第一篇：藝術(shù)發(fā)展史 讀后感

藝術(shù)是一種生活態(tài)度

本來(lái)對(duì)于《藝術(shù)發(fā)展史》一書(shū)的書(shū)名實(shí)在不感興趣，但在我看了前言以及第一章以后，我對(duì)這本書(shū)有了不一樣的感覺(jué)，吸引著我繼續(xù)往下讀。這本書(shū)通過(guò)文字以及圖片的結(jié)合，從古代美洲，到古埃及，到古希臘、古羅馬，再到東方的伊斯蘭教國(guó)家及中國(guó)，最后回顧到西方歐洲，向我們展示了藝術(shù)的發(fā)展歷史。而這一段段歷史的介紹，始終圍繞著作者貢布里希在導(dǎo)論中所提到的一句話(huà)“現(xiàn)實(shí)生活中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。的確，看完了這本書(shū)，給我感受最深的不僅僅是每個(gè)時(shí)期每個(gè)地方的每種藝術(shù)史實(shí)，更是改造并創(chuàng)新這種史實(shí)的藝術(shù)家。藝術(shù)家不僅僅是在創(chuàng)造藝術(shù)，他們更多的是在解決當(dāng)時(shí)社會(huì)中所存在的問(wèn)題，每種藝術(shù)，其實(shí)也是體現(xiàn)著當(dāng)代藝術(shù)家的一種態(tài)度。因此，我想簡(jiǎn)單談?wù)?，藝術(shù)，是一種生活態(tài)度。

古代美洲的原始民族，為藝術(shù)開(kāi)拓了一個(gè)奇特的源頭。他們會(huì)用簡(jiǎn)陋的石器，在墻上畫(huà)出自己所想要的，那是他們當(dāng)時(shí)的一種信仰：“只要他們畫(huà)個(gè)獵物圖——大概再用他們的長(zhǎng)矛或石斧痛打一番——真正的野獸也就俯首就擒了”。他們還會(huì)有固定的節(jié)日，披上動(dòng)物的皮毛來(lái)模仿動(dòng)物的動(dòng)作跳一些神奇的舞步，“他們相信這種方法會(huì)莫名其妙地賦予他們力量去制服獵物”。在當(dāng)時(shí)那么落后的環(huán)境下，他們沒(méi)有任何強(qiáng)勁的工具來(lái)與野獸作斗爭(zhēng)，為了解決這樣一個(gè)眾人都擔(dān)憂(yōu)的問(wèn)題，他們便創(chuàng)造出了這樣一種形式，也就是創(chuàng)造出了第一種藝術(shù)。而他們，也順理成章地成為了第一批藝術(shù)家。其實(shí)，藝術(shù)不一定要是繪畫(huà)、雕刻之類(lèi)的，在我看來(lái)，古代美洲的原始部落為自己設(shè)定特殊的節(jié)日，并在那天裝扮成獵物，那也是他們的藝術(shù)?？少F的不是所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)，而是藝術(shù)家們勇于面對(duì)困難解決困難的一種態(tài)度。在古埃及時(shí)期，人們創(chuàng)造藝術(shù)的方式則發(fā)展為以人的視覺(jué)為主導(dǎo)了。他們并不在乎角度的種種限制，而是在乎是否能向人們展示最清楚的畫(huà)面。這個(gè)畫(huà)面不要求完整或不完整，也不要求漂亮或不漂亮，它早已被賦予了一種新的性質(zhì)，一種服務(wù)性質(zhì)，也就是盡可能地把一切保留下來(lái)，以便于向人們展示。就像古埃及在表現(xiàn)人形的時(shí)候，他們會(huì)選取頭的側(cè)面，肩膀及軀干的正面及手腳關(guān)節(jié)的側(cè)面，那是因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)那是最能清楚表現(xiàn)人的完美形態(tài)的，那是在為人類(lèi)的視覺(jué)服務(wù)?？吹竭@里，我不由自主地回想起自己的童年。小時(shí)候作畫(huà)，我們不會(huì)在乎漂亮與否，而是把自己對(duì)事物的直觀感受表現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)出來(lái)的人物像，其實(shí)跟古埃及時(shí)期的頗有相似之處。其實(shí)那也是藝術(shù)家解決問(wèn)題的一種表現(xiàn)形式。盡管他們所創(chuàng)作的畫(huà)面旨在毫無(wú)刪減地表現(xiàn)事物的全面性，但他們的每一個(gè)細(xì)節(jié)都具有秩序性，絲毫不凌亂，我覺(jué)得這跟他們的生活態(tài)度也是有很大關(guān)聯(lián)的。古埃及，他們的國(guó)家都擁有一樣的法則，他

們整個(gè)民族都遵從同一樣的法則，難怪那么有秩序，可見(jiàn)，藝術(shù)在當(dāng)時(shí)確實(shí)體現(xiàn)著一種生活態(tài)度。

藝術(shù)偉大的覺(jué)醒發(fā)生在古希臘及古羅馬，他們開(kāi)始追求完美。在雕刻人體時(shí)，他們著重表現(xiàn)人體的肌肉、關(guān)節(jié)，再也不恪守于任何設(shè)計(jì)公式，也不遵循古埃及的藝術(shù)觀念。正是他們看到了古埃及的藝術(shù)所存在的問(wèn)題，因此想要去解決，不固守陳規(guī)，努力去改善，并且表現(xiàn)完美。在古希臘時(shí)期，“藝術(shù)家使用雙手工作的”，“他們坐在鑄就場(chǎng)，一身污汗，一身塵土”，“他們不被看作上流社會(huì)的成員”，盡管如此，他們的藝術(shù)從未間斷，并且發(fā)展到頂峰的狀態(tài)，我覺(jué)得這是十分難得的。你很難想象他們的藝術(shù)有什么目的，但他們所創(chuàng)造的藝術(shù)絕對(duì)體現(xiàn)出他們的生活態(tài)度，絕對(duì)是空前壯麗的。

接下來(lái)來(lái)到了東方的中國(guó)。中國(guó)的藝術(shù)在當(dāng)時(shí)講求的是“領(lǐng)悟”。中國(guó)古代畫(huà)家不會(huì)像今天寫(xiě)生的藝術(shù)家一樣駐守在母體前刻畫(huà)，而是先學(xué)會(huì)畫(huà)樹(shù)，學(xué)會(huì)畫(huà)花，如此之類(lèi)的單品，再到大自然中，去領(lǐng)會(huì)去感悟如何將一件件的單品拼湊起來(lái)，最后再閉門(mén)通過(guò)自己的領(lǐng)悟來(lái)創(chuàng)造出一幅幅的山水畫(huà)。這跟中國(guó)自古至今的佛道中的“悟”不是很相似嗎？在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家眼中，藝術(shù)只是一種形式，是他們把自己的信仰和傳統(tǒng)表現(xiàn)出來(lái)的一種形式，也是他們把這種信仰傳統(tǒng)流傳開(kāi)來(lái)的一種形式，更是他們的一種生活態(tài)度——對(duì)信仰的恪守和追求。在東方國(guó)家中，絕大多數(shù)的藝術(shù)都收到了當(dāng)?shù)氐淖诮逃绊?，都展示著各種宗教信仰所帶來(lái)的影響。

作者貢布里希最終著眼于歐洲世界，這里開(kāi)出了一朵朵藝術(shù)的奇葩。歐洲的藝術(shù)創(chuàng)作不再局限于眼睛所見(jiàn)的，他們更多地去描繪所感覺(jué)到的畫(huà)面。印象主義不再遵從古典畫(huà)派，而是藝術(shù)家憑著眼睛所看到以及自己直接感覺(jué)到的，利用色彩的變換來(lái)表示光線(xiàn)的變化；抽象主義，不再局限于實(shí)在的物體，更多地講究藝術(shù)家的自發(fā)性，脫離現(xiàn)實(shí)，或平靜盎然，或激昂滂湃??各種各樣新生的畫(huà)派，都旨在脫離傳統(tǒng)的作畫(huà)風(fēng)格，更多地表現(xiàn)眼睛看不見(jiàn)的東西。我認(rèn)為《基督為使徒洗足》這幅圖很清楚地體現(xiàn)了這點(diǎn)。他所要表現(xiàn)的不是現(xiàn)場(chǎng)的各種人物，也不是要表現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)節(jié)，而是想要表現(xiàn)出人物的“心靈的活動(dòng)”。這在當(dāng)時(shí)是一種新的突破，這種突破始于他們對(duì)社會(huì)種種現(xiàn)象的不滿(mǎn)，并且努力想要表現(xiàn)突出，以引起人們注意。此外，歐洲的藝術(shù)有一種創(chuàng)新的力量。他們不固守陳規(guī)，努力嘗試新的事物，新的創(chuàng)造，努力掙脫各種束縛，我認(rèn)為這是歐洲一直以來(lái)最值得我們學(xué)習(xí)的特點(diǎn)之一，而這點(diǎn)也恰恰很好地體現(xiàn)在他們的藝術(shù)之上。

還記得書(shū)上有這么一句話(huà)“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”，而觀念和要求的變化，源于一種時(shí)代的變化，源于一種對(duì)生命態(tài)度的追求。

每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，他們都有一種共同的生活態(tài)度，那便是勇于發(fā)現(xiàn)社會(huì)上的問(wèn)題并且勇于尋求解決辦法。縱觀上述各個(gè)地方各個(gè)時(shí)期各種藝術(shù)，“藝術(shù)是一種生活態(tài)度”的觀點(diǎn)，我希望能引起大家的共鳴。

第二篇：《藝術(shù)發(fā)展史》讀后感

《藝術(shù)發(fā)展史》讀后感《藝術(shù)發(fā)展史》的作者貢布里希是英國(guó)美學(xué)家，藝術(shù)史家。他1909年生于奧地利的維也納；后移居英國(guó)并入英國(guó)籍。1936年起倫敦大學(xué)瓦爾堡學(xué)院歷任助理研究員高級(jí)研究生、講師、副教授、教授、院長(zhǎng)。并在牛津大學(xué)、劍橋大學(xué)等任客座教授，曾榮獲史密斯文 學(xué)獎(jiǎng)、奧地利科學(xué)與藝術(shù)十字勛章，黑格爾大獎(jiǎng)、法蘭西學(xué)院勛章等；并獲牛津、劍橋、哈佛、倫敦等大學(xué)的名譽(yù)博士學(xué)位。主要著作有：《藝術(shù)的故事》(中譯本為《藝術(shù)發(fā)展史》)、《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》、《理想與偶像》、《秩序感》、《藝術(shù)與科學(xué)》等。

翻譯者是范景中教授，1951年生，現(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院《新美術(shù)》和《美術(shù)譯叢》的主編，曾有《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》（與林夕、李本正合譯浙攝影出版社）和《貢布里希論文選》（上海人民美術(shù)出版社）等譯、編著作發(fā)表。

這本書(shū)已經(jīng)被譯成30種文字銷(xiāo)售達(dá)500萬(wàn)冊(cè)，但是至今仍然有學(xué)者單純地將貢氏與圖像學(xué)劃等號(hào)(貢氏的確對(duì)圖像學(xué)作出了重要貢獻(xiàn)，并且“圖像學(xué)”的中譯名也是范景中等先生在譯介貢氏理論時(shí)確定的漢譯)，或者武斷地將貢氏視作其本人最不愿意的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)。然而，貢氏的學(xué)術(shù)野心是試圖對(duì)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展――以再現(xiàn)為中心及象征與裝飾為兩翼――作出概括性的解釋。面對(duì)如此宏大的學(xué)術(shù)目標(biāo)，憑借單一的、令人捉襟見(jiàn)肘的現(xiàn)成方法，對(duì)古典學(xué)者貢布里希來(lái)講，這簡(jiǎn)直毫無(wú)學(xué)術(shù)感可言。所以還是埃里邦問(wèn)得實(shí)在：“我們能否說(shuō)你沒(méi)有方法?”貢氏的回答更令人擊節(jié)：“我不想要一種方法，我只需要常識(shí)(common sense)!這是我的唯一方法?！?/p>

貢布里希在編寫(xiě)這書(shū)時(shí)，無(wú)法印刷在插圖里的作品就不選用。這對(duì)作者有多挑戰(zhàn)我是不知道，但對(duì)讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術(shù)語(yǔ)，瞬間幾乎都變得平易近人起來(lái)。

于是當(dāng)書(shū)中出現(xiàn)類(lèi)似”雷諾茲的肖像畫(huà)和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設(shè)計(jì)的味道要濃的多“這種話(huà)時(shí)，我們這類(lèi)初學(xué)藝術(shù)的人就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書(shū)頁(yè)，對(duì)比下兩張插圖，然后就可以心滿(mǎn)意足的咂咂嘴，表示，恩，你說(shuō)的很有道理，我們英雄所見(jiàn)略同。

而就實(shí)用方面，我覺(jué)得在評(píng)判藝術(shù)作品時(shí)，一方面固然要直面我們的內(nèi)心，詢(xún)問(wèn)這件作品是否真實(shí)的打動(dòng)了自己，（而不是某種附庸風(fēng)雅的潛意識(shí)）。另一方面，對(duì)歷史上的大師們?cè)?jīng)做到過(guò)的，想要做到的，沒(méi)有做到的，也得有一個(gè)粗淺的了解。

因?yàn)楫吘褂幸粋€(gè)很諷刺的現(xiàn)象就是，當(dāng)年越是偉大的創(chuàng)舉就越是容易被后世無(wú)限的模仿，也就越是容易被我們習(xí)慣和以至于認(rèn)為平淡無(wú)奇以至于熟視無(wú)睹。這真是對(duì)大師們最大的侮辱了。

經(jīng)史論課的老師推薦，下到了《藝術(shù)發(fā)展史》的電子版。剛停下，看完了這本書(shū)。是一本能靜下來(lái)欣賞的藝術(shù)。

作為一個(gè)剛?cè)腴T(mén)的藝術(shù)生，其實(shí)藝術(shù)真的沒(méi)有那么神秘，或是像外人的評(píng)價(jià)一樣，我們很普通，就像書(shū)中說(shuō)的那樣---藝術(shù)不是什么神秘行動(dòng)的產(chǎn)物，而是一些人為另一些人而制作的東西。藝術(shù)創(chuàng)作的本身并不像它被擋上玻璃、鑲?cè)胂嗫?、掛到墻上那樣遙不可及。其實(shí)藝術(shù)的本身是生活。

幾章節(jié)看下來(lái)，覺(jué)得這本書(shū)是應(yīng)該細(xì)細(xì)品味的書(shū)，像一個(gè)人去欣賞另一個(gè)人一樣，反復(fù)對(duì)比，用圖畫(huà)，用語(yǔ)言，或是一些自身所帶的理解力去感受。需要全方位的體驗(yàn)。

我覺(jué)得它更重要的是在叫我們?cè)趺慈タ创挛?。盡管我們很喜歡某些強(qiáng)烈內(nèi)在感情的表現(xiàn)，然而我們必須要首先理解他的繪畫(huà)手法，才能真正的理解他的感情。

正如有一些人比較喜歡言辭簡(jiǎn)短，手勢(shì)不多，留有余意讓人猜測(cè)的人一樣，可是既然在“原始”的時(shí)期藝術(shù)家不像現(xiàn)在這樣精于表現(xiàn)人們的面目和姿態(tài)，然而看到他們依然那樣努力表現(xiàn)自己想傳達(dá)的感情，往往更加動(dòng)人心弦。

生活也是如此，不論別人看來(lái)怎樣，自己要努力表達(dá)內(nèi)心真實(shí)的感受，那就一定很生動(dòng)，很感人。

在這里我無(wú)意花時(shí)間列舉和討論本書(shū)的某些重要觀點(diǎn)，我更想表示感謝，這樣的書(shū)對(duì)每一個(gè)有幸讀到它的人來(lái)說(shuō)都是一種恩賜，一份良緣。它只提供有限的知識(shí)，卻能引發(fā)你無(wú)限的思考，無(wú)論何時(shí)，隨手翻閱至何處，進(jìn)進(jìn)出出，總會(huì)有新的體會(huì)與收獲。我想，這種毫不做作的謙遜品質(zhì)與學(xué)術(shù)態(tài)度才是最令我感動(dòng)和難忘的。它比了解藝術(shù)的故事本身更加讓人受益終生。

最后，我選取一些體現(xiàn)出貢布里希爵士高貴品格與儒雅風(fēng)度的語(yǔ)句，作為結(jié)束。衷心感謝作者與譯者和所有出版人員的所作出的貢獻(xiàn)。

“一個(gè)人會(huì)有多少事實(shí)、總結(jié)和觀點(diǎn)分明來(lái)自他人卻不自知??！”

“??我要直言不諱地指出這種一知半解和擺行家架子的危險(xiǎn)，因?yàn)樗苡姓T惑力，我們都容易犯這個(gè)毛病，而像本書(shū)這樣的著作又能使它的危害變本加厲。我想幫助讀者打開(kāi)眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談?wù)撍囆g(shù)并不是什么難事，因?yàn)樵u(píng)論家使用的詞語(yǔ)已經(jīng)泛濫無(wú)歸，毫無(wú)精確性了。但是，用嶄新的眼光去看一幅畫(huà)，大膽地到畫(huà)中去尋幽探勝卻是遠(yuǎn)為困難而又遠(yuǎn)為有益的工作??”

“在欣賞偉大的藝術(shù)作品時(shí)，最大的障礙就是不肯擯棄陋習(xí)和偏見(jiàn)?！?/p>

“??我真心地努力避開(kāi)此類(lèi)魔障，堅(jiān)持用淺近易懂的語(yǔ)言，即使書(shū)中的講法聽(tīng)起來(lái)像是隨便一談的外行也在所不惜。盡管如此，我并沒(méi)有回避難以理解的問(wèn)題，因此我希望讀者切勿誤會(huì)??”

第三篇：藝術(shù)發(fā)展史

1.與一般美術(shù)史不同，E·H·貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的 “問(wèn)題情境”。他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽(tīng)聞地說(shuō):“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！?當(dāng)然，當(dāng)我們大致讀過(guò)他所講述的歷史，再看到他說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時(shí)，就會(huì)真正明白他的意思。2.“藝術(shù)”最初的功能是根據(jù)巫術(shù)或宗教或政治的需要?jiǎng)?chuàng)造一些合適的形象。出于各自不同的 “情境”，這些形象可能像古埃及那樣靜肅，也可能像非洲部落藝術(shù)那樣粗放或者向中國(guó)青銅紋樣那樣猙獰恐怖。在歷史過(guò)程中，藝術(shù)逐漸積累起自己的傳統(tǒng)，具備了獨(dú)立的審美價(jià)值，人類(lèi)社會(huì)中由此悄悄地出現(xiàn)了一種叫“藝術(shù)”的東西。（這一點(diǎn)與李澤厚先生在《美的歷程》中關(guān)于藝術(shù)起源的看法有相同之處）3.貢布里希所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說(shuō)到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫(huà)，他認(rèn)為是由于經(jīng)過(guò)了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒(méi)有什么自由再畫(huà)祭壇畫(huà)了。無(wú)論哪種社會(huì)，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問(wèn)題情境”。不是一個(gè)統(tǒng)攝一切的“時(shí)代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問(wèn)題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)最精各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問(wèn)題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。4.藝術(shù)問(wèn)題的解決并不是一般的對(duì)某個(gè)問(wèn)題的解答。盡管貢布里希承認(rèn)在藝術(shù)中的確存在著某種意義上的進(jìn)步，但他絕不希望他的讀者誤以為進(jìn)步就是價(jià)值。在《藝術(shù)發(fā)展史》中他一方面肯定藝術(shù)家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術(shù)的發(fā)展變化總是有得有失。例如希臘化藝術(shù)為了追求戲劇性的夸張效果在實(shí)際上導(dǎo)致了對(duì)埃及以來(lái)整齊、莊重的畫(huà)面秩序的背離。但是他強(qiáng)調(diào)“任何一種風(fēng)格都有可能達(dá)到藝術(shù)的完美境界”，“本書(shū)的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書(shū)的讀者不能認(rèn)識(shí)到這兩位畫(huà)家都是卓越的大師，那么本書(shū)就沒(méi)有達(dá)到他的目的?！?.如果從“問(wèn)題情境” 的角度來(lái)看20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來(lái)的杰作正是由于“解決問(wèn)題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態(tài)”的繪畫(huà)與雕刻時(shí)曾用兩個(gè)詞來(lái)形容它們的標(biāo)準(zhǔn)—— 既“實(shí)用”又“合適”。盡管后來(lái)藝術(shù)日益成為奢侈品，不再那么實(shí)用了，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)仍未完全失去價(jià)值，并且還會(huì)在一定的情境中顯出復(fù)蘇的力量。例如在三四十年代的中國(guó)，新興木刻便是一種既“實(shí)用”又“適用”的藝術(shù)。特殊的情景促使藝術(shù)家選擇了黑白木刻作為解決問(wèn)題的方式。那些豪放樸實(shí)的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術(shù)的刀法美，而且增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力度，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的情景對(duì)藝術(shù)作品的特定要求。人們現(xiàn)在回憶那段時(shí)期的藝術(shù)時(shí)常會(huì)用到“時(shí)代氣息”、“戰(zhàn)斗精神”等字眼?？梢?jiàn)那時(shí)的藝術(shù)家在戰(zhàn)斗的同時(shí)也切實(shí)地解決了具體的藝術(shù)問(wèn)題，使作品盡可能地“實(shí)用”又“合適”。我們不會(huì)想象延安的木刻藝術(shù)家是為著創(chuàng)新而工作的，但他們的確創(chuàng)造了全新的藝術(shù)。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。6.20世紀(jì)的中國(guó)有著錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)局面，有太多的問(wèn)題等著藝術(shù)家去解決。在西方文化藝術(shù)不斷涌入中國(guó)的浪潮下，中國(guó)美術(shù)面臨著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。中國(guó)的藝術(shù)家不得不重新思考如何對(duì)待中西不同藝術(shù)：是中西結(jié)合還是拉開(kāi)距離？圍繞這個(gè)問(wèn)題有許多不同的選擇:傳統(tǒng)派的代表是齊白石、黃賓虹、吳昌碩、潘天壽等，他們革新傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)推向一個(gè)新世界;而主張中西結(jié)合的徐悲鴻、蔣兆和等人吸收西方的藝術(shù)來(lái)促進(jìn)中國(guó)畫(huà)順應(yīng)新形勢(shì)的發(fā)展。還有致力于油畫(huà)扎根本土的藝術(shù)家等等。正如貢布里希所說(shuō)，任何風(fēng)格都能達(dá)到完美的境界。從“解決問(wèn)題”出發(fā)，我們便不會(huì)簡(jiǎn)單地以時(shí)代進(jìn)退為褒貶藝術(shù)的依據(jù)，而要看到藝術(shù)創(chuàng)作背后所面臨的“問(wèn)題情景”。

可以說(shuō)藝術(shù)家從未像現(xiàn)今這般自由，可以完全根據(jù)自己的判斷尋找任務(wù)、確定方向。那么現(xiàn)今的藝術(shù)家們面臨什么問(wèn)題要解決呢？這或許很難回答，但是他們一定會(huì)表述屬于 “今天這個(gè)時(shí)代” 的問(wèn)題。無(wú)論一個(gè)藝術(shù)家所習(xí)用的技術(shù)手段是什么，總應(yīng)該面對(duì)今天這個(gè)時(shí)代。但在此就有必要提及貢布里希所批判過(guò)的“時(shí)代精神”，他將它形象地稱(chēng)為“一個(gè)超級(jí)藝術(shù)家”——這個(gè)藝術(shù)家用繪畫(huà)、詩(shī)歌、音樂(lè)等多種風(fēng)格表現(xiàn)自己。貢布里希完全肯定“問(wèn)題情境”會(huì)因時(shí)代變遷而會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化，但它不是那種決定一切的“時(shí)代精神”。我們應(yīng)該意識(shí)到:一旦藝術(shù)家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而時(shí)刻以“表現(xiàn)時(shí)代精神”為已任，他的作品便容易喪失活力。佛家徒藝術(shù)家和佛教藝術(shù)家是不同的。前者并沒(méi)有用藝術(shù)手段宣傳教義的任務(wù)，所以他一旦受到內(nèi)心的驅(qū)使去做些什么，便會(huì)創(chuàng)作出真誠(chéng)的有活力的作品；而后者肩負(fù)著宣傳佛教的任務(wù)，在創(chuàng)作時(shí)難免出現(xiàn)一些敷衍空洞之作。我們應(yīng)當(dāng)警惕這種危險(xiǎn)。

1.作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問(wèn)題的解決上，某個(gè)問(wèn)題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問(wèn)題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念。無(wú)論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話(huà)說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話(huà)，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達(dá)的如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書(shū)不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫(xiě)作本身就成了一種藝術(shù)。西文藝術(shù)史的研究，從作為一門(mén)學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱(chēng)為所見(jiàn)與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺(jué)世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線(xiàn)兩邊對(duì)稱(chēng)，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺(jué)藝術(shù)就需要不帶成見(jiàn)地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺(jué)性的”藝術(shù)。2.《藝術(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫(huà)他們的所知，而印象主義者卻想畫(huà)他們的所見(jiàn)。通讀全書(shū)，我們看到藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫(xiě)道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒(méi)有哪位藝術(shù)家可以?huà)仐壦械姆ㄒ?guī)和程式，單純地畫(huà)他的所見(jiàn)。換言之，作者提出了所見(jiàn)與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問(wèn)題。從而把這個(gè)理論問(wèn)題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。

第四篇：藝術(shù)發(fā)展史 有感

貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》有感

在基于《中國(guó)美術(shù)史》和《外國(guó)美術(shù)史》的基礎(chǔ)上，貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》是非常好的啟發(fā)性著作。這里是我概括的幾點(diǎn)個(gè)人感言：歷史上有錢(qián)有勢(shì)的國(guó)王，他們強(qiáng)迫奴隸為他們建造金字塔，在埃及臣民眼里，國(guó)王是掌握權(quán)力統(tǒng)治人民的神人，他們認(rèn)為高聳的金字塔能幫助他們升天，同樣，埃及人也非常相信，靈魂在冥界中永存，所以同時(shí)制作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的處所，剛開(kāi)始只是國(guó)王之后有一些有錢(qián)有勢(shì)的人也開(kāi)始效仿。

2、幾何形式的規(guī)整和對(duì)自然的犀利觀察二者結(jié)合，是埃及藝術(shù)的一大特點(diǎn)。

-當(dāng)時(shí)埃及的浮雕和壁畫(huà)，不是說(shuō)究竟好不好看，而是完不完整，并且根據(jù)對(duì)事物辨認(rèn)的程度來(lái)作畫(huà)，樹(shù)木會(huì)描繪成側(cè)面看到的那個(gè)樣子，池塘?xí)枥L成從上面看上的那個(gè)樣子等等。

3、指導(dǎo)藝術(shù)家的并不僅僅是他豐富的知識(shí)，還有對(duì)于圖案鑒賞的眼光。

4、埃及藝術(shù)最偉大的特點(diǎn)之一是：所有的雕像、繪畫(huà)作品和建筑形式仿佛都遵循著同一個(gè)法則，理脈貫通，他們稱(chēng)之為風(fēng)格（style），支配埃及藝術(shù)作品的規(guī)則使得每一個(gè)作品的效果都是穩(wěn)定的、質(zhì)樸而和諧的。

5、在其3000余年的歷史中，埃及藝術(shù)幾乎沒(méi)有變化，金字塔時(shí)代認(rèn)為美好的東西，千年之后，照樣認(rèn)為是超群出眾，期間，有新的樣式、新的題材，但是本質(zhì)上是沒(méi)有變化的。

6、在其期間，有試圖去動(dòng)搖埃及風(fēng)格的人：阿克·納頓（akhnaton）：他完全擯除了其前法老所表現(xiàn)的那種神圣、刻板和尊嚴(yán)，相反的，他要藝術(shù)家畫(huà)出他們?nèi)咳松砣毕?，用埃及人的眼光，?jiǎn)直就是懶洋洋。

7、埃及僅僅是持續(xù)了千年之久的近東偉大強(qiáng)國(guó)之一，巴勒斯坦（埃及和巴比倫、亞述帝國(guó)之間）兩河流域（美索不達(dá)米亞平原）。

8、美索不達(dá)米亞藝術(shù)：納拉姆辛王紀(jì)念碑、后來(lái)這種紀(jì)念碑發(fā)展為國(guó)王戰(zhàn)爭(zhēng)的完整編年史。注：在戰(zhàn)爭(zhēng)中，到處是死傷人員，卻沒(méi)有一個(gè)是亞述人，可見(jiàn)在早期時(shí)代中，鼓吹和宣傳的藝術(shù)已經(jīng)非常的先進(jìn)了。

其中凡?高的作品，他的作品色彩非常強(qiáng)烈。即使是凡?高也不得不把他的創(chuàng)作思路形成強(qiáng)烈的圖案。貢布里希在論述這些理論的時(shí)候，用非常巧妙的方式來(lái)講述這些畫(huà)家所處的藝術(shù)情景，創(chuàng)作對(duì)他們提出了什么樣的要求，他又是怎樣解決這些要求，在解決這些問(wèn)題時(shí)候他是怎么樣遇到新的問(wèn)題；那些被解決的問(wèn)題，又在另一個(gè)新的創(chuàng)作中不斷地出現(xiàn)，這就是藝術(shù)中的復(fù)古問(wèn)題。凡?高就說(shuō)過(guò)，我要學(xué)習(xí)普桑來(lái)畫(huà)自然。普桑是17世紀(jì)的古典畫(huà)大師，凡?高不滿(mǎn)印象主義的畫(huà)法，他要把他的畫(huà)變成博物館里永恒的東西。結(jié)構(gòu)就是永恒的。如果大家能理解這一點(diǎn)，就知道一些古典的命題也不斷地被后人所效仿，也就是復(fù)古主義的產(chǎn)生。貢布里希也非常巧妙地在《藝術(shù)發(fā)展史》當(dāng)中講到這一點(diǎn)。這個(gè)問(wèn)題認(rèn)真想想也是“看”和“知”的問(wèn)題。印象派把光天化日看到的人的輪廓都省略了，凡?高還是想回到古典主義中去。他有一句名言，要根據(jù)幾何圓柱體來(lái)畫(huà)世界，意思就是要把結(jié)構(gòu)性恢復(fù)起來(lái)；而這些恰恰就是普桑他們想要表達(dá)的東西，這又回到了“看”與“知”的矛盾。《藝術(shù)的發(fā)展史》用一對(duì)矛盾不停地變換，每變一次都能看到不一樣的景象。所以貢布里希了不起之處就在于把復(fù)雜的東西簡(jiǎn)單化了。如果一本書(shū)理論太多了，就散架了，就亂套了?！端囆g(shù)發(fā)展史》只有簡(jiǎn)單的一種理論貫穿到底。

這本書(shū)非常巧妙，我用語(yǔ)言也講不出來(lái)。這本書(shū)最精妙之處，就是總是能讓人用新的眼光來(lái)看一個(gè)問(wèn)題。我再舉一個(gè)例子，《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家熟悉得不能再熟悉的了，不就是畫(huà)了12個(gè)人。但是你讀一讀《藝術(shù)發(fā)展史》關(guān)于《蒙娜麗莎》的描寫(xiě)，關(guān)于《最后的晚餐》的描寫(xiě)，雖然篇幅不是很長(zhǎng)，但你會(huì)覺(jué)得妙不可言。你們?cè)僮x一讀貢布里希對(duì)米開(kāi)朗基羅的了解，特別是對(duì)于他雕塑手法的描寫(xiě)，也是妙不可言。他用現(xiàn)代手法揭示米開(kāi)朗基羅的手法，連想都想不到。我們不禁感嘆貢布里希的文獻(xiàn)知識(shí)和圖片知識(shí)豐富。

對(duì)于藝術(shù)史的了解可以幫助我們理解為什么藝術(shù)家要使用某種特殊的創(chuàng)作方式，或者為什么他們要追求某些藝術(shù)的效果。這是一條很好的途徑，能使我們對(duì)藝術(shù)作品的獨(dú)特性質(zhì)眼光敏銳，從而提高對(duì)細(xì)微差異的感受能力。這不僅僅是“品味”的培養(yǎng)，作為一門(mén)學(xué)科，它有著研究的意義――傳統(tǒng)意義上的鑒賞固然是好，但從歷史的、整體的背景下去理解藝術(shù)才是最重要的。

第五篇：論西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展史

論西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展史

內(nèi)容摘要:

如何將鋼琴發(fā)展史簡(jiǎn)單明了的展現(xiàn)在總?cè)藗兠媲?，這就需要我們將《西方鋼琴藝術(shù)史》全篇通讀，并且能將每個(gè)時(shí)期的重要人物及其代表作和作品，還有每個(gè)時(shí)期的重大事件。本文章主要是從三個(gè)大的方面初略講述鋼琴藝術(shù)的發(fā)展史：首先，將鋼琴的產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程做詳細(xì)的介紹;其次，就是將鋼琴藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)按不同的時(shí)期將其劃分，并作詳細(xì)的介紹;最后，把鋼琴的發(fā)展史做一個(gè)總結(jié)，結(jié)束論文。

關(guān)鍵詞：鍵盤(pán)、樂(lè)器、管風(fēng)琴、古鋼琴、鋼琴、藝術(shù)史、作曲家、古典時(shí)期、巴洛克時(shí)期、浪漫時(shí)期、貝多芬、海頓、莫扎特

一、鋼琴的產(chǎn)生和發(fā)展

1709年意大利人巴爾托各梅奧·克里斯托弗里(1655-1731)制成了世界上第一架鋼琴。鋼琴?gòu)恼Q生到經(jīng)過(guò)不斷的改良和完善，最終成為作曲家情有獨(dú)鐘的鍵盤(pán)樂(lè)器，也只有二百多年的歷史。今天人們?cè)诂F(xiàn)代鋼琴上演奏的卷帙浩繁的曲目中，大量的作品最初是為鋼琴的前身——古鋼琴，甚至為更古老的鍵盤(pán)樂(lè)器管風(fēng)琴創(chuàng)作的。所以要學(xué)習(xí)鋼琴藝術(shù)史，就必須從鋼琴的史前史前開(kāi)始去了解各類(lèi)樂(lè)器的歷史沿革過(guò)程。

概況來(lái)說(shuō)，鋼琴藝術(shù)史是由人(作曲家和鋼琴演奏家)、琴(鍵盤(pán)樂(lè)器)、樂(lè)(音樂(lè)作品)三個(gè)方面構(gòu)成的。這三者既有獨(dú)自的演進(jìn)過(guò)程，又在歷史的發(fā)展中形成了相輔相成、交往融合的密切關(guān)系。幾百年來(lái)，鍵盤(pán)樂(lè)器的形成屢次經(jīng)過(guò)重大改變，但是這種革新?lián)Q代的過(guò)程往往被人忽視。人們更多的注意到“人”和“樂(lè)”在風(fēng)格上的演變過(guò)程，卻忘了“琴”的更迭和沿革。殊不知樂(lè)器的演進(jìn)和發(fā)展，是直接影響到作曲家的創(chuàng)作和演奏家的演奏風(fēng)格的。

一、管風(fēng)琴

談到鋼琴的產(chǎn)生與發(fā)展，就必須提及到管風(fēng)琴，因?yàn)楣茱L(fēng)琴是鍵盤(pán)樂(lè)器中最古老的的一種，已有兩千多年的歷史。提起管風(fēng)琴，人們總會(huì)聯(lián)想到西方天主教或基督教那莊嚴(yán)的教堂音樂(lè)。其實(shí)，管風(fēng)琴最初并不是教堂的專(zhuān)用樂(lè)器。從公元9世紀(jì)起，管風(fēng)琴才被允許進(jìn)入教堂，而且只準(zhǔn)用于為人聲伴奏。11世紀(jì)以前，管風(fēng)琴在宮廷中比在教堂中應(yīng)用的更廣泛，直到文藝復(fù)興時(shí)期(15世紀(jì)中—16世紀(jì)末)以后，它作為宗教樂(lè)器的地位才日益顯得更重要起來(lái)。管風(fēng)琴的基本構(gòu)造原理是：由人工氣流吹奏置于琴上的個(gè)根音管而發(fā)音，琴鍵則用于控制傳送或者關(guān)閉氣流。

1、古代管風(fēng)琴

公元前250年在古埃及的亞歷山大城已建有“水力管風(fēng)琴”。它由音管、琴鍵、風(fēng)袋和風(fēng)箱組成。這種管風(fēng)琴的聲音嘹亮刺耳，往往為古代羅馬人的戲劇表

演和擊劍、競(jìng)技活動(dòng)伴奏助興。但是古代的管風(fēng)琴發(fā)展緩慢，到公元800年時(shí)，仍然龐大而笨重。到了公元980年，管風(fēng)琴已經(jīng)越來(lái)越大。

2、中世紀(jì)管風(fēng)琴

在以后的幾個(gè)世紀(jì)中，人們改革研制了一些小型的管風(fēng)琴，大約在中世紀(jì)(13-15世紀(jì)間)，除了教堂中的大型的管風(fēng)琴外，還有兩種小型的，即便捷式和固定式管風(fēng)琴。便捷式的體積很小，可以攜帶。

3、巴洛克管風(fēng)琴

變音音栓的加入，是管風(fēng)琴制作史上的重大突破。到16世紀(jì)，教堂大管風(fēng)琴已與今日的管風(fēng)琴大致相同。巴洛克時(shí)期(17世紀(jì)末-18世紀(jì)初)管風(fēng)琴的音樂(lè)在德國(guó)進(jìn)入了黃金時(shí)代。管風(fēng)琴真正的成為了宗教音樂(lè)的代表。18世紀(jì)中后葉以后，教會(huì)勢(shì)力衰退，音樂(lè)走向世俗化，主調(diào)音樂(lè)興起。

4、電力管風(fēng)琴

19世紀(jì)20年代以后，德國(guó)音樂(lè)家門(mén)德?tīng)査芍匦掳l(fā)現(xiàn)和整理了約·塞·巴赫的作品，巴赫的管風(fēng)琴音樂(lè)作品又得以上演。19世紀(jì)人類(lèi)發(fā)明了電以后管風(fēng)琴結(jié)束了用人力拉動(dòng)風(fēng)箱的歷史，進(jìn)入電力控制風(fēng)箱的時(shí)代。

5、琉特琴

在鍵盤(pán)樂(lè)器中的大家族中，管風(fēng)琴是鋼琴的近親，而另一種不屬于鍵盤(pán)樂(lè)器類(lèi)的彈撥樂(lè)器琉特琴則是鋼琴的遠(yuǎn)親。琉特琴的音質(zhì)特點(diǎn)與后來(lái)的羽管鍵琴相近，并擅長(zhǎng)表現(xiàn)裝飾音、分解和弦快速走句等。其作品題材大多由世俗性歌曲與舞曲改編而來(lái)，織體松弛，以變奏曲和組曲為主，對(duì)日后的古鋼琴音樂(lè)脫離管風(fēng)琴的音樂(lè)風(fēng)格有很大的影響。

二、古鋼琴

古鋼琴和鋼琴構(gòu)造的原理可以追溯到古希臘的獨(dú)琴弦。它是公元前6世紀(jì)由畢達(dá)哥拉斯創(chuàng)制的。這種琴當(dāng)時(shí)專(zhuān)供審度音律和研究樂(lè)理之用，它所證實(shí)的原理也就是制作一切弦樂(lè)器所依據(jù)的推理。中世紀(jì)的波斯地區(qū)出現(xiàn)了索爾特里琴和杜西瑪琴。杜西瑪琴在18世紀(jì)傳入中國(guó)，成為揚(yáng)琴。這兩種琴對(duì)于古鋼琴和鋼琴的制作都有直接影響。

古鋼琴有兩種，一種叫楔槌鍵琴，一種叫羽管鍵琴。

1、楔槌琴鍵

楔槌鍵琴約于15世紀(jì)初誕生在歐洲嗎，16世紀(jì)與琉特琴同時(shí)流行。楔槌鍵琴的音量很有限，整個(gè)力度范圍僅在pp到mp之間，因此適宜家庭或小客廳里作為獨(dú)奏樂(lè)器彈奏。它的音量雖小，銀色卻優(yōu)美柔和。但是，由于它音量太小，功

能不夠，17世紀(jì)下半葉開(kāi)始被關(guān)羽鍵琴所排擠，20世紀(jì)在復(fù)古思潮的影響下，楔槌鍵琴被大量仿造用以演奏巴洛克的鍵盤(pán)音樂(lè)。

2、羽管鍵琴

關(guān)羽鍵琴又名大鍵琴，據(jù)說(shuō)產(chǎn)生于14世紀(jì)的英國(guó)，與楔槌鍵琴在歐洲同時(shí)流行了一、二百年啊。羽管鍵琴的音量比楔槌鍵琴大得多，力度范圍可以從p到f，音色也比較輝煌。這種鍵盤(pán)樂(lè)器的音域從3個(gè)八度到5個(gè)八度不一，視親的大小而定。17——18世紀(jì)雖說(shuō)是羽管鍵琴的全盛時(shí)代，但是由于人們不能通過(guò)手指觸即直接改變音量和音色，20世紀(jì)隨著巴洛克音樂(lè)的回潮，羽管鍵琴重又復(fù)出。人們不僅精心仿制而且還不斷改善其性能，羽管鍵琴的演奏會(huì)至今仍在世界各地盛行不衰。

三、鋼琴

18世紀(jì)初，隨著歐洲大陸音樂(lè)的迅速發(fā)展，人們尋求一種新的鍵盤(pán)樂(lè)器，它應(yīng)該可由演奏者直接用手指彈出輕響變化，而且能產(chǎn)生較大的音量。鋼琴的問(wèn)世恰好符合了當(dāng)時(shí)人們的這一愿望。鋼琴的原名“pianoforte”，意為“輕重琴”，取彈奏著可以用手彈出輕、重音之義。后人將forte刪去，縮寫(xiě)為pioan。其實(shí)后來(lái)的鋼琴發(fā)音愈來(lái)愈響亮，似乎應(yīng)當(dāng)把piano刪去，保留forte作為琴的名字才妥當(dāng)。但是不管怎么樣，今天piano已經(jīng)成了鋼琴約定的名字了。

值得注意的是，鋼琴并不是誕生在古鋼琴勢(shì)力之時(shí)，而是在古鋼琴盛行的同時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。鋼琴雖然誕生于18世紀(jì)初，但是直至1850年左右，才最終確立了現(xiàn)代鋼琴的形制。為了便于說(shuō)明鋼琴在這150年期間所經(jīng)歷的發(fā)展過(guò)程，我們暫且把1850年之前的鋼琴稱(chēng)作近代鋼琴。

1、近代鋼琴

用鹿皮包裹的木槌擊弦是鋼琴的標(biāo)志和特點(diǎn)，這一槌擊原理可以追溯到中世紀(jì)的杜西瑪琴。意大利的巴爾托樓梅奧·克里斯托弗里在1709年制作出一架被稱(chēng)作為“有輕重音變化的古鋼琴”。早期的感鋼琴其外形與三角形撥弦古鋼琴很相似，只是發(fā)音方式不同。1726年克里斯托弗里有制作另一種鋼琴，裝有一個(gè)由手操縱的音栓，叫做unacorde，也就是今天鋼琴上的弱音踏板的前身。

鋼琴雖然誕生于意大利，但是在這個(gè)格外偏愛(ài)聲樂(lè)藝術(shù)及弦樂(lè)藝術(shù)的國(guó)度卻遭到冷遇，反倒是在德國(guó)、奧地利和英國(guó)迅速成長(zhǎng)。

1826年英國(guó)制作機(jī)師亨利·帕普創(chuàng)造了毛氈包裹木芯的琴槌，比起原來(lái)的鹿皮更富有彈性。琴錘擊到弦時(shí)發(fā)出更溫暖、更圓潤(rùn)的音色。1811年英國(guó)人羅伯特·沃納姆設(shè)計(jì)出第一架與現(xiàn)代立式鋼琴原理一樣的立式鋼琴。人們稱(chēng)19世紀(jì)為鋼琴音樂(lè)的黃金時(shí)代，知識(shí)與鋼琴的改革與普及分不開(kāi)的。

2、現(xiàn)代鋼琴

1850年，德國(guó)鋼琴制作師海因里希·斯坦威移居美國(guó)，在此期間，將鋼琴的音域擴(kuò)大到七組半八度，換了金屬支架，史聲音之光洪亮飽滿(mǎn)達(dá)到前所未有的程度;1874年在現(xiàn)代鋼琴上又增加了一個(gè)持續(xù)音踏板;19世紀(jì)末至今的一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，人們對(duì)鋼琴做了重大的改革;20世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時(shí)的自動(dòng)鋼琴也很快被唱機(jī)、錄音機(jī)淘汰;然而20世紀(jì)下半葉，鋼琴遇到了鍵盤(pán)樂(lè)器的新勁敵——電子琴。

3、電子琴

電子琴是20世紀(jì)運(yùn)用的電子技術(shù)控制的鍵盤(pán)樂(lè)器，電子琴開(kāi)辟了無(wú)限廣闊的音響空間。它不僅可以模擬人聲獨(dú)唱、合唱、各種樂(lè)器及交響樂(lè)隊(duì)，還能模擬自然界的聲音和各種節(jié)奏嗎，甚至還能模擬宇宙空間的音響。然而演奏者的勞動(dòng)也被大大解放了，但是樂(lè)器和人之間的關(guān)系處在最間接地狀態(tài)下，人難以通過(guò)電子琴直接表達(dá)內(nèi)心的情感。因此，電子琴最終還是無(wú)法取代鋼琴的地位。

總結(jié)，鍵盤(pán)樂(lè)器的歷史發(fā)展反映了人們?cè)谟∠笊顩](méi)上的追求。一是對(duì)聲音色彩變化的追求，表現(xiàn)在對(duì)管風(fēng)琴、羽管鍵琴和電子琴變音音栓的增加上;二是對(duì)音量的追求。從鋼琴經(jīng)久不衰的情況來(lái)看，演奏者在這件樂(lè)器上既有主體性發(fā)揮的滿(mǎn)足，又有創(chuàng)造變幻無(wú)窮的色彩的可能性。愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)實(shí)世界只有一個(gè)，想象力卻可以創(chuàng)造千百個(gè)世界?！变撉僭阡撉偌蚁胂罅Φ鸟{馭下，可以創(chuàng)造出千百種音響世界。這種暗示性的色彩更能引人進(jìn)入深遠(yuǎn)的意境，在審美上有更高層次的意義。、二、不同時(shí)期的鋼琴

雖然最古老的鍵盤(pán)樂(lè)器管風(fēng)琴在公元前2500年就已經(jīng)發(fā)明，但古代的音樂(lè)都為理性創(chuàng)作，切都以耳記口傳的方式流傳下來(lái)。產(chǎn)生于公元11世紀(jì)的記譜法被教會(huì)的僧侶所壟斷，僧侶對(duì)樂(lè)器都不感興趣，況且11世紀(jì)時(shí)的管風(fēng)琴主要用于宮廷而不是教堂，所以管風(fēng)琴音樂(lè)未能得以記載。下面就是關(guān)于音樂(lè)有記載的考證：

一、約·塞·巴赫之前的鍵盤(pán)音樂(lè)

德國(guó)音樂(lè)家約·塞·巴赫在歐洲音樂(lè)史上被尊稱(chēng)為 “音樂(lè)之父”，很早的音樂(lè)材料都未得到記載，有關(guān)中世紀(jì)以前和中世紀(jì)早期的鍵盤(pán)樂(lè)譜治療在目前尚空白，我們對(duì)約·塞·巴赫之前的鍵盤(pán)音樂(lè)也只能從中世紀(jì)的后期開(kāi)始敘述。

不同時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展也有著不同的形式分類(lèi)，這一時(shí)期可分為中世紀(jì)后期的鍵盤(pán)樂(lè)器(1300-1500)、文藝復(fù)興時(shí)期的鍵盤(pán)樂(lè)器(1500-1600)、巴洛克前半期的鍵盤(pán)樂(lè)器(1600-1675)、巴洛克后半期的鍵盤(pán)樂(lè)器(1675-1750)

二、約·塞·巴赫及其同時(shí)代的主要鍵盤(pán)作曲家

18世紀(jì)初是鍵盤(pán)音樂(lè)史上新的里程碑。這一時(shí)期最主要的代表人物：德國(guó)作曲家約·塞·巴赫，他是一位集大成者，深深地扎根與前人的傳統(tǒng)。巴赫是

一位多產(chǎn)的作曲家。他的作品包括有將近300首的大合唱曲;組成《平均律鋼琴曲集》的一套48首賦格曲和前奏曲;至少還有140首其它前奏曲;100多首其它大鍵琴樂(lè)曲;23首小協(xié)奏曲;4首序曲;33首奏鳴曲;5首彌撒曲;3首圣樂(lè)曲及許多其它樂(lè)曲?？傆?jì)起來(lái)，巴赫譜寫(xiě)出800多首嚴(yán)肅樂(lè)曲。他的創(chuàng)作一般可分為三個(gè)主要階段——魏瑪時(shí)代(1708-1717)，可以說(shuō)是創(chuàng)作臻于成熟的階段;柯登時(shí)代(1717-1723)，則是他創(chuàng)作的高峰期，許多貢獻(xiàn)卓著的作品都完成于這個(gè)階段;而萊比錫時(shí)代(1723-1750)，是巴赫將宗教藝術(shù)推至最高境界的時(shí)期，還有《平均律鋼琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《賦格的藝術(shù)》(The Art of Fugue)、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》(brandenburg Concertos)6首、《小的琴協(xié)奏曲》兩首、《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》6首、《無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲與組曲》6首、《法國(guó)組曲》、《英國(guó)組曲》、《農(nóng)民康塔塔》(Peasant Cantata)、《咖啡康塔塔》(Coffee Cantata)、《馬太受難樂(lè)》(Matthauspassion)、《b小調(diào)彌撒曲》，等等。

巴赫在音樂(lè)藝術(shù)上的最大成就是將復(fù)調(diào)音樂(lè)推上一個(gè)空前的高度(亨德?tīng)杽t偏重于主調(diào)音樂(lè))，在這個(gè)領(lǐng)地里，可以說(shuō)他已達(dá)到了爐火純青、登峰造極之境地。

由于他具有人道主義的崇高信念和對(duì)美好生活不屈不撓的追求，他的音樂(lè)往往生氣勃勃，富有人情味。

巴赫在世時(shí)，作品不為人們所理解，他既沒(méi)有顯赫的地位，也沒(méi)有贏得社會(huì)的承認(rèn)。是偉大的莫扎特和貝多芬，首先發(fā)現(xiàn)了他的寶貴價(jià)值。他們被巴赫音樂(lè)的深刻，完美與無(wú)懈可擊所震動(dòng)。當(dāng)貝多芬第一次看到巴赫的某些作品時(shí)，不禁驚嘆道：“他不是小溪(巴赫的名字德文Bach,是‘小溪’的意思)，是大海!”1829年，門(mén)德?tīng)査稍诎亓值囊淮尉哂袆潟r(shí)代意義的演出中，使巴赫的《馬太受難曲》復(fù)活了。肖邦在舉行他的音樂(lè)會(huì)之前練習(xí)巴赫的作品，李斯特把巴赫的一些管風(fēng)琴作品改編為鋼琴曲，舒滿(mǎn)是巴赫協(xié)會(huì)的創(chuàng)始人之一，這個(gè)組織承擔(dān)了出版這位大師作品的完整版本的巨大任務(wù)。

三、古典時(shí)期的鋼琴音樂(lè)

“古典主義”是一個(gè)相當(dāng)不明確的詞，它有幾種不同而又相關(guān)的含義。一種不很恰當(dāng)?shù)挠梅ㄊ菍⑺噶餍幸魳?lè)以外的音樂(lè)，包括所有種類(lèi)的嚴(yán)肅音樂(lè)，不管它是何時(shí)創(chuàng)作的以及為什么目的而寫(xiě)的。而此處我們所指的是大約1750年開(kāi)始至1827年貝多芬逝世為止這一時(shí)期的音樂(lè)。所謂“古典的”，準(zhǔn)確地說(shuō)，原是指古希臘和古羅馬的“經(jīng)典的古代”，那是西方文明兩個(gè)偉大的時(shí)期。多少個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個(gè)時(shí)代的文化精華。在文藝復(fù)興時(shí)期，人們已經(jīng)這么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀(jì)中葉才真正開(kāi)始重新發(fā)現(xiàn)“古典”。特別是考古的發(fā)現(xiàn)，展現(xiàn)了一幅簡(jiǎn)樸、宏偉、寧?kù)o、有力、優(yōu)雅的畫(huà)面，這在新發(fā)掘出來(lái)的古希臘和南部意大利的神廟中十分典型。

歌劇

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀(jì)八十年代到十九世紀(jì)二十年代在維也納活動(dòng)，他們之間互有影響。他們都是運(yùn)用奏鳴曲形式的大師，寫(xiě)出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類(lèi)體裁的不朽佳作;他們也都致力于主題的展開(kāi)以及利用調(diào)性的配置來(lái)給抽象的形式注入細(xì)致微妙的表情。雖然三人都寫(xiě)過(guò)歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實(shí)沒(méi)有稱(chēng)得上“古典主義”的歌劇風(fēng)格存在。主要是這些大作曲家的器樂(lè)曲給了當(dāng)時(shí)以及整個(gè)十九世紀(jì)以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進(jìn)了這一時(shí)期開(kāi)始的音樂(lè)從此走向世界。巴赫和亨德?tīng)柕淖髌啡詢(xún)H限于在中部德國(guó)及英國(guó)流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽(tīng)到;莫扎特以演奏家的身份漫游全歐，演奏他自己的作品;貝多芬的作品從1805年后也是在歐洲到處都能聽(tīng)到。

以“交響樂(lè)之父”海頓、“音樂(lè)天才”莫扎特和“樂(lè)圣”貝多芬為代表的維也納古典樂(lè)派，在音樂(lè)史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂(lè)派的主要特征是反映人類(lèi)普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂(lè)觀向上的進(jìn)取精神。

以下是他們的代表曲目的分類(lèi)前奏曲序曲、套曲、小步舞曲、諧謔曲、賦格、卡農(nóng)練習(xí)曲、浪漫曲、狂想曲、幻想曲、創(chuàng)意曲、托卡塔、薩拉班德、即興曲、小夜曲、無(wú)言歌、搖籃曲、隨想曲、圓舞曲、瑪祖卡、波洛乃茲波爾卡、協(xié)奏曲組曲、交響詩(shī)奏鳴曲、康塔塔、清唱?jiǎng)?、交響?/p>

四、浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)

浪漫(romantic)一詞原指用羅曼語(yǔ)(Romance)所寫(xiě)的有關(guān)歐洲中世紀(jì)那些情節(jié)離奇，冒險(xiǎn)而富于幻想的騎士故事和傳奇小說(shuō)。歐洲史學(xué)家用這個(gè)詞來(lái)稱(chēng)呼18世紀(jì)末至19世紀(jì)初盛行的文藝思潮和文藝流派，當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)民主革命運(yùn)動(dòng)高漲，由于以拿破侖為代表的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命失敗，最后以舊王朝的復(fù)辟告終，人們普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，對(duì)“自由、平等、博愛(ài)”的精神寄托不抱幻想，這些思潮表現(xiàn)在藝術(shù)上就形成了一種不滿(mǎn)足于現(xiàn)實(shí)，追求理想的浪漫主義。后來(lái)這個(gè)詞被借用到音樂(lè)領(lǐng)域，把19世紀(jì)初到20世紀(jì)初的一批歐洲作曲家看成是浪漫主義音樂(lè)的代表，即我們所說(shuō)的“浪漫樂(lè)派”。

從時(shí)間上講，浪漫主義時(shí)期的時(shí)間界定比較模糊，通常指19世紀(jì)前后的一百多年(1790-1910)，它涵蓋了韋伯到理查·施特勞斯的作品。浪漫主義時(shí)期分為初期、中期、中后期、晚期四個(gè)階段：

初期(19世紀(jì)10-20年代)：威伯、舒伯特、貝多芬(晚期)等。

中期(盛期)(19世紀(jì)30-40年代)：柏遼茲、舒曼、門(mén)德?tīng)査?、肖邦等?/p>

中后期(19世紀(jì)40-80年代)：李斯特、瓦格納、勃拉姆斯、弗蘭克、柴科夫斯基等。

晚期(19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)初)：布魯克納、普契尼、浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的特點(diǎn)總的來(lái)說(shuō)有以下幾方面：

(1)從風(fēng)格上看：作品強(qiáng)烈地張揚(yáng)主觀情感和個(gè)性特征，每個(gè)作曲家的作品都帶有個(gè)性化的烙印。

(2)從文化傳統(tǒng)上看：作品強(qiáng)調(diào)民族觀念，作曲家的創(chuàng)作普遍植根于本民族的文化土壤，尤其是晚期浪漫派。

(3)從體裁上看：打破了古典音樂(lè)程式化的限制，出現(xiàn)了表達(dá)明確意圖的“標(biāo)題音樂(lè)”、多樂(lè)章的交響曲、單樂(lè)章的交響詩(shī)和特性小曲等體裁。

(4)從具體的音樂(lè)要素上看：

① 旋律的樂(lè)句組成不受固定形式的約束，趨向不對(duì)稱(chēng)的自由化形態(tài)，伸縮性很大，抒情性加強(qiáng)。

② 和聲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了擴(kuò)展，不協(xié)和和弦被更自由地運(yùn)用。

③ 常采用半音轉(zhuǎn)調(diào)和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，晚期浪漫派的作品有時(shí)會(huì)給人以調(diào)性含糊不清的感覺(jué)，但是仍以調(diào)性音樂(lè)為主。

④ 力度、速度變化強(qiáng)烈，這些表達(dá)感情張力的元素所造成的強(qiáng)弱幅度的對(duì)比成為這個(gè)時(shí)代的典型特點(diǎn)。

⑤ 曲式結(jié)構(gòu)自由多變，作曲家只注重內(nèi)容和主觀的表現(xiàn)，打破了古典主義時(shí)期嚴(yán)格的極富邏輯性的曲式結(jié)構(gòu)。

威伯(Carl Maria von Weber，1786-1826)，德國(guó)作曲家，浪漫主義歌劇的先行者。和許多浪漫主義藝術(shù)家一樣，威伯是一個(gè)多才多藝的音樂(lè)家，在德國(guó)浪漫主義歌劇舞臺(tái)上發(fā)揮了他的天賦之才，同時(shí)又是一位評(píng)論家、作家。威伯的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域很廣，其最著名的代表作體現(xiàn)在歌劇和鋼琴作品兩方面。

(2)代表作品：歌劇《魔彈射手》、《奧伯龍》等，鋼琴曲《邀舞》等。

① 《魔彈射手》的誕生(1821年首演于柏林)標(biāo)志著歐洲歌劇發(fā)展史上一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始，成為歐洲浪漫主義歌劇的奠基之作，威伯也被譽(yù)為西歐浪漫主義歌劇的創(chuàng)始人。

② 威伯的《魔彈射手》使德國(guó)歌劇擺脫了意大利歌劇的影響，它的特點(diǎn)在于：吸收了德國(guó)歌唱?jiǎng)〉奶卣鳎谜f(shuō)話(huà)代替宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)中常滲透著民謠素材，音樂(lè)描寫(xiě)著重于渲染氣氛，富有浪漫的幻想性。歌劇序曲與劇情聯(lián)系緊密，而且運(yùn)用了“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法，這些特征為瓦格納的歌劇開(kāi)辟了新的道路，并直接導(dǎo)致了俄羅斯、捷克、波蘭等民族歌劇的興起。

③《邀舞》是浪漫主義鋼琴音樂(lè)中的一首杰作，樂(lè)曲描繪了舞會(huì)前相互結(jié)識(shí)、交往、邀舞的生動(dòng)過(guò)程。這首鋼琴作品后由柏遼茲改編為管弦樂(lè)曲，得到了更廣泛的流傳。

瓦格納(Wagner，Wilhelm Richard，1813-1883)，德國(guó)作曲家、劇作家、指揮家、哲學(xué)家。在德國(guó)音樂(lè)界，自貝多芬后，沒(méi)有一個(gè)作曲家像瓦格納那樣具有宏偉的氣魄和巨大的改革精神，他頑強(qiáng)地制定并實(shí)施自己的目標(biāo)與計(jì)劃，改革歌劇、倡導(dǎo)樂(lè)劇，從而奠定了在音樂(lè)史上的地位。同時(shí)，在世界音樂(lè)史上也幾乎找不到像瓦格納那樣，在世界觀、創(chuàng)作之間存在明顯矛盾的音樂(lè)家。

(2)主要作品：他創(chuàng)作的主要領(lǐng)域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環(huán)》(《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》)、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟(jì)》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》等，另外還有管弦樂(lè)曲《浮士德序曲》等。

浪漫主義音樂(lè)前所未有地強(qiáng)調(diào)了自我表現(xiàn)和風(fēng)格的個(gè)性化。柴科夫斯基這樣描述他的《第四交響曲》：“這首交響曲中沒(méi)有一個(gè)小節(jié)不是我的真實(shí)感受，沒(méi)有一個(gè)小節(jié)不是我內(nèi)心最深處的情感反映。"肖邦年輕時(shí)，就懷有創(chuàng)造一個(gè)“音樂(lè)的新世界”的目標(biāo)。許多浪漫主義的作曲家的作品聽(tīng)起來(lái)個(gè)性獨(dú)特并且反應(yīng)了他們的個(gè)性，舒曼的話(huà)更是一針見(jiàn)血：“只要聽(tīng)到大約七、八個(gè)小節(jié)，一定會(huì)大叫：“這就是肖邦的音樂(lè)?！币恍┚哂新?tīng)過(guò)一些古典音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的愛(ài)好者，只需要幾分鐘甚至幾秒鐘，就可以馬上分辨出是舒曼還是肖邦,是柴可夫斯基還是李斯特的音樂(lè)。