第一篇：西方現(xiàn)代文藝流派模擬卷_答案

《西方現(xiàn)代文藝流派》模擬卷參考答案

一、選擇題（每題2分）

1、的精神分析學為現(xiàn)代主義文學探索人類深層心理提供了學理基礎(chǔ)。（B）A尼采B弗洛伊德C叔本華D柏格森

2、《荒原》中的意象中是現(xiàn)代人的象征的是（B）

A水 B騎士 C火 D漁王

3、下面作品中的哪一部不屬于卡夫卡的“孤獨三部曲”中的作品。（B）A《美國》 B《地洞》 C《審判》D《城堡》

4、著名的片斷“小瑪?shù)绿m點心”出自A 《尤利西斯》B《追憶似水年華》C 《墻上的斑點》D《喧嘩與騷動》

5、1926年海明威寫了長篇小說（B）A《在我們的時代》 B《太陽照常升起》C《永別了，武器》 D《老人與?！?/p>

6、下面哪部戲劇不屬于薩特的境遇劇。（D）

A《畢恭畢敬的妓女》B《蒼蠅》C 《死無葬身之地》D《禁閉》

7、黑色幽默的名稱流傳起因于美國作家(black humor)的短篇小說集（C）

A、約瑟夫·海勒 B、托馬斯·品欽 C、布魯斯·杰·弗里德曼 D、約翰·巴斯

8、于1969年以“他的具有新奇形式的小說和戲劇使現(xiàn)代人從貧困中得到振奮”的理由獲得了諾貝爾文學獎。（B）

A、尤金.尤奈斯庫 B、薩繆爾.貝克特 C、哈羅爾德.品特 D、阿爾比

9、下列哪部作品不屬于羅伯-格里耶的被稱為“傳奇”的“自傳三部曲”（A）。

A.《反復》B.《重現(xiàn)的鏡子》

C.《科蘭特的最后日子》D.《昂熱麗克或迷醉》

10、1955年墨西哥作家胡安·魯爾福創(chuàng)作的（C）

A 《玉米人》B《迷宮》C 《佩德羅·巴拉莫》D《百年孤獨》

二、名詞解釋（每題10分）

1、異化

異化（alienation，轉(zhuǎn)讓，疏遠化）——任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人的力量，也叫異化。

異化概念經(jīng)歷一個發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟的異化。

而現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)的則是現(xiàn)代西方社會的全面異化：人與社會的異化；人與人的異化；人與自我的異化；人與自然的異化；人與語言的異化。

2、“心理時間”

“心理時間”（psychical time），這是法國哲學家柏格森提出的。柏格森從他的生命哲學出發(fā)，提出“綿延”這個概念，認為“真實存在于意識不可分割的波動之中”；“時間的延續(xù)不是一個瞬間代替另外一個瞬間，而是過去不斷地前進，吞噬著未來，并在前進中不斷地充實自己”?！靶睦頃r間”與“物理時間”（physical time）不同。“物理時間”是用空間的概念來認識時間，即把時間看作各個時刻依次延伸的，表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念。而“心理時間”則是各個時刻相互滲透、表示強度的質(zhì)量概念。柏格森認為，我們越是進入意識的深處，“心理時間”的概念就越適用。

3、境遇劇

境遇劇：薩特創(chuàng)作的存在主義戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)的戲劇，其最大特點在于“境遇”二字。?這些戲劇不是按照傳統(tǒng)戲劇的原則處理人物和環(huán)境的關(guān)系，而是讓環(huán)境支配人物，給人物提供一定的環(huán)境，讓人物在特定的環(huán)境中選擇自己的行動，體現(xiàn)自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己的性格和命運。就是說，要在戲劇舞臺上展現(xiàn)人物的境遇，以及在特定的境遇中，劇中人所進行“自由選擇”。因此，薩特把自己的戲劇稱為“境遇劇”。其中著名的有《蒼蠅》、《畢恭畢敬的妓女》、《死無葬身之地》等。

三、問答題（每題25分）

1、試以《第二十二條軍規(guī)》為例說明，什么是“反英雄”？

二十世紀兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價值觀一切都被顛倒了；二戰(zhàn)后科學技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運而生。

《第二十二條軍規(guī)》主人公尤索林（一譯約塞連）是上尉投彈手，他厭惡戰(zhàn)爭，求生成為他生活的最高目的。為了逃避戰(zhàn)斗，他多次裝病住院。為了保全生命,偷偷往飛行員食物中摻入肥皂水，造成集體腹泄，取消了飛行；深夜溜進作戰(zhàn)室偷改轟炸線，從而飛臨沒有防空系統(tǒng)的安全區(qū)；升空后又說飛機出“故障”，要求返航，飛臨目標后，他根本不管命中與否，在俯沖投彈的一瞬間，已經(jīng)做好了向上飛逃的準備。他的衣服沾染了負傷同伴的鮮血后，他發(fā)誓不再穿衣服，每天只穿著大頭皮鞋、一絲不掛地“像白色的幽靈”一樣在軍營中游蕩，甚至在列隊集合時也是如此。有一次，他因歪打正著地擊中了一個目標，上司授予他獎?wù)聲r竟無處戴掛。

在荒誕的世界上，善惡顛倒，美丑易位，英雄就是小人，精英就是渣滓。以卡思卡特上校為代表的上層官司僚，打著為祖國而戰(zhàn)的旗號，為了自己的升遷，根本不顧部下的死話，一再提高飛行架次，增加了飛行危險。尤索林清醒地看穿了這一切，與同伴們麻木不仁地喪失了求生本能相比，他才更像一名正常人。難怪大隊軍醫(yī)說：現(xiàn)在神志正常的人可能就只剩下尤索林那個狗娘養(yǎng)的瘋子了。最后他拒絕回國做戰(zhàn)爭宣傳，開小差逃到中立國瑞士，他說：“我不是要逃避責任，而是要承擔責任?！睆倪@個角度看，尤索林的求生有其合理性，他也是反英雄意義上的英雄。

2、試以具體情節(jié)為例說明，《百年孤獨》如何處理魔幻與現(xiàn)實的關(guān)系？

《百年孤獨》是魔幻現(xiàn)實主義的經(jīng)典作品，作家遵循“變現(xiàn)實為幻想而又不失其真”的創(chuàng)作原則，把現(xiàn)實和幻想結(jié)合起來，造成一種“似真非真，似假非假”的藝術(shù)效果。

A． 現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法。

B． 非線性的時間模式，不斷地在過去、現(xiàn)在和將來這三種時間模式中閃回，造成一

種似真似幻、撲朔迷離的魔幻的時間感覺。小說開頭的一段是這種魔幻時間觀的典型例子。

C． 交感的巫術(shù)世界和魔幻世界觀。

小說展示了一個人、鬼、物交感的世界，體現(xiàn)了具有拉美本土文化特色的、建立在古老的“萬物有靈論”基礎(chǔ)上的魔幻世界觀。

D． 神話模式的運用。小說大量運用了從古希臘、希伯來到美洲的神話原型，使人

感到歷史的延續(xù)性。

第二篇：西方現(xiàn)代文藝流派離線作業(yè)

浙江大學遠程教育學院

《西方現(xiàn)代文藝流派》課程作業(yè)

姓名： 胡馨丹 學

號： 7*** 年級： 2015春 學習中心： 寧海學習中心

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一、現(xiàn)代西方文學流派概論

（一）名詞解釋 1．異化

異化（alienation，轉(zhuǎn)讓，疏遠化）——任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人的力量，也叫異化。異化概念經(jīng)歷一個發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟的異化。

而現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)的則是現(xiàn)代西方社會的全面異化：人與社會的異化；人與人的異化；人與自我的異化；人與自然的異化；人與語言的異化。2．原始主義

原始主義是對現(xiàn)代化和理性主義的否棄?，F(xiàn)代化是世俗化過程，也是瀆神化過程。人的地位擠掉神的地位，理性排斥想像，科學取代神話，事實和邏輯代替想像和幻想。神話意識的喪失導致信仰危機?，F(xiàn)代主義文學出現(xiàn)了神話的回歸和現(xiàn)代神話的再創(chuàng)。還有一些作家提出一種摒棄文明的，返祖的原始主義。3．反英雄

西方文學有著悠久的歌頌英雄，描寫英雄的傳統(tǒng)。在西方傳統(tǒng)文學觀念中，一部沒有英雄的作品是不可想象的。英雄是正義、美好、英勇等一系列正面的理想的價值的集中體現(xiàn)。然而，二十世紀兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價值觀一切都被顛倒了；另一方面，二戰(zhàn)后科學技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運而生。

（二）問答題

1． 現(xiàn)代主義是在怎樣的條件下產(chǎn)生的？

現(xiàn)代主義產(chǎn)生的根源非常復雜，大致可以從社會的、思想的和文學自身的三個方面入手來加以考察。

一、社會原因

從社會原因方面來考察，現(xiàn)代主義文學是西方傳統(tǒng)文化解體和轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。19世紀末20世紀初，西方傳統(tǒng)文化出現(xiàn)解體傾向。

19世紀末20世紀初，隨著資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展，人與之間的競爭越來越殘酷激烈，文藝復興以來建立的西方人道主義傳統(tǒng)逐漸失落；科學萬能、理性至上的觀念逐漸被非理性主義思潮所取代；勤奮節(jié)儉的傳統(tǒng)也被享樂主義的風尚所取代。

第一次世界大戰(zhàn)不但摧毀了西方近代文明的物質(zhì)基礎(chǔ)，也摧毀了其賴以建立的精神支柱，是西方文明傳統(tǒng)的一場浩劫。它迫使西方知識分子對整個西方現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)進行一場深刻的反思。

二、思想原因

從思想上來分析，19世紀末20世紀初，主要有兩種的思潮對現(xiàn)代主義文學的興起產(chǎn)生了深刻影響。

1．強調(diào)非理性的現(xiàn)代哲學為現(xiàn)代主義文學的興起提供了思想基礎(chǔ)。

近代西方哲學的主流是理性哲學，強調(diào)人是理性的動物，人的一切活動都是由理性支配。但這種理性主義哲學在19世紀末20世紀被開始受到人們的質(zhì)疑。一些非理性的哲學思潮開始抬頭。它們包括唯意志論、權(quán)力意志論和直覺主義。德國哲學家叔本華（１７８９－１８６０）是唯意志論哲學的創(chuàng)始人，他拋棄了德國古典哲學的思辯傳統(tǒng)，力圖從非理性方面來尋求新的出路，提出了生存意志論。

另一位德國哲學家尼采進一步發(fā)展了叔本華的非理性主義傾向，尼采哲學的意義主要體現(xiàn)為對西方文化的兩大支柱——理性主義和基督教的批判。在《悲劇的誕生》一書中，他認為，希臘的悲劇是酒神精神（“醉”）和日神精神（“夢”）兩者之間的沖突最后達成的一種和諧統(tǒng)一體。

法國哲學家亨利?柏格森(1859-1941)倡導的生命哲學是對現(xiàn)代科學主義文化思潮的反撥。在他看來，科學和理性只能把握相對的運動和實在的表皮，不能把握絕對的運動和實在本身，只有通過直覺才能體驗和把握到生命存在的“綿廷”，那唯一真正本體性的存在。“生命沖動”既是主觀的非理性的心理體驗，又是創(chuàng)造萬物的宇宙意志。2．突出無意識的精神分析學為現(xiàn)代主義文學探索人類深層心理提供了學理基礎(chǔ)。奧地利心理學家弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析學說，顛覆了西方有關(guān)人的心理的傳統(tǒng)觀點。在他看來，人的活動大多是由人類自身無法控制的無意識支配的。而藝術(shù)創(chuàng)作就是“白日夢”。偉大的藝術(shù)家和精神病人的唯一區(qū)別就是前者能夠把人類無法滿足的無意識欲望和沖動轉(zhuǎn)化為文字、圖像或音符，從而釋放心理能量，獲得精神上的平衡。

榮格將弗氏的個體無意識理論發(fā)展為“集體無意識”理論，認為人類藝術(shù)活動的真正動機不僅僅是弗氏所謂的童年“創(chuàng)傷”，還有更深層次的整個人類的“集體無意識”，由這些集體無意識積淀而成的象征性的原型意象或模式，通過神話、童話或其他文學藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。

上述觀點均對現(xiàn)代主義文學產(chǎn)生了深刻影響。

三、文學自身發(fā)展原因 從文學自身發(fā)展的角度來看，現(xiàn)代主義文學可以說是西方文學克服自身發(fā)展危機的必然 產(chǎn)物。

自文藝復興以來的近代西方文學發(fā)展到19世紀末，已經(jīng)面臨嚴重的自我發(fā)展危機。

1．強調(diào)“自我”、突出“情感”的浪漫主義演變?yōu)闇\薄的濫情主義，詩歌變成了“感情的噴射器”，越來越缺乏深刻的思想和情感內(nèi)涵。

2．建立在傳統(tǒng)的摹仿論基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義文學也面臨新的轉(zhuǎn)向。至19世紀末，盡管有不少現(xiàn)實主義作家寫出了不少好作品，但強調(diào)客觀、冷靜，不動感情的純科學式的自然主義風摩一時。

3．現(xiàn)代物理學等自然科學的發(fā)展改變了世界圖景，深化人們對物質(zhì)、時空、因果關(guān)系的看法，尤其是對現(xiàn)實的看法：物質(zhì)是否就是看得見，摸得著的東西？現(xiàn)實是否就是我們感官所感覺的那個樣子？感官感覺不到的東西是否是物質(zhì)？種種問題的提出都促使嚴肅的、有良知的作家重新思考人類與現(xiàn)實、現(xiàn)實與表述的關(guān)系。正是在上述三方面原因共同作用下，現(xiàn)代主義文學應(yīng)運而生。2． 現(xiàn)代主義有哪些基本特征？

現(xiàn)代主義文學雖然流派眾多，特點各異，但從總體上來說，具有以下幾個相似或類似的思想傾向和藝術(shù)特征。

一、突出異化意識

異化（alienation，轉(zhuǎn)讓，疏遠化）——任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人的力量，也叫異化。異化概念經(jīng)歷一個發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟的異化。

而現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)的則是現(xiàn)代西方社會的全面異化： 1.人與社會的異化 2．人與人的異化 3．人與自我的異化 4．人與自然的異化 5．人與語言的異化

二、突出荒誕意識

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學上指個人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔?；恼Q意識具體表現(xiàn)為：

1．存在的荒誕或荒繆。2．人的存在的荒誕。

3．文學作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。

三、提倡原始主義

原始主義是對現(xiàn)代化和理性主義的否棄?，F(xiàn)代化是世俗化過程，也是瀆神化過程。人的地位擠掉神的地位，理性排斥想像，科學取代神話，事實和邏輯代替想像和幻想。神話意識的喪失導致信仰危機。現(xiàn)代主義文學出現(xiàn)了神話的回歸和現(xiàn)代神話的再創(chuàng)。還有一些作家提出一種摒棄文明的，返祖的原始主義。

四、強調(diào)實驗性

現(xiàn)代主義作家大都熱衷于各式各樣的實驗。大體包括兩方面： 1．文體實驗。打破傳統(tǒng)文體，出現(xiàn)反小說、反詩歌、反戲劇等。

語言實驗。取消詞語的語義性；強調(diào)視覺形象和語義的互補(圖像詩)；詞語的音樂性和語義的互補等。

二、象征主義文學

（一）名詞解釋

1、象征主義

作為一種創(chuàng)作美學，象征主義古已有之，與浪漫主義、現(xiàn)實主義一道，是文學史上具有原型意義的三種基本創(chuàng)作美學。始于柏拉圖，他不統(tǒng)一的物質(zhì)世界分為二元的現(xiàn)象世界和本體世界，現(xiàn)象世界是本體世界的模本。

歐美現(xiàn)代主義文學中最早出現(xiàn)的一個流派。產(chǎn)生于19世紀中葉的法國，然后波及歐洲其他國家，至20世紀20年代，有了進一步發(fā)展，成為國際性文學流派。反對膚淺的抒情和直露的說教，主張情與理的統(tǒng)一，通過象征、暗示、意象、隱喻、自由聯(lián)想和語言的音樂性去表現(xiàn)理念世界的美和無限性，曲折地表達作者的思想和復雜微妙的情緒、感受。

2、象征

象征（Symbol），在古希臘是指“拼湊”、“類比”。最早指一塊書板的兩個半塊，互相各取半塊，作為信物。逐漸用來指那些參加神秘活動的人借以互相秘密認識的一種標志、秘語或儀式。

象征就是指甲事物與乙事物有著重要的密切的關(guān)系，甲事物代表、暗示著乙事物。在象征活動中，象征是用小事物來暗示、代表一個遠遠超出其自身涵義的大事物，如十字架－基督，用具體的人的感覺可以感知的物象來暗指某種抽象的不能感知的人類情感或觀念，如狼－貪婪。神話世界就是象征的世界，又因為神話是文學之母，所以文學與象征不可分離。

3、客觀對應(yīng)物

客觀對應(yīng)物與非個性化手法相關(guān)。T.S.艾略特指出，“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！边\用非個人化手法就得將情感客觀化，為情感找到“客觀對應(yīng)物”或“客觀關(guān)聯(lián)物”。即與其對應(yīng)的特定的事物、情景或事件的組合。在主體與客體之間形成同構(gòu)的關(guān)系?？陀^對應(yīng)物的作用就是為了間接地暗示和引發(fā)情感。這是一種象征主義的理論。

（二）問答題

1、試述象征主義的主要藝術(shù)特征。答：A．.主體性的恢復和超越

象征主義反對自然主義和寫實主義，主張重新回到內(nèi)心世界；摒棄對現(xiàn)實世界的模仿，強調(diào)想像力。同時又反對主觀感情的直接宣泄，強調(diào)通過“客觀對應(yīng)物”，將主觀世界客觀化，象征化。B．強調(diào)暗示和聯(lián)想

象征主義向指稱性語言發(fā)起挑戰(zhàn)，用隱喻、象征、暗示等手段改造詩歌語言，從而大大發(fā)展和強化了詩歌語言的多義復義性和立體性，造成朦朧、神秘的效果。

C．強調(diào)通感和聯(lián)覺

象征主義主張打亂一切感覺的界限，溝通不同感官，幻化出前所未有的境界。西方象征主義詩歌中，法國青年詩人蘭波在《元音》一詩中首先對聯(lián)覺作了發(fā)揮，為法語的五個元音加上了色彩。波德萊爾在《契合》一詩中，強調(diào)了三方面的“契合”或“應(yīng)和”：人的精神世界與物質(zhì)世界的感應(yīng)契合、人的各種感官的契合、心靈與感官的契合同時發(fā)生。其中講到的第二種契合就是聯(lián)覺或通感即“芳香、色彩、聲音”的“互相應(yīng)和”

2、簡述《荒原》的藝術(shù)特征。

A． 運用“非個人化”的手法寫作。T.S.艾略特反對浪漫主義詩人將詩歌作為“情 感的噴射器”，針對其淺薄的個人主義的表現(xiàn)論，艾略特提出，詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，也沒有什么感情可以表現(xiàn)。詩人只是一個特殊的工具。從極端的意義上說，沒有詩人，只有詩歌。詩歌是有史以來一切詩歌的有機的整體。而詩人只不過是這個有機整體中的一個原素、一個分子。當詩人自以為他在表達個人感情的時候，實際上他不過是在履行他的工具職能，使種種印象和經(jīng)驗在這個工具里用種種特別的意想不到的方式結(jié)合起來。但下乘的詩人理解不了這一點，以為詩純粹是“個人的”；只有上乘的詩人才能深刻地領(lǐng)會到這個真理——“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！?/p>

B． 運用非個人化手法就得將情感客觀化，為情感找到“客觀對應(yīng)物”或“客觀關(guān)聯(lián)物”。即與其對應(yīng)的特定的事物、情景或事件的組合。在主體與客體之間形成同構(gòu)的關(guān)系?？陀^對應(yīng)物的作用就是為了間接地暗示和引發(fā)情感。這是一種象征主義的理論。在《荒原》一四個具有深刻象征性的意象。水——雙重性意象，象征以性本能為代表的人類各種欲望，生命之水與死亡之水；火——也是雙重性意象，既象征情欲和性感，又象征地獄中的凈火。漁王——繁殖神，性無能的象征；騎士——現(xiàn)代人的象征。通過這些意象暗示和引發(fā)特定的情感，表現(xiàn)作家對一次世界大戰(zhàn)后西方文明的反思。C． 鑲嵌式結(jié)構(gòu)?！痘脑钒焉裨挷牧?、歷史典故、文學典故、現(xiàn)實生活片斷精心拼結(jié)在一起，全詩用了7種語言,50多條注釋,通過不同語言、文本之間形成詩的張力。其目的在于喚醒傳統(tǒng)，暗示主題。

三、表現(xiàn)主義

（一）名詞解釋

1、異化

任何事物離開自己的本質(zhì)，走向反面，就叫異化；人自己創(chuàng)造的東西反過來成為壓迫人 的力量，也叫異化。

異化概念經(jīng)歷一個發(fā)展過程——黑格爾論述過精神的異化；費爾巴哈論述過宗教的異化；馬克思論述過經(jīng)濟的異化。

西方現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)的是現(xiàn)代西方社會的全面異化：人與社會的異化；人與人的異化；人與自我的異化；人與自然的異化；人與語言的異化。

2、荒誕

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學上指個人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔。荒誕意識具體表現(xiàn)為：

1．存在的荒誕或荒繆。宇宙不具有任何目的論或決定論上的意義，只是偶然的存在。

2．人的存在的荒誕。人來到世上也不具有任何先天的目的或意義。生命只是一種偶然現(xiàn)象。

3．文學作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。最突出地體現(xiàn)在卡夫卡、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特等人的創(chuàng)作中。

（二）問答題

1、什么是表現(xiàn)主義？

歐洲的現(xiàn)代主義文學是以表現(xiàn)主義為開端的。表現(xiàn)主義打響了反主流文學的第一炮。表現(xiàn)主義首先從繪畫開始，隨后波及音樂、戲劇、詩歌、小說等領(lǐng)域。第一次世界大戰(zhàn)以后，德國成為表現(xiàn)主義中心，掀起一個頗有聲勢的文藝運動，到20年代，影響遍及奧、俄、美、北歐諸國。就文學領(lǐng)域來說，成就最大的是小說和戲劇。

表現(xiàn)主義一詞，從字源上看，“表現(xiàn)”原文為EXPRESS，PRESS意為擠壓，EX意為外在化，內(nèi)在的東西經(jīng)擠壓而外在化，這是一種完全現(xiàn)代的感覺。

表現(xiàn)主義反對印象主義和自然主義。主張：突破人的外在行為表現(xiàn)靈魂世界；突破事物表相而表現(xiàn)內(nèi)在實質(zhì)；突破對短暫現(xiàn)實的或感受的抒寫而表現(xiàn)永恒真理或理念。

從文學上來看，表現(xiàn)主義有這樣一些特征： 1．抽象的人物。沒有姓名，沒有血肉，不具體，具有將人物符號化的傾向（男人、女人、父親、兒子、群眾、個人等）。

2．強調(diào)寫內(nèi)心活動，直覺和夢幻，采用內(nèi)心獨白、夢景、假面具等手段來表現(xiàn)人特的思想感情。

3．離奇的情節(jié)和奇特的語言。情節(jié)突兀，前后缺乏聯(lián)系，沒有邏輯，不合常情，生與死，人與獸之間沒有明確的界限。在語言上，把詩的語言和散文的語言交織在一起，創(chuàng)造一種不連貫的，簡練的、電報式的語言。表現(xiàn)主義的主要代表作家有：

[瑞典]斯特林堡（1849-1912），代表作《鬼魂奏鳴曲》 [德國]蓋奧爾格（1878-1945），代表作《從清晨到午夜》 [德國]恩斯特。托勒（1893-1939），代表作《群眾與人》 [捷克]恰貝克，代表作《萬能機器人》 [美國]尤金。奧尼爾（1888-1953），代表作《榆樹下的欲望》 [奧地利]卡夫卡（1883-1924），代表作《城堡》

2、《變形記》如何體現(xiàn)卡夫卡小說的典型風格？（要點）

A、惡夢般的故事內(nèi)容和法律、科學般清晰準確和正式的語調(diào)。B． 節(jié)的真實性和總體的荒誕性。C． 實世界與虛構(gòu)世界的相互轉(zhuǎn)化。

四、意識流小說

（一）名詞解釋

1、意識流

意識流這一概念由美國心理學家威廉?詹姆斯首先提出。詹姆斯認為，人類的思維活動是一股斬不斷切不開的“流”（stream），而不是片斷的銜接。他還認為，這種意識流往往具有變化多端和錯綜復雜的特點?！?心理時間”（psychical time），這是法國哲學家柏格森提出的。柏格森從他的生命哲學出發(fā)，提出“綿延”這個概念，認為“真實存在于意識不可分割的波動之中”；“時間的延續(xù)不是一個瞬間代替另外一個瞬間，而是過去不斷地前進，吞噬著未來，并在前進中不斷地充實自己”。柏格森認為，我們越是進入意識的深處，“心理時間”的概念就越適用。上述意識流的概念被一些現(xiàn)代西方作家所運用，形成意識流文學。

2、“心理時間” “心理時間”（psychical time），這是法國哲學家柏格森提出的。柏格森從他的生命哲學出發(fā)，提出“綿延”這個概念，認為“真實存在于意識不可分割的波動之中”；“時間的延續(xù)不是一個瞬間代替另外一個瞬間，而是過去不斷地前進，吞噬著未來，并在前進中不斷地充實自己”?！靶睦頃r間”與“物理時間”（physical time）不同?！拔锢頃r間”是用空間的概念來認識時間，即把時間看作各個時刻依次延伸的，表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念。而“心理時間”則是各個時刻相互滲透、表示強度的質(zhì)量概念。柏格森認為，我們越是進入意識的深處，“心理時間”的概念就越適用。

3、“全知型敘述者”

這是敘事學的一個概念。全知型敘述者是一種全視角敘述手法。傳統(tǒng)的小說如巴爾扎克式的現(xiàn)實主義小說往往采用這種敘述手法。全知型的敘述者不但對他筆下人物生活中的一切細節(jié)了如指掌，而且洞悉他/她內(nèi)心的一切奧秘。而現(xiàn)代主義小說如意識流小說則摒棄了這種敘述手法，代之以非全知型的敘述手法，敘述的視角只限于主人公能夠感知的范圍內(nèi)。

（二）問答題

1、請結(jié)合《尤利西斯》分析其中的“反英雄”形象。

布魯姆——猶太廣告經(jīng)人（對應(yīng)尤利西斯），窮困潦倒，懦弱無能，庸俗猥瑣，似乎患有精神分裂癥。兒子早夭，自身喪失性功能，盼望有個養(yǎng)子。妻子毛莉有外遇，也不敢過問。布魯姆融正常人與非理性人于一身，體現(xiàn)了愛爾蘭民族的國民性：仁慈而又狎瑣，怯懦而又寬厚，空虛而又動搖。布魯姆形象的出現(xiàn)標志著20世紀文學中“反英雄”的誕生，反映了現(xiàn)代小說關(guān)于人的觀念的徹底改變。莫莉——布魯姆之妻（對應(yīng)佩涅洛佩），耽于肉欲，整天神志昏迷，完全被動物性本能所支配。

斯蒂芬?達德路斯——青年藝術(shù)家（對應(yīng)尤利西斯之子，特勒馬科斯），孤獨無靠，精神苦悶，因自幼有“戀母情結(jié)”而對亡父有內(nèi)疚之感，一直尋找著精神上的父親。

全書圍繞上述三個人物混亂的意識流展開，表現(xiàn)了一個無聊、平庸、病態(tài)的都柏林小市民世界。布魯姆把斯蒂芬想像成兒子，斯蒂芬找到了精神上的父親，毛莉在朦朧中得到了母性和男色的雙重滿足，構(gòu)成了庸人主義，虛無主義和享樂主義的三結(jié)合。

2、簡述意識流小說的主要手法。

自由聯(lián)想（asocciation of idear）——帶有很大的隨意性和跳躍性，敘述手法顯得突兀多變。

英國意識流小說家維吉尼亞?沃爾夫的《墻上的斑點》，整個敘述手法就是用自由聯(lián)想的手法寫成的。作家“力圖按照那無數(shù)的印象原子墜入人們頭腦本來次序去記錄它們”，“盡量不摻雜外來的異物?！?2．時空錯亂(synchronize)——打破傳統(tǒng)小說以線性時間為序的結(jié)構(gòu)，而采用過去、未來和現(xiàn)在彼此顛倒、互相滲透的寫法。這實際上是應(yīng)用了柏格森的心理時間的理論。

五、迷惘的一代

（一）名詞解釋

1、迷惘的一代

“迷惘的一代”這個名稱是20年代旅居法國巴黎的美國女作家格特露特.斯坦因提出的。

斯坦因曾對海明威說：“你們都是迷惘的一代”。后來海明威將這句話寫在他的第一部長篇小說《太陽照常升起》的扉頁上。

”迷惘的一代”是個松散的文學團體，并沒有共同的綱領(lǐng)和組織。但他們無論上思想上和藝術(shù)上有許多相似之處。

1.相似的參戰(zhàn)經(jīng)歷和厭戰(zhàn)，反戰(zhàn)情緒。2.迷惘的情緒。包括包括兩個方面： A、失落。他們在戰(zhàn)爭中失落了青春年華，也失落了理想。感到自己上當受騙。從小接受的一套傳統(tǒng)的道德、宗教和倫理標準動搖了。

B、迷路。感到無路可走。用海明威作品中一個人物的話來說，“所有的戰(zhàn)爭都已結(jié)束。所有的信仰都被動搖。”他們被戰(zhàn)爭逐出了生活的常規(guī)，不能適應(yīng)正常的日常生活。于是沉溺于無所事事的狀態(tài)。過著一種波西米亞式的流浪生活，酗酒，賭博，談戀愛，尋找刺激，希望以此擺脫精神上的苦悶。

3.思考戰(zhàn)爭與社會和人生的關(guān)系，特別是思考和關(guān)心戰(zhàn)后青年一代的命運。著力描寫被戰(zhàn)爭逐出生活常規(guī)的人們的痛苦和追求。4.藝術(shù)上力圖沖破傳統(tǒng)，追求藝術(shù)創(chuàng)新，廣泛使用象征、意識流等現(xiàn)代派手法。

2、冰山理論 “冰山理論”是美國作家海明威提出的理論。海明威曾說，“我總是企圖按照冰山原則寫作。冰山的八分之七在水面下，只有八分之一露出在水面上。你知道的東西可以隱而不露，這樣只會加固你的冰山?！彼^冰山原則，就是用簡潔的文字塑造出鮮明的形象，并把作者自身的感覺和思想最大限度地隱藏在形象中，情感充沛卻含而不露，思想深沉卻隱而不晦，從而將文學的可感性與可思性巧妙地結(jié)合起來。

（二）問答題

1、《老人與?！啡绾误w現(xiàn)海明威小說的“冰山風格”？ 海明威曾說，“我總是企圖按照冰山原則寫作。冰山的八分之七在水面下，只有八分之一露出在水面上。你知道的東西可以隱而不露，這樣只會加固你的冰山。”所謂冰山原則，就是用簡潔的文字塑造出鮮明的形象，并把作者自身的感覺和思想最大限度地隱藏在形象中，情感充沛卻含而不露，思想深沉卻隱而不晦，從而將文學的可感性與可思性巧妙地結(jié)合起來。小說體現(xiàn)了典型的海明威式敘述風格。

整部小說敘述風格簡單，新鮮，干凈。小說運用了象征的手法：大海象征變幻無常的社會生活，馬林魚象征人生的理想，鯊魚象征無法擺脫的悲劇命運，獅子則象征勇氣和力量等。整部小說表現(xiàn)的是作家一生生活經(jīng)歷的總結(jié)：人生是一場競賽。在這場競賽中，你可能會輸?shù)?，但你在精神上仍可保持一種風度——“壓力下的風度”。老人雖然沒有捕到魚，但他依然是人生競賽中的強者，硬漢子。

六、存在主義文學

（一）名詞解釋

1、境遇劇

境遇?。核_特創(chuàng)作的存在主義戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)的戲劇，其最大特點在于“境遇”二字。

?這些戲劇不是按照傳統(tǒng)戲劇的原則處理人物和環(huán)境的關(guān)系，而是讓環(huán)境支配人物，給人物提供一定的環(huán)境，讓人物在特定的環(huán)境中選擇自己的行動，體現(xiàn)自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己的性格和命運。就是說，要在戲劇舞臺上展現(xiàn)人物的境遇，以及在特定的境遇中，劇中人所進行“自由選擇”。因此，薩特把自己的戲劇稱為“境遇劇”。其中著名的有《蒼蠅》、《畢恭畢敬的妓女》、《死無葬身之地》等。

2、荒誕

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學上指個人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔?；恼Q意識具體表現(xiàn)為： 1）．存在的荒誕或荒繆。宇宙不具有任何目的論或決定論上的意義，只是偶然的存在。2）．人的存在的荒誕。人來到世上也不具有任何先天的目的或意義。生命只是一種偶然現(xiàn)象。3）．文學作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。最突出地體現(xiàn)在卡夫卡、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特等人的創(chuàng)作中。

3、自由選擇

雖然世界是混亂的，荒誕的，人生下來也是虛無的，荒謬的，但是既然人的本質(zhì)、本性不是命定的、先天的，而是人存在以后才獲得的，因此人可以設(shè)想，選擇和決定自己的本質(zhì)、行為，擺脫世界加之于人的荒謬和黑暗；而這種選擇有絕對自由，無需接受任何關(guān)于人的普遍性及社會道德準則之類的束縛。這里所謂的“絕對自由”，指的是人在面臨各種可能性中進行選擇的自主權(quán)。薩特說，人的存在就是人的一系列的選擇活動，人的本質(zhì)不在這些活動之外，而是在這些活動之中，“人就照自己的意志而造成他自身”，人每分種都在創(chuàng)造自身，創(chuàng)造自我的本質(zhì)?！叭耸亲杂傻?，人就是自由”?！芭撤蚴棺约号橙?，英雄把自己變成英雄。”

（二）問答題

1、《局外人》如何體現(xiàn)荒誕意識？

《局外人》通過一個名叫默爾索的小職員的命運，強調(diào)了存在主義關(guān)于世界的存在和人的存在荒謬的思想。

默爾索是一個三十多歲的單身漢，他對親情、愛情、友情、法律、宗教等進行了全面的反叛。對他來說，生活中發(fā)生的一切似乎全是偶然的，荒謬的，與自己無關(guān)的，甚至生命本身也成了可有可無的東西。小說以第一人稱寫了他對待母親之死的冷淡，對愛情和婚姻的無所謂態(tài)度。最后為了朋友糊里糊涂地卷入一場斗毆，糊里糊涂地殺了人，又糊里糊涂地被判了死刑。整個小說為加謬關(guān)于存在的荒誕性的思想作了注腳。

七、黑色幽默

（一）名詞解釋

1、黑色幽默

1939年法國超現(xiàn)實主義作家布勒東率先發(fā)表名為《黑色幽默文選》的作品，但沒有得到廣泛的重視。1965年，美國作家弗里德曼(Bruce Jay Friedman)編輯了名為《黑色的幽默》(black humor)的短篇小說集，收入十二位作家的作品，該派名稱由此流傳開來。黑色幽默又被稱為“絞刑架下的幽默”，也可意譯為“大難臨頭的幽默”。此外，它還被稱為“病態(tài)幽默”、“黑色喜劇”、“絕望喜劇”等?！昂谏焙薪^望、痛苦、恐怖和殘酷的意思。

黑色幽默與正常的幽默有不少相似之處，但更有一種本質(zhì)上的區(qū)別：兩者都對生活保持一種距離感，置身度外地看待自己和環(huán)境以及他人的關(guān)系。但正常的幽默的思想基礎(chǔ)是樂觀主義的，人們相信善最終能戰(zhàn)勝惡，引發(fā)輕松、歡快、明朗的笑；黑色幽默的思想基礎(chǔ)卻是悲觀主義的，既然面對的是死亡、是荒誕，那只能痛極而笑，化痛為笑，只能不以為然地拿痛苦開玩笑，以喜劇的方式去表現(xiàn)悲劇的內(nèi)涵，從而釀就了苦澀陰郁的笑。

黑色幽默作為一種美學形式，屬于喜劇范疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態(tài)的喜劇。

作為一種文學形式，它是一種用喜劇形式來表達悲劇內(nèi)容的文學形式?！昂谏敝缚膳露只目陀^現(xiàn)實；“幽默”指有自由意志的個性對這種現(xiàn)實所采取的嘲諷態(tài)度?！昂谏哪笔且环N把痛苦和歡笑、荒謬的事實與平靜不相稱的反應(yīng)、殘忍和柔情并列在一起的喜劇，也稱“黑色喜劇”、“絕望的喜劇”。

2、反英雄

西方文學有著悠久的歌頌英雄，描寫英雄的傳統(tǒng)。在西方傳統(tǒng)文學觀念中，一部沒有英雄的作品是不可想象的。英雄是正義、美好、英勇等一系列正面的理想的價值的集中體現(xiàn)。然而，二十世紀兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價值觀一切都被顛倒了；另一方面，二戰(zhàn)后科學技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運而生。

3、“第二十二條軍規(guī)”

出自美國黑色幽默作家約瑟夫?海勒的同名小說?！暗诙l軍規(guī)”中的“軍規(guī)”一詞，英語為catch，此詞作為動詞意為“捕捉”或“陷入”；作為名詞，意為“圈套”或“陷阱”。小說通過一片喧鬧、粗野、瘋狂、雜亂的氛圍，以不露神色的冷峻、幽默和漫畫式的嘲諷，揭示出一個嚴肅的主題：在美國的現(xiàn)實世界里，到處都有 “第二十二條軍規(guī)”，到處都存在著讓人啼笑皆非的專橫和殘暴，以及捉弄人、折磨人，使人無法擺脫的荒謬?！暗诙l軍規(guī)”作為無法逃避的惡毒邏輯規(guī)則的代名詞，已進入美國人的日常用語，被人們廣泛加以應(yīng)用。哪里存在著蠻不講理的殘暴和專橫，哪里存在著捉弄人摧殘人的官僚化網(wǎng)絡(luò)，它就有一個恰當?shù)拿帧暗诙l軍規(guī)”。

（二）問答題

1、簡述黑色幽默的小說特征。

1）黑色幽默素有“荒誕小說”之稱，也是采用荒誕的形式去表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容。黑色幽默小說家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個人(即“自我”)之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時又令人感到沉重和苦悶。

2）黑色幽默作家拋棄了傳統(tǒng)小說的敘事原則，打破一般語法規(guī)則，采用夸張、悖論、反諷的手法和克制性冷漠的敘述進行創(chuàng)作。場景奇異超常、情節(jié)散亂怪誕、人物滑稽可笑、語言睿智尖刻。以喜寫悲，成就蜚然。如托馬斯?品欽的小說《伊色謀到了一個鼻子的差事》中對越戰(zhàn)中受傷的士兵時是這樣描寫的：

他們蹣跚的跛行可能意味著在一只腿上布滿了傷疤的結(jié)締組織構(gòu)成的錦緞和浮雕——有多少女人曾經(jīng)看見了錦緞和浮雕，然而又躲開了？——他們很想把咽喉上的疤痕像華麗而俗氣的戰(zhàn)爭勛章一樣謙遜地隱藏起來，他們的舌頭從面頰上的一個洞里伸了出來，由于這張額外的嘴巴，他們將永遠不能再講什么秘密的悄悄話。

2、試以《第二十二條軍規(guī)》為例說明，什么是“反英雄”？

二十世紀兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方人的英雄觀念，善與惡、正義與非正義、英雄與儒夫等傳統(tǒng)的價值觀一切都被顛倒了；二戰(zhàn)后科學技術(shù)的高度發(fā)展和社會的越來越體制化使個人的地位越來越顯得不重要，所有這一切都促使人們對那些代表主流意識形態(tài)的價值觀的英雄觀產(chǎn)生了懷疑，而反而對那些調(diào)侃、戲仿、諷刺英雄傳統(tǒng)的人物產(chǎn)生了興趣，于是，“反英雄”應(yīng)運而生。

《第二十二條軍規(guī)》主人公尤索林（一譯約塞連）是上尉投彈手，他厭惡戰(zhàn)爭，求生成為他生活的最高目的。為了逃避戰(zhàn)斗，他多次裝病住院。為了保全生命,偷偷往飛行員食物中摻入肥皂水，造成集體腹泄，取消了飛行；深夜溜進作戰(zhàn)室偷改轟炸線，從而飛臨沒有防空系統(tǒng)的安全區(qū)；升空后又說飛機出“故障”，要求返航，飛臨目標后，他根本不管命中與否，在俯沖投彈的一瞬間，已經(jīng)做好了向上飛逃的準備。他的衣服沾染了負傷同伴的鮮血后，他發(fā)誓不再穿衣服，每天只穿著大頭皮鞋、一絲不掛地“像白色的幽靈”一樣在軍營中游蕩，甚至在列隊集合時也是如此。有一次，他因歪打正著地擊中了一個目標，上司授予他獎?wù)聲r竟無處戴掛。

在荒誕的世界上，善惡顛倒，美丑易位，英雄就是小人，精英就是渣滓。以卡思卡特上校為代表的上層官司僚，打著為祖國而戰(zhàn)的旗號，為了自己的升遷，根本不顧部下的死話，一再提高飛行架次，增加了飛行危險。尤索林清醒地看穿了這一切，與同伴們麻木不仁地喪失了求生本能相比，他才更像一名正常人。難怪大隊軍醫(yī)說：現(xiàn)在神志正常的人可能就只剩下尤索林那個狗娘養(yǎng)的瘋子了。最后他拒絕回國做戰(zhàn)爭宣傳，開小差逃到中立國瑞士，他說：“我不是要逃避責任，而是要承擔責任?！睆倪@個角度看，尤索林的求生有其合理性，他也是反英雄意義上的英雄。

八、荒誕派戲劇

（一）名詞解釋

1、荒誕

荒誕(absurd)原指音樂上的不和諧音。哲學上指個人與其生存環(huán)境的脫節(jié)，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品，他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂都對它不起作用。世界只是呈現(xiàn)出冷漠，陌生和面孔。荒誕意識具體表現(xiàn)為： 1）．存在的荒誕或荒繆。宇宙不具有任何目的論或決定論上的意義，只是偶然的存在。2）．人的存在的荒誕。人來到世上也不具有任何先天的目的或意義。生命只是一種偶然現(xiàn)象。3）．文學作品中情節(jié)荒誕，人物形象荒誕和語言荒誕。最突出地體現(xiàn)在卡夫卡、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特等人的創(chuàng)作中。

2、反戲劇

反戲劇即荒誕劇。20世紀五十年代出現(xiàn)于法國。其先導是馬戲場和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實主義、象征主義和卡夫卡小說的影響。但對它影響最大的則是存在主義哲學關(guān)于人生荒誕的思想，這是它的理論根據(jù)。

從字源上看，荒誕（absurd）一詞，由拉丁文surdus（耳聾）一詞演變而來，在音樂中用來指不和諧音，在哲學上指個人與其生存環(huán)境脫節(jié)。在這個概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情都對它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔?！盎恼Q派”這個名稱來自法國存在主義作家加謬的哲學隨筆《西西弗斯的神話》，該文認為人類的境遇從本質(zhì)上來說是荒誕的。

1950年，法國作家尤金?尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》第一次演出，標志著荒誕派戲劇的誕生。

1953年，法國另一作家薩繆爾?貝克特的劇本《等待戈多》上演，獲巨大成功。此后不斷有此類戲劇上演。

1960年英國戲劇評論家馬丁?艾斯林寫了《荒誕派戲劇》一書，對之作了專門的研究，全面分析了此類戲劇的思想特征和藝術(shù)特征，正式把它們命名為荒誕派戲劇。此后，荒誕派戲劇就在西方的舞臺和文學評論界傳播開來。

（二）問答題

1、《等待戈多》如何體現(xiàn)“荒誕”意識？

1)思想上，它認為世界和人生都是荒誕的，人與社會的關(guān)系也是荒誕的。人生下來有著種種期望、理想、追求，但這個世界卻不能滿足人們的愿望，一切傳統(tǒng)的人生價值、尊嚴、榮譽、道德、禮貌等，都土崩瓦解了。如果按傳統(tǒng)原則和標準行事，就會碰得頭破血流。這個特征反映了戰(zhàn)后西方社會普遍的思想危機，物質(zhì)文明與精神文明之間的嚴重脫節(jié)。人們對充滿災難的世界無法理解，感到一片混亂。

2）藝術(shù)上，采取荒誕的、混亂的藝術(shù)形式。采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法：

A．打破了以情節(jié)和對白為基礎(chǔ)的戲劇傳統(tǒng)?；恼Q派戲劇一般沒有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。

C．常常帶有夢幻和惡夢的性質(zhì)。大量使用象征手法。劇中出現(xiàn)盲、啞、聾的形象，象征人與世界、人與人無法溝通。

D．在荒誕派作家看來，既然世界和人的存在都是荒誕的，沒有意義，那么作為人們之間交往的工具的——語言本身也就失去了意義。因此這類戲沒有連貫的語言，更無發(fā)人沉思的雋語和機智的對話。它的對白常常是枯燥無味的陳詞濫調(diào)，不斷重復的嘮叨絮語，思維混亂、語無倫次、不合語法的句子。

2、論述荒誕派戲劇的藝術(shù)特征

荒誕派戲劇又稱“反戲劇”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。其先導是馬戲場和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實主義、象征主義和卡夫卡小說的影響。但對它影響最大的則是存在主義哲學關(guān)于人生荒誕的思想。在這個概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情都對它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔。它既沒有意圖，也沒有目的，無所謂友好或不友好。尤奈斯庫說，“人生是荒誕的，認真嚴肅地對待它則顯得荒謬可笑。”因此主張以荒誕的形式來表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，反映荒誕的世界和人生。為此，荒誕派作家采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法?；恼Q派戲劇一般沒有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。舞臺形象稀奇古怪，支離破碎，沒有活生生的人物形象。戲中人物大多是干癟、枯萎的木偶式角色。在荒誕派作家看來，既然世界的存在和人的存在都是荒誕的，那么作為人們之間交往的工具的語言本身也就失去了意義。因此這類戲沒有連貫的語言，更無發(fā)人沉思的雋語和機智的對話。它的對白常常是枯燥無味的陳詞濫調(diào)，不斷重復的嘮叨絮語，思維混亂、語無倫次、不合語法的句子。不少劇中出現(xiàn)盲人、啞巴、聾子的形象，象征人與世界、人與人無法溝通。

九、新小說

（一）名詞解釋

1、客觀對應(yīng)物

客觀對應(yīng)物與非個性化手法相關(guān)。T。S。艾略特指出，“詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！边\用非個人化手法就得將情感客觀化，為情感找到“客觀對應(yīng)物”或“客觀關(guān)聯(lián)物”。即與其對應(yīng)的特定的事物、情景或事件的組合。在主體與客體之間形成同構(gòu)的關(guān)系。客觀對應(yīng)物的作用就是為了間接地暗示和引發(fā)情感。這是一種象征主義的理論。

2、寫物主義

這是新小說派主要的理論主張。新小說理論家羅伯-格里耶從現(xiàn)代非人類中心主義的立場出發(fā)，認為物我關(guān)系是一種距離關(guān)系，兩者之間的性質(zhì)不同，也無相輔相成的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他反對巴爾扎克以人化的方式寫物。他主張：

1、站在物件之外寫物；

2、描寫事物的平面；

3、記錄物我距離而非物我分離；

4、擯棄人化的語言，引入幾何學的描寫。寫物理論是新小說派失誤最多的理論之一，也是極具原創(chuàng)性、開放性和影響力的理論之一。寫物主義強調(diào)對自然景物和環(huán)境實物的描寫，而且這種描寫既瑣碎又繁復。因為，在新小說派作家看來，現(xiàn)實生活既然只是一個“物的世界”，要使作品具有真實性，就必然把對物的描寫提到極其重要的位置。而且還必然“毅然決然地站在物之外，站在它的對面”去描寫物，而不帶任何主觀的色彩，不含有任何描寫目的，只要表現(xiàn)出“物在那里”就算完成了藝術(shù)的使命。只有這樣，才能描繪出一個“更實體、更直觀的世界”。如羅伯—格里耶的小說《咖啡壺》，整個小說就像一幅靜物畫，它要表現(xiàn)的是物與物之間的互相映射關(guān)系，而沒有人的介入。

（二）問答題

1、結(jié)合《橡皮》，簡述其表現(xiàn)的新小說的藝術(shù)特征。

《橡皮》典型地反映了新小說的藝術(shù)藝術(shù)特征。1）情節(jié)錯位與深度模式的消失 小說采用了偵探小說式的題材，而展現(xiàn)的是新小說的寫作手法和藝術(shù)技巧。《橡皮》寫一個政治經(jīng)濟學教授丹尼爾?杜邦遭到暗殺的那一天所發(fā)生的事，情節(jié)并不復雜。小說有一連串情節(jié)的錯位：杜邦已死——杜邦未死；槍殺罪犯——錯殺杜邦；杜邦真死——杜邦未死。

更為重要的是，傳統(tǒng)偵探小說的深度模式消失了。小說雖然以偵破案情為主，卻用了大量篇幅寫瓦拉斯在城內(nèi)迷宮般的街道上下意識地到處閑逛，但總是走到杜邦前妻開設(shè)的文具店前。他多次以買橡皮為由進入文具店。每次都要描述一番他所需要的橡皮的特點和樣式。至于案件的處理結(jié)果如何，案件背后隱藏什么樣的社會問題等等傳統(tǒng)偵探小說要考慮的問題，在這部小說中都被抹擦掉了。事件和人物自己呈現(xiàn)著自己，作者無權(quán)也無能力挖掘出其隱秘的含義。每個讀者可以憑借自己的體驗和想像力來填補被“橡皮”擦掉的空白。2）物件的靜態(tài)描寫和復現(xiàn)描述

作者把現(xiàn)實世界看作一個物的世界，把對物件的描寫提高到一個最為重要的位置。這種物件的描寫與傳統(tǒng)小說不同，它是“非人格化的”，不帶任何感情色彩，客觀，準確，猶如一幅幅靜物畫。如對樓梯、番茄、橡皮、街道的不厭其煩的一次又一次的復現(xiàn)描述。羅伯－格里耶筆下的這個物品世界最大的特性在于可測量，關(guān)于文具、關(guān)于街道、關(guān)于室內(nèi)裝飾、關(guān)于物體一樣靜止不動的人，都以毫厘不爽的精度寫出。在他的小說世界中，世界的精確測量不僅是可能的，而且是至關(guān)重要的。有人認為，羅伯－格里耶可能是一切作家里最好的靜物畫家。3)影視語言和數(shù)學公式的推導

作者提供的文本語言，猶如電影中的分鏡頭劇本，一個視角一個視角地呈現(xiàn)于讀者面前，形成跳躍式的蒙太奇效果。有時，直接采用影視語言的表述方式，每句一行，每行一段，既非詩，也非小說。此外，小說還多次運用數(shù)學公式演算，層層推導。

2、“新小說”和傳統(tǒng)小說的區(qū)別在哪里？

一、文學主張和創(chuàng)作特點

新小說派又稱“反小說”派。即要徹底摒棄以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實主義文 學傳統(tǒng)。我們可從新小說派的文學主張和創(chuàng)作特點這兩方面來看。1）文學主張 新小說派作家認為，每個時代的小說都應(yīng)有自己的表現(xiàn)方式，當今時代變了，工業(yè)技術(shù)取得了很大的進步，而小說藝術(shù)卻陷入“嚴重的停滯狀態(tài)”。其所以如此，是因為還沒有從傳統(tǒng)小說觀念的束縛中解脫出來。他們對傳統(tǒng)小說進行了激烈的批評：他們認為，十九世紀盛行的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法已不適于表達現(xiàn)代人的思想感情和他們的生活環(huán)境。這是因為：

其一、傳統(tǒng)小說從人道主義出發(fā)，把人作為現(xiàn)實生活的中心加以描繪，使現(xiàn)實生活的一切（物的世界）徹底地被人的主觀感情所浸透，因而掩蓋了事物的真實面貌，只是反映了生活和表面。

其二、傳統(tǒng)小說為塑造人物性格設(shè)計了故事情節(jié)。它雖然使人物表現(xiàn)看來似乎自成一體，栩栩如生，實際上卻像木乃伊一樣死硬僵化，情節(jié)“如同細布條一樣纏繞著人物”。

其三、傳統(tǒng)小說使用形象化的、帶感情色彩的語言，只是把一種以人易物的觀念強加于人，根本不可能增添什么“描寫價值”。比如“無情的烈日”、“嚴峻的山嶺”之類的詞不能使人對“烈日”、“山嶺”加深了解，只是用一種人化了的語言強加在客體身上。

其四、傳統(tǒng)小說具有一種深度模式，采用層層挖掘自然和社會的方式，從人們習見的表現(xiàn)現(xiàn)象背后挖掘出潛在含義（社會和、心理的、哲學的或宗教的）。其實，這種觀念起到的是一種“毒藥作用”，使人們的意識的反射更加僵化，更難覺醒。長此以往，讀者就養(yǎng)成一種被動、懶惰的習性，阻礙了他們的參與意識和創(chuàng)造力的發(fā)揮。2）創(chuàng)作特點

在對傳統(tǒng)小說批評的基礎(chǔ)上，新小說派作家形成了自己的創(chuàng)作特點。

A．不注重塑造人物形象和刻畫人物性格。在新小說派作品中，人物已經(jīng)喪失了一切權(quán)利，不再是故事的中心。他們或者只是一個以不同方式把許多組生活畫面和事物彼此勾聯(lián)起來的組織者，或者只是一個“視覺”，借以呈現(xiàn)他眼前的種種事物和事件。正因為如此，新小說筆下人物往往只剩下一個影子，人物往往既沒有典型的性格也沒有清晰的特征，有時連姓名也沒有，有的甚至連名字都沒有一個。僅用第一人稱的“我”或第二人稱的“你”來稱謂，甚至使讀者處于小說主人公的地位，B．提倡寫物主義，這是新小說派主要的理論主張。新小說理論家羅伯-格里耶從現(xiàn)代非人類中心主義的立場出發(fā)，認為物我關(guān)系是一種距離關(guān)系，兩者之間的性質(zhì)不同，也無相輔相成的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他反對巴爾扎克以人化的方式寫物。他主張：

1、站在物件之外寫物；

2、描寫事物的平面；

3、記錄物我距離而非物我分離；

4、擯棄人化的語言，引入幾何學的描寫。寫物理論是新小說派失誤最多的理論之一，也是極具原創(chuàng)性、開放性和影響力的理論之一。寫物主義強調(diào)對自然景物和環(huán)境實物的描寫，而且這種描寫既瑣碎又繁復。因為，在新小說派作家看來，現(xiàn)實生活既然只是一個“物的世界”，要使作品具有真實性，就必然把對物的描寫提到極其重要的位置。而且還必然“毅然決然地站在物之外，站在它的對面”去描寫物，而不帶任何主觀的色彩，不含有任何描寫目的，只要表現(xiàn)出“物在那里”就算完成了藝術(shù)的使命。只有這樣，才能描繪出一個“更實體、更直觀的世界”。如羅伯—格里耶的小說《咖啡壺》，整個小說就像一幅靜物畫，它要表現(xiàn)的是物與物之間的互相映射關(guān)系，而沒有人的介入。

C．新小說派作家認為，一切事物都是不斷地在發(fā)展變化，因此作者只能看見眼前的東西，不可能像巴爾扎克的作品那樣，由作者事先決定小說的過去、現(xiàn)在和將來。因此，新小說派作家在結(jié)構(gòu)上有意顛倒時間、混淆空間，把過去、將來、現(xiàn)在，把現(xiàn)實、幻覺和回憶雜揉在一起，構(gòu)成一系列雜亂無章的場面，把小說當作“敘述的實驗室”。新小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)不像傳統(tǒng)小說那樣有頭有尾，結(jié)局也不是具有必然性的，因為事物的發(fā)展是不穩(wěn)定的，變化多端，難以預料。如米歇爾?比托的著名小說《變化》就是如此。小說寫意大利某打字公司法國分公司經(jīng)理厭倦了自己的職業(yè)和家庭生活，決定和妻子分居。他坐火車去羅馬，將情婦接回巴黎共同生活。小說開始，主人公跨進車廂，小說結(jié)束時，主人公跨出車廂。主人公的思緒在狹小的空間而上下飛躍，回憶了八次羅馬-巴黎或巴黎-羅馬之行，并遐想了下一次的旅程。小說最后，主人公決定回到巴黎，重新和妻子生活在一起。

D．深度感的消失。作者只是客觀地提供物件和人存在的狀況，既不拔高，也不貶低。這樣，就把小說改造成一種徒有其名的文學模式，一種非小說的小說。大部分新小說都類似文獻、筆錄、自白、實驗報告，或是記載事物的清單。這一派的作家兼理論家娜塔麗?薩洛特說，新小說不是讀者“輕松的娛樂”，讀者必須改變閱讀傳統(tǒng)小說所養(yǎng)成的舒服、被動的習慣，積極參加到小說的創(chuàng)作過程中，與作者一起探索那“深層的真實”——在她看來，這就是潛意識底下的心理活動。她要求讀者運用自己的想像力，從小說所提供的不斷變化的形象中，抓住事物的真實面目，觀察人物內(nèi)心的奧秘。從這個角度看，新小說屬于法國文論家羅蘭?巴特所說的“可寫的”文本。

十、魔幻現(xiàn)實主義

（一）名詞解釋

1、魔幻現(xiàn)實主義

魔幻現(xiàn)實主義指的是20世紀中期拉丁美洲小說創(chuàng)作的一個流派。魔幻現(xiàn)實主義是將一種現(xiàn)實與超現(xiàn)實置于同一平面上，將日常生活轉(zhuǎn)化為令人驚嘆的非現(xiàn)實加以表現(xiàn)的文體。魔幻現(xiàn)實主義將傳統(tǒng)意識、神話傳統(tǒng)、民間故事和宗教習俗融為一體，展示了一個多姿多彩、充滿想像和幻景，具有多元文化雜交特色的文學世界。主要代表作家有墨西哥當代作家胡安?魯爾福、阿根廷當代作家博爾赫斯、哥倫比亞作家加西亞?馬爾克斯等。

（二）問答題

1、試以具體情節(jié)為例說明，《百年孤獨》如何處理魔幻與現(xiàn)實的關(guān)系？

《百年孤獨》是魔幻現(xiàn)實主義的經(jīng)典作品，作家遵循“變現(xiàn)實為幻想而又不失其真”的創(chuàng)作原則，把現(xiàn)實和幻想結(jié)合起來，造成一種“似真非真，似假非假”的藝術(shù)效果。

A． 現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法。

B． 非線性的時間模式，不斷地在過去、現(xiàn)在和將來這三種時間模式中閃回，造成一種似真似幻、撲朔迷離的魔幻的時間感覺。小說開頭的一段是這種魔幻時間觀的典型例子。

C． 交感的巫術(shù)世界和魔幻世界觀。

小說展示了一個人、鬼、物交感的世界，體現(xiàn)了具有拉美本土文化特色的、建立在古老的“萬物有靈論”基礎(chǔ)上的魔幻世界觀。

D． 神話模式的運用。小說大量運用了從古希臘、希伯來到美洲的神話原型，使人感到歷史的延續(xù)性。

2、結(jié)合《百年孤獨》的具體情節(jié)，解釋其神話模式的運用。

小說大量運用了從古希臘、希伯來到美洲的神話原型，使人感到歷史的延續(xù)性。馬孔多的建造者布恩蒂亞上校與其妻子的亂倫關(guān)系，以及其后他們倆離開家鄉(xiāng)，去自謀生路的經(jīng)歷令人想到《圣經(jīng)》創(chuàng)世紀》中亞當與夏娃被放逐的故事。布恩蒂亞上校率領(lǐng)馬孔多的人去尋找通向外部世界出路的故事顯然與《圣經(jīng)?出埃及記》中摩西帶領(lǐng)希伯來民族尋找迦南地的故事具有某種對應(yīng)關(guān)系。小說中那場下了整整4年零12個月零2天，沖刷了被政府軍屠殺的罷工工人的血跡的大雨，也明顯與《圣經(jīng)?創(chuàng)世紀》中大洪水有相似之處。布恩蒂亞家族的大女兒阿瑪蘭塔終身未嫁，把自己關(guān)在家中，不斷為自己縫殮衣的情節(jié)令人想起荷馬史詩《奧德賽》中奧德修斯的妻子帕涅羅帕為躲避求婚者而不斷織布的故事。從更深遠的意義上說，《百年孤獨》是西方文明的一個總結(jié)，從它的源頭古希臘神話、荷馬史詩、《創(chuàng)世紀》中的創(chuàng)世神話開始，帶著對蒙昧狀態(tài)的伊甸園的凈土世界那種質(zhì)樸和純潔的深深的懷念。

第三篇：西方現(xiàn)代文藝流派課件_荒誕派戲劇

荒誕派戲劇的興起和發(fā)展荒誕派戲劇又稱“反戲劇”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。20 世紀五十年代出現(xiàn)于法國。其先導是馬戲場和民間集市的大眾戲劇，如雜技、魔術(shù)、笑劇、鬧劇等藝術(shù)，并明顯受到超現(xiàn)實主義、象征主義和卡夫卡小說的影響。但對它影響最大的則是存在主義哲學關(guān)于人生荒誕的思想，這是它的理論根據(jù)。從字源上看，荒誕（ABSURD）一詞，由拉丁文SURDUS（耳聾）一詞演變而來，在音樂中用來指不和諧音，在哲學上指個人與其生存環(huán)境脫節(jié)。在這個概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情都對它不起作用；世界只是呈現(xiàn)出冷漠、陌生的面孔。“荒誕派”這個名稱來自法國存在主義作家加謬的哲學隨筆《西西弗斯的神話》，該文認為人類的境遇從本質(zhì)上來說是荒誕的。1950 年，法國作家尤金。尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》第一次演出，標志著荒誕派戲劇的產(chǎn)生。1953 年，法國另一作家薩繆爾.貝克特的劇本《等待戈多》上演，獲巨大成功。此后不斷有此類戲劇上演。1960 年英國戲劇評論家馬丁.艾斯林寫了《荒誕派戲劇》，對之作了專門的研究，全面分析了此類戲劇的思想特征和藝術(shù)特征，正式把它們命名為荒誕派戲劇。此后，荒誕派戲劇就在西方的舞臺和文學評論界傳播開來。荒誕派戲劇的主要特征思想上，它認為世界和人生都是荒誕的，人與社會的關(guān)系也是荒誕的。人生下來有著種種期望、理想、追求，但這個世界卻不能滿足人們的愿望，一切傳統(tǒng)的人生價值、尊嚴、榮譽、道德、禮貌等，都土崩瓦解了。如果按傳統(tǒng)原則和標準行事，就會碰得頭破血流。這個特征反映了戰(zhàn)后西方社會普遍的思想危機，物質(zhì)文明與精神文明之間的嚴重脫節(jié)。人們對充滿災難的世界無法理解，感到一片混亂。藝術(shù)上，采取荒誕的、混亂的藝術(shù)形式。尤奈斯庫說，“人生是荒誕的，認真嚴肅地對待它則顯得荒謬可笑?！币虼酥鲝堃曰恼Q的形式來表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，反映荒誕的世界和人生。為此，荒誕派作家采用了一套與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕手法：打破了以情節(jié)和對白為基礎(chǔ)的戲劇傳統(tǒng)。荒誕派戲劇一般沒有故事情節(jié)，更談不上戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突。舞臺形象稀奇古怪，支離破碎，沒有活生生的人物形象。戲中人物大多是干癟、枯萎的木偶式角色。常常帶有夢幻和惡夢的性質(zhì)。大量使用象征手法。不少劇中出現(xiàn)盲、啞、聾的形象，象征人與世界、人與人無法溝通。在荒誕派作家看來，既然世界和人的存在都是荒誕的，沒有意義，那么作為人們之間交往的工具的――語言本身也就失去了意義。因此這類戲沒有連貫的語言，更無發(fā)人沉思的雋語和機智的對話。它的對白常常是枯燥無味的陳詞濫調(diào)，不斷重復的嘮叨絮語，思維混亂、語無倫次、不合語法的句子?？傊恼Q派戲劇通過離奇、荒誕的形式和手法，反映了西方世界“一種本質(zhì)上的荒誕控制了人們的生活”這一現(xiàn)實，在荒誕的背后透露出對現(xiàn)實的批判和否定。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”，或許是對荒誕派戲劇的最好的評價。主要代

表作家和作品 [法]尤金.尤奈斯庫(1912-)，主要作品有《禿頭歌女》、《椅子》、《犀?！返?。

[ 法]薩繆爾.貝克特（1906-）主要作品有《等待戈多》、《歡樂的時光》。[ 英]哈羅爾德.品特（1930-），主要作品有《升降機》、《生日晚會》。[ 美]阿爾比（1928-），主要作品有《動物園的故事》、《美國之夢》。尤金.尤奈斯庫（1912-）生于羅馬尼亞，父為羅馬尼亞人，母為法國人，在他出生第二年移居巴黎。13 歲父母離婚，與父一起回羅馬尼亞。中學畢業(yè)后入布加勒斯特大學。二戰(zhàn)爆發(fā)后于1938 年離家定居巴黎。1949 年開始戲劇創(chuàng)作。至今已發(fā)表30 多部劇本，作品被翻譯成27 種文字，在許多國家上演。1970 年被評為法蘭西院士?！抖d頭歌女》第一個劇本《禿頭歌女》于1950 年首次在法國公演。全劇沒有完整的劇情，沒有明確的戲劇沖突，也沒有具有個性的血肉豐滿的人物。全劇講的是兩對英國夫婦之間的一場莫名其妙的東拉西扯的對話。西方評論家認為這出戲的意義在于“明白無誤地反現(xiàn)實主義，同時還含有反現(xiàn)實本身的意向”，還在于勇于宣布字句是沒有意義的，人與人之間的一切溝通都是不可能的?！薄段磥碓陔u蛋中》《未來在雞蛋中》（1951）揭示了后現(xiàn)代消費社會盲目生產(chǎn)，物質(zhì)涌流壓迫人，人異化為生產(chǎn)者（消費者）的現(xiàn)實。《新房客》《新房客》（1953）繼續(xù)同一主題。寫某先生搬進新居，帶來無數(shù)家具，結(jié)果整個舞臺最后完全被家具擠滿。表現(xiàn)了物質(zhì)生產(chǎn)畸形發(fā)展造成物對人的壓迫，人的物化這一主題。《犀?！贰断！穼懲馐∧承〕浅霈F(xiàn)一頭由人變的犀牛，開始大家議論紛紛，后來漸漸許多人都染上犀牛病而變?yōu)橄＃萘υ絹碓酱?，人們紛紛隨波逐流，爭相以變成犀牛為時髦。最后只剩下一男一女發(fā)誓要當“亞當和夏娃”，但最終女主角苔絲的還是棄男的而去變了犀牛，舞臺下只剩下男主角貝蘭吉一個人。

貝克特（1906-）生于愛爾蘭，學生時代到巴黎游歷，認識喬伊斯，當過其秘書，在創(chuàng)作思想上受其影響?！兜却甓唷贰兜却甓唷肥瞧浯碜鳎彩腔恼Q派戲劇中影響最大的作品。1953 年在巴黎演出后，引起轟動。1969 年因其戲劇“具有希臘悲劇的凈化作用”而獲諾貝爾文學獎。戈多是誰？全劇的關(guān)鍵是，戈多是誰？原文GODDOTT，由英語中的GOD 和德語中的GOTT 拼合而成。維特根斯坦有言：“生活的意義，亦即世界的意義，我們可以稱之為上帝，作為一位父的上帝之符號與此意義相聯(lián)?！薄跋嘈派系奂匆馕吨吹?，對世界的事實還不能漠然置之，相信上帝意味著，生活有意義?！钡却甓?，意為等待“神”-生活的意義出現(xiàn)，但是“希望遲遲不來，苦死了等的人”。這出戲不是一個單純的悲劇，也不是一個單純的喜劇，而是一個悲喜劇。一方面，這是一個很悲壯的等待，那個東西雖然總也不來，但我還是要堅持等下去。另一方面，這又是一種很滑稽可笑的等待，因為你要等的東西明明

是等不來的，而你不知道這一點，還要等下去，就有點傻里傻氣了。于此可見，作者在理解現(xiàn)實和解釋現(xiàn)實方面，達到了一種非常深的境界，看到了生活中的悲喜劇。從戲劇處理時空關(guān)系方面看，這是一個反戲劇，正好與“三一律”相反。時間的整一，被時間的無聊和無窮盡所代替；空間的整一被空間/地點的不可知所代替；動作/情節(jié)的整一被動作/情節(jié)的荒謬和不連貫所代替。* * 尤奈斯庫的劇本反映了人與人，人與物，人與自身的全面異化?！兜却甓唷费莩鰟≌罩弧兜却甓唷费莩鰟≌罩ダ谞柡桶固乩瓕?

第四篇：現(xiàn)代西方三大法學流派的意義

現(xiàn)代西方三大法學流派的意義

陳 績

現(xiàn)代西方法理學是現(xiàn)代西方國家法學中研究法律基本理論的學科。① 20世紀特別是第二次世界大戰(zhàn)以來，由于資本主義經(jīng)濟、政治和精神危機的日益加深，西方法學家在探尋治理社會的危機和完善資本主義法律的方法的過程中，新的法學思潮相繼更迭，或競相表現(xiàn)，或相互吸納，“任何一種法學思潮都不再獨霸世界，傳統(tǒng)的形而上學法哲學大一統(tǒng)的局面一去不復返了”。② 三大法學流派指的是新自然法學派，分析實證主義法學派和社會學法學派這三個在現(xiàn)代西方影響較大、占傳統(tǒng)地位的法學流派。他們的法學理論，是西方人在探索真理過程中留下的足跡，這對我們認識人類法的發(fā)展歷程、規(guī)律及本質(zhì)，具有非常重要的意義。對于中國的法制現(xiàn)代化和法治建設(shè)，亦具有重要的借鑒價值。

一、新自然法學的啟示意義

在西方法律思想史上，新自然法學是西方自然法思想傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。自然法思想的意識可以追朔到西方文明的起源并在幾千年的歷史長河中被人們在不同的時期為不同的目的而使用，它的形式不斷翻新，內(nèi)容不斷完善。產(chǎn)生于20世紀特殊社會環(huán)境的新自然法學派，主要代表人物有馬里旦、富勒、羅爾斯和德沃金等等。他們的新自然法學說（或價值論學說）各有側(cè)重點，各不相同，然而卻共同的體現(xiàn)出自然法觀念的思維形式。他們不約而同地認為，法律應(yīng)當關(guān)注某種應(yīng)然性，法律的發(fā)展應(yīng)當遵循一定的價值原則并體現(xiàn)一定的價值要求。無論是馬里旦的神學自然法、富勒的“程序自然法”、還羅爾斯的正義論或德沃金的權(quán)利論，無不“注重研究法產(chǎn)生和存在的根源或基礎(chǔ)，法的目的和意義以及法應(yīng)追求的理想境界”③ 他們的手中都有一份“價值表”，為應(yīng)然的法律之制定和評價提供了所依據(jù)的標準。新自然法學派強調(diào)法本身是一個價值系統(tǒng)，必然反映一定的價值關(guān)系，極為重視法的合理性和道德性。他們通過總結(jié)、抽象和思考，為法律的建構(gòu)鑄造了理想的框架和模型。

二、分析實證主義法學的啟示意義

分析法學在現(xiàn)代主要以凱爾森和哈特為代表，它基本上繼承了傳統(tǒng)的分析法學的理論，嚴格地區(qū)分“實際上是這樣的法律”和“應(yīng)當是這樣的法律”，著重對實在法進行邏輯分析而不作有關(guān)的價值判斷，否認價值和道德的必然聯(lián)系。凱爾森指出，價值判斷在性質(zhì)上是主觀的，因而只能是相對的；人們不能用理性認識來回答有關(guān)法的普遍和最高價值這一命題；對于自然法學中的絕對正義，他認為這“是一種自欺或者等于一種意識形態(tài)”。④ 既然對正義持道德懷疑論和不可知論的態(tài)度，⑤ 于是凱爾森認為，正義只能是一種“合法性”，應(yīng)當建立與價值無關(guān)的純粹研究法律結(jié)構(gòu)的法律科學（即所謂“純粹法學”），“就其對象實際上是什么來加以敘述，而不是以某些特定的價值判斷的觀點來規(guī)定它應(yīng)該如何或不應(yīng)該如何”。⑥ 哈特給法下的定義是“法律是

一種特殊的規(guī)則”，這是他的“語義分析法學”的基本原理，他以奧斯丁的分析實證法學作為重要的理論淵源，主張法律與道德有聯(lián)系但“并無必然聯(lián)系”，法律應(yīng)當采用“廣義的概念”，即將法律的效力和法律的非道德性區(qū)分開來，以體現(xiàn)除了道德之外法律的所有其它復雜的特征。分析實證主義法學把我們從自然法學家法律的“理想國”中拉回到實證的 現(xiàn)實世界，在對法律形式的邏輯分析上運用了更多的新的方法，繼承了傳統(tǒng)分析法學對實定法的重視和研究，也吸收采納了其它法學流派的合理成分，內(nèi)容豐富，頗具影響。

三、社會學法學的啟示意義

社會學法學誕生于19世紀末20世紀初。是在社會學的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種實證主義的法學思潮，“它用社會學的理論和方法來認識和研究法律問題”⑦ 社會法學的主要代表人物有狄驥、埃利希和龐德。狄驥提出了“社會連帶主義”學說，體現(xiàn)出社會本位的價值觀，關(guān)注社會的整體利益，強調(diào)社會義務(wù)。埃利希則以提出“活的法律”的觀點而聞名于世。他認為，這種“支配社會本身的法律”，盡管并不曾被制定成法律條文，但“即可預防糾紛的出現(xiàn)，在糾紛出現(xiàn)后，也可以籍以解決而毋需求助于國家的法律機構(gòu)”。⑧ 他讓人們注意到國家制定法之外的其他行為準則（如習慣、職業(yè)道德、行業(yè)規(guī)定等等）對于社會秩序的意義，擺脫了“純粹”法律規(guī)范分析僵化的法學研究視角和方法，將法律分析的重點引向了更廣闊的社會生活和社會環(huán)境。龐德的社會學法學理論被認為是一種典型的功能主義和實用主義理論。他提出“法律是一種'社會功能'或'社會控制'”，用法律的功能性概念來取代邏輯性概念，主張“有用即是真理”。他還提出了法律社會學的基本綱領(lǐng)，啟示人們關(guān)注法律制度和法律學說的實際效果，強調(diào)以社會學的觀點和方法來研究法律，關(guān)注法律的作用而不是抽象內(nèi)容；并且注重法律與社會生活之間的聯(lián)系?？傊?，社會法學“從其誕生之日起就擔負起了打破'法律關(guān)門主義'禁錮的歷史重任”，⑨ 它社會本位的立場，法律社會化的研究方法和視角，對于法律的發(fā)展和一定社會的變革，其重大的啟示意義是顯而易見的。

四、綜述三大法學流派的意義

如上所述，論及現(xiàn)代西方三大法學流派的意義，無庸置疑，其最大的意義正是他們本身--眾多的法學家們通過對前人的承繼和自身敏銳的思考，開創(chuàng)出一片浩瀚的法理學思想的海洋，它們雖然不是真理，但卻是人們永恒探索真理之路的臺階。無論是宏觀的構(gòu)筑還是微觀的探索，都給后人的研究提供了珍貴的寶藏和無窮無盡的啟示。具體來看，三大法學流派的意義如下：

（一）讓我們從多個角度窺探到法律的本質(zhì)、目的和研究方法。

正如博登海默所言，真理是人們在任何特定時間的經(jīng)驗的總和。法律仿佛是一座有許多廳堂的大廈，用一盞燈很難同時照到每個角落。而一個法學流派，就如照亮法律大廈的一盞燈，“橫看成嶺側(cè)成峰”，他們從不同的視角，勾勒出了法律的形象。三大法學流派被美國法學家霍爾（Jerome Hall）

總結(jié)為法律中三個不可分的因素，他們分別代表著法律的價值、概念和事實。不僅在實質(zhì)性的內(nèi)容上，更寶貴的，三大法學流派為后人認識、研究和發(fā)展法律，提供了豐富的途徑和方法。新自然法學 提示人們注重的法的價值支柱和道德性，在法制建構(gòu)時必以某種準則為依據(jù)，從而避免了法律喪失實質(zhì)的正義，也避免了法學墮落為純技術(shù)性的學科。分析實證主義法學注重對“實定法”的研究，對于法律規(guī)范、法律結(jié)構(gòu)、法律秩序及法律體系內(nèi)部各要素的統(tǒng)一等等命題均有深入的探討和卓越的貢獻。他們所采用的邏輯分析和實證主義的方法，更是后人研習法律的必要工具。社會法學派則倡導“社會本位”的理念，注重法律的實際效果，重視法律與社會生活及其它學科之間的聯(lián)系，不僅如此，他們所采用的法社會學的研究方法及實用主義的態(tài)度，更是深遠地影響了西方乃至全世界法學的發(fā)展趨勢。當然，無論三大法學流派的貢獻有多么卓絕，他們都不可能是大寫的真理，都只是局部的、相對的。然而，站在歷史的尾頁，以“事后諸葛”的口吻批評他們的局限，是沒有任何意義的。真正有意義的是謙恭的弄清他們給了些什么？我們得到些什么？應(yīng)當怎樣利用？除此之外，再沒有更大的價值了。

（二）三大法學流派適應(yīng)了特定時期特定社會狀況的要求，具有歷史現(xiàn)實意義

任何事物的產(chǎn)生總是由于某種需要；而它產(chǎn)生之后，也必然首先服務(wù)于這種需要。西方三大法學流派正是應(yīng)特定歷史時期社會經(jīng)濟政治的需求而產(chǎn)生的；而論及它們的意義，首當其沖也正是滿足了當時社會生活的需要。19世紀中葉，隨著資產(chǎn)階級政權(quán)的穩(wěn)固，古典自然法學“自由、平等、權(quán)利”的抽象口號已不能滿足他們鞏固既得利益、加強社會控制的要求，因此，歷史法學和分析實證主義法學應(yīng)運而生，他們帶來了具體明確的法律觀念、嚴謹?shù)倪壿嬻w系從而維持了現(xiàn)實的法律秩序。二次大戰(zhàn)中，法西斯勢力給世界人民造成了巨大災難，這喚醒了人們法律不能沒有正義的標準和相對普遍的價值準則，⑩ “無論善惡”的法律只會助紂為虐，戕害人民。在這背景之下，新自然法學得以出現(xiàn)，重新正視和評價法律的道德性、正義、權(quán)利這些“古老的話題”，確保了法的價值依托。而社會法學派的歷史背景則是19世紀末20世紀初期，西方資本主義發(fā)展陷入了“瓶頸”，經(jīng)濟危機連續(xù)爆發(fā)，百業(yè)蕭條，人心浮動，傳統(tǒng)的自由主義、經(jīng)濟放任主義和“法律關(guān)門主義”均受到社會現(xiàn)實的質(zhì)疑和轟擊，國家對社會經(jīng)濟生活的干預、打破“法律系統(tǒng)獨立論”的束縛成為必然的趨勢。法社會學“對癥下藥”，倡導社會本位，注重法與社會生活與其他學科的聯(lián)系，主張充分發(fā)揮司法的能動性，因而出現(xiàn)伊始便受到變革者們的熱切歡迎。在“需求”最為迫切的美國，更是成為長期主導法學界的學派。由此可見，思想領(lǐng)域的任何發(fā)展和運動均產(chǎn)生于一個時代的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，同時也為這個時期提供了一種“自持之勢”⑾，也就是產(chǎn)生著歷史的現(xiàn)實意義。

（三）三大法學流派繼承并發(fā)展了西方法哲學的傳統(tǒng)學說，使這些思想以更合理的形式得以流傳

三大法學流派除了法社會學派產(chǎn)生較晚，無所謂“新”、“舊”之分外，其余二者都可以冠以“新”的名號。新自然法學派自不必說，凱爾森、哈特的分析法學也是在奧斯丁“舊”分析法學的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展而成的。當代西方的法學流派，既繼承了各自“祖?zhèn)鳌钡膶W說，又互相吸收對方的某些合理因素，呈現(xiàn)出相互靠攏的趨勢。如新自然法學較古典自然法學，少了一些“形而上”而多了一些“操作性”，迎合了社會實證主義潮流的要求；而新分析法學則批判奧斯丁的“法律命令說”，并在一定程度上承認法的價值即“自然法最低限度的內(nèi)容”之存在，顯現(xiàn)出對自然法學說的吸納。正是這種“修補”和相互的借鑒，使得西方的傳統(tǒng)法律學說沒有因為歷史的發(fā)展和自身的缺陷而遭受淘汰的厄運。而是以一種相對當代社會經(jīng)濟生活來說更合理的新形式得以傳承。西方法學，正是在這種否定之否定的循環(huán)中發(fā)展至今，它們對傳統(tǒng)--也就是民族文化的內(nèi)在秩序承繼與遵從，同時又緊扣發(fā)展中的社會狀況而自我更新，因而產(chǎn)生和完備出一套與西方社會相適配的法律體系。在市場經(jīng)濟的現(xiàn)代社會，具有某種普適性而為其他民族所競相學習和借鑒。

（五）現(xiàn)代西方三大法學流派對中國法治建設(shè)的啟示意義

斗轉(zhuǎn)星移，時光飛逝。人類社會步入“現(xiàn)代”的殿堂已五百年有余。上世紀初葉，隨著西風東漸，中國社會開始由“古代的、傳統(tǒng)的社會體制向近現(xiàn)代文明過渡”⑿ 盡管中西法律文化的底蘊和發(fā)展的路徑大相徑庭；盡管“外國的經(jīng)驗不可能代替中國的經(jīng)驗”⒀ 但誰也無法否認人類社會和法律科學發(fā)展規(guī)律的客觀性，無法否認市場經(jīng)濟社會關(guān)系的共同性，也無法否認西方法律文化發(fā)展至現(xiàn)代的先進性和一定程度的普適性。建立健全的、符合現(xiàn)代精神的法律文明體系已成為當今社會的共識。而在借鑒的過程中，我們必需首先關(guān)注西方的法哲學思想，因為它是法律文化首要的組成部分，思想代表著“知”，而制度代表著“行”，不知者，無以為行。⒁ 現(xiàn)代西方三大法學流派的法律思想，正是對幾千年來西方法學理論的承繼和發(fā)展，蘊涵著諸多西方法哲學思想的精髓。在我們虛心“求道”于西方，幾從“虛無”建設(shè)社會主義法治的今天，研究現(xiàn)代西方法學流派絕不是奢侈的娛樂；它“實體性”的思想、它對法學的研究方法乃至學術(shù)的精神，都當為我們所重視和學習。對待西方法律，盲目的排外自大或者“只求其用，不問其體”的盲目移植，都是不可取的。盡心研究西方法律文化及法哲學的“本真”，以及這些法哲學思想與社會歷史條件的相互關(guān)系，從而發(fā)掘出西方法律“活的靈魂”為我所用，才是我們應(yīng)當做的事情。

第五篇：西方經(jīng)濟學流派考試重點答案

三、名詞解釋

1、薩伊定律：供給創(chuàng)造自己的需求。生產(chǎn)過程中所付之成本會成為生產(chǎn)要素之所得；社會是充分就業(yè)的，不會產(chǎn)生生產(chǎn)過剩。

2、菜單成本：菜單成本指企業(yè)因?qū)ι唐穬r格調(diào)整而產(chǎn)生的成本。

4、動態(tài)時間不一致性：是指政策當局在t時按最優(yōu)化原則制定一項t+n時執(zhí)行的政策，但這項政策在t+n時已非最優(yōu)選擇。

5、?？怂怪行约夹g(shù)進步：?？怂菇o中性技術(shù)進步所下定義的主要特點是具有這種性質(zhì)的技術(shù)進步不會改變工資與利潤在國民收入分配中的份額。

6、混合經(jīng)濟：混合經(jīng)濟就是國家機構(gòu)和私人機構(gòu)共同對經(jīng)濟實施控制，也就是政府和私人企業(yè)并存，壟斷與競爭并存的混合經(jīng)濟制度。

7、盧卡斯批判：主要是指盧卡斯 對計量經(jīng)濟學政策評價的批評。盧卡斯認為，在面對政策變化時，大規(guī)模宏觀經(jīng)濟計量學模型不可能沒有變化，因為經(jīng)紀人可以根據(jù)新的環(huán)境調(diào)整他們的預期和行為。

8、兩個劍橋之爭：主要是英國劍橋即新古典綜合派和美國劍橋即新劍橋?qū)W派關(guān)于凱恩斯理論的爭執(zhí)。

9、鹽水區(qū)與淡水區(qū)經(jīng)濟學家：美國的新凱恩斯主義者靠近東西海岸被稱作“鹽水區(qū)”經(jīng)濟學家。新古典經(jīng)濟學家更趨向與“淡水區(qū)”（五大湖區(qū)）的學術(shù)機構(gòu)相關(guān)聯(lián)，被稱作淡水區(qū)經(jīng)濟學家。

10、雙重決策假說：有效需求是指以實際支付能力為支柱的需求。有效需求分析考慮到交易者供給決策對其本身需求決策的限制，是一種雙重決策假說。

1、簡述新劍橋?qū)W派經(jīng)濟增長理論的特點。

新劍橋?qū)W派經(jīng)濟增長理論的特點是把經(jīng)濟增長同收人分配問題結(jié)合起來考察: 一方面闡述如何通過收人分配的變化來實現(xiàn)經(jīng)濟的穩(wěn)定增長;另一方面說明在經(jīng)濟增長過程中收人分配變化的趨勢。

2、簡析新凱恩斯學派在解釋實際工資剛性的微觀經(jīng)濟原因時，用到了哪些理論？

(1）隱性合同理論。隱性合同理論尋求理解是什么東西形成了“經(jīng)濟粘合劑”吧工人和企業(yè)結(jié)合成長期的關(guān)系。

（2）效率工資理論。效率工資理論認為企業(yè)降低實際工資對自身不利。

（3)內(nèi)部人一外部人理論。該理論嘗試解釋為什么實際工資剛性在非自愿失業(yè)情況下能持續(xù)存在。

3、簡述貨幣學派的經(jīng)濟政策主張。反對國家過多地干預經(jīng)濟，倡導經(jīng)濟自由是貨幣主義經(jīng)濟政策主張的基調(diào)。貨幣學派的經(jīng)濟政策主要有以下幾項： “單一規(guī)則”的貨幣政策；“收入指數(shù)化”方案；實行“浮動匯率制”。

4、按照預期形成的機制，經(jīng)濟理論研究中所涉及到的預期理論有哪幾種類型？ 可以分為靜態(tài)預期；非理性預期；適應(yīng)性預期；理性預期。

靜態(tài)預期：假設(shè)經(jīng)濟活動主體（企業(yè)或個人）完全按照過去已發(fā)生過的情況來估計或判斷未來的經(jīng)濟形勢。

非理性預期：它是凱恩斯在《通論》中提出的。主要內(nèi)容是資本主義社會中，經(jīng)濟形勢是變化莫測的，前景是無從確知的，因而人們的預期是缺乏可靠基礎(chǔ)的，是非理性的，容易發(fā)生劇烈變化的——動物精神。適應(yīng)預期：主要思想是經(jīng)濟行為人根據(jù)過去的通貨膨脹調(diào)整他們的預期，同時從錯誤中學習，即人們可以利用過去的預期誤差來修正他們現(xiàn)在的預期。理性預期：它假設(shè)單個經(jīng)濟單位在形成預期時使用了一切有關(guān)的、可以獲得的信息，并且對這些信息進行理智的整理。分弱形式和強形式。

5、簡析理性預期理論是如何解釋經(jīng)濟周期性波動的。

理性預期學派在分析經(jīng)濟周期問題時，理性原則體現(xiàn)為兩個重要的假說： 理性預期：即經(jīng)濟主體都是 有理性的，在信息充分的條件下，他們對未來經(jīng)濟活動和經(jīng)濟事件的主觀預期和經(jīng)濟理論的預期是一致的。

短暫替代假說：認為產(chǎn)品和勞動的供應(yīng)者根據(jù)相對價格或相對工資的變化情況，進行即刻的產(chǎn)品生產(chǎn)的替代和勞動時間與閑暇時間的替代。因此，市場是充分競爭性的，工資和物價的短期微小變化就能引起產(chǎn)量與就業(yè)量的顯著波動。

6、簡析恒久性收入假說在現(xiàn)代貨幣主義中的作用。

弗里德曼認為貨幣的需求主要取決于總財富，總財富實際上是無法衡量的，所以可以用人們的收入來代表。由于人們現(xiàn)期的收入是不穩(wěn)定的，二恒久性收入都是相對穩(wěn)定的收入流量，用它來代表財富，則基本可以反映財富的狀況。因此可以說貨幣的需求主要取決于恒久性收入，貨幣需求的變化在很大程度上受恒久性收入變動的支配。由于恒久性收入具有高度穩(wěn)定性，所以貨幣需求也是高度穩(wěn)定的。弗里德曼指出恒久性收入對貨幣的影響要遠大于利率對貨幣需求的影響，他強調(diào)，貨幣需求和貨幣流通速度雖然并非常數(shù)，但它們與恒久性收入之間存在著一種穩(wěn)定的函數(shù)關(guān)系，因此決定的貨幣流通速度也是穩(wěn)定的。

四、論述。2、20世紀主流宏觀經(jīng)濟學產(chǎn)生的重要的思想流派:新古典綜合派、貨幣主義學派、理性預期與新古典宏觀經(jīng)濟學、RBC以及新凱恩斯學派。它們各自經(jīng)濟思想獨特之處。新古典綜合派：將凱恩斯的就業(yè)理論同馬歇爾為代表的新古典微觀經(jīng)濟學的價值論和分派論揉合為一體。

貨幣主義學派：繼承可貨幣數(shù)量理論，以恒就性收入假說引入需求理論。

理性預期與新古典宏觀經(jīng)濟學：把自然假說、連續(xù)市場出清與理性預期相結(jié)合，提出政策無效命題。

實際經(jīng)濟周期學派：不區(qū)分經(jīng)濟增長理論和經(jīng)濟波動理論，將兩者結(jié)合，打破了傳統(tǒng)中短期分析與長期分析的二分法，強調(diào)技術(shù)沖擊的作用。新凱恩斯學派：①將宏觀經(jīng)濟學與微觀經(jīng)濟學相結(jié)合；②凱恩斯主義與新古典宏觀經(jīng)濟學的綜合。

3．比爾杰拉德認為現(xiàn)代宏觀經(jīng)濟學····的爭論。談?wù)勀銓@句話的認識

1凱恩斯的分析發(fā)起了宏觀經(jīng)濟學的革命當然，古典綜合理論的缺陷并非直到大蕭條發(fā)生時才首次發(fā)現(xiàn)。然而直到大蕭條時期，古典學派才第一次遇到這種具有挑戰(zhàn)性的分析。凱恩斯主義提出了一套全新的理論，從根本上改變了經(jīng)濟學家和政府關(guān)于商業(yè)周期和經(jīng)濟政策的思維方式。

2凱恩斯主義經(jīng)濟學家認為，宏觀經(jīng)濟在運行中很容易出現(xiàn)商業(yè)周期問題，投機和通貨膨脹之后，會緊隨著出現(xiàn)高水平的失業(yè)，二者上下反復不斷交替。政府能夠通過貨幣政策和財政政策改變總需求，進而影響實際經(jīng)濟活動。

3五六十年代，西方學者曾經(jīng)將價格剛性作為區(qū)分古典宏觀經(jīng)濟學和凱恩斯宏觀經(jīng)濟學的主要依據(jù)，這種觀點無疑抓住了兩者之間某些本質(zhì)上的差異，但是這種做法卻缺乏說服力，因為《通論》并沒有明確要求價格存在剛性。

4凱恩斯主義者與古典經(jīng)濟學家爭論的核心，是經(jīng)濟是否具有強大的自我矯正機制，即能否通過富有彈性的價格和工資來維持充分就業(yè)水平。古典主義學說一般強調(diào)長期經(jīng)濟增長，主張放棄穩(wěn)定商業(yè)周期的政策。凱恩斯主義經(jīng)濟學家則主張通過適當?shù)呢泿耪吆拓斦呷フ{(diào)控商業(yè)周期，以穩(wěn)定經(jīng)濟增長。

4、與凱恩斯主義相比，新凱恩斯主義“新”在何處？

① 在解釋經(jīng)濟周期方面，NK強調(diào)的是名義價格剛性，而不是名義工資剛性（凱恩斯主義的做法）。在名義工資剛性的假設(shè)下，實際工資是反周期的，這與現(xiàn)實不符。所以，新凱恩斯轉(zhuǎn)而強調(diào)名義價格剛性，提出了“菜單成本”理論、“近似理性”理論、長期合同理論或價格交錯調(diào)整理論來解釋之。

② 新凱恩斯主義強調(diào)各種實際不完全（不完全競爭和不完全信息）來解釋價格剛性

③ 為工資和價格黏性提供了一個邏輯連貫的微觀基礎(chǔ)。而新古典綜合派只是假定存在一個固定的名義工資。

④ NK與凱恩斯主義所研究的主題一樣，即“什么原因引起失業(yè)，什么原因造成小于充分就業(yè)的均衡”。但二者給出的答案有異：

凱恩斯主義給出的答案是有效需求不足。雖然凱恩斯主義者也從價格和工資黏性上尋找非充分就業(yè)均衡的原因，但常常是基于歷史和制度方面的考察。

NK則試圖通過對產(chǎn)品市場、勞動力市場和資本市場的大量分析提供一套系統(tǒng)的價格黏性的微觀理論。