。山水游記，如前、后《赤壁賦》，表現(xiàn)出借景立論的特點。亭臺記，如《喜雨亭記》先敘為亭作序之由，次則記雨，再渲染人之喜樂，文章如水波層層蕩開去，文理自然。記敘文多數(shù)是文學性散文，將敘述、描寫、抒情錯雜并用，隨意揮灑。
三、小品文，篇幅短小、寫作隨意的書札、題跋、雜記和隨筆為主要文體樣式，最能反映作者的真性情、真思想。雜記和隨筆、記述作者在日常生活中的各種見聞和感受，如《記承天寺夜游》。這類小品文，不拘格套，獨抒性靈，寫作特點是信手拈來，漫筆寫成。
蘇軾散文總的藝術(shù)特色是：
一、“辭達”、“通脫”，有圓活流轉(zhuǎn)、錯綜變化和自然真率之美。
二、善于用比喻，多形象思維。如《前赤壁賦》
三、有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。
蘇軾詩歌的內(nèi)容：
按題材內(nèi)容，蘇詩大體可分為：
1、社會政事詩：反映民生疾苦和時政得失的詩篇，如《荔枝嘆》。
2、山水景物詩：將人生感悟融入山水寫景中的抒懷遣興之作，寫流動景色的《江上看山》；寫奇幻煙云的《登州海市》；寫景寄懷升華的人生感悟日哲理高度，或寓有濃厚的身世之感，如《題西林壁》“不識廬山真面目”。
3、和陶詩：寄情山水，以自適為趣的意味更濃，如《和陶歸園田居六首》平淺而有深味，在藝術(shù)上把握了陶詩豪華落盡見真淳的特色，能夠?qū)⒂H身經(jīng)歷的生活場景予以真切、平淡自然的描寫，達到了“神似”陶詩的地步。
4.題畫詩：把畫景轉(zhuǎn)化為詩境，善于寫出畫面的動態(tài)，并就畫意進行藝術(shù)聯(lián)想，揭示畫外之韻味，如《惠崇春江小景》。
試敘蘇軾詩歌的藝術(shù)特色
1、“以文為詩”是蘇詩的顯著特色之一，多用散文的句法而以氣格貫穿，如《石鼓歌》。“以文為詩”實際上靠以才氣為詩而獲得成功。
2、豐富的比喻，也稱“博喻”，如《百步洪》。
3、敏銳細致的觀察力與出色的文字表現(xiàn)力，平凡事物，一經(jīng)其手寫出，給人以觸處生春之感，如《汲江煎茶》。
4、以才學為詩，體現(xiàn)為好議論、善于使事用典。有意識地以議論入詩，將對事物的形象感受與哲理思考結(jié)合起來。如《題西林壁》“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！?/p>
5、蘇詩兼?zhèn)涓黧w而以七言為擅長，而且風格多樣，七絕清麗精美，如“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”
6、蘇詩的基本風格有二，一剛健的清麗雄健，二是豪放加平淡的清曠閑逸。高風絕塵才是其詩風的主導傾向，即一種超越世俗的審美境界。
試敘蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻
一、簡述蘇軾詞對詞境的開拓
1、蘇軾以前的詞為應歌之曲子詞，多寫男女相思，寫花間酒下的傷別。蘇軾詞抒發(fā)磊落縱橫豪放之襟懷，擺脫花間詞婉轉(zhuǎn)之態(tài)，為激越、豪放充分表現(xiàn)作者的人格個性。如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物?！?/p>
2、蘇軾把詞的題材取向從應歌回歸到表現(xiàn)自我，并從現(xiàn)實生活中擷取創(chuàng)作題材，故蘇詞多為感事之作，有的還采用詞題小序的形式確定表現(xiàn)的內(nèi)容，交代創(chuàng)作動機。如《水調(diào)歌頭？明月幾時有》《定**》。用記實手法寫自己的人生感受，使詞的抒情貼近現(xiàn)實生活，詞中的抒情人物形象與創(chuàng)作主題也由分離走向統(tǒng)一對應。使詞的創(chuàng)作走向正視現(xiàn)實、面向社會和真實人生的大道，極大地拓寬了詞的取材范圍。
3、蘇軾用詞展示自己的政治抱負、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色擴大了詞境，把詞家“緣情”與詩人“言志”結(jié)合起來，詞品與人品得到了高度的統(tǒng)一和融合。
二、簡述蘇軾的“以詩為詞”
1.首先指的是詞所反映的生活內(nèi)容的擴大，突破了“詞為艷科”的傳統(tǒng)體制，向“士大夫化”發(fā)展。
2.在蘇軾之前的“曲子詞”的曲子，基本上是“輕音樂”“軟性文學”。到蘇軾將詞題小序發(fā)展起來，做詞寓以詩人句法、引議論入詞、大量用經(jīng)、子典故，突破音樂對詞體的約束，如《臨江仙》。蘇詞充分體現(xiàn)了文人的審美情趣，是典型的士大夫詞。
蘇軾以詩為詞的積極意義，在于改變了詞的舊傳統(tǒng)，增加了詞的內(nèi)容，豐富了詞的體式，促使詞發(fā)展成為獨立的抒情詩樣式。
三、簡述蘇軾詞的風格
蘇詞的風格是豪放，蘇軾乃宋詞中豪放派的代表，但也有許多極清空幽秀的作品，風格是多樣化的。
1.豪放，如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物?！?/p>
2.婉約，如《江城子》“十年生死兩茫茫！不思量，自難忘?！贝嗽~為悼亡之作，對亡妻的思念之情，置于生死兩茫茫的人生空漠的嘆喟中。
3.清曠，如《水調(diào)歌頭？明月幾時有》“明月幾時有，把酒問青天?！?第四章 黃庭堅與江西詩派
名詞解釋 江西詩派
1、江西詩派是宋代影響最大的一個詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義。
2、得名于呂本中的《江西詩社宗派圖》。
3、領(lǐng)袖是黃庭堅，其它主要
人物有：黃庭堅、陳師道、陳與義、韓駒等。
4、江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風格和師承為判斷的根據(jù)，非地域之劃分，入詩派的并非都是江西人；三江西詩派是元祐學術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的聯(lián)系。
5、創(chuàng)作主張及特色有：重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅；風格生新瘦硬，但兼有瀏亮芊綿。
簡述黃庭堅“山谷體”的藝術(shù)特點
黃庭堅的山谷體詩歌是元祐時期宋詩發(fā)展到高峰期的產(chǎn)物，嚴羽在《滄浪詩話》將黃庭堅的詩列為“山谷體”，其主要藝術(shù)特點有：
1、喜歡用拗句，所謂“拗句”，主要是將律詩中的句式和平仄加以改變，有意造成一種打破平衡和諧的效果，給人以奇峭倔強的感覺。這種刻意求奇而造拗句、作硬語的做法，是形成山谷體生新瘦硬風格的重要因素。
2、“用典”也是山谷體求創(chuàng)新的重要方面，是“點鐵成金”和“奪胎換骨”落實于具體的詩歌創(chuàng)作。所謂“奪胎換骨”，是“點鐵成金”的具體化，是一種使古人的意象和用語產(chǎn)生質(zhì)的變化、化平凡為奇趣的語言煉金術(shù)，對前人用典法的一個發(fā)展，目的在于“以故為新”——援用前人之語而另立新意。如，《登快閣》“朱弦”、“青眼”一聯(lián)，活用伯牙、子期和阮籍的歷史典故。
簡述黃庭堅“山谷體”的風格特征
黃庭堅“山谷體”的總風格特征是“生新瘦硬”
1、以字句的奇崛造成一種陌生感，追求詩境的生新美、詩語的峭拔美和詩韻的兀拗美?！吧隆笨桃馇笃娑燹志洹⒆饔舱Z，“用典”也是山谷體求創(chuàng)新的重要方面?！笆荨毕磧翥U華：“硬”剛健挺拔。工于煉字是山谷體的特征之一，以善用動詞、形容詞和語助虛詞的煉字法著稱。
2、也有瀏亮芊綿的自然曉暢之作，如《雨中登岳陽樓望君山二首》表現(xiàn)作者晚年歷經(jīng)磨難而不屈服的堅強性格，雖不乏勁峭氣格，但運筆自然流暢，語句淺易。
第五章 北宋詞與南渡詞
簡述晏殊《珠玉詞》的藝術(shù)特色
晏殊的《珠玉詞》往往是晚會宴游之余的消遣之作，吟詠春花秋月的閑愁。這類詞的主要藝術(shù)特色有：
1、詞中極少出現(xiàn)感情色彩強烈的字眼，圓融平靜，沒有激情的烈響，營造一種情中有思的意境，一份閑雅的無可奈何情調(diào)。如《浣溪沙》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”。
2、明凈雅致的語言。
3、曲折精巧的構(gòu)思，表現(xiàn)了對多彩人生的眷戀之情和與之相伴的傷感。
試敘北宋詞的發(fā)展，至柳永出而為一大變（即柳詠詞在宋詞發(fā)展中的重要地位）
北宋詞至柳永出現(xiàn)了大的變化，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
一、創(chuàng)制和推動慢詞藝術(shù)的發(fā)展是柳永對詞特殊的貢獻。
1.因柳永大量地創(chuàng)作慢詞，宋詞乃始由小令階段漸進入慢詞時期。為長調(diào)慢曲作詞，柳永屬第一人，他是慢詞體制的開創(chuàng)者。
2、柳永慢詞多用新調(diào)，小令是為舊聲（清樂）而寫的，慢詞是為新聲（俗樂）而寫的。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調(diào)，宋詞中有100多個調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。
二、對題材的開拓
1、他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經(jīng)濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。
2、歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調(diào)而求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現(xiàn)她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。
三、以賦為詞：柳永把賦體筆法引進詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景結(jié)合起來。如《雨霖鈴》創(chuàng)造了情景遞近的鋪敘模式，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內(nèi)心情感。
四、雅俗并存：
1、“俗”的方面：柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名，他能將有趣的白話加到詞中，構(gòu)成一種很平民化的表述風格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易。”言情道愛，表現(xiàn)的很淺盡，如《小鎮(zhèn)西》“意中有個人，芳顏二八?！绷~的“俗”還表現(xiàn)在題材內(nèi)容方面，他寫了許多描寫城市生活的詞和歌妓詞。如《望海潮》等。
2、“雅”的方面：一是以賦為詞，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內(nèi)心情感。；二是羈旅行役詞，以男性口吻寫離愁，所寫的遼闊的山河，多了一分自然雄渾的力量，擴大了詞境的容量。
簡述柳永詞的俚俗色彩
柳永詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名。
一、俚俗色彩首先表現(xiàn)在語言的淺近易懂上，他能夠?qū)⒂腥さ陌自捈拥皆~中，構(gòu)成一種很平民化的表述風格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易”。言情道愛也很淺近，如《小鎮(zhèn)西》“意中有個人，芳顏二八?！绷~在當時成為最通俗的大眾歌曲。
二、柳詞的俗還表現(xiàn)在題材內(nèi)容方面：
1、他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經(jīng)濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。
2、歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調(diào)而求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現(xiàn)她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。
周邦彥詞的“集大成”體現(xiàn)在哪些方面？
周邦彥是北宋詞的“集大成者”，可從三方面來看：
1、從詞調(diào)的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創(chuàng)制的功勞。
2、就寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句，煉字妥帖工穩(wěn)。
3、從創(chuàng)作風格方面說，周邦彥善于勾勒、妙于剪裁，精巧工麗的典雅作風。如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風荷舉?！斌w物工巧細致，用筆之縝密典麗，開南宋雅派詞的先河。
試敘周邦彥清真詞的藝術(shù)特色
北宋周邦彥的清真詞，以知音律、備法度和風格醇雅著稱，清真詞的主要藝術(shù)特色有：
1、以深契微茫的筆觸體物言情，表達曲折深細，心理情感內(nèi)容得到多層次的展開。
2、講究辭章和結(jié)構(gòu)，通過嚴密的結(jié)構(gòu)使豐富曲折的內(nèi)容歸于和諧統(tǒng)一。如《六丑》這是一首羈旅詞，看似詠落花，實為自嘆身世之作，在結(jié)構(gòu)、章法上都花了很大功夫。
3、“沉郁頓挫”的藝術(shù)特色，如《金陵懷古》用筆拗奇，給人以深勁之感，一份深感久蘊的懷古情思借景表達，意境渾厚，氣韻雄渾，聲調(diào)激越。
4、語言流暢精美、聲韻協(xié)律、能雅能俗、也清也麗；如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風荷舉。”善于融化前人詩句入詞，如《金陵懷古》此詞的題旨隱括劉禹錫的《金陵五題》而成；講究格律。
簡述秦觀婉約詞的藝術(shù)特色
北宋中葉的秦觀善于抒情的哀婉詞作，是婉約詞的代表。他的婉約詞的主要藝術(shù)特色有：
1、靈心善感而寄情深微，如《浣溪沙》以尋常之語，狀尋常之事，寄情幽遠。
2、有句皆雋、無字不雅，如《鵲橋仙》“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？”
3、景中寓情，情中有景。
簡述秦觀詞的情致的表現(xiàn)
秦觀詞以抒情為主，能化景物為情思，秦詞中的情致主要表現(xiàn)以下兩個方面：
1、描寫男女之情：如《淮海詞》中寫“兒女柔情”之作占絕大多數(shù)，故有秦詞“專主情致”之說。秦詞便于女聲演唱的那種柔婉纏綿的口吻。秦詞善于情景交融來表達感傷的情緒，深具一種裊裊婷婷的情致。秦觀的慢詞也以鋪敘為主展開詞情，常在關(guān)鍵的地方插入含蓄優(yōu)美的景色，使那本欲暢達的感情有所收斂，極富情致和韻味，被譽為北宋詞壇婉約派的“大家”。
2、描寫身世之感：如《踏莎行》“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”悲苦凄愴之情，選擇情景交融的藝術(shù)手法，運用提煉加工的口語來表達，深沉哀婉，感人至深。在寫濫了的題材中創(chuàng)出新意，以情韻取勝。
試敘“易安體”的藝術(shù)特點
宋室南渡后的女詞人李清照號易安居士，她強調(diào)“詞別是一家”，以女性詞人特有的細膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創(chuàng)立獨具一格的“易安體”。“易安體”有很高的藝術(shù)成就，在當時廣為流行。主要藝術(shù)特色有：
一、用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點，所作詞無一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”。如《一剪梅》“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭?！蹦軌虬褱\俗的文字，組成極清新鮮麗的詞句，以尋常語創(chuàng)造了不尋常的意境?！耙装搀w”的一個顯著特色是善用淺俗語，明白如話而清新工巧。
二、“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。如《春晚》“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。”李清照的后期詞，多這種愁苦之作，情調(diào)入于凄壯悲傷一途，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞。家國之痛和身世之悲相融合，是“易安體”的特殊格調(diào)，令人凄愴欲絕。
三、“易安體”倜儻有丈夫氣，如《漁家傲》。“易安體”不同于一般婉約詞的地方，是溫婉中透出剛健、灑脫。
第五篇：中國當代文學作品選試題2
中國當代文學作品選試題2
全國2012年1月自考
課程代碼：00
531一、單項選擇題(本大題共20小題。每小題1分，共20分)
在每小題列出的四個備選項中只有一個是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內(nèi)。錯選、多選或未選均無分。
1.下列關(guān)于鐵凝的小說《哦，香雪》的敘述，錯誤的是()
A.敘寫了每天只停留一分鐘的火車給一向?qū)庫o的山村生活帶來的波瀾
B.將小小的場景詩化，創(chuàng)造了空靈、蘊藉的藝術(shù)境界
C.敘述語言清麗、簡潔、富有音樂感和詩的意味
D.場面宏大、視野開闊，表現(xiàn)了新時代人物的精神變化
2.下列關(guān)于阿城的小說《棋王》的敘述，錯誤的是()
A.它是一部中篇小說
B.主要人物有王一生、腳卵等
C.小說的核心意圖是宣揚儒家的處世之道，具有濃厚的文化意味
D.小說在文字上力破俗套，講究簡潔有力
3.下列關(guān)于張潔散文《揀麥穗》的敘述，正確的是()
A.散文開頭部分與主題無關(guān)，因而顯得多余
B.散文字里行間均透露出一種淡淡的喜悅之情
C.該文在文體方面的主要特點是從容舒緩
D.散文情感表露直接、熱烈而真切
4.下列關(guān)于《<書海夜航>二集序》的文體歸類，錯誤的是()
A.抒情散文 B.序文
C.讀書隨筆 D.書評
5.下列關(guān)于《邵燕祥雜文二題》的敘述，錯誤的是()
A.《和尚之喻》針砭了社會生活中存在的矛盾和不公的現(xiàn)實
B.《圣經(jīng)擬作》深刻地剖析了人類歷史尤其是中國當代現(xiàn)實中一再發(fā)生的悲劇性事件的心理和社會根源
C.這兩篇小文都體現(xiàn)了作者對現(xiàn)實清醒的批判意識和高度的責任感
D.《和尚之喻》通過對比和隱喻的方式來表現(xiàn)主題，《圣經(jīng)擬作》娓娓道來，語言風趣而又犀利
6.高曉生的小說《陳奐生上城》中的陳奐生帶有下列哪個形象的影子?()
A.方鴻漸 B.阿Q
C.高覺新 D.吳蓀甫
7.下列不屬于《游園驚夢》的表現(xiàn)手法的是()
A.細膩的心理描寫和意識流手法 B.戲劇的穿插與對照
C.象征與暗示 D.寓莊于諧
8.穆旦屬于()
A.七月派詩人 B.九葉派詩人
C.現(xiàn)代派詩人 D.朦朧詩人
9.下列關(guān)于曾卓的詩歌《有贈》的敘述，正確的是()
A.這是一首獻給一位女性的詩 B.寫于“文革”期間
C.表現(xiàn)了一種單一的情感 D.主要寫外部動作，少寫情感活動
10.下列詩歌表現(xiàn)了對自然與勞作的眷戀和對健康生命的感恩之情的是()
A.《草木篇》 B.《春天，遂想起》
C.《慕尼黑》 D.《麥地》
11.詩句“我活著只能永遠是我自己／我死了更不會忽然變成別人”的作者是()
A.綠原 B.冀?jīng)P
C.公劉 D.艾青
12.下列關(guān)于話劇《關(guān)漢卿》的敘述，錯誤的是()
A.這是一部歷史劇
B.它一共有11場
C.它采用人像展覽式的結(jié)構(gòu)
D.劇本結(jié)構(gòu)清晰，情節(jié)跌宕，善于運用和設(shè)置懸念，產(chǎn)生了扣人心弦的戲劇效果
13.在下列小說中，創(chuàng)作于“文革”之后的是()
A.《邢老漢和狗的故事》 B.《陶淵明寫挽歌》
C.《“鍛煉鍛煉”》 D.《在山區(qū)收購站》
14.下列作家屬于臺灣作家的是()
A.楊沫 B.陳映真
C.汪曾祺 D.張承志
15.下列散文屬于游記散文的是()
A.《廬山面目》 B.《太陽下的風景》
C.《法門寺》 D.《夜航船》
16.下列散文采用了女性視角的是()
A.《茶花賦》 B.《記波外翁》
C.《髻》 D.《早熟的棗子》
17.下列詩歌與紀念魯迅有關(guān)的是()
A.《相信未來》 B.《重讀<圣經(jīng)>》
C.《蘋果樹下》 D.《有的人》
18.下列詩人曾經(jīng)是七月詩派成員的是()
A.駱一禾 B.綠原
C.郭路生 D.韓東
19.詩句“海底有聲音說：這兒明天肯定要化作塵埃，／假如，啄木鳥今天拒絕飛來”?的作者是()
A.公劉 B.聞捷
C.余光中 D.海子
20.劉強、米玲是下列哪部話劇中的人物?()
A.《茶館》 B.《關(guān)漢卿》
C.《同船過渡》 D.《陳毅市長》
二、多項選擇題(本大題共5小題，每小題2分，共10分)
在每小題列出的五個備選項中至少有兩個是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內(nèi)。錯選、多選、少選或未選均無分。
21.下列關(guān)于小說《紅旗譜》的敘述，正確的有()
A.小說的故事內(nèi)容、人物風貌、生活風習乃至風光景物具有地方色彩
B.小說在人物刻畫、章法結(jié)構(gòu)方面繼承了中國古典小說的傳統(tǒng)手法
C.小說的人物語言富于個性，敘述語言簡短、明快、傳神
D.小說主要寫了兩代農(nóng)民的不同斗爭道路及其命運的歷史性變遷
E.作者善于將革命風暴與平凡的鄉(xiāng)村生活圖景交融在一起加以描寫
22.下列關(guān)于小說《高女人和她的矮丈夫》的敘述，正確的有()
A.小說巧妙地選取團結(jié)大樓居民的眼光為視角
B.小說用高女人和矮丈夫的悲劇遭遇，以小見大地折射出當時社會環(huán)境
C.小說譴責了“文化大革命”時期殘酷的政治斗爭對人性的嚴重摧殘
D.小說中的裁縫老婆是這對知識分子悲劇的推波助瀾者之一
E.小說以白描為主，間以客觀性的議論，通篇顯示了客觀、內(nèi)斂的敘述風度
23.下列小說以戰(zhàn)爭年代為背景的有()
A.《百合花》 B.《我的第一個上級》
C.《魯魯》 D.《游園驚夢》
E.《陳奐生上城》
24.下列關(guān)于余光中散文《聽聽那冷雨》的藝術(shù)特點的敘述，正確的有()
A.調(diào)動了視覺、聽覺、嗅覺等多種感覺方式
B.情感委婉濃郁、意境深廣幽遠、旋律節(jié)奏優(yōu)美
C.多處采用比喻、對照、聯(lián)想、烘托等表現(xiàn)手法
D.文字典雅而富于彈性，熔古典語匯與白話于一爐
E.擅于通過雙聲疊字的運用、長短相間的句式等來渲染情感和把握節(jié)奏
25.下列散文與“文革”背景相關(guān)的有()
A.《社稷壇抒情》 B.《黃鸝——病期瑣事》
C.《懷念蕭珊》 D.《下放記別》
E.《秦腔》
三、配搭題(本大題共2小題，每小題5分，共10分。每小題5個選項，一個選項1分。)
26.找出人物與作品的對應關(guān)系，把正確答案的番號填在對應項前面的括號內(nèi)。
()黑孩 A.《青春之歌》
()小英子 B.《受戒》
()小腿疼 C.《女房東》
()老柴 D.《透明的紅蘿卜》
()余永澤 E.《“鍛煉鍛煉”》
27.找出詩句與作者的對應關(guān)系，把正確答案的番號填在對應項前面的括號內(nèi)。
()復活節(jié)，不復活的是我的母親／一個江南小女孩變成的母親 A.食指
()但愿她不再和魔鬼交朋友／把門戶看得緊／接受母親的教訓／
生活得更聰明??B.聞捷
()我要用手指那天邊的排浪，／我要用手撐那托住太陽的大海 C.艾青
()歲月／從雪白的大理石像／和宏偉的壁畫上／一片片剝蝕了 D.駱一禾
()說出那句真心的話吧!／種下的愛情已該收獲E.余光中
四、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）
28.簡述小說《組織部新來的青年人》中的劉世吾形象。
29.簡述《我與地壇》的主題意蘊。
30.簡述《茶館》的結(jié)構(gòu)特色。
五、論述題（本大題共1小題，16分）
31.結(jié)合《雙桅船》中的“船”和“岸”的意象，《中國，我的鑰匙丟了》中的“鑰匙”的意象，試述這兩首詩在意象營造方面的共同特征。
六、閱讀分析題(本大題共1小題，20分)
32.閱讀洛夫的詩歌《與李賀共飲》，結(jié)合作品，寫一篇600—800字的文學評論。要求；
(1)緊緊圍繞詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)特點來寫。
(2)不要寫成讀后感。
(3)表達通順，書寫規(guī)范，卷面整潔。
與李賀共飲
洛夫
石破 塞進一只酒甕中
天驚 搖一搖，便見云霧騰升
秋雨嚇得驟然凝在半空 語字醉舞而平仄亂撞
這時，我乍見窗外 甕破，你的肌膚碎裂成片
有客騎驢自長安來 曠野上，隱聞
背了一布袋的 鬼哭啾啾
駭人的意象 狼嗥千里
人未至，冰雹般的詩句
已挾冷雨而降 來來請坐，我要與你共飲
我隔著玻璃再一次聽到 這歷史中最黑的一夜
羲和敲日的叮當聲 你我顯非等閑人物
哦!好瘦好瘦的一位書生 豈能因不入唐詩三百首而相對發(fā)愁
瘦得 從九品奉禮郎是個什么官?
猶如一支精致的狼毫 這都不必去管它
你那寬大的藍布衫，隨風 當年你還不是在大醉后
涌起千頃波濤 把詩句嘔吐在豪門的玉階上
喝酒呀喝酒
嚼五香蠶豆似的 今晚的月，大概不會為我們
嚼著絕句。絕句。絕句。這千古一聚而亮了
你激情的眼中 我要趁黑為你寫一首晦澀的詩
溫有一壺新釀的花雕 不懂就讓他們?nèi)ゲ欢?/p>
自唐而宋而元而明而清 不懂
最后注入 為何我們讀后相視大笑
我這小小的酒杯 一九七九年五月十八日
我試著把你最得意的一首七絕
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