第一篇：美術(shù)與魯迅的啟蒙思想

魯迅一生與美術(shù)繪畫有不解之緣，這是人所共知的。他從小愛好美術(shù)，癡迷于繪畫，青年時代的魯迅對書法金石、墓志碑拓、石窟造像、中國繪畫和西洋美術(shù)等均有濃厚興趣，且有廣泛的涉獵。我們從魯迅的日記中可以發(fā)現(xiàn)，在他歷年購買書籍的帳單中，美術(shù)類圖書占了很大的比重，其中畫冊又占較大比例。尤為突出的是在一九一二年，魯迅當(dāng)年購書帳單顯示，美術(shù)類圖書竟占購書總量的百分之三十左右。

魯迅還鉆研美術(shù)史理論，早在20世紀(jì)一十年代便大力傳播新的美術(shù)思想，在他似乎除了興趣之外，是把新美術(shù)的啟蒙作為他的思想文化啟蒙工作的一個部分來看待的，如在魯迅一九一二年壬子日記中，就有（六月）“二十一日，下午四時赴夏期講演會演說《美術(shù)略論》，聽者約三十人，中途退去五六人”。的記述，此后類似的演講還有多次。魯迅在整理自己收藏的畫冊和繪畫作品時還親自動手繪畫，一九一二年六月六日，“下午雨。得二弟信，三十日發(fā)。夜補(bǔ)繪《於越三不朽圖》闕葉三枚”。魯迅的一生不遺余力地介紹西方美術(shù)，推動中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，他對中國木刻版畫藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。然而，魯迅畢竟不是一位畫家，也非真正意義上的美術(shù)家，他之浸淫于美術(shù)，熱愛、鼓吹、推動中國新美術(shù)的原因，除了個人的愛好之外，更多地是看到了美術(shù)對于改造國民性的影響，美術(shù)在思想文化啟蒙方面的作用，同時也看重進(jìn)步的新美術(shù)在批判揭露舊世界方面的意義。

美術(shù)在魯迅的眼中，首先是具有不可替代的啟蒙作用的。他自幼即愛繪畫，然而他的童年，卻生活在一個充滿晦暗的封建文化氛圍的年代。從魯迅的回憶自述中可以看到，唯有自發(fā)接觸到的美術(shù)這種藝術(shù)形式，才是閃現(xiàn)著微弱的人性之光的東西。他并不太喜歡幼年時的保姆阿長，幼年時那些稀奇古怪的習(xí)俗和規(guī)矩，在他看來“都是些煩惱之至，至今想起來還覺得非常麻煩的事情?！保ā冻ㄏκ啊０㈤L與山海經(jīng)》）”而阿長給他講述長毛將女人擄去，脫了褲子站在城墻上一字排開，以污穢驅(qū)趕阻擋敵人槍炮的故事，更是愚昧荒誕。童年的魯迅最大的樂趣就是到一個遠(yuǎn)房叔祖處觀摩《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》，最吸引他的是《繪圖山海經(jīng)》。人面獸頭、九頭蛇、三腳鳥、生著翅膀的人等圖畫令他流連忘返，然而欣賞的機(jī)會并不多。他便想用壓歲錢自己買一部，卻又買不到。因此“玩的時候倒是沒有什么的，但一坐下來，我就記得繪畫的《山海經(jīng)》”。（引文同上）于是一本繪畫的《山海經(jīng)》徹底改變了他對阿長的態(tài)度，當(dāng)阿長為他買來繪畫的《山海經(jīng)》時，魯迅記述道：“我似乎遇著了一個霹靂，全體都震悚起??”“這四本書乃是我最初的得到，最為心愛的寶書”。他因此對阿長——一個為他帶來最大的快樂的人——充滿著懷念感激：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你的懷里永安她的靈魂！”（引文同上）美術(shù)在魯迅看來就是一種快樂和美的啟蒙藝術(shù)，它能給生活在荒涼愚昧的文化環(huán)境中的兒童帶來快樂、幸福，啟迪他的人的性靈。這是對美術(shù)的啟蒙作用的充分肯定，同時又是對封建的文化的批判和否定。

在《從百草園到三味書屋》一文中，作者回憶批判了腐朽的封建文化教育對兒童的束縛、戧害，對人的天性的壓抑與扼殺。與游戲、自然界的動植物等東西一起，繪畫是作為與傳統(tǒng)的文化教育相對立的啟蒙元素出現(xiàn)在文章中的。與枯燥、了無生氣的，陳腐刻板的封建文化教育相比，生動鮮活的自然界、充滿情趣的繪畫，才給了他幼小心靈以最初的美的熏陶，給了他無比的快樂。“先生讀書入神的時候，我們是很相宜的。有幾個便用紙糊的盔甲套在指甲上做戲。我是畫畫兒，用一種叫做“荊川紙”的蒙在小說的繡像上，一個個描下來，象習(xí)字的影寫一樣。讀的書多起來，畫的畫也多起來；書沒有讀成，畫的成績卻不少了，??”

魯迅對于兒童對未知的好奇與想象的天性和活力給予了充分肯定，“孩子是可敬服的，他常常想到地面下的情形，想到花卉的用，想到昆蟲的言語；他想飛上天空，他想潛入蟻穴??”（《看圖識字》）然而中國的社會現(xiàn)實(shí)卻是：一方面統(tǒng)治者以及一些復(fù)古的文人提倡尊孔讀經(jīng)，一方畫是適合小兒閱讀的繪畫讀物稀少奇缺，僅有的一些卻又是質(zhì)量粗劣的東西。甚至在民國二十一年還在販賣清朝光緒末年的貨色。所以，魯迅對此是頗為不滿的，他說：“然而我們是忘了自己曾為孩子時候的情形了，將他們看作一個蠢才，什么都不放在眼里。即使因為時勢所趨，只得施一點(diǎn)所謂教育，也以為只要付給蠢才去教就足夠。于是他們長大起來，就真的成了蠢才，和我們一樣的”。（〈且介亭雜文，看圖識字〉）魯迅看來，漫畫、連環(huán)畫和繪圖讀本等形式的美術(shù)是很有可取之處的；所以，他對上述繪畫形式都曾以專文論及。魯迅認(rèn)為這些美術(shù)形式是可以在中國人的思想文化啟蒙以及現(xiàn)代教育中發(fā)揮作用的。但是要運(yùn)用這些美術(shù)形式實(shí)現(xiàn)并達(dá)到思想啟蒙和現(xiàn)代教育的功用和目的，還必須做更進(jìn)一步的工作。魯迅主要從兩個方面提出了自己的意見。第一是通俗易懂的問題，“但要啟蒙，即必須能懂。懂的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不能俯就低能兒或白癡，但應(yīng)該著眼于一般的大眾，??”這個通俗易懂，魯迅是建議和贊成采用中華民族化的藝術(shù)風(fēng)格的，“譬如中國畫是一向沒有陰影的，我所遇見的農(nóng)民，十之九不贊成西洋繪畫及照相，他們說：人臉那有兩邊顏色不同的呢？西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的，但中國的觀者，卻向不站在定點(diǎn)上，所以他說的話也是真實(shí)”。（<且介亭雜文，連環(huán)圖畫瑣談>）藝術(shù)風(fēng)格與手段的選擇，其實(shí)考慮的也正是發(fā)揮美術(shù)的啟蒙教育功能。所以魯迅還指出：“艾思奇先生說：‘若能夠觸到大眾真正的切身的問題，那恐怕愈是新的，才能愈流行’。這話也不錯。不過要商量的是怎樣才能觸到，觸到之法，‘懂’是最要緊的，而且能懂的圖畫，也可以仍然是藝術(shù)”。（<且介亭雜文、連環(huán)圖畫瑣談>）雖然魯迅大力推介西洋各種流派的美術(shù)繪畫，但他對于連環(huán)畫這種大眾化的繪畫藝術(shù)仍強(qiáng)調(diào)其大眾化和民族化。如果美術(shù)繪畫讓大眾不懂，或者缺乏民族化大眾化而不為人們所接受，那么就不可能起到“觸到大眾真正的切身問題”的作用，也就很難完成思想文化啟蒙的任務(wù)。第二個方面，魯迅在美術(shù)創(chuàng)作上提倡創(chuàng)新發(fā)展的同時要有批判繼承，要對舊的形式進(jìn)行揚(yáng)棄。他反對將“舊形式”與“新形式”機(jī)械地分開，對立起來。針對“舊形式”的采用就是“機(jī)會主義”、“類乎投降”等觀點(diǎn)，魯迅提出：“舊形式為什么只是‘采用’——但耳耶先生卻指為‘為整個舊藝術(shù)捧場’——就是為了新形式的探求。采取若干，和‘整個’捧來是不同的，前進(jìn)的藝術(shù)家不能有這個思想（內(nèi)容）。然而他們想到采取舊藝術(shù)，因為他們明白了作者和大眾不能機(jī)械的分開”。（<“且介亭雜文·論舊形式的采用”>）這里面所考慮的仍然是如何發(fā)揮美術(shù)繪畫在思想啟蒙，大眾文化教育上的功用的問題。所以魯迅指出：“社會上的流行連環(huán)圖畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必要，著眼于此，因而加以導(dǎo)引，正是前進(jìn)的藝術(shù)家的正確的任務(wù)；為了大眾，力求易懂，也正是前進(jìn)的藝術(shù)家正確的努力。舊形式是采取，必有所刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革”。顯然新舊形式的思考，出發(fā)點(diǎn)也還是“為了大眾，力求易懂”，即看重美術(shù)的啟蒙教育取向。

在肯定美術(shù)繪畫在思想文化啟蒙及現(xiàn)代教育中的作用和地位的同時，魯迅不忘對舊的傳統(tǒng)美術(shù)繪畫中腐朽的封建文化觀念、傳統(tǒng)的禮教思想意識進(jìn)行深入的激烈的揭露和批判。

一方面，魯迅對傳統(tǒng)文化中的造型藝術(shù)，表演藝術(shù)、繪畫藝術(shù)有著濃厚的興趣，他對這些藝術(shù)形式中所包含的宗教觀念，思想意識進(jìn)行追問研究；另一方面又對這些藝術(shù)中所蘊(yùn)藏的那種愚昧、迷信、奴性的觀念和意識予以批判。在《朝花夕拾》里的《二十四孝圖》一文中，魯迅對以繪畫形式宣揚(yáng)的“吃人”的禮教，以及其中包含的漠視人的生命價值的冷血主義傾向，進(jìn)行無情的嘲笑和批判。在評論二十四孝里的“郭巨埋兒”一圖時，魯迅尖銳地指出：“我最初實(shí)在替這孩子捏一把汗，待到掘出黃金一釜，這才覺得輕松。然而我已經(jīng)不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父親去做孝子了”。魯迅對二十四孝子圖的批判，是將它的繪畫形式與內(nèi)容結(jié)合起來進(jìn)行的。他對“二十四孝圖”的不同版本，不同的繪畫風(fēng)格及構(gòu)圖形式進(jìn)行了比較考證。然而魯迅不僅止于版本考證，透過不同的構(gòu)圖，魯迅以其尖銳的批判眼光，嘲諷和抨擊了這些繪畫中的封建禮教觀念和道德主義的價值觀。比如，對于“曹娥投江救父”的不同構(gòu)圖和畫法以及相關(guān)的傳說，他評論說：“我們中國人即使對于‘百行之先’，我敢說，也未必就不想到男女上去的。??曹娥投江覓父，淹死后抱父尸出，是載在正史，有許多人知道的。但這一個‘抱’字卻發(fā)生過問題”。他沉痛而憤怒地感嘆道：“好！在禮義之邦里，連一個年幼——嗚呼，‘娥年十四’而已——的死孝女要和死父一同浮出，也有這么艱難！”（<朝花夕拾·后記>）對于傳統(tǒng)繪畫中所表現(xiàn)的濃重的奴性意識，他一針見血地作了概括評斷：“就我現(xiàn)今所見的教孝的圖說而言，古今頗有許多遇盜、遇虎、遇火、遇風(fēng)的孝子，那應(yīng)付的方法，十之九是‘哭’和‘拜’，中國的‘哭’和‘拜’什么時候才完呢？”

童年時的迎神賽會給魯迅留下了深刻的印象，而他對這種類型的宗教藝術(shù)活動中人、鬼、神的形象彩繪及造型尤感興趣。在《朝花夕拾》的后記中，他對迎神賽會上最吸引人的角色“無?！钡睦L畫造型進(jìn)行了一番研究考證，甚至親自畫了一幅“活無常”的形象附于書中。由于他所搜集的廣州、天津、北京等地一批書籍中，所繪“活無常”的形象與他童年的記憶有出入，所以他“自己動手，添畫了一個我所記得的目連戲或迎神賽會中的‘活無常’來塞責(zé)。”對于這種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)所蘊(yùn)含的社會文化意義，魯迅也做出了他自己的批判：“他們——敝同鄉(xiāng)‘下等人’——的許多，活著，苦著，被統(tǒng)治，被反噬，因了現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗，知道陽間維持‘公理’的是有一個會，而且這會的本身就是“遙遙茫?！?，于是乎勢不得不發(fā)生對陰間的向往”。（<朝花夕拾·無常>）

除了對中國傳統(tǒng)美術(shù)的興趣和涉獵之外，魯迅還積極地介紹引進(jìn)西方美術(shù)理論、西方美術(shù)作品。雖然魯迅之引入并介紹外國美術(shù)的目的，主要在于給中國美術(shù)界帶來新的藝術(shù)觀念、藝術(shù)手法是為藝術(shù)之啟蒙；但是在他實(shí)際上也有意識地運(yùn)用和借助美術(shù)的手段，幫助他對中國社會的啟蒙批判與斗爭。這主要體現(xiàn)在兩個方面。首先他尤其青睞并推崇版畫藝術(shù)形式。魯迅之所以那么熱衷于介紹外國版畫藝術(shù)，有其個人的原因。他自幼便多接觸中國傳統(tǒng)的木刻印刷繪畫，而木刻印刷繪畫雖由中國人發(fā)明，而作為一種藝術(shù)卻不免衰落了，“但多取版畫，也另有一些原因：中國制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如凡緩，一也；當(dāng)革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，傾刻能辦，二也”。由于當(dāng)時社會物質(zhì)條件的局限，選擇黑白二色的版畫能更便于出版，印行、傳播。版畫既方便印行畫冊，又可以作為書籍雜志之封面及插畫等。其充作思想文化及藝術(shù)啟蒙之目的，乃是方便可用之手段。此外，版畫藝術(shù)之選擇，當(dāng)與魯迅本人的審美趣味相吻合，黑白二色所營造的冷同峻、陰郁、荒蕪與力量之類，與魯迅本人之批判精和戰(zhàn)斗的思想有更統(tǒng)一的美學(xué)特性，此不贅言之。

實(shí)際上，魯迅也從不回避采用版畫藝術(shù)作為批判的武器以及思想文化啟蒙的輔助工具。

這從他對凱綏.珂勒惠支版畫藝術(shù)的推重可以看出。凱綏.珂勒惠支的創(chuàng)作大多與社會底層苦難的人生有關(guān)，內(nèi)容多為與痛苦、疾病、死亡、戰(zhàn)爭、貧困等有關(guān)。魯迅重視的是珂勒惠支作品所表現(xiàn)的對社會不公對非正義的無聲的抗?fàn)幒蛢?nèi)在的戰(zhàn)斗性；欣賞她的作品中那種深沉的大痛苦大悲憫的思想情懷。因此，魯迅評價道：“只要一翻這集子，就知道她，就知道她以深廣的慈母六愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起?！?/p>

在《寫于深夜里》一文中，魯迅集中地指出了凱綏·珂勒惠支版畫藝術(shù)的精神對于黑暗專制的中國的意義。在一個僅僅因為學(xué)生對學(xué)校有所不滿就會遭到迫害的社會，在一個刻了一幅盧那察爾斯基的頭像也要遭到拘禁拷問的國度，就特別需要凱綏·珂勒惠支式的繪畫藝術(shù)。魯迅形象概括地指出了這種繪畫所體現(xiàn)的批判啟蒙的美學(xué)特征：“野地上有一堆燒過的紙灰，舊墻上有幾個劃出的圖畫，經(jīng)過的人是大抵未必注意的，然而這里面，各藏著一些意義，是愛，是悲哀，是憤怒，??而且比叫了出來的更猛烈。也有幾個懂得這個意義”。（<且介亭雜文末編·寫于深夜里>）所以，當(dāng)柔石等幾名進(jìn)步文學(xué)青年被獨(dú)裁專制政權(quán)殘殺之后，魯迅特意給《北斗》雜志寄去了一幅珂勒惠支的作品《犧牲》?！芭既豢吹降聡鴷甑哪夸浬嫌羞@幅犧牲，便將它投寄到《北斗》，算了我無言的紀(jì)念”。

魯迅正是這樣一位思想文化戰(zhàn)士，他盡著自己的一切能力，運(yùn)用所能運(yùn)用的所有的武器，試圖喚醒愚弱的國民，改造墮于黑暗中的群眾。魯迅固然是很看重并著意介紹新的美術(shù)思想、方法、技巧的，同時，他又頗重視這種藝術(shù)形式所蘊(yùn)藏著的愛、恨、憤怒和抗議的精神。所以在魯迅而言，他是相信美術(shù)除了能啟蒙之外，也是能具有“比叫了出來的更猛烈”的批判力量和戰(zhàn)斗精神的。

第二篇：魯迅思想短板

朱學(xué)勤：魯迅的思想短板（未刪節(jié)版）

作者：朱學(xué)勤

70年后談魯迅——已經(jīng)是爭議而不是盲信，這一步來之不易。倘若魯迅活到今天，他首先高興的應(yīng)該是爭議，而不是磕頭作揖。他留給后人的遺產(chǎn)是精神，不是商業(yè)或?qū)W術(shù)利潤。滿城魯氏廣告，以及為商業(yè)利潤阻止人們對魯迅的爭論，只能證明魯迅生前即開始疏離那座城市，確有幾分遠(yuǎn)見。這個人也不會希望圍繞一本書、一個人形成一個“學(xué)科”，養(yǎng)活那么多文學(xué)教授，這從他當(dāng)時對“紅學(xué)熱”、“紅學(xué)界”保持距離，大致可以推斷。亦可見他如何囑托后事：第一，后代不可做文學(xué)家，尤其不可做空頭文學(xué)家。所謂“空頭文學(xué)家”，倘不傷害文學(xué)，一個最淺表的解釋是，沒有文學(xué)作品的文學(xué)家，以及通過文學(xué)評論做成的“思想家”。第二，希望他的文字“速朽”，“死后埋掉”，“拉倒”。大文豪留下如此遺言在文學(xué)史上十分罕見，幾乎是份反文學(xué)遺囑，口氣之絕決，顯然反映他對一生從事的文學(xué)事業(yè)是如何絕望，此外，也是要堵死身后文學(xué)界對他各種方式之利用。前一點(diǎn)周海嬰做到了，后一點(diǎn)許廣平?jīng)]有做到，形格勢禁，她也做不到。如果魯迅能看到自己遺骸，上面爬滿“魯學(xué)家”而且是密密麻麻，由此產(chǎn)生與“紅學(xué)界”緊鄰的一個“魯學(xué)界”，這個本身就活得不快樂的人，只會在死后增加一層痛苦，痛苦得抽搐。

魯迅精神不死，能夠活到今天的遺產(chǎn)只有一項：對當(dāng)權(quán)勢力的不合作。胡適晚年曾回顧五四之后分手的兩位同道，說他們倘若活得足夠長，一定會殊途同歸。說陳獨(dú)秀的那一句很對，說魯迅那一句則靠不住。即使魯迅與胡適齊壽，能證明“是我們的人嗎”？這句話對一半，錯一半。對的這一半，對應(yīng)魯迅這一份精神遺產(chǎn)。錯的那一半，正好與當(dāng)今“魯學(xué)界”所回避者重合，大多可商可議，甚至是可歌可泣——

經(jīng)濟(jì)學(xué)解釋。讀魯迅日記，恰如讀魯迅遺囑，滿篇皆為“阿堵物”，令文學(xué)青年添堵。毛澤東對魯迅贊不絕口，但他肯定不會有耐心讀完魯迅日記。盡管魯迅和他一樣忽視經(jīng)濟(jì)自由，尤其是制度層面的經(jīng)濟(jì)自由，但是魯畢竟與他有一點(diǎn)不一樣：毛個性張揚(yáng)，支撐他的是天子特權(quán)，魯迅個性獨(dú)立，要依靠他自己小心打理財務(wù)，并沒有“特別會計室”在身后伺候。于是我們看到毛澤東能攢下200萬稿費(fèi)，這在消滅私產(chǎn)的年代，幾乎是中國最大一筆私有財產(chǎn)，而魯迅每天晚上卻要在燈下登錄錢進(jìn)錢出，一絲不茍。魯迅反對當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)制度，恰恰是那樣的制度在形而下層面支撐他寫作，他一刻也離不開那樣的制度。他不避后人毀譽(yù)，認(rèn)真記錄“阿堵”，這一點(diǎn)做得很磊落，至少能證明他生前就沒有死后可登祭壇的小九九。這些形而下記錄是被一個經(jīng)濟(jì)學(xué)家揭示的，難以進(jìn)入文學(xué)家的視野，他們還在悲憤地說：魯迅吃的是“草”，吐出的是“奶”！這部日記卻告訴后人，魯迅吃的不是“草”，而是“奶”，而且是自由經(jīng)濟(jì)的“奶”，不是統(tǒng)制經(jīng)濟(jì)的“草”，否則，我們就不會有“魯迅”，只會有“魯學(xué)界”。

教育史解釋。中國是在1905年廢了科舉，不到一代人的時間里，科舉制廢墟上突然矗立起全新教育體系，這是本國教育史的奇跡，也是世界教育史的奇跡。這一現(xiàn)代教育體系，既有民國初年一代“海歸”通體合作，也有英美派與日俄派的迅速分裂。分裂從屬于更為寬廣的世界史背景，但在當(dāng)時卻烙有很local的省籍情緒。魯迅前半生是這一體系的受益者——脫離教育界多年，還享受教育部三百銀元的“奶”，但就整體言，他是這一體系的出局者。他后來對大學(xué)體系的刻薄嘲諷，未必是文化批判的精品，但從教育史來讀，卻是一份不可多得的史料，可征可信。社會學(xué)解釋。上述分裂與社會轉(zhuǎn)型有關(guān)，昔日轉(zhuǎn)型今日再次啟動，因為有重演，反而能能更清晰地看清前一幅畫面。鄧小平解決香港回歸提出“一國兩制”，但就大陸本身言，卻是“一制三國”：沿海中國、內(nèi)陸中國和邊疆中國。社會轉(zhuǎn)型無論是初次、再次，或者還有第三次，這“三國演義”都是漸次遞進(jìn)，從一個沿?！按笸鉃睌U(kuò)及至內(nèi)陸中國、邊疆中國。“大外灘”無論發(fā)展快慢，或有無特區(qū)、租界，吸收能力總是落后于內(nèi)陸、邊疆失學(xué)、失業(yè)者蜂涌而入，兩者之落差，當(dāng)年是革命源泉，今日成網(wǎng)絡(luò)口水，“憤青”變著臉出現(xiàn)。只不過當(dāng)年的“憤青”按照“政治正確”，是一定要稱為“文學(xué)青年”或“進(jìn)步青年”的，那時尚無“憤青”、“憤老”此雅號，也沒有“北漂”、“南漂”之分途。胡適乃五四之父，只能滿足“余永澤”，不能吸引“林道靜”，跟不上五四之后越演越烈的“丘九”潮流（“丘八”之后有“丘九”），那是他活該倒霉，命中注定“暴得大名”者，必有社會學(xué)困境。魯迅之不幸，是在上述爭逐中出局，魯迅之精敏，是他始終不離開沿海中國，就在“大外灘里”守一個小孤島——租界“且介亭”，這就守住或開辟了沿海中國里的內(nèi)陸中國。試看蕭紅、蕭軍之秉性，今日北大、復(fù)旦中文系的旁聽生中并不乏見?！傲值漓o們”今天是要受大學(xué)正途歧視的，于是就到網(wǎng)絡(luò)上去泄憤，但在當(dāng)時卻有一個“且介亭”可以擠進(jìn)去取暖。那時在上海發(fā)生報刊文人與教授集團(tuán)之爭吵，這一恩怨延伸到文革初期才有個了斷。１９６６年是左翼文人從報刊上發(fā)難開始，討伐大學(xué)里“資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威”，這一幕可解為百年棋枰，內(nèi)陸中國對沿海中國終于從文學(xué)上“收官”，出局者回來收拾殘局，確實(shí)是“笑”到了“最后”，“笑”得“最好”。那時當(dāng)然有毛澤東更為深刻的政治謀略，以及１９４９年以后特有的意識形態(tài)話語，但就歷史縱深言，“大批判”發(fā)端于報刊，教授集團(tuán)在大學(xué)校園里戴高帽敲鑼，這兩幅畫面皆可從３０年代上一個回合中找到遙遠(yuǎn)伏線。

政治學(xué)解釋。這方面說得最多、評價最高者，非毛澤東莫屬。盡管他知道魯迅生前在他詩詞中讀出過“山大王氣”，但還是不吝筆墨，謳歌魯迅為“空前的思想家”、“空前的民族英雄”。這么高的評價，今天連魯迅的后人都不太好意思在70年紀(jì)念中再次引用。但毛澤東也是坦率的，比所有的“魯學(xué)家”都可愛。1957年在上海，他坦言如果魯迅還活著，要么是保持沉默，要么是呆在監(jiān)獄里，這句話能給毛澤東與魯迅的政治關(guān)系蓋棺定論。魯學(xué)界現(xiàn)在很為難，為維護(hù)這兩面，盡可能不損害其中一面而大費(fèi)周章。魯迅晚年一再聲明他是要聽“將令”，寫“遵命文學(xué)”的，如此支持左聯(lián)事業(yè)，為什么這一支持只能被利用，而不能貫穿始終？也許可以這樣辯護(hù)，他們也確實(shí)這樣辯護(hù)了：這能證明魯迅追求的是民主，故而勝利后才有那樣的困境。如此“民主”辯護(hù)，不符合魯迅思想原貌——他生前信仰的是“超人意志”而不是“愚民當(dāng)家”；同時也損害毛澤東形象——既然稱人家為“空前的民族英雄”，為什么要讓這樣的“民族英雄”勝利后保持沉默？即使?fàn)奚珴蓶|形象，也還是回避不了對魯迅的詰問：五四那一輩他有很多同道，為什么其他人的民主追求不可能被利用，唯獨(dú)魯迅能？這一問題已經(jīng)出現(xiàn)，毛稱魯迅的骨頭最硬，謝泳發(fā)問：為什么最硬的骨頭會成為打人的棍子？辯護(hù)者說，這是魯迅身后事，與魯迅無關(guān)。若果我是謝泳，一定追著問：胡適未見得“軟”，陳獨(dú)秀則更“硬”，同樣也有一個“身后”，為何他們沒成為、也不可能成為打人之“棍”？

思想史解釋。作為“空前思想家”的魯迅，短板恰在思想，而不在其它，他的雜文藝術(shù)確實(shí)是最好的。魯迅之坦率不亞于毛澤東，曾坦言他的思想支撐是“個人的無治主義”，用今天的話來說，就是“無政府主義”。這是思想史上很嚴(yán)肅的一個學(xué)派，19世紀(jì)曾與馬克思主義同床共眠，雖同床異夢，卻為后者爭取到數(shù)不清的激進(jìn)青年，尤其是文學(xué)青年。無政府主義席卷五四一代，是重演19世紀(jì)歐洲思想史的老版本，也是為馬克思本人深惡痛絕的一幕。那時是馬克思主義第二次進(jìn)中國，并不是第一次，為什么能突破辛亥前第一次進(jìn) 中國之困境？這就要感謝而不是憎惡無政府主義。這也是落后國家轉(zhuǎn)型期屢見不鮮的社會學(xué)現(xiàn)象，并不僅限于中國。無政府主義不僅與馬克思主義同床異夢，也與這一類地區(qū)的民主追求同床異夢，甚至是以更決絕、因而也更具審美價值的方式，與后者貌合神離。這一塊思想短板，存在于魯迅，也存在于魯迅生前身后諸多信徒和欣賞者，直至毛澤東。終其一生，魯迅不屑于代議制民主，自然要與胡適決裂，也自然會被毛澤東激賞。至于毛澤東的浪漫無政府主義怎么會與氣象森嚴(yán)的列寧主義相結(jié)合，則是思想史上比魯迅較為煩雜的另一問題。但在這里可以先提一筆：無政府主義與馬克思主義是思想上的貌合神離，與列寧主義則是政治天敵，能把無政府主義者送入監(jiān)獄的是后者，而不是前者。魯迅信徒前期如蕭軍、后期如胡風(fēng)皆遭整肅，秘密潛伏在這里；魯迅本人活到1957年也只能進(jìn)監(jiān)獄，秘密也預(yù)設(shè)在這里。毛澤東進(jìn)城前激賞魯迅，緣于他們的共同氣質(zhì)——“個人的無治主義”，進(jìn)城之后突然坦言魯迅繼續(xù)寫，只能進(jìn)監(jiān)獄，那是出于他的列寧主義。魯迅畢竟是文學(xué)家，弄不懂“個人無治主義”與馬克思主義是貌合神離，也因為去世太早，看不到他與列寧主義只有1957式的政治關(guān)系。唯毛澤東一拍兩響，既能激賞魯迅，也不妨礙他坦言無忌，1957只能把心愛的魯迅送進(jìn)牢里。馬克思主義也好，列寧主義也罷，再加一個“個人的無治主義”，這三者親密碰撞，會發(fā)生慘痛迸溢的光芒，具有強(qiáng)烈的美學(xué)效果，正是這種悲劇性美學(xué)效果，被各國“林道靜”們誤認(rèn)為是“民主”悲劇。這是“民主悲劇”嗎？其實(shí)是哪里歸哪里，各家抱各家，遠(yuǎn)開十萬八千里。

這個“主義”不僅能解釋魯迅的思想結(jié)構(gòu)，也能解釋“魯學(xué)界”新提出的一些觀點(diǎn)。其一，魯迅身前已經(jīng)感覺此類革命一旦成功會對他不利，留有一些要“出走”的警告。其二，魯迅晚年加入“左聯(lián)”，是要在“左派內(nèi)部造反，以激活左派政治”。要解釋前一點(diǎn)并不難：這不正是繼續(xù)革命、不斷革命的心理起點(diǎn)？革命尚未結(jié)束，革命人已不耐煩。毛澤東恰恰是在文革前夜感到孤獨(dú)，生平第二次達(dá)到懷念魯迅的高潮，抄錄迅翁詩曰：“萬家墨面沒藁萊，于無聲處聽驚雷”。后一點(diǎn)也不神秘：無政府主義的思想性格就是如此，歷史上并不是第一次這樣干，可以說一貫使然，19世紀(jì)歐洲思想史不斷上演這一版本，普魯東在法國左翼中這么干，巴枯寧在俄國左翼中也曾這么干，都是在“左派政治中造反，以激活左派政治”。須知無政府主義是比“左”，比左還要左，要不然馬克思面對這些思想盟友怎么那樣煩躁不安？此外，這一“主義”還能部分解釋“魯迅的骨頭硬”，這是因為他與民主不相干，聚焦于意圖倫理，而不是責(zé)任倫理。民主與責(zé)任倫理相伴，頓失滔滔，與美學(xué)效果無緣，不可能讓文學(xué)青年稱心如意。一旦與魯迅相比，胡適確實(shí)暗淡，這是他除了上述社會學(xué)困境外還要有第二宿命：美學(xué)宿命。此外，無政府主義調(diào)動的是反專制情緒，反專制未必是反過來的民主，很可能是專制之候補(bǔ)。專制者之來源，首推世襲，可惜血緣珍稀，但它可以從對立面吸取候補(bǔ)，這就大大增加“造血細(xì)胞”，能突破數(shù)量限制。無政府主義在思想史上很長壽，通常是情緒偏強(qiáng)思維偏弱，因為是“鬧情緒”，故而容易入門，生生不息。１９世紀(jì)曾讓馬克思煩躁的東西，21世紀(jì)卻繞到了他視野背后，成為他身后殿軍，很可能是中國的“后現(xiàn)代主義”？后現(xiàn)代無論是把格瓦拉、魯迅搬進(jìn)“劇場”惡搞，還是在書房里作“理論長考”，最底下一層還是當(dāng)年的情緒。故而今天中國的左翼文人，對外擁抱后現(xiàn)代主義，對內(nèi)擁有魯迅后裔的悲痛神色，這兩者在邏輯上恰好內(nèi)洽，用不著羞羞答答。只是他們不敢象魯迅當(dāng)年那樣坦率，坦言自己是“個人的無治主義”，在這方面又突然軟了下去。

最后，是應(yīng)該談?wù)勎膶W(xué)家的最愛——“國民性改造”問題了。

“國民性改造”在本國思想史上確有淵源，上承梁啟超推卸戊戌變法失敗之責(zé)，四萬萬同胞人人有份，故而提出“新民”說，今天上?！靶旅裢韴蟆钡膱箢^，還能看到這塊思想化 石。下啟毛澤東改造舊人的文革理想——“紅雨隨心翻作浪”，“六億神州盡舜堯”。但就魯迅當(dāng)年留學(xué)日本言，那個島國急于脫亞入歐，又不想認(rèn)真改造制度，才會將改造熱情轉(zhuǎn)移至人腦：在文化改造、人性改造上狠下功夫。當(dāng)年與日本同享一個家族譜系的德意志則更早，落后于西歐，不服于西歐，故而提出德意志“文化”優(yōu)越于西歐“文明”這一說。從費(fèi)希特到尼采，從尼采到海德格爾，“文化決定論”開出的單子很長，中國士人接上去的單子則更長。希特勒之所以能上臺，是得益于這一條思想脈絡(luò)的，文化革命之所以能發(fā)生，也是得益于這一思想譜系。國家社會主義（簡稱納粹）推行種族清洗，是有文化“理由”的：為凈化國民性，不得不然！只不過德意志傲慢，日本人自卑，前者是凈化，后者是改造，兩家人在上下兩端共同推進(jìn)“國民性基因工程”。魯迅留學(xué)國為日本，“國民性改造”流入他血脈，無須苛責(zé)。此前此后還曾多次表述對尼采哲學(xué)的向往，“個人的無治主義”是他政治思想，若問哲學(xué)傾向，他肯定會坦承是尼采超人意志說，而不是“為人民服務(wù)”。經(jīng)過反法西斯血浴，文明世界里若有提“國民性改造”，會把人嚇個半死。經(jīng)過５０年代“改造”高潮，中國的幸存者也會有類似感受。聽者先會問：“誰來改造，誰有權(quán)力改造？憑什么改造？”

魯迅當(dāng)年是沒有見到“改造”后果的，應(yīng)該為他慶幸。毛澤東說“魯迅的心是與我相通的”，一點(diǎn)沒說錯，不僅“個人的無治主義”與“和尚打傘，無法無天”息息相通，“國民性改造”也與“靈魂深處爆發(fā)革命”一脈相承。歷史上有機(jī)會實(shí)踐此類主張者，也不僅僅是法西斯這一翼。法國革命、俄國革命、中國的文化大革命、乃至紅色高棉改造金邊的“四一七新人”，代代有其人。另一方面，二戰(zhàn)后出現(xiàn)同一塊“國民性”版圖分裂：東、西德，南、北韓，南、北越，凡經(jīng)“改造”者，都不如“不改造”的另一半。大陸同一塊土地，沒有“版圖分裂”，但也有兩個社會階段可舉例：文革與改革，還原為人性論差異，前者是摁著手堅持“改造”，后者手一松，社會大還俗，國民性立刻還原，還只是政策變異，就引起多么相反的社會后果，究竟是哪一面好，那一面劣？民主的養(yǎng)成在民主，憲政的訓(xùn)練也只能在憲政，這一點(diǎn)倒是胡適30年代說得對。如欲制度之外或之前先來“改造國民性”，只能落于上述陳跡，不是法西斯，就是紅色恐怖，或熔鑄于一爐。人不是神，也沒有“超人”，“人改人”只能嚇?biāo)廊?、改死人，如今還能迷惑人，只說明中國僅有文革之難還不夠。文革雖然在政治層面被否定，其實(shí)是“解散”，而不是“鏟除”。至少在思想上還沒有被反思，或者干脆說，連個像樣的反思還沒有。天可憐見，中國？

魯迅就沒有任何精神可以繼承了嗎？當(dāng)然不是。前面說過，他對當(dāng)權(quán)勢力的懷疑，以及由此發(fā)生的不合作，是可以繼承的。但要用到左派一句老掉牙的話，應(yīng)該“批判地繼承”，這一精神是從他那塊思想短板——“個人的無治主義”開始的。雖然，思想史上的歪打正著，過去有，現(xiàn)在有，將來也會有。

── 原載 南方周末2006年12月14日（該報發(fā)表時略有刪節(jié)，此處為全文）

第三篇：關(guān)于國學(xué)啟蒙的培訓(xùn)思想

關(guān)于國學(xué)啟蒙的培訓(xùn)

培訓(xùn)的重要性必要性：國學(xué)經(jīng)典誦讀可以開發(fā)小朋友的智慧，培養(yǎng)良好的人格。

講解的思想：

忠──盡己報國的責(zé)任孝──生生不息的愛心

誠──求真務(wù)實(shí)的品質(zhì)信──立身興業(yè)的基點(diǎn)

禮──人際文明的規(guī)范義──人間正道的向?qū)?/p>

廉──清白正氣的根基恥──人之為人的底線

我們從以下幾個方面入手：

第一、從學(xué)習(xí)國學(xué)切入，認(rèn)識祖國文化。誦讀童蒙經(jīng)典相結(jié)合，要給孩子國學(xué)啟蒙

第二、從文化經(jīng)典切入，發(fā)現(xiàn)中國智慧。包括修己、待人、治家、治國、平天下的智慧。

第三、從學(xué)習(xí)歷史切入，了解自己的責(zé)任。歷史教育，不僅僅是一種知識教育，它是一種歷史意識、歷史情感、歷史責(zé)任的教育。要學(xué)好經(jīng)典，必須了解歷史。

培訓(xùn)內(nèi)容：三字經(jīng) 百家姓 千字文 聲律啟蒙等

第四篇：關(guān)于魯迅作品思想的淺談

關(guān)于魯迅作品思想的淺談

摘 要：伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀(jì)中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續(xù)下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恒。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進(jìn)他的內(nèi)心深處，是相當(dāng)困難的，魯迅思想的深刻性和復(fù)雜性，使得后人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對于我們而言，從學(xué)者抑或評論家的角度去品味、體會，實(shí)在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風(fēng)化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大。關(guān)鍵詞：魯迅作品 現(xiàn)實(shí)主義者 啟蒙者 正

文：

現(xiàn)在常常有人說，魯迅的精神資源和文化遺產(chǎn)已經(jīng)過時了，可見，魯迅研究的當(dāng)下意義，并非只是一個純學(xué)術(shù)范疇的問題，而是一個在社會生活中有著強(qiáng)烈針對性、現(xiàn)實(shí)感的 問題。我們正處在努力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的大時代，而魯迅正是代表了為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興而尋找真理的一代人，也就是毛澤東在《論人民民主專政》中所說的一代“先進(jìn)的中國人”。從思想文化層面來說，可以說，“五四”的歷史任務(wù)還遠(yuǎn)沒有完成，“民主”與“科學(xué)”依然是我們時代的旗幟，只要我們高舉“民主”與“科學(xué)”的旗幟，我們總是會想起一位文化巨人：魯迅。所以，從某種意義上，我們還需要發(fā)揚(yáng)魯迅精神，還應(yīng)該學(xué)習(xí)魯迅筆法。魯迅的精神資源和文化遺產(chǎn)沒有過時，魯迅研究還有著廣闊的空間。在這里，我就當(dāng)下魯迅研究談?wù)勎业娜舾蓽\解。

一、田園牧歌中的現(xiàn)實(shí)主義者

《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關(guān)赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠(yuǎn)最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接?！豆枢l(xiāng)》里的閏土是經(jīng)常盼望突然來臨的遠(yuǎn)客，帶著故鄉(xiāng)的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的“一輪金黃的圓月”所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那么一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，“兩岸的豆麥和河底的水草散發(fā)出來的清香”、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。

魯迅以他特有的細(xì)膩的筆觸為許多年后中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨(dú)實(shí)踐、審識了所謂的原鄉(xiāng)情調(diào)，這種懷舊中隱藏的對現(xiàn)實(shí)的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以后再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置于一個時期和年齡的思想。

《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經(jīng)典讀物。百草園中的 草木鳥獸、三味書屋里的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調(diào)來調(diào)節(jié)給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末“這東西早已沒有了罷”的感慨中結(jié)束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續(xù)行走，在回望與現(xiàn)實(shí)中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關(guān)“中間物”的體現(xiàn)，他是一個“感得全人間世，而同時領(lǐng)會天國之極樂和地獄之大苦惱”的博大的詩人，不承認(rèn)歷史發(fā)展，社會形態(tài)，他拒絕了永恒，否定了歷史社會生命的“凝固”與“不朽”，制造了空前的現(xiàn)實(shí)感與孤立姿態(tài)，這種“中間”的論調(diào)使對于百草園、三味書屋的回憶與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一種巨大的隔膜，把人置于虛無的境界，推向絕望的極致。

《吶喊》小說之一《故鄉(xiāng)》將虛構(gòu)作者與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統(tǒng)一性，濃郁、強(qiáng)烈的抒情性，使這首“還鄉(xiāng)詩”塑造了童話般的抒情世界。在所謂的“離去——?dú)w來——再離去”的建構(gòu)模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲”老爺”中徹底破滅，“我”的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農(nóng)民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農(nóng)民個體生命意識的描寫正是于悄無聲息中洞穿，而這又是于平靜中對現(xiàn)實(shí)的毀滅性的認(rèn)識，在人們被鄉(xiāng)村美麗深深打動的同時，不得不直視現(xiàn)實(shí)。《故鄉(xiāng)》比起古典文學(xué)構(gòu)筑的童話世界更富于現(xiàn)代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他“描寫現(xiàn)實(shí)世界與童年經(jīng)歷的分裂對立，表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為‘一輪金黃的圓月’所照亮的想象世界的歌吟般的追尋”，實(shí)際上是引導(dǎo)人們的目光投 入更深沉與痛苦的現(xiàn)實(shí)。鄉(xiāng)村是沒有陌生人的世界，與《祝?！?、《社戲》中的“我”一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發(fā)現(xiàn)、觀察“陌生化”的“故鄉(xiāng)”的，它是對現(xiàn)實(shí)的一種永恒的拯救，關(guān)照現(xiàn)實(shí)對立的想象，以田園牧歌的筆調(diào)上位于這種自己身處其間卻又終是孤獨(dú)的陌生，極其高超的寄托了自己的現(xiàn)實(shí)主義精神。這種現(xiàn)實(shí)主義，不同于直接的白描，正是童話般的想象世界加深了現(xiàn)實(shí)的深重性?！盎镁啊迸c”現(xiàn)實(shí)”混沌一片，從“離鄉(xiāng)”到“作懷鄉(xiāng)夢”，“我現(xiàn)在的故事”始終在“心理的回鄉(xiāng)”與“現(xiàn)實(shí)的回鄉(xiāng)”所構(gòu)成的張力中展開，而且必然是一個“幻景”與”現(xiàn)實(shí)”相互剝離的過程，剝離的痛苦與“金黃的圓月”相映成輝，是折射后更為苦痛的現(xiàn)實(shí)。

中學(xué)語文課本里的《社戲》并非原文的全部，而這種刪節(jié)或許正引導(dǎo)和規(guī)定了更多的人對小說原作的理解，它在我們的記憶中展現(xiàn)的只是一幅精妙絕倫的江南小鎮(zhèn)風(fēng)物圖，秀美的景致、豆麥的清香、淳樸的民俗以及一大群天真質(zhì)樸的孩子，足以讓人產(chǎn)生某種幻覺。但一聯(lián)系前文“我”兩次看京戲的情景，就完全不是一種印象了。戲院里“咚咚惶惶之災(zāi)”，由板凳“聯(lián)想到私刑拷打的工具”，帶著這些小說前半部分留下的奇特而沉重的印象來重讀我們早已讀熟的文章，不得不有新的感覺感受，新的發(fā)現(xiàn)及新的眼光。再回憶魯迅寫在趙莊的看戲，竟至于如此的煩悶，其意并不在“戲”或“看戲”本身，而是來折射自己內(nèi)心的世界，通過這些“看戲”過程中不同尋常的感覺感受，使人體會到一種精神的擴(kuò)張、霸占，對個體生命的擠兌、迫壓使人產(chǎn)生甚至于生命的威脅感，實(shí)在是與后面的清閑不可比擬的。然而這種同現(xiàn)，正是產(chǎn)生了無法 超越、剝離的負(fù)罪感與現(xiàn)實(shí)體驗，以兒童視角描繪的魯鎮(zhèn)的田園牧歌的生活，在此時已消失殆盡，留下的，只是心中無盡的傷痕與莫名的惋惜，魯迅同樣是以陌生化的視角來建構(gòu)整篇小說的，前面刪節(jié)的部分是于現(xiàn)實(shí)中的陌生，無法融入現(xiàn)實(shí)的體驗，而后面則是一直以一種靦腆的姿態(tài)來回報當(dāng)?shù)夭煌说南嗤瑹崆?，同樣沒能沉于“故鄉(xiāng)”中，于是魯迅思想的“中間物”的意象躍然紙上，這種回望與展現(xiàn)都不能完成的中間性，是作品中的“我”與作者的再度結(jié)合，從而在更深沉次上體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義。

錢理群在剖析魯迅的思想時曾指出魯迅作為現(xiàn)實(shí)主義者，最根本的含義，在于他徹底地屏棄了一切關(guān)于絕對，關(guān)于至善至美，對于全面而無弊端，關(guān)于永恒的烏托邦的神話與幻覺世界，杜絕一切精神逃藪，只給人們留下唯一的選擇——正視現(xiàn)實(shí)、人生的不完美、缺陷、速朽，并從這種正視中，殺出一條生路。對于故鄉(xiāng)的回憶，無論是真實(shí)的散文的語言，抑或自敘式的小說筆調(diào)，魯迅都帶有原鄉(xiāng)情調(diào)似的追述展示絕對澄澈的世界，這種童話般的生活作為永恒的烏托邦的幻覺于不真實(shí)中表現(xiàn)無法企及的現(xiàn)實(shí)的悲哀。陌生化的視角，不是簡單的懷鄉(xiāng)和描述，而是更突顯了屹立于“故鄉(xiāng)”中的外鄉(xiāng)人形象，這種無家可歸的絕望的蒼涼，構(gòu)成了魯迅極其作品“荒涼感”的另一個側(cè)面，那些田園牧歌實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)的墳?zāi)怪性崴土爽F(xiàn)實(shí)，田園牧歌對于魯迅自我只是回憶中愛的體驗，卻又背道而馳。魯迅自己曾說“愛之轉(zhuǎn)而畏懼于愛，最終逃避愛”，這些有關(guān)愛的回憶，造成一種距離感，可以使他擺脫愛的重壓，更投入的反對現(xiàn)實(shí)?！皭凼巧莩奁罚谶@樣的人間”，先生正是于這樣的彷徨的無地中以最深刻憂患的靈魂建構(gòu)起一座豐碑，在田園牧歌中踐行現(xiàn)實(shí)主義。

二、絕望與希望中的啟蒙者

很久以前讀《傷逝》，讀魯迅，不懂。記憶中只有子君走過紫藤棚與涓生談易卜生、談泰戈爾的風(fēng)景，子君瞥見雪萊半身像的羞澀，還為著子君的死可惜，我抄了林徽因的《別丟掉》：“別丟掉/這一把過往的熱情/現(xiàn)在流水似的/輕輕/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/嘆息似的渺茫/你仍要保存那真/一樣是隔山燈火/滿天的星/只使人不見/夢似的掛起/你向黑夜要回/那一句話——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此來祭奠子君，祭奠那些為了愛奮力拍翅飛出圍城卻又在無可奈何中走向墳?zāi)沟呐??！秱拧肥窍壬儆械臏厍橹?，之中寄寓的，有關(guān)于愛的回憶，有對封建社會的現(xiàn)實(shí)性的反抗，更存在的是先驅(qū)者無法回避的歷史命運(yùn)。子君的無畏的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，代表著眾多蒙受西方浪漫主義思潮影響的年青人，在才子佳人夢的破滅中，對于封建的叛逃只能留下一聲嘆息。這之中，有魯迅對個體生命存在與社會歷史群體關(guān)系的探討，深入觸痛的，更是于絕望與希望中他都無法忘懷的啟蒙，個性主義與人道主義交織中斗爭的空白，留給他只一點(diǎn)罅隙去品位再一次的孤獨(dú)。

《傷逝》作于五四落潮時期，正如魯迅在顯示中所體會的各樣人生情態(tài)，高升的高升，沉淪的沉淪，這些個體所表達(dá)的都是先驅(qū)者對于寂寞中選擇的不同的歷史命運(yùn)。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束縛后 自我選擇的結(jié)果，它具有不可回避性，這不僅來自五四偏執(zhí)錯誤的啟蒙思想，更有對自我認(rèn)識的絕望與希望的模糊體驗?！秱拧肥且凿干钟浀男问桨盐盏?，其中對會館的敗壁、吉兆胡同生活的描寫都帶有回憶的性質(zhì)，而這種回憶，終于沒能落入烏托邦神話的幻想，最后還是回到現(xiàn)實(shí)，重新面對新的痛苦與寂寞，咬著牙關(guān)選擇了歷史。子君和涓生對自我個體解放中蘊(yùn)涵的有魯迅前期的浪漫主義和個性主義的思想，他的以“個人”為本位的個性主義思想與封建傳統(tǒng)思想以封建“社會”為本位的思想構(gòu)成了尖銳的對立，在揭露封建思想對個人生存權(quán)利的漠視和對思想的摧毀中，魯迅把西方浪漫主義的某些觀點(diǎn)也寄托在這里。子君和涓生一起讀泰戈爾、雪萊的詩，一同散步，探討未來，于無畏中將自我從封建牢籠的束縛中釋放出來，實(shí)現(xiàn)了自我的啟蒙，在這之后的一段時間，是徘徊在希望邊緣中漸而升起的絕望，這種絕望來自于未知前路的迷茫。等待的面前面對的是現(xiàn)實(shí)的危機(jī)，經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)、家人朋友的不理解都使子君與涓生對這種生活產(chǎn)生懷疑，于是一個開始沉溺于與官太太的勾心斗角中，一個開始在內(nèi)心中反思現(xiàn)實(shí)，這種背道具有歷史性的選擇意義，個性解放后面對的問題是如何與整個社會歷史相結(jié)合、相協(xié)調(diào)，而這種結(jié)合與協(xié)調(diào)又不至于喪失自我。這之中，魯迅提出的，是個性主義與人道主義的關(guān)系問題。對個性啟蒙的懷疑已不只是一個單純的體驗，更升華為對人的自覺的懷疑。人的獨(dú)立品格、人的自由自覺都應(yīng)是與人相協(xié)發(fā)展的。

當(dāng)魯迅著力于個體生命體驗時，他感到的是極大的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)，在《傷逝》中的體現(xiàn)，不僅有世人對涓生和子君的不理解，更有他們之 間的無法溝通，于是個性主義在此淪落為對于“啟蒙夢”的深刻懷疑與絕望，這種深層意識與潛在心理使得溫情的文字背后浮現(xiàn)的是更為深刻的思考。個性精神的解放，脫離了變革社會制度的斗爭，是無法得到結(jié)果的，然而魯迅又從根本上否定了為了“愛”而犧牲個人意志和個性的人道主義，涓生也說“愛必須有所附麗”，而這種“附麗”不僅來自對現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)濟(jì)需求，更應(yīng)有雙方自我生命存在的把握，這種希望似乎又于一瞬中陷入虛妄中，悲劇主人公自身本就是與周圍環(huán)境相對的，個性主義與人道主義在魯迅看來是無法調(diào)和的，在這種絕望與希望的交織中，魯迅認(rèn)為應(yīng)使其并存對立，擇其能用者而用之，愛則愛之深，恨則恨之切，魯迅不是“泛愛眾”，提倡“人皆兄弟”的人道主義，他也不是純粹浪漫的個性主義者，他既否定脫離開個性主義的的人道主義，也否定脫離人道主義的個性主義。正是在個性主義與人道主義相交織的此消彼長中，魯迅在絕望與希望的中間，依然孜孜不倦的實(shí)現(xiàn)著對自我與社會的啟蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在現(xiàn)在看來，也是啟蒙者們不可回避的歷史命運(yùn)的選擇，具有必然的孤立性與矛盾性。

作為處于絕望與希望之間的啟蒙者，魯迅也咬著牙關(guān)選擇了歷史，他從來不否定或掩飾自身思想的矛盾與破碎，將慈愛與悲愴互為表里，使“愛”與“死”成為對立永恒的存在，又一次把自我放進(jìn)了歷史的荒原中，孤獨(dú)的承擔(dān)啟蒙的責(zé)任。《頭發(fā)的故事》中N先生的憤激，《孤獨(dú)者》里魏連殳的痛苦以及《在酒樓上》呂緯甫的感喟，都表現(xiàn)出先驅(qū)者對社會歷史的背離與逆轉(zhuǎn)，但這種背離又并非完全的復(fù)歸，這種陷入極端孤立的狀態(tài)中的先驅(qū)者，面對這種寂寞，或在絕望中死亡，或于希 望中沉淪，辯不清真正的方向。這種深刻的歷史使命感，在魯迅一直默默進(jìn)行的啟蒙工作中，是由自我來背負(fù)的，這種孤獨(dú)與寂寞之于絕望與希望，是置于之中的艱難。他曾在《<吶喊>自序》中提到：“我在年青時候也曾做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也不以為可惜。所謂回憶者，雖然可以使人歡欣，有時也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時光”，歷史給予先驅(qū)者的饋贈，全由自我一力承擔(dān)。

“絕望之為虛妄，正與希望相同”，先生拒絕了完美與圓滿，對于歷史的發(fā)展，社會的變更、人生道路的極境，他都抱有懷疑，他同時拒絕了個性與人道的調(diào)和，在更深沉的痛苦與孤獨(dú)中踐行自我與社會的啟蒙，于絕望與希望中實(shí)現(xiàn)真理的探索?！八故ё优c之德，而留者為空無”。

三、黑暗靈魂的舞者

很簡單的一個故事，最初讀起只是語言晦澀頗有些古怪的神話，眉間尺與楚王還有“黑的人”的頭之戰(zhàn)，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了許多奇異的幻彩。為父復(fù)仇而死的傳說在中國是不少見的，被冠以忠孝的名義后終沉溺于歷史的洪流中，不復(fù)聽說。而《鑄劍》似乎傾注了魯迅先生極大的心血，最終也不辜期望成為先生探尋人類靈魂、反思人性、守望孤獨(dú)的代表之作，其極具先鋒的藝術(shù)內(nèi)涵仍恩澤此后的眾多作家。

簡單的子為父復(fù)仇的故事隨著“黑的人”的出現(xiàn)逐步步入復(fù)雜的旋渦中。魯迅花大筆墨寫了眉間尺的優(yōu)柔寡斷，這就決定了復(fù)仇于他是一件不可完成的任務(wù)，在現(xiàn)實(shí)世界的這種兩難境地與復(fù)仇命運(yùn)的必然性里，就決定了宴之敖出場的順理成章，他的種種神秘性，把人引入另一種復(fù)仇的境地，即指向全人類生命個體的靈魂深處的自我復(fù)仇。再來看看楚王，殘忍、無道的代表，但他也曾擺脫現(xiàn)實(shí)的兩難，鑄莫邪劍，為的是消除戾氣，增加的卻是新一輪的殺戮有復(fù)仇。這種荒誕性的敘述，是通過細(xì)膩的筆法表現(xiàn)的，莫邪劍的誕生、充滿血腥的頭與頭式的復(fù)仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向這個奇怪個黑衣人，他的言談、舉止都帶有對于世俗的生死、個人肉體擯棄與冷酷的決絕，魯迅在他身上貫注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，萬物在他身上都能找到痕跡，然而終也抓不住。他的冷酷與神秘在作品的荒誕敘述中只能置于理念的范疇，這實(shí)質(zhì)上是頓入虛無的表現(xiàn)，對于人性的關(guān)注與探討一直是魯迅思想的重點(diǎn)，也使之成為他最具先鋒性價值的內(nèi)涵。

人類個體的靈魂自我必定如《鑄劍》里的眉間尺與楚王，存在著兩個極端，愛與恨、善良與邪惡、光明與黑暗，然而這極端也終是無法調(diào)和的，復(fù)仇的必然性帶有古希臘神話的命運(yùn)悲劇性，而人物性格又使之具有莎士比亞戲劇式的性格悲劇，雙重式的復(fù)仇使人的關(guān)注更深沉的投入自我的體驗中，靈魂的兩極，存在于同一生命個體，也必然會有斗爭，人類就是在這種自我復(fù)仇中不斷成長與繼續(xù)生活著的。魯迅把關(guān)注投入到整個人類靈魂的最深處，通過一種荒誕性的敘事緯語，展示了人存在的理念世界，是極具現(xiàn)代性與先鋒意義的。同時這種對自我的復(fù)仇、對存在理念世界的把握，又是通過絕對的神化將其置入一種虛無的境界來把握的，這就更深入了魯迅自我的一種虛無主義精神。宴之敖說：“仗 義、同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你們所謂的那些，我只不過要給你復(fù)仇”，《鑄劍》在這里提出的超目的性的現(xiàn)實(shí)主義，正如康德所說：“在此岸的社會中，任何行善的目的，都不是純粹，而純粹的動機(jī)是來自彼岸的承諾”，他認(rèn)為有限的生命個體不可能認(rèn)識無限的世界，對“復(fù)仇”崇高趕的認(rèn)同是來自此岸與彼岸間不可能建立的橋梁，這樣就給復(fù)仇打上了虛無主義的旗幟，自我的復(fù)仇來自虛無的認(rèn)識，而虛無主義也正是源自對自我靈魂拷問，這種非凡的自我否定精神和殉道意識，是魯迅比之同代人對自我在社會形態(tài)與文化形態(tài)的地位的更深刻的認(rèn)識，他所闡述的這種虛無與孤獨(dú)的荒原感不是一個階級一個時代的，而是整個人類從古自今的悲哀。

這種虛無主義不僅在《鑄劍》里表現(xiàn)突出，在魯迅最具代表性的散文詩集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告別》中的影顯示了三種本質(zhì)特征，其中對自身本質(zhì)的反省和懷疑都表明了來自人內(nèi)心深處的恐慌與荒誕。主人公自我與社會和個人存在之間的邏輯兩難框架，是此岸不得通向彼岸的虛無，而對于“無間”的復(fù)仇也在他的其他作品中有深刻體現(xiàn)，《孤獨(dú)者》里的魏連殳的復(fù)仇是以自我毀滅與扭曲為代價的，《野草》中《復(fù)仇》與《復(fù)仇之二》中充斥著荒誕感，也必會受到一番靈魂與心靈的掙扎。在追求世俗完美的過程中，最大的敵人應(yīng)是來自自我，在理念上的聲討，于現(xiàn)實(shí)是虛無的，但魯迅正是以這對自我的深刻復(fù)仇及虛無的剖析，創(chuàng)造了那個時代不應(yīng)有的偉大認(rèn)識。復(fù)仇與虛無帶給他的，是更為絕對的孤獨(dú)。

“他曾把自己看作由中世紀(jì)走向現(xiàn)代文明的‘過客’，看成具有使命感的中間人物”，“他努力把自己從異己的環(huán)境中解放出來，使自己不再類屬于非人道的意志王國，而是具有自由意識與善良意志的獨(dú)立的主體”，這種具有歷史使命感的意識使先生創(chuàng)造了非同一般的藝術(shù)成就，同時他將自己置于更為黑暗、孤獨(dú)的世界里，在自我的虛無與復(fù)仇中尋找光明。

殘雪說：藝術(shù)，就是黑暗靈魂的舞蹈。從復(fù)仇到虛無，魯迅先生揭示了整個人類靈魂的存在狀態(tài)，具有深刻的內(nèi)涵與哲理，這種對人性的孤獨(dú)者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中將藝術(shù)留給后人。

四、總結(jié)

那些關(guān)于愛與恨，黑暗與光明、藝術(shù)與人生的思想隨著我們的閱歷漸漸成熟、改變，在少時讀魯迅先生，那是一首略帶憂傷的兒歌，淳美中卻又另帶別質(zhì)；很久前讀先生，那時一首激進(jìn)高昂的愛國歌曲深沉卻又另蘊(yùn)他意；現(xiàn)在讀先生，是一幕幕輪番上演的對心靈與現(xiàn)實(shí)拷問的話劇，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是廣袤的沙漠里野草的鳴動，華美的葉片落盡，生命的成色才依稀可見，而我只能在此寫下此刻的認(rèn)識與見解，或許短暫，或許膚淺，但正如先生對歷史承擔(dān)的決絕，虛無中也自有那一份真意。參考文獻(xiàn)：

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第五篇：啟蒙與人才培養(yǎng)

中國特色社會主義理論與實(shí)踐研究（論文）

啟蒙運(yùn)動與創(chuàng)新人才的培養(yǎng)

電子與通信工程專業(yè)學(xué)生 徐勤東

指導(dǎo)教師張秀榮

摘要:本課題淺談一下歐洲啟蒙運(yùn)動對歐洲造成的深遠(yuǎn)影響，18世紀(jì)是一個風(fēng)云變幻的時代，一大批杰出的思想家在這個歷史的舞臺上縱橫馳騁，著書立說，提出了各種新奇思想與見解，在人類思想史上產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前經(jīng)濟(jì)全球化的中國正在積極全面建設(shè)小康社會，創(chuàng)新性人才的培養(yǎng)對我國的社會主義建設(shè)至關(guān)重要，怎樣培養(yǎng)創(chuàng)新型人才，青年一代應(yīng)該怎樣做？我們有必要吸收古今中外的所有有益的經(jīng)驗與智慧，以便實(shí)現(xiàn)我們社會主義建設(shè)的崇高目標(biāo)。

關(guān)鍵詞:歐洲啟蒙 科學(xué) 解放 創(chuàng)新 人才

Enlightenment and Education of Creative Talents

Student majoring in electronic and Communication EngineeringXu Qindong

TutorZhang Xiurong

Abstract: The issue of what the European Enlightenment profound impact on Europe, the 18th century is a changing of the times, a large number of distinguished thinkers in the dash on the stage of history, wrote books, a variety of novel ideas and opinion, in the history of human thought had a tremendous impact.The current economic globalization, China is actively building a moderately prosperous society, the cultivation of innovative talents for China's socialist construction is essential, how to cultivate innovative talents, the young generation how to do? We need to absorb all the good times and the experience and wisdom in order to achieve the lofty goals of our socialist construction.Keywords: Enlightenment of European;science;liberation;innovation;talented person

1983年12月，德意志的《柏林月刊》就‘什么是啟蒙運(yùn)動’展開了討論，當(dāng)時的一批思想家都做出了自己的回答。德國思想家康德就對“什么是啟蒙運(yùn)動”這樣的問題做出了這樣的回答：“啟蒙運(yùn)動就是人類脫離自己所加之與自己的不成熟的狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對自己的理智無能為力。而其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心加以運(yùn)用時，那么這種不成熟就是自己所加之于自己的了。Spaere aude要有勇氣運(yùn)用你自己的理智！這就是啟蒙運(yùn)動的口號?！?康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書館1991年版，第22頁)實(shí)際上，啟蒙思想家正是真誠的想要啟發(fā)民智，要把潛藏與每個人自身之中的理性召喚出來，是人類走出不成熟的依附和奴役狀態(tài)，成為敢于運(yùn)用自己理性的獨(dú)立的和自由的人。伏爾泰認(rèn)為，必須要按理性行事，不能讓人陷于無知，掙扎與紐誤中，生活在暴政下，過不幸的日子。因此在理性的引導(dǎo)下，要用理性來批判專政王權(quán).封建特權(quán)和宗教神權(quán)，追求和實(shí)現(xiàn)人的權(quán)利、自由和平等。這就是啟蒙思想家所掀起的啟蒙運(yùn)動的主要內(nèi)容，也是啟蒙運(yùn)動的內(nèi)在精神。

近代以來，西方一些國家之所以發(fā)展迅速，成為強(qiáng)國，就是他們通過文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動等思想運(yùn)動，把人們從封建專制和宗教神學(xué)的精神統(tǒng)治中解放了出來，使觀念 1

發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。其中17-18世紀(jì)的歐洲啟蒙運(yùn)動是歐洲第二次思想解放運(yùn)動，主張用理性的陽光去驅(qū)散封建教會的黑暗，它猛烈抨擊腐朽落后的王權(quán)、神權(quán)和特權(quán)，并為資本主義社會確立了完整的政治構(gòu)想--議會制度、三權(quán)分立、人權(quán)自由、公民平等、法律至上等。啟蒙運(yùn)動為歐美的資產(chǎn)階級革命作了思想動員，對中國、日本等亞洲國家也產(chǎn)生了重要影響。為創(chuàng)新，為人類智慧和才能的發(fā)展鋪平了道路，從文化觀念，到政治，到科學(xué)技術(shù)，到經(jīng)濟(jì)進(jìn)行了一系列的改變。

“這個不能做”、“不準(zhǔn)”、“不可以”、“聽話”、“乖”大家都耳熟能詳了。孩子剛出生就可以聽到“聽話”和“乖”的聲音。無論父親母親、爺爺奶奶、外公外婆，還是親戚朋友、老師長輩對孩子說得最多的話是“聽話”和“乖”。

面對父母的教導(dǎo)，我們是聽還是不聽？我們周圍，很多家長是怎樣對待子女的呢？前不久，南京市小學(xué)生心理信息采集與分析中心對1643名學(xué)生進(jìn)行了調(diào)查。調(diào)查顯示，有93.3%的家長希望小學(xué)生做“聽話”的孩子：在家里聽父母的話，在學(xué)校里聽老師的話；28.5%的家長根本不相信孩子能處理好自己的事情；45.6%的家長不許孩子犯錯誤。家長如此，教師亦然。成績不錯但不太“聽話”的學(xué)生，時時會受到老師“不要翹尾巴！”的警告；成績拖后又不愿“聽話”的學(xué)生自然就要被老師打入“另冊”了。聽話受表揚(yáng)，不聽話“遭殃”；懷疑的種子未待萌發(fā)而枯死，創(chuàng)新的火花未及閃耀而熄滅。久浸于這樣的育人氛圍中，孩子怎能不惟師長的話是聽呢？無怪乎一項“課堂提問情景”的調(diào)查顯示：高達(dá)93%的學(xué)生“從不”打斷老師的講課，提出自己的問題或困惑；92%的學(xué)生“從不”針對教師講解的觀點(diǎn)提出不同意見。

殊不知，這種“聽話教育”存在多少弊端。

首先，凡事要求孩子聽話，按大人的意見辦事，孩子就會少活動一份腦筋，多生出一份依賴。長此以往，孩子就很可能成為群體中一個沒有主見、人云亦云的配角。當(dāng)然，不“聽話”的孩子可能免不了要為此付出犯錯誤的代價，但即便如此，也未必就是天大的壞事。在以發(fā)明電話而聞名的貝爾實(shí)驗室的門廳里，安放著一尊貝爾的半身塑像，下面鐫刻著一句話：“假如你能偶爾偏離正軌，鉆進(jìn)叢林，你一定能夠發(fā)現(xiàn)從未有過的東西?！笨梢?，錯誤常能催生創(chuàng)新。反之，總是讓孩子“聽話”，囑其小心翼翼地“復(fù)印”他人的足跡，不讓他們走自己選擇的道路，那一旦離開了外界的牽引，孩子何以能辨識路的方向與曲直，何以能走上創(chuàng)新之路呢？

其次，世界上沒有兩片完全相同的樹葉，作為世界萬物之靈的人的世界，更應(yīng)該異彩紛呈，各個有別。如果普天下的孩子清一色地“聽話”，千人一面，低眉、順眼，那這個世界不是太單調(diào)無味了嗎？無怪乎美國心理學(xué)家JD斯托奇曾告誡人們：“不要幻想所有的孩子都是你眼中溫順的羔羊，很難想像一條大河只有中規(guī)中矩的舒緩沒有湍急和咆哮會是什么樣子，逾越規(guī)矩桀驁不馴是充滿親和力的美妙?！?/p>

由此可見，“聽話教育”弊端不少。究其實(shí)，它是封建專制教育這棵僵硬而未死絕的老樹延伸至當(dāng)今社會的根須，它要培育的是唯唯諾諾、看人臉色行事的馴服工具，它要斫損的是敢于堅持真理、伸張正義的勇士。

我們的人才培養(yǎng)一定要在思想上獲得解放，在這方面我國教育體制還是存在缺陷的。什么是思想解放？思想解放就是指解除社會意識形態(tài)領(lǐng)域中禁錮人們思想的封建枷鎖或解除人們思想觀念中存在的封建思想、落后意識及愚昧觀念，使其獲得科學(xué)的自由和發(fā)展。

一個思想解放的人，會是一個身心健康、視野寬廣、忠誠積極、干勁倍增、情操高尚的人；也會是一個能經(jīng)的起任何困難、挫折磨練的人；更會是一個具有催不垮信念、磨不碎決心的杰出人才。

對于思想解放而言，實(shí)踐能觀察，行動可觸摸，思想觀念也能言說，他們都屬于思想解放的顯性方面，而對于隱含在行為活動和思想觀念背后的深層思維方式，則是看不

見，摸不著的東西?？梢赃@樣說，只有實(shí)現(xiàn)思維方式的轉(zhuǎn)型，才能真正推動思想觀念變革和行為活動創(chuàng)新：只有思維方式是轉(zhuǎn)型才能保持思想解放的持續(xù)性和鞏固思想解放的成果。

思想解放的過程是從行為活動到思想觀念再到思維方式的雙向互動過程，這一雙向互動過程需要我們不斷去認(rèn)識、去處理，只要生活還繼續(xù)，只要人類還存在。因此，思想解放是一個過程，也是永無止境的過程，所不同的是，在不同的只是，再不同時期不同地點(diǎn)思想解放的具體內(nèi)容有所不同罷了。

我們知道，啟蒙運(yùn)動時期重要的哲學(xué)家從斯賓諾莎開始，包括英國的培根、霍布斯、法國的笛卡爾、盧梭、德國的康德一直到黑格爾等等，這一系列重要的哲學(xué)家的思想奠定了今天整個西方世界現(xiàn)代思維的基礎(chǔ)。這樣，他們就完成了所有受教育者在自覺自愿基礎(chǔ)上的思想自由和思想統(tǒng)一?，F(xiàn)代思維通過哲學(xué)研究，使人的思想現(xiàn)代化，建立起理性的對話平臺，使人人可以講道理。也就是說，人不能根據(jù)感情、印象和情緒判斷事物，而必須根據(jù)事實(shí)和邏輯，進(jìn)行理性思考。這就是“科學(xué)思想”?！翱茖W(xué)觀”就是這么來的。當(dāng)人人都根據(jù)事實(shí)判斷是非，人就不會被愚弄。因為，他不再受道聽途說的蠱惑。當(dāng)人人都根據(jù)邏輯、理性判斷是非時，那么，不管大家的分歧有多大，總會找到可以對話的平臺，找到大家利益的共同點(diǎn)。中國人只有經(jīng)過啟蒙，只有掌握了現(xiàn)代的思想方法，才可能建設(shè)現(xiàn)代化！西方文明在物質(zhì)上的真正強(qiáng)大正是啟蒙運(yùn)動的直接結(jié)果。因為，當(dāng)千百萬人會自己用腦子，同時又可以在一定程度上自覺的統(tǒng)一思想時，群體智慧、能力的總合能不表現(xiàn)出前所未有的強(qiáng)大嗎？

而現(xiàn)在最緊迫需要做的就是革命中國“聽話”教育方式，培養(yǎng)創(chuàng)新人才。作為新時代的創(chuàng)新型人才還必須具備一定的條件：

一、是有可貴的創(chuàng)新品質(zhì)

當(dāng)前，我國正處于發(fā)展的重要戰(zhàn)略機(jī)遇期，大力培育創(chuàng)新型人才，為建設(shè)創(chuàng)新型國家、國家創(chuàng)新體系和全面建設(shè)小康社會，提供堅強(qiáng)的人才保證和智力保障，顯得尤為迫切和重要。從一定意義上說，創(chuàng)新型人才正以前所未有的時代需求承載著推進(jìn)國家自主創(chuàng)新，在激烈的國際競爭中占據(jù)主動，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史使命。

二、是有堅韌的創(chuàng)新意志

創(chuàng)新是一個探索未知領(lǐng)域和對已知領(lǐng)域進(jìn)行破舊立新的過程，充滿各種阻力和風(fēng)險，可能遇到重重的困難、挫折甚至失敗。人類科學(xué)技術(shù)發(fā)展到今天，要獲得每一點(diǎn)進(jìn)步相當(dāng)困難。因此，創(chuàng)新型人才每前進(jìn)一步都是需要非凡的膽識和堅忍不拔的毅力，為了既定的目標(biāo)必須始終不懈地進(jìn)行奮斗，鍥而不舍，遭到阻撓和誹謗不氣餒，遇到挫折和挫敗不退卻，犧牲個人利益也在所不惜，不達(dá)目的誓不罷休，不自暴自棄，不輕言放棄。

三、是有敏銳的創(chuàng)新觀察

歷史上的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和技術(shù)突破，無一不是創(chuàng)新的結(jié)果。從這個意義上講，創(chuàng)新就是發(fā)現(xiàn)，而且是突破，要實(shí)現(xiàn)突破，就要求創(chuàng)新型人才必須具有敏銳的觀察能力、深刻的洞察能力、見微知著的直覺能力和一觸即發(fā)的靈感和頓悟，不斷地將觀察到的事物與已掌握的知識聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)事物之間的必然聯(lián)系，及時地發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的東西。創(chuàng)新型人才的觀察力同時還應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確的，能夠入木三分，發(fā)現(xiàn)事物的真諦，具有善于在于常中求不尋常的創(chuàng)新觀察能力。

四、是有超前的創(chuàng)新思維

創(chuàng)新思維是創(chuàng)新的基本前提，創(chuàng)新型人才具備思維方式的前瞻性、獨(dú)創(chuàng)性、靈活性等良好思維品質(zhì)，才能保證在對事物進(jìn)行分析、綜合和判斷時做到獨(dú)辟蹊徑。

五、是有豐富的創(chuàng)新知識

創(chuàng)新是對已有知識的發(fā)展，在人類知識越來越豐富和深奧的今天，要求創(chuàng)新型人才的知識結(jié)構(gòu)既有廣度，又有深度。因此，創(chuàng)新型人才須具有廣博而精深的文化內(nèi)涵，既要有深厚而扎實(shí)的基礎(chǔ)知識，了解相鄰學(xué)科及必要的橫向?qū)W科知識，又要精通自己專業(yè)并能掌握所從事學(xué)科專業(yè)的最新科學(xué)成就和發(fā)展趨勢，這是從事創(chuàng)新研究的必要條件。只有通過知識的不斷積累才能用更為寬廣的眼界進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐。創(chuàng)新型人才擁有的信息量越大，文化素養(yǎng)越高，思路便越開闊。同時，完備的知識結(jié)構(gòu)使他們具有料學(xué)綜合化、一體化意識，有助于增強(qiáng)綜合思維能力和創(chuàng)新能力。

六、是有科學(xué)的創(chuàng)新實(shí)踐

創(chuàng)新的過程是遵循科學(xué)，依據(jù)事物的客觀規(guī)律進(jìn)行探索的過程，任何一種創(chuàng)新都不能有半點(diǎn)馬虎和空想，因此，創(chuàng)新型人才必須具有嚴(yán)謹(jǐn)而求實(shí)的工作作風(fēng)，嚴(yán)格遵循事物的客觀規(guī)律，從實(shí)際出發(fā)，以科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐。

同樣的現(xiàn)今擺脫“山寨”經(jīng)濟(jì)的困擾，真正實(shí)現(xiàn)“中國制造”到“中國創(chuàng)造”的轉(zhuǎn)變；也是重中之重。

經(jīng)濟(jì)全球化的今天，我們?nèi)谌胧澜缃?jīng)濟(jì)的最直接的表現(xiàn)，就是有一天你發(fā)現(xiàn)，在國外的大大小小的商場里面，大多貼上了“made in China”的標(biāo)簽，世界經(jīng)濟(jì)越來越離不開中國，因為中國源源不斷的提供著中國制造的商品，但是如果你問一個外國人，對中國制造的印象如何？那么無疑就是，“廉價”，就像德國制造給人以“質(zhì)量好”，日本制造給人以“技術(shù)領(lǐng)先”一樣，“廉價”是中國制造的一個標(biāo)簽。我們總是要說，物美價廉，事實(shí)上，真正能做到物美價廉的很少，中國制造在廉價的同時，也頂著一頂這樣的帽子，那就是，質(zhì)量不好，大路貨，技術(shù)基礎(chǔ)差。為什么會這樣？大多的中國制造沒有真正核心的技術(shù)而言，大多是模仿，所謂少數(shù)的創(chuàng)新，也無非是模仿有了一些創(chuàng)造性。

那么中國創(chuàng)造，就是迎合這樣一個時代背景而產(chǎn)生，它更多的希望，中華民族產(chǎn)業(yè)，有更大精力投入到對自身的技術(shù)研發(fā)投入，做出真正擁有自主知識產(chǎn)權(quán)的產(chǎn)品。

在當(dāng)今這樣一個信息化的時代里，企業(yè)對人才的需求，既有專業(yè)性，更顯創(chuàng)新性。我們完全可以利用這些創(chuàng)新人才，改善我們的生產(chǎn)工藝，提高產(chǎn)業(yè)工人的素質(zhì)，尋求創(chuàng)新發(fā)展新途徑和創(chuàng)新交流平臺。

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