第一篇：音樂專業(yè)論文—關(guān)于民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)及區(qū)域音樂文化研究的若干問題

關(guān)于民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)及區(qū)域音樂文化研究的若干問題

作者題記：2009年3月20日，在中國音樂學(xué)院召開了“全國高等音樂藝術(shù)院校民族音樂研究與教學(xué)回顧暨首屆區(qū)域音樂文化研究學(xué)術(shù)研討會籌備會”。這是作者在會上的發(fā)言稿?？紤]到是籌備會的緣故，因而沒有提交正式的學(xué)術(shù)論文，僅以設(shè)問的方式提出一些目前學(xué)界常見的且令人感到困惑的一些問題，以供大家討論。

1.中國傳統(tǒng)音樂理論（民族音樂理論）與民族音樂學(xué)究竟是何關(guān)系？

這是一個討論了近30年的老問題，迄今依然沒有形成共識，近年來似有升溫的趨勢。一種意見認(rèn)為，中國傳統(tǒng)音樂理論可以看作是民族音樂學(xué)性質(zhì)的研究，也自然可以歸為民族音樂學(xué)學(xué)科。即民族音樂學(xué)是學(xué)科名，中國傳統(tǒng)音樂理論屬研究對象。在此基礎(chǔ)上，還有人提出建立民族音樂學(xué)的“中國學(xué)派”之構(gòu)想。另一種意見認(rèn)為，中國傳統(tǒng)音樂理論與（西方）民族音樂學(xué)不一樣，故此不宜稱為“民族音樂學(xué)”。因此，近年來在不少音樂藝術(shù)院校和研究機構(gòu)的研究生招生目錄上，將民族音樂學(xué)（或音樂人類學(xué)）和中國傳統(tǒng)音樂理論（研究）并列為兩個研究方向。還有的甚至將其作為兩個不同的學(xué)科。提出這一問題，并不是要大家都只認(rèn)同一種意見（也許再討論30年依然存在不同見解），問題在于中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)科歸屬。若按第一種意見，在學(xué)科歸屬上自然好說。但按第二種意見，中國傳統(tǒng)音樂理論（或中國傳統(tǒng)音樂研究）是否是一個學(xué)科的稱謂？如果不是，它究竟應(yīng)叫做什么？它如何在我國的音樂學(xué)學(xué)科中確立自己的地位及其與其他學(xué)科的關(guān)系？

2.音樂學(xué)（或民族音樂學(xué)）學(xué)科理論應(yīng)從何而來？

這是值得音樂學(xué)界討論的基本理論問題。民族音樂學(xué)界人士雖沒有公開討論，但目前至少可看出有兩種不同的傾向：其一為“框架論”。認(rèn)為應(yīng)直接引進西方民族音樂的理論與方法，或?qū)⑵渲饾u本土化，或?qū)⒃械拿褡逡魳防碚摷{入這一“框架”之中。另一種為“積累論”。認(rèn)為方法應(yīng)從實踐中來，西方民族音樂學(xué)的學(xué)科理論自然也是來自他們的“實踐”。應(yīng)在學(xué)習(xí)借鑒西方人建構(gòu)學(xué)科理論的方法（或思維方式）的基礎(chǔ)上，在中國音樂研究的“實踐”中建立自己的學(xué)科理論體系。前者人稱“借西方的鑰匙開自己的鎖”；后者是“借西方造鑰匙的方法”來解決自己的問題。

由此而來的問題便是，我們是要“框架論”還是“積累論”？抑或是二者兼容？若要框架論，西方民族音樂學(xué)理論有否“本土化”的需要？如果有，如何“本土化”？如果方法從實踐中來，要不要對自己的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)進行反思、梳理、總結(jié)？如果要，我們?nèi)绾螐闹谐橄蟪鲆惶鬃约旱膶W(xué)科理論？如二者兼容，又如何將西方的與本土的相結(jié)合？

3.在民族音樂學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)上要不要持“文化相對論”？

有些海外學(xué)者認(rèn)為，中國大陸的民族音樂學(xué)研究至今還有人沿用早已“過時”的理論。大陸學(xué)者中有人也常說，我們這里是民族音樂學(xué)，你們那里還是民族音樂理論（大意是民族音樂學(xué)先進，民族音樂理論落后）。眾所周知，民族音樂學(xué)者是高舉“文化相對論”大旗的，但為何在學(xué)科理論上卻又不持“相對論”呢？既然要“平等、相對”地看待中西音樂，但為何又不“平等、相對”地看待中西音樂的學(xué)科理論呢？

因此有如下一些問題值得關(guān)注：音樂學(xué)（民族音樂學(xué)）學(xué)科理論有否高低之分？有否過時的理論？如果有，我們應(yīng)如何看待學(xué)科理論的高低？民族音樂學(xué)界大都認(rèn)同音樂文化應(yīng)“多元發(fā)展”，那么，音樂學(xué)科理論的建構(gòu)與發(fā)展，是否也應(yīng)“多元發(fā)展”？如果說音樂是文化，那么音樂學(xué)科理論是否也是文化？如果是，在民族音樂學(xué)學(xué)科理論上如何持“相對觀”？

4.在國內(nèi)民族音樂學(xué)界的不同學(xué)術(shù)共同體中，如何彰顯自己的特色？

在學(xué)術(shù)研究上，是倡導(dǎo)全中國的（民族）音樂學(xué)科都按一個模式發(fā)展？還是倡導(dǎo)不同學(xué)術(shù)共同體依據(jù)一定條件彰顯自己的學(xué)術(shù)特色，從而形成不同流派呢？這也是可以討論的一個問題。事實上，無論是民族學(xué)、人類學(xué)也好，還是哲學(xué)、史學(xué)也好，都存在不同流派。其一部學(xué)術(shù)發(fā)展史，在某種意義上講，就是一部流派發(fā)展史。在國內(nèi)高校中，各級教育主管部門都倡導(dǎo)辦學(xué)應(yīng)有特色（這主要體現(xiàn)在這類品牌專業(yè)的建設(shè)評估、碩士博士學(xué)位點的申報等等工作中）。

如果說我們認(rèn)同民族音樂學(xué)學(xué)科在國際文化視野中的“中國學(xué)派”之說，那么在國內(nèi)各地不同的學(xué)術(shù)共同體中，應(yīng)否提倡在學(xué)科建設(shè)中彰顯各自的特色？

在大陸民族音樂研究領(lǐng)域中，目前似有這樣一些所謂“流派”現(xiàn)象：“葦子坑學(xué)派”、“鮑家街學(xué)派”、“左家莊學(xué)派”；還有由某些志同道合者所組成的跨地域的不同群體：“曹家軍”、“上海E－研究院”等等。這種“不同”的格局，極大地豐富了中華民族音樂學(xué)學(xué)科的文化內(nèi)涵。由此可見需要探討的問題就有：什么是民族音樂學(xué)學(xué)科的特色？這些特色具體體現(xiàn)在哪些方面？我們應(yīng)如何在學(xué)科建設(shè)過程中彰顯自己的特色？

5.我們應(yīng)如何看待民族音樂研究中學(xué)術(shù)規(guī)范問題？

學(xué)術(shù)規(guī)范是學(xué)界近年來討論較多的問題，我近年來也較為關(guān)注這一領(lǐng)域（可能是干過編輯的人的“通病”——眼高手低）。音樂學(xué)界最早討論學(xué)術(shù)規(guī)范的論文就出自我們民族音樂學(xué)界。即楊沐于1988年發(fā)表在《音樂研究》第4期的《我國音樂學(xué)學(xué)術(shù)文論寫作中的幾個問題》一文。20多年過去了，這些問題在大陸民族音樂學(xué)界引起了多大的重視還是個問號。在我看來，學(xué)術(shù)規(guī)范大多容易被理解為“寫作格式”問題，即“形式規(guī)范”。然而，重要問題在于學(xué)術(shù)研究的“實質(zhì)規(guī)范”，它是保證學(xué)術(shù)創(chuàng)新的重要準(zhǔn)則。比如：我們有多少論文的作者在寫作之前，全面、系統(tǒng)地研讀過該研究領(lǐng)域的全部文獻？有多少論文在寫作中明確說明了自己的研究與已有成果的關(guān)系？有多少論文如實公布了自己的研究過程并詳細(xì)說明了自己研究結(jié)論得出的經(jīng)過？有多少論文如實公布了全部研究材料的來源和出處？

據(jù)粗略估計，不合以上“四項基本原則”（詳參葛劍雄《學(xué)術(shù)研究規(guī)范》，楊玉圣、張保生主編《學(xué)術(shù)規(guī)范導(dǎo)論》，高等教育出版社2004年版）的約占已發(fā)表成果的80～90％。我與研究生合寫過一篇“漢族吹打樂研究”的文獻綜述，收集1980年以來的文獻156篇，其中有93%的論文在自己的研究中不交代該領(lǐng)域的學(xué)術(shù)史，自說自話。沒有規(guī)范的學(xué)術(shù)研究，只能產(chǎn)生學(xué)術(shù)垃圾。民族音樂學(xué)界在這方面的情況應(yīng)引起討論、引起重視。

以上所及僅為學(xué)術(shù)研究的基本規(guī)則，即音樂學(xué)各學(xué)科均應(yīng)遵守的學(xué)術(shù)規(guī)范。那么除此以外，音樂學(xué)各分支學(xué)科，有否本學(xué)科特有的學(xué)術(shù)規(guī)范？目前我們對此領(lǐng)域探討較少（也有一些學(xué)科，比如音樂史學(xué)界在史料考證方面就有“無征不信，孤證不立”之基本規(guī)則等等）。那么，民族音樂學(xué)研究的基本規(guī)則是什么？有哪些？

6.在民族音樂課程體系的建構(gòu)中，如何處理技能與文化的關(guān)系？

在民族音樂理論的課程體系中，按課程的知識特點可分為兩類：一類側(cè)重技能訓(xùn)練，一類側(cè)重文化知識。前者系指演唱、演奏能力，對樂譜的分析解讀能力的訓(xùn)練，后者則指對音樂文化知識和其他文化知識的培養(yǎng)。

那么，在課程設(shè)置上如何處理這兩類課程的關(guān)系是值得探討的問題。據(jù)武漢音樂學(xué)院的經(jīng)驗，早年的課程設(shè)置都比較偏重于技能訓(xùn)練（開設(shè)大量聽唱、模唱類的具有感性知識的課程，還有關(guān)于形態(tài)分析的作業(yè)等等），這與當(dāng)年偏重音樂形態(tài)研究的學(xué)術(shù)傾向有關(guān)。近年來，各類概論課程（諸如民族音樂學(xué)概論、中國傳統(tǒng)音樂概論、民間歌曲概論、戲曲音樂概論等）紛紛開設(shè)，極大地擴大了學(xué)生的知識面。但是，新的問題也產(chǎn)生了。即，不少（音樂學(xué)專業(yè)）學(xué)生直到本科畢業(yè)，連一些非常基本的民族音樂形態(tài)問題都弄不清。我們又不得不重新在小組課中增加形態(tài)研究的內(nèi)容、在集體課中增加“模唱課”。

同時，這一問題也與我們的研究生培養(yǎng)、師資隊伍的知識結(jié)構(gòu)有較為密切的關(guān)系。記得有一次在一個全國性的學(xué)術(shù)會議上，某院校一位青年教師口若懸河的精彩發(fā)言令人傾倒，但當(dāng)有人提問讓其“舉例說明”時，這位教師竟無以言對。還有一些感性知識積累

較為豐富的青年教師，音樂技能不錯，但在文化知識基礎(chǔ)、理論研究基礎(chǔ)、語言文字能力等方面都還存在著這樣那樣的不足，以至于在如何做學(xué)問等問題上感到茫然。

因此，在民族音樂課程體系的建構(gòu)中，如何處理技能類課程與文化類課程的關(guān)系？這兩類課程在不同學(xué)歷層次、不同專業(yè)中是否應(yīng)有所不同的側(cè)重？二者在課時的安排上，如何達到協(xié)調(diào)、平衡的最佳境地？

7.在民族音樂課程體系建構(gòu)中，如何處理不同課程之間的關(guān)系？

目前各音樂院校開設(shè)的民族音樂類課程，大致有：民族音樂學(xué)概論、中國傳統(tǒng)音樂概論、民間歌曲概論、戲曲音樂概論、曲藝音樂概論、民族器樂概論、民間歌舞音樂概論、宗教音樂文化、道教音樂、佛教音樂、民族音樂形態(tài)學(xué)、工尺譜視唱、中國傳統(tǒng)樂理、傳統(tǒng)聲樂模唱、傳統(tǒng)音樂記譜訓(xùn)練等等。目前的問題是，對這些課程之間的關(guān)系我們較少研究。以至于還存在著對上述各類課程的功能、性質(zhì)認(rèn)識不清和不同課程之間的“重復(fù)”現(xiàn)象等問題。

可見，其中的問題是：如何將這些課程分類？不同類別的課程其側(cè)重點（或應(yīng)解決的問題）是什么？同時，在音樂院校中，面對不同學(xué)科、不同專業(yè)、不同年級、不同學(xué)歷層次的學(xué)生，應(yīng)如何設(shè)置這些課程？如何協(xié)調(diào)它們之間的關(guān)系？

8.在民族音樂教材建設(shè)中，如何處理“知識更新”問題？

自改革開放以來，民族音樂研究獲得了前所未有的進展，大量新的理論成果不斷問世。那么，我們在教材建設(shè)中如何吸納這些新的研究成果便成為一個需要討論的問題。比如，面對新的研究成果，應(yīng)否有一個鑒別、思考、選擇的過程？如果有，應(yīng)如何選擇？再如，面對新的成果，我們是偏重于材料的取舍呢？還是應(yīng)偏重于觀點的選擇？還有，在將新成果編入教材時，如何處理諸說并存的問題？在教材的編撰過程中，有否一個“窮盡材料”的基本原則（有人提出，除了學(xué)術(shù)研究應(yīng)窮盡材料外，教材的編撰，也應(yīng)如此）？等等。

9.在目前高等音樂院校的課程設(shè)置中，中西關(guān)系如何？

理論上講，我們應(yīng)“中西平等對話”。同時，從今天音樂文化“可持續(xù)發(fā)展”的理念來看，也有一個中西音樂課程設(shè)置的平衡、協(xié)調(diào)問題。但是我們現(xiàn)有的課程設(shè)置能否做到這點？或做得如何？都是一個未知數(shù)。比如，目前在有些音樂院校的研究生考試中，規(guī)定學(xué)習(xí)民族音樂專業(yè)的研究生必考西方的音樂分析學(xué)，但學(xué)習(xí)西方音樂專業(yè)的研究生，不考中華民族音樂。這就有個考試科目的“身份導(dǎo)向”問題。討論民族音樂的課程建設(shè)，我們必須知道：在全國各專業(yè)音樂院校的課程設(shè)置中，中西課程的學(xué)時比例如何？全國

各高校音樂教育專業(yè)的課程設(shè)置中，中西課程的學(xué)時比例如何？特別是后者，這是培養(yǎng)“工作母機”的地方，將直接關(guān)系到民族音樂的傳承與發(fā)展。如果我們培養(yǎng)的音樂教師都不知何為民族音樂，或較少具有民族音樂的技能與知識，那么我們建構(gòu)“中華民族音樂教育體系”只能是一句空話。

因此，對此問題恐怕要作一較為廣泛、深入的調(diào)查才能掌握一手資料，同時還應(yīng)考慮如何在國家政策的規(guī)定上采取相應(yīng)措施才是。

10.如何處理民族音樂課程體系建設(shè)與上級指令性政策的矛盾？

在各高校修訂教學(xué)計劃時，一般都有上級文件作指令性規(guī)定。比如規(guī)定必修課多少學(xué)時，選修課多少學(xué)時，課外實踐多少學(xué)時等等。一般說來，這些規(guī)定當(dāng)然應(yīng)該執(zhí)行，但是，其中有沒有“一般與個別”的矛盾？有沒有民族音樂課程與其他課程的矛盾？或者說，上級規(guī)定的各類學(xué)時數(shù)，是否一定與藝術(shù)院校特別是音樂院校的課程設(shè)置、音樂人才的培養(yǎng)之需要完全適應(yīng)？一方面，我們要建構(gòu)民族音樂課程體系，在教學(xué)上辦出自己的特色；另一方面，又要遵守上級的相關(guān)規(guī)定。特別是相關(guān)指令性政策，其中的矛盾如何處理？

11.何謂區(qū)域音樂文化研究？該領(lǐng)域有哪些研究課題？

區(qū)域音樂文化研究的提法很好，在中國傳統(tǒng)音樂研究中，這應(yīng)是一個重要的研究領(lǐng)域。然而，我們在此方面的基礎(chǔ)理論研究甚少。比如何謂區(qū)域音樂文化研究？該領(lǐng)域有哪些研究課題？等等，似乎不見權(quán)威經(jīng)典。檢索音樂學(xué)文獻，只見到以“區(qū)域音樂”為題的論文2篇，但均未對何謂“區(qū)域音樂文化”下定義。參考其他學(xué)科的相關(guān)領(lǐng)域，大致有區(qū)域民族學(xué)、區(qū)域地理學(xué)、區(qū)域經(jīng)濟學(xué)等等。其基本特點也是將這些學(xué)科領(lǐng)域中的問題置于特定的區(qū)域——或自然的或人文的環(huán)境中，然后進行研究的。一般而言，區(qū)域作為一個文化概念，它既不同于一般意義上的“地區(qū)”，也不同于一般意義上的行政區(qū)域，而是指文化上具有同質(zhì)性、內(nèi)聚力的地理空間（覃光廣等《文化學(xué)詞典》，中央民族學(xué)院出版社1988年版）。

由此可見，要進行區(qū)域音樂文化研究，首先須定義“區(qū)域音樂”這一概念。同時，還須進行該領(lǐng)域研究課題、發(fā)展戰(zhàn)略的研討。

12.如何看待已有傳統(tǒng)音樂區(qū)域劃分的不同類型？

依筆者的理解，區(qū)域音樂文化研究更多地是傾向于中華民族音樂的“文化地理學(xué)”研究，多探討某一特定地理空間中的音樂文化與環(huán)境的關(guān)系等問題。因此，要進行這一領(lǐng)域的研究，首先要解決的就是音樂文化的區(qū)劃問題。這既是學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)理論問題，也是各音樂藝術(shù)院校開展區(qū)域音樂教學(xué)、合作的基本前提。

粗略考察該領(lǐng)域已有成果，目前音樂區(qū)域的劃分大致有這樣幾種：

其一為地理學(xué)上的“綜合人文區(qū)劃”；其二為“單項人文區(qū)劃”。前者在王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂概論》一書中得以體現(xiàn)，還有杜亞雄關(guān)于“少數(shù)民族音樂的分組”的研究。后者為楊匡民、苗晶、喬建中等關(guān)于漢族民歌色彩區(qū)的劃分，劉正維關(guān)于戲曲腔式、民間音樂調(diào)式的分布研究等等。

由此可見，綜合區(qū)劃是以多種音樂體裁、品種為參照的，單一區(qū)劃則以某一種音樂體裁、品種或音樂形態(tài)要素為參照。需要討論的是，這兩種劃分類型的目的、功能和意義是什么？我們今天應(yīng)如何在其基礎(chǔ)上，進行傳統(tǒng)音樂的區(qū)域劃分？

13.在傳統(tǒng)音樂的地理區(qū)劃中，如何處理“文化區(qū)”和“文化流”的關(guān)系？

一般認(rèn)為，應(yīng)以文化區(qū)為基礎(chǔ)，再考慮文化流（文化流這一概念多見于音樂學(xué)界，大意相當(dāng)于地理學(xué)界的文化圈或文化擴散）的問題。在傳統(tǒng)音樂的各種類別中，民歌往往被看作是最基底層次的品種，但若考慮到民歌本身也在傳播，也在流動，如何鑒別？也就是說，在民歌這一領(lǐng)域，有否也存在著文化區(qū)和文化流的問題？此外，在劃分的結(jié)果上，對某些品種的地理歸屬問題也存在不同意見。諸如有學(xué)者認(rèn)為，梆子腔起于陜西，本屬西北高原區(qū)，但傳到其他地區(qū)時就不能認(rèn)定它仍是西北文化的組成部分（趙宋光）。但也有學(xué)者認(rèn)為傳自西北的河北梆子、山東梆子及湖北的西皮腔，均不應(yīng)屬于他們各自的“腔式板塊”，而應(yīng)屬于“西北板塊”（劉正維）。

需要討論的是，在傳統(tǒng)音樂的區(qū)劃中，如何處理“文化區(qū)”和“文化流”的關(guān)系？或者說我們在劃分上是應(yīng)以“具有相似音樂文化屬性”的區(qū)域為標(biāo)準(zhǔn)呢？還是應(yīng)以“音樂文化的親緣關(guān)系”為標(biāo)準(zhǔn)呢？抑或是將二者交叉運用，綜合考慮呢？

14.在傳統(tǒng)音樂的地理區(qū)劃中，除了以音樂本體為標(biāo)準(zhǔn)外，還可否以不同的地理環(huán)境（含自然的和人文的）為標(biāo)準(zhǔn)？

在以往的研究成果中，多以音樂本體作為地理區(qū)劃的標(biāo)準(zhǔn)。考慮到音樂文化的產(chǎn)生與發(fā)展，與其所依托的地理環(huán)境應(yīng)有所聯(lián)系（特別是農(nóng)業(yè)文明時期的傳統(tǒng)音樂），那么，我們還可否考慮以不同的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境作為劃分音樂區(qū)域的依據(jù)？比如自然地理環(huán)境，可按不同水文（長江流域的音樂、黃河流域的音樂、珠江流域的音樂等）、地貌（山區(qū)音樂、丘陵音樂、高原音樂、平原音樂等）、植被（寒帶針葉林區(qū)的音樂、亞熱帶常綠闊葉林區(qū)的音樂、溫帶草原區(qū)的音樂等）作劃分。再如人文地理環(huán)境，也可按方言地理、農(nóng)業(yè)地理、民族地理、宗教地理等等進行劃分。

如果有這種學(xué)術(shù)上的需要，不僅生存于此環(huán)境中的音樂與生存于彼環(huán)境中的音樂可作比較研究，而且還可探討在同一地理環(huán)境中，音樂事項的種種發(fā)展演變及其與特定的地理環(huán)境的關(guān)系。如此等等，均值得探討。

15.在區(qū)域音樂文化研究中，如何借鑒文化地理學(xué)的理論？

當(dāng)代文化地理學(xué)的課題有五：文化區(qū)、文化擴散、文化生態(tài)學(xué)、文化綜合作用(或文化整合)與文化景觀（王恩涌《文化地理學(xué)導(dǎo)論》）。我們應(yīng)如何理解這五大課題的內(nèi)涵及其與音樂學(xué)研究的關(guān)系？文化地理學(xué)的五大課題對我們音樂學(xué)研究而言，其借鑒意義是什么？它是否可以完全適應(yīng)音樂學(xué)的研究？如果是，我們應(yīng)如何借鑒其基礎(chǔ)理論并將其運用音樂學(xué)的研究之中？如果不是，那么我們音樂學(xué)研究又如何在自己的學(xué)科領(lǐng)域提出新的問題？進行具有音樂學(xué)學(xué)科特點的文化地理學(xué)研究？等等。

第二篇：少數(shù)民族音樂論文《壯族音樂與文化》

課 程 設(shè) 計

課程名稱__民族音樂賞析_____ 題目名稱_ 壯族音樂與文化 __ 學(xué)生學(xué)院__藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 ______ 專業(yè)班級__10環(huán)境藝術(shù)設(shè)計3班_ 學(xué) 號___ 3210009054

____ 學(xué)生姓名___ 姚丁凌 ____ 指導(dǎo)教師_____ 傅強 __

2011 年月 23 日

壯族音樂與文化

姚丁凌

指導(dǎo)老師：傅強

摘要：壯族音樂文化是壯族古代文明的重要表現(xiàn)形式.壯族音樂文化價值特征主要表現(xiàn)在渲染情緒,交流思想感情;娛樂消遣,表達人們的審美享受;傳承壯族文化;宣傳、引導(dǎo)社會道德與行為規(guī)范,促進社會的整合.這篇論文主要說壯族音樂的由來，特色，和其與歷史文化的交融。了解壯族音樂文化,了解壯族風(fēng)土人情.關(guān)鍵詞：文化 民間音樂 民族

1壯族與其民族音樂的由來

壯族是中國嶺南土著古代越人的后裔。越人支系眾多,史稱百越。先秦時,生活在今廣西壯族自治區(qū)西南部的駱越和東北部的西甌兩支，是今日壯族的先民。他們長期保留著不同的風(fēng)俗習(xí)慣、方言土語和文化傳統(tǒng)，是現(xiàn)代壯語中南北兩大方言和壯族音樂中南北兩路風(fēng)格的淵源所在。而壯族的民間音樂是壯族人民勞動實踐中的產(chǎn)物，是與自然作斗爭的產(chǎn)物。

最早的民間音樂作品應(yīng)該是反映原始人對自然界的最初的、極其幼稚的一些看法，應(yīng)該是反映勞動生活的短小而節(jié)奏性的作品。但由于這樣的作品沒有文字記載，所以沒能很好的保存下來，不過，我們認(rèn)為廣泛流傳在民間口頭的《媽勒訪天邊》、《康特射太陽》等，應(yīng)該是壯族民間音樂中比較早的作品。因為這些作品都敘述了天地、日月、山川、樹木等自然界的形成過程；敘述了人種、谷種的來源，表現(xiàn)了古代壯族勞動人民對天地萬物起源的看法?！侗P古》也是口頭流傳較早的作品，因為它敘述了洪水翻天給壯族人民帶來災(zāi)難。無論天地、日月、星辰、山川或洪水都是與古代壯族人民緊密的聯(lián)系著的，是壯族人民的祖先用想象和借助想象把自然加以形象化，表現(xiàn)了他們征服自然的強大力量（和自然災(zāi)害進行不屈不撓的斗爭生活）。

2壯族音樂特色

壯族有13378162人(1982年統(tǒng)計)，其中90％以上聚居廣西壯族自治區(qū)，其余散居云南文山、廣東連山、湖南江華等地。壯語屬漢藏語系壯侗語族壯傣語支。宋時曾創(chuàng)有土俗文字。取漢字的形音義合并而成。土俗字的歌書、劇本，至今流傳民間。壯族人民喜愛歌唱，每年有舉行風(fēng)俗性歌會的傳統(tǒng)，北部方言區(qū)稱歌圩，南部方言區(qū)稱埠坡、嗷屯。今統(tǒng)稱為歌圩。原有祈天樂神和擇偶婚配兩種活動形式。近代以男女青年交游嬉戲、演唱情歌或盤歌以唱為主，以春節(jié)、中元節(jié)(即元宵節(jié))、中秋節(jié)最盛，往往聚之千百人，歌聲通宵達旦，乃至數(shù)晝夜。壯族音樂主要有民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂5種。其中,民歌最為豐富，并對其他音樂體裁有深遠影響。高亢淳厚，聽起來舒緩自然，入心入肺，是為壯族民歌音樂的一大特色。

民間歌曲: 主要有山歌、小調(diào)、敘事歌、習(xí)俗歌、兒歌和搖兒歌等。壯族民歌的唱詞，講究字句的對仗和格局,使用腰腳韻體。腰腳韻體和勒腳形式，在曲藝和戲曲中也很普遍，是壯族音樂獨特風(fēng)格要素之一。

單聲部山歌：各地的傳統(tǒng)曲調(diào)差別很大。有的高亢嘹亮，有的平緩流暢，有的如吟如訴。民間稱之為高腔山歌、平調(diào)山歌、謠唱山歌 3種。①高腔山歌：多在山野用大嗓或小嗓喊唱。②平調(diào)山歌：曲調(diào)流暢優(yōu)美，節(jié)奏緩慢舒展，結(jié)構(gòu)勻稱，音域適中，旋律富于歌唱性。

多聲部山歌：多為同聲結(jié)合的二聲部重唱或合唱。民間俗稱雙聲。各地傳統(tǒng)曲調(diào)近似單聲部山歌，也分為高腔、平調(diào)、謠唱等 3種。個別地區(qū)有少量三聲部山歌。①高腔雙聲：傳統(tǒng)唱法講究低音唱，高音跟。其低音聲部的歌腔,民間稱為腔口,有低音是腔口，高音跟著走之說。高音聲部是腔口的派生聲部，常隨腔口的走向。

關(guān)于壯族樂器，當(dāng)時廣西貴縣泊灣一號墓出土的木腔皮鼓、瑟、竹笛，名稱與形制均與中原大致相同。木腔皮鼓，中原地區(qū)在商周時代已經(jīng)使用。秦漢時期，壯族地區(qū)的樂器就已相當(dāng)完備，計有銅鼓、皮鼓、瑟、竹笛、侗甬鐘、羊角紐編鐘、越筑、角、箜篌、銅鐃、銅鈸、蘆笙等20多種，體鳴、氣鳴、弦鳴樂器齊全。其中除少部分如鼓、瑟、甬鐘是由漢族地區(qū)傳入外，大多數(shù)都是本地生產(chǎn)的樂器。壯族人民曾在明、清時期使用過44余種樂器，并且根據(jù)文獻資料記載，當(dāng)時的樂曲已超過白首，在演奏形式上不僅有了獨奏、重奏、齊奏，且有了管弦樂合奏，步行鼓吹等都已經(jīng)正式形成。一般情況下，民間器樂是用來作為歌和舞蹈的伴奏。

3,壯族歷史文化與音樂的相互影響與交融.一個民族之所以成為民族，最根本的是在于形成自身特有的文化，不同的文化特質(zhì)，就成為區(qū)別不同民族的主要標(biāo)志。民族文化與民族同生共源。壯族是珠江流域的土著民族。壯族先民因其所處的自然環(huán)境和特定的生產(chǎn)方式，在長期的歷史發(fā)展過程中，創(chuàng)造了獨具特色的物質(zhì)文化和精神文化，顯示出民族文化的個性和地域性特征。壯族處于中原與東南亞、華南與西南各省文化交流的交匯處，其文化在保持自主特征的前提下，對外來文化的影響以模仿力和創(chuàng)造力相結(jié)合中和融化，使自身的發(fā)展充滿了生命活力。其音樂文化就是其本身文化長流中最重要的一條支流.1,1840——1919年的壯族音樂文化:

1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，帝國主義大肆入侵中國，我國一步步的淪為半殖民半封建社會。壯族社會和全國一樣，在經(jīng)濟、政治、文化等方面也發(fā)生了深刻的變化。近代壯族社會的基本情況，一方面是帝國主義與封建主義互相勾結(jié)，日益殘酷的統(tǒng)治、剝削和奴役壯族人民日益覺醒，越來越激烈的展開反對帝國主義和封建主義的斗爭。在這個時期，壯族音樂主要表現(xiàn)為以下幾方面：

一.敘事長歌深刻的人民性；

二.壯族歌圩日趨完善；

三.反映太平天國的歌謠；

四.反映中法戰(zhàn)爭的歌謠；

五.反映辛亥革命的歌謠；

六.壯族民間戲劇的發(fā)展

2,1919——1990年的壯族音樂文化:

一.左右江革命歷史歌謠

左右江是壯族聚居區(qū)，第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期。當(dāng)時，左右江革命根據(jù)地流傳著許多革命歷史歌謠。農(nóng)村中群從歌詠活動普遍活躍，各村寨按傳統(tǒng)習(xí)俗舉行歌圩，逢圩日，青年男女聚集山坡、田垌或村頭，對山歌，通宵達旦，人們通過歌圩進行歌唱、娛樂，交流感情。

二.民歌改編、音樂創(chuàng)作與音樂教育

3,前221——1840年的壯族音樂文化

這時期產(chǎn)生很多具有戰(zhàn)斗性的苦歌，如窮人苦歌、長工苦歌、媳婦苦歌、孤兒苦歌、寡婦苦歌等等。反映這種日益尖銳的階級矛盾，表現(xiàn)壯族人民對土官的反抗斗爭，就成為這個時期壯族民間音樂的主要內(nèi)容。

此外，例如壯族的風(fēng)俗歌,如慶賀歌、祝壽歌、哭嫁歌、哭喪歌、酒歌、螞蟲另歌、牛歌、串寨歌、攔路歌、搖籃曲等等。壯族的文化藝術(shù)，多是在長期的勞動生活實踐中經(jīng)過無數(shù)無名藝人的不斷努力，才創(chuàng)造出來，再逐步加以改進，才達到今天這個水平，它在民間有著深厚的生活土壤，更有廣泛的群眾基礎(chǔ)。經(jīng)歷了千年百代流傳下來的這種文化藝術(shù)，不但不會泯滅、萎縮，相反，它將隨著壯族文明的不斷發(fā)展而發(fā)展，日益趨于更加完善，更加美好。這多姿多彩的文化藝術(shù)之花，是中華民族文化百花園中絢麗的一枝。

4,總結(jié):

就像一些民族藝術(shù)一樣，壯族多聲部民歌也曾經(jīng)衰落，前些年更是到了“瀕?！钡夭健５珘炎迕耖g歌曲是壯族人民集體創(chuàng)造的結(jié)晶，是表達壯族人民思想、感情、意志和愿望的一種藝術(shù)形式。所以如此璀璨的音樂文化需要人們?nèi)バ蕾p,去關(guān)注,去加以保護.參考文獻

1.樊祖蔭.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂.中國音樂學(xué)院出版社 2.修訂編輯委員會 編.中國少數(shù)民族.國家民委問題五種叢書

第三篇：少數(shù)民族音樂之維吾爾族傳統(tǒng)音樂論文

維吾爾族民間音樂

提起維吾爾族，我們大概會想到吐魯番的葡萄，走鋼絲，烤羊肉，手鼓等等，我最早聽到的跟維吾爾族有關(guān)的民歌是《達阪城的姑娘》、《打起手鼓唱起歌》、《青春舞曲》等，通過表演者的歌聲和舞蹈，我對維吾爾族的民間音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，于是我選擇了這個民族的音樂來作為論文的主題。

在中國西北邊陲新疆，有一座白雪皚皚的天山，天山腳下聚居著一個能歌善舞的民族——維吾爾族。總?cè)丝谶_987萬人，約占新疆總?cè)丝诘?6%。維吾爾語屬阿爾泰語系突厥語族，使用以阿拉伯字母為基礎(chǔ)的維吾爾文。維吾爾族信奉伊斯蘭教，主要從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。

古代西域維吾爾地區(qū)的龜茲樂久負(fù)盛名。玄奘周游列國后在《大唐西域記》卷一中記載：“屈友國（即龜茲）管弦伎樂，特善諸國?！笨上胂窬S吾爾在西元4世紀(jì)時就創(chuàng)造出了如此燦爛的音樂文化并聞名世界。

維吾爾族民間音樂采用中國、波斯—阿拉伯和歐洲三個不同的音樂體系，但其中主要是波斯—阿拉伯和中國音樂體系，大致可劃分為南疆、北疆、東疆以及刀郎四個不同的風(fēng)格區(qū)。

東疆地區(qū)的民族音樂多采用中國音樂體系，和裕固族西部民歌有較多的共同因素，較多的保留了古代回鶻音樂的成分。

南疆地區(qū)的民間音樂多采用波斯—阿拉伯體系，與裕固族民間風(fēng)格相去甚遠，看來主要繼承了古代以龜茲樂為代表的西域音樂成分并有所發(fā)展。

北疆是一個民族雜居的地區(qū)，不僅綜合了南疆和東疆的特點，并且吸收了當(dāng)?shù)貪h、回、哈薩克、塔塔爾等民族音樂的成分，經(jīng)過雜交融合，形成了自己獨特的風(fēng)格。

刀郎是喀什地區(qū)麥蓋提、巴楚、莎車的一種文化現(xiàn)象。刀郎舞稱刀郎賽乃姆，音樂稱刀郎木卡姆。刀郎舞是一種禮俗性舞蹈，逢節(jié)日喜慶，人們都要跳刀郎舞。跳刀郎舞的時候，人們要圍圈席地而坐，男女相對起舞，動作粗獷、豪邁。音樂由慢變快，舞蹈由兩人對跳變?yōu)榧w舞。隨后出現(xiàn)雙人競技性旋轉(zhuǎn)表演。刀郎舞的唱詞，有表現(xiàn)狩獵、打仗和生產(chǎn)勞動的，也有反映愛情生活。歌腔高亢激越。伴奏樂器有刀郎熱瓦甫，刀郎艾介克、卡龍、小手鼓等。

維吾爾族民間音樂從體裁上可分為五大類，即歌曲、歌舞、器樂、說唱音樂、木卡姆。這五種體裁形式各有特點，但相互又有聯(lián)系。

由于地理環(huán)境等多種因素不同，各地維吾爾族民歌風(fēng)格有著明顯的不同。伊犁民歌多抒情；哈密民歌多簡短明快；喀什民歌多奔放粗獷。維吾爾歌手演唱常有樂器伴奏。北方歌手喜用都它爾和彈布林；哈密歌手喜用哈密艾介克；南方歌手喜用喀什熱瓦甫。民歌的音階、調(diào)式方面，南疆大部分地區(qū)的民歌運用七聲音階或多于七聲的音階，有不一般的感受。東北地區(qū)有不少民歌運用五聲、六聲音階。

維吾爾族的民間歌舞輕盈優(yōu)美，以快速的旋轉(zhuǎn)和動作復(fù)雜多變而著稱。民間歌舞大多為踏歌形式，主要有來派爾、賽乃姆兩種。前者是一種小型歌舞，多由男女二人表演，動作比較簡單，以對唱為主。賽乃姆是一種民間大型舞蹈，常在節(jié)日、晚會上表演，是樂隊和觀眾圍成圈圈互動表演。

維吾爾族的樂器、形式豐富多彩，在不同的地區(qū)和不同的音樂生活現(xiàn)場，有不同的樂器與樂器組合演奏形式，表現(xiàn)力豐富，有中國一帶的古樂器塤，又有來自波斯、阿拉伯等地的薩它爾、彈布林等。大部分得樂器與波斯、阿拉伯國家的同名樂器近似，少數(shù)則是同名異器，反映出伊斯蘭世界所用樂器的共性。譬如達卜、納格拉、奈依、薩它爾、都它爾、彈布林、卡龍等是中亞、西亞許多國家中的主要樂器。這類樂器在維吾爾民間同樣流行。樂器往往制作精美，隨著演奏技巧高度發(fā)展，樂器都具有獨奏性能和豐富的獨奏曲目，這顯示出維吾爾族器樂的發(fā)展水平。同時，維吾爾族樂器吹、拉、彈、打各種形式俱全，打擊樂器在音樂和歌舞中占有重要的地位。

維吾爾族說唱音樂形式多樣，十分活潑，在人民生活中影響廣泛。它主要有達斯坦、柯夏克等。達斯坦有兩種類型，分別為長篇和短篇。長篇多說唱帶故事情節(jié)的內(nèi)容，曲調(diào)通常由上下句組成，多數(shù)沒有有拖腔。演唱者可根據(jù)唱詞內(nèi)容靈活壓縮或擴展樂句，比較自由。短篇達斯坦，通常反映新鮮事物或愛情。音樂多方整結(jié)構(gòu)，旋律性強，有的唱腔直接采用民歌，歌詞七詞一句，四句一首。伴奏樂器，南疆用熱瓦甫，北疆、東疆用都它爾。柯夏克是由藝人自彈白唱有一種民間彈唱形式。它用一段曲調(diào)演唱多段唱詞，內(nèi)容有愛情和對社會不正之風(fēng)的諷刺等。

“木卡姆”是中亞、南亞、西亞、北非及整個伊斯蘭文化圈內(nèi)擁有的一種樂舞形式?！澳究贰边@個詞源于阿拉伯語。在現(xiàn)代維吾爾語中，這個詞有廣、狹兩個含義，廣義指一種大型古典歌舞套曲，狹義則指以散板形式維吾爾木卡姆，他被譽為“維吾爾音樂之母”，源于民間，是融合維吾爾民歌、器樂、說唱、歌舞于一體的大型歌舞套曲形式。維吾爾木卡姆與其他國家的木卡姆相比，數(shù)量最多，藝術(shù)形式完整，為世界所矚目。維吾爾木卡姆按流行地區(qū)和風(fēng)格特色，可分為南疆木卡姆、北疆木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、吐留番木卡姆等等多種。人們常說的十二木卡姆，是指南疆木卡姆，是由十二部大型古典套曲組成，每一部套曲又包括“窮乃合曼”、“達斯坦”和“麥西熱甫”這三個大部分。北疆木卡姆，是19世紀(jì)由南疆傳入，也有12套。除沒有“窮乃合曼”之外，結(jié)構(gòu)與南疆木卡姆相同。音樂比較明快，主演唱者用彈布林或者薩它爾。而哈密木卡姆流行于東疆的哈密地區(qū)。與南、北疆木卡姆相比較，風(fēng)格結(jié)構(gòu)不盡相同。它由短小的散序起唱，接著演唱系列短小的歌曲和歌舞曲，無間奏曲。它也有十二套，稱哈密十二木卡姆。其伴奏樂器有哈密艾介克（似中胡）、刀郎熱瓦甫、手鼓等。全部歌曲有262首，從頭演唱一遍約需12個小時。木卡姆唱詞，一些為古代名人詩作，每行15個音節(jié)，基本表現(xiàn)人民熱愛生活，批判黑暗，向往幸福；另一類來自民間藝人，每節(jié)4句，每句7個音節(jié)，內(nèi)容多反映愛情和生活。

維吾爾族民間音樂的特色表現(xiàn)在音階、調(diào)式、節(jié)拍、節(jié)奏、旋律線條和旋律發(fā)展手法等方面。

由于維吾爾族在音樂方面有著廣泛的民眾基礎(chǔ)，悠久的傳統(tǒng)，和獨特的感情和熱情。近些年，維吾爾流行音樂發(fā)展迅速。維吾爾流行音樂繼承了維吾爾傳統(tǒng)音樂的一些元素，但也大膽的進行創(chuàng)新和改革，隨著電子樂和現(xiàn)代樂器的出現(xiàn)，使得維吾爾流行音樂有了更大的選擇空間，比如對于西班牙弗拉門戈風(fēng)格的嘗試。此外，流行音樂在維吾爾年輕人中開展地非常普遍，尤其各大高校中都有維族樂隊，比較典型的是湖南大學(xué)的“新樓蘭樂隊”。

第四篇：音樂課程標(biāo)準(zhǔn)研究論文

２０世紀(jì)８０年代以來，各國教育改革浪潮迭起，形成一場歷史上影響最廣泛、最深刻、全方位、大動 作的世界性教育改革運動。其實質(zhì)是努力構(gòu)建適應(yīng)２１世紀(jì)國際競爭和本國經(jīng)濟及社會發(fā)展的新教育體系。各國學(xué)校音樂教育順應(yīng)這一教育改革的大潮，也不再局限于音樂學(xué)科內(nèi)部某些方面的小修小改，而是進行系統(tǒng)的、整體性的改革，包括重新認(rèn)識音樂課程的價值與性質(zhì)、研制新的課程標(biāo)準(zhǔn)、設(shè)計新的教學(xué)體系、實驗新的教學(xué)方法等。綜觀各國學(xué)校音樂教育改革的最新動向，我們可以看出當(dāng)今世界音樂教育改革與發(fā)展的幾個特征：

１．重新審視音樂課程的價值。國際音樂教育學(xué)會（ＩＳＭＥ）認(rèn)為：音樂教育能有效開發(fā)個體潛能，激發(fā)創(chuàng)造沖動，升華精神境界，提高生活質(zhì)量；世界音樂的豐富多樣性給國際理解、合作與和平帶來機遇。美國《國家藝術(shù)教育標(biāo)準(zhǔn)》認(rèn)為：音樂教育能夠培養(yǎng)完整的人，在發(fā)展個體直覺、推理、想像以及表達和交流能力等方面具有獨特的作用；音樂藝術(shù)是人類文化的濃縮與人類文明的結(jié)晶，音樂藝術(shù)為其他學(xué)科的學(xué)習(xí)注入激情，沒有音樂藝術(shù)的教育是不完整的教育；音樂藝術(shù)本身就是一種強大的經(jīng)濟力量，未來社會有賴于對生機勃勃的藝術(shù)社會的建設(shè)。前蘇聯(lián)音樂教育工作者更是對音樂教育的價值作了精辟的概括：音樂教育不是培養(yǎng)音樂家，首先是培養(yǎng)人。

２．制訂音樂課程標(biāo)準(zhǔn)。為實現(xiàn)音樂課程的價值與確保音樂課程的地位，許多國家都意識到了制訂或重新制訂音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的重要性與緊迫性。１９９４年美國制訂了該國有史以來第一套由聯(lián)邦政府直接干預(yù)下產(chǎn)生的《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》。日本從昭和３３年（１９５８年）以來，已進行了四次《中小學(xué)音樂學(xué)習(xí)指導(dǎo)要領(lǐng)》的修訂。此外，英國、俄羅斯等許多國家，我國的香港和臺灣地區(qū)也相繼制訂了各具特色的《中小學(xué)音樂教學(xué)大綱》或《中小學(xué)音樂課程綱要》。（下轉(zhuǎn)第２４頁）

３．確立新的音樂課程目標(biāo)。對于音樂課程目標(biāo)的確立，許多國家和地區(qū)都摒棄了以往把音樂知識技能做為音樂課程首要目標(biāo)的做法，而是強調(diào)音樂興趣愛好與音樂審美能力的培養(yǎng)，強調(diào)通過音樂教育開發(fā)創(chuàng)造潛能，培養(yǎng)全面、和諧、充分發(fā)展的個體。如美國強調(diào)“開發(fā)人的潛能，提供創(chuàng)造和自我表現(xiàn)并享受成功的機會”；德國強調(diào)“音樂面向每個學(xué)生，人的所有能力都必須得到發(fā)展”；日本強調(diào)“培養(yǎng)學(xué)生愛好音樂的情趣和豐富的感受音樂的能力，陶冶高尚情操”；英國強調(diào)“發(fā)展學(xué)生對音樂的理解能力和欣賞能力”；俄羅斯強調(diào)“培養(yǎng)個性，促進智力發(fā)展”；香港強調(diào)“培養(yǎng)喜愛音樂及學(xué)習(xí)音樂的興趣和對音樂的理解能力，并提高兒童自律、表達、專注和協(xié)調(diào)的能力”。

４．注重多元文化與本土文化的結(jié)合。目前各發(fā)達國家音樂教育大都放棄了對西方音樂的盲目推崇或?qū)Ρ久褡逡魳返墓滩阶苑猓恢抡J(rèn)為音樂教育必須融合多元文化與本土文化。像日本音樂教育就較好地融合了東、西文化。美國《國家標(biāo)準(zhǔn)》所規(guī)定的九項音樂學(xué)習(xí)領(lǐng)域中也特別包括了“理解世界各類音樂”。澳大利亞音樂教育中，英國文化的主導(dǎo)地位已被多元文化所取代。一些發(fā)展中國家也意識到了這一問題的重要性，如南非認(rèn)為，其音樂課程必須擺脫以歐洲為核心的傳統(tǒng)模式，韓國音樂教育也意識到音樂教育迫切需要逐步引導(dǎo)學(xué)生將正宗的韓國音樂與西方音樂及其他文化的音樂融會貫通。

５．不同音樂教學(xué)體系走向融合。半個多世紀(jì)以來，多種著名的音樂教學(xué)法體系相繼創(chuàng)立并得到推廣普及：包括奧爾夫教學(xué)法（德國）、柯達伊教學(xué)法（匈牙利）、達爾克羅茲教學(xué)法（瑞士）、卡巴列夫斯基教學(xué)法（俄羅斯）、鈴木教學(xué)法（日）以及ＤＢＭＥ教學(xué)法（美國）等。這些教學(xué)法體系對世界音樂教育的發(fā)展均產(chǎn)生了積極的推動作用。但由于它們往往是強調(diào)音樂教學(xué)的某一方面，解決的只是一些局部問題，因此，在普及推廣的過程中也暴露出了諸多的局限性。為此，上述各種教學(xué)法體系都在努力完善自身，正是這種自我完善導(dǎo)致了不同教學(xué)法之間尋求互補、走向融合的趨勢。它們都重視學(xué)生的教學(xué)主體地位，重視現(xiàn)代化教學(xué)手段在教學(xué)中的運用，強調(diào)通過親身參與音樂活動來加強音樂體驗，強調(diào)通過創(chuàng)造性的教學(xué)來開發(fā)學(xué)生音樂潛能，強調(diào)教學(xué)必須以激發(fā)音樂興趣與培養(yǎng)良好態(tài)度為基點并視之為學(xué)生在音樂方面可持續(xù)發(fā)展的決定因素等等。這些教學(xué)思想無疑將是今后音樂教學(xué)發(fā)展的基本方向。

第五篇：音樂課題研究論文

音樂與生活

——觀《歌劇魅影》有感

音樂是生活的凝練與表達，生活是音樂的創(chuàng)作源泉。音樂，無論是樂曲還是歌曲，都表達了人們長期生活于世界的內(nèi)心感受，來自人心靈的抒發(fā)。美好的音樂給人以愉悅、舒暢之感，陶冶人的情操，培養(yǎng)人的性情。音樂將幾個不同的音符巧妙的連接起來，組成不同的燦爛之章。音樂與我們的生活密切相關(guān)，它不以地域而存在，也不以時間而消亡，彌漫于天地間，參透于人群里。

真正的音樂并不只是指那些穿著整齊的禮服、坐成六排的藝術(shù)家們演奏的諸如貝多芬、莫扎特、柴可夫斯基的作品。雖然這些樂曲反映了一定時間，一定環(huán)境下作曲家們的心聲，但那是他們對那個時代的見解。王朝更迭，江上易改，同樣音樂也在發(fā)生著翻天覆地的變化，由以前的樂府到現(xiàn)在的歌曲，由士大夫的音樂到大眾的音樂，無不看出音樂的發(fā)展。人們愛把歌曲與音樂分開而論，其實歌曲就是音樂，最大眾化的音樂。就流行程度而言，現(xiàn)在的歌曲早已勝過當(dāng)初音樂家們的作品，由此可見現(xiàn)實生活中的音樂已經(jīng)不再那么狹窄了。只要能讓人產(chǎn)生美感的聲音，我們都可以把其稱之為音樂。

音樂鑒賞課上一首《the music of the night》給我留下很深的印象，于是我看完了與之相關(guān)的《歌劇魅影》歌劇及電影。

這幕歌劇講述了一個劇院魅影的傳奇故事。一個卡西莫多似的苦命人游蕩在巴黎歌劇院迷宮般的地下室中，年少的不幸讓人們同情他的身世，但丑陋的面容更使人們對他恐懼與排斥。不知道他來歌劇院多少年，但他安于成為人們心中的魔鬼，成為歌劇院的幽靈。

在這場音樂劇中：有人只出現(xiàn)短短的一瞬，便消逝了；有的人卻經(jīng)歷物是人非的變遷，依然健在；有的人咆哮命運的不公、向社會報復(fù)；有的人享受貴族的榮耀與幸福，安享生活。沉陷于愛情的泥沼或者為愛瘋狂，所有的一切，都發(fā)生在巴黎歌劇院的劇場內(nèi)。這是一幕愛恨交織的悲喜劇，結(jié)局出人意料，卻也是皆大歡喜。

《歌劇魅影》雖有恐怖驚險的氣氛，但導(dǎo)演追求的是調(diào)動一切音樂和舞臺的表現(xiàn)手段，充分發(fā)揮音樂劇的綜合舞臺優(yōu)勢（聲樂和舞美）。整部音樂劇采用近似嚴(yán)肅大歌劇的音樂語言，引進了“音樂戲劇展開”的概念和方法，將幽靈、克利斯丁、拉烏爾這兩個男人與一個女人之間的美妙、真誠而又略帶傷感的浪漫，以及充滿愛與幻想的情感交融表現(xiàn)得極其凄婉、完美、動人。

而電影中情節(jié)更為豐富。克利斯丁第一次真正的踏上自己的舞臺，女主角嶄露頭角美麗朦朧?！秚hink of me》的音樂輕柔悅耳，歌聲開始，故事也開始發(fā)展。導(dǎo)演利用這樣一個大的環(huán)境塑造了這一角色，讓影片隨歐洲巴黎歌劇院所演出的歌劇而進行故事的展開。

克利斯丁的第一部歌劇成功后，回到自己的房間，點上蠟燭聽到了音樂天使（幽靈）的鼓勵?？死苟〉暮门笥褋碚依瓰鯛枺瑑扇艘桓璩男问介_始了一段對話。但克利斯丁和拉烏爾的相愛讓藏在鏡子后的劇院幽靈十分氣憤，便從鏡子后現(xiàn)身，女主人公和幽靈第一次接觸。在幽靈的充滿誘惑的歌聲的指引下，在黑

暗的密道里，克利斯丁步步緊隨，兩人乘著小船，來到位于歌劇院地下暗湖中心的的密室里。在這充滿夢幻色彩的地下室里，幽靈用溫柔而有力的歌聲《the music of the night》讓克利斯丁拋開世俗的羈絆，加入到黑暗王國，吟唱他譜寫的黑暗。歌聲旋律悠揚婉轉(zhuǎn)，歌聲和音樂也是優(yōu)美圓潤。當(dāng)女主角前往地下王國時，《the phantom of opera》的音樂高亢，激昂，神秘又略帶緊迫；眾人爭論不休時，音樂輕快滑稽；女主角身處墓地時，音樂哀婉凄迷。電影除了使用樂劇表演外，畫面人物和音樂的使用也是別具風(fēng)味，拉克被殺時，音樂的急促和拉克逃命的心跳，逃跑匯成一體，充分的將惶恐表現(xiàn)的淋漓盡致。

演出魅影的歌劇《唐璜的勝利》時，幽靈故伎重演，不知不覺的絞死了扮演唐璜的皮兒吉，親自披掛上陣，與格里斯丁一起演唱了一段優(yōu)美的詠嘆調(diào)《覆水難收》（the point of no return)。音樂低沉狂野，符合魅影的性格；整部電影也伴隨著《唐璜》的勝利，將克利斯丁要挾到地下室，讓克利斯丁做出選擇，背景音樂危急激烈，這個地下王國則顯得黑暗恐怖，克利斯丁做出了一個驚人的舉動，她平靜的一吻喚起幽靈內(nèi)心深處的美好情感，八音盒清脆的聲音伴隨著主人哀婉的歌聲，為這段傳奇添上了一個余韻悠長的結(jié)尾。

原來的音樂劇就有大量經(jīng)典音樂，這絕對保證了電影中感情色彩表達的震撼力，也是電影的主要靈魂所在。在這部電影中，舒緩、緊迫、狂躁、激情的音樂不斷交替，而且?guī)资仔扇纭皌he phantom of the opera, all I ask of you”貫穿始終。同樣的旋律巧妙表達了不同的感情，也奠定了作品的情感基調(diào)。

天地悠悠，過客匆匆，多少人隨波逐流，敗于金錢和名利之下，終其一生而不知其所止。尤其是當(dāng)今時代，生活中誘惑太多。須知，金玉滿堂，并不能保得心情舒暢，身體安康。唯有音樂，才能使我們心情暢快，陶醉于其中。