第一篇：魯迅《野草》的生命哲學(xué)與象征藝術(shù) 孫玉石

3月26日 魯迅《野草》的生命哲學(xué)與象征藝術(shù) 孫玉石

主講人簡介

孫玉石，1935年11月出生，遼寧海城人，1960年北京大學(xué)中文系畢業(yè)，1964年北京大學(xué)研究生畢業(yè)，后留校任教至今。現(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授。曾任北京大學(xué)中文系主任。主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)史、魯迅與五四文化以及中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究。著有《〈野草〉研究》、《中國初期象征派詩歌研究》、《中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)》、《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》等。內(nèi)容簡介

《野草》從它誕生起，一直到20世紀(jì)70年代末，人們幾乎一致的認(rèn)為，這是現(xiàn)代文學(xué)史中一部非常難懂的作品。主要的原因除了它包含的內(nèi)容很深以外，還有一點(diǎn)，就是魯迅先生在《野草》里采取了一個比較特殊的表現(xiàn)方法，就是象征主義的表現(xiàn)方法。魯迅那種獨(dú)特的追求，造成了藝術(shù)傳達(dá)的幽深和神秘。使《野草》具有一種神秘美。

在《野草》里，魯迅通過編造一個故事，制造一個氣氛，構(gòu)成象征的世界，來暗示作者的思想情緒，比如《秋夜》《雪》《臘葉》。還有一些篇章，是通過幻想中帶有真實(shí)與想象糾纏的故事，構(gòu)成象征的世界，傳達(dá)自己的思想和哲學(xué)。比如《求乞者》，街上確實(shí)有要飯的，也不想給他，于是“我也想變成一個乞丐”這就是編了。

最后一類作品在《野草》里比較多，就是借物抒懷，這種跟一般的借物抒懷不一樣，它把物象象征化了，《秋夜》里寫“我家的后園有兩顆樹，一顆是棗樹，另一顆也是棗樹?！彼菫榱藦?qiáng)調(diào)那個倔強(qiáng)。

所以說魯迅在《野草》里有自覺的創(chuàng)新意識，他開辟了現(xiàn)代小說，也開辟了現(xiàn)代散文的寫作?！兑安荨肪褪侵袊F(xiàn)代散文詩開山性的果實(shí)，到現(xiàn)在為止，經(jīng)過這么多年，沒有一本可以超過《野草》。

全文朋友們大家好，歡迎來到文學(xué)館。今天的《在文學(xué)館聽講座》，我為大家請來的主講人是北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，研究魯迅的尤其是研究魯迅的《野草》的著名的學(xué)者、專家孫玉石先生，大家歡迎。《野草》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早的幾部散文詩集之一。形式獨(dú)特，思想深刻。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的環(huán)境很多思想只能借助于象征的意象和形式表現(xiàn)，很多的表現(xiàn)手法和思想，由于難以直說，所以很隱諱。今天我們請孫老師來就是來給我們解讀魯迅《野草》的思想藝術(shù)。今天孫老師的演講題目是《魯迅〈野草〉的生命哲學(xué)與象征藝術(shù)》，大家歡迎。

第二個講和這種哲學(xué)相聯(lián)系，反抗絕望的哲學(xué)，這是大家這幾年發(fā)掘而談的比較多的一個東西。但是我覺得有些是過分地在哲學(xué)層面上，而不是生命體驗(yàn)。這是魯迅轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心世界進(jìn)行激烈搏斗時(shí)產(chǎn)生的一種精神產(chǎn)物。頭一種是魯迅面對那樣一種舊的勢力，舊的世界的時(shí)候，產(chǎn)生的一種生命哲學(xué)，韌性，是一種戰(zhàn)斗。那么這個就是他進(jìn)入自己內(nèi)心世界的這種開掘思考的時(shí)候，就是反抗絕望。所謂反抗絕望，并不是一個封閉世界的孤獨(dú)自我精神煎熬和咀嚼，而是堅(jiān)決進(jìn)行叛逆抗?fàn)幹懈惺芗拍惺芄陋?dú)時(shí)候，那種靈魂自我抗?fàn)?，自我反思。他的所有的?nèi)涵聯(lián)系，通讀《野草》都是和現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境有深刻的聯(lián)系。

《過客》剛剛發(fā)表一個多月，一個素不相識的年輕人叫趙其文來信問魯迅這篇散文詩的命意。提出了自己的看法，魯迅回答他，魯迅說“《過客》的意思不過如來信所說的那樣，雖然明知前路是墳而偏走，就是反抗絕望。因?yàn)槲乙詾榻^望而反抗者比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛?！边@就是魯迅的哲學(xué)，絕望而反抗者比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛、更悲壯。你自己前面一路光明，馬上就可以得到或者經(jīng)過努力可以得到。和一種前面不知道是什么，甚至明知道可能是一場悲劇，那么我還要追求它。他說更勇猛、更悲壯。在《野草》里邊第一篇《秋夜》以后，來了一篇叫做《影的告別》，影子的告別，這是《野草》里最晦澀的一篇作品。影子對形，對一個人的形訴說自己前來告別的原因。這本來就帶著一種虛無的觀念，整個這篇散文是講自己內(nèi)心世界的那樣一種虛無絕望，而本身自己又有一種抗?fàn)庍@樣虛無絕望的思想，這樣的矛盾

狀態(tài)。他用自己的沉默，向虛無黑暗做最后的悲壯的抗?fàn)帯?/p>

還有一個叫《求乞者》。在那種冷漠無情的社會里邊，魯迅所堅(jiān)持的是一種人的骨氣，人的反抗的精神。他憎惡的是一種求乞的姿態(tài)，一種奴隸式的求乞，伸出一個手來跟人家要東西，這種求乞。所以《求乞者》就抒發(fā)了在冷漠無情的社會里，奴隸似的那種求乞行為，他表示一種厭膩，疑心甚至憎惡。他說甚至我想我自己也是一個求乞者，我也變成一個求乞者。我將用無所為和沉默求乞，至少我得到虛無，我不是得到人家的可憐，得到一種虛無。這種自我求乞的這種幻想也是一種反抗絕望哲學(xué)的一種消極形態(tài)的表現(xiàn)。

另外一篇大家熟悉的《希望》，題目叫《希望》。實(shí)際上這個題目《希望》實(shí)際它是一種反抗絕望，表現(xiàn)得最充分的最直接的一篇。魯迅常常提出這樣一個非常深刻的問題，沒有對手。前面《這樣的戰(zhàn)士》中他講進(jìn)入一種無物之陣，一個個倒，我要打的敵人，敵人都沒有了。所以他說暗夜在哪里呢？現(xiàn)在沒有星、沒有月光、以至笑的渺茫，愛的翔舞，這些都是青年們的青春的象征。所以他最后引裴多菲的話，“絕望之為虛妄，正與希望相同”。在那種絕望和希望之間，那種痛苦掙扎，否定了絕望，寄希望于青年，最后又否定了希望，覺得一種身外青春的逝去。但是又不甘于限于這種絕望，所以他說絕望本身就是一種虛妄，正向希望也是虛妄一樣。這話因?yàn)樗g裴多菲里邊的一段話，絕望之為虛妄，絕望是沒有根據(jù)的，正像你肯定地說希望是沒有根據(jù)的一樣，是在一種矛盾狀態(tài)下。但是他背后還是抗?fàn)幗^望，要追求一種希望，呼喚一種希望。所以《希望》這首散文詩實(shí)際上是反抗絕望的代名詞。魯迅自己說見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，見過張勛復(fù)辟，看來看去，覺得懷疑起來，于是失望頹唐得很了。不過我又懷疑自己的失望，因?yàn)槲宜娺^的人們是有限的。這個想頭，給我提筆的力量，絕望之為虛妄，正與希望相同，所以是一種反抗絕望的一種追求。

那么再講一點(diǎn)就叫復(fù)仇的哲學(xué)。這是魯迅處于改造國民精神，而對于麻木群眾的一種憤激和批判情緒的升華和概括。對麻木群眾，我們講第一點(diǎn)是對社會，黑暗的社會。第二點(diǎn)是對內(nèi)心，復(fù)仇是對麻木的群眾，庸眾。這里邊《野草》里邊突出有兩篇，叫《復(fù)仇》，《復(fù)仇其二》。有興趣去讀一讀，一篇是完全是編造的故事，一篇是根據(jù)《圣經(jīng)》就《新約全書》里邊耶穌受難的故事來編的。把他這種人生思考傳達(dá)得非常充分。他說第一篇的目的是憎惡社會上旁觀者之多，后者呢是有感于先覺者與群眾之間那種可悲的隔閡。就是傳達(dá)的那種復(fù)仇的哲學(xué)。怎么復(fù)仇？兩個人，一男一女，拿著刀，立于曠野上，赤身裸體的。很多人就來看熱鬧，第一希望他們擁抱，結(jié)果他們也不擁抱；第二呢，希望他們殺戮，看到血崩的壯景。結(jié)果他們也不殺戮，看客圍著看來看去，自己也很寂寞了。甚至身上像有一個蟲子在爬似的，從這爬到那，最后散去了，最后以至干枯，以至死亡。那些看客自己看得看到干枯、死亡。完全是一種編造的故事，超現(xiàn)實(shí)的故事，什么意思呢？就是中國人永遠(yuǎn)是戲劇的看客，講演里面講到這個意思?！妒颈姟返男≌f也講的這個意思，警察拉一個犯人，大家呼圍上去了。一個小孩子賣包子，在那兒喊，“新出籠的包子，熱乎的包子?！苯Y(jié)果呢，沒人買。他自己也放下的包子，也跑去鉆。人都擠得要死，他就從屁股縫里往里擠。胖子把屁股一歪，縫也沒有了，他還往里擠。最后擠到了，整個示眾完了，呼啦人就散了。整個大街又沒有人了，小孩站在那兒賣包子，“剛出籠的包子，熱乎的包子”。這是一個細(xì)節(jié)，但是這個細(xì)節(jié)里很有意味。中國人愛看戲，愛做這種戲劇的看客，一切在這種麻木群眾的眼里，永遠(yuǎn)是新出籠的包子，剛出籠的包子，很新鮮。但是看到最后自己都麻木了。魯迅一個雜文里講，你在街上走，有一個人吐口唾沫，你在那兒吐口唾沫，然后你在那兒看。馬上就有一兩個人過來看，看什么？然后就有一群人來看，然后就有幾圈人來看。最后問，最后看什么？就是唾沫。呼啦就散了。這就是當(dāng)時(shí)的麻木，可以看女尸，看殺頭，看這個看那個。他非常憤激這種不覺醒。

所以這個里邊《復(fù)仇》就是向麻木者復(fù)仇。用這樣一個故事，向那種麻木的庸眾復(fù)仇。《復(fù)仇其二》，他覺得第一篇寫完了還不夠，還要傳達(dá)先覺者孤獨(dú)的心理和對群眾的麻木的憎

惡。他又編了第二個故事，耶穌受難，那些祭祀長還可以寬恕的，但是群眾不饒他。要把他釘?shù)绞旨苌先ィ詈笠d喝了藥酒，忍著疼痛，醒著要來看你們的一種麻木的狀態(tài)，這是第一部分。

第二部分，我們講一講《野草》的象征藝術(shù)?！兑安荨窂膭倓偖a(chǎn)生起，一直到20世紀(jì)70年代末，人們幾乎一致地認(rèn)為，這是現(xiàn)文學(xué)史中一部非常難懂的作品。它的原因，章衣萍、川島說不懂得，里邊包含的內(nèi)容很深，這是一個原因之外。我覺得主要還是這部作品用了一種不同的方法，一種比較特殊的表現(xiàn)方法。比如象征的表現(xiàn)方法，或者叫象征主義的表現(xiàn)方法。創(chuàng)造者就是魯迅，他那種獨(dú)特的追求，造成了藝術(shù)傳達(dá)的幽深和神秘，本身就這么一個特征。你讀了《死火》你不知道什么意思，包括開頭最簡單的《火的冰》。它還有一種幽深的感覺，一種神秘美，聞一多講過神秘本身就是一種美。

80年代初，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)極度的神經(jīng)衰弱，睡不著覺，全身都疼，沒法工作，所以住進(jìn)了小湯山療養(yǎng)院。當(dāng)時(shí)大夫治療神經(jīng)病不準(zhǔn)帶書，你本身睡不著覺你還看書，所以不準(zhǔn)帶書。所以我偷偷帶了一本《野草》，就塞到什么地方都可以，有空偷偷地看那么一篇。當(dāng)時(shí)我很有興趣地讀了一篇叫《頹敗線的顫動》，我覺得非常震驚，里面寫了兩段夢，《頹敗線的顫動》。問題在于我過去所讀到的一些批評里邊，除了個別的意見認(rèn)為這表現(xiàn)了情緒思想上的深刻矛盾，這個老女人的顫動，猛烈的反抗和復(fù)仇的情緒，不能不說是作者自己曾經(jīng)經(jīng)驗(yàn)過的情緒。這是馮雪峰講的，李柯林引了他不贊同的兩種來信的意見。一種或許是當(dāng)時(shí)某些思想情緒一種曲折表現(xiàn)，是喝過我的血的人，反過來嘲笑攻擊我的以怨報(bào)德行為的報(bào)復(fù)。但是流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，這篇散文詩是一篇現(xiàn)實(shí)主義的散文詩。寫了一個像祥林嫂一樣偉大的婦女，用一種現(xiàn)實(shí)的筆法刻畫了一個貧苦勞動的婦女。他的意旨是描寫中國社會下層?jì)D女命運(yùn)的悲哀，從千百萬被蹂躪婦女中選題材，顯示了崇高的母愛。我覺得好像這個作品讀的感覺跟它流行的觀點(diǎn)不一樣。第一，它不是在講祥林嫂那樣的故事，寫一個婦女的命運(yùn)，而是它背后的東西。這個故事的編造背后更深層的東西，是他的主要意圖。當(dāng)時(shí)我只感覺到這是一個象征主義的作品。

這就說這個故事究竟意思是什么？我覺得它有兩層意思，象征主義的特點(diǎn)就是它有一種多意性?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景，有人在樓上看你。明月裝飾你的窗子，別人裝飾你的夢?！北逯盏囊皇锥淘姡敲词裁匆馑?？李健吾說，這是表現(xiàn)了人生的悲哀。因?yàn)槿松际腔ハ嘌b飾的，最后大家死了就是地球的裝飾，墳?zāi)估锏娜?，人生的悲哀。卞之琳和李健吾是好朋友，他說李先生不對，李先生你解釋得不對。我這首詩講的事物都是相對的一種觀念，相對的。你在橋上看風(fēng)景的時(shí)候，你是被看的風(fēng)景。你在看風(fēng)景你是主體，被看的是風(fēng)景。但是有人在樓上看你，那么看的人就是主體，你就是被看的風(fēng)景了。看風(fēng)景的人變成被看的風(fēng)景?！懊髟卵b飾你的窗子，別人裝飾你的夢。”你是主體，明月是客體，但是就在同一個時(shí)空里邊，可能你進(jìn)到別人的夢里面。那個做夢的人是主體，你就是被做夢的對象，那里邊的客體。我是講一種事物都是相對的，幸福和悲哀、偉大、渺小、崇高，任何東西，黑暗、光明都是一種相對的，都可能轉(zhuǎn)化的。一種哲學(xué)觀念的表述，這一類的現(xiàn)代象征主義作品，它可能出現(xiàn)的一種情況?！拔宜枷?故我是蝴蝶?！贝魍娴囊皇仔≡?，叫《我思想》“我思想 故我是蝴蝶，萬年后小花的輕呼，透過無夢無醒的云霧，重新震撼我斑斕的彩翼?！本瓦@么四行詩，什么意思？蝴蝶夢莊周，莊周夢蝴蝶，人生如夢，可以這種人生虛無看透了的一種安排。但是也可以另外一種讀法。我創(chuàng)造著，我思想就是一種藝術(shù)創(chuàng)造者的自卑。我創(chuàng)造著故我是美麗的。蝴蝶嘛，我思想故我是蝴蝶，即使我現(xiàn)在不被理解；即使我現(xiàn)在死去了；即使現(xiàn)在被否定為資產(chǎn)階級頹廢派的藝術(shù)等等被淹沒了。但是只要經(jīng)過一種歷史的理解者的呼喚，萬年后小花的輕呼。蝴蝶和花是一種被理解和理解的關(guān)系，那么一種理解者的輕輕的呼喚，我就會透過死亡的云霧。無夢無醒是一種死亡的境界。透過死亡的境界重新展示我的美麗，重新震撼斑斕的彩翼。一種對于自己藝術(shù)的自信，這是我的理解。這種理解和前一種理解都可以存在，哪個更接近，很難說。就是這種多意性，這種多意性本身當(dāng)然有一個更接近客觀意義，但是這個很難，作者說那個那可能是。但是李健吾說，與其說我跟你的兩種說法是相對立的，不如說是相得益彰的，互相補(bǔ)充的。

這一篇東西也是這樣的，如果你僅僅說他是一種勞動?jì)D女的命運(yùn)的描寫，那只是從它的表層意義上，從現(xiàn)實(shí)主義這個角度來理解。但是它本來就不是《祝?！返哪欠N作品，它不是現(xiàn)實(shí)主義那種嚴(yán)格的對于生活的刻畫，而是一種內(nèi)心情緒的宣泄的象征。老婦人是一種象征形象，這個家庭的兩段時(shí)間演變也是一種象征的這樣一種載體，在這樣一個象征的載體象征的形象里邊，傳達(dá)的是魯迅內(nèi)心的一種對人類丑惡道德的一種復(fù)仇的情緒。就是對那些忘恩負(fù)義年輕人的復(fù)仇。那么我這種判斷有沒有根據(jù)，我就需要找材料。找到可以證明當(dāng)時(shí)有一批人，原來魯迅花了多少的工夫來培養(yǎng)他們，為他們出書，為他們校稿，甚至為他們看稿子要吐血，到那種病的程度還在勞動。但是他們翅膀一硬，反過來就罵魯迅，所以魯迅在當(dāng)時(shí)的文章里邊，特別是給許廣平的信里邊，就把這種情感說得非常清楚。

魯迅有一個信給許廣平的，說我先前何嘗不出自自愿，在生活道路上將血一滴一滴地滴過去。雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活，而現(xiàn)在人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了。我聽到甚至有人說這一世過著這無聊生活，本可以早就死了，但是還活著，可見他沒出息。于是也趁我困頓的時(shí)候，竭力給我一悶棍，然而，這是他們在替社會除去無用的廢物，這實(shí)在使我憤怒，怨恨了，有時(shí)簡直想報(bào)復(fù)。《兩地書。九十五》里邊寫的話。魯迅說我相信進(jìn)化論，青年人比老年人好，現(xiàn)在比過去好。但是現(xiàn)在看到這些事實(shí)，一些屠殺的一些現(xiàn)狀，一些青年人的忘恩負(fù)義。他說我過去只罵老年人，現(xiàn)在我要開始罵青年人。這是他的書信，他的雜文里說的話。那么看他的散文詩，就可以從這個角度進(jìn)入，我覺得他這里邊就表現(xiàn)對年輕人，甚至一種丑惡的人類道德的忘恩負(fù)義道德的一種復(fù)仇的情緒。而這種情緒呢，是通過一種象征的形式，象征的方法表現(xiàn)。編造一個故事，制造一個氣氛，在這個故事的外衣底下，我傳達(dá)的不是故事本身，而是這個故事背后的內(nèi)心世界的東西，這就是一種象征。所以通過這樣一些作品，那么我慢慢就清楚了《野草》，有一些篇章，跟它是一致的。不能說《野草》二十四篇都是象征主義，但是大多數(shù)看來，整體上來講，可以說這本散文詩集，是象征主義方法創(chuàng)造的杰作。應(yīng)該確鑿無疑的，這種象征方法我覺得主要通過幾種方式，第一通過象征性的自然景物的意象和氣氛。我們過去呢，以物抒情，托物抒情，這是象征散文。描寫自然景物，意象和氛圍，構(gòu)成象征的世界，來暗示作者的情緒，思想情緒。比如《秋夜》是這樣，大家熟悉的選到課文里的《雪》是這樣，《臘葉》。

第二個方法是通過編造幻想中的帶有真實(shí)與想像糾纏的故事，又好像是真實(shí)的，又好像是想像的，這樣一些糾纏的故事，構(gòu)成象征的世界，傳達(dá)自己的思想和哲學(xué)。像《求乞者》，街上確實(shí)有要飯的，確實(shí)有伸手要東西的，也確實(shí)不想給他。覺得這樣一種奴隸的乞求自己很討厭。但是又是編造的，我也想變成一個乞丐，這就編了。我用虛無和無所為而求。所以《復(fù)仇》是編造的故事，《復(fù)仇其二》是根據(jù)《圣經(jīng)》改編的，那么《好的故事》、《過客》這里邊又有真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫，對話、送東西、勸他留下來，這好多都是真實(shí)的。但是又有一點(diǎn)想像的東西在里面。第三種比較特殊，完全用非?；恼Q的，現(xiàn)實(shí)中不存在的，也不可能發(fā)生的故事，所謂的故事。傳達(dá)和暗示自己的意志?！队暗母鎰e》，影子和形告別，我睡到不知道時(shí)候的時(shí)候，就有影來告別了，下邊是影子說的一大堆話?，F(xiàn)實(shí)里沒有影子告別的說話，但是他寫出來了。這個東西的“形 影 神”這樣一個傳統(tǒng)，從古代影響最大的是陶淵明的《形 影 神》的對話。這個傳統(tǒng)對魯迅很有啟發(fā)。《死火》和《火的冰》也是一種很荒誕的東西。突然我墜到冰谷里邊，一個凍的火，然后把火救出來，然后自己被車壓死了，也掉到里邊去了。完全是荒誕的故事?！豆返鸟g詰》，走在路上一個狗突然對我說話，嗨！你還愧不如人呢，荒誕的故事。

而最后一類作品在《野草》里比較多，有的是認(rèn)為表達(dá)過分怪異晦澀，往往最難懂?？?/p>

能更多的、更復(fù)雜的辦法，也可能互相交織，大體上一類是借物抒懷，把這物象象征化了，跟一般的借物抒懷不太一樣?！稐棙洹罚壹业暮髨@有兩棵樹。一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹。他是為了強(qiáng)調(diào)那個倔強(qiáng)，一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹，就是那種抗?fàn)幍木?，這就是象征了。有些呢是屬于那種編造的東西，但是有真實(shí)、有想象在里面。有一種就是完全是超真實(shí)的，超現(xiàn)實(shí)的一種荒誕故事的編造。而后一類呢，有些東西很難懂，其中最難懂的是這個《墓碣文》。這樣一些荒誕的東西，這樣一些以丑為美，寫死尸、寫墳?zāi)?、寫墓碣。這不是美的東西，但是以丑為美，寫這樣一些東西，通過荒誕來寫真實(shí)，通過以丑為美來表示一種更深的或者更新的審美追求。這些東西也就跟西方的一些散文詩有一種內(nèi)在的聯(lián)系。比如我舉一首波特萊爾的叫做《誰是真的》，題目叫《誰是真的》。當(dāng)時(shí)《語絲》雜志上發(fā)表的，我有一個漂亮的太太，漂亮的年輕的妻子，她太漂亮了，以至于她很快就死了。我買了一個最豪貴，最豪華的印度的棺槨把她埋著下葬。當(dāng)我在埋葬的時(shí)候，突然看見對面有一個漂亮的女人出現(xiàn)了。她指著我的鼻子問，你說誰是真的？我恐懼地往后退，退 退一下子腳陷到土里邊。就這么一個故事，這完全很荒誕的，死人、幻想里邊的人和人的對話。波特萊爾，散文詩的創(chuàng)始者，象征主義的創(chuàng)始者，法國的波特萊爾。1840年左右發(fā)表了這樣一個作品。就在寫《墓碣文》前在《語絲》上發(fā)表，他是在講什么意思呢？他是講，誰是真的？是那個埋在土里的死的人是真的？還是我幻想里的美是真的？也就是說，所有的豪華、偉大、富貴都不是永恒的，真正永恒的東西人的生命，最后必然是走向死亡。死才是真的，死才是真實(shí)的。而那些你所追求的那些世上的東西。當(dāng)時(shí)是發(fā)達(dá)時(shí)代，他想對資本主義社會的秩序，現(xiàn)實(shí)的生活物質(zhì)進(jìn)行一種批判，對一些觀念進(jìn)行批判。

所以這首散文詩跟《誰是真的》，在創(chuàng)作方法上，在荒誕的運(yùn)用上，在批判地思想上，我覺得都有這種內(nèi)在的一種聯(lián)系。像跟狗的對話，《狗的駁詰》，狗在罵人，我還愧不如人呢。根據(jù)衣服，根據(jù)金錢來分別人的等級。在那個之前也有一篇叫《狗和小瓶》，波德萊爾的，張定璜教授翻譯的，登在《語絲》雜志上。我有一只寶貴的狗，我從市場上買了巴黎最豪華的香水，請你過來，進(jìn)來，狗過來搖搖頭，拿鼻子聞聞?chuàng)u搖尾巴又走掉了。他說你這個勢利的狗，你不配享受高貴的香水，只配給你污穢的糞便。就這么一個散文詩，什么意思？對社會庸眾，資產(chǎn)階級社會庸眾，他們不會享受美的東西，不配享受美的東西，一種精神的崩潰的批判。

魯迅反其義而用之，對人的批判，那個是人對狗的批判，狗愧不如人，在勢利這一點(diǎn)上，狗愧不如人。結(jié)果我怕它追著，趕緊跑，就是一種吸收和創(chuàng)造，轉(zhuǎn)化和升華的這樣一種關(guān)系。所以這種象征主義的來源，多數(shù)就總的來講從西方來的，接受了西方的象征主義，特別是波特萊爾，屠格涅夫。在吸收過程里面，魯迅有了自覺的這種創(chuàng)造，這種自覺性主要魯迅對象征的東西有一種親和力。20世紀(jì)20年代的時(shí)候，在北大講課，講了一堂課《文藝?yán)碚摗?，用的一種廚川白村的《苦悶的象征》一本書。而且他把它講完了，他又把它翻譯出來出版了，里邊就強(qiáng)調(diào)或者提倡一種廣義的象征主義。一切文藝作品都是廣義的象征主義，魯迅也接觸介紹了波特萊爾、屠格涅夫的一些象征的散文詩。而20世紀(jì)80年代初發(fā)現(xiàn)1919年《國民公報(bào)》上，發(fā)表了一組小散文詩，叫《自言自語》。剛才講到《火的冰》這一類的，都是后來《野草》的原型，寓自己的情感和哲理的思考于象征的意象之中。有的是淺層的，像《螃蟹》這一類的，有的是深層的，像《火的冰》這一類的。他后來在《野草》里邊有的繼承了，有的揚(yáng)棄了。所以這些都可以說明在“五四”新文學(xué)發(fā)生的時(shí)期，魯迅創(chuàng)造新的現(xiàn)代散文詩的文體意識非常自覺。他開辟了中國現(xiàn)代小說，他也參加了新詩的敲邊鼓的工作，他開辟了現(xiàn)代散文的一些寫作。其中有象征的散文詩，就是《野草》。有抒情的散文，回憶性的散文，就是《朝花夕拾》。所以這種文體意識，散文詩的文體意識非常自覺。魯迅自覺不留痕跡地借鑒西方散文詩的藝術(shù)方法，吸收中國寓言或者象征小散文的這種傳統(tǒng)。最近我在讀魏晉南北朝時(shí)期的漢賦，我覺得里面有很多非常寶貴的東西，雪賦、恨賦、枯樹賦、江賦、月賦，抒情散

文。但是有些就是用一種象征的方法，一直到陶淵明的作品。所以魯迅跟西方跟中國傳統(tǒng)這種深刻的聯(lián)系，使他這本薄薄的《野草》成為中國現(xiàn)代散文詩的開山性的果實(shí)，成為世界文學(xué)寶庫的一個藝術(shù)珍品。也是迄今為止中國現(xiàn)代象征主義散文詩中，用現(xiàn)代主義方法寫的散文詩中，一座無法超越的喜馬拉雅山峰。到現(xiàn)在為止我們經(jīng)過這么多年，沒有一本可以超過《野草》的。那種深刻性，那種藝術(shù)運(yùn)用的嫻熟。所以在這一點(diǎn)上，我覺得我們不一定，目的在讀《野草》本身，而是通過這個課我們培養(yǎng)自己對一些深層表現(xiàn)方法藝術(shù)的興趣。培養(yǎng)我們閱讀各種各類作品，這樣一種能力。不要拒絕晦澀，不要拒絕深層的藝術(shù)，不要拒絕象征，不滿足于看待那種時(shí)尚的故事就為止了。而應(yīng)該去提高，要讀詩、要聽音樂、要看小說，同時(shí)看一些深層的東西，提高我們的鑒賞能力，這就是我們民族素質(zhì)提高的一部分。今天拉拉雜雜講這么多，謝謝大家。

提問：我想問的是魯迅的批判精神、反抗精神、斗爭精神，對我們現(xiàn)實(shí)的作家們和創(chuàng)作者有什么現(xiàn)實(shí)意義？

答：現(xiàn)在我覺得魯迅很多精神還是值得我們發(fā)揚(yáng)的。但是，不同時(shí)代所產(chǎn)生一些思想意識，以至于他采取的對待社會的這種姿態(tài)，我覺得都有特定的歷史的制約性或者歷史的根源性。所以有些東西可以直接承傳下來，有些東西就隨著時(shí)代我們要采取不同的姿態(tài)。如他批判的精神，他的背后是對人民命運(yùn)對國家命運(yùn)高度的關(guān)注，有良知的知識分子的歷史責(zé)任感，背后是這個。我覺得魯迅看得深就在這兒，他注重民族精神的改造，提高民族精神的高度。我覺得魯迅的偉大就是他重視民族的精神，從一個世紀(jì)的開始他就重視這個，一直到他最后死的時(shí)候，還是思考的這個問題。社會的丑惡，社會的黑暗，包括貪污腐敗，包括官僚的東西，可以揭露。但是他背后最潛在的，我覺得對社會的責(zé)任感，對民族命運(yùn)的關(guān)心。今天同樣這一點(diǎn)，你可以有這樣一種精神。現(xiàn)在我覺得文藝最缺乏的是民族的責(zé)任感，一種社會的良知。一些詩人努力的完成自我，我怎么個性解放，我怎么自我完成，但是忘記了我的詩和民族精神建設(shè)的關(guān)系。你的創(chuàng)作離群眾越來越遠(yuǎn)了，群眾讀詩的人越來越少，最后寫詩的人比讀詩的人多。我不是講的太偏，你提的這個問題也是這樣的，又要學(xué)他具體的思想，又要學(xué)他思想背后的人文關(guān)懷，一種精神的底蘊(yùn)。

那么孫老師說：魯迅的《野草》是獨(dú)語式的散文。他是以豐富的、深刻的、幽深的甚至是神秘的意象，把魯迅生命哲學(xué)的體驗(yàn)傳達(dá)出來。那么這種詩性的想象與升華呢，也可以說深化了中國現(xiàn)代散文詩的藝術(shù)和思想意境。我們大家可能更深的感受就是孫老師在演講當(dāng)中，有好幾個地方都提到了，怎么樣提升民族的素養(yǎng)？怎么樣提升民族的精神？提升到一種什么樣的高度？毛澤東在《新民主民主義論》里邊對魯迅有非常高的評價(jià)。首先就是魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。那么毛主席在這個評價(jià)的同時(shí)，更加稱贊了魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨。我們要弘揚(yáng)和繼承魯迅的精神，首先我們要沒有奴顏和媚骨，我們絕不做《過客》里的老翁。而要去具有那種在困頓中依然倔強(qiáng)挺拔過客的精神。最后讓我們向?qū)O老師的精彩演講表示感謝。-返回-

第二篇：論魯迅《野草》中的意象與象征

論魯迅《野草》中的意象與象征

內(nèi)容摘要：

《野草》是魯迅杰出散文作品，《野草》一共有24篇散文詩，最早發(fā)表的《秋夜》寫于1924年9月15日，最后一篇《一覺》寫于1926年4月10日，前后歷經(jīng)一年零七個月。1927年4月26日，在作品結(jié)集出版之時(shí)，魯迅又寫了代序言的《題詞》。前23篇，都是寫在北洋軍閥黑暗勢力籠罩下的北京，《題詞》是寫在國民黨實(shí)行“清黨”、對革命進(jìn)行大屠殺、十分恐怖的廣州。寫作時(shí)間和環(huán)境，雖然有所不同，而作者的心境和思想、藝術(shù)手法，卻大體是一致的。包含了魯迅的思想，他獨(dú)特的人生體驗(yàn)，以及他對殘酷世界的批判，對美好婚姻生活的向往?！兑安荨愤@部散文詩是成功的，它讓我們更加了解魯迅豐富的精神世界，讓我們了解他不為人知的感情生活，讓我們向他的思想世界邁進(jìn)了一步。

關(guān)鍵字：《野草》 意象 象征

魯迅曾對人說過，他的哲學(xué)全在《野草》里?！兑安荨匪憩F(xiàn)的正是作為孤獨(dú)個體的魯迅的種種生命體驗(yàn)和認(rèn)識。傳統(tǒng)文化被沖擊后與西方文化的交融構(gòu)成其獨(dú)特的思想基礎(chǔ)；在極其殘酷的生存環(huán)境中找不到希望的絕望；獨(dú)自面對死亡而體驗(yàn)到的生命的荒誕和虛無……《野草》是魯迅最個人化的著作?！兑安荨芬彩囚斞感撵`的詩，揭示了魯迅的個人存在，個人生命的存在，文學(xué)個人話浯的存在，相對多的露出了魯迅靈魂的真與深?！兑安荨分粚儆隰斞缸约?。在《野草》中，他將沉積在自己生命最深層的生命體驗(yàn)寄寓于《野草》的意象世界,正是意象富于隱喻、暗示、多義的特質(zhì),為魯迅渴望表達(dá)的生命體驗(yàn)找到了最適合的詩化形式。而如何談?wù)撆c分析《野草》，應(yīng)哲學(xué)、與象征藝術(shù)中論述。

一、《野草》中的生命哲學(xué)，哲學(xué)可以歸納于三點(diǎn)，第一是韌性戰(zhàn)斗哲學(xué)，第二是反抗絕望哲學(xué)，第三是向麻木復(fù)仇哲學(xué)。韌性戰(zhàn)斗的哲學(xué)，主要是指對于舊的社會制度與黑暗勢力，對人和人性摧殘壓迫所采取的生命選擇和心理姿態(tài)?；趯Ω母镏袊鐣D難的深刻了解，對于五四以后青年抗?fàn)幒诎祫萘^分樂觀和急躁的觀察，魯迅以一個啟蒙者獨(dú)有的清醒，提出堅(jiān)持長期作戰(zhàn)的韌性哲學(xué)。他說他佩服天津青皮的“無賴精神”。他主張同敵人戰(zhàn)斗中，要堅(jiān)持“壕塹戰(zhàn)”，盡量減少流血和犧牲，他告訴人們：“正無須乎震駭一時(shí)的犧牲，不如深沉韌性的戰(zhàn)斗?！薄兑安荨返谝黄辞镆埂蛋凳镜木褪沁@個思想。同時(shí)在《過客》中，具有這種韌性戰(zhàn)斗精神的棗樹，變成了一個倔強(qiáng)的拔涉者的動人形象。對于過客的形象，在他心里已醞釀了十余年的時(shí)間，用短小話劇形式寫的《過客》，一致公認(rèn)是《野草》的壓卷之作，這里包含了魯迅自辛亥革命以來，所經(jīng)歷所積蓄的最痛苦、也最冷峻的人生哲學(xué)的思考。在寫完《過客》的兩個月后，魯迅在一篇文章里說：“我自己是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以去的路：即使前面是深淵、荊棘、峽谷、火坑，都由我自己負(fù)責(zé)?！?/p>

與前面韌性戰(zhàn)斗哲學(xué)聯(lián)系的，是反抗絕望的生命哲學(xué)。反抗絕望的哲學(xué)，是魯迅轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心世界進(jìn)行激烈搏斗的產(chǎn)生的精神產(chǎn)物。所謂“反抗絕望”并不是一個封閉世界的孤獨(dú)者自我精神的煎熬與咀嚼，而是堅(jiān)持叛逆抗?fàn)幹懈惺芗拍陋?dú)時(shí)靈魂的自我抗戰(zhàn)與反思。它的產(chǎn)生與內(nèi)涵，都與現(xiàn)實(shí)生存處境有深刻的聯(lián)系。在《影的告別》是《野草》中，假托影與形的對話，它最痛苦也是最痛快的選擇，是在黑暗中無聲的沉沒?！镀蚯笳摺肥惆l(fā)了在冷漠無情的社會里，對奴隸式求乞行為的厭膩、疑心與憎惡?！断Ｍ肥菍ⅰ胺纯菇^望”的生命哲學(xué)，表現(xiàn)得最充分也最直接的一篇。

復(fù)雜的人生哲學(xué)，是魯迅出于改造國民性思想而對于麻木群眾一種憤激批判情緒的升華與概括。魯迅在《野草》里連著寫了《復(fù)仇》、《復(fù)仇（其二）》兩篇散文詩，將這一人生思考傳達(dá)到了淋漓盡致的程度。創(chuàng)作的目的，前者是因?yàn)椤霸鲪荷鐣吓杂^者之多”，后者是有感于先覺者與群眾麻木之間可悲的隔閡。

二、《野草》中的意象與象征藝術(shù)

《野草》這部作品運(yùn)用了一種與《吶喊》、《彷徨》不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，《野草》是一個有機(jī)的意象的藝術(shù)世界，不僅各篇的喻體互相聯(lián)系著，隨著戀愛的進(jìn)程，不斷發(fā)生著變化，而且各篇的喻指也相互聯(lián)系著，不斷充實(shí)著新的意蘊(yùn)。如：《秋夜》中的“火” 隱喻的是愛情，《死火》里的“死火”是魯迅的自喻?！端篮蟆防锏摹盎鸹ā笔桥c《秋夜》里“他于是遇著了火，我以為這火是真的”遙相呼應(yīng)的，“眼前仿佛有火花一閃”意象出詩人起死回生，他的愛情和美好生活也起死回生?！额}辭》里的“地火”喻指詩人靈魂里萌生的愛情之火，愛情的火焰猶如熔巖般噴涌而出?！兑安荨肥且粋€有機(jī)的意象的藝術(shù)世界，不僅各篇的喻體互相聯(lián)系著，隨著戀愛的進(jìn)程，不斷發(fā)生著變化，而且各篇的喻指也相互聯(lián)系著，不斷充實(shí)著新的意蘊(yùn)。除了意象的運(yùn)用以外，《野草》還大量運(yùn)用象征主義手法。它反映了魯迅內(nèi)心深處的理想和渴望,表達(dá)了他在黑暗世界重壓下的孤獨(dú)、苦悶、失望、彷徨、求索和希望的情感。象征主義的基本情緒是對生活的悲觀和絕望,而《野草》閃耀著理想的光芒。例如：《雪》這篇散文詩?！堆返闹黝}是《希望》的延續(xù)，如果說《希望》側(cè)重于表現(xiàn)詩人自己對愛情的態(tài)度，是詩人生命意志戰(zhàn)勝道德的宣言書，那么《雪》的側(cè)重點(diǎn)是對她在愛情面前猶豫不前的不滿?！堆繁容^了以“江南的雪”和“朔方的雪”為象征的兩種生命形態(tài)。散文詩一開頭，用兩句話描述以“暖國的雨”為象征的生命形態(tài)，作為以“江南的雪”為象征的生命形態(tài)的陪襯。在詩人看來“暖國的雨”雖然不受嚴(yán)寒的侵襲，生活一帆風(fēng)順，但是生命沒有同嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)搏斗過，就沒有冰冷而堅(jiān)硬的燦爛。“江南的雪”同嚴(yán)寒、嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活搏斗過，比起“暖國的雨”，閃現(xiàn)出了“冰冷而堅(jiān)硬的燦爛”，是詩人所贊賞的生命形態(tài)?！敖系难钡拿朗顷幦岬拿?，女性的美，是含蓄的象征她的美。詩中描述“江南的雪”都是詩人對她的美的贊賞。在雪里還出現(xiàn)了一組象征愛情的花朵的意象，如“血紅的寶珠山茶”、“白中隱青的單瓣梅花”、想象中的“許多蜜蜂們忙碌地飛著”，都是象征她熱烈的愛情和旺盛的生命欲望。接著筆鋒一轉(zhuǎn)，寫到“朔方的雪”博大而壯美的形象：“在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦的生光……”“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃的旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂……”這些都象征著“朔方的雪”是詩人理想的生命形態(tài)、人格形態(tài)，也是詩人對自己的激勵，對她的激勵。在《風(fēng)箏》中詩人描繪了北京“嚴(yán)冬的肅殺”和故鄉(xiāng)“春日溫和”的兩幅情景，表面看來是寫自然氣候，實(shí)際上象征了詩人思想感受下的社會環(huán)境。這兩種象征性的畫面中，存在一種矛盾現(xiàn)象：當(dāng)北京還處在嚴(yán)冬季節(jié)時(shí)，天空的“遠(yuǎn)處”卻有象征春天來臨的風(fēng)箏在“浮動”，在故鄉(xiāng)春日溫和之中，又描繪了瓦片風(fēng)箏的“憔悴可憐”。寒冬的威嚴(yán)、濃重的黑暗、殘酷的現(xiàn)實(shí)并沒有將詩人嚇退，他相信春天必會到來。然而光明又在遠(yuǎn)處“浮動”令他感到渺茫。詩人運(yùn)用形象代替抽象的象征手法來喻示自己的思想感情，把那些在前進(jìn)道路上的追求、探索、矛盾的復(fù)雜心情，借用象征的形象巧妙的滲透到了所描繪的景物之中。

作為一部靈魂之書，《野草》開辟的境界，在中國的精神史和文學(xué)史上，堪稱“前無古人，后無來者”。是世界文學(xué)寶庫中的一個藝術(shù)珍品，也是迄今為止中國現(xiàn)代象征主義散文詩中一座難以超越的高峰。參考文獻(xiàn)：

【1】 魯迅：《野草》，人民文學(xué)出版社，2006年版?！?】 胡尹強(qiáng) 著 《魯迅：為愛情作證》 東方出版社 2004年11月第1版

【3】 許壽裳 著《我所認(rèn)識的魯迅〃魯迅的精神》,人民文學(xué)出版社 1978年版

【4】 孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學(xué)出版社，2007年版?！?】 李天明：《難以直說的苦衷——魯迅〈野草〉探秘》，人民文學(xué)出版社，2000年版。

第三篇：魯迅與藝術(shù)

《魯迅與藝術(shù)》

陳丹青

談?wù)擊斞负退囆g(shù)的關(guān)系，我想大約說幾點(diǎn)：其一，是魯迅的偏愛和品位。其二，是在魯迅的時(shí)代所能看到的藝術(shù)、所能發(fā)生的藝術(shù)中，魯迅做出的選擇。第三，魯迅和民國時(shí)代的藝術(shù)家如何相處。

以我們所能知道的資料，除了在江南水師學(xué)堂和日本仙臺醫(yī)學(xué)院那點(diǎn)可憐的學(xué)歷，又聽過一陣子章太炎的講席，此外，魯迅沒有上過一天藝術(shù)學(xué)院，沒有一個美術(shù)老師。在他的時(shí)代，具有現(xiàn)代性的中國藝術(shù)學(xué)院尚在初級階段，魯迅和當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)圈，幾乎不來往?？墒窃谖夷軌蜃x到的民國文藝言論中，魯迅是一位最懂繪畫、最有洞察力、最有說服力的議論家，是一位真正前衛(wèi)的實(shí)踐者，同時(shí)，是精于選擇的賞鑒家。魯迅公開的文學(xué)生涯，不到二十年，壽命不及六十歲，他頂多分出十分之一的精力與時(shí)間，賞析藝術(shù)，結(jié)交藝術(shù)家，可是經(jīng)他染指的美術(shù)文論與繪畫實(shí)踐，卻比民國時(shí)期最著名的美術(shù)海龜派，更有影響，更經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

1998年，紐約古根海姆現(xiàn)代美術(shù)館舉辦西方世界第一次中國美術(shù)大展，其中1900年到1980年的專題展，集中了民國與共和國幾代人具有代表性的國畫、油畫、版畫和書籍裝幀。民初那代人的新國畫，既過時(shí)，也比不得古人；徐悲鴻林風(fēng)眠的早期油畫，雖然令人尊敬，但也過時(shí)了，而且在紐約的語境中，顯得簡單、脆弱，而且幼稚。使我吃驚的是，由魯迅一手培植的左翼木刻，包括魯迅自己設(shè)計(jì)的幾件書籍裝幀，不但依舊生猛、強(qiáng)烈、好看、耐看，而且毫不過時(shí)，比我記得的印象，更優(yōu)秀——縱向比較，左翼木刻相對明清時(shí)代的舊版畫，是全新的，超前的，自我完滿的；橫向比較，與上世紀(jì)二三十年代德國、英國、蘇俄，以及東歐的表現(xiàn)主義，完全是對應(yīng)的，除了技術(shù)略顯粗糙，論創(chuàng)作的動機(jī)、狀態(tài)，甚至品相，與歐洲同期的同類作品，幾乎同一水準(zhǔn)。在那項(xiàng)展覽中，二十世紀(jì)的中國油畫頂多只有文獻(xiàn)價(jià)值，惟左翼木刻和幾份書籍裝幀，剛健清新，品相端正，可以拿得出去，放在世界上，有神氣，不丟臉，是一份可觀的交代。

大家知道，這些左翼木刻最初的鼓吹者、最終的判斷者，就是魯迅。沒有魯迅，這份成就是不能想象的。魯迅死后，年輕木刻家在延安繼續(xù)創(chuàng)作了不少活潑的作品，但漸漸成為政治宣傳，1949年后，全部教條化，再之后，和魯迅所有學(xué)生一樣，或者挨整，或者凋謝，他們短暫的黃金時(shí)代，就是和魯迅一起玩耍的五六年。

魯迅從小喜歡繪畫。他看待繪畫的眼光非常開闊、銳利，又非常貼己、克制，始終在自己偏愛的、可把握的尺度內(nèi)，選擇并議論繪畫。從幼年的《三海經(jīng)》木版畫刻本，中年晚歲的編印《北平箋譜》，以及對西歐蘇俄前衛(wèi)版畫的迷戀，魯迅終生偏愛版畫，尤其木刻。木刻的易于復(fù)制、傳播，木刻的所謂大眾性與革命性，被左翼史論，也被魯迅自己，十二分渲染了，但魯迅的天性，魯迅的文學(xué)筆調(diào)，這種筆調(diào)的黑白質(zhì)地，從來是木刻性的，出于他天然的稟賦：簡約，精煉，短小，在平面范圍內(nèi)追求縱深感。熱衷于版畫，是魯迅文學(xué)趣味自然而然的延伸與游戲。日本，又是版畫的國度，魯迅的繪畫品味，日本，或許是可以追尋參照的另一個資源。

我有興趣但比較茫然的點(diǎn)，是魯迅對西洋主流藝術(shù)的態(tài)度，還有，是他如何往來于新藝術(shù)觀念和舊文人的趣味之間。

民國初年，西洋文藝比較規(guī)模宏大、技術(shù)繁復(fù)的藝術(shù)，譬如長篇小說、交響樂、油畫，陸續(xù)介紹進(jìn)來。在魯迅成名的近二十年間，留學(xué)英美歐洲大陸的胡適、徐志摩、林風(fēng)眠、劉海粟等等接受西洋文藝熏染的新派人士，學(xué)成歸國，陸續(xù)發(fā)生影響。魯迅，一個敗落的舊家子弟，一個清末鄉(xiāng)鎮(zhèn)文人，一個留日學(xué)生，一個多半從日譯本了解歐美的知識分子，一個幾乎終身穿長袍的江南人，一個寫出中國第一冊現(xiàn)代短篇小說集的文學(xué)家，很自然地，會對這

批意氣風(fēng)發(fā)，西裝領(lǐng)結(jié)，會說英語、法語、德語的歐美派，作出自己的回應(yīng)與判斷。以魯迅的老成與自負(fù)，以他的文學(xué)盛名和文藝視野，他沒有盲目折服于早期歐美派的洋腔，且程度不同地看輕他們，懷疑他們。他曾輕微嘲笑徐悲鴻，對青年林風(fēng)眠個展的邀請，默然回避。如他一貫地藐視權(quán)威，他樂意和貧窮無名的左翼小家伙玩耍，卻疏遠(yuǎn)那些在當(dāng)時(shí)即負(fù)專業(yè)聲譽(yù)的新派藝術(shù)家。魯迅獨(dú)具只眼，他所屬意的小青年，如陶元慶、司徒喬、羅清幀、李霧城、陳煙橋等等……日后都被證明是民國年間無可替代的杰出者，不遜于當(dāng)時(shí)的名家。總之，抱持世界主義觀念的魯迅，在情感上是個民族主義者，他從不迷信從西洋回來的人，而樂意看重本土的無名藝術(shù)家。

在知識的層面，魯迅卻不為意氣所左右。早在日本時(shí)期，魯迅或許即讀到當(dāng)時(shí)可能讀到的西洋文藝史，在他早年的文言史論中，具備異常廣闊的世界性眼界，并給出準(zhǔn)確的見解，形之于美文，是迄今難以超越的一流文藝啟蒙。二三十年代，直到去世，魯迅每年購藏當(dāng)時(shí)版本昂貴的西洋畫冊，其間，編譯了《近代美術(shù)史潮論》。魯迅做學(xué)問，向來謹(jǐn)嚴(yán)，晚年他應(yīng)左翼的挑釁，認(rèn)真研讀唯物史，同樣，鑒于上世紀(jì)初在西方展開的前衛(wèi)藝術(shù)，自立體派、野獸派到超現(xiàn)實(shí)主義，均為他所矚目。在三十年代，魯迅的視野與當(dāng)時(shí)歐洲的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，幾乎是同步的，論訊息與理知的制高點(diǎn)，在繪畫上，他比留學(xué)歸來的徐悲鴻劉海粟一輩，更了解西方藝術(shù)正在發(fā)生什么，以及為什么發(fā)生。在他后期的雜文中，但凡說及西方的當(dāng)代藝術(shù)，他于法國德國的新繪畫，居然不隔，而每有引述，都是平視的、客觀的、抱持優(yōu)美的、有所不知的業(yè)余姿態(tài)，既不褒揚(yáng)，也未輕率貶斥：他所嘲笑的，都是本土文藝人的淺薄之談。而在這等寬廣的視野中，魯迅從不濫用自己的聲譽(yù)和影響，發(fā)表喧嘩藝壇的宏論。從介紹西洋繪畫的開初，他就懂得在龐大的西洋美術(shù)全景觀之中，選擇個案。譬如德國的珂勒惠支，譬如波蘭的梅菲爾德，譬如英國的比亞茲萊。他像真正精通藝術(shù)的老派文人那樣，從來只談藝術(shù)家，只談個案?？疾祠斞覆毮康睦L畫個案，同時(shí)構(gòu)成魯迅自己這一個案：在文學(xué)與思想方面，歷來總是強(qiáng)調(diào)、夸張魯迅戰(zhàn)斗的一面、決裂的一面、政治正確的一面，忽略他文學(xué)中閑適的一面、游戲的一面、頹廢的一面。他所選擇的繪畫個案，正好印證魯迅的陽性與陰性，印證魯迅性格中豐富的基調(diào)：珂勒惠支是深沉的、悲劇的、濃黑色的、自覺歸屬無產(chǎn)階級的；梅菲爾德是熱烈的、神經(jīng)質(zhì)的、敏感于陰郁的力度，傾向自我毀滅；而比亞茲萊是情色的、戲謔的、沒落的、頹廢的，屬于一戰(zhàn)前后的歐洲資產(chǎn)階級文明……在魯迅偏愛的中國藝術(shù)中，秦漢的石像、瓦當(dāng)、銅鏡、拓片，質(zhì)樸高古、凝練而大氣，是魯迅趣味的一面；他與鄭振鐸反復(fù)甄選重金刊印的《北平箋譜》，精雅而矯飾，格局之小，氣息之弱，私淑氣之重，無以復(fù)加，是明末清末文玩工藝趨于爛熟的產(chǎn)物，又可見魯迅私人趣味的另一面。而在魯迅所扶持的青年木刻家群，魯迅從未主張一律，竭力慫恿各種題旨與風(fēng)格，日后被稱為革命戰(zhàn)士的左翼木刻家，其實(shí)有許多可喜的作品被埋沒遺忘了，同時(shí)被遮蔽、被抹殺的，是魯迅無比細(xì)膩、往來無礙的品味與教養(yǎng)。

一位開中國現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)，一位被尊為文化旗手的大將，一個被毛澤東舉為圣人的形象，這是我們被告知的魯迅。可是看看魯迅私藏的畫冊，看看他臨死前尚且掛在墻頭的西洋女裸體版畫，就知道比起那些嚇人的高帽子，活的魯迅多么可愛、豐富，多么懂得各種各樣的藝術(shù)。

民國新文藝轉(zhuǎn)型時(shí)期，魯迅頂頂難得的態(tài)度，是他的現(xiàn)實(shí)感。這種現(xiàn)實(shí)感，基于他對自己的能量的把握，也基于他對民國時(shí)期整體文藝生態(tài)的清醒認(rèn)識。他在盛名之際幾乎放棄短篇小說，他看清長篇小說的內(nèi)在規(guī)律，從未輕率染指。他始終主張新文學(xué)的首要的功課，是老老實(shí)實(shí)翻譯經(jīng)典，所以身體力行，聯(lián)合同好，以日文與德文譯介外國的作品。雖然他從未去西歐親眼瞻望文藝復(fù)興以降的經(jīng)典繪畫，但以驚人的直覺，他知道，在當(dāng)時(shí)落后紛亂的中國，在美學(xué)淵源完全相異的文化之間，富貴而龐雜的油畫藝術(shù)，難以在當(dāng)時(shí)的中國開花結(jié)果。他敏感到相對簡易的木刻，能夠直捷移取歐洲繪畫的部分經(jīng)驗(yàn)。這和他一開始就留心弱小民

族的短篇，適合師法，言說本土的真實(shí)，是一個道理。和五四一代許多激進(jìn)的、沉醉于宏大命題、宏偉計(jì)劃、喜歡大肆聲張的啟蒙者不同，魯迅向來姿態(tài)很低，動作審慎，對自己，對別人，都要求從小型的、簡易的事情做起，一步一步來。他懂得那么多，可是每件事都是認(rèn)真仔細(xì)弄好了，只拿出來一點(diǎn)點(diǎn)。

以我的揣度，魯迅推崇木刻，除了品味、偏愛，除了前衛(wèi)的激情，還有更深的、他未曾說出的理由，這理由，基于他對中國的深刻的觀察：如同他對歐美議會式的憲政文化能否移植中國，自始抱有懷疑，他對西洋繪畫，包括那些形制龐大的歐美文藝能否契合中國，也向來懷疑。但他并未公開地、武斷地表達(dá)這懷疑，在他某些偏于樂觀的、五四式的政治想象中，蘇聯(lián)曾經(jīng)是他的參照與希望——沒有人在魯迅的年代超越這種希望，包括早期的胡適——可是在這些近于輕率的想象中，請注意，不包括魯迅對未來中國的文藝想象。

出于非凡的文化自覺，魯迅既不相信中國古代經(jīng)典還能作為新時(shí)代文藝的資源，也從未以世界主義、以他一貫健康明朗的西化立場，樂觀預(yù)言西洋藝術(shù)在中國的前景。我注意到，即便魯迅的懷疑主義遍及不同的領(lǐng)域和問題，但他對文藝，對文藝的西化，十分審慎。他不忌諱政治判斷，并曾經(jīng)犯錯，但在文藝問題上，他僅僅輕快地嘲諷，卻不使自己的判斷離譜而失據(jù)。他太懂藝術(shù)了，他不愿自己犯錯——除了文藝的大眾性，我們沒有機(jī)會聽到魯迅做出文藝方向的大敘述。我猜，不是因?yàn)樗?，不是因?yàn)樗毮坑诟蟮氖欠牵?，我以為，正是在他熟稔的、最能把握的文藝中，他深知什么是不可把握的?/p>

在他大量寫給畫家的私信中，他偶爾提醒這種不可把握的文化感，譬如油畫，他說中國連美術(shù)館也沒有，不見真跡，學(xué)油畫，只是在“摸黑弄堂”。他欣喜于木刻青年的成績，但從未真的滿意過，始終懸著高的標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)時(shí)指出其中的幼稚和淺薄。他談及自己的小說，青年的木刻，只看做小把戲，假定是在試驗(yàn)的、過度的階段，在推介與評價(jià)時(shí)不說半句狂妄的話，這不僅是謙虛，而是，他真懂藝術(shù)。

以魯迅當(dāng)年的聲譽(yù)，各路人馬誰不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的質(zhì)地，他就不肯茍且。我記得施蟄存回憶魯迅請他刊印一位蘇俄文藝家的銅版畫肖像，單是校樣，魯迅挑剔又挑剔，以至反復(fù)四次，最后勉強(qiáng)同意，弄得年輕的施蟄存有點(diǎn)嫌煩。魯迅自費(fèi)印制的版畫集，那是精美雅致，至今也沒有哪個版本可以相比。而他為介紹與銷售書寫的廣告文字，全是再平實(shí)不過的話，半點(diǎn)不肯吹牛。

七八十年過去了。西洋繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影……在中國有了為數(shù)可觀的專業(yè)學(xué)院和機(jī)構(gòu)，培養(yǎng)好幾代人才，出現(xiàn)無數(shù)長篇小說，無數(shù)油畫，還有大量音樂、舞蹈、戲劇和電影。我們有無數(shù)理由說，西洋藝術(shù)的移植，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過民國初年的想象，不但在中國生根開花，而且大有成就。我無能、也無法質(zhì)疑這份成績單，評價(jià)這份成績，是過于犯忌的事情。但我懸想魯迅的標(biāo)準(zhǔn)，懸想他那些沒有說出的話，懸想他對中國文藝異常冷靜的不以為然，和他介于譏笑和寬厚之間的那種無所謂，我愿和魯迅一樣，保持沉默。

姿態(tài)放得很低，要求舉得很高，做事的人他非?？吹闷?，做成的事他總是不滿意，這是魯迅的一貫。他評論文學(xué)，尤其是繪畫的文字，其實(shí)很有限，但我異常珍惜他四兩千斤、隨手撩撥的說法，非常江南，非常懂行，又刻薄，又厚道，又犀利，又很體貼。我不知道此后還有誰能像魯迅那樣書寫文藝評論——好比他一開始就找到自己的小說語言，魯迅留下了迄今最漂亮的批評語言，通俗，平實(shí)，高貴，富有見解，十二分精確，亦且處處留有余地。在我們一代，朱光潛、宗白華，是高不可及的美學(xué)權(quán)威，我試圖通讀他們的著作，不幸一個字也不記得了，可是譬如關(guān)于朱光潛說及希臘雕刻或陶淵明詩句的“靜穆”，魯迅在《題未定草》的某一段做了千把字的回應(yīng)，我卻讀了不知多少遍，至今記得，而因此學(xué)會怎樣審慎地判斷，怎樣看取藝術(shù)的各個面向。他給柔石《二月》寫的小序，他給木刻展覽寫的前言，他評述陶元慶的短文，他給小朋友的大量書信，充滿散裝的觀點(diǎn)和智慧，是藝術(shù)家頂頂需要聽取的良

言。在過去百年的文藝家中，魯迅是罕見的一個人，從來不相信系統(tǒng)，卻通達(dá)歷史，從來不相信術(shù)語，卻開口就咬住問題。他以一種偉大的業(yè)余感把握藝術(shù)，又像精通法術(shù)，卻可愛地誠實(shí)地裝糊涂的人。至少，我本人，在魯迅的言說中所能學(xué)到的教益，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于五四迄今所有著名文藝家、文論家。但凡有所問題，有所見，我不會希望聽到朱光潛宗白華們怎樣想，不會試圖在如今的專業(yè)美學(xué)家史論家那里尋求解答。我總會想到魯迅，并在他那些早已讀過的散裝的語言中，再次發(fā)現(xiàn)清晰的指點(diǎn)。

所以，最后，我想說，魯迅死后，直到今天，中國的文藝界、文藝人，再也沒有，也不可能遇到一位像魯迅那樣清醒的旁觀者、熱情的介入者、精彩的議論者，并且居然是自己掏錢、四處吆喝的贊助者。就我所知，一個文人和一群畫家的關(guān)系，和一段藝術(shù)史的關(guān)系，如魯迅和木刻家那樣的交誼，那樣的美談，此前的中國，沒有過，此后，也沒有了。我們知道，十九世紀(jì)的法國，波德萊爾和馬奈、左拉與塞尚及印象派畫家，有過珍貴的關(guān)系；十九世紀(jì)的俄國，別林斯基、斯塔索夫，和文學(xué)家藝術(shù)家也有過珍貴的關(guān)系，托爾斯泰與列賓的關(guān)系，更是形同父兄；二十世紀(jì)上半，畢加索和阿波利奈爾的關(guān)系，和薩特的關(guān)系，和阿拉貢的關(guān)系，杜尚和超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)同仁的關(guān)系，也都是美談。二戰(zhàn)以后，資本主義文化市場逐漸沖淡了這種關(guān)系，而冷戰(zhàn)之時(shí)的蘇聯(lián)和中國，則因?yàn)榘谅臋?quán)力網(wǎng)絡(luò)，銷毀了藝術(shù)家之間真摯美好的關(guān)系；到現(xiàn)在，則是集體性的機(jī)會主義，犬儒主義，彼此嫉妒，彼此冷漠，彼此裝，頂多，是彼此客客氣氣。

這時(shí)候，民國年間魯迅和一群小家伙的關(guān)系，就成了新中國新藝術(shù)的傳奇。魯迅太喜歡繪畫了，他要是活轉(zhuǎn)來，以他的熱心腸，怎么跟大家來往呢？以他那點(diǎn)學(xué)歷——我猜他連一份結(jié)業(yè)證書都沒有——他來給藝術(shù)研究院看門的資格都沒有，怎能結(jié)交我們這些文藝教授、文藝學(xué)者，或者帶著博士頭銜的藝術(shù)家？我猜，在今日的中國，魯迅只能走開去，和藝術(shù)沒有關(guān)系。

第四篇：孫郁：魯迅與繪畫

孫郁：魯迅與繪畫

孫郁：魯迅與繪畫

人社 提交 2008/12/07 閱讀: 293 來源:《文景》 2008/03

摘要:魯迅對域外繪畫的敏感力不亞于文學(xué)。關(guān)鍵詞: 孫郁 魯迅

魯迅對域外繪畫的敏感力不亞于文學(xué)，哲思的與詩意的東西都有，各種流派悉入眼中，讀出的是生命哲學(xué)里的意緒。我有時(shí)在他的文字里能讀出版畫的韻致，疑心是受到了那些洋人筆法的暗示。魯迅一生用大量的時(shí)間搜求外國的繪畫品，數(shù)量極為可觀。英、法、德、俄、比利時(shí)、日本的版畫尤多。讀畫對先生來說是一種休閑，也是汲取靈智力的途徑。魯迅對域外繪畫的敏感力不亞于文學(xué)，哲思的與詩意的東西都有，各種流派悉入眼中，讀出的是生命哲學(xué)里的意緒。我有時(shí)在他的文字里能讀出版畫的韻致，疑心是受到了那些洋人筆法的暗示。于是也漸漸斷定，理解先生，不能不關(guān)顧他和繪畫間的關(guān)系。茲略述其藏書一隅，簡析一二，聊供同好者一閱。上世紀(jì)90年代中，法國的羅丹雕塑展在北京開幕，我出于仰慕心，去看了一次。那一天人很多，每尊雕像前都聚了許多人。我知道羅丹，是上世紀(jì)60年代的讀畫冊，隱隱曉得一點(diǎn)常識，了解了一點(diǎn)畫家的生平。引起我好奇的是，他的作品具有很強(qiáng)的精神性，幾乎每個人物都有個性，神態(tài)有深的內(nèi)涵。那一次參觀，留下的印象是久遠(yuǎn)的。比最初接觸他的圖片作品，有了更直觀的感受。而且也突然感到，上世紀(jì)60年代圖書里對羅丹的解釋，是簡單的。很長時(shí)期，我以為魯迅是沒有注意到這個人物的。后來在先生的譯著《近代美術(shù)史潮論》的插圖里，竟發(fā)現(xiàn)了羅丹的雕塑《行步的人》。不久又在其編的雜志《奔流》上，也看到了羅丹的幾幅作品。而且魯迅在編后記里寫下了如下的話：要講羅丹的藝術(shù)，必須看羅丹的作品，——至少，是作品的影片。然而中國并沒有這一種書。所知道的外國文書，圖畫尚多，定價(jià)較廉，在中國又容易入手的，有下列的二種——The Art of Rodin.64 Reproductions.Introductions by Louis weinbeng.Moden Library第41本。95 cents net.美國紐約Boni and liveright,Inc.出版。Rodin.高村光太郎著?！禔rs 美術(shù)叢書》第二十五編。特制本一圓八十錢，普及版一圓。日本東京Ars 社出版。羅丹的雕刻，雖曾轟動了一時(shí)，但和中國卻并不發(fā)生什么關(guān)系地過去了。后起的有Ivan Mestrovic（1883年生），稱為塞爾維亞的羅丹，則更進(jìn)，而以太古底情熱和酷烈的人間苦為特色的，曾見英國和日本，都有了影印的他的雕刻集。最近，更有Konenkov，稱俄羅斯的羅丹，但與羅丹所代表是西歐的有產(chǎn)者不同，而是東歐的勞動者?？上г谥袊膊灰椎玫劫Y料，我只是在昇曙夢編輯的《新露西亞美術(shù)大觀》里見過一種木刻，是裝飾全俄農(nóng)工博覽會內(nèi)染織館的《女工》。魯迅對羅丹喜愛不言而喻，《奔流》雜志所選的《思想者》、《塌鼻男子》、《青銅時(shí)代》、《巴爾扎克頭像》四幅作品，其分量讀者一看即知。魯迅在雜志上還譯了有島武郎的《叛逆者——關(guān)于羅丹的考察》，那文字一定也激起了先生的感慨與聯(lián)想吧？不久后魯迅在所譯《近代美術(shù)史潮論》一書中，又一次與羅丹相遇。日本學(xué)人坂垣鷹穗在書中寫到羅丹時(shí)，有欣喜與狂歡，語調(diào)中多是對雕塑家的理解。作者除了嘆服其思想的高妙表達(dá)外，還肯定了“其技巧之高強(qiáng)”。分析《巴爾扎克頭像》、《行步的人》時(shí)是審美的一種透視，學(xué)術(shù)的與詩話的意識都有一些的。魯迅對羅丹的認(rèn)識表面看受到了日本人的影響，但從其介紹的語句看，亦有自己的獨(dú)有的體味。他從中國文人對羅丹冷冷的反應(yīng)里，發(fā)現(xiàn)一種高強(qiáng)度的藝術(shù)家在東方的境遇。因?yàn)闊o論從文藝還是思想上講，中國美術(shù)家那時(shí)對文學(xué)史與亞洲史的理解，還停留在淺層次上。魯迅其實(shí)經(jīng)感受到，沒有強(qiáng)力意志的生命感，是不會有羅丹式的氣象的。他后來決定編一本《羅丹雕刻選集》，意也是可以猜出來的。這一本流產(chǎn)的書，是那時(shí)讀者的一個損失。因?yàn)槌ㄉ绲南觯尽八囋烦ā钡氖?，未得問世，雖登出了廣告，卻沒了下文。魯迅自己的遺憾是不消說的。羅丹的藝術(shù)是凝固的音樂，也是彩色的詩。梁宗岱先生曾譯過詩人里爾克的《羅丹論》，大概是歐洲人解析羅丹最重要的文章。我讀里爾克的文字，好像感受到與魯迅相近的心。那真是海洋般深廣的妙文，在精神的深景象里，兩顆苦難的靈魂疊印在一起。從雕像的形態(tài)和內(nèi)涵里，里爾克讀到了一顆悲憫的心，那些詩意的靈感穿過寂寞的歷史空間，組成鮮活的生命之光。魯迅在解讀珂勒惠支，有過類似的沖動。只不過比前者更為簡約罷了。2004年春，我在巴黎本想去造訪羅丹博物館，因?yàn)樽咤e了路線，加之趕一個會議，失去了一個機(jī)會。在巴黎大街上穿行的時(shí)候，我想起早年讀過的法國畫家經(jīng)典作品集，好似在夢中一般。巴黎是個藝術(shù)之都，我在街上總能看到各式各樣的雕像，說不出名目的作品在公園與樓群里閃現(xiàn)著，那都是羅丹的前人與后人的杰作。羅丹的出現(xiàn)，不是偶然的，他的生命四周流溢著詩的精魂，他是這精魂的后代。難怪魯迅感嘆這位藝術(shù)家在中國的沉寂，我們周圍的藝術(shù)精魂，有多少呢？民國間那么多美術(shù)青年赴巴黎留學(xué)，為的就是沾沾那些精魂氣。后來的吳冠中、趙無極的出現(xiàn)，分明是被浸染的產(chǎn)兒。這余脈，到今天還能感受到的。魯迅藏書里有一本《黑與白》月刊，這是日本的版畫雜志，東京黑白社編印，料治朝鳴主編。創(chuàng)刊于1930年2月，只出版150期。1934年8月停刊。這本雜志大抵展示了當(dāng)時(shí)日本版畫的水準(zhǔn)，現(xiàn)代人的感覺與古人已大為有別。和浮世繪的筆調(diào)比，已很是異樣了。日本的現(xiàn)代畫受了西洋人的影響，盡力想從舊的氛圍里走出，加一點(diǎn)個體的意識。我想是與世風(fēng)的漸漸轉(zhuǎn)化有關(guān)。在第三十號上，出版了一個專題，名曰“自畫像號”。收有加山三郎、棟方志功、料治朝鳴、奧田輝一郎、守洞春、網(wǎng)干利根、中田一男、小林松夫等人作品。一看便能覺得編者的用意，大概是展現(xiàn)畫家的自我意識吧，讀者看了會對那一時(shí)期的木刻家們有所了解的。我看那些自畫像，突出的印象是作者都有點(diǎn)自嘲的樣子，不是表現(xiàn)偉大的光環(huán)，而多有滑稽、無奈、甚至壓抑的神態(tài)。讀解一個人，從他寫別人的文章里，有時(shí)會被障眼法遮住，未必見到真相。一旦提及到自己，就不能遮掩，看那線條、文字與語態(tài)，大致可以領(lǐng)略到心境的原色。夏目漱石為自己畫過一幅像，全然沒有神圣的痕跡，有些變形的自諷，比照片里的那個夏目已很是不同，有點(diǎn)丑化了。魯迅看過夏目漱石的自畫像否，不得而知。我倒相信，他是會認(rèn)同夏目的自我觀的?？茨切懠荷淼奈淖?，就能覺出他不怎么瞧起自我。不喜寫自傳，偶被人催促介紹自我，也只是寫一千余字的短文，便草草收尾，毫無自夸自滿的神情。高長虹在一篇回憶錄里說，魯迅沒意識到自己是個天才，許多時(shí)認(rèn)為自己不行。他越是這樣，青年人反倒喜愛他，從其目光尋到異樣的東西?？催^幾幅為魯迅作的畫像，一是陶元慶1922年的速寫，一是徐詩荃的《魯迅像》，再是曹白的木刻《魯迅像》。這幾幅魯迅都看過，每幅畫的背后，都有一個故事。比如曹白，是杭州藝專的學(xué)生，1935年出獄后，因崇敬魯迅而作《魯迅像》，在一個展覽上，竟被國民黨檢查官撤掉了。為什么呢？后來，當(dāng)他收到這幅作品時(shí)，在畫的旁邊題寫了這樣一段話：曹白刻。1935年夏天，全國木刻展覽會在上海開會，作品先由市黨部審查，“老爺”就指著這張木刻說：“這不行”!剔去了?？匆妱e人畫自己，魯迅的感想如何，我們現(xiàn)在只能猜猜。1936年3月21日，在收到這幅木刻后，魯迅回信于曹白云：頃收到你的信并木刻一幅，以技術(shù)而論，自然是還沒有成熟的。但我要保存這一幅畫，一者是因?yàn)槭窃膺^艱難的青年的作品，二是因?yàn)榱糁h老爺?shù)奶愫?，三，則由此也紀(jì)念一點(diǎn)現(xiàn)在的黑暗和掙扎。倘有機(jī)會，也想發(fā)表出來給他們看看。在4月的一封信里，又對曹白說：為了一張文學(xué)家的肖像，得了這樣的罪，是大黑暗，也是大笑話，我想作一點(diǎn)短文，到外國去發(fā)表。所以希望你告訴我被捕的原因，年月，審判的情形，定罪的長短（二年四月？），但只要一點(diǎn)大略就夠。今天的年輕人，是不太容易了解那時(shí)的情形，在屠殺、血戮、死滅彌漫的時(shí)候，藝術(shù)的存在只能以“掙扎”謂之。曹白所作的畫像，技藝固然稚氣，在我是喜歡的，因?yàn)槊璩隽藭r(shí)代的緊張和魯迅的某種憂憤，這也夠了。關(guān)于作家的頭像及畫家的自畫像，上世紀(jì)30年代的中國版畫家尚無法與洋人的作品相提并論。索洛維赤克的《高爾基像》、珂勒惠支的自畫像，都精細(xì)而深幽，像意境纏綿冷徹的詩，有深深的余意。比如珂勒惠支，你看那面目的清苦，就能讀出心靈的廣大。一面是不安的憤怒，一面又是慈母般的祥和。作者對自己的刻畫，似乎是自勉，希望那目光有更透徹的穿梭力吧？我看到這幅幅作品，心沉沉地下墜著，被它巨大的磐石般的力引向黑暗的下面。為何有這樣的感受，一時(shí)無法說清。我猜想魯迅看到它時(shí)，會有更豐富的內(nèi)覺的。只要看他為這位女畫像寫下的文字，就能領(lǐng)略其間的一二的。有一個現(xiàn)象我至今仍很感興趣。魯迅對所關(guān)心的話題，一直有執(zhí)著的捕捉意識。對所喜歡的作家、畫家的行蹤，會千方百計(jì)去搜集資料的。最初接觸到印象派繪畫時(shí)，我猜想他一定是興奮的。后來在所譯的文章里，多次出現(xiàn)相關(guān)的內(nèi)容。比如1913年在教育部所譯的那篇近代藝術(shù)的文字，就有多處涉獵于此。后來翻譯片山孤村的《表現(xiàn)主義》一文時(shí)，也有類似的話題的延續(xù)。接著又譯了山岸光宣《表現(xiàn)主義的諸相》，格羅斯《藝術(shù)都會的巴黎》諸文，在我看來是一種渴求認(rèn)知別人的沖動。魯迅介紹的這些藝術(shù)，大約是想了解前衛(wèi)文化的流脈，思考其間的問題。他不滿足于對繪畫與文學(xué)的一般理解，而是切近其間的問題。這對他十分重要。在那時(shí)艱苦的條件下，能以此種毅力搜集資料，他性格中韌的一面，也就看出來了。在認(rèn)識歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的歷史過程時(shí)，魯迅發(fā)現(xiàn)，美術(shù)思潮有時(shí)走在文學(xué)的前面，反而刺激了文學(xué)新潮流的出現(xiàn)。造形藝術(shù)、木刻、漫畫、油畫領(lǐng)域中最初表現(xiàn)出的新傾向，慢慢影響到了文學(xué)界?，F(xiàn)代藝術(shù)的許多派別，由此產(chǎn)生。較之于西方文學(xué)史和藝術(shù)史，魯迅更傾向于后者。從其所譯的著作看，文藝評論多于文學(xué)評論。而晚年還翻譯了厚厚的《近代美術(shù)史潮論》。他在美術(shù)新潮疊起的過程，要尋找些什么呢？創(chuàng)造的可能在哪里，抑或禁忌的突破如何可能之類觀念，都吸引了他的。從畫家與詩人、小說家連帶的關(guān)系里，他突然發(fā)現(xiàn)了美學(xué)上的趣事。但那些域外的理論有時(shí)也并不能撫慰他，得到什么確切性的結(jié)論。魯迅譯文里也有話題相反的文字，看得出對同一流派的相反的觀點(diǎn)。這都是他喜歡的地方。反詰與質(zhì)問，更能合他的胃口。因?yàn)榫竦母叨染褪菑倪@樣的交鋒里才可能出現(xiàn)的。但我想其間也有不少的疑惑也困擾了他的。在所介紹的藝術(shù)理論中，既有個人主義的獨(dú)語，如片山孤村《思索的惰性》，那完全是尼采式的狂言，自我的高揚(yáng)是在蔑視了民眾聲里突顯出來的。而那篇據(jù)日文譯出的布哈林《蘇維埃能從馬克西姆·高爾基期待著什么》，則又是另一種聲音。到了對普列漢諾夫、盧那察爾斯基的藝術(shù)論著引介的時(shí)候，尼采式的獨(dú)語，又被唯物主義言論代替了。在唯意志論與唯物論之間，哪個更引人呢？魯迅沒有回答，或說只是支離破碎地表明了一種觀點(diǎn)。不過從其晚年搜集出版的繪畫看，其傾向是趨于唯意志論的。在對美術(shù)的感受上，他更欣賞介于變態(tài)與掙扎之間的沖蕩的美。在關(guān)注高爾基的同時(shí)，也注意到伊薩克·巴別爾。在流覽羅曼·羅蘭的過程，也思考紀(jì)德的成因。魯迅很在意不同藝術(shù)家與作家個性的差異導(dǎo)致的藝術(shù)上的差異。他甚至從文本之外的背景里去發(fā)掘?qū)ο笫澜绲碾[秘。比如，當(dāng)法國的紀(jì)德被中國讀者看重的時(shí)候，他不是隨風(fēng)去譯紀(jì)德的書，而是考查其成功的原因。于是就譯了紀(jì)德的《描寫自己》，和日本學(xué)者石川湧的《說述自己的紀(jì)德》。有趣的是，魯迅還找到了一幅紀(jì)德的木刻像，登在《譯文》雜志上。紀(jì)德有一句話，魯迅大約是喜歡的吧，原文是：每半年，我刮了胡子，回到大街的麥羅尼來。約一個月，即使并無別人，我也快活。但是沒有比孤獨(dú)更好的了。我最不愿意拿出的是“我的意見”。一發(fā)議論，我在得勝之前，就完全不行。我有一個傾聽別人的話的缺點(diǎn)……但我獨(dú)自對著白紙的時(shí)候，就拿回了自己。所以我所挑選的，是與其言語，不如文章，與其新聞雜志，不如單行本，與其投時(shí)好的東西，不如藝術(shù)作品。我的時(shí)常逃到畢斯庫拉和羅馬，也是與其說是要赴意大利和非洲去，倒是因?yàn)椴辉敢饬粼诎屠?。其?shí)我是厭惡外出的，最愛的是做事，最憎厭的是娛樂。結(jié)尾的話，像是在寫魯迅。在心境上是相近的。魯迅所以譯了這文字，是呼應(yīng)紀(jì)德呢，還是為了引起同道的注意？他看到了好的繪畫和好的文章，從無據(jù)為已有、秘藏于室的私心，倒是急于公布于世，希望其流布于人間，讓大家看看那本色，是大有樂處的。

裴多菲余影最早譯介裴多菲的是魯迅先生。日本留學(xué)的時(shí)候，便在《摩羅詩力說》中，第一次提到了裴多菲。文中有這樣的段落：四十八年以始，裴彖飛詩漸傾于政事，蓋知革命將興，不期而感，猶野禽之識地震也。是年三月，澳大利亞人革命報(bào)到沛思德，裴彖飛感之，作《興矣摩迦人》（Tolpra Magyar）一詩，次日誦以徇眾，到解末迭句云，誓將不復(fù)為奴!則眾皆和，持至檢文之局，逐其吏而自印之，立俟其畢，各持之行。文之脫檢，實(shí)自此始。裴彖飛亦嘗自言曰，吾琴一音，吾筆一下，不為利役也。居吾心者，爰有天神，使吾歌且吟。天神非他，即自由耳。此文寫自1907年。有意思的是，1925年，當(dāng)他已到中年時(shí)，還念念不忘舊時(shí)的偶像，在《語絲》周刊上連續(xù)譯出這位匈牙利詩人的五首詩作?？梢哉f對此是有很深的情結(jié)的。裴多菲的詩情感很深，又多有力度，在魯迅看來是天使般的強(qiáng)音。他直到晚年，身上依有狂狷者的傲骨在，不能說沒有染上裴多菲那類詩人的奇氣。所以，當(dāng)1930年編輯《奔波》而收到青年譯者孫用寄來的裴多菲的長詩《勇敢的約翰》時(shí)，心里不禁一動，便主動回信鼓勵了孫用，并且很快就將書出版了?！队赂业募s翰》是一部杰作，與拜倫的《曼弗雷特》，普希金的《茨岡》，萊蒙托夫的《波羅金諾》同為摩羅詩人中的妙篇。魯迅看到孫用的譯文，便想用好的紙張印出，且希望有精良的插圖。在致孫用的十四封信里，講的都是編校出版、插圖搜求之事。其一是大量的校訂，魯迅在孫用譯本上做過的改動，達(dá)四十處之多。其二是選用西洋版畫的用心之苦，編輯意圖里含著深的美學(xué)沖動。在致孫用信里，一再強(qiáng)調(diào)插圖的重要。也對出版商蔑視版畫及為了功利而犧牲美的世故行為不滿?？吹饺绱硕嗟耐ㄐ?，你不能不覺得，魯迅在編印書時(shí)的完美主義態(tài)度。認(rèn)真得近于苛刻，卻又不惜犧牲大量的時(shí)間，為別人無私地做些什么。此類事情，那一代人中除了胡適外，很少有人為之，所謂替別人做梯子正是。1930年9月3日的信里，魯迅這樣對孫用說：《勇敢的約翰》先亦已有書局愿出版，我因?qū)⒃瓡痖_，預(yù)備去制圖，而對方后來態(tài)度頗不熱心（上海書局，常常千變?nèi)f化），我恐交稿以后，又如石沉大海，便作罷。但由我看來，先生的譯文是很費(fèi)力的，為賭氣起見，想自行設(shè)法，印一千部給大家看看。但既將自主印刷，則又頗想插以更好的圖，于是托在德之友人，轉(zhuǎn)托匈牙利留學(xué)生，買一插畫本，但至今尚無復(fù)信，有否未可知。先生不知可否從另一方面，即托在匈之世界語會員，也去購買？如兩面不得，那就只好仍用世界語譯本的圖了。為了裴多菲這本書的出版，魯迅和幾家書局老板鬧得很不愉快。只有上海湖風(fēng)書店后來答應(yīng)出版此書。卻又不同意十二幅插圖的刊用，原因是費(fèi)用過多。魯迅毅然墊支了二百多元錢，《勇敢的約翰》總算問世了。這是目前我看到的魯迅校訂的印刷質(zhì)量最好的圖書之一。長詩很美，我們中國的詩人向未有過類似的作品。人物的性格、形態(tài)及內(nèi)蘊(yùn)都是極富張力的。書中的插圖，可謂精良得很，史詩的哲思流著精神的波光，借著那畫面，也隱約可讀出風(fēng)情之美。魯迅借著它們，分享了快意。自然，也把這傳遞給了世人。大愛之心，如火灼人?，F(xiàn)在翻閱它，依然能感到其間的熱力。要解透魯迅，從編書的花絮里，能看到更深的內(nèi)心。其雜文與小說是沒有這些的。書之外的故事，寫著先生鮮為人知的詩句，它的美，不亞于有字之書的。在日本的時(shí)候，魯迅與友人曾策劃出版一本雜志，定名為《新生》。但計(jì)劃不久就流產(chǎn)了。知堂在《魯迅的故家》寫道：“魯迅的《新生》雜志沒有辦成，但計(jì)劃早已定好，有些具體的辦法也有了。稿紙定印了不少，至今還留下有好些，第一期的插圖也已擬定，是英國19世紀(jì)畫家瓦支的油畫，題云《希望》，畫作一個詩人，包著眼睛，抱了豎琴，跪在地球上面?！蓖咧В?817-1904）是個很有想象的畫家?！断Ｍ返臉?gòu)圖沖擊力大，看過的人會有深的印象。那灰暗中的閃亮，猶如夜中的電光，抖動著驚異的美。人在被囚禁的時(shí)候，還沉浸在幻想里，不甘于精神的沉落，也正是留學(xué)日本時(shí)的魯迅的狀態(tài)。把瓦支的畫當(dāng)成雜志的插圖，也可看出魯迅的審美高度。他的靈敏和善辨，以及思想的深，在那時(shí)已流露一二了。留日時(shí)他都讀過什么畫冊，我們已難以知曉。我猜想在接觸了大量歐洲詩人的作品和哲學(xué)著作后，對西洋美術(shù)一定是感興趣的。他后來譯介《近代美術(shù)史潮論》，證明了藝術(shù)對他的吸引。美術(shù)是無聊生活的逃逸與正視。那逃逸是正視中的逃逸，而正視是逃逸中的正視。因?yàn)椴幌氚灿谄接梗瑪[脫凡俗的糾葛，畫家塑造了種種精神形象，揉碎了自我?！断Ｍ氛故镜幕蛟S正是這一心理。內(nèi)山嘉吉在一篇文章說，《希望》也可說是魯迅那時(shí)的一些文章的插圖，代表了他的心情，是悟道之言。如果有哪一幅畫表達(dá)了他年輕時(shí)期的心情，《希望》或許是一個代表。魯迅將他最初辦的雜志確定為《新生》，是懷有一個夢想的。那時(shí)候已閱讀了大量的外國文學(xué)作品，自己也常常有創(chuàng)作的沖動。不過對二十歲出頭的青年而言，翻譯域外的小說更為重要。這個思路在他回國后依然延續(xù)著。譬如《莽原》、《奔流》的編法，譯文占的篇幅很大，還有大量的插圖。魯迅對插圖是講究的，選什么都有一個標(biāo)準(zhǔn)，和審美的需要有關(guān)。在留學(xué)的時(shí)代，他顯然受到了浪漫詩學(xué)的影響，有時(shí)還帶一點(diǎn)非理性的特點(diǎn)。所以他選擇美術(shù)品時(shí)，大概不會看上古典主義的作品，帶一點(diǎn)癲狂，一點(diǎn)神氣，都會符合他的思想。我記得上海故居里就有一幅很現(xiàn)代意味的女子出浴圖，色調(diào)和魯迅那時(shí)文字的特點(diǎn)是不同的。有人曾就此圖的內(nèi)容寫過文章，以為先生有前衛(wèi)的意識。這也是看到了一種傾向，在精神的軌跡里，有創(chuàng)造性的人物是不甘于平庸的。在魯迅購買的畫冊里，新、奇、古怪和沖蕩氣韻者，有許許多多。有的作品也多少影響了他的創(chuàng)作。瓦支的夢是打動了無數(shù)讀者的。我在他的畫里好像也感受到魯迅喜歡的摩羅詩人的思想。歐洲詩人的想象具有摧枯拉朽的力量。譬如俄國詩人普希金，就在其詩作里呈現(xiàn)了思想的深。每一首作品都洋溢著溫馨的力量，那是動態(tài)的世界，四周是灰暗的場景，而一顆不安定的心卻在那里跳動著。普希金的文本透著愛與優(yōu)雅，在那些深切的文字里，有著純凈的詠嘆。這位俄國詩人的作品和瓦支的畫面都呈現(xiàn)了在受難里保持夢想的渴望。你在那里絕看不到世俗的雜質(zhì)，他們將一種美和神奇之力灌注其間。每一個閱讀者在那里都可以找到圣潔和高妙的情趣。魯迅在《摩羅詩力說》中談到了對普希金的印象：其時(shí)始讀裴倫詩，深感其大，思理文形，悉受轉(zhuǎn)化，小詩亦嘗摹裴倫；尤著者有《高加索累囚行》，至與《哈洛爾特游草》相類。中記俄之絕望青年，囚于異域，有少女為釋縛縱之行，青年之之情意復(fù)蘇，而厥后終于孤去……雖有裴倫之色，然又至殊，凡厥中勇士，等是見放于人群，顧復(fù)不離亞歷山大時(shí)俄國社會之一質(zhì)分，易于失望，速于奮興，有厭世之風(fēng)，而其志至不固。普式庚于此，已不與以同情，諸凡切于報(bào)復(fù)而觀念無所勝人之失，悉指摘不為諱飾。故社會之偽善，既灼然現(xiàn)于人前。摩羅詩人的選擇，在那時(shí)是吸引留學(xué)的魯迅的。中國缺少的恰是這樣精神界的戰(zhàn)士。奇怪的是，那時(shí)日本的文化沒有引起他的注意，連繪畫也很少談過。只是后來說過喜歡過浮世繪，但我想主要還在審美的層面，就精神而言，西方的個性主義對他的意義是更大一些吧。我在魯迅的藏品里還發(fā)現(xiàn)了一個特點(diǎn)，那就是畫面簡練者多。他不太看好繁復(fù)的藝術(shù)，自己的作品就簡單干脆。白描的手法和禪意的技巧偶能看到。在平淡里有豐富的內(nèi)涵，他自己也做到了。若是有人能把他的藏畫和作品對照起來研究，該會有意思的。

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第五篇：魯迅《野草》與夏目漱石《十夜夢》比較論

魯迅《野草》與夏目漱石《十夜夢》比較論

盧洪濤

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

《咸陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年10月第17卷第5期pp46-49

摘 要：魯迅的《野草》受夏目漱石《十夜夢》的影響，無論在心靈的展示和夢境的營造以及象征手法的運(yùn)用上，兩位作家及其散文作品，都達(dá)到了相當(dāng)程度的共鳴和默契；但《野草》較之《十夜夢》，更顯示出求索奮進(jìn)的執(zhí)著和抗?fàn)幘瘢搀w現(xiàn)出魯迅和夏目漱石之間影響與超越的關(guān)系。關(guān)鍵詞： 魯迅； 《野草》； 夏目漱石； 《十夜夢》

作者簡介：盧洪濤（1954—）男，陜西省禮泉縣人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

魯迅寫于1924年 9月至1926年4月間的散文詩集 《野草》，以其獨(dú)特深刻的心靈剖示和奇崛幽深的藝術(shù)風(fēng)采，為國中現(xiàn)代散文創(chuàng)作提供了一個范本?！兑安荨返膭?chuàng)作，主要取法于外國文學(xué)，而在對《野草》創(chuàng)作產(chǎn)生過明顯影響的外國作家中，作為同出于東方文化沃土的夏目漱石便顯得尤為重要。本文擬從接受與影響的角度，對魯迅的 《野草》和夏目漱石的散文詩集《十夜夢》作以比較研究。

一

魯迅是1902年4月赴日本留學(xué)的。留學(xué)期間，他接觸并關(guān)注日本文學(xué)，并想通過日本文學(xué)的 “窗口”來燭照和窺視世界文學(xué)。魯迅第二次留住東京，是在1906年以后，其時(shí)他已棄醫(yī)從文。這一時(shí)期，在日本近代文學(xué)史上，正是自然主義文學(xué)出現(xiàn)并走向高潮的時(shí)期。自然主義文學(xué)運(yùn)動曾引起魯迅的注意，但對于自然主義的那種毫無思想光焰、只見平淡瑣屑人生描寫的作品，他實(shí)在不感興趣。夏目漱石的出現(xiàn)立即引起魯迅的極大關(guān)注。夏目漱石是日本近代一位具有遠(yuǎn)見卓識的思想家和文學(xué)家。他漢學(xué)功底甚深，后留學(xué)英國，對英國文學(xué)也很有造詣，他對日本當(dāng)時(shí)的文明開化持批判態(tài)度，主張以日本固有文明為核心，以建立日本的近代文化。夏目漱石是于 #-[/ 年以他的處女作《我是貓》而步入文學(xué)界，并一舉成為日本明治文壇巨匠的。他一出手就與當(dāng)時(shí)盛行文壇的自然主義形成明顯對立，而遠(yuǎn)自然主義的魯迅，便很自然地對夏目漱石以特別的親近和喜歡。

在眾多的日本作家中，魯迅獨(dú)鐘夏目漱石，魯迅早年介紹到中國的第一位日本作家即夏目漱石。據(jù)當(dāng)時(shí)和魯迅一起生活并合作翻譯 《現(xiàn)代日本小說集》的周作人介紹：“(魯迅)對于日本文學(xué)當(dāng)時(shí)殊不注意，森鷗外、上田敏、長谷川二葉亭諸人，差不多只看重其批評或譯文，唯夏目漱石做俳諧小說 《我是貓》有名，(豫才)魯迅俟各卷印本出即陸續(xù)買讀，又曾熱心讀其每天在 《朝日新聞》上所載的小說《虞美人草》”。[1]

魯迅和夏目漱石，不僅在文化批判精神上息息相通，而且在生活經(jīng)歷上也有一段純屬偶然的機(jī)緣。1908年，魯迅兄弟遷至許壽裳為他們所租的東京本鄉(xiāng)區(qū)西片町十號之七居住，這座房子恰恰是約半年前夏目漱石居住過的舊居。夏目漱石于1906年12月至1907年9月曾居于此處。在這間屋子里，夏目漱石寫出了他進(jìn)朝日新聞社之后的第一篇作品 《虞美人草》(1907年 6 月23日至10月29日連載于《朝日新聞》上也正是在這所房子里，魯迅開始了他的文學(xué)活動。所以可以說，魯迅是在夏目漱石的精神影響下走上文學(xué)道路的。

二

歷史往往確有驚人的巧合。1918年月，魯迅的第一篇白話小說 《狂人日記》發(fā)表于 《新青年》雜志，那年魯迅37歲；夏目漱石發(fā)表的第一篇小說《我是貓》恰好也是37歲。《狂人日記》是魯迅歷史文化批判和全部反封建創(chuàng)作的思想和藝術(shù)綱領(lǐng)，是 “五四”思想解放運(yùn)動第一聲振聾發(fā)聵的春

雷；也是魯迅經(jīng)歷了辛亥革命失敗后，長時(shí)期的孤寂壓抑而爆發(fā)的第一聲石破天驚的吶喊。而《我是貓》則可以說是夏目漱石長期抑郁苦悶的自我變形和扭曲后的第一聲吶喊。這就是說，兩位作家在他們各自步入文壇之初甚至更早的時(shí)期，已不謀而合地取得了精神上的一致和心靈上的溝通。也正因?yàn)樗麄児餐厥菑目謶植话驳男睦頎顟B(tài)中起步創(chuàng)作的，所以一開始，他們的創(chuàng)作就都打上了憂郁孤獨(dú)的心靈和時(shí)代的印記，這一印記幾乎貫穿于他們創(chuàng)作的始終。而散文詩集《野草》和 《十夜夢》，分別作為魯迅和夏目漱石的心程記錄，也就必不可免地帶上憂郁孤獨(dú)的色彩了。

所以，對于魯迅和夏目漱石這類杰出卓越的思想家和文學(xué)家來說，孤獨(dú)憂郁便幾乎成了他們的同心理特征。而這種心理特征，都與他們相類似的人生境遇密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)，赴英留學(xué)回國后的夏目漱石，欲追求融東西方文化之精神為一體而建構(gòu)新的日本文化，這一追求的落空和信念的破滅，使他頓然陷入空前的空虛惶惑和恐懼不安，這種心理狀態(tài)導(dǎo)致他“精神變形”，對這“精神變形”的心靈獨(dú)白，便產(chǎn)生了散文詩集《十夜夢》。而當(dāng)時(shí)有感于“幻燈事件”認(rèn)為改造國民性的最佳途徑是文學(xué)的魯迅，在人生際遇中亦連連碰壁。辦《新生》雜志未成，各種美好的設(shè)計(jì)一個個終成泡影，還要迎接辛亥革命失敗的重大打擊??漫漫長路，上下求索，其孤獨(dú)寂寞的心理歷程，直到二十年代中期便都凝聚和詩化在他的散文詩集《野草》中了?？梢?，夏目漱石的《十夜夢》和魯迅的《野草》，雖誕生于不同作家手中，但它們的內(nèi)在精神卻存在著某種相通和接近。

《野草》是魯迅心靈的史詩，它相當(dāng)真實(shí)地記錄了這位剛正不屈的勇猛斗士與黑暗壁壘獨(dú)戰(zhàn)抗?fàn)幍谋瘔褢嵓さ男撵`旅程?！兑安荨返谋瘎【耋w現(xiàn)了魯迅敢于直面慘淡的人生和正視淋漓的鮮血的悲壯情懷，體現(xiàn)了他勇于承擔(dān)自身的歷史使命，在災(zāi)難和荒誕中確認(rèn)自我，在毀滅和虛無中實(shí)現(xiàn)自我和超越自我，在對 “大痛楚”的玩味中!《復(fù)仇》(二)獲得對人生和現(xiàn)實(shí)世界的批判的嚴(yán)肅冷峻態(tài)度和執(zhí)著戰(zhàn)斗精神。

魯迅是執(zhí)著的。他的執(zhí)著在于，他堅(jiān)信只要有他在，這世界就不會是完全黑暗的：“我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂”。這種“與黑暗搗亂”同黑夜肉搏的執(zhí)著精神突出地表現(xiàn)在《影的告別》等散文詩中。“影”敢于面對苦難和黑暗，敢于承受荒誕與虛無。“影”不愿敷衍生活，它憎惡現(xiàn)實(shí)，凡是有它所不樂意的事物的地方，不論是天堂，地獄，還是未來的黃金世界，它都不愿去，而寧愿獨(dú)自遠(yuǎn)行，被黑暗沉沒?！坝啊背錆M了偉大的犧牲精神和高尚的救贖精神，充滿了“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊的地方去”的父輩精神，充滿了“要更看重現(xiàn)在，無論怎樣黑暗，卻不想離開”[2] 的戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義精神。魯迅又是清醒的，他清醒地意識到客觀現(xiàn)實(shí)的殘酷：冰谷般的陰冷(《死火》)，臘葉般地被遺棄(《臘葉》)，自我犧牲后的被羞辱和驅(qū)逐(《頹敗線的顫動》)，以及連“狗的駁詰”和人“死后”都?xì)ёu(yù)難辯的世情??所以他提倡執(zhí)著的不妥協(xié)的韌性戰(zhàn)斗精神，他把自己的情感投注于殉身黑暗的 “影”，燃盡自身的 “死火”，化為泥土的“臘葉”，為光亮而獻(xiàn)身的“小青蟲”以及為愛和恨而顯示生命飛揚(yáng)極致的 “復(fù)仇者”，在十字架上殉難的耶穌??

《十夜夢》無疑也是夏目漱石的心靈的史詩，它記載著這位文化啟蒙戰(zhàn)士的心靈世界的恐懼惶惑和“精神變形”的痛苦不安。夏目漱石的“夢”到處充滿著不安和不確定?！秹羲摹访枋鲆粋€法力無邊的老爺爺向“我”許諾將手帕變成蛇。“馬上就成”的許諾誘使“我”跟老爺爺來到河灘走進(jìn)河水，老爺爺渡河，我獨(dú)自站在那里，一心等待著老爺爺會變蛇給我看，但老爺爺終究沒有從河里上來，我只能永遠(yuǎn)等待?！秹粑濉分械摹拔摇睉?zhàn)敗被俘，臨死前，只求一會心愛的女子，那女子縱馬前來相見，“我在草地上等待她來”但女子竟連人帶馬在喔喔雞叫聲中墜入深淵，原來是惡魔模仿了雞叫。又是一個悲慘的落空的期待?！秹艟拧吠瑯訉懙氖且粋€凄婉悲慘的故事。于**年代丈夫離家出走而杳無音訊，妻子不知丈夫早已為浪人所殺而在家里不間斷地祈求神的保佑，祝愿丈夫早日平安歸來。孩子反復(fù)追問父親何時(shí)能回，母親反復(fù)回答孩子 “就要回來”。這無疑還是一個更為悲慘的落空的期待。這種 “落空的期待”構(gòu)成了 《十夜夢》的主題基調(diào)。

一部!野草》，一部《十夜夢》，一個執(zhí)著倔強(qiáng)的戰(zhàn)斗，一個悲慘落空的期待，這標(biāo)志著兩位作家對人生命運(yùn)的期待與探索。魯迅的探索雖虛無而實(shí)有，雖絕望而不乏希望；而夏目漱石的期待則是落空的期待，絕望的希望。至此，也就更進(jìn)一步看得出魯迅與夏目漱石之間的既相聯(lián)系又有所超越的辯證關(guān)系。

三

從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，魯迅與夏目漱石在散文詩創(chuàng)作上所表現(xiàn)出來的最突出的特征亦即最大的共同點(diǎn)，就是用夢幻境界來表現(xiàn)心靈世界。

在 《野草》和 《十夜夢》中，魯迅和夏目漱石著意尋求的是一條通往更深層次的心靈世界的路徑，是自我心靈世界和現(xiàn)實(shí)世界疊印而成的 “第三樣世界”即象征的世界——— 夢幻境界。他們在夢境中發(fā)現(xiàn)自身及人類因境的根源。以夢境去參與生活和傾訴心曲是中外許多作家常常采用的藝術(shù)手段，而這種藝術(shù)手段最適合于散文詩創(chuàng)作，所以常為散文詩作者所偏愛，因?yàn)樗芙o散文詩涂抹上一層神秘的色彩，使原本就以哲理和詩美融和見長的這種文體更增添了悲涼、深沉和朦朧的美。在夏目漱石和魯迅的散文詩里，寫夢和象征是緊密銜接合而為一的藝術(shù)手法，兩位大師都通過夢境來作象征表現(xiàn)，借以加強(qiáng)哲理意味很濃的散文詩的形象性和抒情性，使之更加豐富厚實(shí)，并達(dá)到精神的抽象和概括的作用，以顯示非凡的心理深度和心靈色彩。

在《十夜夢》中，夏目漱石直接寫了十個夢，于是《十夜夢》就成了夏目漱石營造的一個完完全全的百分之百的夢境和藝術(shù)整體。而 《野草》也是魯迅創(chuàng)作中寫夢最集中，最執(zhí)著、最自覺的一部作品。在二十三首詩篇中，涉及夢幻的就有十三篇。如果說 《十夜夢》是由十個“純粹的”夢境組成的藝術(shù)整體的話，那么《野草》也是由一個宏觀的長夢“過程”組成的藝術(shù)整體。從夢的審美角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)，《野草》的宏觀結(jié)構(gòu)具有相當(dāng)完美的總體設(shè)計(jì)和整體構(gòu)思。它體現(xiàn)了魯迅獨(dú)具匠心的藝術(shù)創(chuàng)造。《野草》以《秋夜》入夢 3其中體現(xiàn)了花、葉、棗樹三個秋夜之夢]，以 《一覺》終醒，整部詩集顯出夢與醒的前后呼應(yīng)，從而構(gòu)成了一個宏觀的長夢結(jié)構(gòu)，暗示著魯迅自 #’.!年 ’月至 #’.)年!月這一段獨(dú)特而艱難的心理歷程。再深入分析一下，這個宏觀長夢的內(nèi)在邏輯發(fā)展演進(jìn)的軌跡也是極為清晰合理的：首篇 《秋夜》剛?cè)胨膸讉€夢零零星星，時(shí)斷時(shí)續(xù)；第二篇《影的告別》才比較集中地做了一段夢，內(nèi)容也開始由外在景物轉(zhuǎn)向自我心靈；接下來出現(xiàn)較長的間歇，連續(xù) [ 篇沒有寫夢，到了第十篇《好的故事》才又續(xù)上；第十一篇 《過客》又出現(xiàn)一個短暫的間歇，接著便是真正執(zhí)著而深沉的夢的高潮出現(xiàn)了，第十二篇 《死火》及其之后連續(xù)綿延七個完整的夢，均以“我夢見自己??”開頭，這以后才慢慢復(fù)蘇，黎明到來了，白天到來了，夢者還有點(diǎn)朦朧混沌，直到黃昏，才 “忽而驚覺”，于是末篇《一覺》，長夢蘇醒。如果用睡眠自動監(jiān)護(hù)儀來掃描這長夢的整個過程的話，那我們肯定會發(fā)現(xiàn)記錄圖紙上所顯示的睡眠生理曲線極符合人類睡眠與夢的運(yùn)動規(guī)律。這里需要特別提示一下，有一個極易被忽略但又實(shí)在不容忽略的事實(shí)，即魯迅曾就學(xué)于日本帝國仙臺醫(yī)專，曾接觸過弗洛伊德的精神分析學(xué)說，他對于人類睡眠狀態(tài)中的思維即潛意識活動及其結(jié)構(gòu)形態(tài)乃至夢的活動規(guī)律，不但是了解的，而且是熟知的。從這一點(diǎn)我們可以進(jìn)一步推斷，魯迅在設(shè)計(jì)和營造 《野草》宏觀長夢結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)思的過程中，始終是自覺和清醒的，甚至可以說他是以異常冷靜乃至近似科學(xué)實(shí)驗(yàn)的態(tài)度來安排 《野草》的結(jié)構(gòu)的。事實(shí)上，魯迅《野草》長夢做得十分清醒和自覺，它沒有朦朧的面紗，也沒有溫馨的場景，所有的卻是殘酷黑暗和陰冷恐怖的現(xiàn)實(shí)。在《野草》長夢中，我們看到的是 “冷的夜氣”、“星的冷眼”、“被現(xiàn)實(shí)擊碎的好的故事”、“遭遺棄而化作泥土的臘葉”、“走向墳?zāi)沟倪^客”、“開胸剖腹的死尸”，以及 “全體冰結(jié)的死火”，“老衰壽終的戰(zhàn)士”、“廢馳失掉的好地獄”、“頹敗線的顫動”、“死后的難堪”、“淡淡的血痕中”等等。這一系列各具特色但卻有密切的內(nèi)在聯(lián)系的意象體系，生動曲折地反映了現(xiàn)實(shí)世界的黑暗殘酷以及與之抗?fàn)幍谋都悠D難，并給人以之強(qiáng)烈的感官刺激，使人頓覺毛骨悚然和惶恐不安。這是 “夢醒了無路可走”的魯迅痛苦心態(tài)的真實(shí)寫照，是他對被 “淋漓的鮮血”所浸透的慘淡的人生和殘酷黑暗社會現(xiàn)實(shí)的心靈的透視和折射。這 “很長的夢”做得如此張馳有致和跌宕多姿，結(jié)構(gòu)得如此縝密嚴(yán)整和滴水不漏，除魯迅而外，別人是做不到的。在這奇崛幽深甚至虛幻荒誕的長夢中，包涵和蘊(yùn)蓄著魯迅那特有的博大精深而豐厚沉郁的偉大心靈的思想歷程，也顯示了魯迅那鬼斧神功般獨(dú)特卓絕的藝術(shù)創(chuàng)造力。

《野草》的夢境描寫，是以人在睡眠狀態(tài)下的潛意識活動即夢的生理活動規(guī)律為線索而結(jié)構(gòu)的首

尾合一、張馳有序、波瀾起伏、跌宕多變的一個夢的長卷，是一座由象征語匯和形象載體負(fù)載的夢的象征世界，它忠實(shí)而真誠地展示了魯迅那 “用詩的語言寫成的心靈史”。相比之下，《十夜夢》的夢境描寫則顯出別樣的藝術(shù)風(fēng)采，它更側(cè)重于將現(xiàn)實(shí)主義和寓言故事交織結(jié)合在一起，在寓言故事形象體系中抽象出象征和哲理，主人公在清醒地、平心靜氣地，不厭其煩而又娓娓動聽地訴說著他做過的 “惡夢”，并注意渲染夢中的恐怖，以及恐怖中的絕望。每一個夢都是一個故事，一個象征，十個夢象十顆珠子，用 “失落”這根線索串聯(lián)在一起，組織成一個“串珠項(xiàng)鏈?zhǔn)健苯Y(jié)構(gòu)的藝術(shù)整體和夢境世界，以探索人生命運(yùn)和生命的隱秘，表現(xiàn)夏目漱石的心靈發(fā)展史。兩作家對夢境的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)選擇，也折射出他們對社會、人生、自我的理解和把握上的程度差異，這就是：一個由執(zhí)著抗?fàn)幎K于新生，一個則由期待忍從而導(dǎo)致幻滅。

魯迅和夏目漱石，作為特定時(shí)代的偉大作家，他們都認(rèn)識到，在特定條件下，描寫夢境是一種借虛幻以寓真實(shí)的藝術(shù)手段，是一種更高意義上的真實(shí)。所以，創(chuàng)造夢境與寫夢便成了他們認(rèn)識和把握以及表現(xiàn)世界的一種特殊方式。他們將夢幻的生活通過文體手段表現(xiàn)出來，其特點(diǎn)都是聯(lián)想、變幻、象征，暗示、想象、隱喻、時(shí)空顛倒、時(shí)序錯亂，閃爍不定、甚至荒誕不經(jīng)。更重要的還是“夢境最值得注意的外在特征就是做夢的人總是居于夢境的中心。”[3]這樣，夢的癡語便可成為心靈的自白，夢境的現(xiàn)實(shí)也就成了自下而上的現(xiàn)實(shí)。這一特點(diǎn)在 《十夜夢》中得到了藝術(shù)的體現(xiàn)。十個夢都是“我”做的，作為做夢人，“我”始終居于 “夢境的中心”?！兑安荨芬膊焕?，九個夢除《影的告別》而外，全都是以“我”“居于夢境的中心”的。

《野草》和《十夜夢》的夢境描寫中所表現(xiàn)的魯迅和夏目漱石在散文詩創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)上的一些共有的特點(diǎn)，除上面所論述的幾個方面外，他們都把具體的寫實(shí)手法與總體的象征表現(xiàn)十分巧妙地結(jié)合來，使生活形象充滿象征意味，又使象征意象顯得真實(shí)可感，他們都注意立足細(xì)節(jié)來表現(xiàn)虛幻，依據(jù)形象本性去展開荒誕，他們都不失時(shí)機(jī)地在自己的夢幻世界中點(diǎn)化那種超人的精力，以加強(qiáng)期待的落空或現(xiàn)實(shí)的殘酷的悲劇性色彩。他們都將帶有神秘色彩和悲劇象征意味的但丁的游地獄和陀思妥耶夫斯基對心理世界的嚴(yán)酷拷問融進(jìn)了自己的散文創(chuàng)作以期在更深層面上挖掘和展示自我心靈的悲劇性進(jìn)程。他們都在寫作中棄浮華躁動而求質(zhì)樸厚重，以拙勝巧，以靜制動，等等。從而使《野草》和《十夜夢》得以放射出同樣耀目的光華而照耀世界近代文壇。

總之，《野草》和《十夜夢》是魯迅和夏目漱石的心靈史詩，兩位作家在他們精心營造的那一個個迷離幻變和多姿多彩的夢境世界里，真誠地傾訴和表白了他們共有的博大復(fù)雜的心曲，深刻地表現(xiàn)了他們各自的苦悶矛盾的心態(tài)和反抗叛逆的命運(yùn)，給人們以空前的審美享受和人生啟迪。

參考文獻(xiàn)：

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