第一篇：論辛詞特點

論辛詞特點

第一次聽到辛棄疾的名字時，你可能覺得霍去病的名字有點相似。確實有關(guān)辛棄疾的名字的說法是他的爺爺辛贊希望他像霍去病那樣建功立業(yè)，所以起名棄疾。在現(xiàn)實中，辛棄疾一生人一直都想建功立業(yè)的，可是天不從人愿。

在辛棄疾南歸之后，不但沒有受到朝廷應(yīng)有的重用，反而屢遭猜忌和打擊，一生“以氣節(jié)自負，以功業(yè)自許”的辛棄疾也曾多次奔走呼號于統(tǒng)治者之間，以恢復(fù)中原、拯救中原父老為己任，一上孝宗《美芹十論》，再上丞相《九議》陳清利弊，分析形勢，力主恢復(fù)。然而他所得到的，是南宋統(tǒng)治者和權(quán)臣們的白眼，甚至是陷害和打擊。或許正因如此，主戰(zhàn)派的辛棄疾的絕大部分詞抒寫力圖恢復(fù)國家統(tǒng)一的愛國情懷，傾訴壯志難酬的悲憤，并且以豪放為主。熱情洋溢，慷慨悲壯，筆力雄厚。借助于各類典故，曲折隱晦地表現(xiàn)在詞作之中，或托古諷今，或借古喻今，或痛斥權(quán)臣奸佞，或用以自況，全部都蘊含著詩人的愛與憎，好與惡。

以下選取辛棄疾的兩篇經(jīng)典作品來進行辛詞賞析：

《水龍吟·登建康賞心亭》

楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。

休說鱸魚堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？求田問舍，怕應(yīng)羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚?

《永遇樂·京口北固亭懷古》

千古江山，英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌臺，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去。斜陽草樹，尋常巷陌。人道寄奴曾住。想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？

“楚天千里清秋，水隨天去秋無際?！?《水龍吟·登建康賞心亭》的上闋一開始以無際楚天與滾滾長江作背景，如此肅殺的、遼闊的情景觸發(fā)了家國之恨和鄉(xiāng)關(guān)之思?！敖鸶觇F馬，氣吞萬里如虎”的澎拜戰(zhàn)場，意境宏大，氣勢雄壯，風(fēng)格慷慨豪放。把堅定的抗戰(zhàn)決心，熾熱的愛國熱情，頑強的斗爭精神，豪邁的英雄氣概，熔鑄在宏大的意境中，構(gòu)成了他愛國詞最突出的基調(diào)境界闊大，這兩首詞都體現(xiàn)出辛棄疾的豪放情懷，在手法上取景遼闊壯大。

在《水龍吟·登建康賞心亭》的下闋與《永遇樂·京口北固亭懷古》，詩人連用數(shù)典，表達了他的理想、抱負。

先談?wù)勑猎~大量用典的原因，辛詞的大量用典絕非偶然，詞的形式精悍而篇幅有限，作者痛斥權(quán)臣誤國、統(tǒng)治階級懦弱無能，寄壯志、舒憤懣而有時又有所顧忌，這樣的矛盾，通過用典均可以得到很好的解決；再加上辛棄疾本人文學(xué)修養(yǎng)豐厚，能“驅(qū)使莊騷經(jīng)史，無一點斧鑿痕”，這樣大量的用典，作為辛詞的一大特色，也成為辛詞的必然。

特點之一：連用數(shù)典，曲折深刻地表達自己的思想感情。

在《水龍吟·登建康賞心亭》的下闋中“休說鱸魚堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？”用晉人張翰典：雖說壯志未酬，怎么能像張翰那樣，一心只想著故鄉(xiāng)的羹鱸魚膾呢？“求田問舍，怕應(yīng)羞見，劉郎才氣?！痹儆萌龂S氾典：胸?zé)o大志，只想求田問舍的人，又有什么出息呢？繼而用東晉桓溫典：年復(fù)一年，日復(fù)一日，光陰虛度，壯志難酬的痛苦又怎么能忍受呢？這三個典故，孤立地看來，可說是風(fēng)馬牛不相及，但辛棄疾巧妙地將其連為一體，不僅深刻真摯地表達了自己欲圖抱負而不能的痛苦心情，而且三個典故含意逐步加深，產(chǎn)生了蕩氣回腸的藝術(shù)效果，使典故有了新的生命力。

特點之二：靈活運用反典

運用張翰因掛戀故鄉(xiāng)的羹鱸魚膾而棄官還鄉(xiāng)的典故，這個典故一直是過去文人歌頌的典型，可是辛棄疾卻把這個典故反過來講。用此表達詩人自身的懷才不遇，壯志難酬，自身負國家使命，卻是難回北方的游子。

特點之三：委婉曲折地表情達意

辛棄疾南歸后不僅不得重用，反而無端地遭受挫折，猜忌和打擊，這樣他就不能過于真露地表現(xiàn)自己的真情實感而常常借用曲筆，主要的就是用典“元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。”用南朝宋劉裕典警示南宋統(tǒng)治者韓侂胄，草率用兵的惡果……如此種種，任意驅(qū)遣古典，典盡其意而又委婉深沉，卻又無不使人覺得恰到好處。

最后我對辛詞的看法：詩人辛棄疾是一名將領(lǐng)人才可是朝廷沒用重用他去抗擊北金，且屢次無端被貶。前因決定他是一個豪放派詩人，詩詞多以戰(zhàn)爭為題材，抒發(fā)抗擊北金的心愿。后因決定他詩詞中運用大量典故，委婉曲折地他內(nèi)心的憤懣。兩者結(jié)合形成的辛詞的一大特點。

第二篇：辛詞水龍吟

導(dǎo)：青山遮不住，畢竟東流去

舊時茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見

眾里尋他千百度，—— 驀然回首，那人卻在燈火闌珊處

你們能說出以上詩句是出自誰的筆下嗎？

思：作者簡介

辛棄疾，南宋詞人，字幼安，號稼軒，山東歷城人。他原是智勇雙全的英雄，也天生一副英雄相貌。因生長于金人占領(lǐng)區(qū)，自幼就決心為民族復(fù)仇雪恥、收復(fù)失地。因此，他一生都在進行抗金御敵，統(tǒng)一中原的奮斗。自符離之戰(zhàn)失敗后，南宋王朝一戰(zhàn)喪膽，甘心納貢求合。身為“歸正人”的辛棄疾，因受到歧視而不被重用。所以，其詞多數(shù)抒寫力圖恢復(fù)國家統(tǒng)一的愛國熱情，傾訴壯志難酬的悲憤。與蘇軾同為豪放詞派的代表，合稱“蘇辛”。著有詞集《稼軒長短句》。

背景介紹

《水龍吟?登建康賞心亭》寫于淳熙元年（1174年），當(dāng)時的作者35歲，離舉兵起義抗金，率眾投奔南宋王朝已經(jīng)過去十多年，胸懷報國之志的作者卻一直沒有得到北上抗金的機會，所以，他經(jīng)常感到郁悶難平。這一年秋天，作者登上建康城（今南京）的賞心亭，面對遼闊山河，聽到鴻雁悲鳴，生出無限憂思。自傷抱負世無知已，得不到理解與慰藉；浩嘆英雄徒有雄心壯志，卻無處施展才華。

思考:分析詞的上片

1、上片中詞人用了我們常見的表現(xiàn)手法，你們發(fā)現(xiàn)了嗎？

2、、那么詞中哪些句子是景色描寫，他們分別描寫了什么景色？

3、一切景語皆情語，這些景色描寫又牽動了詞人怎樣的心緒呢？（請大家抓住關(guān)鍵詞）

思考：分析詞的上片

上片寫景抒情，下片則是直接言志。

1、與詞的上片相比，詞的下片描寫對象變成了歷史人物，詞人寫了哪些人和哪些事呢？

2、詞人對這些歷史人物各持什么態(tài)度？

評：小結(jié)：

這首詞，是辛詞名作之一。辛棄疾以氣節(jié)自負，以功業(yè)自許，執(zhí)著于人生理想的追求，所以他的詞時時流露出壯志未酬的沉郁、悲憤和愁苦。

它不僅對辛棄疾生活著的那個時代的矛盾有充分反映，有比較真實的現(xiàn)實內(nèi)容，而且，作者運用圓熟精到的藝術(shù)手法把內(nèi)容完美地表達出來，直到今天仍然具有極其強烈的感染力量，使人們百讀不厭。

第三篇：辛迪詩歌論

辛迪詩歌論

前 言

辛笛是在中國現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)中占有一席之地的重要詩人。他的詩歌創(chuàng)作成就很大，形成了獨特的風(fēng)格，具有強烈的藝術(shù)感染力。在我看來，迄今為止，我國文學(xué)界對這位老詩人的研究還是顯得不夠深入，這也就成為我撰寫此文的動因。辛笛是“九葉詩人”中的一位佼佼者，他出版的詩集有《珠貝集》、《手掌集》、《辛笛詩稿》、《印象·花束》等。他的詩深蘊審美的特質(zhì)，注重個體的生命和情感體驗；在藝術(shù)實踐中自覺地將中國傳統(tǒng)的古典主義與西方現(xiàn)代主義結(jié)合起來；將艾略特的玄學(xué)與奧登的心理探索結(jié)合起來，追求感覺的知性化。在空曠深遠的自然意境中表現(xiàn)出生命的悲劇意識。他勇于嘗試和探索，創(chuàng)作語言機智多變，他的許多詩歌作品均向讀者彰示了藝術(shù)創(chuàng)作中最可貴的獨創(chuàng)性與超前性。

一 辛笛詩歌中生命的悲劇精神

我崇敬生命的悲劇精神。我這樣說該不會招致誤解和反感吧?我們從小就被灌輸這樣一種觀念：樂觀主義是積極向上的；悲觀主義是消極可恥的。我們這個民族本質(zhì)上是藐視悲劇精神的，把對生命的悲劇意識當(dāng)做是人類感情的怯弱、委頓、頹廢來批判。故而中國詩歌從來就很少擁有真正的悲劇精神。中國現(xiàn)時的詩人對世事顯得過于理性，過于樂觀。挑戰(zhàn)、叛逆、顛覆、希望、幻想歷來是詩歌表現(xiàn)的主題。這無可厚非，問題是這些詩歌往往因為缺乏對悲劇精神的深刻認識而顯得浮泛膚淺，也降低了詩歌本身的神性品格。有些體制龐大的所謂“大詩”，其實離大詩最遠；反之，有些只有寥寥數(shù)行的短詩卻包含著大詩的容量，因其在哲學(xué)層面上有所發(fā)現(xiàn)而透射出藝術(shù)的光輝，具有無可爭辯的美學(xué)價值。辛笛寫于20世紀30年代的《航》就是這樣一首具有心靈震撼力的詩。關(guān)于這首詩中新奇詭麗的意象，所捕捉到的瞬間感覺及西方印象主義繪畫手法在詩中的運用，對人生的感悟等已被不少評家所激賞，我不想再重復(fù)。這首詩特別吸引我的倒是最后幾行：“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯涘的圓圈//將生命的茫茫/脫卸與茫茫的煙水”。詩人的思想沒有簡單地停留在所描寫的對象上，而是越過它們進入到一種哲學(xué)的思考。辛笛寫這首詩時還只是一位清華大學(xué)外文系三年級學(xué)生，他當(dāng)時心情非常憂郁，“在暑假里，他第一次坐船到大連，去探望中學(xué)時代的好友。在南開中學(xué)讀書時這位同窗勤奮好學(xué)，但因家境貧寒，父母又先后病逝，高中畢業(yè)后無法考大學(xué)，只得到東北去謀生，以他瘦弱的身軀挑起撫養(yǎng)弟妹的生活重擔(dān)。在好友的遭遇中辛笛目睹了人生的艱難和無奈”，“正是帶著這樣壓抑悲愁的情懷，他踏上首次航海的旅途，面對大海的蒼茫暮色，寫下他的印象和感悟?！雹佟逗健凡粌H僅是一種理性經(jīng)驗，詩中流露的滄桑感使它傳達著一種強烈的情感體驗。人類所看到的只是那么有限的局部景象，生命之航的領(lǐng)域無限廣闊，而冥冥中存在的障礙巨大無邊。晝夜交替，這里的圓可以理解為日月，也可以說是命運的象征，無法抗拒的宿命。無限是不能被征服的，因而只能“將生命的茫茫/脫卸與茫茫的煙水”?！逗健方沂玖宋魑鞲ニ股裨挼谋瘎【瘢@時候的“自然不再是中國文人筆下的自我安慰的特殊之地，更多的是'屈從'意識內(nèi)普遍的整體因素?！雹谥挥性谶@富于哲學(xué)意味的時刻(它意味著人生有太多無奈)，人與自然才合為一體。人類，也只有認識自身，正視自身，才談得上最終超越自身。也許，所有哲學(xué)與宗教的個人情感的起點，就是在于這一種生命的悲劇意識。辛笛的另一首詩《月光》，以抒寫月光來表明自己追求高潔的人性、理想、純粹的美。然而在無可企及、最易破碎的美的面前，詩人顯然是無奈的，“我如虔誠獻祭的貓弓下身/但不能如拾穗人拾起你來”，只能永遠抱有“一種渴想”。辛笛的悲劇意識我們還能在他晚年創(chuàng)作的《潮音與貝》一詩中讀到：“不管悲不悲哀/你的生命已經(jīng)納入歷史的軌跡/不管愿不愿意/你的存在已經(jīng)提供歷史的見證/而大海的輕濤小浪呢?/卻仍夜夜朝朝 來來去去/千年如此 萬古依然/不管陰暗冷暖的季節(jié)/只服從風(fēng)的吩咐”。又比如他早期所寫的《風(fēng)景》中有這樣的詩句：“茅屋和田野間的墳/生活距離終點這樣近”。詩句彌漫著一種生命的悲劇氣息，把感性與知性上升到一種哲學(xué)境界。當(dāng)人的心靈充滿著對人類的巨大悲憫的時候，人的情感也因此而得到凈化。情感的凈化、升華正是悲劇的特權(quán)。悲劇精神對人類最大的意義就在于人類因塵世的虛幻而產(chǎn)生的感知和情緒，激發(fā)了內(nèi)心的愛，這種愛具有廣博的意義，唯有它才能克服虛幻與短暫，并且使生命再度充滿生機，獲得不

朽。

二 辛笛詩歌語感的獨特魅力

語感對理解一首詩具有重要的意義。憑著詩的語感，我們能正確體會詩中表示的態(tài)度是莊嚴的還是戲謔的，是憂郁的還是喜悅的，是平靜的還是激動的。在詩中把握語感是一個詩人努力追求的工作。詩的一切成分都有助于語感的傳達。當(dāng)我在讀辛笛詩歌時，特別感到層次豐富的語感，它們深深地吸引、感染著我。我特別注意到辛笛詩歌語感的獨異性表現(xiàn)在對節(jié)奏、氣韻、疊字的充分的藝術(shù)把握。

1、語言節(jié)奏與情緒節(jié)奏的互動

辛笛這樣認為：“要表達情緒，不管你稱它意識流也好，情緒流也好，語言流也好，都要在節(jié)奏上著力。”③用語言節(jié)奏的頓，松與緊，快或慢來傳達情緒節(jié)奏的收放起伏，彌漫延伸或急速跳躍，可以說是美學(xué)的嘗試?！对鹿狻愤@首詩，從外在形式看十分整齊，每一節(jié)都是五行，每一行的字數(shù)又都相同，粗粗一看似感平淡，然而一經(jīng)品味吟誦，節(jié)奏的魅力就來了。這首詩每一行的頓數(shù)都有變化，第一行“何等崇高純潔柔和的光啊”，其中三個關(guān)鍵詞都是由兩個字組成；第二行“你充沛滲透瀉注無所不在”，前面有三個頓分別都是兩個字，隨后則是四個字一頓；第三行“我沐浴于你呼吸懷恩于你”，一個頓是五個字，另一個頓是六個字；接下來，“一種清亮的情操一種渴想/芬芳熱烈地在我體內(nèi)滋生”，前一句是七個字一頓、四個字一頓，后一句是五個字一頓、六個字一頓。這種節(jié)奏難就難在盡管各行字數(shù)相同，但內(nèi)在結(jié)構(gòu)與節(jié)奏卻有變化起伏，這種內(nèi)在語言節(jié)奏的變化調(diào)動了情緒節(jié)奏的起伏，二者相呼相應(yīng)，合二為一又不失獨立意義。節(jié)奏給這首詩增添了語感的魅力，產(chǎn)生一種崇高之美。詩人對節(jié)奏有刻意的追求，但不著痕跡，此乃真功夫。

2、迷人的氣韻

氣韻生動是傳統(tǒng)中國繪畫的最高境界。氣是氛圍的渲染，或彌漫、或流動、或飄逸，使人相望生情，若身臨其境。詩歌也存在一個內(nèi)在氣韻的問題。好的詩歌字里行間始終有氣貫穿其中。詩人辛笛深悟內(nèi)中奧妙?！叭缲埖撵F爬行于路上/樹端搖撼一片天地之聲/是千百處的源頭水/拔木穿崖/澎湃匯聚/澎湃匯聚一齊來/都只為到此長空一瀉”(《尼亞加拉瀑布》)“藍的天空有白云/是一隊隊飛騰的馬/你聽風(fēng)與云/在我的鐮刀之下/奔驟而來”(《刈禾女之歌》)“百葉窗放進夜氣的清新/長廊柱下星近/想念溫暖外的風(fēng)塵/今夜的更聲打著了多少行人”(《冬夜》)這些詩句均是一幅幅氣韻生動的畫面。同樣都是在詩中造氣，但手法多變：有彌漫，有強勁奔放，有隱逸朦朧，有輕靈滲潤。詩的內(nèi)在氣韻，如同一個人的氣

質(zhì)，散發(fā)出心靈深處的芳菲。

3、音韻裊繞的疊字

恰如其分地運用疊字，使辛笛詩歌的語感具有一種清新、雋永、純凈的音質(zhì)。產(chǎn)生余音裊繞的藝術(shù)效果。他“即使單純地寫景，也能令人玩味：漫天的星光下/草垂垂地白了。(《款步口占》)垂垂，疊字的運用，不僅勾畫了草的狀態(tài)，而且讓人從草葉上的重量感到了思緒的重量。受夜露的重負，草葉才那樣明顯地彎垂下來?！雹茉賮砜础洞?，還是捻斷》一詩中的疊字：“別小覷了這細細的一根線!/憑它就可以串起/粒粒落落的/兒童時代最喜愛的珠珠”。一連幾個疊字的運用，不僅僅讓人產(chǎn)生視覺、聽覺上的美感，而且喚起了人們對童年的懷戀，感覺到藏在疊字背后的思想與情感。

三 現(xiàn)代性與民族性融為一體

從辛笛詩中可以看到他深受古典詩詞的熏陶。辛笛很早就喜愛李商隱、姜白石、周邦彥等人的詩詞，所以他的詩一般以婉約、醇厚見長。同時他也受惠于西方詩歌，受現(xiàn)代派詩歌重知覺重表現(xiàn)的浸染。辛笛在英國求學(xué)時接觸了不少西方詩人與作品。中外詩歌的影響，使他的詩歌具有中外詩藝的雙重品格，民族性和現(xiàn)代性在他的詩中融為一體。

辛笛善于化用古典詩詞，依自己的意圖翻轉(zhuǎn)出新?！对僖姡{馬店》是詩人早期代表作之一。詩人乘坐半價的夜間長途汽車從倫敦去蘇格蘭愛丁堡大學(xué)時，路經(jīng)一個叫藍馬店的小客棧，在那里歇息一陣，半夜又起早趕路，此時藍馬店主人殷勤勸慰并舉著燈火為這位異國青年送行：“看門上你的影子我的影子/看板橋一夜之多霜”。這個詩句是詩人巧妙地化用了唐代溫庭筠詩句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，且更點染了一抹溫暖的人情味。

詩人同時也經(jīng)?；梦鞣浆F(xiàn)代詩歌的藝術(shù)手法。如《歐戰(zhàn)休戰(zhàn)紀念日》，“二十世紀的故事/便是車馬駕著御者/看橋上的人/橋下的船舶/有多少份口糧/就有多少風(fēng)前風(fēng)后的鬼?！爆F(xiàn)代文明驅(qū)趕著人，不是人駕著車馬而是車馬奴役著人奔走，這是現(xiàn)代文明的墮落。在這些詩句中我們依稀可辨艾略特《荒原》的某些影子：“飄渺的城/在冬天早晨的棕色霧下/一群人流過倫敦橋，這么多人，/我沒想到死亡毀了這么多人。”

詩人有時還同時在一首詩中化用中國古典詩詞與西方詩歌?！锻旄琛愤@首詩就是在這方面成功的嘗試：“船橫在河上/無人問起渡者/天上的燈火/河上的寥闊/風(fēng)吹草綠/吹動智慧的影子/智慧是用水寫成的/聲音自草中來/懷取你的名字/前程是'忘水'/相送且兼以相娛/---看一支蘆葦”。很顯然，開頭兩行詩句是轉(zhuǎn)化自唐代詩人韋應(yīng)物《滁州西澗》中的名句：“春潮帶雨晚來急，/野渡無人舟自橫?！苯酉聛怼爸腔凼怯盟畬懗傻摹保皯讶∧愕拿帧钡仍娋鋮s讓我們想起濟慈自寫的墓志銘：“用水書寫其姓名的人在此長眠”。另外，詩中還出現(xiàn)“忘水”一詞，“忘水”是希臘神話中的冥府之河，名烈溪(Ｌｅｔｈｅ)，鬼魂飲了此河之水，便忘卻人間的一切。在一首僅12行的短詩中，詩人將東西方詩境如此神奇地融合起來，從而創(chuàng)造出具有古典味道的現(xiàn)代詩，真是難能可貴，一個缺乏東西方藝術(shù)學(xué)養(yǎng)的詩人

是無法寫出這樣的詩來的。

四 關(guān)于辛笛晚年的詩歌創(chuàng)作

辛笛屬于那種寶刀不老，青春猶在的詩人。進入80年代以后，他的詩風(fēng)相對早中期發(fā)生了較明顯的變化。年輕時語言精致，對意象的追求較為刻意，以抒情詩著稱。晚年后他的詩歌進入愈加自由的狀態(tài)，才華內(nèi)斂，語言更平易自然，現(xiàn)代化不著痕跡，同時更注重思考，增強了知性，往往在禪境中蘊含著人生的哲理，更加展示了寬厚的生活面。這段時期，詩人依舊佳作迭出，有些詩歌甚至還具有先鋒意味，如《群瓶之間》、《洛杉磯夕話》、《洛杉機的多元性格》等。“生怕觸動你的或我的傷疤/話到唇邊，總有幾分保留/今夜，誰也不用說誰/為只為久別重逢，欲說還休”(《洛杉磯夕話》)詩句極具張力，特別富有現(xiàn)代感。辛笛晚年寫的愛情詩《蝴蝶、蜜蜂和常青樹》可以說是詠嘆戀愛、成家、立業(yè)的人生三部曲，短短的30行詩簡直濃縮了一部小說的容量，這首詩深得讀者的喜愛。《串，還是捻斷》這首詩寫得既幽默又富于哲思。詩人聯(lián)想起童年時代粒粒落落的珠珠，詩人說，“串起來，就賦予一種新的形態(tài)，/一種整齊的美，”而捻斷了呢?“灑了滿地；/待到一粒粒重行撿起來，/可就要花費十倍、二十倍的時間，/創(chuàng)造永遠比破壞偉大”。詩人進一步告誡人們：“但總不要呵，聽任一時的慷慨，無情慣像是多情，/愛聽那一聲抖落，就捻斷了線”。詩人最后又將詩的立意提升到了歷史的高度：“最鄙視那個專門愛聽/裂帛聲音的貴族王妃!”這首詩具有敏銳的思想與深刻的內(nèi)涵，題材又是那么出新。此外，像《潮音和貝》、《黃昏獨白》、《一只和九只》、《有寄》、《在玄思中長生》、《寒冷遮不斷春的路》以及富有禪思的《無題草》等詩，它們顯示了詩人爐火純青的詩藝，是早中期詩歌所不能取代的。當(dāng)然，辛笛晚年的作品在詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的過程中，也不是沒有平平之作。特別是那些直抒胸臆又涉及社會性主題的詩篇寫得比較浮泛，存在概念化傾向，語言也較隨意松散。說實在的，這些詩與詩人的精品之作相比，簡直判若云泥。這也許正是為一種詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變并臻于成熟所必付的代價吧。探索從來都是充滿誘惑與荊棘叢生的。目前，我們這位年已九十有二的詩人仍然在堅持詩歌創(chuàng)作，他在不斷地與疾病作斗爭。詩人已閱盡人世滄桑，對生命對世界的認識愈加透徹，他在寫于2002年8月的《寒冷遮不斷春的路》一詩中如是說：“天國里/已經(jīng)有不少老朋友/正等著我去聚會/但在這多彩的世界里/我新結(jié)交的年輕朋友只會更多更多//漠漠輕陰的四月/都市里從遠處傳來/杜鵑鳥的啼鳴/是它深情地在傾訴：/寒冷遮不斷春的路”，聆聽著這種來自靈魂深處最樸素最美麗的聲音，誰能不為之感動呢?借此文，我衷心祝愿詩人健康長壽，為詩壇貢獻更多的精品。

結(jié) 語

在中國的詩壇上，辛笛是一位具有悲劇精神的詩人。辛笛與生俱來的敏感、憂郁、內(nèi)省的氣質(zhì)，獨特的人生經(jīng)歷以及豐富精深的東西方文化學(xué)養(yǎng)使他的詩歌超越了原有的高度，站在哲學(xué)的層面上與詩神對話。在藝術(shù)上他將傳統(tǒng)文化精華和現(xiàn)代主義詩藝交相輝映地融成一體，在這些方面很少有詩人能與其相比。辛笛對后世詩人的作用影響將隨著時代推進顯示其不可替代的重要性，辛笛詩歌在中國詩歌史上占據(jù)著重要的地位，具有特殊的意義。

第四篇：詞的特點

詞是中國文學(xué)史上一種重要的詩歌體裁，宋代發(fā)展到最高峰，人們常?！疤圃娝卧~”并稱。那么詞在形式結(jié)構(gòu)上有什么特點？它是怎樣發(fā)展的？有哪些重要作家？本文言簡意賅，對詞的特點進行了簡要概括，并清晰地勾勒出詞的發(fā)展線索。

詞，萌芽于隋，興起于唐，成熟于晚唐、五代，大盛于兩宋，是唐宋新興的詩歌體裁。

詞，原本是音樂文學(xué)，是為配合樂曲而填寫的歌詞，所以全稱為曲子詞，簡稱為詞。既要按曲子節(jié)奏填詞，就很難都用整齊的五、七言來填，因為曲子總有長短快慢；所以除有極少數(shù)的例外，一首詞中句子總是長短參差的，故詞又稱長短句。詞還有樂府、歌曲、樂章等名稱，也都可以看出它與音樂的關(guān)系，只有較為晚出的詩余之稱，是忽略了詞與音樂之間的關(guān)系的。所謂詩余，是將詞說成是詩的余緒（貶低詞的說法），或以為詞是由詩增減字數(shù)、改變形式而演化成的。這都是只著眼于詩詞語句篇章的異同而沒有考慮音樂對詞的產(chǎn)生的決定性作用而形成的片面看法，因而是不太符合實際的。

詩，也有配樂唱的，主要是樂府。樂府與詞的根本區(qū)別在于：

一、樂府起于漢代樂府機構(gòu)所采集的民歌，所配的音樂是以前的古樂，叫雅樂，還有漢魏以來的清商曲，叫清樂。而詞所配的音樂，則是以隋唐以來大量傳入中國的胡樂為主體、包含部分民間音樂成分，共同結(jié)合形成的一種新樂，叫燕樂（也作讌樂、宴樂）。燕樂所用的樂器也與以前不同，主要是極富表現(xiàn)力的琵琶，以后則有觱栗。詞所配合的就是這種當(dāng)時極受歡迎而廣為流行的新音樂、新曲調(diào)。

二、樂府以及也被拿來唱的聲詩，都是先有詩，然后才配以樂的；詞則是先有樂曲（詞調(diào)）而后才倚聲填詞的。這一區(qū)別也很重要，由此我們知道樂府歌行中的長短句是自由的，作者可憑自己的意愿或長或短，并自己決定如何用韻；而詞的長短句則是規(guī)定的，是必須與曲子相配合的，是由每一個詞調(diào)的格律要求所決定的，猶律詩之格律規(guī)定“詩有定句、句有定字、字有定聲、雙句押韻、中間對仗”，不能任意違反一樣。在這一點上，每一詞調(diào)都像是一種不同格式的律詩。詞，雖然也有樂府之稱，其實它比近體詩更講究聲韻格律，所以又被人稱之為近體樂府。

詞除句有長短外，尚有些體裁特點是有別于詩的。首先是每首詞都有個詞調(diào)，也叫詞牌。它表明詞寫作時所依據(jù)的曲調(diào)樂譜，因而也就等于是詞在文字上的格律規(guī)定。詞在初起時，詞調(diào)往往就是題目，名稱與所詠的內(nèi)容一致；以后繼作時，因為內(nèi)容不同，又另加題目或小序（當(dāng)然也可以不加），詞調(diào)便只有曲調(diào)與格律的意義了。也有作者在擇調(diào)時，有意識讓詞調(diào)的名稱同時充當(dāng)題目用，那是另一碼事，詞調(diào)還是詞調(diào)，不是題目。一個詞調(diào)，調(diào)名往往不止一個，如《木蘭花》又名《玉樓春》，《蝶戀花》又名《鳳棲梧》、《鵲踏枝》……等等，之所以有兩名或數(shù)名，原因不盡相同，其中一個是本名，其它是別名；別名多的，可多至七八個。一調(diào)數(shù)名，是較普遍的；反之，也有兩調(diào)同名的，就只是個別的了。這方面，有《詞名索引》（中華書局）之類的書可查，茲不贅述。

詞調(diào)中有些用字也可一提：帶“子”字的，如《采桑子》、《卜算子》等，“子”就是曲子的省稱。帶“令”字的，就是令曲或小令；一般是字少調(diào)短的詞，當(dāng)起于唐代的酒令。帶“引”字“近”字的，則屬中調(diào)，一般比小令要長而比長調(diào)要短（不足一百字）。帶“慢”字的，是慢曲子，即慢詞，大部分是長調(diào)。此外，還有局部改變原詞調(diào)字數(shù)、句式的“攤破”、“減字”、“偷聲”，以及增加樂調(diào)變化的“犯”等，就不一一介紹了。每一詞調(diào)都表達一定的情緒，有悲有喜，有調(diào)笑有嗟嘆，有宛轉(zhuǎn)有激昂……也有對不同情緒有較大適應(yīng)性的，這也就是音樂曲調(diào)的情緒。曲調(diào)既已失傳，我們就難以確知，只能從有關(guān)記載、當(dāng)時的代表詞作以及詞調(diào)的句法、用韻等等去了解、分析和揣度了。

其次，詞的分片，也是它與詩明顯不同處。詞除很少數(shù)小令是不分段的單片詞（稱單調(diào)）外，極大部分都分為兩段（稱雙調(diào)）。一段叫一“片”，片也就是“遍”，是音樂已奏了一遍的意思。樂曲的休止或終結(jié)叫“闋”，所以片又叫闋。雙調(diào)詞通常稱第一段為上片或上闋、前闋，第二段為下片或下闋、后闋。上下片的句式，有的相同，有的不同。長調(diào)慢詞中有少數(shù)是分三段，甚至四段的，稱“三疊”、“四疊”。三疊的詞中，又有一種是“雙拽頭”的，即一疊與二疊字句全同，而比三疊來得短，好像前兩疊是第三疊的雙頭，故名。如周邦彥《瑞龍吟》，便是雙拽頭，而他的《蘭陵王》就不是。四疊詞極少，今僅見吳文英《鶯啼序》一調(diào)，共二百四十字，是最長的詞調(diào)。片與片雖各成段落，但在作法上上下片的關(guān)系也有講究。下片的起句叫“換頭”，在作法上又稱“過片”。如張炎《詞源·制曲》云：“最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下。如姜白石（《齊天樂》）詞云：?曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒！?于過片則云：?西窗又吹暗雨。?此則曲之意脈不斷矣?！?/p>

此外，詞的押韻與詩多數(shù)是偶句押韻，少數(shù)是句句押韻，或一韻到底，或若干句一轉(zhuǎn)的情況都不一樣。詞的韻位，大都是其所合的音樂的停頓處，不同曲調(diào)音樂節(jié)奏不同，不同詞調(diào)的韻位也各別，有疏有密，變化極多，有時一首詞中韻還可分出主要和次要來。如蘇軾《定**》，以“聲”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五個平聲韻為主，而其中又夾雜進三處仄聲韻為賓，即“馬”與“怕”押，“醒”與“冷”押，“處”與“去”押。這樣的押韻法，是詩中所未有的。當(dāng)然，詞的用韻，從合并韻部、通押上去聲來看，又比詩的用韻要寬些。至于詞的字聲，基本上與詩的律句由平仄互換組成相似，但變化也很多，有些詞調(diào)還在音樂的緊要處，要求分出四聲和陰陽來。

詞最初源于民間，《敦煌曲子詞》的發(fā)現(xiàn)，為這一點提供了充分的證據(jù)。文人詞在初盛唐幾乎是鳳毛麟角。到中唐白居易、劉禹錫時代，詞才算略有一席之地，但所作多半是《憶江南》之類頗似由絕句形式改造而成的小令，作者填詞，也只是偶一為之。

到晚唐溫庭筠、韋莊，詞的創(chuàng)作才出現(xiàn)了重大的飛躍。有了一批專長于填詞的作家，詞的體裁形式和表現(xiàn)技巧也完全成熟了。溫、韋都是唐末重要的詩人，同時又都是詞的大家。以他們?yōu)槭?，包括一批五代的詞作者共十八人，就有五百首詞被五代后期蜀人趙崇祚收錄在他所編的《花間集》一書中，從而被人稱之為花間派。這些詞人和作品有個共同的特點，即基本上都是為娼家妓女和教坊樂工而創(chuàng)作的，這完全適應(yīng)了當(dāng)時南方都市經(jīng)濟發(fā)展的需要。愛情相思、離愁別恨，幾乎成了這些詞的唯一主題，同時詞的語言風(fēng)格，當(dāng)然也是綺靡艷麗的，因為它們都是“花間（花，喻指妓女）尊前”唱的歌曲。乍一看，這個頭似乎開得不好，但問題恐不能這么孤立地簡單地看，要沒有花間派詞人的努力，沒有這種為滿足都市生活需要而創(chuàng)作流行的新曲子詞的普遍熱潮的形成，詞這種新體裁和與之相適應(yīng)的語言藝術(shù)技巧，就不可能成熟得這么快，詞對后來文壇的影響也不可能那么大，詩歌發(fā)展的歷史就要推遲。而且說到底詞的興起，也不可避免的總會要經(jīng)過這樣的一個階段的，不管它發(fā)生在何時何地。這就是歷史，而歷史是不能任意取舍割裂的。

不在《花間集》、不屬花間派的五代詞人中還有三位大詞家，那就是南唐中主李璟、后主李煜和馮延巳。他們一部分詞與花間派的題材、風(fēng)格相近，只不過反映的是宮廷貴族的私情密約、風(fēng)流逸樂的生活，在藝術(shù)境界上，則委婉蘊藉，有明顯的提高。另一部分風(fēng)格哀怨的抒情詞，特別是南唐亡國以后，李煜過著“日日以眼淚洗面”的臣虜生活，所作之詞，盡是傷悼身世遭遇、寄托故國之思的哀音，這就一掃“為側(cè)艷之詞”的花間風(fēng)格，而以純樸的白描手法來抒發(fā)內(nèi)心真實而深切的感受，把詞境推向了唐五代詞的藝術(shù)最高峰。

北宋前期的詞是唐五代詞的延續(xù)，雖題材略有擴大，但基本上仍不出愛情、相思、離別、游宴、賞景等范圍，如歐陽修這樣的大作家，許多嚴肅的內(nèi)容都見諸其詩文而并不寫在詞中，這就是詞在發(fā)展過程中形成的傳統(tǒng)題材內(nèi)容對作家影響的具體表現(xiàn)，因此論詞者有詞是“艷科”的說法。另一方面，歐詞與馮延巳詞又常常相混，還混作二晏詞，這又說明歐陽修、晏殊、晏幾道等人的詞與五代馮延巳詞在題材風(fēng)格上并沒有太大的區(qū)別。

在柳永之前，從中晚唐到北宋初，詞基本上都是抒情的小令，且已發(fā)展到了極高的藝術(shù)水準。柳永創(chuàng)作了不少慢詞，提高了詞體的表現(xiàn)能力，擴大了詞的題材領(lǐng)域，是他對詞發(fā)展史的一大貢獻。他是一位長期出入于妓館教坊的落魄文人，對當(dāng)時都市生活的需求和市民的心態(tài)都有相當(dāng)深刻的體驗和理解，加之又有詩歌才能和音樂素養(yǎng)，所以他的詞寫出來，便廣為流傳，所謂“凡有井水處，即能歌柳詞”。此外，長于寫慢詞的尚有張先、秦觀等人，他們也都為詞的發(fā)展注入了新的活力。

詞發(fā)展到這一時期，作者既多，詞體漸漸不依附于音樂而成為獨立文體的傾向也就自然產(chǎn)生了。同時，打破詞只寫綺語艷情、限于狹隘題材的傳統(tǒng)觀念而用來反映更廣闊、更豐富的現(xiàn)實生活及感受的革新想法也隨之而產(chǎn)生了。蘇軾以他非凡的天才開始了這方面的實踐嘗試。他放筆揮灑，詼諧談笑，深沉感慨，把詠懷古跡詩的內(nèi)容寫入詞中，這就是著名的《念奴嬌·赤壁懷古》（大江東去）。此外，如圍獵、記游、述夢、詠物、感慨人生、隱括唐詩、唱和古人、酬答朋友，以及描寫農(nóng)村風(fēng)物等等，都一一入詞。詩與詞的界線被沖破，詞的傳統(tǒng)婉約風(fēng)格被改變，詞的題材內(nèi)容得到了解放，蘇軾被稱為詞豪放派的代表。在東坡之前，范仲淹曾以《漁家傲》（塞下秋來）寫過邊塞征戍事，可謂開了豪放詞的先河，但終究只是偶作。東坡詞雖對詞的傳統(tǒng)是一次巨大的沖擊，但當(dāng)時并沒有形成氣候，倒是招來了一些譏議，說他的詞是“長短句中詩也”，“不協(xié)音律”，“要非本色”等等，只是到了南渡后，他的影響才顯示了出來。

蘇軾的實踐證明：詞是可以脫離音樂而成為獨立文體的。但更重要的是社會需求，當(dāng)時社會上對合樂的歌詞的需要并沒有減低，僅僅把詞當(dāng)作一種新詩體來創(chuàng)作的人，難免會被人譏為不能歌、不懂協(xié)律，即便他才名高如蘇軾。這樣，到北宋末期，詞風(fēng)就又回到講求音律的路子上去了。宋徽宗設(shè)立了一個“大晟府”，相當(dāng)于漢代的樂府機關(guān)，延請了一批精通音律的人來整理樂曲，制作歌詞。“好音樂，能自度曲”的周邦彥和“元祐詩賦科老手”萬俟詠就成了大晟府的主持者，他們奉旨“依月用律，月進一曲”，凡所制作，都成為典型而被人所效仿。周邦彥也確是一位天才，他既精音律，又善辭章，能寫出保持傳統(tǒng)風(fēng)格，投合上至宮廷貴族、下至市儈妓女各階層人的口味的音律優(yōu)美的詞曲來。所以舊時被推祟為宋詞的集大成作家，也被人稱之為格律派。李清照是這個時期的最后一位天才的女詞人，她的詞清新婉約，但不綺靡浮弱，有一部分已是南渡后感嘆身世不幸之作，有很強的藝術(shù)感染力。她與周邦彥等人的詞風(fēng)并不一樣，但也極講究聲律。在創(chuàng)作上主張“詞別是一家”，不應(yīng)與詩相混；又自視極高，對諸多前輩詞家包括蘇軾在內(nèi)，都有過尖銳的批評。

宋室南渡后，由于國土大半淪喪，一部分有愛國思想的人憤慨痛心，他們要表達內(nèi)心的不平，除著文賦詩外，也就利用起這一已十分流行的詞體來了。詞既用來寫家國事、民族恨，自然又走上了豪放派的路子。蘇軾當(dāng)年播下的詞體革新的種子，埋藏了一段時間，終于到這時候開花結(jié)果了。張元幹、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過，還有南宋后期的劉克莊、劉辰翁等，都在抒寫國家興亡的感慨中拿起了詞這個“武器”。其中最突出的自然就是辛棄疾。他不但與蘇軾并稱“蘇辛”，成為宋詞豪放派的代表，而且可算得上是宋詞中成就最高的真正的集大成者。他不但存詞數(shù)量最多（六百多首），題材風(fēng)格也最為多樣；他不但能用詞直接記述重大史實，如寫金主完顏亮欲投鞭渡江，至瓜洲受阻，被嘩變金兵所殺，恰值辛氏奉表南歸，得以親見的情形說：“落日塞塵起，胡騎獵清秋。漢家組練十萬，列艦聳層樓。誰道投鞭飛渡？憶昔鳴髇血污，風(fēng)雨佛貍愁。季子正年少，匹馬黑貂裘?！钡鹊龋灰材苡孟悴菝廊耸址▽懗觥案文c似火，色笑如花”的合乎傳統(tǒng)婉約風(fēng)格的作品來，如《摸魚兒》（更能消）之類，還能作《祝英臺近》（寶釵分）、《粉蝶兒》（昨日春如）一類“昵狎溫柔”之詞；他的農(nóng)村詞更是活潑清新，一派生機。他擅長使事用典，也能信手白描；他在蘇軾“以詩為詞”的基礎(chǔ)上，更進一步“以文為詞”，如《沁園春·將止酒》云：“杯汝來前！老子今朝，點檢形骸。甚長年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，氣似奔雷。漫說劉伶，古今達者，醉后何妨死便埋。渾如此，嘆汝于知己，真少恩哉！”人謂此詞是《毛穎傳》（見《七頌堂詞繹》），即是一例?？傊谲幨谴蟛?，能無所不容。這樣，詞體又一次突破了倚聲的局限而得到了解放。

慷慨悲歌和憂國情懷只是南宋時代閃光的一面，相比之下，另一面的情況要嚴重得多，也普遍得多：習(xí)于茍安、追求聲色，過著醉生夢死的生活，那些人當(dāng)然不會欣賞革新派詞人的作品。也還有些不同程度上對現(xiàn)實感到失望的人，他們躲進了藝術(shù)王國，在專心制曲填詞上寄托自己的生活樂趣，竭力追求詞的聲律格調(diào)上的嚴謹與完美。這樣，周邦彥就成了他們崇拜和效法的對象，而詞則因此而明顯地趨向典雅化。最初的代表人物是長于音律又藝術(shù)感覺敏銳的白石道人姜夔，后來則有史達祖、吳文英、蔣捷、周密、張炎、王沂孫等人。他們被人稱之為格律派，也有人說他們是典雅派、風(fēng)雅派。他們的藝術(shù)風(fēng)格其實也不盡相同：“姜白石如野云孤飛，去留無跡。”（張炎《詞源》）故人稱“清空”；史達祖風(fēng)格雖說與之相近，卻涉尖巧而多鉤勒；吳夢窗則綿密秾麗、才情橫溢，被人比作李長吉或李商隱，張炎譏其為“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段”（《詞源》），苛刻之論，未免皮相。詠物詞在這一時期特盛，那些成了遺民的詞人多借此以寄托亡國之痛。宋亡人元之后，詞多模仿前賢而缺乏創(chuàng)新，已趨于衰落了。

第五篇：淺談辛詞的藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)手法

淺談辛詞的藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)手法

辛棄疾是我國古代成就最高的人之一，他一生共存詞六百多首，不但數(shù)量上是兩宋第一大家，而且無論是思想內(nèi)容還是藝術(shù)水平都把詞這種文學(xué)形式推到了巔峰地步。從而歷來受到人們的景仰。關(guān)于辛詞的思想內(nèi)容，本文姑且不談，只想就辛詞的藝術(shù)風(fēng)格手法的特點略加討論。

先談藝術(shù)風(fēng)格

關(guān)于辛詞的藝術(shù)風(fēng)格，古今論者，多有論述，雖角度不同，也不乏共同之處：即辛詞風(fēng)格的多樣性。今不避羅列之嫌，引錄幾家，以便比較。劉先莊在《辛稼軒集旭》中說：“公所作大聲鏜鎝，小聲鏗，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其秾纖綿密者亦不在小晏柳朗之一;(1)辛棄疾的門人范開則說辛詞的風(fēng)格“如張樂洞庭之野，無首無尾，不主故常；又如春云浮空，舒卷起滅，隨所變態(tài)，無非可觀...其間固有清而麗，婉而嫵媚，此又坡詞之所無，而公之詞所獨也”；（2）今人李修生說得更其明確：“辛棄疾以豪杰之士作詞，以淋漓的筆墨抒寫英雄的懷抱，形成一種豪雄悲郁的詞風(fēng)。但作為一名大家，又不主故常，時或在悲涼的主旋律中，奏出婉麗清新之調(diào)”；（3）上述這些議論，涉及許多內(nèi)容，但卻有一個共同點，就是承認辛詞的風(fēng)格是多樣的。上面所說的“大聲鏜鎝”“如張樂洞庭之野”“豪情悲郁”是一種風(fēng)格；而“秾纖綿密”“婉而嫵媚”“清新婉麗”又是一種風(fēng)格。用詞界慣用的話說，是兼有“豪放”與“婉約”的詞風(fēng)。而上述觀點又都認為豪放的詞風(fēng)是辛詞諸風(fēng)格的主體。

上述所論，是一種結(jié)果?？珊我孕翖壖矔卸鄻拥娘L(fēng)格呢，而豪放的風(fēng)格又占主要地位呢？我們按照“風(fēng)格就是人”這樣一種觀點做指導(dǎo)，就不能不去翻一翻辛棄疾的簡歷，從作家的個性及生平中去找找原因。

辛棄疾的主要生平經(jīng)歷是在雙重矛盾中度過的，一是他與外族入侵者的矛盾，這決定了他早年參加抗金斗爭，并為驅(qū)逐外虜，收復(fù)中原奮斗了一生；與之俱來的是他與南宋這個投降政府之間的矛盾，他始終不得重用，游官地方，《十論》《九議》遭擱置；他兩次被彈劾落職，過了二十多年賦閑隱居的生活。

正是由于他有這些坎坷的經(jīng)歷，決定了他創(chuàng)作題材的廣泛，進而形成了豐富多彩的風(fēng)格。我們談辛詞，就會發(fā)現(xiàn)：凡是反映他抗金生活，或者表現(xiàn)恢復(fù)大志以及退休后憂慮國事的詞，其風(fēng)格大都屬于豪放的；凡是反映村居生活，如《清平樂》（茅檐低?。捅憩F(xiàn)田園風(fēng)光的詞如《西江月》（明月別枝驚鵲），其風(fēng)格都是清麗的；而那些情詞，如《祝英臺近》（寶釵分）則與婉約派毫無二致，只是情調(diào)較為健康而已。我們又知道，辛棄疾把恢復(fù)中原，統(tǒng)一祖國作為自己的終生志愿，其愛國熱情自始至終而絲毫未有減弱，因此愛國主義的主題在其詞作中占有相當(dāng)?shù)谋戎?。與這些遠大的政治理想相聯(lián)系，豪放的詞風(fēng)也就成為辛詞諸風(fēng)格的主體。

既然豪放的詞風(fēng)是辛詞風(fēng)格的主體，那自然也就成為我們考慮的重點。說辛詞是豪放的，這還只是一種籠統(tǒng)的說法。所謂辛詞的豪放，既與傳統(tǒng)的婉約風(fēng)格回然有別，又不同于蘇軾所開創(chuàng)的那種豪放，而是創(chuàng)造性地接受前人的傳統(tǒng)，形成獨特的風(fēng)格。

以往論者，多認為辛棄疾繼承了蘇軾的豪放詞風(fēng)。對于這一點，范開的觀點似乎有些出入：他在《稼軒詞序》中說：“以言稼軒居士辛公之詞的東坡，非有意學(xué)東坡也，自其發(fā)于所蓄者言之，則不能不若坡也”，（4）這里，他認為辛棄疾“非有意學(xué)東坡”，但又承認辛詞在風(fēng)格上“似東坡”，原因是“發(fā)于所蓄者言之”才“不能不若坡也”。這話是對的，他實際上道出了辛棄疾的一腔報國熱情以及長期受到壓抑的憂憤。長久地蓄積于胸，當(dāng)它達到頂點，不可遏止的時候，才用詞這種形式表達出來。也就是辛棄疾是用歌詞這種形式來抒發(fā)豪情壯志，渲泄心中的憂憤的。正是在這一點上辛棄疾與蘇軾是一脈相通承的。這是一種氣韻上的相通。如果只學(xué)皮毛，即使“有意學(xué)”也未必“似東坡”。

大家都知道，在辛棄疾以前，特別是在蘇軾以前，詞是掌握在一些有閑文人手中，在男女風(fēng)情、離別愁緒中討生活，內(nèi)容十分狹窄；格調(diào)也很低下；語言也是華麗的。充滿了寄情聲色的脂粉氣，完全是一種濃艷香軟的風(fēng)格。是蘇軾“一洗香澤綺羅之態(tài)，擺脫婉轉(zhuǎn)綢繆之度”，使詞走上了健康的軌道。他以詩為詞，擴大詞境，打破了“詩言志，詞言情”的傳統(tǒng)藩籬，開始用詞這種形式來抒寫自己的理想、懷抱和志向，開創(chuàng)了豪放的詞風(fēng)，象他的《江城子》<老夫聊發(fā)少年狂>、《念奴嬌》<大江東去>等。辛棄疾正是繼承了這一傳統(tǒng)，又接受神無干，張孝祥等詞家以詞來反映國家民族重大題材的影響，以他豐厚的生活為基礎(chǔ)，用“大江東去”的氣勢表達他對淪陷河山的懷念，“乘風(fēng)好去，長空萬里，直下看山河”；（《太常引》）向往戰(zhàn)斗的生活：“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵”（《破陳子》上闕；表達他恢復(fù)河山的壯志：“破敵金城雷過耳，談兵玉帳冰生頰”（《滿江紅》）這些詞從不同的角度抒寫英雄懷抱。讀來慷慨激昂，表現(xiàn)出一種豪壯的情懷。

但辛棄疾又與蘇軾豪放的詞風(fēng)有很大不同，這是說，在辛棄疾這些被稱為豪放詞的作品中，除了具有蘇詞的豪壯，更多的是一種悲壯。這主要是因為辛棄疾一方面有挽救國家民族的偉大志愿；另一方面他又遭到南宋小朝廷的排擠壓抑，有英雄無用武之地之慨。雄心壯志與他的悲劇命運相結(jié)合，使他作品的內(nèi)容深沉起來。他不能象蘇軾那樣一味地引亢高歌，而是變得悲壯蒼涼。“稼軒斂雄心，抗高調(diào)，變溫婉，成悲壯，（《宋四家詞選序》.周濟）(5)這可以說是對辛棄疾的知人之論。因此他的作品之中，常常是在高亢的聲音中，伴隨著一種悲涼的調(diào)子。象上文所引的《太常引》（一輪秋影轉(zhuǎn)金波）氣勢是那樣浩大，卻有“被白發(fā)，欺人奈何”的慨嘆；又如《破陳子》（醉里挑燈看劍），全篇盡情書寫自己的豪邁情懷，結(jié)尾卻不得不以“可憐白發(fā)生”作結(jié)。就更增添了全詞的悲壯。尤其是那首被楊慎評為辛詞的第一的《永遇樂》（千古江山）更能體現(xiàn)這種風(fēng)格，這首詞全篇在懷古中抒寫自己的胸懷，以古人寫自己的憂憤。他想往著金戈鐵馬的戰(zhàn)斗生活，同時又不滿于南宋政府統(tǒng)治者的昏庸懦弱，以廉頗的典故，寫出自己暮年不被知賞，壯志難酬的悲劇結(jié)局。他將雄心與柔腸結(jié)合在一起，慷慨悲歌，滿紙英雄恨。

總之，在藝術(shù)風(fēng)格上，辛棄疾繼承了蘇軾的豪放詞風(fēng)，又以詞的當(dāng)行本色出之，加以發(fā)展?！岸饲f雜柔麗，剛健含婀娜”，（蘇軾《和子由論書》）（6）鑄婉約豪放于一爐，形成一種悲壯蒼涼沉郁頓挫的獨特風(fēng)格，使詞兼具了陽剛與陰柔之美。這是辛棄疾的主要藝術(shù)風(fēng)格。

下面再談表現(xiàn)手法

詞最常用的表現(xiàn)手法是賦體，辛棄疾的詞也不例外。他的大量作品，無論是詠物還是抒情，大多采用“敷陳其事而直言之”這種表現(xiàn)手法的。這與其他詞家并沒有什么不同。但本文的意思是在說明辛詞在表現(xiàn)手法上的“特點”，就不得不在其它方面探尋。辛棄疾一生是將收復(fù)中原，統(tǒng)一祖國的志愿貫徹始終的，可客觀上他從未從南宋統(tǒng)治集團那里得到機會。因此他對這個懦弱的朝廷懷有不滿。但由于歷史的原因和階級的局限，使他又不能公開地和統(tǒng)治集團作斗爭。所以他要對朝廷的投降派表示怨刺時，就不得不采用一些曲折的表現(xiàn)手法。

這曲折的表現(xiàn)手法首先就是“比興”這一手法的運用。關(guān)于“比興”這個概念，誰都知道是從被尊為經(jīng)典的《詩經(jīng)》中發(fā)生并發(fā)展出來的，一直是被詩人和詩論家所運用與討論。而詞這種文學(xué)樣式也談用比興這一表現(xiàn)手法，似乎有高攀的嫌疑。但詞發(fā)展到后來，特別是到辛棄疾，已經(jīng)把國家興亡這樣的大問題寄托在里面，變得和詩一樣“言近而旨遠，詞淺而意深（《史通.敘事篇》）了，(7)那么借用比興這一表現(xiàn)手法也未嘗不可。

上面說過，比興這一表現(xiàn)手法是從《詩經(jīng)》中發(fā)展出來的，有一點還要說明一下，一些詞論家后來所說的比興，是與原來意義上的比興有所不同的。比興原來是兩種不同的表現(xiàn)手法，而今天所說的比興，已經(jīng)把它當(dāng)成一個詞組，用陳組棻的話說：“比興實際上已經(jīng)是譬喻的代詞。但這種譬喻，大體上乃是一首詞中形象的全體或部分來暗喻作者所要寄托的意思的。和一般簡單明顯的譬喻....有所不同”（《清代詞論家的比興說》）假如我們同意這種說法，并按這種說法去讀辛棄疾的詞，就會發(fā)現(xiàn)辛棄疾確定是將這一表現(xiàn)手法加以運用的。我們舉一個最明顯的例子，據(jù)說宋孝宗看了這首詞以后“頗不悅”可見是有所指斥的。這里他繼承了《離騷》的傳統(tǒng)，以香草美人隱喻君臣之事及官海沉浮。詞的上闕假托一個女子的口吻寫暮春的悲傷。我們可以把春天理解為能使作者施展抱負的政治空氣，所以“她”才這樣“惜春”。詞的下闕以陳皇后的典故寫自己不得重用而產(chǎn)生的憂憤；而將一些暫時得寵的佞臣比作玉環(huán)、飛燕，鄭告他們“君莫舞”，早晚要“皆塵土”的。表達了他對投降派的憤恨；結(jié)尾幾句一方面暗示國事衰頹，另一方面也表達了他對國事的關(guān)注。這首詞通篇用比喻象征的手法，寫對國事的憂慮和對投降派的斥責(zé)。類似的例子還有《洞仙歌.紅梅》、《蝶戀花》(淮向椒盤簪-勝）等。品味這些詞，都另有一番意思寄托在內(nèi)的。

辛詞在表現(xiàn)手法上的另外一個特點是大量用典。關(guān)于這一特點是優(yōu)點還是缺點，有些分歧。劉潛夫認為“放翁、稼軒一掃纖艷，不事斧鑿，高則高矣，但時時掉書袋，要是一癖”；但有人反駁說：“稼軒非不用典，然運用雖多，而其氣不掩，非放翁所及。劉氏并譏辛陸，謬矣”。（《白于齋詞話》卷七）(8)兩種意見截然相反，可謂紅者見紅，智者見智。那么誰的意見對呢？上述二說均有一些合理的因素，又都有些偏頗。這樣說好像是有點中庸的意味，實則不然。我們說，一種表現(xiàn)手法的本身是沒有高下之分的。關(guān)鍵在于運用。當(dāng)它運用雖多，而其氣不掩的時候，無疑是好的。前文說過，辛棄疾由于所處環(huán)境與自身經(jīng)歷的特點，有些話是不能直接說的。因此他借用歷史典故，“讓事實說話”。這樣，一方面又可以避免政治迫害，一方面又可以以古證今，加強思想的表達：例如“麥甫諸人，神州沉陸，幾曾回首”（《水龍吟》）明顯是借五衍的典故指斥投降派誤國；“可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此”【《水龍吟》（楚天千里清秋）】是借枉溫的典故表達光陰虛擲的感慨；而“憑淮向，廉頗老矣，尚能飯否？”（《永遇樂》則是借廉頗的典故，寫出自己暮年不被知賞，壯志難酬的悲憤。象這樣的用典是很恰切的?？陀^的地說，這種情況在辛詞中占主導(dǎo)方面。

但劉潛夫之所以不客氣地將辛詞的用典稱之為“掉書袋”，那原因就在“時時”兩個字上。即用典太多。在辛詞中很少有不用典的，有些詞幾乎句句用典。這樣，對于不了解這些典故的人，就不能理解詞的意思，在閱讀上增加了許多麻煩，妨礙了思想的傳達，再一種情況，由于用典多，往往同一用典故被反復(fù)運用，就失去了用典的新鮮意味，給人以重復(fù)之感。如“貂蟬無出兜鍪”這個典故就使用了幾次，而并不是每次都很恰切。關(guān)于辛詞用典太多的問題，有見佚事能幫助說明，岳珂《程史稼軒論詞》（9）有這樣的記載：辛棄疾新作《永遇樂》（千古江山），讓客“必使摘其疵”。岳珂說：“新作微貢用事多耳”。辛棄疾大喜說：“夫君實中我痼”?？梢娦翖壖惨惨庾R到了用典太多的問題。所以，關(guān)于辛詞的用典，既有它的好處，也有它的弱點，不可執(zhí)一而論。

上面就辛棄疾的藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)手法上的一些特點談了一些粗淺的看法，很不成系統(tǒng)。勉強加以總結(jié)的話，可以將全篇意思概括成下面這些：辛棄疾的創(chuàng)作風(fēng)格是豐富多樣的，這是由他的創(chuàng)作題材的廣泛決定的；而在其諸風(fēng)格中占主導(dǎo)地位的豪放詞風(fēng)也別具一格，他在蘇軾的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，創(chuàng)造出一種悲壯蒼涼頓挫沉郁的風(fēng)格。在表現(xiàn)手法上，采用了比較曲折的表現(xiàn)手法。這包括比興和用典。從而豐富了詞的表現(xiàn)力。上述這些特點，無論是風(fēng)格還是表現(xiàn)手法，都能從辛棄疾的生平經(jīng)歷中找到原因。也就是說是由辛棄疾這個人決定的。因此，上述兩方面是一個有機的整體。而不是彼此割裂的。

注：

（1）（2）（5）

轉(zhuǎn)引自鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》附錄。

（3）

引自《中國文學(xué)史綱要》117頁。

（5）（8）

轉(zhuǎn)引自謝主編《中國古代文學(xué)學(xué)習(xí)指導(dǎo)》。

（6）（7）

轉(zhuǎn)引自陳組棻《宋詞賞析》。

（9）

引自鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》。

主要參考書目：鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》、陳組棻《宋詞賞析》、李修生《中國文學(xué)史綱要》。