第一篇：論導(dǎo)游個性風(fēng)格的養(yǎng)成及意義

論導(dǎo)游個性風(fēng)格的養(yǎng)成及意義 眾所周知,在旅游業(yè)的發(fā)展中,導(dǎo)游具有極其重要的地位 和作用,因此,對導(dǎo)游的教育培訓(xùn)也就顯得尤為重要。目前的 導(dǎo)游一般是經(jīng)過短期培訓(xùn)后,通過參加導(dǎo)游資格考試獲得導(dǎo) 游證的人員或是各大專院校旅游專業(yè)畢業(yè)的學(xué)生,也有少部 分是臨時聘用的,沒有經(jīng)過專業(yè)培訓(xùn)且不具備旅游相關(guān)知識 的人員充當(dāng)。各培訓(xùn)部門為了提高培訓(xùn)質(zhì)量,充分利用現(xiàn)代 化的教學(xué)手段,結(jié)合本地實際,改革教學(xué)內(nèi)容與方法,尤其注 重對導(dǎo)游的服務(wù)技能、專業(yè)知識等傳授,使導(dǎo)游的業(yè)務(wù)水平有 了很大的提高。然而,在旅游中常常會聽到游客對導(dǎo)游服務(wù) 的抱怨,要么指責(zé)導(dǎo)游的講解是冷冰冰的“復(fù)讀機”,要么指責(zé) 導(dǎo)游對自己的關(guān)心是虛情假意的“做秀”,游客對導(dǎo)游服務(wù)質(zhì) 量的投訴仍很嚴重。旅游業(yè)是一個與人打交道的行業(yè),旅游 服務(wù)是有形的物質(zhì)條件與無形的服務(wù)行為的綜合體。旅游者 和旅游工作者之間存在著一種特殊形式的商品交換,即在旅 游服務(wù)所創(chuàng)設(shè)的和諧的氣氛中進行的人際情感交流,游客需 要從導(dǎo)游身上獲得更多的精神滿足。所以從某種意義上說, 注意對導(dǎo)游的服務(wù)態(tài)度、人際交往技巧、自我情緒控制等職業(yè) 意識的培養(yǎng)比掌握業(yè)務(wù)知識和業(yè)務(wù)技能更重要。日本導(dǎo)游專 家大道寺正子指出:“優(yōu)秀的導(dǎo)游最重要的是他的人品和人 格?！逼鋵嵕褪菍?dǎo)游的文化素質(zhì)、專業(yè)素質(zhì)、心理素質(zhì)、外在 素質(zhì)、身體素質(zhì)、技術(shù)與習(xí)慣素質(zhì)等方面提出了較高的要求, 而教育培訓(xùn)導(dǎo)游的重點就應(yīng)該是放在對導(dǎo)游職業(yè)意識和職業(yè) 態(tài)度養(yǎng)成的培訓(xùn)上,在導(dǎo)游教學(xué)中尤其要注重導(dǎo)游的個性培 養(yǎng)。導(dǎo)游工作是一個指引和影響游客或旅游者群體實現(xiàn)既定 旅游目標(biāo)的行動過程。一次旅游活動的成功與否,導(dǎo)游起著 主導(dǎo)作用。導(dǎo)游面對的是個性心理特征不同、具有不同消費 心理和消費行為的個體游客,影響吸引游客的是導(dǎo)游個性魅 力。[1](P74)所謂個性,指在一定的社會條件和教育影響下形成 的一個人的比較固定的特征。導(dǎo)游人員應(yīng)有自己鮮明的個 性,并能將這種個性揉入到導(dǎo)游服務(wù)中形成一種導(dǎo)游藝術(shù),就 會對游客產(chǎn)生很強的吸引力?？梢哉f,導(dǎo)游人員的導(dǎo)游藝術(shù), 關(guān)鍵就是以他們獨特的個性,扣住游客的心理,最適時、最適 宜地告訴游客最想知道的東西,使游客最大限度地達到旅游 的目的。對旅游者來說,旅游的目的是為了放松精神、愉悅心 情,同時還可以獲得知識,而導(dǎo)游的作用正是要帶給游客一種 跨越時空的文化觀念,讓眼前的景物、昔日的瑰麗和美好的想 象三者有機融合在一起。因此,一個知識廣博、善于辭令的導(dǎo) 游會因滿足了游客的精神需求而受到歡迎;而善于與游客溝 通、協(xié)調(diào)處理游客的住店離店安排、行李運送、途中安全、餐 飲、購物、住宿等事項,使游客感到安全、舒適、受尊重,也同樣 受到游客歡迎。優(yōu)秀的導(dǎo)游應(yīng)是既有豐富的知識底蘊,又有 講解的服務(wù)專長,以及生活服務(wù)經(jīng)驗的獨具個性特征的導(dǎo)游。只有高素質(zhì)的員工才能做好細微化服務(wù)。因此,要在導(dǎo)游頭 腦中培育細微化服務(wù)意識,應(yīng)注重塑造、提高、完善所有導(dǎo)游 的服務(wù)觀念、市場意識。在教學(xué)中教師應(yīng)該注重培養(yǎng)導(dǎo)游的 個性,使他具有獨特的個性而能最快地適應(yīng)崗位, 被游客接 納。在教學(xué)中如何對導(dǎo)游的個性進行培養(yǎng)呢? 筆者認為可以 從以下幾個方面入手:

一、培養(yǎng)導(dǎo)游獨具個性的知識結(jié)構(gòu) 導(dǎo)游是文化的傳播和知識的傳遞者。導(dǎo)游應(yīng)是一位博學(xué) 多才的“雜家”,對中外歷史、地理、政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)、宗 教、建筑、民俗、法律等知識都應(yīng)當(dāng)有所了解,建立一個合理的 知識結(jié)構(gòu)。但現(xiàn)今許多導(dǎo)游對知識只是粗線條的掌握,在導(dǎo) 游中以不變的平淡無奇的導(dǎo)游詞應(yīng)付千差萬別的游客;枯燥 的語言、呆板的數(shù)字,引不起游客的任何美感;三言兩語敷衍 了事的態(tài)度,更使游客望而生厭;而以虛代實,夸夸其談、空洞 無物、胡言亂語,更是司空見慣。[2](P2362)此外,導(dǎo)游語言的個性還可以表現(xiàn)在用不同的表達方式 表現(xiàn)相同的內(nèi)容。由于大多數(shù)導(dǎo)游詞是事先寫好的,導(dǎo)游一 般是在背誦的基礎(chǔ)上進行講解,這樣勢必造成“眾口一詞”的 現(xiàn)象。在教學(xué)中,應(yīng)注意引導(dǎo)導(dǎo)游善于使用不同的表達方式 來表述相同的內(nèi)容, 以顯示其個性, 如在開場白的自我介紹 中,不一定要千篇一律地開門見山、自報家門,可以就自己相 貌或個性上的某一特點突出介紹, 還可以通過猜謎、詩歌引 用、與名人類比等形式介紹自己。

三、培養(yǎng)導(dǎo)游獨具個性的服務(wù)意識 旅游業(yè)是具有服務(wù)性質(zhì)的綜合性產(chǎn)業(yè),是以旅游者為對 象,為其旅游活動創(chuàng)造便利條件并提供所需商品和服務(wù)的經(jīng) 營性行業(yè)。服務(wù)意識是經(jīng)營旅游業(yè)重要的理念。良好的服務(wù) 意識是指導(dǎo)游具有隨時為游客提供各種服務(wù)的、積極的思想 意識。導(dǎo)游應(yīng)該具有良好的服務(wù)意識,才能發(fā)揮自己的工作 熱情,提高對導(dǎo)游工作的興趣,為游客提供優(yōu)質(zhì)熱情的服務(wù)。在旅游引導(dǎo)上,應(yīng)充分調(diào)動客人的能動作用,積極、正確引導(dǎo) 他們參與大活動中的小活動。在教學(xué)中,對導(dǎo)游還應(yīng)該注意 培養(yǎng)他們各具特色的服務(wù)意識。如服務(wù)于賓客開口之前,服 務(wù)于游客提出要求之前。在人群擁擠的景點為游客選好角度 最佳、方位最好的攝影位置,并能根據(jù)氣候、時間、角度指導(dǎo)游 客拍攝,使游客滿意而歸。這種把握時機的主動服務(wù),對客人 施加的影響、留下的印象將遠遠超過平時,甚至?xí)钣慰徒K身 難忘。再如急游客所急,想游客所想的周到服務(wù),想方設(shè)法為 游客提供更為主動、靈活、具體、細致的服務(wù),使游客從中享受 到安全感、方便感、舒適感。經(jīng)過較長時間到達旅游點,主動 指明男女廁所在位置,使游客解除負擔(dān),心情愉快。對商品從 高檔、中檔、低檔到質(zhì)量、價格、產(chǎn)地等能夠詳細了解,指導(dǎo)游 客購物,這樣會給游客留下可信可靠的印象。隨著社會的發(fā)展,旅游服務(wù)不僅可以滿足人們的一般需 要,也可以滿足人們社交、尊重、享受、發(fā)展等高層次的需求。在游客急需幫助時,具有個性服務(wù)意識的導(dǎo)游及時出現(xiàn)在他 們面前,伸出友誼之手,使他們倍感溫暖,使他們看到了自己 和導(dǎo)游之間并不是純粹的金錢買賣關(guān)系,而是充滿了人情味, 于細微之中見真情,自然會贏得游客的稱贊和信賴。

四、培養(yǎng)導(dǎo)游獨具個性的儀態(tài) 在導(dǎo)游個性的培養(yǎng)上,注重導(dǎo)游獨具個性的儀態(tài),也是一 個很主要的因素。旅游活動是一種滿足游客精神需要的社會 活動,優(yōu)美的儀態(tài)不僅會使游客在感官上覺得舒服,而且精神 上也能得到一種享受。導(dǎo)游可以通過自己富有個性的儀態(tài), 如具有個性的穿著打扮、獨具魅力的甜蜜微笑、親切得體的眼 神手勢、與眾不同的精神面貌等等,向游客傳遞出熱情、友好、歡迎、尊重、誠懇等信息,給游客留下深刻印象,消除與游客之 間的距離感,有效地感染游客,促進他們強烈的心理體驗,從 而引發(fā)游客的情緒,產(chǎn)生良好的導(dǎo)游效果。[4] 如在導(dǎo)游的著裝上,應(yīng)該突出如下特點: 11 藝術(shù)性人們把導(dǎo)游比作“企業(yè)形象”、“民間大使”。導(dǎo)游人員的衣著打扮、言行舉止能反映出一個企業(yè),乃至一個 地區(qū)、國家人民的精神風(fēng)貌和道德水準(zhǔn)。對游客來說,導(dǎo)游

員 的儀容儀表是非常重要的,它甚至可以直接決定游客對其服 務(wù)質(zhì)量的肯定與否。所以導(dǎo)游員在做好服務(wù)的基礎(chǔ)上,也要 注重穿著的藝術(shù)。導(dǎo)游員著裝應(yīng)體現(xiàn)的藝術(shù)魅力有兩個要 點:一是顏色;二是款式。顏色: 整體著裝從上至下不能超過 三種顏色,這樣從線條整體上看會更流暢、更典雅,否則會顯 得雜亂而沒有整體感。款式: 導(dǎo)游員穿戴并不是要求特別時 尚或流行,只要簡潔大方,顏色沉穩(wěn),最主要的是上衣和褲子 的搭配,一定要合理。休閑服裝一定要與休閑類的服飾來搭 配,整裝也要講究整體的統(tǒng)一,不要混著來組合。21 民族性 隨著游客到少數(shù)民族去旅游的熱潮不斷,少 數(shù)民族的導(dǎo)游員們也要“熱”起來了,他們通過穿著具有本民 族特色的各種各樣的絢麗多彩的服裝來為客服務(wù),這些服裝 式樣繁多,風(fēng)格各異,猶如百花園中盛開的鮮花,千姿百態(tài),爭 芳斗艷。如滿族服飾的旗袍典雅秀美;朝鮮族的女服艷麗飄 逸;維吾爾族的花帽刺繡絢麗;苗族“披星戴月”的精湛華貴;藏族的巴珠世所罕見;瑤族的服飾奇麗多彩等等。這些都是 少數(shù)民族的資源,也是導(dǎo)游員對客服務(wù)的藝術(shù)魅力所在。31 時令性 自然環(huán)境的變化,尤其是季節(jié)的交替,是服裝 款式和色彩更新變化的主要動力。不同季節(jié),導(dǎo)游員也有不 一樣的著裝。這就要求導(dǎo)游員必須遵循一定的服裝搭配原 則。導(dǎo)游員的著裝藝術(shù)還體現(xiàn)在:穿衣要穿出個性,導(dǎo)游員的 整體著裝形象風(fēng)格要與服飾風(fēng)格相協(xié)調(diào),體現(xiàn)出一定的職業(yè) 著裝個性。導(dǎo)游工作既不是簡單的堆砌詞匯,或背誦歷史課本和導(dǎo) 游詞,也不只是簡單的服務(wù)或機械的陪同,而是要在對各種知 識加工、整理和提煉的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性的勞動,運用豐富的 經(jīng)驗,在講解中旁征博引,使豐富的知識與民間傳說、科學(xué)論 證融會貫通,有機地結(jié)合在一起,并運用高度的語言技巧,善 于提出問題,層層深入,像磁石一樣把游客緊緊地吸引在自己 的周圍,使他們在旅游活動中始終沉浸在一種高雅的美感享 受之中。而一個優(yōu)秀的導(dǎo)游還要注意對自己導(dǎo)游個性的培 養(yǎng),在充分認識自己的基礎(chǔ)上加強對知識結(jié)構(gòu)、語言技巧、服 務(wù)意識和神態(tài)等方面進行個性挖掘,使導(dǎo)游具有獨特的風(fēng)格, 從而有效地提高導(dǎo)游服務(wù)的質(zhì)量

第二篇：文學(xué)風(fēng)格論

第十三章：文學(xué)風(fēng)格論

無論古今中外，大凡優(yōu)秀作家的創(chuàng)作，總是有著鮮明的個性，表現(xiàn)出獨特的風(fēng)格；在一定的時期、地區(qū)，那些創(chuàng)作風(fēng)格相似或相近的作家，又可能形成一定的文學(xué)流派；而那些具有較大勢力的文學(xué)流派，則往往以其自覺的理論主張、藝術(shù)追求和創(chuàng)作實績，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起風(fēng)靡一時、影響深遠的思想潮流，這就是文學(xué)思潮?？傊?，文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)流派、文學(xué)思潮，乃是文學(xué)創(chuàng)作達到一定水平和境界所形成的重要現(xiàn)象。

一、文學(xué)風(fēng)格的涵義

在文學(xué)史上，不同作家的作品在文風(fēng)、趣味、情調(diào)、境界上往往是相去甚遠、迥然不同的，李白與杜甫，一綺麗飄逸，一沉著典雅；魯迅

與郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣暢；巴爾扎克與雨果，一形象真切，一熱情澎湃；米蘭·昆德拉與薩特，一寓意深邃，一觀念直露。而這一切，都是每個作家文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)。

中西方文論很早就開始了關(guān)于風(fēng)格的研究。在古代希臘文和拉丁文中就有“風(fēng)格”一詞，在希臘文中該詞表示那種長度大于厚度的直線體，其中有一個含義是指寫和畫所使用的雕刻刀；羅馬人吸收了這一含義，擴展為技巧、手法、筆跡的意思，在古羅馬作家特倫斯、西塞羅以及其他人的著作中，該詞指組成文字的特定方式，進而指用文字裝飾思想的特定方式。我國古代不大用“風(fēng)格”一詞，與之相對等的是風(fēng)趣、風(fēng)氣、風(fēng)神、滋味、格調(diào)等概念。那么，什么是文學(xué)風(fēng)格呢？

文學(xué)風(fēng)格是一個帶有總體性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一個方面、某一種因素而不及其余，勢必不能得出正確的結(jié)論。

關(guān)于風(fēng)格，有一個非常流行的說法，那就是１８世紀(jì)法國學(xué)者布封在一篇名為《論風(fēng)格》的演說中提出的“風(fēng)格就是人”的命題，這一命題抓住了問題的要害，即風(fēng)格必須以人為本，以人的主觀精神修養(yǎng)為根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，這一命題才贏得了后來許多人的認同，黑格爾說：“法國人有一句名言：‘風(fēng)格就是人本身。'風(fēng)格在這里一般指的是個別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)》第１卷，第３７２頁。商務(wù)印書館１９７９年版。）馬克思也說：“我只有構(gòu)成我的精神個體性的形式?！L(fēng)格就是人'?！保R克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）我國古代文論中歷來也有“文品即人品”、“文如其人”的說法，意思也大致接近，較早是揚雄在《法言·問神》中所說：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子、小人見矣?！焙髞硭五ピ凇读植г娂颉分姓f：“詩，心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉?！比~燮在《原詩》中說：“詩之基，其人之胸襟是也?！眲⑽踺d在《藝概·詩概》中也說：“詩品出于人品”。以上這些論述都表達了同樣的意思，即文學(xué)風(fēng)格乃是以作者主觀的人格修養(yǎng)為根基，作者的人格修養(yǎng)常常能夠在作品中表現(xiàn)出來，有什么樣的作者，便會有什么樣的作品，以何種人格修養(yǎng)作為根基，作品便會呈現(xiàn)出何種品位、趣味和格調(diào)。文學(xué)風(fēng)格不僅以內(nèi)在的人格修養(yǎng)為根基，而且要通過客觀的、物化的形象和形式表現(xiàn)出來，缺少這種外在的形象和形式，文學(xué)風(fēng)格仍然不能成為現(xiàn)實的存在，文學(xué)創(chuàng)作是“情動而言形，理發(fā)而文見”的過程，因此文學(xué)風(fēng)格乃是“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”（劉勰：《文心雕龍·體性》。）的產(chǎn)物，或者說是主觀與客觀的有機統(tǒng)一。而這種外在的形象和形式本身也是有其內(nèi)在規(guī)律的，作家要形成風(fēng)格，一件要事就是必須做到對于這種客觀的藝術(shù)規(guī)律的順應(yīng)和契合。正像在文學(xué)史上經(jīng)?？吹降哪菢?，作家在創(chuàng)作中如果采用不同的題材或體裁，則往往會表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。表現(xiàn)工業(yè)題材與表現(xiàn)農(nóng)村題材的作品風(fēng)格不一，描寫市民生活與描寫校園生活的作品風(fēng)格殊異，小說的風(fēng)格不能與戲劇一致，詩歌的風(fēng)格也總是與散文有不小的區(qū)別，這都是常識范圍內(nèi)的事，即使是同一個作家，如果他表現(xiàn)不同的題材，或采用不同的體裁，最終所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格也會迥異其趣。瑞士學(xué)者沃爾夫?qū)P塞爾說：“這種情況可能發(fā)生：同一作家的兩部作品具有完全不同的風(fēng)格，表現(xiàn)出完全不同的內(nèi)容。在某種程度之下，很難在莎士比亞的十四行詩中重新認識那位曾經(jīng)寫作戲劇的創(chuàng)造者。??另外一個明顯的例是歌德的《葛茲·封·伯利欣根》和他的《少年維特之煩惱》，我們還可以再加上這些年代各式各樣的抒情詩。假如我們利用這種解釋來幫助，說這剛好是關(guān)系到各種不同類別的作品的事情，讓風(fēng)格的差異可以理解，那么我們至少必須承認，在各種類別中有一些規(guī)定風(fēng)格的力量?！保ㄎ譅柗?qū)P塞爾：《語言的藝術(shù)作品》第３７２頁。上海譯文出版社１９８４年版。）但是不管這客觀的方面如何切要，它也不能是孤立存在、與主觀因素相睽離的，而是必須始終受到作家內(nèi)在的人格修養(yǎng)統(tǒng)攝的，客觀的藝術(shù)規(guī)律只是在作家人格修養(yǎng)的規(guī)范之下才能發(fā)揮作用，藝術(shù)形象和藝術(shù)形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能顯得光彩熠熠。德國學(xué)者威格納特將風(fēng)格的客觀方面和主觀方面比成衣服和肢體的關(guān)系，他說：“風(fēng)格并非安裝在思想實質(zhì)上的沒有生命的面具，它是面貌的生動表現(xiàn)，活的姿態(tài)的表現(xiàn)，它是由含蓄著無窮意蘊的內(nèi)在靈魂產(chǎn)生出來的。或者，換言之，它只是實體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是由于起因于衣服所披蓋的肢體的姿態(tài)；靈魂，再說一遍，只有靈魂才賦予肢體以這樣或那樣的動作或姿態(tài)?！保ㄍ窦{特：《詩學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》，《文學(xué)風(fēng)格論》第１５－１６頁。上海譯文出版社１９８２年版。）

關(guān)于風(fēng)格，還有一種流行的觀點，即把風(fēng)格理解為文辭形式所表現(xiàn)出來的特點。亞里斯多德主要在修辭學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)討論風(fēng)格問題，古印度的毗首那他認為，風(fēng)格只是連綴詞句的特殊形式。我國古代文論也常常以文辭形式作為劃分文學(xué)風(fēng)格的依據(jù)，曹丕《典論論文》說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！标憴C《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！眲③摹段男牡颀垺ざ▌荨氛f：“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅。賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。箴銘碑誄，則體制于弘深。連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也?！庇纱丝梢?，文辭形式確實是構(gòu)成文學(xué)風(fēng)格的一個重要方面。但是僅此也還是不夠的，一個顯而易見的事實就是，那怕是同一種體裁形式，在表現(xiàn)不同的內(nèi)容題材時，也可能形成截然不同的風(fēng)格。試看下面的兩首唐詩，一是王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。

一是王昌齡的《塞下曲》：

飲馬度秋水，水寒風(fēng)似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮。昔日長城戰(zhàn)，咸言意氣高。黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。

雖然這二者均屬五言律詩，但有誰能說它們的風(fēng)格是一樣的呢？另外，范仲淹的《岳陽樓記》與歐陽修的《醉翁亭記》雖然同屬散文，易卜生的《玩偶之家》與契訶夫的《海鷗》雖然同屬戲劇，薩特的《惡心》與加繆的《局外人》雖然同屬小說，但其風(fēng)格都是相去甚遠的?？梢娫谖膶W(xué)風(fēng)格的概念中在肯定形式的意義的同時還不能排除內(nèi)容的作用，毋寧說文學(xué)風(fēng)格恰恰是內(nèi)容與形式的水乳交融。在這一點上，前蘇聯(lián)學(xué)者米·赫拉普欽科的一段論述值得首肯，他說：“藝術(shù)作品的風(fēng)格組織中所表現(xiàn)的不僅僅是形式的獨特性，而且還有內(nèi)容的某些方面的獨特性。人們經(jīng)常稱為形式的東西——詩情語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)法、韻律等等，——所有這一切，在一般意義上，都包含在風(fēng)格之中，可是，除此之外，風(fēng)格還包括揭示思想、主題的特點，對人物的描寫，藝術(shù)作品的語氣的因素。??應(yīng)該著重指出：標(biāo)志出風(fēng)格來的，不是這些或那些個別的形式和內(nèi)容的因素本身，而是它們的‘融合體'的特殊性質(zhì)?！保住ず绽諝J科：《作家的創(chuàng)作個性和文學(xué)的發(fā)展》第１４１頁。上海人民出版社１９７７年版。）通過以上分析，可以初步對什么是文學(xué)風(fēng)格下一個定義了：文學(xué)風(fēng)格從本質(zhì)上說，是主觀與客觀、內(nèi)容與形式相互交融的有機融合體，它是作家在主觀方面的個人獨特性在創(chuàng)作過程及其物化的成果——作品中的體現(xiàn)，它不但在作品的形式上，而且也在作品的內(nèi)容上表現(xiàn)出來。這里還須指出的是，一般作家雖然在創(chuàng)作上都可能顯示出某種個性特點，但還不能說已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，風(fēng)格是較高的、甚至最高的要求，對于一個作家來說，能夠稱得上風(fēng)格的個性特點起碼必須具備這樣幾個條件：一是這種個性特點具有開創(chuàng)意義，它必須成為某種起點，并有力地影響著以后的文學(xué)風(fēng)尚，像李白、杜甫的詩，辛棄疾、李清照的詞，關(guān)漢卿、王實甫的戲曲，都曾起過開一代風(fēng)氣的作用，從而都是有風(fēng)格的。二是這種個性特點必須非常鮮明和清晰，它不應(yīng)是含糊不清、朦朧曖昧的，而應(yīng)是讓人不假思索和一目了然的。魯迅在３０年代十分險惡的斗爭環(huán)境中為了避免種種麻煩，在發(fā)表雜文時常常不得不使用各種各樣的筆名，但是無論是廣大讀者還是國民黨文化特務(wù)，仍然能夠分辨出他的作品，正說明了其雜文創(chuàng)作有著極其鮮明的風(fēng)格。三是這種個性特點必須保持相對的穩(wěn)定性，貫串在作家的一系列作品中，不能說一個作家寫了一兩篇有特點的作品就有了風(fēng)格，風(fēng)格應(yīng)是一個作家的一批作品所表現(xiàn)出來的共同特點。像海明威“硬漢小說”的風(fēng)格就不只是靠一兩篇作品確立的，而是靠《太陽照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與?！返纫淮笈髌范禐榇笥^的。正因為需要這樣幾個條件，所以文學(xué)風(fēng)格的形成是一個作家成熟的標(biāo)志，也是作品達到較高境界的尺度，無論哪一個作家，都應(yīng)以形成自己的風(fēng)格為最高目標(biāo)，說一個作家已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，或說一部作品顯示了某種風(fēng)格，對于這一作家、作品乃是一種最高的褒獎。

二、文學(xué)風(fēng)格的成因

文學(xué)風(fēng)格的形成，有著多方面的原因，總的說來，主要有社會的和個人的兩個方面的原因，在實際起作用的時候，這兩個方面總是相互交織在一起，不分彼此的，這里只是為了研究的方便，才將其分開來加以分析。

作家所處的社會環(huán)境往往從根本上影響著文學(xué)風(fēng)格的形成，一定時代的經(jīng)濟基礎(chǔ)、政治制度、軍事斗爭、階級狀況、民族關(guān)系、文化背景等都可能對作家的創(chuàng)作個性產(chǎn)生制約作用，并最終在文學(xué)風(fēng)格上體現(xiàn)出來。例如所謂“魏晉風(fēng)骨”，就是在特定的社會狀況下形成的一代詩風(fēng)。魏晉時期戰(zhàn)亂頻仍、社會動蕩，各個統(tǒng)治集團之間的相互傾軋到了白熱化的程度，民不聊生、餓莩遍地。由于農(nóng)民起義的有力打擊，漢王朝的統(tǒng)治行將崩潰，儒家思想的正統(tǒng)地位也開始動搖，而知識分子在這失序的社會狀態(tài)中卻解除了思想禁錮，滋生了離經(jīng)叛道的傾向，敢于直接暴露社會黑暗，大膽表達內(nèi)心意愿，于是他們往往擊節(jié)高歌、直抒胸臆，其作品勃發(fā)出慷慨多氣、悲愴激越的風(fēng)致，形成了特有的風(fēng)力和氣骨，表現(xiàn)出劉勰所說的“雅好慷慨”、“志深而筆長”、“梗概而多氣”（劉勰：《文心雕龍·時序》。）的特點，涌現(xiàn)了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送應(yīng)氏》、王粲的《七哀詩》、蔡琰的《悲憤詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》等一大批優(yōu)秀的詩歌作品。試看曹操的《蒿里行》：“關(guān)東有義士，興兵討群兇。初期會盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕?；茨系芊Q號，刻璽于北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c。”從中不難了解所謂“魏晉風(fēng)骨”與當(dāng)時社會狀況的因果關(guān)系。再如法國１８世紀(jì)啟蒙文學(xué)以濃厚的哲理意味而形成鮮明的風(fēng)格，便與當(dāng)時的文化背景息息相關(guān)。１８世紀(jì)啟蒙運動以推翻封建統(tǒng)治和破除神學(xué)偽說為己任，以照亮思想、啟發(fā)理性為宗旨，標(biāo)舉“自由、平等、博愛”的旗幟，在近代自然科學(xué)和技術(shù)進步的基礎(chǔ)上宣揚唯物主義和無神論，將理性懸為衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主張在現(xiàn)實中建立起一個“理性的王國”。而當(dāng)時一批啟蒙運動的斗士也就是作家，他們都致力于用深入淺出、通俗易懂的文學(xué)形式對深奧難解的哲學(xué)道理加以闡釋，做了大量普及和推廣的工作，以喚醒人民起來反對封建制度、封建貴族和宗教迷信，因此像孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭的《波斯人信札》、《布魯圖斯》、《拉摩的侄兒》、《愛彌兒》等作品哲理化風(fēng)格的形成，便表現(xiàn)出共同的文化特點，或者說它們本來就是整個文化氛圍不可分割的組成部分。種種個人原因也是影響文學(xué)風(fēng)格的重要原因，其中包括作家的生活經(jīng)驗、思想觀念、個人的氣質(zhì)、性格等因素。例如作家的思想觀念就是文學(xué)風(fēng)格的一個重要成因。文學(xué)風(fēng)格總是包含著作家的哲學(xué)、政治、倫理、宗教、美學(xué)、藝術(shù)等方面的觀念，這些觀念在作家文學(xué)風(fēng)格的形成中起著不可忽視的作用。蘇軾

和辛棄疾

都是宋代著名詞人，他們的作品都可以歸入豪放一派，但是細玩其風(fēng)格，卻又甚為判然，相比之下，蘇詞更加曠達超脫、瀟灑自如，辛詞更加壯懷激烈、慷慨激昂，這只須比較下面兩首詞便可見出：蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》：“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一樽還酹江月?！毙翖壖病镀脐囎印殛愅x壯詞以寄之》：“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！”如果深究這二者風(fēng)格的殊異，則可追溯到二人的思想根基，在蘇軾的曠達情趣中更多表現(xiàn)出佛道二家的出世思想，在辛棄疾的憤激心情中則更多流露出儒家的入世精神。又如作家的氣質(zhì)、性格對于文學(xué)風(fēng)格的影響也頗為顯然，如果作家的氣質(zhì)和性格不同，哪怕是父子兄弟，寫出來的東西也往往是風(fēng)格迥異的，恰如曹丕在《典論論文》中所說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父，不能以移子弟?！比绻骷业臍赓|(zhì)和性格不同，哪怕寫的是同一樁事情，也可能表現(xiàn)出不同的風(fēng)格?！都t樓夢》第７０回寫暮春之際，大觀園眾姐妹結(jié)社填詞，雖然都以柳絮為題，但詞風(fēng)互異其趣。林黛玉

粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團團、逐隊成球。漂泊亦如人命?。嚎绽`綣，說風(fēng)流！草木也知愁，韶華竟白頭。嘆今生、誰舍誰收！嫁與東風(fēng)春不管： 憑爾去，忍淹留！的《唐多令》寫道：

薛寶釵 的《臨江仙》寫道：

白玉堂前春解舞，東風(fēng)卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛：幾曾隨逝水？豈必委 芳塵？ 萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風(fēng)憑借力，送我上青云。

前詞托物言情，寫得纏綿悲戚；后詞翻出新意，寫得雄心勃勃，這正是黛玉、寶釵二人個性的折射。

必須指出的是，從上述社會的和個人的兩個方面出發(fā)只是揭示了文學(xué)風(fēng)格形成的社會學(xué)根源，還不足以說明文學(xué)風(fēng)格形成的心理學(xué)根源。文學(xué)風(fēng)格作為文學(xué)活動中的一個重要美學(xué)范疇，它的形成還有著特定的心理基礎(chǔ)。

在風(fēng)格研究中曾經(jīng)盛行過這樣一種觀點，即認為風(fēng)格的形成是出于在審美活動中節(jié)約心靈力量的規(guī)律，斯賓塞說：“決定選詞和用詞的一切規(guī)則的基礎(chǔ)，我們認為是這樣一個主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄國歷史文化學(xué)派文論家亞·維謝洛夫斯基也對此表示首肯，他說：“風(fēng)格的優(yōu)點恰恰在于，它能以盡可能最少的詞來表達盡可能多的思想?！钡嵌韲问街髁x文論認為事情并不像節(jié)約心靈力量規(guī)律所揭示的那樣，因為節(jié)約心靈力量的規(guī)律是建立在習(xí)慣成自然的基礎(chǔ)之上的，然而一旦人的感覺和動作變成習(xí)慣性、自動化了，那么感覺便將趨于遲鈍，動作也將變得帶有機械性了，這恰恰不利于形成風(fēng)格，而是走到了風(fēng)格的反面。據(jù)此俄國形式主義提出了“陌生化”的原則，即通過結(jié)構(gòu)布局、語言技巧、修辭手法等形式因素的顛倒、重疊、濃縮、扭曲、強化、延緩而使文學(xué)語言對日常語言產(chǎn)生疏遠和變異，從而使人從麻痹、遲鈍的狀態(tài)中驚醒過來，產(chǎn)生耳目一新的感受，這就是風(fēng)格產(chǎn)生的心理機制，什克洛夫斯基據(jù)此斷言：“我個人認為，凡是有風(fēng)格的地方，幾乎都存在陌生化手法?！保ㄊ部寺宸蛩够骸蹲鳛榧记傻乃囆g(shù)》，《俄國形式主義批評：四篇論文》第１３頁。內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的這一觀點得到了藝術(shù)心理學(xué)家維戈茨基的贊同，他明確指出，斯賓塞所提出的節(jié)約心靈力量原則是不適用于藝術(shù)風(fēng)格的，藝術(shù)風(fēng)格的形成恰恰遵循的是相反的原則，他說：“至于藝術(shù)，那么占優(yōu)勢的恰恰是相反的原則，即神經(jīng)能量舒泄的消耗和耗費；我們知道，這種舒泄和消耗越多，藝術(shù)就越使人感到驚心動魄?！薄拔覀兊膶徝婪磻?yīng)，首先是作為破壞而非保存我們的神經(jīng)能量的反應(yīng)向我們顯示出來的，它像爆炸，而不像斤斤計較的節(jié)約?！保ňS戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》第２６８頁。上海文藝出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和維戈茨基對于風(fēng)格的心理基礎(chǔ)的揭示可以在前人大量的論述中得到印證，葉燮說過：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也，其意其辭其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之，而自我始言之。故言者與聞其言者，誠可悅而永也。使即此意此辭此句雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節(jié)；數(shù)見則益不鮮；陳陳踵見，齒牙余唾，有掩鼻而過耳?！保ㄈ~燮：《原詩》內(nèi)篇。）由此可見，文學(xué)風(fēng)格的心理背景其一大要義在于創(chuàng)新和突破，在于獨創(chuàng)，在于首創(chuàng)。

但是肯定這一點并不能得出這樣的結(jié)論，即越是標(biāo)新立異、嗜怪求僻就越有風(fēng)格，一味求新而失卻一定的規(guī)范和法度，則勢必流于混亂無序和搖擺不定，缺乏必要的穩(wěn)定和秩序，對于風(fēng)格的形成只會產(chǎn)生消極作用。包世臣說：“比如有人焉，五官端正，四體調(diào)均，遍視數(shù)千萬人，而莫有能同之者，得不謂之真異人乎哉？而戾者乃欲顛倒條理，刪節(jié)助字，務(wù)取詰屈，以眩讀者。是何異自憾狀貌之無以過人，而抉目截耳，折節(jié) 脅，蹣行于市，而矜詡其有異于人人也耶？”（包世臣：《與楊季子論文書》。）這樣，就文學(xué)風(fēng)格而言，就有兩種傾向必須避免，一是踵陳習(xí)舊，乃有剿襲雷同之弊，一是追新逐異，乃有蕪雜穢亂之病，二者皆不可取，看來有必要在這兩極的中途找到一個恰到好處的度，唯有這個度才是創(chuàng)立風(fēng)格的最佳條件。關(guān)于這個問題，國外的一些理論值得借鑒，美國學(xué)者伯克霍夫提出這樣一個公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表審美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表復(fù)雜性。按照這個公式，審美尺度（Ｍ）與有序性（Ｏ）成正比，與復(fù)雜性（Ｃ）成反比。前蘇聯(lián)學(xué)者艾依澤克則提出另一個公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是說，藝術(shù)感知和藝術(shù)享受的強度（Ｍ）與藝術(shù)現(xiàn)象的有序性（Ｏ）和復(fù)雜性（Ｃ）均成正比。（見鮑列夫：《美學(xué)》第２５０－２５１頁。上海譯文出版社１９８８年版）總之，不管是哪種意見，文學(xué)風(fēng)格的形成都與文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性（創(chuàng)新、變革）和有序性（規(guī)范、法度）相關(guān)，離開了其中任何一種因素，都不能真正揭示文學(xué)風(fēng)格的心理成因。

三、文學(xué)風(fēng)格的演變

如果說以上社會的和個人的因素影響著文學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生的話，那么，一個順理成章的事情就是，對于一個作家來說，一旦這兩個方面發(fā)生了變化，其文學(xué)風(fēng)格最終也不能不發(fā)生變化。在這個問題上，李商隱就很具代表性，據(jù)吳調(diào)公先生分析，李商隱七律詩的風(fēng)格一生凡三變，即從早年應(yīng)舉時期的俊麗挺拔到中年求仕時期的婉麗深穩(wěn)，再到晚年幕府生涯時期的凄麗悲涼。即使是晚年的凄麗悲涼風(fēng)格亦數(shù)變，可以分四個階段，一是在桂州作幕階段，這一階段他吸收了韓愈和杜甫的風(fēng)格，把遠方景物的蕭森情境和仕途偃蹇的失意情懷交織起來，突出了晦冥蕭瑟的風(fēng)格；二是離開桂州在長安小住階段，由于獲得當(dāng)時政治中心的一些見聞，他的愛國憂時心情重新燃燒起來，這一階段的詩歌亢亮郁蒼與高華渾樸兼而有之；三是在徐州作幕階段，這一階段以《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句》為代表的詩作興會淋漓代替了憂思婉轉(zhuǎn)，慷慨高歌代替了如泣如訴；四是其妻王氏死亡，嚴重的精神打擊使其詩風(fēng)產(chǎn)生了急遽變化，以回顧生平的杰作《錦瑟》為此期的代表作，從高昂健拔轉(zhuǎn)入凄苦酸楚，比起此前的憂郁蕭瑟更加深了一步。由此可見，李商隱

晚年詩歌的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)變，都與當(dāng)時的社會狀況和個人遭遇息息相關(guān)。（吳調(diào)公：《李商隱研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文學(xué)風(fēng)格的演變往往是作家創(chuàng)作活力的表現(xiàn)。形成自己的風(fēng)格，對于一個作家來說并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一經(jīng)形成某種風(fēng)格，便就此固定下來，裹足不前，那么勢必不斷地重復(fù)自己，蹈襲自己舊日的足跡，盡管在創(chuàng)作水平上可能有所提高、有所前進，但畢竟使人感到似曾相識，感到單調(diào)、乏味，久入芝蘭之室而不聞其香，再可口的美味佳肴缺少變化也會吃膩。因此作家不僅簡單重復(fù)別人的風(fēng)格不行，即使簡單重復(fù)自己的風(fēng)格也是不可取的。王蒙

說：“一個青年作家以為自己的路子已經(jīng)成功了，‘定'下來了，不要輕易改變了。一旦這樣固定下來，按既定風(fēng)格寫，就會走上寫姊妹篇的窄路，一、二、三、四，連寫幾篇，風(fēng)格乎風(fēng)格也，彼此模樣相仿，不但是嫡親姐妹甚至像孿生姊妹，讀者的興趣就會逐漸涼下來。”（王蒙：《論風(fēng)格》，《新時期作家談創(chuàng)作》第４３４頁。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）古往今來的文學(xué)大師大都是在創(chuàng)作風(fēng)格的不斷演變中確立自己的崇高地位的，巴爾扎克的創(chuàng)作以寫實風(fēng)格著稱，但是也曾寫過像《驢皮記》這樣帶有荒誕意味的作品；魯迅在創(chuàng)作《吶喊》、《彷徨》之前也有一個從浪漫風(fēng)格向?qū)憣嶏L(fēng)格轉(zhuǎn)變的過程，之后又過渡到《故事新編》借古諷今的速寫和漫畫風(fēng)格。如果他們的創(chuàng)作風(fēng)格始終如一的話，那倒是一件令人遺憾的事，可能他們的創(chuàng)作成就也不會達到像今天人們所看到的高度，起碼也要遜色一些。

對于不同作家來說，文學(xué)風(fēng)格朝著什么方向變化發(fā)展并不是相同的。有的作家其風(fēng)格更加趨于成熟，思想性和藝術(shù)性更高，格調(diào)和境界更高，在文學(xué)史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月黨人進步思想的影響，他的早期作品帶有明顯的啟蒙主義色彩，張揚民主思想、民族意識和愛國熱情，如《自由頌》、《致恰爾達耶夫》、《致大海》等，在這些作品中回蕩著理想和激情的音調(diào)；后來他因思想激進而被流放和幽禁，接觸了生活在社會底層的勞動人民，開始注意俄國的農(nóng)民問題，同時他大量搜集民間故事、民歌和童話傳說，鉆研俄國歷史，創(chuàng)作風(fēng)格開始向平實、樸素轉(zhuǎn)化，寫出了像《杜布羅夫斯基》、《上尉的女兒》這樣的現(xiàn)實主義作品。風(fēng)格的演變也有相反的情況，思想水準(zhǔn)和藝術(shù)水準(zhǔn)等而下之，格調(diào)和境界一落千丈，如果戈理，他開辟了俄國文學(xué)中的諷刺藝術(shù)的先河，像《欽差大臣》、《死魂靈》等作品，以潑辣、犀利的筆觸對于沙皇專制統(tǒng)治下的官僚、政客、地主進行了無情的諷刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加劇，同時也由于受到斯拉夫思想的影響，雖然意識到農(nóng)奴制崩潰的不可挽回，但又不贊成走資本主義道路，力圖將俄國推向古代宗法制社會，他的文學(xué)創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向陰郁沉悶和悲觀失望，最后甚至在極度的苦悶中自己將《死魂靈》第二部付之一炬，當(dāng)然在這一變化中他個人的身體狀況惡化，長年折磨他的癲癇病的加重也是一個不能忽視的原因。

四、文學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)辯證法

文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)方式和變化過程往往受到多種矛盾的牽制，而歷來文學(xué)風(fēng)格恰恰是在這多種矛盾的對立統(tǒng)一之中不斷發(fā)展的，表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)辯證法，對于這種藝術(shù)辯證法的探討和把握，將對促進文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展起到積極的作用。首先，文學(xué)風(fēng)格是多樣性和同一性的統(tǒng)一。

文學(xué)風(fēng)格一共有多少種？這可能是無法羅列窮盡的。以我國古代文論為例，曹丕《典論論文》分為４種（“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”）；劉勰《文心雕龍·體性》分為８種（“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡”）；皎然《詩式》分為１９種，即高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誠、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠；更有甚者，司空圖《二十四詩品》竟分為２４種！即雄渾、沖淡、纖濃、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。然而風(fēng)格的分類肯定還可以再深入和細密下去。這種情況正說明了文學(xué)風(fēng)格具有多樣性。

文學(xué)風(fēng)格的多樣性首先來自作家個人個性氣質(zhì)的多樣性。前面講到，影響文學(xué)風(fēng)格的因素之一是作家個人的氣質(zhì)性格，而作家的氣質(zhì)性格是多種多樣的，這就勢必使得文學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性。關(guān)于這個問題李贄說過一段很好的話：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，??故性格清澈者音調(diào)自然宣揚，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贄：《讀律膚說》，《焚書》卷３。）就拿唐詩來說，既有《春江花月夜》的華麗典雅，又有《登幽州臺歌》的悲酸蒼涼，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道難》的雄渾奇崛。既有“綠樹村邊合，青山郭外斜”的閑適安逸，又有“大漠孤煙直，長河落日圓”的蒼茫寥廓，既有“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的清新明快，又有“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”的奇特精巧。而這多種多樣風(fēng)格的形成，都與作者個人的自然性情不無關(guān)系。文學(xué)風(fēng)格的多樣性也來自作品所采用的題材的多樣性。文學(xué)作品所描寫的題材是豐富多采、搖曳多姿的，因之表現(xiàn)這些題材的文學(xué)作品也不可能只有同一種風(fēng)格。車爾尼雪夫斯基指出，每一個作家都有自己感興趣的題材和熟悉的領(lǐng)域，因而他們在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的心理傾向不同，其風(fēng)格特色也就迥異其趣，他說：“他們對自己面前遇到的一切任何形象并不是同樣樂意地用來填補自己的想象；他們的目光特別仔細地審視他們最感興趣的那個生活領(lǐng)域的特點。??心理分析可以采取不同的方向：有的詩人最感興趣的是性格的勾描；另一個則是社會關(guān)系和日常生活沖突對于性格的影響；第三個詩人是情感和行為的聯(lián)系；第四個詩人則是激情的分析；而托爾斯泰伯爵最感興趣的是心理過程本身，它的形式，它的規(guī)律，用特定的術(shù)語說，就是心靈的辯證法?！保ㄜ嚑柲嵫┓蛩够骸丁赐辍岛汀瓷倌辍?、〈列·尼·托爾斯泰伯爵戰(zhàn)爭故事集〉》，《古典文藝理論譯叢》第５輯，第１６１頁。人民文學(xué)出版社１９６２年版。）描寫心理活動的題材是如此，描寫現(xiàn)實生活和人物形象的題材也是如此，一般說來，描繪轟轟烈烈的斗爭場面應(yīng)有雄渾勁健的風(fēng)格與之相應(yīng)，表現(xiàn)日常生活中的情感波瀾應(yīng)有細膩委婉的風(fēng)格與之相應(yīng)，歌頌叱咤風(fēng)云的英雄人物適宜用高亢激昂的格調(diào)，刻劃普普通通的凡人小事則適宜用平實素樸的格調(diào)。

提倡文學(xué)風(fēng)格的多樣化發(fā)展是促進文學(xué)繁榮的一個重要前提，它鼓勵作家去描寫自己所熟悉的題材和內(nèi)容，用符合自己個性稟賦的方式去進行創(chuàng)作，通過獨特的創(chuàng)造性勞動去實現(xiàn)自己的美學(xué)追求和審美理想，這是與那種給作家套上種種思想禁錮，為文學(xué)創(chuàng)作劃定種種禁區(qū)的做法背道而馳的。馬克思在抨擊普魯士文化專制主義對于當(dāng)時思想文化的嚴重鉗制時指出：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？??每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽，無論它照耀著多少個體，無論它照耀著什么事物，卻只準(zhǔn)產(chǎn)生一種色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表現(xiàn)形式是歡樂、光明，但你們卻要使陰暗成為精神的唯一合法的表現(xiàn)形式；精神只準(zhǔn)披著黑色的衣服，可是自然界卻沒有一枝黑色的花朵?！保R克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）應(yīng)該說，這一觀點直到今天仍不失其現(xiàn)實意義。

另一方面，無論文學(xué)風(fēng)格如何豐富多樣，一定時代、民族、階級的文學(xué)仍然具有某些帶主導(dǎo)性的風(fēng)格，不同作家的創(chuàng)作風(fēng)格仍然存在著某種同一性，這是由這一時代的民族、階級所處的特定矛盾、所流布的精神氣候、所涌動的思想情緒、所盛行的趣味風(fēng)尚決定的。這時無論作家所反映的客觀生活，還是作家個人的思想情緒，都包含著某些趨同的方面，這就是文學(xué)風(fēng)格盡管豐富多樣但仍然不失其同一性的原因。雪萊說：“在任何時代，同時代的作家總難免有一種近似之處，這種情形并不取決于他們的主觀意愿。他們都少不了要受到當(dāng)時時代條件的總和所造成的某種共同影響，只是每個作家被這種影響所滲透的程度因人而異?！保ㄑ┤R：《〈伊斯蘭的起義〉原序》。上海譯文出版社１９７８年版。）“詩人和哲學(xué)家、畫家、雕刻家、音樂家一樣，在一種意義上是他們時代的創(chuàng)造者，在另一種意義上又是他們時代的創(chuàng)造物。最最卓越的人物也無法逃脫這種支配。荷馬和赫西俄德，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯，維吉爾和賀拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亞和佛萊卻，屈萊頓和蒲伯，都有類似之處”。（雪萊：《〈解放了的普羅米修斯〉原序》?！锻鈬骷艺剟?chuàng)作經(jīng)驗》上冊，第１３８－１３９頁。山東人民出版社１９８０年版。）要說明的是雪萊這里所對舉的若干人物都是時代相近、國籍相同的偉大作家，他們既有各自的個性，又有彼此相通的共性。我國文學(xué)史上也不乏其例，譬如南宋時期，外族入侵，民族矛盾十分尖銳，山河破碎，家國淪喪，烽煙四起，生靈涂炭，民族的生死存亡問題不能不成為當(dāng)時的進步作家憂心的頭等大事，而南宋王朝采取的投降主義政策壓制了廣大愛國人士的抗敵熱情，加劇了民族的深重災(zāi)難，這就導(dǎo)致當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作蔚成了慷慨激昂、悲憤激越的主旋律，像陸游、辛棄疾、陳亮等愛國詞人的作品就是如此，如“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州！”（陸游）“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵?！保ㄐ翖壖玻皥蛑迹粗?，禹之封，于中應(yīng)有，一個半個恥臣戎！萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通？胡運何須問，赫日自當(dāng)中。”（陳亮）這些千古佳句盡管仍然不失個人的明顯特點，但在風(fēng)格上卻表現(xiàn)出明顯的同一性。其次，文學(xué)風(fēng)格是變易性和連續(xù)性的統(tǒng)一。如前所述，作家由于受到社會的和個人的兩個方面因素的影響，其創(chuàng)作風(fēng)格不會是一成不變的，創(chuàng)作風(fēng)格的單調(diào)劃一只能被視為才能欠缺的表現(xiàn)，正如在文學(xué)史上經(jīng)?？吹降哪菢?，一個成功的作家在一生的創(chuàng)作道路上往往要經(jīng)歷多種風(fēng)格的嬗遞，這種風(fēng)格的變易性正是他藝術(shù)生命生生不息、輝光日新的表現(xiàn)。

但是同時也要看到，不管一個作家的風(fēng)格如何變化，只要他的創(chuàng)作是發(fā)自內(nèi)心，出于他真實的個性，最終仍然能夠從中尋得一以貫之的方面，找到它們相互鉤搭連環(huán)的某些跡象，就像獵犬總是能夠循著獵物所留下的氣味找到它的蹤跡一樣。這就是說，不管作家的風(fēng)格千變?nèi)f化，在其不同的風(fēng)格中總是保持著一定的連續(xù)性，因為一切都可以追溯到最初的出發(fā)點——“風(fēng)格就是人”，再多變化的風(fēng)格也是出于作家的自我，最終都是在這一點上得到聯(lián)結(jié)。例如王蒙在新時期創(chuàng)作的小說，其中有一些篇目如《風(fēng)箏飄帶》、《蝴蝶》、《布禮》、《春之聲》等，曾以被評論界稱為“意識流”的奇特風(fēng)格而引起廣泛的關(guān)注，但是在王蒙來說，這種新的風(fēng)格卻不是九天落花、無由而至的，它的淵源很深，甚至可以追溯到５０年代初他寫《青春萬歲》的年月?！肚啻喝f歲》第３４節(jié)就寫得頗為出格，整整一節(jié)完全離開了人物和故事，來了一大篇看來似乎毫不相干的旁白。據(jù)王蒙自己講，這樣做是因為寫了那么多中學(xué)生的生活畫面以后，想跳出來，拉開“距離”看一看全景、遠景和中景，這樣，不論是在思想意義上還是在審美心理上，都會比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更豐富，更多給人一點東西，而這恰恰與３０年后《布禮》等作品的風(fēng)格相通：“《布禮》中時間的跳躍，除了是否意識流可供討論以外，其實，也是造成距離感的一種手段。”（《王蒙致高行健》，《新時期作家創(chuàng)作藝術(shù)新探》第４４４－４４５頁。人民文學(xué)出版社１９９１年版。）王蒙也講過：“重視藝術(shù)聯(lián)想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識流小說、甚至不知道意識流這個名詞的時候，我就有這個主張了?！彼撌鲞@方面主張的較早的一篇文章寫于１９６２年。（王蒙：《關(guān)于〈春之聲〉的通信》，《新時期作家談創(chuàng)作》第４６７頁。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）可見王蒙的新時期小說創(chuàng)作所發(fā)生的風(fēng)格嬗變原是在其創(chuàng)作剛剛起步的時候就埋下了很深的根由，從這一點上看，日后像《布禮》等帶有“意識流”風(fēng)格的作品的出現(xiàn)并不是不可思議、無跡可求的，而是往日的創(chuàng)作和文學(xué)觀念的合乎規(guī)律的延續(xù)。

當(dāng)然，就像液態(tài)的水變成水蒸汽不僅需要不斷地加溫，而且需要到達沸點那樣，雖然從水到水蒸汽的變化是一個連續(xù)過程，但畢竟是從漸變走向了突變，這就需要一定的條件。文學(xué)風(fēng)格的變化亦然，從一種風(fēng)格的萌芽到真正形成，也是一個從漸變到突變的過程，也需要一定的條件才能完成。還是以王蒙的創(chuàng)作為例，他的“意識流”小說風(fēng)格的真正形成，固然有著甚至可以追溯到五六十年代的伏筆，但最后在新時期蔚為大觀，則是得力于新的時代條件，得力于適宜的精神氣候，總的說來，一是新時期以來社會生活越來越豐富、越來越復(fù)雜，到處呈現(xiàn)出斑駁絢爛的色彩，雄渾多樣的音響，變化多端的節(jié)奏，而這一切都呼喚著文學(xué)以新的手法和新的形式來加以表現(xiàn)；二是經(jīng)過“十年**”以后，人們受到壓抑和鉗制的心靈世界迫切地需要得到抒發(fā)，人們的心理矛盾和靈魂的撞擊需要得到表現(xiàn)，人們內(nèi)心的痛苦、悲酸和苦澀需要得到傾訴，人們曲折坎坷的心路歷程需要得到描述，這一切又要求文學(xué)改變觀察問題的視角和層面；三是種種思想禁區(qū)被打破，國外現(xiàn)代派文學(xué)特別是意識流作品的大量翻譯引進，為作家的借鑒吸收和為我所用提供了極為有利的條件。正是在這樣的條件下，王蒙小說的創(chuàng)作風(fēng)格才有可能在保持其總體的連續(xù)性基礎(chǔ)上實現(xiàn)從漸變向突變的飛躍。

第三篇：自我個性養(yǎng)成

個性就是個別性、個人性，就是一個人在思想、性格、品質(zhì)、意志、情感、態(tài)度等方面不同于其他人的特質(zhì)，這個特質(zhì)表現(xiàn)于外就是他的言語方式、行為方式和情感方式等等，任何人都是有個性的，也只能是一種個性化的存在，個性化是人的存在方式。性格主要是通過人的不斷的生活實踐，在外界生活條件和人自身的心理活動相互作用之中形成和發(fā)張起來的。人的性格和主要和遺傳和環(huán)境有關(guān)，其中又以后天的因素為主，所謂遺傳其實也是和環(huán)境聯(lián)系的，所以成長的背景對個性形成有至關(guān)重要的作用。下面我來分析一下自身的個性形成。

我是屬于黏液質(zhì)和多血質(zhì)的個性。因而我在日常生活中比較穩(wěn)重，凡事力求穩(wěn)妥，比較沒有安全感，不愿意做沒有把握的事。具有較好的克制能力，但是過于拘謹，不善于隨機應(yīng)變。在剛認識的人眼里會比較內(nèi)向，沉默寡言。在同時我更加關(guān)注留心身邊的細微小事，做事比較謹慎細心。但面對比較熟識的人，我會展現(xiàn)自己的另一面。性情活潑，個性外向，有創(chuàng)意，但注意力容易轉(zhuǎn)移，缺乏持久力。

個性的形成主要受后天環(huán)境的因素影響。環(huán)境方面的因素主要指家庭、學(xué)校和社會對個性形成的影響。

家庭因素對個性的影響，是指家庭的經(jīng)濟與政治地位、父母的文化素養(yǎng)和言行、家庭成員之間的關(guān)系等，這些因素對一個人的個性的形成和發(fā)展有重大影響。俗話說：“父母是孩子的第一任老師”“有其父必有其子”，就形象地說明了家庭因素對人的個性的影響。自我記事起，我的父母對我就很嚴厲，要求很高，期望很高。在這種高壓力的情況下，我在童年時期十分內(nèi)向，沉默，甚至有輕微自閉。平時也不太喜歡和別人交流，朋友也是很少的。小學(xué)之后，父母由于我的年齡增長，給了我很大的自我發(fā)展空間，給了我足夠的自由去自己面對事情。這段時期開始，我外向的一面表現(xiàn)了出來，樂于與人交往談心。由于我的父親受過較高層次的教育，同時也熱愛西方的音樂，導(dǎo)致我自小對藝術(shù)方面表現(xiàn)出極大的興趣，也養(yǎng)成了每天讀書的習(xí)慣。在生活上比較無憂無慮，也使我養(yǎng)成比較隨性，懶惰的習(xí)慣。

學(xué)校教育對人的性格的形成，特別是人對社會、事業(yè)、人的看法和態(tài)度的形成，對人的世界觀、人生觀、道德理想、奮斗目標(biāo)的確立，具有重要的意義。學(xué)校對人的影響不同于家庭和一般社會環(huán)境，不是偶然的、零碎的，而是系統(tǒng)、有目的、有計劃地進行的，包括學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、老師提出的要求、方向，加上必要的獎懲措施，課堂上傳授的知識內(nèi)容，學(xué)校環(huán)境和班集體的影響，有同學(xué)之間的相互交往，還有老師對學(xué)生的態(tài)度。除了家里人之外，接觸最多的就是學(xué)校里的老師和同學(xué)，他們對你性格形成的影響也是不可忽略的。

教師對社會、對集體、對學(xué)生的態(tài)度的性格特征，如果是積極的，那么學(xué)生眼光中的社會和大千世界就是美好的。正確的觀點，認真的態(tài)度往往會影響學(xué)生一輩子，不僅為學(xué)生樹立了心中偉大人物的形象，而重要的是極大地有利于學(xué)生良好性格的朔造。與同學(xué)的關(guān)系和睦與否，會很大程度上影響個性。我從上學(xué)開始，一直在很和諧溫暖的班級里學(xué)習(xí)，和同學(xué)之間關(guān)系融洽。這也導(dǎo)致了我愿意與同

齡人相處談心，玩鬧，愿意參與班級里的活動，表現(xiàn)出自己外向活潑的一面。因為我的老師們都比較嚴肅，會給我很大的學(xué)習(xí)壓力，所以在他們面前我比較膽怯自卑，不敢表達自己的見解，顯得拘謹，這是我雙重性格的一個表現(xiàn)。

社會對我們性格的形成也有著很大的影響。社會因素對學(xué)生性格的影響主要通過社會的風(fēng)尚、大眾傳媒等得以實現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)的普及使通過網(wǎng)絡(luò)傳播的各種信息會對我們性格形成產(chǎn)生正面和負面影響，而且其影響是廣泛而深刻的?，F(xiàn)如今，網(wǎng)絡(luò)與我們的生活越來越密不可分，每天大量的信息涌入我們的眼中，讓我們對生活更加深刻的思考，這樣潛移默化中我們影響了我們的人生觀、價值觀，繼而影響了我們的性格。在我的成長過程中，社會帶給我的都是較為正面的風(fēng)氣?，F(xiàn)今越來越多的媒體揭露社會的陰暗面，幫助弱者，使我變得更加有正義感，同情心。一些社會現(xiàn)象的不同的見解讓我更加批判性地看待問題，樂于思考，變得勇于發(fā)表自己的意見。整個社會風(fēng)氣的積極向上，也讓我變得比較樂觀開朗。

第四篇：論唐代邊塞詩人的群體風(fēng)格和個性差異

論唐代邊塞詩人的群體風(fēng)格和個性差異

目 錄

1.邊塞詩人的群體風(fēng)格

邊塞詩，以歌詠邊塞風(fēng)光為主，充份顯現(xiàn)了戰(zhàn)爭的狀況，與男兒的豪情壯志。邊塞詩興盛於唐代，與田園詩恰成對比。其興起的原因，由於唐代國力強大，不斷拓展疆域，許多青年投身塞外，同時有若干仕途失意的文人，把立功塞外視為求取功名的新途徑。而塞外的風(fēng)光迥異，黃沙、孤城、衰草、胡塵、羌笛、邊月，種種新的生活經(jīng)驗與不同的視野，刺激了寫詩的靈感。

1.1 邊塞詩人群體風(fēng)格的形成原因

邊塞詩產(chǎn)生很早，早在《詩經(jīng)?采薇》和《詩經(jīng)?出車》中就已見其雛形。但由于種種原因，其發(fā)展開掘緩慢。在唐以前，它一直處于積聚力量、不斷醞釀的階段，直至我國封建社會最輝煌的唐代，邊塞詩才得以全面迅速地發(fā)展，并達到了空前的思想、藝術(shù)高峰，在中國詩歌史中奠定了其堅固的地位。邊塞詩派在唐朝形成有其深刻的社會原因和思想原因。

邊塞詩是我國古代詩歌的一個重要流派，漢文學(xué)百花苑中的一枝奇葩，西部邊陲是這派詩人情系魂縈的熱土，它體現(xiàn)了充滿陽剛之美的民族精神，志在四方的進取銳氣，與祖國同命運共榮辱的大無畏品格，升華為同西部熱土血脈相連的難解情結(jié)，其作者世代相繼，共同譜寫了這部中華民族的宏大史詩和這曲繁弦重管的西部交響樂。

唐玄宗開元、天寶時期，也就是我們通常所說的盛唐時期，邊塞詩的創(chuàng)作特別興盛，可謂作家眾多，名篇迭出，以致于形成了一個不小的詩歌流派，這在當(dāng)時詩壇上是一個非常突出的現(xiàn)象。這種情況的形成，主要有以下三個方面的原因：

1.1.1唐代政治經(jīng)濟背景

唐王朝是在馬上建立的，唐王朝的開國君臣大多是馬上的英雄，李淵、李世民父子都是馬上皇帝。在唐建立之初，唐代社會在各地仍存在割據(jù)勢力，李淵父子稱帝后仍致力于中國的統(tǒng)一大業(yè)，鎮(zhèn)壓各股農(nóng)民起義軍和抵抗外族的侵犯。唐王朝統(tǒng)治者極其重視邊功，對邊關(guān)將士予以重賞，對有功之官兵加官進爵。由于統(tǒng)治者對軍功的重視，促使唐朝文人的事業(yè)心高漲，尤其是盛唐，盛唐知識分子向往功業(yè)的一條重要途徑就是立功邊塞。由于這種強烈愿望的驅(qū)使，唐朝士子熱烈地、自覺地去追求那種慷慨激昂、富于傳奇色彩的邊塞軍旅生活，不管在邊塞能否立功，似乎不到邊塞去過艱苦卻充滿浪漫色彩的戎旅生活、不去領(lǐng)略奇麗壯闊的大漠風(fēng)光，就愧對人生似的。向往邊塞生活，追求邊關(guān)立功成了唐代文人的一大追求。

再一個就是社會意識形態(tài)的推動。李唐王朝在李淵、李世民等幾代君主的領(lǐng)導(dǎo)下，唐代社會的經(jīng)濟、政治狀況得到了充分了發(fā)展和改造。社會政治環(huán)境相對寬松，經(jīng)濟富足，國泰民安，封建國家機器進一步完善，土地、賦稅、兵役、刑 法、職官、科舉等各項制度有了相應(yīng)的變化調(diào)整，國內(nèi)各民族的融合和國際間的交往也進一步加強。這一系列的社會變革，適應(yīng)了當(dāng)時生產(chǎn)力發(fā)展的需要，整個唐朝社會呈現(xiàn)出一種強盛壯大、欣欣向榮的風(fēng)貌。正是在這種寬松的社會環(huán)境下，人們的思想也變得開放與活躍。唐代統(tǒng)治者順應(yīng)社會生活發(fā)展、變革的趨勢，在意識形態(tài)方面采取了具有遠見的指導(dǎo)方針和策略，在不危及其統(tǒng)治地位的大前提下，他們對于社會各派思潮予以兼容并蓄，或大力扶持，或任其自由發(fā)展，或極力促進其相互交流，取長補短，從而形成一個思想相當(dāng)解放和活躍的社會局面。邊塞詩派在這種大環(huán)境下誕生，在寬松自由的社會環(huán)境中崛壯成長。

總體上說，唐代社會政治開明、經(jīng)濟繁榮、文化開放，體現(xiàn)了一種盛世氣象。唐代針對六朝時期占統(tǒng)治地位的豪門士族的莊園制經(jīng)濟，實行了均田制和租庸調(diào)制等一系列的改革，促進了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展。同時，商業(yè)、手工業(yè)和交通業(yè)也日益發(fā)展，城市也日益繁華。經(jīng)濟的繁榮，也促進了思想文化和文學(xué)藝術(shù)發(fā)展。儒、釋、道思想的自由傳播，以及中外文化的交流和各民族文化的交融，都顯示著開發(fā)的文化心態(tài)，為文學(xué)藝術(shù)的繁榮創(chuàng)造了比較寬松的思想文化環(huán)境?？婆e制度和多種入仕途徑也為士人提供了更多參與社會的機會。1.1.2 獨特的邊塞風(fēng)光

自然景觀多是黃沙白云、冰川雪山，地理區(qū)域多是塞外、雁門、漠北、玉關(guān)、黃河，異域風(fēng)物多是羌笛、胡笳、琵琶、戰(zhàn)馬，人物多是戍卒、將帥、胡人，用典多是投筆、長城（南朝宋的大臣檀道濟）、樓蘭，樂曲多是與邊塞軍旅生活有關(guān)的《梅花落》《折楊柳》《關(guān)山月》《行路難》等。1.1.3 題材內(nèi)容上的相似性

邊塞詩是從題材的角度分類的。以邊塞景色與戰(zhàn)爭場面為主。描寫的景觀有狂風(fēng)、酷熱、嚴寒、冰雪、大沙漠、慘烈悲壯的戰(zhàn)役、異國情調(diào)的胡樂等。人物多為都護、將軍、單于、胡姬、征人、胡兒。地名則有天山、陰山、瀚海、輪臺、疏勒等。稱之為邊塞詩。1.1.4 思想感情上的相似性

作者均富有浪漫進取的精神，人生觀積極而樂觀。因此詩中充滿了激情和豪興，顯示出充沛的愛國情感。固然也有反映戰(zhàn)爭殘酷、黯然思鄉(xiāng)的一面，更洋溢著馬革裹屍、立功沙塞的雄心。

這類詩的思想內(nèi)容極其豐富：可以抒發(fā)渴望建功立業(yè)、報效國家的豪情；可以狀寫戍邊將士的鄉(xiāng)愁、家中思婦的離恨；可以表現(xiàn)塞外戍邊生活的單調(diào)艱辛、連年征戰(zhàn)的殘酷；可以宣泄對黷武開邊的不滿、對將軍貪功啟釁的怨情；可以驚嘆描摹邊地絕域的奇異風(fēng)光和民風(fēng)民俗。而詩中流露的也可能是矛盾的復(fù)雜的情感：慷慨從軍與久戍思鄉(xiāng)的無奈；衛(wèi)國激情與艱苦生活的沖突；獻身為國與痛恨庸將無能的悲慨。

1.2 邊塞詩人的群體風(fēng)格對后世創(chuàng)作的影響

盛唐的邊塞詩人視野開闊，胸懷激蕩，充滿了磅礴的浪漫氣質(zhì)和一往無前的英雄主義精神。們唱出了時代的最強音，充分體現(xiàn)了盛唐精神，是古代詩壇上絕無僅有的奇葩，是后世詩人可望而不可即的高峰。1.2.1 詩歌題材的擴大

邊塞詩派雖未提出明確的創(chuàng)作主張，但其詩的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式卻是基本相同的。盛唐邊塞詩派，以其杰出的成就，大大促進了盛唐詩歌的繁榮，使輝煌的唐詩增添了無限壯麗的光彩。它對后世邊塞詩的影響頗大。初唐邊塞詩歌的貢獻還在于開創(chuàng)了初唐體。所謂“初唐體”，指的是流行于唐初的七言歌行。此時，由于詩人們已經(jīng)開始走出宮廷生活的小圈子，并越來越多地把民間生活、邊塞風(fēng)光作為自己的寫作題材，傳統(tǒng)的五言詩漸漸不能勝任，一部分詩人便改用這種歌行體來表達感情。七言歌行體始于曹丕《燕歌行》，經(jīng)400余年的發(fā)展，到了初唐，終于大放異彩。1.2.2 思想境界的開拓

盛唐的邊塞詩意境高遠，格調(diào)悲壯，像雄渾的軍號，一聲聲吹的歷史都熱血沸騰。

六朝的詩歌、駢文，均以辭藻絢麗、對句工整為尚。唐朝最初30年中的文學(xué)創(chuàng)作受其影響，風(fēng)格卑下。表現(xiàn)在詩歌方面，作品以“骨氣都盡，剛健不聞”的宮體詩為主。當(dāng)時也有人意識到了宮體詩的特點，并從政教意義出發(fā)，在理論上反對它；但理論歸理論，實際上他們自己也在寫作呂體詩，其中宰相上官儀更是自創(chuàng)“上官體”，將輕浮俗浮艷的詩風(fēng)推上了詩壇的統(tǒng)治地位。雖然馬周、李百藥等人極力推崇自然純樸的新詩風(fēng)，但可惜的是，這些人的作品也沒能跳出宮體詩的框框，格調(diào)不高，他們的呼吁自然得不到好的反應(yīng)。

邊塞詩的產(chǎn)生是伴隨著我國唐代初年疆域的相對不穩(wěn)定而產(chǎn)生的，同時也為盛唐詩歌的繁榮作了很好的前期準(zhǔn)備。邊塞詩是萬紫千紅的唐代詩歌中的一朵奇葩！邊塞詩人的個性差異

唐代的邊塞詩是縱貫初、盛、中、晚整個過程的。大致的情況是這樣的：一些有切身邊塞生活經(jīng)歷和軍旅生活體驗的作家，從親歷的見聞和經(jīng)驗來進行邊塞詩創(chuàng)作，另一些詩人則利用間接的材料，用一些樂府舊題進行舊調(diào)翻新的創(chuàng)作，這類樂府詩題在不同時期其內(nèi)涵也各不相同，顯然，后者的作家人數(shù)眾多，數(shù)量也多得多，而且出現(xiàn)過李白、杜甫及高適《燕歌行》之類的杰作，但就總體水平而言，前者的那類詩作中更貼近邊塞生活，更能準(zhǔn)確反映時代精神，藝術(shù)特色也更為鮮明。由于國力強弱不同，在對外戰(zhàn)爭中的勝負不同，初盛唐邊塞詩中多昂揚奮發(fā)的格調(diào)，中唐前期尚有其余響，而中唐后期及晚唐只有對昔日盛況的追慕以及凄涼現(xiàn)實的哀嘆。終唐之世，邊塞詩始終是唐詩中思想性最深刻、想象力最豐富、藝術(shù)性最強的部分。

2.1 邊塞詩人個性差異的形成原因

在中國文學(xué)史上，盛唐邊塞詩是一個群星璀璨的流派，高適、岑參就是唐邊塞詩的杰出代表，時人并稱“高岑”，他們既是其開拓者和繼承者，又是當(dāng)時詩壇的佼佼者和中堅力量，在推動現(xiàn)實主義和浪漫主義兩大主體風(fēng)格的發(fā)展過程中，有著不可磨滅的貢獻和功勛。高適、岑參的詩作大多描寫邊境山川景物，風(fēng)土人情，反映邊塞戰(zhàn)爭中個人的從軍生活和思婦不幸的境遇，表達自己立功的愿望和不滿現(xiàn)實的思想，但其思想內(nèi)容的深度又有所差異。

下面，以高適、岑參的詩作為例，分析邊塞詩人的個性差異。2.1.1 詩人的身世背景

高適（701-765）是盛唐邊塞詩的主要創(chuàng)作者，這和他的邊塞經(jīng)歷有密切的關(guān)系。高適在人生的早年,就渴望從軍,建立邊功。他寫下了這樣的詩句: “北上登薊門，茫茫見沙漠。倚劍對風(fēng)塵，慨然思衛(wèi)霍?！媹D麒麟閣，入朝明光宮，大笑向文士，一經(jīng)何足窮。”自天寶十二年(753)開始,高適長期從軍,三度出塞，軍旅生活體驗豐富。高適每次出塞都寫了大量的詩或紀(jì)行,或抒懷。岑參（715-769）是盛唐邊塞詩的的主要創(chuàng)作者，這和他的經(jīng)歷有密切關(guān)系。他向往從軍立功，把它當(dāng)作求取功名的一條主要途徑。從軍前，他曾寫下這樣的詩句：“終日不得意，出門何所之。從人覓顏色，自嘆是男兒?！保ā督洗簢@》）；“蓋將軍，真丈夫，行年三十執(zhí)金吾?！保ā队耖T關(guān)蓋將軍歌》）；“功名只應(yīng)馬上取，真是英雄一丈夫?！弊詮奶鞂毎四辏?49）開始，岑參兩度出塞，先赴安西任掌書記，后赴北庭任節(jié)度判官，經(jīng)歷了長達八年的邊塞生活，歷練成為一個邊塞詩人。

2.1.2 詩人從軍邊塞的目的

詩人們都有渴望建功立業(yè)而又長期不遇的經(jīng)歷，因而感慨不遇，詠嘆壯志難展，成為他們詩歌的重要內(nèi)容之一，這也是形成其悲壯風(fēng)格的另一種重要原因。高適前期不得志，與社會現(xiàn)實的接觸比較廣泛深入，加之自己的政治和文學(xué)主張以及建安文學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的影響，詩歌的思想性較強，閃發(fā)著現(xiàn)實主義的光輝。后期仕宦漸漸得意起來，隨著政治地位的不斷上升，他與社會的接觸不夠廣泛深入了，加上佛教影響的增強，詩歌的思想性顯著減弱，甚至連蜀中之亂、吐蕃入侵這樣重大的社會事件，他在詩中也無所反映。與此同時，詩歌的風(fēng)格也變得悲涼起來，《人日寄杜二拾遺》便是例證。

岑參前期也不得意，與高適比，他跟自然接觸較多，而接觸社會不夠廣泛深入，詩歌描寫自然的較多，反映現(xiàn)實的相當(dāng)少，思想性不夠強。“安史之亂”以后，他的社會地位雖也上升了，但仕途不如高適得志，他做過虢州長史、嘉州刺史等地方官，最后罷官，滯留蜀中而死。這時，他與社會現(xiàn)實接觸比較廣泛深入了，因而能由自身的不幸而想到人民的不幸。加上當(dāng)時**的社會現(xiàn)實的影響，他詩中的思想性和現(xiàn)實性顯著地增強了；詩風(fēng)也由出塞時期的雄放高昂變得悲壯慷慨起來。他們都曾出塞。高適是在失意的情況下初出薊門，與戰(zhàn)士、中下級軍官接觸較多，因而形成了他當(dāng)時對唐玄宗的對外戰(zhàn)爭的一系列看法，提出了批評和揭露；岑參是作為高仙芝、封常清的幕僚出塞的，與上層接觸較多，與下層接觸較少．因而主要是站在主將的立場上來歌頌他們所進行的戰(zhàn)爭。2.1.3題材內(nèi)容的不同

高適邊塞詩的思想內(nèi)容比較深刻，對戰(zhàn)爭多取分析的態(tài)度,支持反侵擾戰(zhàn)爭，反對濫戰(zhàn)，對戰(zhàn)爭中唐軍中不良的負面的現(xiàn)象敢于提出批評,比如他在《燕歌行》中寫道：“戰(zhàn)士軍前半死生,美人帳下猶歌舞?！彼€常抨擊戰(zhàn)爭失利，描寫戰(zhàn)爭的殘酷，表現(xiàn)對戰(zhàn)士的深切同情。高適的邊塞詩思想內(nèi)容比較深刻,他善于以政治家的眼光來觀察、分析邊塞現(xiàn)狀,把戰(zhàn)爭與國家安危、人民苦樂聯(lián)系起來考慮。而岑參沒有高適那樣多的憂患經(jīng)歷，也缺乏高適那樣強的憂患意識。這表現(xiàn)在他的邊塞詩中，就是很少注意戰(zhàn)爭的殘酷的一面，更多地著筆于戰(zhàn)爭的英勇的一面，可歌的一面;很少注意士卒的疾苦悲酸的一面，更多地著筆于士卒英勇獻身的一面;在對邊塞戰(zhàn)爭的看法上,持正面肯定的態(tài)度,注意反映戰(zhàn)爭的勝利,為戰(zhàn)爭唱頌歌。如其詩作《走馬川行奉送封大夫出師西征》，虜騎聞之應(yīng)膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻捷?！睉?zhàn)爭還未結(jié)束，作者就已經(jīng)預(yù)祝戰(zhàn)爭的勝利了。高適是從政治家的角度抒寫邊塞詩，使邊塞詩成為對邊塞戰(zhàn)爭的批判詩。

岑參是以詩人的體驗與感受去表現(xiàn)艱苦激烈的邊塞戰(zhàn)斗生活和雄奇瑰麗的邊塞風(fēng)光及邊塞習(xí)俗。就思想性而言.他不如高詩深刻，但就題材內(nèi)容的豐富性來看，顯然又為高適所不及。所以就我看來，高適詩歌的思想價值要高于岑參的,而岑參詩歌則在藝術(shù)個性方面顯得突出。2.1.4形式的不同 首先，表現(xiàn)手法上不同。高適的詩是現(xiàn)實主義多于浪漫主義，雄厚渾樸，筆勢豪健，豪壯蒼涼，粗獷奔放，“多胸臆語，兼有氣骨?！?殷播《河岳英靈集》)。高適詩偏重于夾敘夾議,直抒胸臆,在敘述中抒發(fā)主觀情緒和感受。如同寫出征，高適的《燕歌行})“漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，夭子非常賜顏色?？v金伐鼓下榆關(guān)，族旗透邇褐石間。校尉羽書飛翰海，單于獵火照狼山?！币詴r空為序，主要用敘述手法來表現(xiàn)。這種夾敘夾議、直抒胸臆的寫法,主體形象突出,作品更有理性色彩。

而岑參的詩富有浪漫主義特色:氣勢雄偉，想象豐富，有險怪雄奇的風(fēng)格和奇情異彩的藝術(shù)魅力。他長于描寫，注重客體情景的描繪，想象絢麗，較普遍地運用了夸張手法?！蹲唏R川行》:“君不見走馬川征雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走。匈奴草黃馬正肥，金山西見煙塵飛，漢家大將西出征?！闭自娪铆h(huán)境渲染，通過具體形象的描寫,展示出戰(zhàn)場的情景和氣氛景物。夸張手法的運用，使戰(zhàn)場上的客體形象鮮明突出,讓人如臨其境。

從語言上看，高、岑邊塞詩皆多五言，但高適更多五古，岑參要多五言近體。從形式上看，高適明顯地上追漢魏古風(fēng)，岑參更多地承接六朝以來的近體。從特點上來看，高詩語言質(zhì)樸精煉,突出樸素、傳統(tǒng)的特色;高適用語簡樸質(zhì)實的表現(xiàn)句式是整齊劃一的五七言體，整傷、謹嚴、精警、凝煉，有股渾樸遒勁之氣。如《燕歌行》一詩四句一折，兩句一對，仰揚頓挫，行云流水，雖語多對偶而能避免整齊呆板的缺點，顯出跳躍奔放氣勢，取得鮮明的對比效果，都極有創(chuàng)造性。岑參則喜歡化偶為散，破偶為奇，追求散文奇數(shù)美，講究句句用韻，節(jié)奏急促，具有一種雄放不羈的氣勢。如“金伐鼓下榆關(guān),旌旆逶迤碣石間?！睂懗隽苏鬈姎鈩莺拼蟆?/p>

而岑詩語言奇峭明快自然,注意煉字煉句,突出了奇巧的特色,富有創(chuàng)新意識。如岑參寫風(fēng)沙:“輪臺九月風(fēng)夜吼”,“颯颯胡沙迸人面”,“風(fēng)頭如刀面如割”。詩句中的“吼”字,“迸”字,“割”字,把風(fēng)沙的威勢、兇猛和力量都寫得傳神逼真,表現(xiàn)出了語言峻逸奇麗的特點。岑參則較多地融合了六朝以來近體詩的成就，用新興的歌行體取代舊的樂府詩題，突破了樂府舊題的束縛與羈絆。在詩的句式、節(jié)奏、押韻等方面用歌行體寫的邊塞詩表現(xiàn)出了自己的藝術(shù)特色，給人氣勢磅礴、奔騰跳躍之感。如《走馬川行奉送出師西征》，他采用“破偶押奇”法，三句一組押同一個韻,三句之后換韻，打破了舊的二句或四句一節(jié)的格局，句句押韻，三句換韻，也與舊的偶句押韻的慣例迥異，使全詩節(jié)奏鏗鏘有力,緊湊奔放,加上動態(tài)描寫,使詩風(fēng)慷慨豪放充分顯示出音節(jié)急促、風(fēng)格奇峭的藝術(shù)特色。就一首詩的句數(shù)看，岑詩不限于偶數(shù)，從而使詩顯得異樣生新。就詩句字數(shù)看，他喜用三、五、七言，錯落有致。在節(jié)奏方面，或輕快、或急促。這些變化，使他的詩在節(jié)奏、旋律上很有特色，從而形成他奇峭生新的獨特的藝術(shù)風(fēng)格。2.1.5風(fēng)格的不同

高適、岑參的邊塞詩在表現(xiàn)上又各有不同。高適詩悲壯而沉郁蒼涼,岑參詩悲壯而昂揚豪邁。高詩重悲，岑詩側(cè)壯，二者藝術(shù)氣質(zhì)的不同。

高適的詩歌現(xiàn)實主義多于浪漫主義，岑參卻是以氣勢雄偉、想象豐富、色彩瑰麗、熱情奔放的浪漫主義特色顯出其奇情異未的藝末魅力。高詩詩作有較多悲的色彩，一悲壯志未酬，二悲邊睡未定，三悲士卒苦辛，四悲將帥驕奢。這些悲傷之情都浸潤在他的《燕歌行》中，詩人熱情歌頌了邊庭士卒殺敵衛(wèi)國的英勇氣概，敘述了艱苦激烈的戰(zhàn)斗生活，對士卒離家遠征的思鄉(xiāng)之情，表現(xiàn)了極大的同 情;同時以“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”這樣悲憤濘痛的詩句，揭露主帥的耽于享樂，不恤士卒。結(jié)尾通過仰慕漢代名將李廣，對鎮(zhèn)守邊關(guān)，將少得其人這一中心問題，表示了深刻的諷刺和感嘆。而岑參更多地描寫邊塞生活的豐富多彩，描繪邊塞奇異壯麗的風(fēng)光，他對那些奇異的自然景象感覺到異常的驚異，他有熱愛祖國邊疆的深厚感情，并以高度的寫作技巧把他的見聞刻畫出來。如他描寫西北的嚴寒景象：“平沙莽莽黃入天，輪臺九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”。(《走馬川行奉送封大夫出師西征))。岑參發(fā)現(xiàn)了它的美,那里的風(fēng)光在他的筆下顯得格外奇特瑰麗,引人入勝，這樣的景觀何其壯觀。

2.2 邊塞詩人個性差異對后世創(chuàng)作的影響

邊塞詩是唐代詩歌的主要題材，是唐詩當(dāng)中思想性最深刻，想象力最豐富，藝術(shù)性最強的一部分。一些有切身邊塞生活經(jīng)歷和軍旅生活體驗的作家，以親歷的見聞來寫作；另一些詩人用樂府舊題來進行翻新的創(chuàng)作。參與人數(shù)之多，詩作數(shù)量之大，為前代所未見。2.2.1 詩歌題材的擴大

盛唐邊塞詩的作者不是旁觀者，而是參與者，對現(xiàn)實的關(guān)注與批判。盛唐邊塞詩體現(xiàn)了一種陽剛之美。在邊塞詩中，一方面以夸張對比襯托的手法對戰(zhàn)爭殘酷，環(huán)境惡劣進行展示，如“戰(zhàn)士軍前半生死”，“黃金百戰(zhàn)穿金甲”，“孤城落日斗兵稀”。但另一方面，邊塞詩作更凸顯人面對戰(zhàn)爭時奔涌出的巨大精神力量。其中既有：不屈的意志和必勝的信心，保家衛(wèi)國的豪情，還有在戰(zhàn)場上建立功名的壯志。如“不破樓蘭終不還”；“愿為腰下劍，只為斬樓蘭”；“相看白刃血紛紛，死節(jié)從來豈顧勛”。這兩個方面既是對立的，又是統(tǒng)一的，這種對立統(tǒng)一所產(chǎn)生的張力使詩句具有永不泯滅的魅力，詩句中洋溢著的崇高感，成為中華民族的最強音，千載悠悠。

2.2.2 多元化美學(xué)特征的形成

從內(nèi)容上說邊塞詩具有主題開闊、意象豐富、詩風(fēng)多變等特征。

如果說建安兩晉是“文的自覺”及“人的覺醒”的時期，那么隋唐就是“文的自信”與“人的高揚”的時期。盛唐詩人姑且不論與之后詩文的高下如何，單就其生命力來講，作為整體的生命強度是后世所無法超越的。難以想象在短短不到一百年，居然涌現(xiàn)出如此多的詩人，更為難料的是這個詩人群體統(tǒng)一表現(xiàn)出的一種雄渾磅礴、浪漫恣意的情感特征，以至于這種附著于盛唐詩人群體上的情感特征本身就上升成為了詩學(xué)意象。

作為生命力極其充沛的盛唐詩人們，他們的詩歌需要一種相契合的主題來抒發(fā)與表達，而邊塞主題就是這么一個容器，邊塞詩也成為了唐詩當(dāng)中思想性最深刻，想象力最豐富，藝術(shù)性最強的一部分。

盛唐邊塞詩群的出現(xiàn)與當(dāng)時那個青春煥發(fā)的時代息息相關(guān)。開基創(chuàng)業(yè)之初的光輝業(yè)績和李唐王朝“重冠冕”的審美標(biāo)準(zhǔn)，使事業(yè)上充滿自信的唐人夢寐前往邊塞以建立軍功，作為一條看似簡單易行而又直接痛快的進身途徑，鼓舞了一批馳騁疆場的邊關(guān)將士忘身報國；唐玄宗的開邊政策及游牧民族與關(guān)中漢族的水乳交融，激發(fā)了唐人固有的剛烈氣質(zhì)的復(fù)活。詩人們積極投入到風(fēng)餐露宿的邊塞生活中去，在建功立業(yè)的同時用詩的語言記錄下自己的心聲，空前發(fā)展了以一個雄強奮發(fā)的時代為背景的一代久經(jīng)戰(zhàn)火狼煙熏染的邊關(guān)將士的美學(xué)風(fēng)姿?！靶倥粶?，何以家為”的同仇敵愾的美學(xué)觀念，是唐代美學(xué)思潮的主流，也是唐代社會鼎盛繁榮的真正奧秘。

第五篇：個性導(dǎo)游工作總結(jié)

王導(dǎo) — 旅游工作總結(jié)

時光如梭，年終歲末，又見秋葉飄落。又風(fēng)風(fēng)雨雨走過了一年，要去迎接更復(fù)雜 的也更豐富的未來。在理想與現(xiàn)實的矛盾中努力地平衡，在倍受爭議甚至是曲解 中努力地堅持、向往……神州大地上留下了歡聲笑語，又留下了幾多汗水。揮灑了多彩的青春，獲得了璀璨的成長。曾經(jīng)的一幕幕時來溫暖著心房，未來前行的 路上盛開了鮮花。千里萬里，大地因你們的歡笑而溫暖；十年百年，青春因難忘 的跋涉而永駐！旅游是---非誠勿擾

每次接到一個新的行程單，就像接到一個約會書。大家都是帶著誠意來的，也 許是客人每年一次的向往，也許是客人日常工作的動力，也許是客人獎勵自己或 朋友們得方式。百業(yè)千行，如溪入海。旅游應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏的作為一個大型的生 活服務(wù)項目，吃住行游購娛?？傆幸粋€吸引你。

2.旅游是--天天向上

深入淺出適合大眾的口味，山不會因水的流動而漂泊正是他的堅守才有個這挺 拔，偉岸的高山。游山，賞山，樂山。是旅游的境界。一步一步向上，登頂。一 篇原創(chuàng)導(dǎo)游詞，一份緊禪的雙手，一份身先士卒的心。青春的年輪點亮不同城市 的光輝。一條線路一個主題。變的是線路，不變的是想要了解的深度。

3.旅游是--魯豫有約

一段段旅游人的真情，數(shù)十小時赤誠對話，感受殷切回響，一起見證旅游，思 索旅游，直指生命的體驗與心靈，客人，導(dǎo)游，司機，計調(diào)我們一起走過。見證 旅游。演繹旅游，享受旅游，憧憬旅游，生活是旅游，導(dǎo)游是生活。我們相遇，我們解讀，我們再見，每次都是那么匆忙。留下下次的有約，下次的旅游。

4旅游是---百家講壇

節(jié)目是旅行社不變，講師是導(dǎo)游在變，觀眾是客人在變，傳播文化的平臺在，檔次的提高在。建構(gòu)旅游方式，享受旅游人生。選擇客人最感興趣、最前沿、最 吸引人的線路。追求旅游創(chuàng)新，追逐團隊個性，雅俗共賞，傳播旅游互動娛樂。

5旅游是---你猜你猜你猜猜猜。

旅游人的明天是什么，你猜你猜你猜猜猜。