第一篇：7、中國(guó)外匯交易市場(chǎng)的歷史與現(xiàn)狀（大全）

在1992年-1993年期貨市場(chǎng)盲目發(fā)展的過(guò)程中，多家香港外匯經(jīng)紀(jì)商未經(jīng)批準(zhǔn)即到大陸開(kāi)展外匯期貨交易業(yè)務(wù)，并吸引了大量國(guó)內(nèi)企業(yè)、個(gè)人的參與。

由于國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)參與者并不了解外匯市場(chǎng)和外匯交易，盲目的參與導(dǎo)致了大面積和大量的虧損，其中包括大量國(guó)有企業(yè)。

1994年8月，中國(guó)證監(jiān)會(huì)等四部委聯(lián)合發(fā)文，全面取締外匯期貨交易（保證金）。此后，管理部門(mén)對(duì)境內(nèi)外匯保證金交易一直持否定和嚴(yán)厲打擊態(tài)度。

1993年底，中國(guó)人民銀行開(kāi)始允許國(guó)內(nèi)銀行開(kāi)展面向個(gè)人的實(shí)盤(pán)外匯買(mǎi)賣(mài)業(yè)務(wù)。至1999年，隨著股票市場(chǎng)的規(guī)范，買(mǎi)賣(mài)股票的盈利空間大幅縮小，部分投資者開(kāi)始進(jìn)入外匯市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)外匯實(shí)盤(pán)買(mǎi)賣(mài)逐漸成為一種新興的投資方式，進(jìn)入快速發(fā)展階段。據(jù)中央電視臺(tái)報(bào)道，外匯買(mǎi)賣(mài)已經(jīng)成為除股票之外最大的投資市場(chǎng)。

與國(guó)內(nèi)股票市場(chǎng)相比，外匯市場(chǎng)要規(guī)范和成熟得多，外匯市場(chǎng)每天的交易量大約是國(guó)內(nèi)股票市場(chǎng)交易量的1000倍，所以盡管在交易規(guī)則上不完全符合國(guó)際慣例，國(guó)內(nèi)銀行開(kāi)辦的個(gè)人實(shí)盤(pán)外匯買(mǎi)賣(mài)業(yè)務(wù)還是吸引了越來(lái)越多的參與者。

總體來(lái)看，國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)的外匯投資者參與的是國(guó)內(nèi)銀行的實(shí)盤(pán)交易，而保證金交易，由于國(guó)內(nèi)尚未開(kāi)放，以及國(guó)家的外匯管制政策，國(guó)內(nèi)投資者尚需待以時(shí)日。

第二篇：二手車(chē)交易市場(chǎng)現(xiàn)狀

二手車(chē)交易市場(chǎng)現(xiàn)狀

溫州二手車(chē)商城網(wǎng)據(jù)悉，現(xiàn)階段二手車(chē)行業(yè)內(nèi)各商家良莠不齊，二手車(chē)的評(píng)估鑒定標(biāo)準(zhǔn)不一。首個(gè)二手車(chē)評(píng)估“國(guó)標(biāo)”《二手車(chē)鑒定評(píng)估技術(shù)規(guī)范（征求意見(jiàn)稿）》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《規(guī)范》）已通過(guò)商務(wù)部審批將于今年5月出臺(tái)。業(yè)內(nèi)普遍認(rèn)為，規(guī)范出臺(tái)后，消費(fèi)者在出手或購(gòu)買(mǎi)二手車(chē)時(shí)，將多一層保障，二手車(chē)交易將告別作假時(shí)代。

因二手車(chē)鑒定專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)，而官方卻沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，所以二手車(chē)評(píng)估的價(jià)格區(qū)別很大。及時(shí)車(chē)主通過(guò)第三方評(píng)估平臺(tái)確定了評(píng)估價(jià)格，往往難以在實(shí)際交易中成交。原因是二手車(chē)鑒定評(píng)估存在標(biāo)準(zhǔn)空白，車(chē)輛評(píng)估價(jià)與成交價(jià)容易脫節(jié)。最終結(jié)果是，買(mǎi)車(chē)的消費(fèi)者不放心，賣(mài)車(chē)的車(chē)主也不放心，都擔(dān)心自己吃虧。

二手車(chē)交易中存在的問(wèn)題對(duì)整個(gè)市場(chǎng)的發(fā)展是一種傷害。因此，不僅相關(guān)部門(mén)及協(xié)會(huì)在著力規(guī)范二手車(chē)交易，一些正規(guī)二手車(chē)商為建立消費(fèi)者對(duì)自己的信任，也在建立自己的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)。一些大型專(zhuān)業(yè)市場(chǎng)、大型二手車(chē)連鎖也在車(chē)輛評(píng)估方面制定了各自的專(zhuān)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)，由于這些專(zhuān)業(yè)檢測(cè)評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)均是由企業(yè)各自制定，業(yè)界仍然缺乏公認(rèn)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。

根據(jù)《規(guī)范》，二手車(chē)鑒定主要通過(guò)專(zhuān)業(yè)的檢測(cè)設(shè)備和工具，在統(tǒng)一的評(píng)估流程里由第三方鑒定機(jī)構(gòu)或者二手車(chē)經(jīng)營(yíng)企業(yè)進(jìn)行鑒定，然后將結(jié)果告知消費(fèi)者。有關(guān)人員表示，制定二手車(chē)鑒定評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)的意義就在于讓信息透明化，讓車(chē)輛性能測(cè)評(píng)數(shù)量化，同時(shí)兼有全國(guó)統(tǒng)一描述口徑與尺度的作用。

據(jù)悉，該《規(guī)范》一旦出臺(tái)，中國(guó)汽車(chē)流通協(xié)會(huì)將指定符合條件的第三方機(jī)構(gòu)或二手車(chē)經(jīng)營(yíng)企業(yè)進(jìn)行二手車(chē)鑒定評(píng)估，這些機(jī)構(gòu)或企業(yè)將具備二手車(chē)的鑒定評(píng)估權(quán)。規(guī)范的出臺(tái)對(duì)消費(fèi)者而言，好處更多。對(duì)于購(gòu)買(mǎi)汽車(chē)這樣的大件商品，最需要的是一份放心。雖然第三

方鑒定后交易費(fèi)用可能增加，但沒(méi)有第三方鑒定，無(wú)論在買(mǎi)車(chē)、賣(mài)車(chē)環(huán)節(jié)，消費(fèi)者都更容易吃虧。最關(guān)鍵的問(wèn)題是，第三方鑒定機(jī)構(gòu)和企業(yè)也可能是直接與消費(fèi)者交易的一方，相關(guān)部門(mén)或協(xié)會(huì)還是需要對(duì)其監(jiān)管到位。

第三篇：中國(guó)信托業(yè)的歷史與現(xiàn)狀[推薦]

中國(guó)信托業(yè)的歷史與現(xiàn)狀

中國(guó)的信托業(yè)發(fā)展可以追溯到20世紀(jì)初。1918年浙江興業(yè)銀行開(kāi)辦具有信托性質(zhì)的出租保管箱業(yè)務(wù)；1919年聚興城銀行上海分行成立的信托部；1922年上海商業(yè)儲(chǔ)蓄銀行將保管部改為信托部并開(kāi)辦個(gè)人信托存款業(yè)務(wù)。這是我國(guó)最早經(jīng)營(yíng)信托業(yè)務(wù)的三家金融機(jī)構(gòu)，標(biāo)志著中國(guó)信托業(yè)的開(kāi)始。新中國(guó)成立以后，由于在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，信托存在的客觀條件消失，到50年代中期信托業(yè)務(wù)全部停辦。1979年以中國(guó)國(guó)際信托投資公司的成立為標(biāo)志，中國(guó)的信托業(yè)務(wù)得到恢復(fù)。從1979年中國(guó)國(guó)際信托投資公司成立至今，信托業(yè)子啊20多年的發(fā)展過(guò)程中，為中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)做出了非常大的貢獻(xiàn)，但也由于種種原因，中國(guó)信托業(yè)的發(fā)展歷經(jīng)曲折，幾經(jīng)調(diào)整。

中國(guó)信托業(yè)的第一次整頓發(fā)生在1982年。當(dāng)時(shí)的基建投入規(guī)模過(guò)大，其中尤以信托貸款的方式的進(jìn)入為甚。為了加強(qiáng)對(duì)信托投資業(yè)務(wù)的管理和改良基建投資行為，中國(guó)人民銀行決定對(duì)信托行業(yè)進(jìn)行整頓。

第二次整頓發(fā)生在1985年，起因是1984年以前大量使用信托方式進(jìn)行信貸過(guò)大，而信托資金來(lái)源卻不明朗，容易造成金融信貸過(guò)快增長(zhǎng)而造成失控。因此，中國(guó)人民銀行發(fā)布《金融信托投資機(jī)構(gòu)管理暫行規(guī)定》，明確框定信托資金來(lái)源。

第三次整頓是在1988年，此前信托投資公司數(shù)量飛速膨脹，“三亂”（亂集資、亂拆借、亂貸款）現(xiàn)象嚴(yán)重，國(guó)務(wù)院決定整肅金融環(huán)境。

第四次整頓是在1995年，原因主要是信托公司存在高息攬存等違規(guī)行為。主要事件為“中農(nóng)信”1994年被關(guān)閉，“中銀信”被廣發(fā)行接管。此次整頓促成四大國(guó)有銀行與信托脫鉤。最后一次整頓發(fā)生在1999年。1999奶奶3月，國(guó)務(wù)院下宣布中國(guó)信托業(yè)第五次情理整頓開(kāi)始，原則為“信托為本、分業(yè)經(jīng)營(yíng)、規(guī)模經(jīng)營(yíng)、分類(lèi)處置”。

始于1998年廣東國(guó)投破產(chǎn)案的第五次整頓被認(rèn)為是信托業(yè)的一次根本性變革。在這次情理整頓中，《信托法》、《信托投資公司管理辦法》《信托投資公司資金信托業(yè)務(wù)管理暫行辦法》相繼頒布和實(shí)施，監(jiān)管層本著“堅(jiān)決把信托辦成真正的信托，不讓有問(wèn)題的公司留下來(lái)”的態(tài)度，將眾多規(guī)模小、資不抵債的公司撤銷(xiāo)，現(xiàn)有的239家信托公司最終被批準(zhǔn)重新登記的將只有60家左右。

伴隨著第五次信托投資公司的清理整頓和“一法兩制”的出臺(tái)，大多數(shù)信托機(jī)構(gòu)子啊股本結(jié)構(gòu)、企業(yè)模式、內(nèi)部控制、管理體制等方面按照現(xiàn)代企業(yè)管理要求和市場(chǎng)化標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了重大調(diào)整，一些觀念超前、極致靈活的信托投資公司已開(kāi) 始統(tǒng)籌安排其發(fā)展戰(zhàn)略。

信托業(yè)現(xiàn)在雖然很熱，但并沒(méi)有成為我國(guó)房地產(chǎn)企業(yè)主要的融資方式，因?yàn)橥ㄟ^(guò)信托融資的費(fèi)用要高于銀行貸款。在目前銀行借貸的形式下，房地產(chǎn)信托資金的使用跟多的體現(xiàn)為“過(guò)橋貸款”的性質(zhì)。對(duì)于某些自有資金不足，項(xiàng)目進(jìn)度未達(dá)到銀行貸款條件的房地產(chǎn)項(xiàng)目，通過(guò)信托融資獲取自己用于征地、拆遷等前期投入。當(dāng)項(xiàng)目啟動(dòng)并達(dá)到銀行貸款的條件，開(kāi)發(fā)商就會(huì)改用銀行貸款進(jìn)行項(xiàng)目的建設(shè)。

中國(guó)信托業(yè)的一個(gè)明顯特征在于“官辦”，各信托公司實(shí)際成了各部門(mén)、各地方政府的全功能金融機(jī)構(gòu)，集銀行、證券、投資、信托、租賃、收購(gòu)兼并等業(yè)務(wù)于一身。政府的支持雖對(duì)信托公司的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，卻并不能為其提供合法的信譽(yù)擔(dān)保。并且行政性的管理大大削弱了信托公司防范風(fēng)險(xiǎn)、提高效益的能力，不利于健康的信托市場(chǎng)機(jī)制，專(zhuān)業(yè)化、高素質(zhì)的信托理財(cái)機(jī)構(gòu)及其高水準(zhǔn)的現(xiàn)代化理財(cái)專(zhuān)業(yè)人才的成長(zhǎng)。

中國(guó)信托業(yè)的另一特征在于業(yè)務(wù)范圍不清。放開(kāi)時(shí)，信托業(yè)業(yè)務(wù)擴(kuò)展得比其它金融業(yè)更廣。包括一些銀行系統(tǒng)下設(shè)的信托公司，也并沒(méi)有專(zhuān)注信托業(yè)，而涉足銀行的主業(yè)務(wù)。資金來(lái)源上的變相吸收存款、變相發(fā)行債券、舉借外債、大規(guī)模集資等，涉足面極廣；資金運(yùn)用上信貸、投資、收購(gòu)、同業(yè)拆放、租賃等皆做，不僅股票、債券，還包括實(shí)業(yè)。而整頓調(diào)整、加強(qiáng)監(jiān)管后，信托業(yè)退出銀行、證券主業(yè)務(wù)，基金、資產(chǎn)管理業(yè)務(wù)又難以收回，突然進(jìn)入冬眠期。

因此，我個(gè)人認(rèn)為中國(guó)信托業(yè)首先要特定業(yè)務(wù)范圍，回歸本業(yè)，積極開(kāi)拓符合本行業(yè)功能特點(diǎn)的理財(cái)主業(yè)務(wù)，避免與其它金融業(yè)在資金來(lái)源和運(yùn)用上的沖突。然而，回歸本業(yè)單靠信托業(yè)是不可能實(shí)現(xiàn)的。不僅信托業(yè)要退出銀行、證券業(yè)的主業(yè)務(wù)；其他金融業(yè)也應(yīng)專(zhuān)營(yíng)本業(yè)，淡出信托資產(chǎn)的理財(cái)業(yè)務(wù)，讓位于信托業(yè)。

其次，要處理好信托業(yè)與其它金融業(yè)，尤其是與銀行的關(guān)系，在資金來(lái)源和運(yùn)用方面，各金融業(yè)如何合理分工、相互配合，是信托業(yè)發(fā)展中的突出問(wèn)題。同時(shí)，兩者各自發(fā)揮特長(zhǎng)，互補(bǔ)互利。富士銀行將銀行客戶的屬于金融資產(chǎn)運(yùn)用管理的信托理財(cái)業(yè)務(wù)，積極地介紹給富士信托公司。富士信托公司則為富士銀行的客戶和銀行主業(yè)務(wù)提供有關(guān)的輔助性、補(bǔ)充性業(yè)務(wù)。

不僅兩者的基本業(yè)務(wù)范圍和經(jīng)營(yíng)目的不同，針對(duì)同一具體業(yè)務(wù)、同一客戶、甚至同一項(xiàng)目，兩者也有合理的分工。例如，信托公司為銀行信貸主業(yè)務(wù)的客戶管理資金往來(lái)賬戶；運(yùn)用賬戶上臨時(shí)性的多余資金，為客戶盈利；為銀行項(xiàng)目融資主業(yè)務(wù)管理資金，接受支付資金往來(lái)，運(yùn)用尚未實(shí)際到位的閑置資金等；為銀行的租賃主業(yè)務(wù)掌管租賃物產(chǎn)；為資產(chǎn)證券化業(yè)務(wù)管理和運(yùn)用金融資產(chǎn)；為銀行發(fā)行或擔(dān)保的各種企業(yè)債券、以及政府債券的發(fā)行，代理事務(wù)性的收發(fā)管理服務(wù)；管理和運(yùn)用銀行主業(yè)務(wù)的擔(dān)保資產(chǎn)，包括將現(xiàn)金擔(dān)保資金運(yùn)用于定期存款或低風(fēng)險(xiǎn)的基金市場(chǎng)或政府債券等，為客戶獲取利潤(rùn)。

銀行可嚴(yán)密地監(jiān)控其下設(shè)的信托公司嚴(yán)格按照法規(guī)運(yùn)作，專(zhuān)注信托業(yè)務(wù)，限制其涉足銀行和其它金融業(yè)的主業(yè)務(wù)。也可有效地防御金融風(fēng)險(xiǎn)對(duì)信托公司和銀行本身的沖擊。當(dāng)金融風(fēng)險(xiǎn)來(lái)臨時(shí)，資金來(lái)源和運(yùn)用缺乏固定、直接保證的信托公司，如同其它非銀行金融業(yè)一樣首當(dāng)其沖。銀行總是首先減少其下屬的信托公司的業(yè)務(wù)種類(lèi)和規(guī)模，降低金融風(fēng)險(xiǎn)沖擊導(dǎo)致的損失。當(dāng)然，不可否認(rèn)，信托、證券、投資銀行、租賃等大批非銀行金融機(jī)構(gòu)，成為了國(guó)際大型商業(yè)銀行防御金融風(fēng)暴、永遠(yuǎn)不倒的防線和犧牲品。

國(guó)際信托公司的業(yè)務(wù)種類(lèi)豐富，經(jīng)營(yíng)形式多樣。國(guó)際銀行與這些信托公司在長(zhǎng)期發(fā)展、不斷調(diào)整、逐步完善的基礎(chǔ)上，建立起來(lái)的業(yè)務(wù)上合理分工、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、以求共贏的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)中國(guó)信托業(yè)今后的發(fā)展有一定的借鑒價(jià)值。

當(dāng)然，形式上的照搬模仿是難以推動(dòng)信托業(yè)在中國(guó)健康發(fā)展的，必須要在現(xiàn)代化金融市場(chǎng)親手經(jīng)辦大量錯(cuò)綜復(fù)雜的案例中，不斷吸取教訓(xùn)，積累經(jīng)驗(yàn)，才能在引進(jìn)現(xiàn)代化信托業(yè)前，準(zhǔn)確地預(yù)示可能發(fā)生的問(wèn)題，以制定相應(yīng)的防范措施。尤其要精通國(guó)際信托業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)控制和追求效益的經(jīng)營(yíng)理念、高效率的嚴(yán)密管理機(jī)制、建立在高科技基礎(chǔ)上的操作、監(jiān)控系統(tǒng)等。一支具有豐富國(guó)際信托實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)、熟悉中國(guó)國(guó)情的現(xiàn)代化的專(zhuān)業(yè)人才隊(duì)伍，是推動(dòng)中國(guó)信托業(yè)發(fā)展的重要因素。

第四篇：中國(guó)油畫(huà)的歷史與現(xiàn)狀

中國(guó)油畫(huà)的歷史與現(xiàn)狀

20世紀(jì)是中國(guó)文化受到西方文化沖擊和中西文化融合的世紀(jì)。20世紀(jì)初期，以科技、制度為先導(dǎo)的歐洲文化陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)，使中國(guó)傳統(tǒng)文化瀕于解體的邊緣。知識(shí)分子階層對(duì)傳統(tǒng)文化的信念發(fā)生動(dòng)搖，而對(duì)西方文化的態(tài)度則由抗拒、懷疑到學(xué)習(xí)，進(jìn)而由被動(dòng)接受到主動(dòng)擷取。在這種歷史環(huán)境里，西方繪畫(huà)也順利地進(jìn)入中國(guó)，并在中國(guó)文化土壤中生根發(fā)芽，逐步成長(zhǎng)為中國(guó)本土的藝術(shù)。而20世紀(jì)也成為中國(guó)藝術(shù)史上以油畫(huà)藝術(shù)的燦爛多彩為特點(diǎn)的一個(gè)世紀(jì)。

一、中國(guó)畫(huà)家的西畫(huà)試驗(yàn)

清代晚期，一些中國(guó)官吏和文人到歐美各國(guó)的博物館中，看到歐洲名畫(huà)原作，為之折服。薛福成、康有為等人的歐游文札中，對(duì)這些名畫(huà)新穎的詩(shī)意作了生動(dòng)的描述。由于他們見(jiàn)到的是歐洲繪畫(huà)的代表性作品，而不是他們的前輩文人見(jiàn)到的傳教士筆下的圣像，因此清末文人心目中的油畫(huà)作品不再是“雖工亦匠”、“不入畫(huà)品”的奇技淫巧了。同時(shí)，海禁大開(kāi)之后，中國(guó)人對(duì)西方文化的態(tài)度，已經(jīng)由輕蔑、貶抑一改而為尊重和仰慕。作為歐洲文化組成部分的油畫(huà)，也成為代表著先進(jìn)文化的學(xué)習(xí)對(duì)象，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子是為了復(fù)興中國(guó)文化而學(xué)習(xí)歐洲繪畫(huà)的。

對(duì)于絕大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，在20世紀(jì)之初并沒(méi)有直接面對(duì)歐洲名畫(huà)的機(jī)會(huì)。雖然在觀念上變排斥為仰慕，但即使是有志于研習(xí)西畫(huà)者，也只能面對(duì)西方繪畫(huà)的印刷品摸索前進(jìn)。清代后期，天主教會(huì)在上海土山灣孤兒院舉辦繪畫(huà)工場(chǎng)，選拔有繪畫(huà)天賦的兒童，由西洋傳教士中擅長(zhǎng)繪畫(huà)者教授摹繪圣像。這成為中國(guó)境內(nèi)最早出現(xiàn)的傳授西畫(huà)技藝的場(chǎng)所，在擴(kuò)大西畫(huà)影響方面的作用，土山灣孤兒院遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了清代前期宮廷里的傳教士。

清末民初以“西洋畫(huà)”擅名滬上的那些畫(huà)家，如周湘、徐詠清、張聿光等人，都是這樣通過(guò)間接渠道，點(diǎn)滴、片斷地接受西畫(huà)影響。由于他們?cè)诿鲗W(xué)習(xí)西畫(huà)之前就已經(jīng)有了一定的中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法和繪畫(huà)基礎(chǔ)修養(yǎng)，所以他們所畫(huà)的“西洋畫(huà)”，在嚴(yán)格意義上都是“參用西法”的中國(guó)畫(huà);他們所作的油畫(huà)，實(shí)際上都是中國(guó)畫(huà)家的西畫(huà)試驗(yàn)。最能代表這個(gè)時(shí)代的油畫(huà)作品，當(dāng)然不是由他們臨摹的圣像，而是這些畫(huà)家所畫(huà)的風(fēng)景和肖像。

當(dāng)時(shí)的油畫(huà)風(fēng)景，多描繪中國(guó)南方的港口或鄉(xiāng)村景色。停泊著漁船的海港，矗立著寶塔的村鎮(zhèn)，在朝霞或夕陽(yáng)的映襯下顯得寧?kù)o而神秘。這正是外國(guó)旅游者心目中的“中國(guó)風(fēng)景”。當(dāng)時(shí)的油畫(huà)肖像，取材最多的是盛裝的仕女和正襟危坐的士紳官吏。這一類(lèi)油畫(huà)作品反映著20世紀(jì)初期中國(guó)人的視覺(jué)印象，也十分完整地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)洋畫(huà)家的藝術(shù)趣味。

辛亥革命以后，越來(lái)越多的年輕人對(duì)油畫(huà)發(fā)生興趣。他們“無(wú)師自通”地畫(huà)起了油畫(huà)。后來(lái)成為著名油畫(huà)家的顏文梁，回憶他早年為學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，臨摹過(guò)外國(guó)商品廣告畫(huà)片，為取得油畫(huà)表面的光亮效果，遍試桐油、蛋清、魚(yú)油等材料。這是當(dāng)時(shí)求師無(wú)門(mén)的眾多青年畫(huà)家共有的經(jīng)歷。盡管如此，這些青年畫(huà)家的油畫(huà)作品卻比前面提到的那種仕女肖像和“中國(guó)風(fēng)景”有較多個(gè)性風(fēng)采，選材也較為寬廣。

二、從個(gè)人意緒到家國(guó)興亡—留學(xué)生的油畫(huà)

真正掌握了西方繪畫(huà)技藝的中國(guó)油畫(huà)家，是那些去國(guó)外的留學(xué)生。廣東的李鐵夫(1869-1952)在20世紀(jì)初期曾在美國(guó)著名畫(huà)家薩金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)門(mén)下學(xué)習(xí)肖像畫(huà)。李鐵夫的油畫(huà)已經(jīng)完全脫離了早期中國(guó)油畫(huà)“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、筆觸的表現(xiàn)力方面都相當(dāng)嫻熟，成為早期中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。最早進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校的中國(guó)留學(xué)生是黃輔周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年畢業(yè)回國(guó)，在天津、上海、杭州從事繪畫(huà)教學(xué)，對(duì)西洋畫(huà)在中國(guó)教育領(lǐng)域的傳播，作出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。

1.留學(xué)生的油畫(huà)

在20世紀(jì)20年代之前歸國(guó)的留學(xué)生，除了黃輔周、李叔同等人之外，還有馮鋼百、李毅士、李超士、和吳法鼎。在他們之后，留法和留日學(xué)生陳抱

一、王悅之、蔡威廉、常玉、關(guān)良、林風(fēng)眠、吳大羽、徐悲鴻、潘玉良、衛(wèi)天霖等陸續(xù)歸國(guó)，留學(xué)生逐漸匯成有影響的力量，成為北京、南京、上海、杭州等地美術(shù)教育的骨干。他們以西方美術(shù)教育的模式籌劃中國(guó)美術(shù)院校的專(zhuān)業(yè)教學(xué);以西方藝術(shù)家的活動(dòng)方式，改變中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)家的藝術(shù)生活;并以西方畫(huà)家的趣味和眼光從事油畫(huà)創(chuàng)作。隨著中國(guó)城市經(jīng)濟(jì)的成長(zhǎng)，他們的油畫(huà)作品在展覽會(huì)和私人寓所里受到知識(shí)分子階層的賞識(shí)，油畫(huà)作品開(kāi)始成為堪與文人水墨畫(huà)比肩的藝術(shù)品。

留學(xué)生中的油畫(huà)家如李毅士、李超士、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽、方干民等人的前期作品，帶有較多的外來(lái)文化氣息。他們的代表作是在國(guó)外學(xué)習(xí)期間的油畫(huà)習(xí)作，還有描繪他們身邊人物、城市周?chē)木吧彤?huà)室里常見(jiàn)的靜物組合。這些油畫(huà)傳達(dá)著當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的生活境遇和個(gè)人意緒，寧?kù)o、孤獨(dú)而且局促，但散發(fā)著一種不受傳統(tǒng)文化習(xí)規(guī)限拘的自由氣息。

從繪畫(huà)風(fēng)格看，西歐學(xué)院主義寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和方興未艾的印象主義、后印象主義對(duì)留學(xué)生畫(huà)家的影響較大。前者多見(jiàn)于留歐學(xué)生，其中的代表畫(huà)家有徐悲鴻、顏文梁等，他們成為美術(shù)教學(xué)的主流;后者則以留日學(xué)生為多，陳抱

一、王悅之、劉海粟、關(guān)良等是其代表。30年代，由倪貽德、龐薰琹等人組成的“決瀾社”，由趙獸、梁錫鴻等人組成的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，主張向西方野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義等新派畫(huà)學(xué)習(xí)，顯示了一種反正統(tǒng)的挑戰(zhàn)姿態(tài)。由于環(huán)境的巨變，他們充滿前衛(wèi)銳氣的藝術(shù)活動(dòng)到30年代后期即告終止。

2.戰(zhàn)爭(zhēng)和革命帶來(lái)的藝術(shù)變革

20世紀(jì)20至30年代間，中國(guó)社會(huì)政治力量格局出現(xiàn)深刻變化。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“文學(xué)革命”、“藝術(shù)革命”向“革命文學(xué)”、“革命藝術(shù)”轉(zhuǎn)化，前者是一種追求藝術(shù)變革的理想，而后者代表著藝術(shù)隸屬于政治斗爭(zhēng)、服務(wù)于政治斗爭(zhēng)的決策要求。曾經(jīng)對(duì)中國(guó)美術(shù)教育和美術(shù)家有過(guò)很大吸引力的自由主義思想，開(kāi)始退潮。日趨尖銳的政治斗爭(zhēng)，使個(gè)人從事的藝術(shù)何去何從，成為中國(guó)藝術(shù)家不可回避的抉擇。

日本侵略者的炮火促成了中國(guó)藝術(shù)家的抉擇。從1937年開(kāi)始，中國(guó)文化界人士開(kāi)始了自東南沿海向西南、西北的大規(guī)模撤退。長(zhǎng)年生活在沿海城市中的藝術(shù)家們進(jìn)入遼闊的中國(guó)腹地，艱難的跋涉不但改變了他們的生活方式，也改變了他們的精神狀態(tài)。隨之而來(lái)的八年抗戰(zhàn)，使所有的藝術(shù)家都變得深沉和現(xiàn)實(shí)起來(lái)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子有目的的大規(guī)模轉(zhuǎn)移，是中國(guó)歷史上少有的文化轉(zhuǎn)變和精神鍛煉。

許多著名的油畫(huà)家，像關(guān)良、呂斯百、常書(shū)鴻、秦宣夫、吳作人、余本、劉藝斯等，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段經(jīng)歷了最重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。開(kāi)闊、清新、粗獷、質(zhì)樸的人和自然代替了彌漫于狹小畫(huà)室和繁鬧沙龍里的異國(guó)情調(diào)。原先在藝術(shù)上有不同追求、在文化上有不同基礎(chǔ)的畫(huà)家，殊途同歸地投身抗戰(zhàn)救亡宣傳活動(dòng)。司徒喬、唐一禾、梁鼎銘、倪貽德、王式廓、馮法祀??眾多畫(huà)家將他們個(gè)人的藝術(shù)活動(dòng)納入民族獨(dú)立和革命斗爭(zhēng)的渠道，成為社會(huì)集團(tuán)的政治行為。

20世紀(jì)30至40年代中國(guó)油畫(huà)在藝術(shù)思想、藝術(shù)趣味、藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)生的明顯變化，使油畫(huà)從外來(lái)的高雅藝術(shù)朝向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的悲歡離合，聯(lián)系普通中國(guó)人的本土藝術(shù)發(fā)展。從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系而言，油畫(huà)逐漸成為最貼近現(xiàn)實(shí)人生，最能寄寓政治、文化理想的畫(huà)種。

三、表現(xiàn)新的時(shí)代(1949-1978)

1949年中華人民共和國(guó)的成立，是決定中國(guó)現(xiàn)代歷史走向的重大事件，也是中國(guó)美術(shù)史上具有關(guān)鍵性意義的年代。它使20世紀(jì)后半期的中國(guó)美術(shù)與20世紀(jì)前半期有了截然不同的面貌。

1.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)(1949-1964)

在美術(shù)創(chuàng)作方面，建國(guó)以后的重大變化之一，是美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系。全國(guó)文藝界遵照毛澤東關(guān)于人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一泉源，此外不能有第二個(gè)泉源的觀點(diǎn)，有組織有計(jì)劃地深入工廠、農(nóng)村、部隊(duì)。體制內(nèi)的一切創(chuàng)作活動(dòng)，首要步驟就是組織美術(shù)家深入生活。深入生活的首要目的當(dāng)然是向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，改造文藝工作者的思想。而對(duì)創(chuàng)作具體作品來(lái)說(shuō)，從現(xiàn)實(shí)生活中得到主題和題材，從現(xiàn)實(shí)生活中得到具體的形象、構(gòu)圖、色彩，以至作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，創(chuàng)作的每一個(gè)步驟，構(gòu)思的每一個(gè)方面，都應(yīng)該是有現(xiàn)實(shí)的生活依據(jù);完成的作品也應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功利意義，即“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意義。重視創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，使50年代以后的油畫(huà)作品發(fā)生深刻變化。許多從來(lái)不曾入畫(huà)的生活景象開(kāi)始出現(xiàn)在作品中，在描繪現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的作品方面，顯得比較豐富和充實(shí)。

從50年代開(kāi)始，中國(guó)的美術(shù)院校和美協(xié)系統(tǒng)，對(duì)美術(shù)門(mén)類(lèi)有了統(tǒng)一而明細(xì)的分類(lèi)方式。如：中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)、宣傳畫(huà)、壁畫(huà)等。其中很重要的一個(gè)改變就是以“油畫(huà)”代替了過(guò)去沿用的“洋畫(huà)”、“西畫(huà)”。這在客觀上突出了這類(lèi)繪畫(huà)的技法材料特色，淡化了“西畫(huà)”的文化背景和它在藝術(shù)觀念上不同于一般本土藝術(shù)的特殊性。

從解放區(qū)來(lái)的畫(huà)家?guī)?dòng)一些年青人，創(chuàng)作了第一批反映革命斗爭(zhēng)和工農(nóng)兵生活的油畫(huà)。胡一川的《前夜》、《開(kāi)鐐》，羅工柳的《地道戰(zhàn)》、莫樸的《入黨宣誓》、王式廓的《參軍》等作品，以真摯的情感和樸實(shí)的筆調(diào)，宣告新的藝術(shù)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。留學(xué)歸來(lái)的畫(huà)家，及時(shí)調(diào)整了他們的繪畫(huà)風(fēng)格，改變了選題習(xí)慣，相繼向通俗的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格靠攏。曾經(jīng)是展覽會(huì)主角的裸體、靜物，在50年代的展覽中基本消失了。原來(lái)以抽象或表現(xiàn)的前衛(wèi)風(fēng)格作畫(huà)的畫(huà)家，現(xiàn)在以寫(xiě)實(shí)畫(huà)法描繪革命題材。另外一些畫(huà)家在重新詮釋他們作品主題的同時(shí)，堅(jiān)持自己的藝術(shù)風(fēng)格，如衛(wèi)天霖、倪貽德等。而林風(fēng)眠、吳大羽在私下仍然繼續(xù)他們具有現(xiàn)代風(fēng)格的繪畫(huà)創(chuàng)作。

油畫(huà)家們?cè)谘芯繗v史、深入生活的基礎(chǔ)上，陸續(xù)畫(huà)出了一批有新的時(shí)代氣氛又具藝術(shù)特長(zhǎng)的歷史畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、肖像畫(huà)和靜物畫(huà)。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》和西藏組畫(huà)，呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門(mén)峽》，艾中信的《通往烏魯木齊》，馮法祀的《劉胡蘭就義》，顏文梁、關(guān)良、余本、楊秋人、吳冠中的風(fēng)景和衛(wèi)天霖的靜物??這些作品不但是這些畫(huà)家個(gè)人藝術(shù)歷程中的代表作，也是新中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的開(kāi)篇之作。

1960年前后，油畫(huà)家為革命歷史博物館創(chuàng)作的革命歷史畫(huà)，如侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《寧死不屈》等，體現(xiàn)了建國(guó)以來(lái)主流美術(shù)在思想和藝術(shù)方面取得的進(jìn)步，以莊嚴(yán)、宏大的氣勢(shì)引起美術(shù)界的關(guān)注，給現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)增添了前所未有的“壯美”因素。以此為契機(jī)，各地宣傳部門(mén)相繼組織畫(huà)家，展開(kāi)革命歷史畫(huà)創(chuàng)作。在美術(shù)院校的創(chuàng)作教學(xué)中，也更加注重重大歷史題材的創(chuàng)作實(shí)踐。60年代初的革命歷史畫(huà)，成為“文化大革命”前15年間體現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的標(biāo)志性成果。

到60年代，新中國(guó)培養(yǎng)出來(lái)的年青油畫(huà)家接連在畫(huà)壇亮相，侯一民、詹建俊、靳尚誼、何孔德、蔡亮、高虹、張欽若、聞立鵬、閆振鐸、杜鍵、鐘涵、朱乃正、哈孜?艾買(mǎi)提、潘世勛??他們的作品精神昂揚(yáng)，格調(diào)剛健。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對(duì)50年代的中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響。我們接過(guò)了蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作思想，將其視為唯一正確的文藝思想。在接受蘇聯(lián)40年代以后的文藝政策的同時(shí)，也接受了蘇聯(lián)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判和清算。歌頌斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)繪畫(huà)，成為50年代中國(guó)油畫(huà)的榜樣。在美術(shù)院校中，蘇聯(lián)式的造型方法，成為衡量學(xué)生學(xué)業(yè)成績(jī)的重要標(biāo)準(zhǔn)。這助長(zhǎng)了通俗的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格一統(tǒng)天下的形成。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對(duì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展是起了一定的積極作用的。寫(xiě)實(shí)造型技能的提高，大型歷史主題繪畫(huà)的創(chuàng)作，都在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫(huà)的過(guò)程中有明顯長(zhǎng)進(jìn)。而印象主義在繪畫(huà)技巧上的豐富經(jīng)驗(yàn)，也經(jīng)由蘇聯(lián)繪畫(huà)而得到了解和掌握。派遣留學(xué)生、聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專(zhuān)家教學(xué)等具體措施，給中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)打通了一條新路。從蘇聯(lián)留學(xué)歸來(lái)的羅工柳、全山石、蕭峰、李天祥、林崗、徐明華等人，以中國(guó)人的視角研究了俄羅斯—蘇聯(lián)繪畫(huà)，給處于封閉狀態(tài)的中國(guó)油畫(huà)帶來(lái)域外新風(fēng)。由蘇聯(lián)專(zhuān)家馬克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油畫(huà)進(jìn)修班和由羅工柳主持的油畫(huà)研究班，都是有計(jì)劃地傳授蘇聯(lián)油畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的成功嘗試。

60年代以后，中蘇兩黨決裂?！胺葱薹佬蕖贝媪藢W(xué)習(xí)蘇聯(lián)的“一邊倒”。蘇聯(lián)的文學(xué)藝術(shù)成為“修正主義文藝”反面教材，蘇聯(lián)繪畫(huà)當(dāng)然變成革命大批判的對(duì)象。但客觀地看，蘇聯(lián)繪畫(huà)對(duì)中國(guó)油畫(huà)的影響并沒(méi)有因此而淡化。

第五篇：中國(guó)油畫(huà)的歷史與現(xiàn)狀

中國(guó)油畫(huà)的歷史與現(xiàn)狀

20世紀(jì)是中國(guó)文化受到西方文化沖擊和中西文化融合的世紀(jì)。20世紀(jì)初期，以科技、制度為先導(dǎo)的歐洲文化陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)，使中國(guó)傳統(tǒng)文化瀕于解體的邊緣。知識(shí)分子階層對(duì)傳統(tǒng)文化的信念發(fā)生動(dòng)搖，而對(duì)西方文化的態(tài)度則由抗拒、懷疑到學(xué)習(xí)，進(jìn)而由被動(dòng)接受到主動(dòng)擷取。在這種歷史環(huán)境里，西方繪畫(huà)也順利地進(jìn)入中國(guó)，并在中國(guó)文化土壤中生根發(fā)芽，逐步成長(zhǎng)為中國(guó)本土的藝術(shù)。而20世紀(jì)也成為中國(guó)藝術(shù)史上以油畫(huà)藝術(shù)的燦爛多彩為特點(diǎn)的一個(gè)世紀(jì)。

一、中國(guó)畫(huà)家的西畫(huà)試驗(yàn)

清代晚期，一些中國(guó)官吏和文人到歐美各國(guó)的博物館中，看到歐洲名畫(huà)原作，為之折服。薛福成、康有為等人的歐游文札中，對(duì)這些名畫(huà)新穎的詩(shī)意作了生動(dòng)的描述。由于他們見(jiàn)到的是歐洲繪畫(huà)的代表性作品，而不是他們的前輩文人見(jiàn)到的傳教士筆下的圣像，因此清末文人心目中的油畫(huà)作品不再是“雖工亦匠”、“不入畫(huà)品”的奇技淫巧了。同時(shí)，海禁大開(kāi)之后，中國(guó)人對(duì)西方文化的態(tài)度，已經(jīng)由輕蔑、貶抑一改而為尊重和仰慕。作為歐洲文化組成部分的油畫(huà)，也成為代表著先進(jìn)文化的學(xué)習(xí)對(duì)象，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子是為了復(fù)興中國(guó)文化而學(xué)習(xí)歐洲繪畫(huà)的。

對(duì)于絕大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，在20世紀(jì)之初并沒(méi)有直接面對(duì)歐洲名畫(huà)的機(jī)會(huì)。雖然在觀念上變排斥為仰慕，但即使是有志于研習(xí)西畫(huà)者，也只能面對(duì)西方繪畫(huà)的印刷品摸索前進(jìn)。清代后期，天主教會(huì)在上海土山灣孤兒院舉辦繪畫(huà)工場(chǎng)，選拔有繪畫(huà)天賦的兒童，由西洋傳教士中擅長(zhǎng)繪畫(huà)者教授摹繪圣像。這成為中國(guó)境內(nèi)最早出現(xiàn)的傳授西畫(huà)技藝的場(chǎng)所，在擴(kuò)大西畫(huà)影響方面的作用，土山灣孤兒院遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了清代前期宮廷里的傳教士。

清末民初以“西洋畫(huà)”擅名滬上的那些畫(huà)家，如周湘、徐詠清、張聿光等人，都是這樣通過(guò)間接渠道，點(diǎn)滴、片斷地接受西畫(huà)影響。由于他們?cè)诿鲗W(xué)習(xí)西畫(huà)之前就已經(jīng)有了一定的中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法和繪畫(huà)基礎(chǔ)修養(yǎng)，所以他們所畫(huà)的“西洋畫(huà)”，在嚴(yán)格意義上都是“參用西法”的中國(guó)畫(huà)；他們所作的油畫(huà)，實(shí)際上都是中國(guó)畫(huà)家的西畫(huà)試驗(yàn)。最能代表這個(gè)時(shí)代的油畫(huà)作品，當(dāng)然不是由他們臨摹的圣像，而是這些畫(huà)家所畫(huà)的風(fēng)景和肖像。

當(dāng)時(shí)的油畫(huà)風(fēng)景，多描繪中國(guó)南方的港口或鄉(xiāng)村景色。停泊著漁船的海港，矗立著寶塔的村鎮(zhèn)，在朝霞或夕陽(yáng)的映襯下顯得寧?kù)o而神秘。這正是外國(guó)旅游者心目中的“中國(guó)風(fēng)景”。當(dāng)時(shí)的油畫(huà)肖像，取材最多的是盛裝的仕女和正襟危坐的士紳官吏。這一類(lèi)油畫(huà)作品反映著20世紀(jì)初期中國(guó)人的視覺(jué)印象，也十分完整地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)洋畫(huà)家的藝術(shù)趣味。

辛亥革命以后，越來(lái)越多的年輕人對(duì)油畫(huà)發(fā)生興趣。他們“無(wú)師自通”地畫(huà)起了油畫(huà)。后來(lái)成為著名油畫(huà)家的顏文梁，回憶他早年為學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)，臨摹過(guò)外國(guó)商品廣告畫(huà)片，為取得油畫(huà)表面的光亮效果，遍試桐油、蛋清、魚(yú)油等材料。這是當(dāng)時(shí)求師無(wú)門(mén)的眾多青年畫(huà)家共有的經(jīng)歷。盡管如此，這些青年畫(huà)家的油畫(huà)作品卻比前面提到的那種仕女肖像和“中國(guó)風(fēng)景”有較多個(gè)性風(fēng)采，選材也較為寬廣。

二、從個(gè)人意緒到家國(guó)興亡—留學(xué)生的油畫(huà)

真正掌握了西方繪畫(huà)技藝的中國(guó)油畫(huà)家，是那些去國(guó)外的留學(xué)生。廣東的李鐵夫(1869－1952)在20世紀(jì)初期曾在美國(guó)著名畫(huà)家薩金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)門(mén)下學(xué)習(xí)肖像畫(huà)。李鐵夫的油畫(huà)已經(jīng)完全脫離了早期中國(guó)油畫(huà)“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、筆觸的表現(xiàn)力方面都相當(dāng)嫻熟，成為早期中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。最早進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校的中國(guó)留學(xué)生是黃輔周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年畢業(yè)回國(guó)，在天津、上海、杭州從事繪畫(huà)教學(xué)，對(duì)西洋畫(huà)在中國(guó)教育領(lǐng)域的傳播，作出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。

1.留學(xué)生的油畫(huà)

在20世紀(jì)20年代之前歸國(guó)的留學(xué)生，除了黃輔周、李叔同等人之外，還有馮鋼百、李毅士、李超士、和吳法鼎。在他們之后，留法和留日學(xué)生陳抱

一、王悅之、蔡威廉、常玉、關(guān)良、林風(fēng)眠、吳大羽、徐悲鴻、潘玉良、衛(wèi)天霖等陸續(xù)歸國(guó)，留學(xué)生逐漸匯成有影響的力量，成為北京、南京、上海、杭州等地美術(shù)教育的骨干。他們以西方美術(shù)教育的模式籌劃中國(guó)美術(shù)院校的專(zhuān)業(yè)教學(xué)；以西方藝術(shù)家的活動(dòng)方式，改變中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)家的藝術(shù)生活；并以西方畫(huà)家的趣味和眼光從事油畫(huà)創(chuàng)作。隨著中國(guó)城市經(jīng)濟(jì)的成長(zhǎng)，他們的油畫(huà)作品在展覽會(huì)和私人寓所里受到知識(shí)分子階層的賞識(shí)，油畫(huà)作品開(kāi)始成為堪與文人水墨畫(huà)比肩的藝術(shù)品。

留學(xué)生中的油畫(huà)家如李毅士、李超士、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽、方干民等人的前期作品，帶有較多的外來(lái)文化氣息。他們的代表作是在國(guó)外學(xué)習(xí)期間的油畫(huà)習(xí)作，還有描繪他們身邊人物、城市周?chē)木吧彤?huà)室里常見(jiàn)的靜物組合。這些油畫(huà)傳達(dá)著當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的生活境遇和個(gè)人意緒，寧?kù)o、孤獨(dú)而且局促，但散發(fā)著一種不受傳統(tǒng)文化習(xí)規(guī)限拘的自由氣息。

從繪畫(huà)風(fēng)格看，西歐學(xué)院主義寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和方興未艾的印象主義、后印象主義對(duì)留學(xué)生畫(huà)家的影響較大。前者多見(jiàn)于留歐學(xué)生，其中的代表畫(huà)家有徐悲鴻、顏文梁等，他們成為美術(shù)教學(xué)的主流；后者則以留日學(xué)生為多，陳抱

一、王悅之、劉海粟、關(guān)良等是其代表。30年代，由倪貽德、龐薰琹等人組成的“決瀾社”，由趙獸、梁錫鴻等人組成的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，主張向西方野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義等新派畫(huà)學(xué)習(xí)，顯示了一種反正統(tǒng)的挑戰(zhàn)姿態(tài)。由于環(huán)境的巨變，他們充滿前衛(wèi)銳氣的藝術(shù)活動(dòng)到30年代后期即告終止。

2.戰(zhàn)爭(zhēng)和革命帶來(lái)的藝術(shù)變革

20世紀(jì)20至30年代間，中國(guó)社會(huì)政治力量格局出現(xiàn)深刻變化。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“文學(xué)革命”、“藝術(shù)革命”向“革命文學(xué)”、“革命藝術(shù)”轉(zhuǎn)化，前者是一種追求藝術(shù)變革的理想，而后者代表著藝術(shù)隸屬于政治斗爭(zhēng)、服務(wù)于政治斗爭(zhēng)的決策要求。曾經(jīng)對(duì)中國(guó)美術(shù)教育和美術(shù)家有過(guò)很大吸引力的自由主義思想，開(kāi)始退潮。日趨尖銳的政治斗爭(zhēng)，使個(gè)人從事的藝術(shù)何去何從，成為中國(guó)藝術(shù)家不可回避的抉擇。

日本侵略者的炮火促成了中國(guó)藝術(shù)家的抉擇。從1937年開(kāi)始，中國(guó)文化界人士開(kāi)始了自東南沿海向西南、西北的大規(guī)模撤退。長(zhǎng)年生活在沿海城市中的藝術(shù)家們進(jìn)入遼闊的中國(guó)腹地，艱難的跋涉不但改變了他們的生活方式，也改變了他們的精神狀態(tài)。隨之而來(lái)的八年抗戰(zhàn)，使所有的藝術(shù)家都變得深沉和現(xiàn)實(shí)起來(lái)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子有目的的大規(guī)模轉(zhuǎn)移，是中國(guó)歷史上少有的文化轉(zhuǎn)變和精神鍛煉。

許多著名的油畫(huà)家，像關(guān)良、呂斯百、常書(shū)鴻、秦宣夫、吳作人、余本、劉藝斯等，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段經(jīng)歷了最重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。開(kāi)闊、清新、粗獷、質(zhì)樸的人和自然代替了彌漫于狹小畫(huà)室和繁鬧沙龍里的異國(guó)情調(diào)。原先在藝術(shù)上有不同追求、在文化上有不同基礎(chǔ)的畫(huà)家，殊途同歸地投身抗戰(zhàn)救亡宣傳活動(dòng)。司徒喬、唐一禾、梁鼎銘、倪貽德、王式廓、馮法祀??眾多畫(huà)家將他們個(gè)人的藝術(shù)活動(dòng)納入民族獨(dú)立和革命斗爭(zhēng)的渠道，成為社會(huì)集團(tuán)的政治行為。

20世紀(jì)30至40年代中國(guó)油畫(huà)在藝術(shù)思想、藝術(shù)趣味、藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)生的明顯變化，使油畫(huà)從外來(lái)的高雅藝術(shù)朝向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的悲歡離合，聯(lián)系普通中國(guó)人的本土藝術(shù)發(fā)展。從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系而言，油畫(huà)逐漸成為最貼近現(xiàn)實(shí)人生，最能寄寓政治、文化理想的畫(huà)種。

三、表現(xiàn)新的時(shí)代(1949－1978)

1949年中華人民共和國(guó)的成立，是決定中國(guó)現(xiàn)代歷史走向的重大事件，也是中國(guó)美術(shù)史上具有關(guān)鍵性意義的年代。它使20世紀(jì)后半期的中國(guó)美術(shù)與20世紀(jì)前半期有了截然不同的面貌。

1.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)(1949－1964)

在美術(shù)創(chuàng)作方面，建國(guó)以后的重大變化之一，是美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系。全國(guó)文藝界遵照毛澤東關(guān)于人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一泉源，此外不能有第二個(gè)泉源的觀點(diǎn)，有組織有計(jì)劃地深入工廠、農(nóng)村、部隊(duì)。體制內(nèi)的一切創(chuàng)作活動(dòng)，首要步驟就是組織美術(shù)家深入生活。深入生活的首要目的當(dāng)然是向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，改造文藝工作者的思想。而對(duì)創(chuàng)作具體作品來(lái)說(shuō)，從現(xiàn)實(shí)生活中得到主題和題材，從現(xiàn)實(shí)生活中得到具體的形象、構(gòu)圖、色彩，以至作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，創(chuàng)作的每一個(gè)步驟，構(gòu)思的每一個(gè)方面，都應(yīng)該是有現(xiàn)實(shí)的生活依據(jù)；完成的作品也應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功利意義，即“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意義。重視創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，使50年代以后的油畫(huà)作品發(fā)生深刻變化。許多從來(lái)不曾入畫(huà)的生活景象開(kāi)始出現(xiàn)在作品中，在描繪現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的作品方面，顯得比較豐富和充實(shí)。

從50年代開(kāi)始，中國(guó)的美術(shù)院校和美協(xié)系統(tǒng)，對(duì)美術(shù)門(mén)類(lèi)有了統(tǒng)一而明細(xì)的分類(lèi)方式。如：中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)、宣傳畫(huà)、壁畫(huà)等。其中很重要的一個(gè)改變就是以“油畫(huà)”代替了過(guò)去沿用的“洋畫(huà)”、“西畫(huà)”。這在客觀上突出了這類(lèi)繪畫(huà)的技法材料特色，淡化了“西畫(huà)”的文化背景和它在藝術(shù)觀念上不同于一般本土藝術(shù)的特殊性。

從解放區(qū)來(lái)的畫(huà)家?guī)?dòng)一些年青人，創(chuàng)作了第一批反映革命斗爭(zhēng)和工農(nóng)兵生活的油畫(huà)。胡一川的《前夜》、《開(kāi)鐐》，羅工柳的《地道戰(zhàn)》、莫樸的《入黨宣誓》、王式廓的《參軍》等作品，以真摯的情感和樸實(shí)的筆調(diào)，宣告新的藝術(shù)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。留學(xué)歸來(lái)的畫(huà)家，及時(shí)調(diào)整了他們的繪畫(huà)風(fēng)格，改變了選題習(xí)慣，相繼向通俗的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格靠攏。曾經(jīng)是展覽會(huì)主角的裸體、靜物，在50年代的展覽中基本消失了。原來(lái)以抽象或表現(xiàn)的前衛(wèi)風(fēng)格作畫(huà)的畫(huà)家，現(xiàn)在以寫(xiě)實(shí)畫(huà)法描繪革命題材。另外一些畫(huà)家在重新詮釋他們作品主題的同時(shí)，堅(jiān)持自己的藝術(shù)風(fēng)格，如衛(wèi)天霖、倪貽德等。而林風(fēng)眠、吳大羽在私下仍然繼續(xù)他們具有現(xiàn)代風(fēng)格的繪畫(huà)創(chuàng)作。

油畫(huà)家們?cè)谘芯繗v史、深入生活的基礎(chǔ)上，陸續(xù)畫(huà)出了一批有新的時(shí)代氣氛又具藝術(shù)特長(zhǎng)的歷史畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、肖像畫(huà)和靜物畫(huà)。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》和西藏組畫(huà)，呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門(mén)峽》，艾中信的《通往烏魯木齊》，馮法祀的《劉胡蘭就義》，顏文梁、關(guān)良、余本、楊秋人、吳冠中的風(fēng)景和衛(wèi)天霖的靜物??這些作品不但是這些畫(huà)家個(gè)人藝術(shù)歷程中的代表作，也是新中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的開(kāi)篇之作。

1960年前后，油畫(huà)家為革命歷史博物館創(chuàng)作的革命歷史畫(huà)，如侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《寧死不屈》等，體現(xiàn)了建國(guó)以來(lái)主流美術(shù)在思想和藝術(shù)方面取得的進(jìn)步，以莊嚴(yán)、宏大的氣勢(shì)引起美術(shù)界的關(guān)注，給現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)增添了前所未有的“壯美”因素。以此為契機(jī)，各地宣傳部門(mén)相繼組織畫(huà)家，展開(kāi)革命歷史畫(huà)創(chuàng)作。在美術(shù)院校的創(chuàng)作教學(xué)中，也更加注重重大歷史題材的創(chuàng)作實(shí)踐。60年代初的革命歷史畫(huà)，成為“文化大革命”前15年間體現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的標(biāo)志性成果。

到60年代，新中國(guó)培養(yǎng)出來(lái)的年青油畫(huà)家接連在畫(huà)壇亮相，侯一民、詹建俊、靳尚誼、何孔德、蔡亮、高虹、張欽若、聞立鵬、閆振鐸、杜鍵、鐘涵、朱乃正、哈孜?艾買(mǎi)提、潘世勛??他們的作品精神昂揚(yáng)，格調(diào)剛健。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對(duì)50年代的中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響。我們接過(guò)了蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作思想，將其視為唯一正確的文藝思想。在接受蘇聯(lián)40年代以后的文藝政策的同時(shí)，也接受了蘇聯(lián)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判和清算。歌頌斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)繪畫(huà)，成為50年代中國(guó)油畫(huà)的榜樣。在美術(shù)院校中，蘇聯(lián)式的造型方法，成為衡量學(xué)生學(xué)業(yè)成績(jī)的重要標(biāo)準(zhǔn)。這助長(zhǎng)了通俗的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格一統(tǒng)天下的形成。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對(duì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展是起了一定的積極作用的。寫(xiě)實(shí)造型技能的提高，大型歷史主題繪畫(huà)的創(chuàng)作，都在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫(huà)的過(guò)程中有明顯長(zhǎng)進(jìn)。而印象主義在繪畫(huà)技巧上的豐富經(jīng)驗(yàn)，也經(jīng)由蘇聯(lián)繪畫(huà)而得到了解和掌握。派遣留學(xué)生、聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專(zhuān)家教學(xué)等具體措施，給中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)打通了一條新路。從蘇聯(lián)留學(xué)歸來(lái)的羅工柳、全山石、蕭峰、李天祥、林崗、徐明華等人，以中國(guó)人的視角研究了俄羅斯—蘇聯(lián)繪畫(huà)，給處于封閉狀態(tài)的中國(guó)油畫(huà)帶來(lái)域外新風(fēng)。由蘇聯(lián)專(zhuān)家馬克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油畫(huà)進(jìn)修班和由羅工柳主持的油畫(huà)研究班，都是有計(jì)劃地傳授蘇聯(lián)油畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的成功嘗試。

60年代以后，中蘇兩黨決裂。“反修防修”代替了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的“一邊倒”。蘇聯(lián)的文學(xué)藝術(shù)成為“修正主義文藝”反面教材，蘇聯(lián)繪畫(huà)當(dāng)然變成革命大批判的對(duì)象。但客觀地看，蘇聯(lián)繪畫(huà)對(duì)中國(guó)油畫(huà)的影響并沒(méi)有因此而淡化。

2.為政治斗爭(zhēng)服務(wù)的藝術(shù)(1965－1975)

50年代連續(xù)不斷的政治運(yùn)動(dòng)，特別是1957年的“反右運(yùn)動(dòng)”和1958年的“大躍進(jìn)”，已經(jīng)預(yù)示了新中國(guó)前進(jìn)路上的坎坷風(fēng)雨。60年代中期，“左”的政治路線占據(jù)壓倒一切的位置，毛澤東在1964年對(duì)文藝工作的兩個(gè)批示，宣告文化領(lǐng)域萬(wàn)馬齊喑的時(shí)代的來(lái)臨。1966年開(kāi)始的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，更把源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化推向絕境。十年浩劫，是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)家災(zāi)難的歷史，油畫(huà)家完全失去了創(chuàng)作的自由，形成中國(guó)繪畫(huà)史上刺目的空白。

從1964年開(kāi)始，油畫(huà)創(chuàng)作中便流行起解說(shuō)政治斗爭(zhēng)口號(hào)的圖式。當(dāng)時(shí)的油畫(huà)作品都是在領(lǐng)導(dǎo)、群眾、作者的“三結(jié)合”模式之下創(chuàng)作的，畫(huà)家成為貢獻(xiàn)手藝的工作人員。在畫(huà)面形式上，越來(lái)越追求宏大、激昂的聲勢(shì)，但對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)的表現(xiàn)多流于概念化和公式化。肖像、靜物、風(fēng)景作品幾近乎絕跡，描繪人體被徹底禁止，雖然毛澤東本人曾經(jīng)批示裸體寫(xiě)生可以繼續(xù)進(jìn)行，但這一批示直到80年代才被拿出來(lái)當(dāng)作裸體繪畫(huà)存在的理由。這是一個(gè)未予執(zhí)行的毛主席指示，這種情況極其罕見(jiàn)。

“文化大革命”高潮中，代表當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)的油畫(huà)作品是各種規(guī)格的毛澤東肖像。這些肖像都以某個(gè)照片為母本，由作者再加以修飾美化。劉春華的《毛主席去安源》被稱(chēng)作“開(kāi)創(chuàng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)美術(shù)新紀(jì)元”的樣板作品，這幅油畫(huà)被大量復(fù)制，成為中國(guó)歷史上流傳最廣的一幅繪畫(huà)作品。與此形成對(duì)照的是董希文的《開(kāi)國(guó)大典》的再次修改和侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》的遭受批判和毀壞。這些油畫(huà)的不同境遇，最集中地說(shuō)明了“極左”政治所要求于藝術(shù)的是什么。

進(jìn)入70年代之后，江青和掌握當(dāng)時(shí)文藝工作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力的“左派”，開(kāi)始組織美術(shù)創(chuàng)作，以顯示“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的成果。各地組成“三結(jié)合”的創(chuàng)作組織，當(dāng)時(shí)被認(rèn)可參加創(chuàng)作活動(dòng)的，除了“革命小將”、工農(nóng)兵業(yè)余作者之外，也有部分專(zhuān)業(yè)美術(shù)工作者。一般都采取領(lǐng)導(dǎo)定題目，群眾討論出主意，作者具體制作，再經(jīng)過(guò)集體討論、集體修改。

70年代的油畫(huà)作品在處理人物畫(huà)時(shí)，統(tǒng)統(tǒng)按照“三突出”原則，集中表現(xiàn)主要英雄人物的光輝和高大。在形式上的共同特點(diǎn)，則是所謂紅、光、亮，即以明麗的暖色調(diào)，精描細(xì)磨的筆觸構(gòu)成的艷俗風(fēng)格?！拔母铩鼻暗挠彤?huà)作品和蘇聯(lián)繪畫(huà)，仍然是當(dāng)時(shí)的油畫(huà)作者們暗中模仿的對(duì)象。

3.油畫(huà)創(chuàng)作的復(fù)蘇(1974－1978)

“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”后期，各地開(kāi)始了有限度的“落實(shí)政策”，一部分被剝奪了繪畫(huà)權(quán)利，并且失去人身自由的畫(huà)家從“干?！薄ⅰ芭Ｅ铩?、“學(xué)習(xí)班”或牢房中歸來(lái)。同時(shí)，“極左”勢(shì)力對(duì)文藝工作的控制有所松弛，油畫(huà)家們珍惜難得的繪畫(huà)條件，恢復(fù)了寫(xiě)生和創(chuàng)作。老畫(huà)家劉海粟、吳大羽、關(guān)良、衛(wèi)天霖、常書(shū)鴻、吳作人、沙耆、吳冠中等，在艱難條件下重新拿起了畫(huà)筆。中青年畫(huà)家以風(fēng)雨兼程的精神，力圖追回失去的歲月。這是中國(guó)油畫(huà)家沒(méi)有言語(yǔ)只有動(dòng)作的時(shí)期，雖然不可能出現(xiàn)巨作，但確實(shí)產(chǎn)生了一些真切感人的風(fēng)景、靜物小品。

1976年“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”結(jié)束，中國(guó)藝術(shù)家以獲得“第二次解放”的心情，開(kāi)始了正常的繪畫(huà)創(chuàng)作。油畫(huà)家首先以畫(huà)筆表達(dá)了他們對(duì)黨中央粉碎“四人幫”的喜悅，這類(lèi)作品大都沿用建國(guó)17年間習(xí)見(jiàn)的構(gòu)思格式，所以不能歸入新時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作范疇之內(nèi)。較為重要的藝術(shù)現(xiàn)象是大家痛定思痛，對(duì)剛剛結(jié)束的這場(chǎng)民族災(zāi)難開(kāi)始了質(zhì)疑和反思，這成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題，具有深刻精神力度的作品開(kāi)始醞釀。

到70年代末期，十年浩劫中幸存的老一代油畫(huà)家、中年油畫(huà)家和70年代開(kāi)始油畫(huà)創(chuàng)作的青年油畫(huà)家匯聚成新的創(chuàng)作隊(duì)伍，迎接新的藝術(shù)時(shí)代。與1950至1965年間涌現(xiàn)的畫(huà)家相比，70年代的一代人是在艱難曲折的環(huán)境中成長(zhǎng)的。他們沖破“極左”的迷霧，在沉沉暗夜里追尋陽(yáng)光，一代青年畫(huà)家終于從文化廢墟上站立起來(lái)，而且與美術(shù)領(lǐng)域“左”的謬誤決裂。實(shí)際上，即使在“極左”統(tǒng)治的年月里，一直有一些畫(huà)家在心理和藝術(shù)上疏離主流意識(shí)形態(tài)，艱難的處境并沒(méi)有阻斷他們的藝術(shù)探求。這使我們得以看到在情感和形式上有著明顯反差的油畫(huà)作品，這種非主流的作品雖然為數(shù)甚少，但它代表了一種文化理想，一種人生態(tài)度。正是這兩種不同的藝術(shù)傾向，共同構(gòu)成建國(guó)后將近30年間中國(guó)油畫(huà)的整體風(fēng)貌。

隨著人們對(duì)產(chǎn)生“極左”災(zāi)難的歷史的反思，新的藝術(shù)思潮開(kāi)始萌動(dòng)，各地油畫(huà)家自發(fā)組建藝術(shù)社團(tuán)。1978年初，37位北京油畫(huà)家自發(fā)成立“春潮畫(huà)會(huì)”①，并在北京中山公園舉辦了“迎春油畫(huà)展”?！按撼碑?huà)會(huì)”隨后改稱(chēng)“北京油畫(huà)研究會(huì)”，油畫(huà)家們提出“政治民主是藝術(shù)民主的可靠保證，藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的被承認(rèn)是‘百花齊放’響亮號(hào)角的主和弦”的宣言。這年春天，吳冠中發(fā)表《繪畫(huà)的形式美》，呼喚不負(fù)擔(dān)說(shuō)教任務(wù)的“獨(dú)立美術(shù)作品”，并認(rèn)為“形式美應(yīng)是美術(shù)院校教學(xué)的主要內(nèi)容”。他的一系列被視為“離經(jīng)叛道”的言論，成為中國(guó)油畫(huà)家思想解放的先聲。繼北京油畫(huà)研究會(huì)之后，“星星畫(huà)會(huì)”②、“同代人畫(huà)會(huì)”③等民間美術(shù)社團(tuán)相繼出現(xiàn)，上海12位油畫(huà)家在“探索，創(chuàng)新，爭(zhēng)鳴”的主旨下，舉辦了“十二人畫(huà)展”④，展覽前言稱(chēng)：“嚴(yán)寒的封冰正在消融，藝術(shù)之春開(kāi)始降臨大地”。

十年“文革”給中國(guó)人的身心傷害，成為一代藝術(shù)家揮之不去的情感陰影。20世紀(jì)60年代以后開(kāi)始油畫(huà)創(chuàng)作的青年畫(huà)家，以新的眼界和心胸對(duì)待生活和藝術(shù)，雖然他們從事繪畫(huà)創(chuàng)作的年月無(wú)法與前輩相比，但他們對(duì)社會(huì)、人生和藝術(shù)的思考卻相當(dāng)深入。他們從“文革”陰霾中走出，將親身經(jīng)歷的創(chuàng)痛形諸畫(huà)面。這些作品以質(zhì)樸的寫(xiě)實(shí)手法再現(xiàn)十年**中的生活片斷，雖然基于個(gè)人遭遇的印象，卻凸顯了一個(gè)特殊時(shí)期的歷史印記。他們的作品以批判的眼光審視現(xiàn)實(shí)生活，與長(zhǎng)時(shí)期泛濫于文藝作品中的虛假和粉飾形成強(qiáng)烈的對(duì)比。實(shí)際上正是這些作品，填補(bǔ)了中國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)的空缺。由于當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了以《傷痕》為題的短篇小說(shuō)，文學(xué)評(píng)論家不無(wú)貶義地將表現(xiàn)“文革”創(chuàng)痛的創(chuàng)作名之曰“傷痕文學(xué)”，于是美術(shù)界也將同類(lèi)題材的繪畫(huà)稱(chēng)之為“傷痕繪畫(huà)”?！皞劾L畫(huà)”在“團(tuán)結(jié)起來(lái)向前看”的口號(hào)聲中受到冷落，繼起乏人，但它在當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)史上的地位是不可忽略和無(wú)可代替的。

在“傷痕繪畫(huà)”突現(xiàn)和消隱的同時(shí)，有著相同經(jīng)歷的青年畫(huà)家，將視線投向了廣闊遼遠(yuǎn)的天地，那是一個(gè)遠(yuǎn)離喧囂和擁擠，遠(yuǎn)離現(xiàn)代主流文化的天地。畫(huà)家描繪那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘記的生活。這些作品被評(píng)論家稱(chēng)之為“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”，它“作為一種清醒、健康的思考方式呈現(xiàn)在我們眼前，讓我們看到在艱辛、古老的環(huán)境里生活的人們，仍然保持著人的溫情和尊嚴(yán)”。與短暫存在過(guò)的“傷痕繪畫(huà)”不同，“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”出現(xiàn)了大量追隨者，但追隨者缺乏原創(chuàng)者的感情積累，這使他們的大批仿作滑向平庸的矯情。

從70年代末到80年代初，中國(guó)油畫(huà)家經(jīng)歷了從歷史反思到藝術(shù)反思的過(guò)程。1984年的第六屆全國(guó)美展展示了幾代畫(huà)家重獲創(chuàng)作權(quán)利之后的藝術(shù)成果。在共慶中國(guó)油畫(huà)家“五世同堂”的聚會(huì)之后，風(fēng)格、觀念的陳舊和單一，使油畫(huà)家感到觸目驚心。這年冬天，在中國(guó)作協(xié)四次會(huì)員大會(huì)上，中共中央書(shū)記處在祝詞中明確提出“創(chuàng)作自由”的口號(hào)。1985年春天，在安徽涇縣舉辦的“油畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)”(黃山會(huì)議)被稱(chēng)之為中國(guó)油畫(huà)家的“涇縣起義”—它是油畫(huà)家藝術(shù)回顧與前瞻的交流，也是對(duì)藝術(shù)上種種清規(guī)戒律的聲討。幾代畫(huà)家認(rèn)識(shí)到中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作回到“文革”前的“17年”，顯然不是歷史的前進(jìn)而是一種倒退。在“更新藝術(shù)觀念”、“追尋藝術(shù)個(gè)性”和“要多樣，不要一統(tǒng)”方面取得的共識(shí)，成為新時(shí)期創(chuàng)作繁榮的起點(diǎn)。

隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的開(kāi)放，外國(guó)美術(shù)作品不再是被封堵、受批判的異類(lèi)。越來(lái)越多的油畫(huà)家得到接觸和了解西方藝術(shù)的機(jī)會(huì)，西方現(xiàn)代繪畫(huà)成為中國(guó)油畫(huà)家更新藝術(shù)觀念、改變藝術(shù)風(fēng)格的重要借鑒對(duì)象。油畫(huà)家紛紛從原有的寫(xiě)實(shí)形式和“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)思想出走，實(shí)踐“觀念更新”的油畫(huà)家出現(xiàn)與過(guò)去截然不同的關(guān)注點(diǎn)：一方面是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和各種原始的、邊遠(yuǎn)的生活情趣的關(guān)注，另一方面是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)格的興趣。兩種追求的結(jié)合，使表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向。

1985年前后，以高等美術(shù)院校學(xué)生為主體的“新潮美術(shù)”，是急切追求藝術(shù)現(xiàn)代化的集群性試驗(yàn)。從新潮美術(shù)中出現(xiàn)的油畫(huà)作品看，也是朝著表現(xiàn)、抽象和象征進(jìn)發(fā)。從藝術(shù)史角度看，“新潮美術(shù)”是一個(gè)觀念大于本體，活動(dòng)重于作品的藝術(shù)潮流，它對(duì)中國(guó)油畫(huà)的意義在于促使求新求變趨于普遍化。即使對(duì)“新潮美術(shù)”缺乏好感的畫(huà)家，也不能不開(kāi)始思考藝術(shù)變革的必要與可能。

用西方現(xiàn)代繪畫(huà)形式，表現(xiàn)原始和古老的文化情趣，是一部分畫(huà)家的嘗試。更多的畫(huà)家仍從現(xiàn)代生活和個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)方面獲取創(chuàng)作母題。他們的作品在形式上吸收西方現(xiàn)代繪畫(huà)的痕跡并不明顯，但與過(guò)去那種通俗的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)也顯然不同，它們之間的差異在于蘊(yùn)藉的表現(xiàn)和朦朧的情調(diào)。這種含蓄、間接、多義的表達(dá)方式為越來(lái)越多的，甚至是藝術(shù)風(fēng)格迥異的畫(huà)家所接受，成為一種風(fēng)尚。如果把過(guò)去的中國(guó)油畫(huà)比作進(jìn)行曲，80年代中期以后則出現(xiàn)了許多“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”?！盁o(wú)標(biāo)題”不是畫(huà)家對(duì)自然和人生無(wú)動(dòng)于衷，而是用間接的、含蓄的形式，表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)生活的印象和情感評(píng)價(jià)。這些畫(huà)不給觀眾提示或“指南”，只給一種情境、一種視覺(jué)的暗示，有時(shí)候僅僅是意味深長(zhǎng)的沉默。

象征手法的廣泛采用，是新時(shí)期油畫(huà)創(chuàng)作的一大特征。即使是風(fēng)景、靜物和肖像畫(huà)，也往往帶有文化象征意味。以寫(xiě)實(shí)技法為風(fēng)格變革的基礎(chǔ)，是許多油畫(huà)家選擇象征性構(gòu)思的主要原因；另一方面，它間接反映了油畫(huà)家對(duì)曾經(jīng)主宰繪畫(huà)創(chuàng)作的“命題作文”方式的厭惡和對(duì)淺露、直白的插圖樣式的反感；80年代的油畫(huà)家對(duì)哲學(xué)、歷史理論的關(guān)注，也促使象征主義傾向趨于普遍化。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，在作品中尋找“言外之意”，幾乎成為理解和欣賞油畫(huà)作品的訣竅。

與象征性在油畫(huà)創(chuàng)作中的暢行無(wú)阻相比，抽象油畫(huà)的發(fā)展道路相對(duì)曲折。雖然早在70年代末，就有畫(huà)家從事抽象繪畫(huà)試驗(yàn)，但它曾被視為背離社會(huì)主義美術(shù)方向的異端。1985年前后，批判抽象主義的論調(diào)歸于停歇。1989年的第七屆全國(guó)美展有多幅抽象作品獲選展出，開(kāi)創(chuàng)抽象繪畫(huà)在國(guó)家大型展覽上露面的先例。有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)從來(lái)就包含著抽象性因素，中國(guó)人的審美習(xí)慣很早就包容了對(duì)抽象美的品味，但在20世紀(jì)的中國(guó)油畫(huà)家中間，從事純粹抽象繪畫(huà)的人相對(duì)較少，而且都是從自然景色、具體物象中發(fā)現(xiàn)有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然后是以純粹的色、線、面組織起含有個(gè)人感情趣味的形式。他們的“風(fēng)箏”不曾“斷線”，沒(méi)有切斷形式元素與現(xiàn)實(shí)事物的聯(lián)系，而是保留著個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的記憶、幻想以及通向現(xiàn)實(shí)世界的形、色、光、影脈絡(luò)。更多的畫(huà)家是具象和抽象兼容并蓄，交匯穿插，這已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的特有風(fēng)采。

1987年在上海舉行的“首屆中國(guó)油畫(huà)展”和1989年在南京舉行的第七屆全國(guó)美展(油畫(huà)部分)與三年前的第六屆全國(guó)美展(油畫(huà)部分)呈現(xiàn)明顯差異，差異之一是繪畫(huà)風(fēng)格、樣式由單一轉(zhuǎn)向多樣；差異之二是畫(huà)家結(jié)構(gòu)的年輕化?！拔母铩焙竺佬g(shù)院校的研究生和本科畢業(yè)生，以他們的實(shí)力與氣勢(shì)填補(bǔ)了油畫(huà)人才的“斷層”。

80年代是一個(gè)富于激情和理想的時(shí)代，對(duì)變革和“重建”的熱情，反映在每一個(gè)藝術(shù)群體和藝術(shù)現(xiàn)象之中。進(jìn)入90年代，中國(guó)藝術(shù)家突然趨于冷靜和超脫，作品的“學(xué)術(shù)性”、藝術(shù)家的“學(xué)者化”、創(chuàng)作的“精品意識(shí)”代替了急于求成的焦躁。年輕藝術(shù)家不再奢談改造藝術(shù)世界的宏圖大志，代之而起的是一種隔岸觀火式的平淡、玩世不恭的嘲諷和近乎自虐的戲弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大敘事被“無(wú)聊”、“玩世”、“潑皮”之類(lèi)的詞匯替換。在新的形勢(shì)下，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)的主持者提出“時(shí)代精神，中國(guó)特色，個(gè)性特征”的努力方向，這是依據(jù)中國(guó)油畫(huà)家實(shí)際藝術(shù)思想和創(chuàng)作趨勢(shì)所作出的概括。

四、90年代以來(lái)的中國(guó)油畫(huà)

90年代中國(guó)最具深遠(yuǎn)影響的發(fā)展，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。文化藝術(shù)也由此產(chǎn)生很大的變化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的選擇不但影響著畫(huà)家個(gè)人的藝術(shù)行為，也影響著藝術(shù)教育、藝術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)出版的走向。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道，在繪畫(huà)方面，它意味著非官方的展覽、出版、銷(xiāo)售方式。由于油畫(huà)藝術(shù)的西方文化背景，非主流渠道對(duì)畫(huà)家個(gè)人往往具有更大的吸引力。但作品接收方式的多樣化并沒(méi)有使藝術(shù)思想上的矛盾、沖突消減，單一的、自上而下的政治對(duì)藝術(shù)的控制相對(duì)減少，而市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的多重影響卻逐漸增大。另一方面，當(dāng)代文化的多元化使畫(huà)家面臨更加復(fù)雜的局面—全球化與民族化、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、前衛(wèi)與傳統(tǒng)、雅與俗、個(gè)人心境與人文關(guān)懷??這一切都不是某種標(biāo)準(zhǔn)答案所能解決，不同的畫(huà)家以自己的作品對(duì)這些問(wèn)題作出了不同的回答。

應(yīng)該看到，藝術(shù)群體的消解和藝術(shù)潮流的淡化，并沒(méi)有使當(dāng)代畫(huà)家分化為互不關(guān)聯(lián)的個(gè)體，而是形成了一些不同流向的創(chuàng)作趨勢(shì)。寫(xiě)實(shí)和非寫(xiě)實(shí)、主流和前衛(wèi)這一類(lèi)二元?jiǎng)澐忠呀?jīng)不能概括當(dāng)前中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)實(shí)格局。決定畫(huà)家藝術(shù)走向的因素，已不僅僅是師承、地域、或者對(duì)外來(lái)藝術(shù)樣式的選擇。油畫(huà)家的思想信仰、文化淵源、藝術(shù)觀念、生存方式以及新的社會(huì)階層歸屬種種因素，雖然不像文學(xué)界和社科理論界那樣壁壘分明，但在深層次上正在潛移默化地影響著畫(huà)家的藝術(shù)走向。

在文化思想方面，全球化與民族主義的碰撞，“自由主義”與“新左派”觀念的矛盾，性別問(wèn)題的認(rèn)識(shí)??

在藝術(shù)觀念方面，形式語(yǔ)言的探索與社會(huì)文化的批判，傳統(tǒng)繪畫(huà)邊界的恪守與藝術(shù)門(mén)類(lèi)的突破與綜合??

在畫(huà)家生存方式和作品出路方面，體制內(nèi)外、學(xué)院內(nèi)外、國(guó)內(nèi)外??不同的社會(huì)處境、不同的文化視角，對(duì)其藝術(shù)面貌都產(chǎn)生著作用。

每個(gè)畫(huà)家在這些方面都自覺(jué)或不自覺(jué)地有所選擇，近年出現(xiàn)的給人印象較深的作品以及連帶的藝術(shù)現(xiàn)象，實(shí)際上都與上述變化有關(guān)。

1.“主旋律”的多樣理解

“主旋律”的多樣理解不等于人們常說(shuō)的“主旋律與多樣化”，對(duì)“主旋律”本身就可以有多種思考和多種理解。在油畫(huà)創(chuàng)作上，“主旋律”的要求牽涉創(chuàng)作的各個(gè)層面，例如關(guān)注社會(huì)效應(yīng)，體現(xiàn)當(dāng)今政策導(dǎo)向，給觀眾健康向上的印象等等。而在藝術(shù)圈外，人們往往把“主旋律”與繪畫(huà)形式聯(lián)系起來(lái)，一般是將繪畫(huà)作品的“主旋律”化簡(jiǎn)為以通俗寫(xiě)實(shí)畫(huà)法正面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。這當(dāng)然是對(duì)“主旋律”理解的簡(jiǎn)單化。但如果突破這種簡(jiǎn)單化的理解，隨之而來(lái)的將是人言人殊的批評(píng)。關(guān)于中國(guó)畫(huà)《玫瑰色的回憶》、油畫(huà)《紅墻記事》、《五角星》的爭(zhēng)論說(shuō)明，狹隘的意識(shí)形態(tài)批評(píng)限制了畫(huà)家在“主旋律”方面的作為。

抗洪搶險(xiǎn)和1999年為紀(jì)念香港回歸而組織的主題性美術(shù)作品創(chuàng)作，是近年較大規(guī)模的主題性繪畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)。從這兩次事件中產(chǎn)生的作品，可以看到當(dāng)代“主旋律”繪畫(huà)的成功與不足。從藝術(shù)創(chuàng)造的角度看，真正成功體現(xiàn)“主旋律”的創(chuàng)作基礎(chǔ)，是對(duì)藝術(shù)上的“主旋律”(包括畫(huà)家所選題材的“意義”)作深層次地、個(gè)性化地理解。即使對(duì)現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)事件的理解，也應(yīng)該推進(jìn)和發(fā)掘到歷史、文化和人性的深度，而不止于就事論事。在創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐中，這一點(diǎn)很不容易取得共識(shí)，但它確實(shí)已為藝術(shù)史所證實(shí)。

環(huán)境問(wèn)題上升為政治問(wèn)題，這是21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)，對(duì)人與環(huán)境的關(guān)系的思考當(dāng)然是當(dāng)代文藝義不容辭的使命。油畫(huà)家對(duì)此作出了自己的反應(yīng)。徐唯辛是一個(gè)關(guān)注大的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的畫(huà)家，從大氣污染到核擴(kuò)散，都被納入他的藝術(shù)視野。畫(huà)家曾經(jīng)生活在廣州，那里的酸雨率達(dá)到百分之七十。為此他以?xún)赡甑臅r(shí)間創(chuàng)作了《酸雨》。類(lèi)似的創(chuàng)作還有王少倫的《水》。北部中國(guó)的水荒已經(jīng)成為中國(guó)人無(wú)從回避的大問(wèn)題，王少倫以寫(xiě)實(shí)手法描繪北方農(nóng)民在水荒中的絕境。我們面臨的環(huán)境問(wèn)題非常嚴(yán)重，但像這兩位畫(huà)家所作的選擇還是太少，我贊同徐唯辛的看法：“繪畫(huà)本體上的探索是有限的，內(nèi)容題材的選擇是有意義的，藝術(shù)家及作品對(duì)社會(huì)是負(fù)有責(zé)任的。”2.表現(xiàn)與幻想

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)本來(lái)就是表現(xiàn)性的，文人畫(huà)以繪畫(huà)形象蘊(yùn)含某種理想或觀念為繪事最高境界。這使現(xiàn)代的中國(guó)藝術(shù)家在理念上與表現(xiàn)主義靈犀相通。中國(guó)油畫(huà)家從寫(xiě)實(shí)走向表現(xiàn)始于20世紀(jì)80年代，起初它是對(duì)封閉畫(huà)家個(gè)性、泛濫畫(huà)壇的通俗寫(xiě)實(shí)樣式的反抗，但很快就滲透到極其廣泛的領(lǐng)域。人們認(rèn)為近十年中國(guó)繪畫(huà)不存在主流形態(tài)，但要從作品風(fēng)格比例看，表現(xiàn)性風(fēng)格占據(jù)了當(dāng)代繪畫(huà)的最大份額。我在這里分別概括的其他作品里，實(shí)際上也或多或少地呈現(xiàn)表現(xiàn)性?xún)A向。

產(chǎn)生于20世紀(jì)初期的西方表現(xiàn)主義，其本質(zhì)是對(duì)藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)原有形式的反抗。經(jīng)歷了“極左”文化災(zāi)難的中國(guó)藝術(shù)家，選擇表現(xiàn)主義風(fēng)格以求藝術(shù)的更新，顯然與此有相通之處。因此，80年代的表現(xiàn)性?xún)A向主要體現(xiàn)在對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)情境題材的偏愛(ài)和放棄嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的寫(xiě)實(shí)技法方面，如對(duì)原始、神秘、朦朧、畸變的迷戀，對(duì)盡情堆砌、自由狂放畫(huà)法的倚重等等。在近年幾次大型油畫(huà)展上，引起大家注意的一些新人新作都有類(lèi)似的傾向。90年代以后，中國(guó)的表現(xiàn)性繪畫(huà)出現(xiàn)了兩種流向，我曾經(jīng)將其概括為“放逸筆墨”和“歌哭人生”。前者類(lèi)似于法國(guó)表現(xiàn)主義追求新的、自由的、足以宣泄個(gè)人內(nèi)心激情的繪畫(huà)形式；后者類(lèi)似于德國(guó)表現(xiàn)主義者，他們的藝術(shù)就是為了無(wú)所顧忌地揭示現(xiàn)實(shí)的混亂和黑暗。90年代的中國(guó)畫(huà)家受德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響較多，只有不太多的畫(huà)家在形式的自由而又符合其邏輯的發(fā)展方面下功夫。但中國(guó)的環(huán)境不可能使我們走德國(guó)表現(xiàn)主義之路，于是許多表現(xiàn)性作品在激烈的繪畫(huà)形式之下卻是溫和的或者晦澀的思想傾向。這是當(dāng)代中國(guó)表現(xiàn)性繪畫(huà)發(fā)展的內(nèi)在矛盾。

袁運(yùn)生和葛鵬仁的表現(xiàn)性風(fēng)格對(duì)當(dāng)代青年畫(huà)家影響很大，在他們之后備受關(guān)愛(ài)的是賈滌非。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與藝術(shù)家“本性”的聯(lián)系，認(rèn)為畫(huà)家是憑借本性、對(duì)生活的獨(dú)特感知和對(duì)某種表現(xiàn)材料的偏愛(ài)，營(yíng)造一種“真實(shí)幻覺(jué)”。這顯然是表現(xiàn)主義者共有的主張。表現(xiàn)自然和人的生命活力是賈滌非作品的中心，以繽紛的色彩，綣曲的線條描繪的人體、草木，具有形式上的感染力。即使不推敲構(gòu)圖的意義，也能給人情感刺激。

與賈滌非相比，許江更多幻想因素。他曾經(jīng)談到在國(guó)內(nèi)時(shí)對(duì)異邦的向往和身在異鄉(xiāng)時(shí)對(duì)故土的眷戀。這種“生活在他方”(米蘭?昆德拉語(yǔ))的感慨，正是表現(xiàn)主義者創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)之一。許江以“弈棋”意象描繪他對(duì)歷史文化差異性的主觀感受，畫(huà)面上反復(fù)出現(xiàn)的文化廢墟與神秘之手，傳遞著畫(huà)家內(nèi)心的思考和焦慮。這是他唯一的選擇：“在對(duì)事物的直觀明證的表現(xiàn)中袒露自己的內(nèi)心”。

周春芽、井士劍、鄧箭今、孫建平??他們以個(gè)性化形式反復(fù)表現(xiàn)對(duì)別人也許無(wú)足輕重，而在畫(huà)家自己內(nèi)心留下深刻印記的形象。可以用一位西方詩(shī)人的名句評(píng)價(jià)他們的藝術(shù)：你絕不可以別人的標(biāo)準(zhǔn)衡量我！

我把這些畫(huà)家的創(chuàng)作稱(chēng)為“表現(xiàn)性”，而沒(méi)有直截了當(dāng)?shù)亟凶觥氨憩F(xiàn)主義”，確實(shí)是因?yàn)橹袊?guó)油畫(huà)家在源于歐洲的繪畫(huà)風(fēng)格之外，還有別人無(wú)從代言的文化祈求。段正渠對(duì)黃土高原上的鄉(xiāng)野小民懷有難舍難分的熱情。在他之前，已經(jīng)有過(guò)蔡亮、劉文西描寫(xiě)西北農(nóng)民而獲得好評(píng)。但他選擇了粗獷直率的表現(xiàn)性語(yǔ)言，因?yàn)樗X(jué)得這才是與那里的風(fēng)土人情相契合的語(yǔ)言，他從陜北高原的民歌聲里獲取藝術(shù)上的頓悟：“我無(wú)法把信天游叫做‘歌’，那太過(guò)于文弱，‘歌’是悅耳的，委婉吟唱出來(lái)的。而酸曲曲則是情感的噴發(fā)和靈魂的訴說(shuō)。當(dāng)夜色漸深??平日里騾子一樣麻木疲憊的人們恢復(fù)了原有的血性，他們放縱著粗糙的嗓門(mén)??凄厲高亢的聲音，和著世代的積郁奔突而出，在夜空里隨風(fēng)飄逸?！边@就是段正渠的畫(huà)。

當(dāng)畫(huà)家感覺(jué)到表現(xiàn)主義形式依然不能給他想象的自由時(shí)，他會(huì)借助幻想繼續(xù)前行。石沖、趙文華、唐輝都不是任情揮灑的畫(huà)家，他們以細(xì)密的筆法精心營(yíng)造逼真的荒誕。繪畫(huà)上的荒誕與表現(xiàn)主義同出一源—對(duì)現(xiàn)實(shí)的世界的批判性疏離。

3.對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思考

在表現(xiàn)性藝術(shù)樣式大行其道時(shí)，油畫(huà)家并沒(méi)有忽視研究現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)然，當(dāng)代畫(huà)家不再以先驗(yàn)命題為觀察生活的出發(fā)點(diǎn)。畫(huà)家關(guān)注的是他們身邊的人和事，有評(píng)論家將此概括為“近距離”。因?yàn)楫?huà)家并非“高于生活”，他與他所描寫(xiě)的人們不存在階層歸屬或心理狀態(tài)上的距離。

在描寫(xiě)當(dāng)代生活方面，值得注意的是劉小東。劉小東的創(chuàng)作命題是當(dāng)代中國(guó)城市里蕓蕓眾生的日常狀態(tài)，從傳統(tǒng)藝術(shù)趣味的角度衡量，他總是在畫(huà)一些不值一畫(huà)的東西，但這些東西確實(shí)給人“味在酸咸之外”的感覺(jué)。他認(rèn)為畫(huà)畫(huà)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的限制，“通過(guò)限制使熟視無(wú)睹的生活變得意味深長(zhǎng)”。曾經(jīng)有批評(píng)家將劉小東的作品歸入“無(wú)聊感和潑皮風(fēng)”，實(shí)際上劉小東的創(chuàng)作是對(duì)“無(wú)聊感和潑皮風(fēng)”的冷眼相看。劉小東的視點(diǎn)投向“熟視無(wú)睹的”生活瞬間，而喻紅思考的是藝術(shù)家自身，是她個(gè)人數(shù)十年的生命歷程。她的數(shù)十幅“自傳式”系列作品，將近數(shù)十年中國(guó)社會(huì)的變遷與她本人的成長(zhǎng)融合為一體，對(duì)個(gè)體生命成長(zhǎng)的回顧與對(duì)中國(guó)社會(huì)變遷的思考相映照，溫暖的私人回憶與冷峻的歷史紀(jì)實(shí)形成“外圓內(nèi)方”的感情張力。

對(duì)底層群體生存的關(guān)注，使忻東旺、徐唯辛等人的作品引起評(píng)論界重視。他們以直率、質(zhì)樸的個(gè)性化形式，描繪進(jìn)入城市的民工在物質(zhì)境遇和精神境遇上的艱難處境，底層民眾的生存狀態(tài)，使觀者過(guò)目難忘。

與底層群體的艱難處境形成對(duì)比的，是沿海大城市的流行文化趣味，在一定程度上代表了正在成長(zhǎng)的一代人中間流行的文化觀念和藝術(shù)觀念。在油畫(huà)創(chuàng)作中，表現(xiàn)這種時(shí)尚觀念的作品正在增加。許多青年畫(huà)家總是在玩味幼年時(shí)期的生活情趣，“玩偶情結(jié)”和“時(shí)尚風(fēng)情”在近來(lái)的油畫(huà)中比比皆是。但也有一些畫(huà)家對(duì)此持批判態(tài)度或者加以反諷，四川的鐘飚以當(dāng)代城市時(shí)尚生活與新、老傳統(tǒng)文化重負(fù)之間的場(chǎng)景反差，構(gòu)成尖銳的情境對(duì)比，在荒謬的圖像中實(shí)際包含著現(xiàn)實(shí)的矛盾。

曾以政治形象創(chuàng)作“波普”作品的王廣義，創(chuàng)作了計(jì)算機(jī)“病毒攜帶者”；楊國(guó)辛、李邦耀以綜合手段制作現(xiàn)代生活圖像的集成式畫(huà)面；夏俊娜對(duì)正在逝去的西方優(yōu)雅生活氣氛的精致渲染，楊帆描畫(huà)艷麗的時(shí)尚少女??這些作品的題材和制作手法，構(gòu)成21世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的一道新異景觀。

4.從“波普”到“反諷”

20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始在海外露面的“政治波普”，是當(dāng)代國(guó)際形勢(shì)與中國(guó)社會(huì)政治體制之間的張力共同構(gòu)成的特殊產(chǎn)物。觀念的曖昧和形式上的折中性質(zhì)，成為它與蘇聯(lián)反體制繪畫(huà)、拉美社會(huì)批判繪畫(huà)都不相同的藝術(shù)現(xiàn)象。也正是這種折中性質(zhì)和政治體制之間張力的變化，使它的刺激性日漸淡化，到20世紀(jì)末，人們對(duì)政治波普的關(guān)注已經(jīng)被廣泛流行的反諷作品所轉(zhuǎn)移。

劉大鴻、方力鈞、劉煒、張曉剛??這些不同風(fēng)格的作者之間，有一個(gè)共同取向，那就是選用反諷為其基本修辭方式。

李山的《胭脂》系列，諧謔甚于譏諷，將曾經(jīng)是神圣威嚴(yán)的圖符和形象變得妖艷性感，顯然是對(duì)威權(quán)的一種解構(gòu)。因?yàn)樽怨胖两竦闹袊?guó)文化從來(lái)將妖艷置于神圣的對(duì)立位置，而李山恰將兩者疊合為一體。這一類(lèi)作品的藝術(shù)感染力在于它的諧謔性和喜劇性。他使人哭笑不得，讓觀眾在最嚴(yán)峻的事實(shí)面前苦笑。而成功地運(yùn)用喜劇性的藝術(shù)家，他自己總是故作虔敬和老實(shí)。這種“老實(shí)”也體現(xiàn)在劉煒、劉大鴻、張曉剛的作品中，他們知道過(guò)分個(gè)性化、過(guò)分表現(xiàn)性的藝術(shù)語(yǔ)言有可能消減喜劇敘述的意外效果。

劉煒畫(huà)他的家庭、他的父母，張曉剛畫(huà)他的《大家庭》系列，實(shí)際上是對(duì)一個(gè)時(shí)代的中國(guó)人生存方式的質(zhì)疑和奚落。他們作品中的男女老少都是自信而誠(chéng)實(shí)的，誠(chéng)實(shí)得近乎木訥，他們絕不懷疑自己的生存方式和生活環(huán)境的純潔、正義和高尚。這種處理接近文學(xué)上的自我暴露和自我貶抑，張曉剛說(shuō)他是在研究“標(biāo)準(zhǔn)化”、“意識(shí)形態(tài)化”的“家族”形象，這種“集體主義”與“私密性”的結(jié)合，已經(jīng)成為中國(guó)人的遺傳。其實(shí)畫(huà)家是在渲染事實(shí)與表象的對(duì)比，畫(huà)家以蘇格拉底式的佯作低能來(lái)充分展示表象，假裝不知底細(xì)，而被嘲弄者(即畫(huà)中人)確實(shí)不知底細(xì)，實(shí)際上是被表象蒙蔽。事實(shí)與表象對(duì)立得越強(qiáng)烈，反諷效果越強(qiáng)烈。

劉大鴻作品中的人間諸相，那些亦真亦幻的狂歡，特別是像20世紀(jì)的《四季》四扇屏，江青和她的“樣板戲”??以喜劇的方式開(kāi)這些嚴(yán)酷事物的玩笑。但他是在假裝無(wú)知，即在運(yùn)用所謂“意在被人識(shí)破的佯裝”。在這里，欺騙與反諷顯然不同，它們之間的界限就在于反諷者的“假裝”是為了被人“識(shí)破”。劉大鴻似乎是興高采烈、如數(shù)家珍地描繪上海灘的繁華熱鬧，其真正目的卻是要觀眾識(shí)破他筆下的大鬧劇。他筆下的江青、紅衛(wèi)兵、工宣隊(duì)越顯得一本正經(jīng)，就越有可能構(gòu)成識(shí)破佯裝之后的心理落差，即有意形成的語(yǔ)義“突降”。萬(wàn)青力在評(píng)論劉大鴻的作品時(shí)曾注意到他作畫(huà)時(shí)的“心平氣和”，正是這種“心平氣和”，“使人看到那原本一本正經(jīng)的面孔，竟可能是離奇的滑稽”。

反諷的基本立場(chǎng)是反諷者與其描繪對(duì)象的保持距離、居高臨下，由此流露出某種行跡可疑的輕松、平靜、安詳，一種“隔岸觀火”的超然。這些表達(dá)方式不乏某種深刻的因素。如果他們采取其他的修辭方式，不一定就能達(dá)到這樣一語(yǔ)雙關(guān)而且可以讓觀眾咀嚼玩味的效果，在上述這些藝術(shù)家的較為成功的作品中，有一種喜劇與悲劇纏繞交錯(cuò)的多義性，足以使觀眾哭笑不得。

生活中反諷情境的普遍存在，是當(dāng)代藝術(shù)中反諷得以大行其道的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。其次，反諷的出現(xiàn)，源于個(gè)人面對(duì)強(qiáng)大社會(huì)壓力的無(wú)力感。作者不想或者不能直截了當(dāng)?shù)乇硎緦?duì)他所關(guān)注的事物的真實(shí)態(tài)度。例如外界的壓力、流行觀念的牽制。藝術(shù)家確實(shí)感受到這種壓力和流行觀念共同構(gòu)成的無(wú)形桎梏而心有未甘，如果在這種壓力之下渾然不覺(jué)地生活和思想，這些運(yùn)用反諷手段的藝術(shù)作品就不會(huì)出現(xiàn)。俸正杰說(shuō)他畫(huà)《浪漫旅程》，就是因?yàn)榭吹搅松钪小凹俅罂铡钡牧餍?，他要“在反諷模仿中追尋當(dāng)代社會(huì)‘人’的真正價(jià)值”。再次，作者對(duì)他所描繪的事物持懷疑態(tài)度，但沒(méi)有明確的結(jié)論，或者是對(duì)其保持距離。

辭書(shū)上這樣解釋“反語(yǔ)”：“老練地或忍耐地意識(shí)到事情的狀況與應(yīng)有的狀況之間的差別，從而表達(dá)出一種‘哀而不傷’的思想感情。這是一種間接的避免公開(kāi)的贊揚(yáng)或譴責(zé)的形式。”從這種解釋中我們可以感覺(jué)到，反諷實(shí)際上與我們的“國(guó)情”和“民族性”有著內(nèi)在的聯(lián)系。

由于采用反諷手法的不少作品在海外市場(chǎng)和評(píng)論中獲得的成功，使反諷成為當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)尚，一種司空見(jiàn)慣的流行樣式，終于達(dá)到信息的飽和。但大規(guī)模的傳播必然形成內(nèi)容被非語(yǔ)境化，反諷失去了它的特殊意義，它在藝術(shù)上的效果被非語(yǔ)境化所削弱。這就是目前大量的反諷作品開(kāi)始使人感到缺少精神上和形式上的張力，也不再有戲劇性效果的客觀原因。

5.演繹中國(guó)意象

當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的本土化特色之一，是畫(huà)家普遍對(duì)傳統(tǒng)文化資源的興趣日增。尤其是那些將預(yù)期觀眾定位于國(guó)外的前衛(wèi)藝術(shù)家，無(wú)一例外地將傳統(tǒng)文化資源、傳統(tǒng)藝術(shù)氣息作為自己創(chuàng)作的首要條件。與過(guò)去從某種政策或社會(huì)需要出發(fā)利用傳統(tǒng)藝術(shù)資源不同，現(xiàn)在的畫(huà)家是從個(gè)性化的藝術(shù)需求出發(fā)靠攏、吸收傳統(tǒng)文化。他們以現(xiàn)代藝術(shù)觀念的角度來(lái)研究傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)繪畫(huà)，借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)趣味，在不同程度上獲得移形而得神的效果。

研究具體的古老文化圖像，是許多畫(huà)家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結(jié)構(gòu)出發(fā)，專(zhuān)注于古代家具形式的再造。他在創(chuàng)作中深入品味明式家具的整體氣概和部件的趣味，以平面化手法營(yíng)造單純而豐富的形式結(jié)構(gòu)。將高度的單純與高度的“完成度”、“精致性”統(tǒng)一起來(lái)，形成鮮明的藝術(shù)個(gè)性。

洪凌是傳統(tǒng)文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統(tǒng)繪畫(huà)韻味的再現(xiàn)，他還追求著傳統(tǒng)藝術(shù)情境和傳統(tǒng)精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統(tǒng)藝術(shù)資源成為個(gè)人創(chuàng)造之本。他稱(chēng)自己的風(fēng)景畫(huà)為“意象山水”，那是在他遠(yuǎn)離當(dāng)代城市流行文化的喧鬧，在大江南北的山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術(shù)蹤跡時(shí)，開(kāi)始“意象山水”之旅的。這位出身于濃厚文化氛圍家庭的畫(huà)家做得相當(dāng)徹底—“越來(lái)越遠(yuǎn)地離開(kāi)了楓丹白露”，從北京走向黃山和新安江，把畫(huà)室建在黃山腳下，朝夕與山林泉石晤對(duì)，手捧清茶，在窗前看雨后山中云來(lái)云去??這種情境，使我們想起五代兩宋那些卜居終南太華山中的山水畫(huà)大師。當(dāng)然，不能忘記的一點(diǎn)是，洪凌是攜帶著西方藝術(shù)的裝備走向黃山的，這從他的繪畫(huà)效果可以看得很清楚。

王玉平由八大山人的“魚(yú)”，發(fā)展出他自己的“魚(yú)”。觀眾在觀看王玉平的魚(yú)時(shí)，很難想起八大山人，但王玉平確實(shí)是在異國(guó)他鄉(xiāng)作畫(huà)時(shí)想起了八大之魚(yú)，從古代同行的藝術(shù)中得到啟示，不僅那種生命境界使他感動(dòng)，古人的藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)處理也給他影響。他之所以畫(huà)魚(yú)是“因?yàn)榘舜螅惨驗(yàn)槟菞l魚(yú)的后面有著與我太相近的心理感應(yīng)和中國(guó)文人藝術(shù)家的理想與超凡脫俗的人生觀”。

與對(duì)自然物相的傳統(tǒng)觀照不同，以傳統(tǒng)文化情趣觀照人和現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，往往被誤解為復(fù)古。實(shí)際上許多畫(huà)家是以現(xiàn)代藝術(shù)觀念重建傳統(tǒng)文化情境。郭潤(rùn)文筆下的人物和他們的道具既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。以逼真創(chuàng)造恍惚，將記憶溶入現(xiàn)實(shí)，成為他的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與許多形式相仿而內(nèi)涵不同的作品的分野。

祁海平由書(shū)法切入中國(guó)傳統(tǒng)文化境界，他將書(shū)法藝術(shù)蘊(yùn)含的韻律，與西方抽象表現(xiàn)形式結(jié)合起來(lái)。顧黎明和曹吉岡是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式、語(yǔ)言的移植再造。顧黎明以民間木版年畫(huà)為自己的創(chuàng)作資源。曹吉岡以“用筆”為創(chuàng)作的根本，將中國(guó)畫(huà)對(duì)“筆意”的講求貫徹到風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的各個(gè)階段，另一方面也是“以西畫(huà)的材質(zhì)與技法體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的精神意趣”。他認(rèn)為自己這樣畫(huà)畫(huà)并不是在迎合“中西結(jié)合”、“油畫(huà)民族化”等口號(hào)，但他大可不必作此聲明，因?yàn)槿藗兛梢郧宄乜吹?，今天的油?huà)家在研究傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)、試驗(yàn)中西繪畫(huà)結(jié)合方面的起點(diǎn)和成績(jī)，不但早已走出了康有為時(shí)代的認(rèn)識(shí)范圍，更遠(yuǎn)離了“大躍進(jìn)”時(shí)期的文化狂熱。汲取傳統(tǒng)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展新的民族繪畫(huà)，已經(jīng)成為中國(guó)油畫(huà)在兩個(gè)世紀(jì)交替之際最值得重視的發(fā)展。

6.覺(jué)醒中的女性意識(shí)

女性意識(shí)并不等同于女性主義，它是畫(huà)家觀察生活時(shí)凸顯性別意識(shí)的角度。雖然有一些女畫(huà)家并不認(rèn)為自己屬于“女性主義者”，但在她們的作品中確實(shí)出現(xiàn)了前所未有的女性視角，像蔡錦的巨大“美人蕉”，就是以超現(xiàn)實(shí)的比例將女性生命經(jīng)驗(yàn)放大。表現(xiàn)了以女性的習(xí)慣和眼光作出的生活評(píng)價(jià)和藝術(shù)選擇。

申玲、劉曼文和閆平的創(chuàng)作都與她們的個(gè)人心境、家庭生活有關(guān)。申玲以表現(xiàn)性筆法歌唱現(xiàn)代女性“為人妻、為人母時(shí)顯出的可愛(ài)”；閆平以明麗的色彩、自由的揮寫(xiě)表達(dá)母與子的感情聯(lián)系；而劉曼文則沉重地?cái)⑹霈F(xiàn)代女性的“平淡人生”，傳達(dá)著難以言喻的精神壓抑。

由四位女畫(huà)家組成的“塞壬”學(xué)社，是中國(guó)第一個(gè)明確標(biāo)舉女性主義觀念的藝術(shù)社團(tuán)。其成員作品多為女性私人生活場(chǎng)面，她們將古代文化符號(hào)與現(xiàn)代女性生活細(xì)節(jié)拼接在一起，對(duì)處于生存危機(jī)中的女性投以理解的目光，或以俗的形式描繪青年女性生活，顛倒了兩性之間“看”與“被看”的關(guān)系。

7.走向綜合與邊緣狀態(tài)

藝術(shù)各門(mén)類(lèi)手段的融合與界限的消失是世界性的藝術(shù)發(fā)展趨向。在當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代油畫(huà)在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見(jiàn)的。油畫(huà)界對(duì)此樂(lè)觀其成，而國(guó)畫(huà)界則對(duì)此痛心疾首。兩相差異殊堪玩味。

在油畫(huà)創(chuàng)作中，這一發(fā)展還表現(xiàn)在綜合媒材的運(yùn)用和繪畫(huà)與裝置的結(jié)合等方面。尚揚(yáng)曾將紙張、印刷版型、X光膠片等多種材料用于畫(huà)面，造成新奇的表面結(jié)構(gòu)，但他的畫(huà)面效果仍然是諧和統(tǒng)一的；許江把塑膠模塑和實(shí)物(鞋)置入畫(huà)面，與唐楊惠之的“繪塑兼施”，宋郭熙的“影壁”異曲同工；劉剛以金屬材料補(bǔ)充油彩筆觸，使畫(huà)面具有現(xiàn)代工業(yè)氣息；徐虹在油畫(huà)布上探討宣紙、黑與白等傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)材料、性能的另一種可能性；管策把丙烯、噴繪、感光溶劑、石膏等多種材料、多種技術(shù)應(yīng)用于平面作品之中??雖然有人對(duì)這些作品的門(mén)類(lèi)歸屬曾提出質(zhì)疑，但它們?nèi)匀槐涣腥肜L畫(huà)范疇。

另一種試驗(yàn)是繪畫(huà)與裝置的合一，莫鴻勛將色彩的圖像與立體結(jié)構(gòu)組接成具有象征意味的裝置；滕英以天然纖維繞織成立體的“構(gòu)圖”，這一類(lèi)創(chuàng)作突破了平面繪畫(huà)的基本限閾。

自從黑格爾提出“歷史的終結(jié)”與“藝術(shù)的終結(jié)”以來(lái)，心憂天傾的理論家多次宣告過(guò)某種藝術(shù)或某種文化已經(jīng)死亡或即將死亡的預(yù)言。當(dāng)然，從“時(shí)間的歷史”這一宏大學(xué)說(shuō)的角度思考，所有那些不曾兌現(xiàn)的預(yù)言都不是無(wú)稽之談。但在人的個(gè)體生命和特定歷史時(shí)段中等待某種文化的終結(jié)，并不具有現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐意義。

（作者：水天中）