第一篇：藝術(shù)贊助人在藝術(shù)發(fā)展史中的角色分析

藝術(shù)贊助人在藝術(shù)發(fā)展史中的角色分析

摘要：從藝術(shù)社會史的角度看，藝術(shù)的繁榮與贊助體系有著密切的關(guān)系，中世紀(jì)以來藝術(shù)贊助人是推動藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵因素。而近年來文化藝術(shù)與商業(yè)領(lǐng)域的跨界合作越來越受推崇，而藝術(shù)贊助人理念也在中國也不斷深入，對于不少中國文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)來說，藝術(shù)贊助正在取代政府撥款，成為重要的經(jīng)濟(jì)來源，為當(dāng)代藝術(shù)市場注入新的活力。本文主要從藝術(shù)贊助人與藝術(shù)家的關(guān)系、藝術(shù)贊助人的贊助動機(jī)兩方面分析藝術(shù)贊助人在藝術(shù)發(fā)展中扮演的角色。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)贊助人，動機(jī)，贊助體系，藝術(shù)與商業(yè)

Analysis Of The Role Of The Art Parton In The Art History

Zhangwanjun

Yiderike Abstract：Art from the perspective of the history of art and social prosperity and sponsorship system is closely related to, the patron of the arts since the Middle Ages is a key factor to promote the development of the arts.Culture and art in recent years, and commercial areas of cross-border cooperation more and more respected, and the concept of patron of the arts in China continued to deepen, for a lot of Chinese culture and art institutions, patron of the arts being replaced by government funding, has become an important source of income, to inject new vitality into the contemporary art market.In this paper, from the relationship between patron of the arts and artists, patron of the arts sponsorship motivation analysis of both the role of patron of the arts in the development of the arts.Key words: Art patron, Motivation, Sponsorship System, Art and Business

緒論：藝術(shù)贊助人于中國來說是一個很新的概念，但它卻在整個世界藝術(shù)發(fā)展歷程中起著舉足輕重的作用。本文主要通過對它在藝術(shù)發(fā)展中的角色分析，探究其在國內(nèi)的發(fā)展之路。目前對于藝術(shù)贊助人的研究，國外的研究成果會比較多，而國內(nèi)的文章少之又少，而其中最具代表性的是由李鑄晉先生寫的《中國的畫家與藝術(shù)贊助人》系列論文，這也是本篇論文中主要的參考文獻(xiàn)。本論文主要通過文獻(xiàn)研究法、描述性研究法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法三種研究方法，內(nèi)容主要由五大塊兒構(gòu)成。重點(diǎn)內(nèi)容是第三和第四部分，主要研究藝術(shù)贊助人的動機(jī)極其國內(nèi)藝術(shù)贊助人的發(fā)展現(xiàn)狀。

一、關(guān)于藝術(shù)贊助人

（一）什么是藝術(shù)贊助人

《牛津英語辭典》對贊助人的定義是：“提供具有影響力的支持以促進(jìn)某人、某項(xiàng)事業(yè)、某種藝術(shù)等等的利益的人，另外，在商業(yè)用語中指某位?？汀！盵1]

《牛津藝術(shù)手冊》 對贊助人的解釋中提到，在17世紀(jì)以前不存在真正意義上的藝術(shù)贊助行為，在17紀(jì)之前的所謂“贊助人”購買藝術(shù)品或支持藝術(shù)家的行為，都是于實(shí)際的功用目的，將藝術(shù)品作為交換商品或彰顯財富的炫耀并以雇用優(yōu)秀藝術(shù)家為其服務(wù)而視為榮耀。[2]

（二）西方藝術(shù)贊助人歷史

西方藝術(shù)贊助人的歷史，幾乎與西方文明同時起源，可以追溯到古羅馬帝國時代。那些在戰(zhàn)場上叱咤的英雄大多數(shù)卻也是藝術(shù)愛好者，他們花重金發(fā)掘、培養(yǎng)藝術(shù)人才，為他們的創(chuàng)作提供豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)。

中世紀(jì)一直被稱為文化藝術(shù)史上的“黑暗時代”，教皇控制國家政權(quán)，所以中世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)都充滿宗教氣息，中世紀(jì)美術(shù)也在很長一段時間內(nèi)被學(xué)術(shù)界否定。直到19世紀(jì)，一些西方學(xué)者才開始重新客觀的認(rèn)識和研究中世紀(jì)藝術(shù)，這個時期教會和宮廷貴族是藝術(shù)贊助人的主要力量，受贊助的藝術(shù)家必須依照贊助人的意志從事藝術(shù)創(chuàng)作。

文藝復(fù)興時期無疑是西方文化藝術(shù)史最為輝煌的一頁，也是從這個時候我們開始真正的正視藝術(shù)贊助人這個角色。而在這個時期涌現(xiàn)出眾多的藝術(shù)贊助人中我們不得不提起的是美帝奇家族，有的人甚至說，如果沒有美帝奇家族，文藝復(fù)興肯定不是我們現(xiàn)在所看到的局面。美第奇家族是許多藝術(shù)大師們的贊助人，波提切利、達(dá)芬奇、米開郎基羅、拉斐爾在他們的贊助下完成了名垂青史的雕塑、壁畫、繪畫，創(chuàng)造了燦爛輝煌的文藝復(fù)興文化。

近現(xiàn)代，贊助人的制度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，贊助人與被贊助的藝術(shù)家之間組成一種持續(xù)穩(wěn)定的、契約化的利益交換模式，從這個時候藝術(shù)贊助開始顯現(xiàn)出它的商業(yè)性特點(diǎn)。

藝術(shù)贊助之所以最先出現(xiàn)在西方并繁榮至今，最主要的原因是因?yàn)樗墙⒃谏虡I(yè)文明基礎(chǔ)上的，它反映的是藝術(shù)家與消費(fèi)者之間關(guān)系的一種特殊形式。而從另一方面看，藝術(shù)贊助同時還具有開放性和公益性特點(diǎn)，所以它時至今日仍舊是歐美藝術(shù)體制的核心組成部分。

（三）中國藝術(shù)贊助人的歷史

在研究中國藝術(shù)發(fā)展史的眾多著作中，似乎并沒有提到一個與贊助人（parton）含義相關(guān)的術(shù)語，提到更多的是類似于：收藏家、鑒賞家等名詞。[3]在此我要強(qiáng)調(diào)的是我們一定要清楚，中國的藝術(shù)發(fā)展史與西方有著完全不同的背景，“贊助人”這個概念本來就是一個舶來詞匯，更要區(qū)分它在英語語言中的含義，用在中國藝術(shù)發(fā)展史中似乎有些牽強(qiáng)。在整個中國藝術(shù)發(fā)展史中贊助藝術(shù)也是伴隨著中國商業(yè)的發(fā)展而漸現(xiàn)苗頭，而其中最符合“藝術(shù)贊助人”這個概念的可能就是18世紀(jì)在揚(yáng)州因?yàn)樨溬u鹽而積累起巨大財富的商人們收藏了以鄭板橋?yàn)榇淼膿P(yáng)州八怪的大量作品。

近現(xiàn)代，隨著全球化的不斷發(fā)展，藝術(shù)贊助人的概念開始在中國傳播、實(shí)踐，一些國內(nèi)企業(yè)個人開始收藏藝術(shù)作品、建立企業(yè)美術(shù)館、資助藝術(shù)家的創(chuàng)作和展覽。

二、藝術(shù)贊助人和藝術(shù)家的關(guān)系

財富是藝術(shù)滋長的基石，贊助人為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，推動了藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家也在為他們服務(wù)的同時自身也得到了提高。藝術(shù)贊助人不參與藝術(shù)創(chuàng)作卻時刻影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作。在很長一段時期內(nèi)，特別是文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家的創(chuàng)作都是有局限性的，他們必須按照贊助人的意志來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，正如中國有一句古話中所說的一樣：食人俸祿，忠人之事。所以在很長一段時間內(nèi)藝術(shù)家的社會地位并不高，甚至需要依附于贊助人。但隨著社會的發(fā)展、藝術(shù)家的藝術(shù)成就影響越來越大，藝術(shù)贊助人無法再干預(yù)藝術(shù)家的創(chuàng)作，藝術(shù)家的創(chuàng)作慢慢轉(zhuǎn)向個人風(fēng)格，他們之間的關(guān)系從服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系開始趨向于一種商業(yè)合作關(guān)系。

三、藝術(shù)贊助的動機(jī)

（一）為宗教服務(wù)

從中世紀(jì)開始直到文藝復(fù)興，贊助人贊助藝術(shù)家都具有很強(qiáng)的目的性，即為宗教服務(wù)，宣揚(yáng)教義。在這個時期教堂是主要的藝術(shù)贊助人，他們資助藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并不是讓他們自由發(fā)揮，而是要按著他們的意圖來進(jìn)行。“他們不期望藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)出個性和獨(dú)創(chuàng)性，而是希望他們以被人理解和接受的視覺符號和語言表達(dá)和宣傳特定的信息和價值，所以很長一段時期內(nèi)西方的藝術(shù)作品都充滿著宗教氣息?！盵4]

（二）贖罪

宗教繪畫并不是只有教會需要，還有一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作是來源于一些富人的私人定制。他們的目的更為明確，那就是通過此種方式來贖罪。文藝復(fù)興時期，不僅僅是文化藝術(shù)的一個繁榮期，也是資本主義的萌芽期。這個時期新型的生產(chǎn)關(guān)系—雇傭勞動制開始出現(xiàn)，一些早起的資本家通過這種方式財富不斷的積累，成為那個時代西歐經(jīng)濟(jì)最高成就的象征。但是對財富的追求和占有都與宗教中將貧窮作為人生目標(biāo)的教義背道而馳，讓他們的心里產(chǎn)生不安。所以他們通過宗教性的藝術(shù)贊助來填補(bǔ)內(nèi)心的不安，減輕內(nèi)心的罪惡感，從而得到心理安慰。

（三）以藝術(shù)贊助的名義來提升自己政治上的威望

提到這一點(diǎn)，我們就不得不提起文藝復(fù)興時期著名的藝術(shù)贊助人—美帝奇家族。美帝奇是當(dāng)時意大利最有勢力的家族，他們依靠銀行業(yè)發(fā)跡，在15世紀(jì)早期一統(tǒng)銀行業(yè)的天下。15世紀(jì)30年代，美帝奇家族成為全城最富有的家族，但巨額財富并沒有給他們帶來政治上的巨大影響力。后來美第奇家族利用對文化藝術(shù)的贊助建立了廣泛的群眾基礎(chǔ)，來擴(kuò)大其政治影響。一方面美第奇家族利用自身巨額財富派遣了大量優(yōu)秀的畫家、建筑師到外地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，修建教堂等等都使美帝奇家族擴(kuò)大了威望。在文藝復(fù)興鼎盛時期，美第奇家族贊助了像達(dá)芬奇、波提切利、米開朗琪羅、拉斐爾等眾多藝術(shù)大師，讓他們名垂青史。還有不計其數(shù)文藝復(fù)興時期留下的建筑，雕塑，繪畫和壁畫，由于他們的贊助，文藝復(fù)興時期的文化藝術(shù)更加輝煌璀璨，他的藝術(shù)贊助的行為在整個西方藝術(shù)發(fā)展歷程中起著里程碑式的作用。

（四）現(xiàn)代：企業(yè)軟廣告

現(xiàn)階段的藝術(shù)贊助似乎商業(yè)性的目的更為明確，企業(yè)等贊助團(tuán)體看中的是藝術(shù)的前沿性，通過贊助各種藝術(shù)展覽來提升企業(yè)品牌知名度,這實(shí)際上是一種特別有效的企業(yè)軟廣告。在介紹企業(yè)市場推廣和營銷策略的宣傳冊中，都將贊助藝術(shù)等公益活動作為行之有效的推廣策略之一。在此我所舉的例子是摩根大通，摩根大通在中國最早是做一些藝術(shù)教育項(xiàng)目，現(xiàn)在逐漸介入到不同的藝術(shù)贊助和慈善項(xiàng)目中，他們和今日美術(shù)館形成戰(zhàn)略合作伙伴關(guān)系，贊助了其類似于《關(guān)系：中國當(dāng)代藝術(shù)群展》、《未來通行證——從亞洲到全球》等影響力頗為廣泛的眾多重要展覽，他們還定期邀請中央美院老師給農(nóng)民工子女在今日美術(shù)館上課，培養(yǎng)孩子們的興趣、愛好，普及藝術(shù)教育。由于摩根大通在藝術(shù)贊助上的重要影響，在由21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報道主辦的“年度藝術(shù)贊助人評選”中被授予年度藝術(shù)贊助人大獎。在頒獎典禮上摩根大通企業(yè)傳訊及市場部主任梁利華提到，他們利用每年的藝術(shù)贊助給客戶、員工進(jìn)行很多的藝術(shù)教育的項(xiàng)目，讓他們更多的了解當(dāng)代藝術(shù)，喜歡當(dāng)代藝術(shù)。這樣就跟客戶之間形成一種良好的互動關(guān)系，無形之中提升了企業(yè)形象，對公司品牌形象的宣傳有益無害。

四、目前國內(nèi)藝術(shù)贊助人發(fā)展現(xiàn)狀

（一）藝術(shù)贊助的分類

1、私人贊助

隨著一些人財力的增強(qiáng)，他們看到了藝術(shù)品可觀的投資前景，紛紛從畫廊，拍賣會和展覽會上收藏年輕藝術(shù)家的作品，所以近幾年的藝術(shù)品拍賣市場火爆持續(xù)增溫，拍賣紀(jì)錄不斷刷新。

2、企業(yè)贊助 企業(yè)看中當(dāng)代藝術(shù)的先鋒和前沿性，希望通過贊助當(dāng)代藝術(shù)展覽來提高企業(yè)的知名度，在介紹企業(yè)市場推廣和營銷策略的宣傳冊中，都將贊助藝術(shù)等公益活動作為行之有效的推廣策略之一。[5]一些企業(yè)甚至通過建立美術(shù)館和自己的藝術(shù)收藏來達(dá)到提升企業(yè)形象的作用，例如天津泰達(dá)集團(tuán)的泰達(dá)美術(shù)館，成都的成都現(xiàn)代藝術(shù)館，但就目前來說企業(yè)做美術(shù)館最為成功的是由今典集團(tuán)創(chuàng)辦的今日美術(shù)館，堪稱企業(yè)創(chuàng)辦美術(shù)館、贊助藝術(shù)的典范。

3、公共贊助

主要來自國有美術(shù)館的展覽和收藏，如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館等，他們也在舉辦藝術(shù)展的同時收藏藝術(shù)品，但是由于經(jīng)費(fèi)有限，心有余而力不足。

4、海外贊助

除此之外，還有一支藝術(shù)贊助人的力量經(jīng)?；钴S在中國藝術(shù)的舞臺，那就是來自海外的贊助。一些西方收藏家紛紛購買中國年輕藝術(shù)家的作品，贊助他們的藝術(shù)事業(yè)。其中最為著名的就是瑞士前駐華大使烏利·?？?，他收藏了大量中國當(dāng)代藝術(shù)精品，收藏了中國180多名藝術(shù)家的近2000件作品，完整的記錄了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。他還創(chuàng)辦了“中國當(dāng)代藝術(shù)大獎”（CCAA），旨在幫助有才華的中國藝術(shù)家走向國際。2012年他將自己所收藏的價值13億港元的1463件中國當(dāng)代藝術(shù)珍品，捐贈給即將于2017年落成的香港M+美術(shù)館作為永久館藏。

（二）發(fā)展現(xiàn)狀

從整體來說，中國當(dāng)代藝術(shù)贊助的體制還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成，公共美術(shù)館、國有劇院的運(yùn)行經(jīng)費(fèi)主要還是來自政府的行政撥款，而這些行政費(fèi)用往往只夠日常開支和人頭費(fèi)。國家大劇院院長陳平在政協(xié)會議上講到：“運(yùn)營一個劇場，成本是很高的，以國家大劇院的經(jīng)營情況為例：每天運(yùn)營成本是50.3萬至50.4萬，每年就有1.8億多的剛性支出，而國家和北京給的財政補(bǔ)貼僅1.2億元。”[6] 因?yàn)閱慰空难a(bǔ)助根本無法正常運(yùn)營，所以組織藝術(shù)研發(fā)的費(fèi)用則需要從各方面籌集資金。但傳統(tǒng)的美術(shù)館體制卻沒有市場推廣和融資部門和專業(yè)人才，美術(shù)館想推廣自己，舉辦大型展覽時尋找贊助一直是個非常棘手的問題。

五、推動藝術(shù)贊助人在中國的發(fā)展

西方一直有贊助藝術(shù)事業(yè)的傳統(tǒng)，所以許多跨國企業(yè)在制定企業(yè)預(yù)算時都將用于藝術(shù)贊助納入預(yù)算。而國內(nèi)的企業(yè)贊助只是剛剛開啟，缺乏藝術(shù)贊助的意識和熱情，也不懂得如何去運(yùn)作。此外，國內(nèi)沒有很好的鼓勵企業(yè)贊助藝術(shù)活動的稅收政策。而本文僅基于此種現(xiàn)狀提出兩點(diǎn)建議：

（一）完善藝術(shù)贊助體系

在美國，藝術(shù)贊助體制是由先富起來的人自發(fā)的贊助藝術(shù)，一直發(fā)展到復(fù)雜的基金會等民間組織和國家保護(hù)藝術(shù)的減免賦稅制度。1965年美國成立國家藝術(shù)基金會(NEA)，是全美最大的一個專門對藝術(shù)進(jìn)行資助的聯(lián)邦機(jī)構(gòu),對提出申請的藝術(shù)項(xiàng)目進(jìn)行公共撥款,通過資助非營利藝術(shù)組織,與各州的藝術(shù)機(jī)構(gòu)及其他地區(qū)組織建立合作基金協(xié)議,特別是與其他聯(lián)邦機(jī)構(gòu)和研究機(jī)構(gòu)確立國家發(fā)起項(xiàng)目的合作伙伴關(guān)系,支持杰出的藝術(shù)作品,推進(jìn)藝術(shù)教育,發(fā)展國內(nèi)藝術(shù)。[7]中國和美國雖然從很多方面來說都不一樣，但我們卻可以從中取其精華，結(jié)合自身國情為我所用。

1、國家政策鼓勵，在稅收上能給予文化藝術(shù)贊助更多的支持

近幾年來國家一直宣傳大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，卻遲遲不見切實(shí)可行的政策保護(hù)。世界上許多國家對藝術(shù)的贊助同對慈善的捐助一樣是免稅的，而我國對藝術(shù)的贊助是要納稅的。對于企業(yè)來說，他們更愿意給能夠給自身帶來更多利益的贊助，所以建議相關(guān)部門制定政策能夠給予藝術(shù)贊助在稅收上的優(yōu)惠。

2、發(fā)揮藝術(shù)基金會的作用

藝術(shù)基金會作為一種特殊形式的存在，它們的成立雖然都是借助于名人或者企業(yè)的影響力成立，但是這些藝術(shù)基金會都是由名人或其家屬親自創(chuàng)立并出資，并沒有政府的財務(wù)撥款或者補(bǔ)貼。[8]它獨(dú)立運(yùn)作自負(fù)盈虧，依賴專業(yè)委員會和專家對藝術(shù)創(chuàng)作、研究、展覽、批評或者其他活動實(shí)施資助。但中國的藝術(shù)基金會普遍規(guī)模不大，對于藝術(shù)的資助能力有限。但一些藝術(shù)基金會完全可以利用自身的影響力同一些企業(yè)合作，推廣藝術(shù)教育，或者通過舉辦展覽等市場化的運(yùn)作模式發(fā)揮其藝術(shù)贊助的功能。

（二）企業(yè)抓住先機(jī)

隨著全球化的不斷深入國內(nèi)企業(yè)的管理理念逐漸與世界接軌，一些企業(yè)已開始意識到贊助支持藝術(shù)的重大影響力。藝術(shù)純粹的文化氣息有利于淡化直白的商業(yè)形象，并且與某些高端品牌的創(chuàng)始理念存在密切聯(lián)系，企業(yè)尋找合適的藝術(shù)推廣之路是一種有效的途徑，而藝術(shù)品也可以借助品牌的渠道在商業(yè)社會中得到更廣泛和有效的傳播，這也是一種雙贏的模式。[9]

結(jié)論：藝術(shù)的發(fā)展始終離不開資金的支持，中世紀(jì)，藝術(shù)家為教堂服務(wù)，文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家為權(quán)貴服務(wù)。近年來文化藝術(shù)與商業(yè)領(lǐng)域的跨界合作越來越密切，藝術(shù)贊助的商業(yè)化更為明顯，藝術(shù)贊助人理念也在中國也不斷深入。雖然他們有著不同的目的，出發(fā)點(diǎn)也各不相同，但有一點(diǎn)，他們的藝術(shù)贊助行為在很大程度上推動著藝術(shù)的發(fā)展，為整個藝術(shù)市場注入新的活力?，F(xiàn)在對于不少中國文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)來說，藝術(shù)贊助正在取代政府撥款，成為重要的經(jīng)濟(jì)來源，中國藝術(shù)的未來也需要更多的贊助人，使藝術(shù)充滿活力，讓普通大眾都能感受到藝術(shù)的魅力。

參考文獻(xiàn)：

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第二篇：藝術(shù)發(fā)展史

1.與一般美術(shù)史不同，E·H·貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》既不是簡單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的 “問題情境”。他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽聞地說:“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！?當(dāng)然，當(dāng)我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時，就會真正明白他的意思。2.“藝術(shù)”最初的功能是根據(jù)巫術(shù)或宗教或政治的需要創(chuàng)造一些合適的形象。出于各自不同的 “情境”，這些形象可能像古埃及那樣靜肅，也可能像非洲部落藝術(shù)那樣粗放或者向中國青銅紋樣那樣猙獰恐怖。在歷史過程中，藝術(shù)逐漸積累起自己的傳統(tǒng)，具備了獨(dú)立的審美價值，人類社會中由此悄悄地出現(xiàn)了一種叫“藝術(shù)”的東西。（這一點(diǎn)與李澤厚先生在《美的歷程》中關(guān)于藝術(shù)起源的看法有相同之處）3.貢布里希所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng)，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認(rèn)為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個統(tǒng)攝一切的“時代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)最精各個時代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決了審美領(lǐng)域中那些潛在的問題而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。4.藝術(shù)問題的解決并不是一般的對某個問題的解答。盡管貢布里希承認(rèn)在藝術(shù)中的確存在著某種意義上的進(jìn)步，但他絕不希望他的讀者誤以為進(jìn)步就是價值。在《藝術(shù)發(fā)展史》中他一方面肯定藝術(shù)家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術(shù)的發(fā)展變化總是有得有失。例如希臘化藝術(shù)為了追求戲劇性的夸張效果在實(shí)際上導(dǎo)致了對埃及以來整齊、莊重的畫面秩序的背離。但是他強(qiáng)調(diào)“任何一種風(fēng)格都有可能達(dá)到藝術(shù)的完美境界”，“本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認(rèn)識到這兩位畫家都是卓越的大師，那么本書就沒有達(dá)到他的目的?！?.如果從“問題情境” 的角度來看20世紀(jì)的中國藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來的杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態(tài)”的繪畫與雕刻時曾用兩個詞來形容它們的標(biāo)準(zhǔn)—— 既“實(shí)用”又“合適”。盡管后來藝術(shù)日益成為奢侈品，不再那么實(shí)用了，但這個標(biāo)準(zhǔn)仍未完全失去價值，并且還會在一定的情境中顯出復(fù)蘇的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實(shí)用”又“適用”的藝術(shù)。特殊的情景促使藝術(shù)家選擇了黑白木刻作為解決問題的方式。那些豪放樸實(shí)的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術(shù)的刀法美，而且增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力度，適應(yīng)了當(dāng)時的情景對藝術(shù)作品的特定要求。人們現(xiàn)在回憶那段時期的藝術(shù)時常會用到“時代氣息”、“戰(zhàn)斗精神”等字眼?？梢娔菚r的藝術(shù)家在戰(zhàn)斗的同時也切實(shí)地解決了具體的藝術(shù)問題，使作品盡可能地“實(shí)用”又“合適”。我們不會想象延安的木刻藝術(shù)家是為著創(chuàng)新而工作的，但他們的確創(chuàng)造了全新的藝術(shù)。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。6.20世紀(jì)的中國有著錯綜復(fù)雜的藝術(shù)局面，有太多的問題等著藝術(shù)家去解決。在西方文化藝術(shù)不斷涌入中國的浪潮下，中國美術(shù)面臨著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的問題。中國的藝術(shù)家不得不重新思考如何對待中西不同藝術(shù)：是中西結(jié)合還是拉開距離？圍繞這個問題有許多不同的選擇:傳統(tǒng)派的代表是齊白石、黃賓虹、吳昌碩、潘天壽等，他們革新傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)中國畫推向一個新世界;而主張中西結(jié)合的徐悲鴻、蔣兆和等人吸收西方的藝術(shù)來促進(jìn)中國畫順應(yīng)新形勢的發(fā)展。還有致力于油畫扎根本土的藝術(shù)家等等。正如貢布里希所說，任何風(fēng)格都能達(dá)到完美的境界。從“解決問題”出發(fā)，我們便不會簡單地以時代進(jìn)退為褒貶藝術(shù)的依據(jù)，而要看到藝術(shù)創(chuàng)作背后所面臨的“問題情景”。

可以說藝術(shù)家從未像現(xiàn)今這般自由，可以完全根據(jù)自己的判斷尋找任務(wù)、確定方向。那么現(xiàn)今的藝術(shù)家們面臨什么問題要解決呢？這或許很難回答，但是他們一定會表述屬于 “今天這個時代” 的問題。無論一個藝術(shù)家所習(xí)用的技術(shù)手段是什么，總應(yīng)該面對今天這個時代。但在此就有必要提及貢布里希所批判過的“時代精神”，他將它形象地稱為“一個超級藝術(shù)家”——這個藝術(shù)家用繪畫、詩歌、音樂等多種風(fēng)格表現(xiàn)自己。貢布里希完全肯定“問題情境”會因時代變遷而會產(chǎn)生相應(yīng)的變化，但它不是那種決定一切的“時代精神”。我們應(yīng)該意識到:一旦藝術(shù)家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而時刻以“表現(xiàn)時代精神”為已任，他的作品便容易喪失活力。佛家徒藝術(shù)家和佛教藝術(shù)家是不同的。前者并沒有用藝術(shù)手段宣傳教義的任務(wù)，所以他一旦受到內(nèi)心的驅(qū)使去做些什么，便會創(chuàng)作出真誠的有活力的作品；而后者肩負(fù)著宣傳佛教的任務(wù)，在創(chuàng)作時難免出現(xiàn)一些敷衍空洞之作。我們應(yīng)當(dāng)警惕這種危險。

1.作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進(jìn)步概念。無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，因?yàn)樵谶@個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達(dá)的如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進(jìn)行斗爭。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。2.《藝術(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看到藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯覺》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。

第三篇：藝術(shù)發(fā)展史 有感

貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》有感

在基于《中國美術(shù)史》和《外國美術(shù)史》的基礎(chǔ)上，貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》是非常好的啟發(fā)性著作。這里是我概括的幾點(diǎn)個人感言：歷史上有錢有勢的國王，他們強(qiáng)迫奴隸為他們建造金字塔，在埃及臣民眼里，國王是掌握權(quán)力統(tǒng)治人民的神人，他們認(rèn)為高聳的金字塔能幫助他們升天，同樣，埃及人也非常相信，靈魂在冥界中永存，所以同時制作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的處所，剛開始只是國王之后有一些有錢有勢的人也開始效仿。

2、幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察二者結(jié)合，是埃及藝術(shù)的一大特點(diǎn)。

-當(dāng)時埃及的浮雕和壁畫，不是說究竟好不好看，而是完不完整，并且根據(jù)對事物辨認(rèn)的程度來作畫，樹木會描繪成側(cè)面看到的那個樣子，池塘?xí)枥L成從上面看上的那個樣子等等。

3、指導(dǎo)藝術(shù)家的并不僅僅是他豐富的知識，還有對于圖案鑒賞的眼光。

4、埃及藝術(shù)最偉大的特點(diǎn)之一是：所有的雕像、繪畫作品和建筑形式仿佛都遵循著同一個法則，理脈貫通，他們稱之為風(fēng)格（style），支配埃及藝術(shù)作品的規(guī)則使得每一個作品的效果都是穩(wěn)定的、質(zhì)樸而和諧的。

5、在其3000余年的歷史中，埃及藝術(shù)幾乎沒有變化，金字塔時代認(rèn)為美好的東西，千年之后，照樣認(rèn)為是超群出眾，期間，有新的樣式、新的題材，但是本質(zhì)上是沒有變化的。

6、在其期間，有試圖去動搖埃及風(fēng)格的人：阿克·納頓（akhnaton）：他完全擯除了其前法老所表現(xiàn)的那種神圣、刻板和尊嚴(yán)，相反的，他要藝術(shù)家畫出他們?nèi)咳松砣毕?，用埃及人的眼光，簡直就是懶洋洋?/p>

7、埃及僅僅是持續(xù)了千年之久的近東偉大強(qiáng)國之一，巴勒斯坦（埃及和巴比倫、亞述帝國之間）兩河流域（美索不達(dá)米亞平原）。

8、美索不達(dá)米亞藝術(shù)：納拉姆辛王紀(jì)念碑、后來這種紀(jì)念碑發(fā)展為國王戰(zhàn)爭的完整編年史。注：在戰(zhàn)爭中，到處是死傷人員，卻沒有一個是亞述人，可見在早期時代中，鼓吹和宣傳的藝術(shù)已經(jīng)非常的先進(jìn)了。

其中凡?高的作品，他的作品色彩非常強(qiáng)烈。即使是凡?高也不得不把他的創(chuàng)作思路形成強(qiáng)烈的圖案。貢布里希在論述這些理論的時候，用非常巧妙的方式來講述這些畫家所處的藝術(shù)情景，創(chuàng)作對他們提出了什么樣的要求，他又是怎樣解決這些要求，在解決這些問題時候他是怎么樣遇到新的問題；那些被解決的問題，又在另一個新的創(chuàng)作中不斷地出現(xiàn)，這就是藝術(shù)中的復(fù)古問題。凡?高就說過，我要學(xué)習(xí)普桑來畫自然。普桑是17世紀(jì)的古典畫大師，凡?高不滿印象主義的畫法，他要把他的畫變成博物館里永恒的東西。結(jié)構(gòu)就是永恒的。如果大家能理解這一點(diǎn)，就知道一些古典的命題也不斷地被后人所效仿，也就是復(fù)古主義的產(chǎn)生。貢布里希也非常巧妙地在《藝術(shù)發(fā)展史》當(dāng)中講到這一點(diǎn)。這個問題認(rèn)真想想也是“看”和“知”的問題。印象派把光天化日看到的人的輪廓都省略了，凡?高還是想回到古典主義中去。他有一句名言，要根據(jù)幾何圓柱體來畫世界，意思就是要把結(jié)構(gòu)性恢復(fù)起來；而這些恰恰就是普桑他們想要表達(dá)的東西，這又回到了“看”與“知”的矛盾?！端囆g(shù)的發(fā)展史》用一對矛盾不停地變換，每變一次都能看到不一樣的景象。所以貢布里希了不起之處就在于把復(fù)雜的東西簡單化了。如果一本書理論太多了，就散架了，就亂套了?！端囆g(shù)發(fā)展史》只有簡單的一種理論貫穿到底。

這本書非常巧妙，我用語言也講不出來。這本書最精妙之處，就是總是能讓人用新的眼光來看一個問題。我再舉一個例子，《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家熟悉得不能再熟悉的了，不就是畫了12個人。但是你讀一讀《藝術(shù)發(fā)展史》關(guān)于《蒙娜麗莎》的描寫，關(guān)于《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但你會覺得妙不可言。你們再讀一讀貢布里希對米開朗基羅的了解，特別是對于他雕塑手法的描寫，也是妙不可言。他用現(xiàn)代手法揭示米開朗基羅的手法，連想都想不到。我們不禁感嘆貢布里希的文獻(xiàn)知識和圖片知識豐富。

對于藝術(shù)史的了解可以幫助我們理解為什么藝術(shù)家要使用某種特殊的創(chuàng)作方式，或者為什么他們要追求某些藝術(shù)的效果。這是一條很好的途徑，能使我們對藝術(shù)作品的獨(dú)特性質(zhì)眼光敏銳，從而提高對細(xì)微差異的感受能力。這不僅僅是“品味”的培養(yǎng)，作為一門學(xué)科，它有著研究的意義――傳統(tǒng)意義上的鑒賞固然是好，但從歷史的、整體的背景下去理解藝術(shù)才是最重要的。

第四篇：《藝術(shù)發(fā)展史》讀后感

《藝術(shù)發(fā)展史》讀后感《藝術(shù)發(fā)展史》的作者貢布里希是英國美學(xué)家，藝術(shù)史家。他1909年生于奧地利的維也納；后移居英國并入英國籍。1936年起倫敦大學(xué)瓦爾堡學(xué)院歷任助理研究員高級研究生、講師、副教授、教授、院長。并在牛津大學(xué)、劍橋大學(xué)等任客座教授，曾榮獲史密斯文 學(xué)獎、奧地利科學(xué)與藝術(shù)十字勛章，黑格爾大獎、法蘭西學(xué)院勛章等；并獲牛津、劍橋、哈佛、倫敦等大學(xué)的名譽(yù)博士學(xué)位。主要著作有：《藝術(shù)的故事》(中譯本為《藝術(shù)發(fā)展史》)、《藝術(shù)與錯覺》、《理想與偶像》、《秩序感》、《藝術(shù)與科學(xué)》等。

翻譯者是范景中教授，1951年生，現(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院《新美術(shù)》和《美術(shù)譯叢》的主編，曾有《藝術(shù)與錯覺》（與林夕、李本正合譯浙攝影出版社）和《貢布里希論文選》（上海人民美術(shù)出版社）等譯、編著作發(fā)表。

這本書已經(jīng)被譯成30種文字銷售達(dá)500萬冊，但是至今仍然有學(xué)者單純地將貢氏與圖像學(xué)劃等號(貢氏的確對圖像學(xué)作出了重要貢獻(xiàn)，并且“圖像學(xué)”的中譯名也是范景中等先生在譯介貢氏理論時確定的漢譯)，或者武斷地將貢氏視作其本人最不愿意的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)。然而，貢氏的學(xué)術(shù)野心是試圖對整個藝術(shù)發(fā)展――以再現(xiàn)為中心及象征與裝飾為兩翼――作出概括性的解釋。面對如此宏大的學(xué)術(shù)目標(biāo)，憑借單一的、令人捉襟見肘的現(xiàn)成方法，對古典學(xué)者貢布里希來講，這簡直毫無學(xué)術(shù)感可言。所以還是埃里邦問得實(shí)在：“我們能否說你沒有方法?”貢氏的回答更令人擊節(jié)：“我不想要一種方法，我只需要常識(common sense)!這是我的唯一方法?！?/p>

貢布里希在編寫這書時，無法印刷在插圖里的作品就不選用。這對作者有多挑戰(zhàn)我是不知道，但對讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術(shù)語，瞬間幾乎都變得平易近人起來。

于是當(dāng)書中出現(xiàn)類似”雷諾茲的肖像畫和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設(shè)計的味道要濃的多“這種話時，我們這類初學(xué)藝術(shù)的人就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書頁，對比下兩張插圖，然后就可以心滿意足的咂咂嘴，表示，恩，你說的很有道理，我們英雄所見略同。

而就實(shí)用方面，我覺得在評判藝術(shù)作品時，一方面固然要直面我們的內(nèi)心，詢問這件作品是否真實(shí)的打動了自己，（而不是某種附庸風(fēng)雅的潛意識）。另一方面，對歷史上的大師們曾經(jīng)做到過的，想要做到的，沒有做到的，也得有一個粗淺的了解。

因?yàn)楫吘褂幸粋€很諷刺的現(xiàn)象就是，當(dāng)年越是偉大的創(chuàng)舉就越是容易被后世無限的模仿，也就越是容易被我們習(xí)慣和以至于認(rèn)為平淡無奇以至于熟視無睹。這真是對大師們最大的侮辱了。

經(jīng)史論課的老師推薦，下到了《藝術(shù)發(fā)展史》的電子版。剛停下，看完了這本書。是一本能靜下來欣賞的藝術(shù)。

作為一個剛?cè)腴T的藝術(shù)生，其實(shí)藝術(shù)真的沒有那么神秘，或是像外人的評價一樣，我們很普通，就像書中說的那樣---藝術(shù)不是什么神秘行動的產(chǎn)物，而是一些人為另一些人而制作的東西。藝術(shù)創(chuàng)作的本身并不像它被擋上玻璃、鑲?cè)胂嗫?、掛到墻上那樣遙不可及。其實(shí)藝術(shù)的本身是生活。

幾章節(jié)看下來，覺得這本書是應(yīng)該細(xì)細(xì)品味的書，像一個人去欣賞另一個人一樣，反復(fù)對比，用圖畫，用語言，或是一些自身所帶的理解力去感受。需要全方位的體驗(yàn)。

我覺得它更重要的是在叫我們怎么去看待事物。盡管我們很喜歡某些強(qiáng)烈內(nèi)在感情的表現(xiàn)，然而我們必須要首先理解他的繪畫手法，才能真正的理解他的感情。

正如有一些人比較喜歡言辭簡短，手勢不多，留有余意讓人猜測的人一樣，可是既然在“原始”的時期藝術(shù)家不像現(xiàn)在這樣精于表現(xiàn)人們的面目和姿態(tài)，然而看到他們依然那樣努力表現(xiàn)自己想傳達(dá)的感情，往往更加動人心弦。

生活也是如此，不論別人看來怎樣，自己要努力表達(dá)內(nèi)心真實(shí)的感受，那就一定很生動，很感人。

在這里我無意花時間列舉和討論本書的某些重要觀點(diǎn)，我更想表示感謝，這樣的書對每一個有幸讀到它的人來說都是一種恩賜，一份良緣。它只提供有限的知識，卻能引發(fā)你無限的思考，無論何時，隨手翻閱至何處，進(jìn)進(jìn)出出，總會有新的體會與收獲。我想，這種毫不做作的謙遜品質(zhì)與學(xué)術(shù)態(tài)度才是最令我感動和難忘的。它比了解藝術(shù)的故事本身更加讓人受益終生。

最后，我選取一些體現(xiàn)出貢布里希爵士高貴品格與儒雅風(fēng)度的語句，作為結(jié)束。衷心感謝作者與譯者和所有出版人員的所作出的貢獻(xiàn)。

“一個人會有多少事實(shí)、總結(jié)和觀點(diǎn)分明來自他人卻不自知??！”

“??我要直言不諱地指出這種一知半解和擺行家架子的危險，因?yàn)樗苡姓T惑力，我們都容易犯這個毛病，而像本書這樣的著作又能使它的危害變本加厲。我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談?wù)撍囆g(shù)并不是什么難事，因?yàn)樵u論家使用的詞語已經(jīng)泛濫無歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠(yuǎn)為困難而又遠(yuǎn)為有益的工作??”

“在欣賞偉大的藝術(shù)作品時，最大的障礙就是不肯擯棄陋習(xí)和偏見?！?/p>

“??我真心地努力避開此類魔障，堅持用淺近易懂的語言，即使書中的講法聽起來像是隨便一談的外行也在所不惜。盡管如此，我并沒有回避難以理解的問題，因此我希望讀者切勿誤會??”

第五篇：秘書長的角色藝術(shù)

“市委秘書長無疑是特殊的職位，坐上這個位置就意味著最自然地接觸各路人馬，看到、聽到、了解到一般人無法了解的事實(shí)(包打聽)；很多時候，又并沒有那么消息靈通，卻還得假裝通透(聾啞人)；必須在最需要的時間、地點(diǎn)隨時出現(xiàn)(消防隊(duì)員)；又得隨時準(zhǔn)備留守(守門員)；把一切看在眼里，是最清醒的參與者(潛水員)；又是最近視的局外人(近視眼患者)；他不能從屬于任何派系(無黨派人士)；要慎言慎行，不能有絲毫懈怠，絕對的八面玲瓏(管家)，必須是最能踩著鋼絲跳舞的人(走鋼絲者)。”

在關(guān)于小說《秘書長》的書評中，這一段對秘書長職業(yè)角色的概括恰到好處。

自XX年楊少衡發(fā)表中篇小說《秘書長》后，秘書長這一特殊群體開始進(jìn)入公眾的視野，而真正使秘書長成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，是洪放在XX年出版的長篇小說《秘書長》。

作為這部官場小說的主人公，程一路成了南州官場上的“不倒翁”，他向人們完美詮釋了秘書長領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的精要。

在南州市的官場大地震中，程一路作為市委秘書長，處在南州官場的核心階層，不僅沒有受到牽連，反而榮升為南州市委副書記。

通過程一路，人們開始更多地了解秘書長這一群體的與眾不同之處。作為主要領(lǐng)導(dǎo)的身邊人，他們需要積極揣摩領(lǐng)導(dǎo)心思，鞍前馬后為領(lǐng)導(dǎo)服務(wù)；作為地方黨委的常委，他們同樣威風(fēng)八面，號令四方；作為連接下級與主要領(lǐng)導(dǎo)的橋梁，他們掌握官場最核心的機(jī)密，卻要表現(xiàn)得對一切渾然不知。

他們的一言一行，體現(xiàn)出對中國官場規(guī)則的嫻熟運(yùn)用，他們把為官之道做成了藝術(shù)，并能夠根據(jù)不同角色的需要，隨時做出調(diào)整。

“總管”藝術(shù)

“協(xié)調(diào)上下左右、組織調(diào)查研究、當(dāng)好參謀助手、做好保障服務(wù)。從這個意義上講，秘書長也是一個大秘書，是省委的集體秘書?！比ツ?2月，浙江省委常委、省委秘書長李強(qiáng)做客浙江在線，與網(wǎng)友在線交流時，對秘書長的角色做了四句話的精煉概括，可謂恰如其分。

從某種意義上講，秘書長就是主要領(lǐng)導(dǎo)的貼身總管。這就像《中國制造》中，省委書記劉華波對省委副秘書長高長河的概括，就是“省委的大總管”，是“省委的嘴，省委的腿”。

在《秘書長》中，程一路作為市委秘書長，幾乎每天都要現(xiàn)身于市委大院，只有這樣，市委書記和副書記心里才能踏實(shí)；他每天早上的第一件工作就是去市委書記任懷航的辦公室，以便了解任懷航的需要和一天的工作安排；他需要親自安排市委主要領(lǐng)導(dǎo)參加的會議，細(xì)微到主席臺的椅子是否整齊，禮堂的燈光是否明亮。

在這些日常的瑣碎事務(wù)中，程一路熟練地向人們展示其圓熟的“管家”藝術(shù)。他總會細(xì)心揣摩市委主要負(fù)責(zé)人的心思，以提出與他們意見一致的觀點(diǎn)。

同時，秘書長更需要處理好自己與主要領(lǐng)導(dǎo)的角色關(guān)系。而電視鏡頭，最能體現(xiàn)秘書長的角色技巧。在《秘書長》中，作者洪放專門講述了這樣兩個細(xì)節(jié)：一是在南州市電視新聞的鏡頭中，程一路一般只露個臉，而絕不會站在與市委書記平行的位置；二是電視臺計劃就效能建設(shè)做一個專訪，身兼效能辦主任的程一路，卻會反復(fù)征求市委副書記的意見。

有時候，在主要領(lǐng)導(dǎo)不能或不方便出面解決矛盾時，秘書長就必須想領(lǐng)導(dǎo)之所想，急領(lǐng)導(dǎo)之所急，主動充當(dāng)“救火員”的角色。

在《秘書長》中，如果市委主要領(lǐng)導(dǎo)缺席大會，程一路就會侃侃而談，闡明市委的主要方針政策；任懷航書記在大會作報告期間，會場遇到群眾集體上訪，程一路挺身而出，曉之以理，使得大會順利進(jìn)行；在五一長假市委主要領(lǐng)導(dǎo)均不在家的時候，市政府遭到一些人的圍攻，市政府秘書長甚至被打得頭破血流，此時，程一路力挽狂瀾，果斷調(diào)用公安干警，懲治為首鬧事者，有效控制整個事態(tài)的發(fā)展。

正是由于程一路精到的“管家”藝術(shù)，使得他不僅在市委大院得心應(yīng)手，而且在南州官場如履平地。在離開南州之際，任懷航鄭重向省里推薦了程一路。

“管家”藝術(shù)是否圓熟，很大程度上決定了秘書長的成敗，不論秘書長在外界看來如何威風(fēng)，從本質(zhì)上來說還只是一個秘書。因此，心思縝密、有出色的服務(wù)意識對于勝任秘書長一職就非常必要。用浙江省委秘書長李強(qiáng)的話總結(jié)，就是“事前事后、會前會后、臺下幕后?！?/p>

“圓通”藝術(shù)

“管家”角色只是一個側(cè)面，秘書長更是一位領(lǐng)導(dǎo)。

秘書長，顧名思義，就是秘書的頭。身處官場核心的秘書長，自然懂得如何駕馭秘書這群筆桿子。

在《秘書長》中，進(jìn)入官場后從不輕易喝醉的程一路，會為了一班筆桿子喝得酩酊大醉；在大會上，程一路一般會照秘書們給他起草的稿子宣讀，盡管他有很強(qiáng)的脫稿即興演講的能力，這讓秘書們感到價值得到了實(shí)現(xiàn)。

程一路的這些舉措團(tuán)結(jié)了整個秘書班子，培養(yǎng)了下屬對自己的忠誠度。但秘書長的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)限絕不僅限于狹小的地方黨委辦公室內(nèi)部。作為常委，他們對外同樣是一個成色十足的領(lǐng)導(dǎo)，其一言一行均代表著地方黨委的形象，因此必須謹(jǐn)言慎行；作為連接主要領(lǐng)導(dǎo)和下級部門的橋梁，他們成為決策層和執(zhí)行層的必經(jīng)通道，接觸各色人等，了解各路信息，卻必須表現(xiàn)得渾然不知。

在南州官場換屆之際，各種版本的人事任命消息滿天飛，就連程一路本人的職務(wù)變動也傳出好幾個版本。在這種情況下，程一路更是遵循姑妄聽之、聽而不言的原則。

盡管秘書長在外界謹(jǐn)言慎行，但作為主要領(lǐng)導(dǎo)的身邊人，他們在幕后對領(lǐng)導(dǎo)擁有充分的話語權(quán)，時刻影響著領(lǐng)導(dǎo)做出決策。因此，他們身處利益關(guān)系場的中心，不免有些“人情往來”。那么，該如何處置這些“人情往來”？

在《秘書長》中，程一路明白，盲目地抵抗這些“人情往來”，只會讓他在南州官場被邊緣化，以至于失去話語權(quán)。但他也一直謹(jǐn)記其父親的教誨：實(shí)實(shí)在在做人，清清白白做官。

于是，程一路定下原則：盡量不收現(xiàn)金和禮卡，適量收下一些煙酒。然而，即便是這些煙酒，程一路也托人將之兌換成現(xiàn)金，用于支持貧困地區(qū)的小學(xué)校舍改造；對于一些不得不收的禮卡，他則全部匿名捐獻(xiàn)給希望工程。

程一路通過這種方式，不僅在南州官場穩(wěn)穩(wěn)地站住了腳，而且為百姓做了實(shí)實(shí)在在的好事。從內(nèi)心來講，程一路并不樂意收受這些“人情往來”，只是在“來而不往非禮也”的南州官場，不得不尋求一種變通。正是這種中庸圓融的性格，為他在南州的是非官場謀得了一席之地。

正如該書作者洪放在接受《決策》采訪時所說：“縱觀大大小小的秘書長形象，就是隱忍、圓通。完全游離于規(guī)則之外，最大的危險是被規(guī)則淘汰；而在規(guī)則之內(nèi)，又能靈活運(yùn)用規(guī)則，則是對規(guī)則本身的一種優(yōu)化和完善。”

“官場關(guān)系學(xué)”

“秘書長職位，擔(dān)負(fù)著為黨委、政府出謀劃策、協(xié)調(diào)左右等重要職責(zé)，是重要的參謀助手。換句話說，雖然不是主要領(lǐng)導(dǎo)，但容易影響主要領(lǐng)導(dǎo)；雖然不是主要決策者，但容易影響主要決策者。因此這個職務(wù)，舉足輕重，崗位特殊。”李強(qiáng)在與網(wǎng)友交流時的一番坦誠之語，讓人對秘書長有了更深入的了解。的確，秘書長身處領(lǐng)導(dǎo)層和執(zhí)行層的對接口，起到紐帶橋梁作用，自然會面臨許多矛盾。比如，主要領(lǐng)導(dǎo)對下級的不滿，以及下級對主要領(lǐng)導(dǎo)的猜忌，都會傳達(dá)至秘書長這個連接點(diǎn)上。倘若秘書長不能有效地緩解乃至化解矛盾，工作將在上下級之間的不滿和猜忌中嚴(yán)重受阻。

因此，作為市委秘書長的程一路，在派系之爭氛圍濃厚的南州官場，做起了“無黨派人士”。程一路如果旗幟鮮明的把自己劃入某個圈子，不利于協(xié)調(diào)各方利益和矛盾。

但現(xiàn)實(shí)是，南州官場形成了以市委書記任懷航為首和以市長王士達(dá)為首的兩個圈子，由這兩位一把手形成的大大小小的矛盾，也不再限于市委市政府大院內(nèi)部，甚至波及到南州所轄的各個縣。

從外界來看，程一路顯然是任懷航的人。作為市委大院的“管家”，他形影相隨地服侍任懷航。但他同樣有過市政府秘書長的經(jīng)歷，做過王士達(dá)的“管家”，因此，王士達(dá)對他并不反感，這為他扮演“和事佬”提供了可能。

程一路在嚴(yán)格遵循任懷航意圖的同時，不斷照顧王士達(dá)的情緒。在主抓機(jī)關(guān)效能建設(shè)期間，程一路通過查訪，發(fā)現(xiàn)市政府大院有四個機(jī)關(guān)存在問題，而市委一個也沒有。在發(fā)現(xiàn)王士達(dá)對效能辦存在想法的情況下，決定暫緩處理。在任懷航力主對政府有關(guān)人員給予行政撤職處分時，程一路積極斡旋，使得政府大院相關(guān)人員的處罰相對減輕。

為此，耿耿于懷的王士達(dá)在去湖西縣考察工作時，發(fā)現(xiàn)身處任懷航陣營的縣委書記與縣長中午喝酒喝得臉通紅。于是要求效能辦立即就此事展開調(diào)查，從領(lǐng)導(dǎo)干部開始，不論是誰，嚴(yán)懲不貸。

程一路經(jīng)過調(diào)查和周旋，確認(rèn)兩位當(dāng)事人為招商引資而在午間適量飲酒，因此認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從輕處理。事后，兩人都認(rèn)為王士達(dá)純粹是借棍子打人。程一路從中調(diào)節(jié)，有效地平息了矛盾，表現(xiàn)出一種嫻熟的“官場關(guān)系學(xué)”的處理能力。

不屬于任何派系的程一路，憑借精到圓熟的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)和清清白白的做人原則，在南州官場大地震中幸免于難。他向人們完美地展現(xiàn)了秘書長這個立體角色的每一個側(cè)面，在南州官場的平臺上，盡情揮灑著其非凡的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。

對此，在接受《決策》采訪時，洪放認(rèn)為，《秘書長》之所以會暢銷且經(jīng)久不衰，在于秘書長在中國的官場結(jié)構(gòu)中是一個非常特殊的角色?！懊貢L是一個承上啟下的承接式人物，對上是‘管家’，對下又是一個領(lǐng)導(dǎo)。對中國官場規(guī)則掌握最純熟的就是秘書長。”