第一篇：格薩爾說唱音樂藝術(shù)研究論文

一、如何評(píng)價(jià)音樂在《格薩爾》說唱藝術(shù)中的作用

建國(guó)以來(lái)，由于國(guó)家的重視和眾多專家學(xué)者的長(zhǎng)期努力，使舉世聞名的史詩(shī)《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對(duì)作為該史詩(shī)主要藝術(shù)形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無(wú)，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會(huì)作用?！陡袼_爾》音樂為傳播這部史詩(shī)的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個(gè)地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強(qiáng)盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語(yǔ)調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個(gè)每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時(shí)它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說明音樂與史詩(shī)的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語(yǔ)唱詞唱

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門，第一門叫做宗教門，我強(qiáng)盜不入這一門，手中沒有供品不開門?！敝T如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對(duì)《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

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下面是一首《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中一個(gè)名叫阿滾的牧養(yǎng)人所唱的人物專用唱腔——《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》：

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假如我們對(duì)以上兩首歌曲的基本藝術(shù)風(fēng)格、音階旋法、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏形態(tài)等進(jìn)行比較研究，從中能夠清楚地認(rèn)識(shí)到，兩者不僅是同一個(gè)地區(qū)的姐妹藝術(shù)，而且還可看出它們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中相互借鑒或吸收的淵源關(guān)系。這兩首歌曲雖然在結(jié)構(gòu)形式上存在著較大的差異，如《美酒獻(xiàn)給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先后產(chǎn)生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節(jié)奏形態(tài)等方面實(shí)際存在的共同特征的確清晰可見，一目了然，特別是調(diào)式、調(diào)性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發(fā)展史詩(shī)的內(nèi)容起到了不可替代的作用也有人會(huì)問：“《格薩爾》音樂還有什么豐富可言，無(wú)論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環(huán)境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調(diào)嗎?”其實(shí)這是一種誤解。根據(jù)史詩(shī)中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來(lái)豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來(lái)，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據(jù)近代許多“仲堪”(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演，他們?yōu)榱酥v述更多更長(zhǎng)的史詩(shī)而把主要精力集中在內(nèi)容方面，對(duì)于音樂唱腔的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發(fā)生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實(shí)情況。根據(jù)目前這部史詩(shī)的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現(xiàn)眾多人物的藝術(shù)形象與思想感情，在每段重點(diǎn)唱段前不僅明確了唱腔的標(biāo)題名稱，而且有的人物對(duì)自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰(zhàn)》中，當(dāng)格薩爾王從羌塘回到嶺國(guó)時(shí)，藍(lán)色的獵鷹在對(duì)國(guó)王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅(jiān)硬不能唱，現(xiàn)用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發(fā)生的諸事?！蔽覀冞€可以進(jìn)一步探索這一現(xiàn)象。如《賽馬稱王》全書共由56個(gè)唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就達(dá)36首之多；《霍爾嶺大戰(zhàn)》全書共由233個(gè)唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對(duì)《格薩爾》中的所有音樂唱腔進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，那么可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數(shù)多量大，是一種十分龐大的曲調(diào)群體。關(guān)于不同人物所使用的特定標(biāo)題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡(jiǎn)略的說明。如在《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中，嶺國(guó)要人米瓊唱道：“深明行道是**曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚(yáng)聲曲?！狈从沉瞬煌宋锸褂脴?biāo)題性專曲專用的習(xí)慣。另外，隨著故事情節(jié)的變化，每個(gè)主要人物又有眾多特定標(biāo)題性唱腔，而且為了表達(dá)不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰(zhàn)》中格薩王使用幾十個(gè)不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉(zhuǎn)的情曲》、《終生無(wú)變曲》、《吉祥八寶曲》是表現(xiàn)人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現(xiàn)人物在大庭廣眾敘述實(shí)例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉(zhuǎn)曲》；表現(xiàn)人物戰(zhàn)斗激情的專用曲種有《攻無(wú)不克的金剛自聲曲》、《威鎮(zhèn)大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術(shù)中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨(dú)有的藝術(shù)手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術(shù)形象，為史詩(shī)的內(nèi)容增添了無(wú)比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發(fā)展起到了巨大作用。

二、吐蕃時(shí)期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究

《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的“標(biāo)題化”民族曲藝說唱音樂藝術(shù)作品，這是它的特點(diǎn)之一。為了便于論述，首先簡(jiǎn)略地說明標(biāo)題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關(guān)系等問題。

縱觀國(guó)內(nèi)外民族音樂的發(fā)展歷史，“標(biāo)題音樂”這一專用名稱出現(xiàn)于19世紀(jì)西方音樂大師們的作品中，它是主要用來(lái)說明器樂作品內(nèi)容的一種體裁名稱之一。每個(gè)樂章有一個(gè)小標(biāo)題——這些標(biāo)題就是為了提供或引導(dǎo)廣大聽眾探索它們的內(nèi)在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達(dá)鄉(xiāng)間而引起的快感》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標(biāo)題音樂作品，但以種種專用標(biāo)題作為歌曲特定名稱來(lái)說明歌曲旋律所包含內(nèi)容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現(xiàn)的音樂的標(biāo)題名稱就是一個(gè)很明顯的例子。關(guān)于民間音樂與民族音樂的關(guān)系問題，民間音樂是人民集體智慧的結(jié)晶，民族音樂是民間音樂的創(chuàng)新與發(fā)展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源于民間音樂。《格薩爾》音樂是經(jīng)過有人專門創(chuàng)作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標(biāo)題名稱又源于何處呢?對(duì)此只要對(duì)吐蕃時(shí)期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進(jìn)行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時(shí)期是藏族文化得到空前發(fā)展的一個(gè)時(shí)期，據(jù)《西藏王統(tǒng)記》記載，787年建成桑耶寺時(shí)，從國(guó)王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國(guó)王赤松德贊唱《國(guó)王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮(zhèn)鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環(huán)曲》……”《五部遺教》中還將當(dāng)時(shí)所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領(lǐng)歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計(jì)45種民族古典音樂。因此藏族特定標(biāo)題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時(shí)期贊普們專用的一種詩(shī)歌藝術(shù)，據(jù)記載這種詩(shī)歌都配有音樂旋律，藏語(yǔ)中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關(guān)系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮(zhèn)鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮(zhèn)大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風(fēng)格特色有著前后傳承的淵源關(guān)系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳后世，使今人無(wú)法聽到民族古老音樂的優(yōu)美動(dòng)聽的旋律。

三、《格薩爾》說唱音樂的藝術(shù)特色

《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風(fēng)格和強(qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)能力，而且顯得特別概括與簡(jiǎn)練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現(xiàn)生活以及以高度集中的藝術(shù)手法塑造人物藝術(shù)形象的本領(lǐng)。藝術(shù)要用形象來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，這就是藝術(shù)反映生活的特殊手段。如果沒有反映內(nèi)容的形象，藝術(shù)本身也就不能存在了?！陡袼_爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術(shù)形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩(shī)中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡(jiǎn)練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對(duì)當(dāng)時(shí)的曲作家們來(lái)說是一個(gè)難題。但是，那些無(wú)名的曲作家們?cè)缫岩酝ㄓ^全局、高度概括、有所側(cè)重的手法，即用最少的材料表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當(dāng)他與敵人面對(duì)面地進(jìn)行生死搏斗時(shí)有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無(wú)不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

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此曲的整個(gè)規(guī)模雖不大，但它簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確地塑造了一位指揮千軍萬(wàn)馬的英雄人物形象。從以下幾個(gè)方面了解到它所包含的豐富內(nèi)容。首先從基本節(jié)奏中清楚地看出曲作者為它精心設(shè)計(jì)了一種具有巨大推動(dòng)力的節(jié)奏，這種節(jié)奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎(chǔ)，因?yàn)楣?jié)奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節(jié)奏極為突出地采用了一種既有強(qiáng)烈而獨(dú)特的彈性，又能夠暴發(fā)閃光的切分節(jié)奏，使它在全曲音樂旋律中仿佛起到勇往直前的推動(dòng)作用。為了適應(yīng)說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處 僅僅在十度音域之內(nèi)(@②-@③)進(jìn)行。當(dāng)全曲使用特定的節(jié)拍，以進(jìn)行曲的速度演唱的 時(shí)候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢(shì)顯示出一幅幅氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)斗圖畫，借助音 樂塑造出格薩爾王帶領(lǐng)他的將士勇往直前的高大藝術(shù)形象。這首著名的音樂唱腔至今仍 在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優(yōu)美動(dòng)聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認(rèn)為杜鵑是春天的使者，是大地復(fù)蘇、萬(wàn)物生長(zhǎng)、春暖花開的季節(jié)，用表現(xiàn)春天的音樂旋律標(biāo)題來(lái)描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當(dāng)人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優(yōu)美高雅的音樂旋律時(shí)，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動(dòng)聽的音樂旋律深深地打動(dòng)著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調(diào)式的唱腔，全曲僅在十度音域之內(nèi)進(jìn)行，它那流暢上口、回環(huán)曲折、樂句巧妙呼應(yīng)的旋律，以及對(duì)終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現(xiàn)出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫

《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個(gè)具有特殊重要地位的龐大的曲調(diào)群體，在漫長(zhǎng)歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產(chǎn)漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點(diǎn)：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創(chuàng)造出豐富多彩的民族音樂文化，但由于當(dāng)時(shí)還沒有一種能夠適當(dāng)記錄音樂旋律的譜號(hào)或文字形式，使許多珍貴的民族傳統(tǒng)音樂未能流傳下來(lái)，今天已失傳的吐蕃時(shí)期的眾多古典音樂就是一個(gè)典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標(biāo)題名稱也完整無(wú)缺地出現(xiàn)在史詩(shī)之中，而它的許多唱腔曲調(diào)已漸漸地失傳。

2、和平解放西藏以前，歷代統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)缺乏最起碼的保護(hù)意識(shí)，許多民族民間文化藝術(shù)始終處于自生自滅的狀態(tài)，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國(guó)內(nèi)外各種新的文化藝術(shù)不斷傳入我區(qū)，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術(shù)的傳入，使本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)受到了空前的撞擊，享受現(xiàn)代文化藝術(shù)生活的藏族新一代對(duì)古老傳統(tǒng)文化的興趣日益減退，于是傳統(tǒng)文化藝術(shù)“人死藝亡”的狀況更加嚴(yán)重。

根據(jù)以上情況，對(duì)音樂遺產(chǎn)的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進(jìn)行整理和研究工作，否則它在史詩(shī)研究領(lǐng)域中仍將處于一種特別薄弱的環(huán)節(jié)。十一屆三中全會(huì)以來(lái)，國(guó)家特別重視對(duì)民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩(shī)的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對(duì)這部史詩(shī)的整體藝術(shù)中具有重要價(jià)值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現(xiàn)在對(duì)它的搶救工作既缺乏領(lǐng)導(dǎo)的足夠重視，也缺乏應(yīng)有的經(jīng)費(fèi)投入和專人負(fù)責(zé)管理等。如果這“三缺”問題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂的搶救工作無(wú)疑將是寸步難行，一事無(wú)成。

結(jié)語(yǔ)

根據(jù)本人長(zhǎng)期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會(huì)，結(jié)合對(duì)史詩(shī)中有關(guān)音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無(wú)幾的少數(shù)曲調(diào)所組成的，它是一種屬于特定標(biāo)題性民族傳統(tǒng)說唱音樂，即以獨(dú)特的藝術(shù)形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時(shí)期民族古典音樂，體現(xiàn)了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運(yùn)用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術(shù)形象，為史詩(shī)的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。為了使這一民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，充分顯示出本民族藝術(shù)的特點(diǎn)，努力從事史詩(shī)《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務(wù)。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左口右牛

@②原字6下面.@③原字1上面.

第二篇：第三章 說唱音樂藝術(shù)

第三章 說唱音樂藝術(shù)

說唱也叫曲藝，是一種糅合文學(xué)、音樂、表演于一體，用以講唱?dú)v史、傳說、故事的藝術(shù)形式。

我國(guó)有說唱曲種341個(gè)。

說唱的故事腳本（民間稱為“話本”）是我國(guó)民間的口頭文學(xué)長(zhǎng)期發(fā)展的產(chǎn)物。

一、說唱的歷史

說唱的別稱“曲藝“一詞最早見于西漢編訂的《禮記》 “文王世子”篇。

（一）萌芽與孕育

我國(guó)說唱的遠(yuǎn)祖一般被認(rèn)為是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荀子的《成相篇》，“成相”乃先秦的民間說唱歌謠形式，“相”是一種擊節(jié)的樂器?！盾髯?成相篇》是我國(guó)說唱藝術(shù)的鼻祖。

漢代可能是說唱技藝開始萌發(fā)的階段。宮廷的優(yōu)人有“小說” “雜說”的表演形式，對(duì)后世曲藝產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

南北朝時(shí)期出現(xiàn)的長(zhǎng)篇敘事歌（《木蘭詞》、《孔雀東南飛》）進(jìn)一步延續(xù)了漢代的說唱藝術(shù)形式。至唐代，“說話”“變文”等說唱形式的出現(xiàn)預(yù)示著成熟的說唱技藝即將登場(chǎng)。唐代的說唱藝術(shù)日趨完善獨(dú)立，且具有了職業(yè)化的表演特點(diǎn)，這為成熟的說唱藝術(shù)的最終出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

（二）宋代的市民文化與說唱的正式形成我國(guó)的成熟說唱形式是在宋代大量涌現(xiàn)的。這與宋代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。

宋代許多大城市都出現(xiàn)了專門供市民娛樂的藝術(shù)表演場(chǎng)所——瓦舍、勾欄。

北宋著名畫家張擇端曾在《清明上河圖》中描繪了市民在街邊觀賞說唱的圖景。

宋代的說唱品種多樣，有：“陶真”“涯詞”“鼓子詞”“小唱”“貨郎兒”“諸宮調(diào)”。

影響較大的是“鼓子詞” “陶真” “諸宮調(diào)”。

“鼓子詞”形成于北宋，趙令畤的《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》是目前唯一能確定的宋代鼓子詞作品。

“陶真”形成于南宋，最初用鼓伴奏，明代以后改用琵琶伴奏，可能是后世南方彈詞類說唱曲種的鼻祖。

“諸宮調(diào)”形成于北宋，是宋代說唱中音樂結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的品種，由勾欄藝人孔三傳首創(chuàng)。目前保留的一套金章宗時(shí)期董解元的《西廂記諸宮調(diào)》的全部唱詞，共用了14個(gè)宮調(diào)，444個(gè)曲牌。從諸宮調(diào)來(lái)看，北宋的說唱音樂已經(jīng)發(fā)展得比較復(fù)雜了

（三）流變和發(fā)展

明、清兩朝是說唱音樂中的一個(gè)大發(fā)展時(shí)期，宋、金時(shí)代的一些說唱技藝不斷流變發(fā)展，衍生出風(fēng)格各異的曲種，其中影響最大的是彈詞、鼓詞和牌子曲。

二、說唱的藝術(shù)形式

（一）漢族說唱音樂曲種及其分類

按藝術(shù)風(fēng)格的不同，把說唱曲種分為：

評(píng)話、快板、相聲、鼓曲。

1.評(píng)話、快板、相聲只說不唱。

2.鼓曲說唱相間,或只唱不說，鼓曲類所包含的曲種數(shù)量是漢族說唱中所占比重最多的。

按主奏樂器、歷史淵源、音樂風(fēng)格的不同，把說唱音樂部分分為：

彈詞類、鼓詞類、牌子曲類、琴書類、漁鼓道情類、走唱類。

彈詞類：

1.主要流行于我國(guó)南方的江浙一帶，彈詞為“彈唱詞話”的簡(jiǎn)稱。2.彈詞大多用三弦、琵琶、月琴等彈撥樂器作為伴奏

3.代表曲種：蘇州彈詞、揚(yáng)州彈詞、長(zhǎng)沙彈詞、四明南詞、紹興平湖調(diào) 4.演出形式以一人至數(shù)人不等 5.體裁有長(zhǎng)篇、中篇、短篇和開篇 6.文詞大多為七字的齊言句式

7.唱腔吸收了南方各地的民歌小曲，音樂風(fēng)格細(xì)膩、抒情。

鼓詞類：

1.包含了流行在我國(guó)北方各地的大鼓書曲種

2.以大鼓為重要伴奏樂器，用犁鏵片或拍板控制節(jié)奏，伴奏樂器還有四胡、三弦。

3.代表曲種：京韻大鼓、梅花大鼓、唐山大鼓、樂亭大鼓、東北大鼓、西河大鼓。

4.文詞多用七字或十字的齊言句式

5.體裁：早期為長(zhǎng)篇，說唱相間，近代改為短篇，只唱不說，或以唱為主，說白為輔。

牌子曲類：

1.由于使用曲牌連綴的音樂結(jié)構(gòu)形式來(lái)講唱故事得名（也可單支曲牌反復(fù)演唱）

2.代表曲種：?jiǎn)蜗遗谱忧?、四川清音、天津時(shí)調(diào)、福建南音、河南大調(diào) 3.音樂性強(qiáng)，風(fēng)格抒情、細(xì)膩

琴書類：

1.因伴奏樂器使用揚(yáng)琴而得名，起源可以追溯到金元清曲

2.代表曲種：山東琴書、北京琴書、四川揚(yáng)琴、常德絲弦。

3.琴書類有共同歷史淵源，曲牌比較接近，有【楊調(diào)】、【梳妝臺(tái)】、【鳳陽(yáng)歌】、【四平調(diào)】

4.音樂結(jié)構(gòu)多朝板腔體發(fā)展

漁鼓道情類：

1.可簡(jiǎn)稱“漁鼓”或“道情”，是漢族說唱中歷史最悠久的類別，起源于唐代的《九真》、《承天》等道曲，最早是道士用于宣講教義的藝術(shù)形式，后來(lái)逐漸演變成講唱世俗故事的說唱類型。

2.宋代以來(lái)，用漁鼓或簡(jiǎn)板作為伴奏樂器?！皾O鼓道情”就是根據(jù)其歷史淵源和伴奏樂器定名。

3.近代，流行于各地的漁鼓道情以地名命名。

代表曲種：山東漁鼓、湖北漁鼓、江西道情、河南墜子。4.唱腔為曲牌連綴的形式，文詞為長(zhǎng)短句，句尾有人聲幫腔 走唱類：

1.因載歌載舞、邊走邊唱邊說的特點(diǎn)得名。

2.代表曲種：二人轉(zhuǎn)、寧波走書、鳳陽(yáng)花鼓、粵謳、三棒鼓、河北蓮花落 3.這類曲種在表演上介于說唱和歌舞之間，有的介于說唱和戲曲之間 4.演出所用曲調(diào)來(lái)路廣泛，既有各地的民歌小曲，也有傳統(tǒng)曲牌，也被稱為“雜曲類”。

5.在表演上有較高技藝性，如東北二人轉(zhuǎn)的甩手絹、扇子，湖北三棒鼓的丟鼓擊棒。

（二）一人一臺(tái)戲、綜合技藝的展示——說唱的表演特點(diǎn)

1.說唱大多采用一人多角的表演模式，戲曲界常有“一人一臺(tái)戲”的說法，它是指說唱演員在臺(tái)上一人扮演多個(gè)角色。相比于戲曲演員一人一角并配合以各種道具、服裝的表演，說唱藝人的表演更加要求神似、精練。

2.一人多角的表演方式使說唱講究聲音的造型性，演員通過不同的聲音來(lái)塑造人物、模擬自然界的聲響。在表現(xiàn)不同人物情緒時(shí)，發(fā)生要作不同處理：表達(dá)興奮愉快時(shí)的“歡聲”，表達(dá)氣憤激昂時(shí)的“恨聲”，表達(dá)悲傷時(shí)的“悲聲”。

3.一人多角的表演方式也使它的演出簡(jiǎn)便易行，一兩個(gè)演員，幾個(gè)伴奏樂手的可以開演了，田間、酒樓茶館、勞動(dòng)工地都可以成為表演場(chǎng)所，所以說唱演員被稱為“輕騎兵”。

4.說唱的表演講究技藝性。說唱較之戲曲要求演員掌握更加全面的技藝，演員不僅要會(huì)說、會(huì)唱、會(huì)一定的身段動(dòng)作表演，還要掌握樂器的演奏。說唱演員要自兼樂器，如單弦演員自兼三弦，鼓詞演員自兼大鼓、拍板，彈詞演員自兼三弦、琵琶等。說唱的伴奏樂隊(duì)也有專門的技藝性表演，如大鼓中的五手聯(lián)彈、七手聯(lián)彈。

5.為了更好地?cái)⑹龉适?，使人有身臨其境之感，說唱藝人還需要通過口技或器樂的效果來(lái)模擬自然界的雞鳴狗叫、風(fēng)聲雨聲等。

說唱和戲曲共同點(diǎn)：

說唱和戲曲都是通過舞臺(tái)表演來(lái)講述故事、塑造人物的。說唱和戲曲不同點(diǎn)：

1.說唱大多采用一人多角的表演模式，即“一人一臺(tái)戲”，一個(gè)人扮演多個(gè)角色。相比于戲曲演員一人一角并配合以各種道具、服裝的表演模式，說唱藝人的表演更加要求神似、精煉。

2.說唱的表演講究技藝性。說唱較之戲曲要求演員掌握更加全面的技藝，演員不僅要會(huì)說、會(huì)唱、會(huì)一定的身段動(dòng)作表演，還要掌握樂器的演奏。說唱演員要自兼樂器，如單弦演員自兼三弦，鼓詞演員自兼大鼓、拍板，彈詞演員自兼三弦、琵琶等。說唱的伴奏樂隊(duì)也有專門的技藝性表演，如大鼓中的五手聯(lián)彈、七手聯(lián)彈。

（三）講故事的音樂、語(yǔ)言的音樂——說唱的音樂特點(diǎn)

說唱是講故事的藝術(shù)，也是語(yǔ)言的藝術(shù)，使說唱有兩個(gè)音樂特點(diǎn)。

1.敘事性的音樂特點(diǎn)。

帶有大量半說半唱、似說似唱、唱中有說、說中有唱的曲調(diào)。

2.音樂與語(yǔ)言的密切結(jié)合①音樂與語(yǔ)言聲調(diào)的密切結(jié)合。

反映在“旋律線”上，要求“字正腔圓”、“依字行腔”，避免“倒字”。

遇到腔詞不協(xié)調(diào)，就有“換腔就字”、“換字就腔”。

②音樂與語(yǔ)言節(jié)奏的結(jié)合

體現(xiàn)在音樂結(jié)構(gòu)和唱詞結(jié)構(gòu)的配合上，唱詞的句式類型、詞組的組合和段落的劃分影響著音樂的樂句、樂匯、樂段的節(jié)奏處理。

③音樂與語(yǔ)言音色的結(jié)合。

體現(xiàn)在唱詞的韻腳上，即相同音色的周期輪回和再現(xiàn)。

《松月繞》用了“中東韻”

《風(fēng)雨歸舟》用了“由求韻”

我國(guó)北方說唱，戲曲多半按“十三轍”押韻，“轍”是說唱、戲曲唱詞的韻腳，是“韻”的俗稱。“十三轍”即13個(gè)韻部，它將漢語(yǔ)中韻母主要成分相同或相近的字并在“轍”中，供詞作者、表演者撰詞選字、審音辨韻之用。

（四）說唱的音樂結(jié)構(gòu)

我國(guó)的說唱音樂結(jié)構(gòu)中常見的有曲牌體和板腔體兩種。曲牌體：

曲牌體也叫聯(lián)曲體，即音樂由多種不同的唱段組成，根據(jù)作品情節(jié)的需要選擇不同的曲牌演唱。各曲種的文詞多半為長(zhǎng)短句式，講究押韻和平仄，音樂擅長(zhǎng)抒情。1.單曲體，即一個(gè)曲調(diào)反復(fù)敘述故事，類似于民歌中的分節(jié)歌，是一種簡(jiǎn)單的機(jī)構(gòu)形式，如：陜西的榆林小曲、四川清音中的小調(diào)長(zhǎng)短。

2.不完備的聯(lián)曲體，以某一個(gè)曲牌為主，再加一個(gè)【數(shù)板】來(lái)構(gòu)成長(zhǎng)短，較之單曲體有更戲劇性對(duì)比，如：山東琴書的唱段多用【鳳陽(yáng)花鼓】加【垛子板】組成，單弦中的大岔曲音樂把數(shù)板段落插入【岔曲】中構(gòu)成。

3.多曲連綴體，是曲牌體里結(jié)構(gòu)最復(fù)雜的，即把若干曲牌相互連綴成套來(lái)構(gòu)成大段的唱腔。最早在宋代的說唱曲種諸宮調(diào)中就已出現(xiàn)。

板腔體：

1.也叫板式變化體，唱詞為齊言句，講究押韻和平仄。

2.唱腔以上下句為基礎(chǔ)，用節(jié)拍變化的手法來(lái)發(fā)展出大段的唱腔，同時(shí)在曲調(diào)上也有變化。

3.由于轉(zhuǎn)換板式方便，板腔體較之曲牌體更具戲劇性的張力。

曲牌體和板腔體混合結(jié)構(gòu)：

四川清音，既有單曲牌的反復(fù)演唱，也有多曲牌的連綴，還吸收了川劇中的板式變化的手法，增強(qiáng)戲劇性效果。

三、代表說唱曲種介紹

（一）單弦

單弦產(chǎn)生于北京，又稱單弦牌子曲。

歷史概述：

1.單弦大約形成于清乾隆、嘉慶年間，起源于在北京的滿族八旗子弟中流行的“八角鼓”藝術(shù)，并發(fā)展出多種演唱方式。

一人獨(dú)唱數(shù)段的“岔曲”

多人獨(dú)唱的“群曲” 一人自彈三弦自唱的“單弦”

一人持八角鼓擊節(jié)自唱，另一人操三弦伴奏的“雙人頭”

2.1880年前后，旗籍子弟司瑞軒（藝名隨緣樂）根據(jù)《水滸》《聊齋》等書編創(chuàng)曲詞，自彈自唱于茶館，自此單弦作為一個(gè)獨(dú)立曲種在民間廣泛流傳開來(lái)，并基本確定了單弦曲牌聯(lián)套的音樂格局。

3.清末民初，單弦進(jìn)入藝術(shù)發(fā)展的全盛時(shí)期，代表演唱家有：

榮劍塵（榮派）：?jiǎn)蜗掖笸?常澍田（常派）謝芮芝（謝派）

4.繼此三人之后，馬慧儒：?jiǎn)蜗遗酢?/p>

藝術(shù)形式：

1.是岔曲，分為小岔曲和大岔曲。

小岔曲：

①是一種簡(jiǎn)單的單曲體結(jié)構(gòu)，一一般以六個(gè)樂句組成，以三句為單位，分為前后兩段，中間用大過門隔開。

②旋律風(fēng)格優(yōu)美，內(nèi)容為抒情寫景的詩(shī)篇。

③有八首著名的小岔曲作品，俗稱“八大曲”，即春夏秋冬（景），風(fēng)花雪月（贊）。④代表作：小岔曲《春景》

大岔曲：

①是在小岔曲的基礎(chǔ)上形成的，即在小岔曲的第四句后插入語(yǔ)言性強(qiáng)的數(shù)唱段落，由此音樂結(jié)構(gòu)被擴(kuò)充，形成大岔曲。②大岔曲可以戲劇性對(duì)比更強(qiáng)的故事。2.棗核

①在小岔曲的第三和第四局之間插入一個(gè)曲牌，被前后拆開的岔曲，前半段叫【岔曲頭】，后半段叫【岔曲尾】 ②“棗核”是套曲結(jié)構(gòu)中最為小型的。3.腰截

①在【岔曲頭】和【岔曲尾】中插入幾個(gè)曲牌，就成了腰截。②早期形態(tài)固定，一般中間插入5個(gè)曲牌。4.牌子曲結(jié)構(gòu)

在【岔曲頭】和【岔曲尾】之間連綴多種不同風(fēng)格的曲牌，以講大型結(jié)構(gòu)、情節(jié)曲折的故事。

曲牌

單弦的曲牌名有100多個(gè)。

1.來(lái)自戲曲、其他曲藝：【南城調(diào)】 【哭皇天】【山坡羊】【蓮花落】【什不閑】 2.來(lái)自明清俗曲：【湖光調(diào)】【疊斷橋】【紗窗外】【推倒船】 3.來(lái)自民歌和佛曲：【和尚嘆】【放焰口】

代表作

小岔曲《春景》:八大岔曲中的一首，用了“臥?！暗木涫筋愋?大岔曲《松月繞》

單弦牌子曲《杜十娘》 ：用了曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)

1.反映清代北京社會(huì)生活面貌：

《窮大奶奶逛萬(wàn)壽寺》《青草茶館》 2.由戲曲改編的：

《羅鍋兒搶親》《合缽》

3.由《水滸》《聊齋》小說改編的：

《杜十娘》《胭脂》《翠屏山》《續(xù)黃粱》

（二）四川清音

四川清音是四川省的地方說唱曲種。早期稱“唱小曲”“唱小調(diào)”，20世紀(jì)30年代，成都成立了“清音職業(yè)工會(huì)”，開始定名為“四川清音”。

歷史概述：

1.四川清音一度被稱為“唱月琴”或“唱琵琶”。清乾隆、嘉慶年間盛極一時(shí)，它用四川方言演唱，流行于以成都為中心的城市。

2.四川清音的傳統(tǒng)演唱方式為坐唱，演唱者面對(duì)聽客正面而坐，主唱者居中。3.20世紀(jì)50年代，四川清音進(jìn)入劇場(chǎng)，坐唱被站唱取代。4.還有許多業(yè)余的“玩友”

藝術(shù)形式：

1.四川清音是在明、清的時(shí)調(diào)小曲以及四川民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，至清末，各類曲目達(dá)400多個(gè)

2.四川清音的曲牌大約有100多支，它們不獨(dú)立使用，和大調(diào)配合使用。大調(diào)是一種大型的曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)，四川清音共有8個(gè)大調(diào)：勾調(diào)、馬頭調(diào)、寄生調(diào)、蕩調(diào)、背工調(diào)、月調(diào)、反西皮調(diào)和攤簧調(diào)。3.清音的音樂結(jié)構(gòu)采用曲牌體和板腔體。

①除了反西皮調(diào)為板腔體外，其余皆為曲牌體。

②曲牌體中還有簡(jiǎn)單的單曲體結(jié)構(gòu)，曲調(diào)多來(lái)自民歌小調(diào)，一般用于寫景抒情和敘述一些簡(jiǎn)單短小的事件。這些小調(diào)的曲牌約有100支，如【鮮花調(diào)】【長(zhǎng)城調(diào)】【小桃紅】【剪剪花】。

③四川清音的板腔體結(jié)構(gòu)是從地方戲曲（如川?。┲薪梃b來(lái)的，有“漢調(diào)”和“反西皮調(diào)”兩種。板式有散板類的帽子、尾煞、一字、二流、快三流等。

音樂特點(diǎn)：

在演唱中，清音有一種唱法，叫“哈哈腔”，是一種跳躍式的連續(xù)頓音唱法，用于拖腔旋律中。

李月秋的“哈哈腔”造詣深。

作品：

《布谷鳥兒咕咕叫》，用了小調(diào)中的【鮮花調(diào)】

《昭君出塞》，是一個(gè)大調(diào)的曲牌連綴結(jié)構(gòu)，采用的是大調(diào)中的【背工調(diào)】

四川清音的傳統(tǒng)曲目，有200多個(gè)。

代表作：《昭君出塞》 《尼姑下山》《斷橋》《黛玉焚稿》《貴妃醉酒》《放風(fēng)箏》

現(xiàn)代曲目：《六月六》《黃繼光》《布谷鳥兒咕咕叫》

（三）京韻大鼓

京韻大鼓也叫京音大鼓，因用北京話演唱而得名。在北方說唱曲種中極富影響。

1.歷史概述

1.京韻大鼓的前身是流行于河北省滄州、河間一帶的木板大鼓，由職業(yè)、半職業(yè)的藝人演唱，伴奏只用鼓和板，而得名，體裁為長(zhǎng)篇。

2.1879年前后，一些木板大鼓藝人進(jìn)入京津地區(qū)，期初多為擺地?cái)傃莩?，后將長(zhǎng)篇數(shù)目拆成短篇演唱，并增加了三弦作為伴奏樂器。藝人們過著“打鼓彈弦走街坊”的賣藝生活，人稱“逛街兒”，又因演唱有河間口音，成為“怯大鼓”。

三位有影響力的藝人：胡

十、霍明亮、宋五。

為京韻大鼓的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。3.劉寶全是京韻大鼓形成歷史中的關(guān)鍵人物。

劉保全把木板大鼓的口音改為普通話，確立“京韻”。樂隊(duì)伴奏增加了四胡、琵琶，終于使木板大鼓變?yōu)榫╉嵈蠊摹?/p>

人稱“鼓界大王”，他開創(chuàng)的“劉派”也是京韻大鼓最為重要的藝術(shù)流派之一。

劉寶全、白云鵬和張小軒開創(chuàng)了民國(guó)初年京韻大鼓最早期的三個(gè)流派。

4.20世紀(jì)30年代以來(lái)，出現(xiàn)了白鳳鳴的“少白派”。

5.民國(guó)以來(lái)，京韻大鼓開始培養(yǎng)女演員。出現(xiàn)了駱玉笙、孫書筠等表演藝術(shù)家。

駱玉笙吸收“劉（寶全）派”“少白派”“白（云鵬）派”，形成“駱派”風(fēng)格。代表曲目《擊曹罵鼓》《丑末寅初》

2.藝術(shù)形式

句子中常添加許多附加成分，有： 1.加襯字和嵌字

2.在句子的前面、中間和后面增加詞組 3.剁句的形式

唱腔上，京韻大鼓采用板腔體結(jié)構(gòu)： 1.剁板 2.緊板 3.慢板

慢板是京韻大鼓最主要、占據(jù)篇幅最多的板式，有6種腔調(diào)：

平腔 用于敘述，吟誦性強(qiáng)，音樂與語(yǔ)言關(guān)系密切，音域不寬，不超過一個(gè)八度，旋律樸素平直，平鋪直敘。上下句都可以使用，上句落在mi或sol上，下句落在do上。

挑腔 因樂句的拖腔旋律往上挑而得名。音域較寬，旋律線先挑上去再落下來(lái)，很有氣勢(shì)。挑腔常用于整個(gè)唱段的第一個(gè)上句，起到先聲奪人的效果。亦可用在唱段中間，一般為情緒機(jī)動(dòng)處。挑腔有兩種常見腔型。

落腔 只用于下句，特點(diǎn)是曲調(diào)低沉下行，落音一般在低音sol上，落腔常與挑腔配合，用于唱段第一對(duì)上下句的下句，與上句的挑腔形成音區(qū)的對(duì)比和呼應(yīng)。或者用于唱段中間的下句，接在平腔之后，改變一下下句的落音，在音樂的調(diào)式感和敘述的語(yǔ)氣上產(chǎn)生一些變化。

甩腔 是一個(gè)段落或整個(gè)唱段結(jié)束時(shí)使用的唱腔，也屬于下句腔。它的音區(qū)跨度幾乎囊括京韻大鼓的全部音域，旋律基本為下行，音程跳動(dòng)大，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)調(diào)式的主音do,形成穩(wěn)定的收束感。

預(yù)備腔 也叫“拉腔”，是甩腔前的上句專用腔。預(yù)備腔之后一定接甩腔，但甩腔前不一定非用預(yù)備腔。有兩種腔型：尾字是上聲的預(yù)備腔，尾字是去聲的預(yù)備腔 長(zhǎng)腔 也叫“大腔”，用于上句，因?yàn)閹в虚L(zhǎng)大的拖腔而得名。拖腔處有時(shí)可長(zhǎng)達(dá)二十幾拍甚至更長(zhǎng)，音域較低，曲調(diào)曲折多變，細(xì)膩優(yōu)美，歌唱性強(qiáng)。

慢板的6種唱腔使用中呈以下模式： 唱段開頭： 挑腔+落腔

唱段中間：平腔（穿插挑腔、落腔）唱段結(jié)尾： 預(yù)備腔（或長(zhǎng)腔）+甩腔

作品：

京韻大鼓的表演形式是一人站唱，演員自擊鼓板掌握節(jié)奏。主要伴奏樂器為大三弦、四胡，有時(shí)還用琵琶。曲目基本是短篇唱段。

代表作品：

《丑末寅初》

《黛玉焚稿》：白云鵬演唱

1.劉保全等根據(jù)子弟書作品整理的：

《黛玉焚稿》 《刺湯勤》 《白帝城》

《探晴雯》 2.寫景抒情的小段：

《丑末寅初》 《風(fēng)雨歸舟》《八愛》

(四)蘇州彈詞

蘇州彈詞發(fā)源于江蘇蘇州，盛行于長(zhǎng)江三角洲，用蘇州方言演唱，是我國(guó)南方彈詞類說唱曲種的代表。

1.歷史概述 “彈詞”的前身為元、明時(shí)期的陶真。

2.藝術(shù)形式

表演：1.伴奏樂器是三弦或琵琶

2.演出形式早期為一個(gè)男藝人彈三弦“單檔”說唱

3.后隨著女藝人的出現(xiàn)，一男一女組合搭檔成為“雙檔”

4.近代有“三檔”“四檔”等多人表演 體裁：有長(zhǎng)篇、中篇、短篇、開篇。

技藝：要求演員掌握多方面的技藝：

說、噱、彈、唱、五到、八技

押韻和平仄：1.蘇州彈詞的押韻和平仄規(guī)定和京韻大鼓相同

2.14個(gè)平聲韻部，5個(gè)入聲韻部

3.唱詞以七字句為主，常加三字句頭或夾雜三字句、五字句

段式結(jié)構(gòu)： 1.是上下句式

2.是“鳳點(diǎn)頭”句式，也稱“鳳凰三點(diǎn)頭”

3.是疊句，類似剁句

3.代表流派及作品介紹

蘇州彈詞基本呈一派一腔

有三個(gè)流派對(duì)后來(lái)的彈詞音樂影響深遠(yuǎn)，是彈詞的三大腔系： 陳調(diào)（陳遇乾）、馬調(diào)（馬如飛）、俞調(diào)（俞秀山）

抒情婉轉(zhuǎn)——俞調(diào)

俞調(diào)由清嘉慶、道光年間的藝人俞秀山所創(chuàng)，是蘇州彈詞中最擅長(zhǎng)于抒情的，常用徵調(diào)式。

代表作：開篇《宮怨》

爽利質(zhì)樸——馬調(diào)

馬調(diào)由清咸豐、同治年間的馬如飛所創(chuàng)。馬如飛一生致力于加工潤(rùn)色《珍珠塔》。

代表作：《珍珠塔》選段：《方卿寫家信》

蒼涼渾厚——陳調(diào)

陳調(diào)的創(chuàng)始人陳遇乾是嘉慶、道光年間蘇州評(píng)話、彈詞“四大名家”之一。喜歡用商調(diào)式。

代表作：開篇《林沖踏雪》

瀟灑飄逸——蔣調(diào)

蔣調(diào)由民國(guó)時(shí)期著名藝人蔣月泉所創(chuàng)。唱法帶有京劇老生的氣韻。尾字是陰平字，fa處重要音級(jí)的地位。

代表作：開篇《杜十娘》

緊彈寬唱——楊調(diào)

楊調(diào)由近代著名彈詞藝人楊振雄所創(chuàng)。楊振雄早年唱“俞調(diào)”，人稱“楊派俞調(diào)” 后吸收“馬調(diào)”，人稱“俞頭馬尾”

在夏荷生“夏調(diào)”的基礎(chǔ)上，形成了“楊調(diào)” 借鑒了“緊彈寬唱”的表現(xiàn)形式。

代表作：《武松打虎》

（五）北京琴書 北京琴書是琴書類的代表曲種之一

1.歷史概述

北京琴書起源于河北廊坊及北京郊區(qū)的說唱藝術(shù)“五音大鼓” 1935年前后，翟青山改用揚(yáng)琴伴奏，史稱“單琴大鼓”

20世紀(jì)40年代，關(guān)學(xué)曾和琴師吳長(zhǎng)寶合作，借鑒京韻大鼓的風(fēng)格和技巧，加入了多板式的不同節(jié)奏唱腔，改用北京話演唱 1951年開始定名為“北京琴書”

2.藝術(shù)形式

1.演唱形式與一般大鼓相似，為一人站唱，左手敲擊鐵片（梨鏵片），右手執(zhí)鼓楗擊扁鼓，另有揚(yáng)琴和四胡伴奏。2.板式有慢板、中板和剁版

代表作品：

1.長(zhǎng)篇有《七國(guó)演義》 《回龍傳》 2.短篇有《楊八姐游春》《鞭打蘆花》 3.近代有《考神婆》《一鍋粥》

著名藝人： 關(guān)學(xué)曾 《鞭打蘆花》關(guān)學(xué)曾唱

（六）二人轉(zhuǎn)

二人轉(zhuǎn)也叫“蹦蹦”，是東北地區(qū)最受歡迎的說唱藝術(shù)

1.歷史概述

1.二人轉(zhuǎn)發(fā)展已經(jīng)有300多年的歷史，它是在東北大秧歌的基礎(chǔ)上，吸收了河北的蓮花落形成的

2.早期的二人轉(zhuǎn)全部由男演員表演，當(dāng)時(shí)叫蹦蹦戲 3.新中國(guó)成立后，“二人轉(zhuǎn)”的叫法才得以流傳

4.80年代，二人轉(zhuǎn)伴奏樂器增加了揚(yáng)琴、琵琶，并兼用武場(chǎng)鼓、鑼、鈸

2.藝術(shù)形式

唱詞 以七字句和十字句為主，兼有長(zhǎng)短句式，講究押韻

表演

1.表演形式有 單、雙、群、戲4種

2.演員的表演有“四功一絕”之說。

四功： 唱、說、做、舞

一絕：特效動(dòng)作，其中以手絹花和扇花較為常見

唱腔音樂

1.二人轉(zhuǎn)的唱腔音樂極為豐富，素有“九腔十八調(diào)，七十二嗨嗨”之稱 2.結(jié)構(gòu)為曲牌連綴體，有300多支曲牌 3.主要曲牌有：【胡胡腔】

【喇叭牌子】：也叫“車趟子” 【文嗨嗨】 【武嗨嗨】

【三節(jié)板】：因使用一板三眼的慢板而出名 【抱板】：也叫“流水” 【紅柳子】

作品

傳統(tǒng)作品有300多個(gè)

代表作：二人轉(zhuǎn)《包公賠情》選取【紅柳子】

《王二姐思夫》：又名《摔鏡架》

第三篇：說唱音樂

第三章

說唱音樂

【教學(xué)目的與任務(wù)】

通過學(xué)習(xí)，充分了解民間說唱藝術(shù)的基本知識(shí)及特征；

通過學(xué)習(xí)及欣賞部分說唱藝術(shù)的作品，激發(fā)學(xué)生對(duì)民族民間音樂藝術(shù)的熱愛。

【教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)】 ?

說唱音樂的界定；

說唱音樂的藝術(shù)特征。

【教學(xué)方法】以講授法為主，結(jié)合演示法等。

【教學(xué)過程】

說唱音樂界定：（1）說唱音樂是一個(gè)民間音樂門類，是中華民族特有的一種集文學(xué)、音樂、表演三位一體的綜合藝術(shù)形式。文體上韻散間用，敘事與代言相合；表演上講述故事與模擬人物相結(jié)合（藝人稱“跳進(jìn)跳出”、“一人多角”）；音樂上突出敘事性，具有獨(dú)特的語(yǔ)言型旋律，是民間音樂中與語(yǔ)言結(jié)合最密切、最大眾化的一種表演藝術(shù)形式。

（2）與民歌的不同處：

（3）與戲曲音樂的不同處：表現(xiàn)方法（演戲是現(xiàn)身中的說法，而彈詞是說法中的現(xiàn)身）；唱腔方面。

二、說唱音樂歷史沿革：源頭可溯到三千多年前的周代，而正式形成則以唐代變文講唱為標(biāo)志，到宋代說唱音樂已趨于成熟，元明時(shí)期繼續(xù)發(fā)展，及到清代達(dá)到空前興盛，成為遍及全國(guó)有數(shù)百個(gè)曲種的藝術(shù)形式。

（一）唐代以前與說唱音樂有關(guān)的記載：、近年史學(xué)家提出，古代瞽者“誦詩(shī)、說書、講史”為說唱藝術(shù)的源頭。、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荀子的《成相篇》（秦始皇九年，公元前 238 年）被認(rèn)為是說唱音樂最早的形式。、也有說漢《樂府》中的《孔雀東南飛》《陌上?！返却笮蛿⑹略?shī)是早期的說唱；成都出土的東漢陶俑是說書俑，并作為東漢時(shí)期就存在說唱音樂形式的例證。（但有爭(zhēng)論）

（二）唐代的說唱音樂：變文講唱

（三）宋、金時(shí)期的說唱音樂：、條件成熟：有了說唱藝人專門的演出場(chǎng)所——勾欄瓦肆；有人文人加入到藝人組織的書會(huì)為藝人們撰寫唱詞。、北宋時(shí)期的說唱音樂有：鼓子詞、諸宮調(diào)、唱賺、陶真和涯詞等。、南宋時(shí)期說書的風(fēng)氣也很盛行，人稱說書四家：“小說”、“說公案、鐵騎兒”、“說經(jīng)”、“說史”。

（四）元、明時(shí)期的說唱音樂：元代屢次下令禁止民間說唱，所留資料較少；明代說唱音樂又得以興盛。元、明時(shí)期有代表性的說唱音樂曲種主要有陶真、詞話和彈詞等。

（五）清代的說唱音樂：說唱音樂空前繁榮，首先是南方的彈詞，再是北方的各類大鼓；其它還有各地的牌子曲、道情、各類琴書等。

說唱音樂的類別與藝術(shù)特征

說唱音樂一般分為八類：鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類。也有分為兩大類：牌子曲類與鼓書類，即唱曲子與說書兩大類。

一、牌子曲類說唱音樂：唱腔由“曲牌”構(gòu)成的說唱音樂曲種，其最大的特點(diǎn)是在韻文部分都標(biāo)有曲牌名稱。歷史上，宋代的鼓子詞、金元的諸宮調(diào)、明清的各種蓮花落、牌子曲和部分道情都屬此類。

現(xiàn)有的牌子曲類有兩種，一是以宋元的詞調(diào)、南北曲和明清俗曲為唱腔發(fā)展至今的，有河南大調(diào)曲子、蘭州鼓子、單弦牌子曲、青海賦子、陜西關(guān)中曲子、湖南常德絲弦、揚(yáng)州彈詞、揚(yáng)州清曲、四川清音、湖北漁鼓、廣西文場(chǎng)等。它們常用的曲牌有許多是相同的，如〔銀紐絲〕、〔寄生草〕、〔疊斷橋〕、〔羅江怨〕等。二是從清末到建國(guó)前后由民歌小調(diào)發(fā)展成的曲種，如廣西的零零落、天津時(shí)調(diào)、山東琴書、榆林小曲等。

牌子曲類音樂的特征：

唱詞按固定曲牌填詞。

唱腔結(jié)構(gòu)通常二種形式：?jiǎn)吻w，如廣西的零零落、榆林小曲等；聯(lián)曲體，由二個(gè)或多個(gè)曲牌聯(lián)綴而成，如山東琴書、天津時(shí)調(diào)等。

唱腔風(fēng)格：以唱為主，旋律性強(qiáng)，曲調(diào)豐富且多變化。

山東琴書

形成：琴書的前身是唱曲子的形式，藝人們常唱的曲子有〔銀紐絲〕〔打棗桿〕〔疊斷橋〕〔五更〕〔剪靛花〕〔羅江怨〕〔粉紅蓮〕〔太平年〕〔呀兒?jiǎn)选场采徎洹车?，后?lái)加入從外國(guó)傳入中國(guó)的“洋琴”作主要伴奏樂器，深受百姓喜愛，稱為“琴箏清曲”或“琴戲”，最初流行于蘇北、皖北一帶，后傳至山東，結(jié)合山東的方言和風(fēng)格，在形式和內(nèi)容上有了改變，1941 年定名為山東琴書，后又傳入遼寧、吉林、黑龍江一帶，成為東北地區(qū)很流行的曲種，仍稱為山東琴書。廣饒譚家村藝人時(shí)殿元、崔樂興在山東琴書的基礎(chǔ)上，發(fā)展成了“驢戲”，后改為“呂戲”。

演唱形式：以唱為主，人數(shù)不一，常用揚(yáng)琴、墜琴、箏、軟弓京胡和一些打擊樂器。

常用唱腔：

（1）〔鳳陽(yáng)歌〕，也稱為“慢板”、“四平調(diào)”，一板三眼，每節(jié)四句（起承轉(zhuǎn)合式），每句的落音為“ do,sol,re-si-la,sol ”。風(fēng)格特點(diǎn)為：旋律委婉、富于歌唱性，適用于抒情，也能敘事。

（2）〔垛字板〕又稱快板：一板一眼或有板無(wú)眼，上下句結(jié)構(gòu)，上句落 do，下句落 re。風(fēng)格特點(diǎn)：一般字多腔少，旋律性不強(qiáng)，適于敘事，加緊節(jié)奏后可表現(xiàn)緊張熱烈的情緒，用商調(diào)式。

（3）插用曲牌：常用吹腔。吹腔來(lái)于徽劇，一板三眼，常眼起板落，上下句結(jié)構(gòu)，上句落 re, 下句落 do，旋律字少腔多，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，抒情。

欣賞：山東琴書《梁祝下山》 唱詞如下：（譜例見 P195 頁(yè)）

〔鳳陽(yáng)歌〕慢速（男）東海升起紅太陽(yáng)，一對(duì)書生下山崗要還家鄉(xiāng)；

在前頭走的是梁山伯，（女）后跟著女扮男裝祝九郎。

……

深知梁兄才學(xué)廣，臨別贈(zèng)言有何妨。

（男）山伯說，無(wú)題的文章不好想，（女）英臺(tái)說，就將風(fēng)景吟詩(shī)章

第四篇：中國(guó)古代說唱音樂藝術(shù)形態(tài)發(fā)展探討

中國(guó)古代說唱音樂藝術(shù)形態(tài)發(fā)展探討

說唱音樂是以說唱的形式來(lái)講述故事，是我國(guó)古代人民的藝術(shù)創(chuàng)造，是中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂的重要組成部分，至今仍受廣大中國(guó)人民的喜愛。相對(duì)戲曲藝術(shù)而言，說唱音樂對(duì)人數(shù)需求并不大，一個(gè)人也可以進(jìn)行說唱表演，說唱表演家同時(shí)利用說、唱、演三種形式就能將任何故事展現(xiàn)給觀眾。

一、起源

說唱音樂歷史悠久，早在周代就開始萌芽。唐朝時(shí)期變文的出現(xiàn)代表了說唱音樂正式形成。說唱音樂形式在宋代日益成熟，經(jīng)歷元明時(shí)期的進(jìn)一步發(fā)展，最終在清朝的時(shí)候達(dá)到了鼎盛時(shí)期。清代的說唱音樂在全國(guó)范圍內(nèi)流傳，并產(chǎn)生了無(wú)數(shù)個(gè)曲種。實(shí)際上在中古時(shí)期，我國(guó)民間就有說書講史的習(xí)俗，這就是說唱藝術(shù)最初的表現(xiàn)形式，例如戰(zhàn)國(guó)時(shí)代荀子的《成相篇》。說唱音樂的本質(zhì)就是以邊說邊唱的方式來(lái)敘述故事，這種方式在說唱音樂的歷史發(fā)展過程中一直被延續(xù)和使用。漢樂府中的《孔雀東南飛》作為古代說唱音樂的代表作之一，用一千七百多文字展現(xiàn)了封建制度下男女主人公的愛情悲劇，在正文開始前還有專門交代故事發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)和大概過程的小序。幾千年來(lái)說唱音樂最大的特點(diǎn)仍然是說唱結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

二、唐代的說唱藝術(shù)

一定時(shí)期下社會(huì)的經(jīng)濟(jì)對(duì)文化的發(fā)展具有重要的影響。唐代時(shí)期政治清明，我國(guó)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)得到快速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)空前繁榮，人民生活安定，對(duì)精神文化的需求也相應(yīng)的擴(kuò)大，此時(shí)佛教文化在民間的宣傳正好滿足了人們的精神追求。佛教傳播人士為了讓普通市民能夠更好的理解相關(guān)佛經(jīng)佛理，創(chuàng)造出了變文。變文主要是用通俗的語(yǔ)言來(lái)講述佛理，并以邊講邊唱的形式加入一些民間故事或佛教故事。變文不只是代表我國(guó)說唱藝術(shù)正式形成的標(biāo)志，它對(duì)我國(guó)文學(xué)史也具有重大意義，奠定了說唱文學(xué)的文體基礎(chǔ)。變文主要將散文和韻文結(jié)合，以散文講故事，以韻文來(lái)唱故事。變文的韻文部分的唱法一般為側(cè)吟平斷。唐朝還存在大量記載僧侶講唱佛經(jīng)變文的文獻(xiàn)資料。

三、宋代說唱藝術(shù)

宋代時(shí)期貿(mào)易自由，商品經(jīng)濟(jì)得到進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)越來(lái)越多的集鎮(zhèn)。其實(shí)在宋代的時(shí)候社會(huì)就有資本主義化的特征。市民階層擴(kuò)大，出現(xiàn)了瓦子勾欄這種大型的商業(yè)和娛樂場(chǎng)所，為說唱形式提供了廣闊的發(fā)展空間。說唱音樂真正成熟于宋代，并演變出了鼓子詞、諸宮調(diào)等曲種，此外還有唱賺、陶真和涯詞。說唱音樂不再僅僅被寺院用來(lái)傳播佛教文化，許多民間說唱家在勾欄進(jìn)行表演，拉近了說唱藝術(shù)和市民的距離。甚至還出現(xiàn)了許多文人專門為說唱音樂撰寫唱詞。北宋的說唱音樂形式主要以鼓子詞為主，南宋則以說書為主。南宋的說書被分為四種：小說、說經(jīng)、說公案鐵騎兒、說史。這些說書形式大多是邊說邊唱的。小說就是在銀字笙或銀字篳篥的演奏下，以詞調(diào)的方式進(jìn)行演唱。宋代的說唱音樂是在唐朝變文的延續(xù)，是對(duì)它的傳承和發(fā)展。

宋元時(shí)期，民間音樂流行甚廣，民間出現(xiàn)了許多說唱藝人。這些說唱藝人常常在城鎮(zhèn)的街頭巷尾出現(xiàn)，給市民們說唱故事。此外宋元時(shí)期經(jīng)濟(jì)繁榮，出現(xiàn)越來(lái)越多的城鎮(zhèn)和集市，市民階層不斷擴(kuò)大，有利于說唱藝術(shù)的發(fā)展。來(lái)自于民間的說唱音樂在發(fā)展過程中，其曲種形式采用曲牌連綴的結(jié)構(gòu)方式。民間說唱音樂能夠形象生動(dòng)的展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)、心理活動(dòng)變化，給聽眾呈現(xiàn)出栩栩如生的人物形象，并且在情感表達(dá)方面非常到位，給今后說唱曲種的多元化發(fā)展提供了有利條件。

四、明清時(shí)期說唱藝術(shù)

明清時(shí)期是古代說唱音樂發(fā)展的巔峰時(shí)期。明清時(shí)期資本主義萌芽的出現(xiàn)和為我國(guó)的古代文化提供了更大的發(fā)展平臺(tái)。說唱藝術(shù)在此背景下飛速發(fā)展，并且從鄉(xiāng)鎮(zhèn)向城市擴(kuò)散，促進(jìn)了說唱音樂發(fā)展規(guī)模的壯大，同時(shí)在表演形式和技巧以及伴奏音樂的種類也逐漸多樣化。說唱音樂的曲種日益豐富，由于明清時(shí)期各民族之間的聯(lián)系更加緊密，導(dǎo)致了少數(shù)民族說唱音樂的出現(xiàn)。如今我國(guó)存在三百多種說唱音樂形式，其中超過一半都產(chǎn)生于明清時(shí)期，并流傳至今。明清時(shí)期的說唱音樂不僅借鑒了宋元說唱音樂的藝術(shù)特點(diǎn)，還創(chuàng)新出了新的音樂結(jié)構(gòu)體制稱之為板腔體。它主要是利用板腔的變化來(lái)進(jìn)行說唱，即以上下句基本唱腔為基石，或多次重復(fù)這種強(qiáng)調(diào)，或?qū)@個(gè)基礎(chǔ)強(qiáng)調(diào)的速度和節(jié)奏進(jìn)行稍微調(diào)整，由此產(chǎn)生了多種腔調(diào)方式，達(dá)到說唱故事的目的。鼓詞、彈詞等就是采取這種唱法，一般情況下它們的韻文都是整齊的七字句或十字句。清代中期，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、工商業(yè)以及商品經(jīng)濟(jì)都在迅速發(fā)展，資本主義化的特點(diǎn)日益顯露出來(lái)，市民越來(lái)越重視追求自身的精神文化發(fā)展。城市中出現(xiàn)大批的民間的說唱藝術(shù)家，他們?cè)诩谢蛘?guī)的演出場(chǎng)所表演的次數(shù)越來(lái)越頻繁。商品經(jīng)濟(jì)條件下人群具有很強(qiáng)的流動(dòng)性，因此說唱音樂逐漸縮小故事篇幅，有的直接對(duì)故事中最出彩的部分驚醒說唱，鼓詞慢慢轉(zhuǎn)變成了段兒書的形式，最富代表性的就是子弟書和大鼓。

明清時(shí)期少數(shù)民族與中原文化接觸的越來(lái)越多，由此產(chǎn)生了少數(shù)民族說唱藝術(shù)形式。但是少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)相對(duì)而言不算發(fā)達(dá)，并沒有很多的城鎮(zhèn)集市，說唱藝術(shù)缺乏相應(yīng)的發(fā)展條件。因此在少數(shù)民族地區(qū)說唱音樂不是很受重視，說唱藝人沒有固定的表演場(chǎng)所。

宋元明清期間說唱藝術(shù)的進(jìn)步和成熟，離不開人民一代又一代的傳揚(yáng)和發(fā)展。它以簡(jiǎn)單靈活的方式展現(xiàn)了底層社會(huì)人民的生活狀況，體現(xiàn)了人民對(duì)生活的希冀，也是人民最容易掌握的藝術(shù)表演形式，有利于人民用它來(lái)傳達(dá)自己的心聲。雖然封建統(tǒng)治者曾經(jīng)采取措施對(duì)說唱音樂進(jìn)行打壓或是禁止，但是它以其強(qiáng)大的生命力一直在民間流傳、發(fā)展。

第五篇：說唱天地音樂教案

《說唱天地》音樂教案

一、教學(xué)目標(biāo)：

知識(shí)目標(biāo)：了解曲藝音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。欣賞京韻大鼓《賀新春》、單弦牌子曲《風(fēng)雨歸舟》、山東快書《武松打虎》、蘇州評(píng)彈等四首曲目。

能力目標(biāo)：使學(xué)生初步感受京韻鼓，單弦牌子曲，山東快書，蘇州評(píng)彈等曲藝音樂的音樂風(fēng)格。區(qū)別以上四種曲藝音樂種類所使用的方言，伴奏樂器。

情感目標(biāo)：通過唱歌，欣賞，逐步培養(yǎng)學(xué)生熱愛曲藝音樂的感情和振興曲藝音樂的思想意識(shí)。

二、重點(diǎn)、難點(diǎn)和關(guān)鍵： 重點(diǎn)：

初步從感性上理解曲藝音樂的特點(diǎn)，并能辨別京韻大鼓、單弦牌子曲，山東快書、蘇州評(píng)彈。難點(diǎn)：

1、初步掌握具有京韻大鼓，單弦牌子曲、山東快書、蘇州彈詞。

2、四種曲藝種類中，京韻大鼓與單弦牌子曲比較難以分辨，應(yīng)從伴奏樂器，前奏間奏的旋律、唱腔結(jié)構(gòu)和旋律音調(diào)特點(diǎn)等方面啟發(fā)學(xué)生，使他們能從感性上對(duì)該兩個(gè)曲種有初步認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵：通過聽、唱、賞讓學(xué)生了解說唱藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)。

三、教學(xué)方法：聽賞結(jié)合

四、教學(xué)過程：

展示部分：同學(xué)們，在上學(xué)期，我們學(xué)過一首具有京劇風(fēng)格的歌曲，你們還記得嗎？讓我們?cè)僖淮沃販剡@首好聽的歌曲好不好！集體演唱《唱臉譜》

我們同學(xué)經(jīng)過上學(xué)期的學(xué)習(xí)，都知道京劇是形成于北方的戲曲劇種。其實(shí)，由于我國(guó)民間文化的豐富多彩，很多地方性藝術(shù)形式都帶有著獨(dú)特的地域風(fēng)格和藝術(shù)魅力，今天老師就帶領(lǐng)大家去領(lǐng)略一下我們北方地區(qū)的一些曲藝形式。

二、聽賞山東快書《武松打虎》，學(xué)生自由發(fā)言。

山東快書是有一個(gè)人表演，用山東方言演唱的一種藝術(shù)形式。特點(diǎn)是：詼諧流利，合轍押韻、一人分飾多角。（穿插山東快書的來(lái)歷）

三、學(xué)生小組活動(dòng)

1、看課本21頁(yè)，請(qǐng)同學(xué)將山東快書的開場(chǎng)點(diǎn)組合起來(lái)，并用手中的響板打出來(lái)。

2、同學(xué)經(jīng)過討論，可以根據(jù)老師給出的書詞自己排練一段山東快書。

四、欣賞京韻大鼓《賀新春》同學(xué)思考問題，說一說京韻大鼓的風(fēng)格特點(diǎn)。

1、語(yǔ)言種類

2、樂句字?jǐn)?shù)

3、表演形式

4、伴奏樂器

5、唱腔特點(diǎn)

學(xué)生觀看，搶答問題。

1、方言：北京

2、演員打鼓演唱

3、樂器：鼓，三弦，四胡 教師總結(jié)： 京韻大鼓是流行于北京及其周邊地區(qū)的一種曲藝藝術(shù)形式。主要用鼓來(lái)伴奏，演員一邊擊鼓，一邊演唱，再加上三弦、四胡為伴奏樂器。唱詞基本舊七字句，用韻以北京十三轍為準(zhǔn)。

1、方言：北京

2、演員打鼓演唱

3、樂器：鼓，三弦，四胡 加：北京十三轍。

知道了十三轍的發(fā)音，讓我們集體來(lái)視唱京韻大鼓的前四句（教師教唱，學(xué)生模仿）

說到押韻轍，北京地區(qū)還有一種曲藝形式用韻也以十三轍為準(zhǔn)，下面就讓我們?cè)賮?lái)看一看單弦牌子曲。

五、聽賞《風(fēng)雨歸舟》，這是單弦牌子曲的一個(gè)傳統(tǒng)小段，運(yùn)用寫景抒情的手法描寫了風(fēng)雨中漁舟飄搖以及風(fēng)消云散漁舟歸來(lái)的情景。請(qǐng)同學(xué)們根據(jù)剛才我們，我們對(duì)京韻大鼓的歸納總結(jié)，小組討論，說一說什么是單弦牌子曲。學(xué)生討論，教師指導(dǎo)。

單弦牌子曲是流行于北京及其周邊地區(qū)的一種曲藝藝術(shù)形式。伴奏樂器以大三弦為主，演唱者手拿八角鼓擊節(jié)演唱，唱腔流利舒暢。

方言：北京

樂器：大三弦、八角鼓

好了，我們聽過了北京地區(qū)的曲藝形式，那么我們山東有沒有啊，你們知道嗎？接下來(lái)我們來(lái)欣賞一下我們的特產(chǎn)山東快書。

剛才，我們一起領(lǐng)略了北方地區(qū)的部分曲藝形式，你想知道南方的曲 3 藝又是什么樣的嗎。下面請(qǐng)欣賞蘇州評(píng)彈《蝶戀花 答李淑一》。

六、聽賞蘇州評(píng)彈，與北方作比較

學(xué)生討論：語(yǔ)言種類、演員搭配、伴奏樂器、唱腔特點(diǎn)。

蘇州彈詞又稱彈詞，是流行于江蘇、浙江、上海一帶的重要曲藝藝術(shù)形式。用蘇州方言演唱。有說有唱，由演員自彈自唱，有一人、二人和三人以上的表演形式。伴奏樂器以小三弦、琵琶為主。唱腔優(yōu)美動(dòng)聽，流派眾多。

方言：江蘇、浙江、上海

樂器：小三弦、琵琶

七、總結(jié)

京韻大鼓

說唱表

大鼓 單弦牌子曲

說唱表

八角鼓、大三弦 山東快書

說表

鴛鴦板 蘇州評(píng)彈

說唱

琵琶、三弦 請(qǐng)同學(xué)們根據(jù)表格，小組討論，歸納曲藝音樂的概念和特征。曲藝又稱說唱，是說、唱、表三位一體的民間藝術(shù)形式，包括唱腔和器樂兩個(gè)部分，主要特征是：音樂與語(yǔ)言的完美結(jié)合，說、唱相間，伴奏樂器簡(jiǎn)便。

六、課堂小結(jié)：