第一篇：試析對黃自作品研究的初探論文

論文關(guān)鍵詞:黃自(1904-1938)美學(xué)思想 創(chuàng)作技法 音樂理論 音樂創(chuàng)作 批判

論文摘要:黃自作為我國近現(xiàn)代音樂史上一位卓有成就的作曲家、音樂理論家和音樂教育家，他把中國的民族音樂和西洋音樂結(jié)合在一起，本文筆者時已有的研究成果進(jìn)行收集、整理和初步梳理，從各方面對現(xiàn)有的文章做分類總結(jié)和表述，并提出自己的見解。

黃自是近現(xiàn)代音樂史值得研究的典型人物，他不僅涉及當(dāng)時的音樂活動、音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂實(shí)踐，事實(shí)上他還是20世紀(jì)中國音樂史上土要的研究內(nèi)容，并且學(xué)者們也已經(jīng)對他進(jìn)行較多的研究。本人對己有的研究成架進(jìn)行收集、整理和初步梳理，從《音樂藝術(shù)》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》、《交響》、《音樂研究》、《中國音樂》、《人民音樂》、《錢仁康音樂文選》、《黃鐘》這些期刊收集到相關(guān)的兒十篇文章，并發(fā)現(xiàn)前人研究主要涉及到以下兒個方面:黃自美學(xué)思想，器樂作品創(chuàng)作，音樂理論研究，聲樂作品(以藝術(shù)歌曲為主)創(chuàng)作，50年代對黃自的批判口相關(guān)情況分述如下:

黃自的音樂美學(xué)思想

黃自在他短短的一生中所寫的理論著作并不多，留下的作品也不算多，但在這些為數(shù)不多的文章里，黃白提出了不少有關(guān)音樂方面的美學(xué)思想。

一、創(chuàng)作發(fā)展的三階段看其美學(xué)思想。

1黃自還未跳出歐洲傳統(tǒng)的束縛。

2.轉(zhuǎn)向?qū)Ρ久裰鞯拿褡逍?、時代性和功利性的追求。

二、把理論與實(shí)踐聯(lián)系起來石美學(xué)思想。

雖說黃自的文章中有出現(xiàn)虛假判斷，但我們必須把起理論的漏洞與黃自實(shí)際上的美學(xué)思想加以區(qū)別，前者只是由于理論不完善造成的失誤，后者才是他在行動中表現(xiàn)出來的美學(xué)追求、審美常識。他的美學(xué)思想應(yīng)當(dāng)主要通過樂創(chuàng)作，并在實(shí)踐中表現(xiàn)出來的美學(xué)觀點(diǎn)。代表其思想本質(zhì)，而理論上的概括并沒有反映其思想本質(zhì)。

以上對黃自美學(xué)思想的闡述可以得出，評價(jià)黃自的美學(xué)思想一定要立足全面，這是為了避免片面性。一個人在不斷地變化存在，不能把一時一事作為判斷他的思想依據(jù)，也不能籠統(tǒng)而統(tǒng)之或?qū)Σ煌A段不加區(qū)別，因此我們必須依據(jù)黃自美學(xué)思想的全面不足，經(jīng)過分析、歸納、比較，抓住共好的一看到不足的一面并吸取經(jīng)驗(yàn)做出正確的美學(xué)思想。

黃自的器樂作品及創(chuàng)作技法

黃自的交響音樂作品只寫了《懷舊》和《都是風(fēng)光幻想曲》兩首。并且他對復(fù)調(diào)音樂的寫作也頗見功力。他不僅在掌握西方傳統(tǒng)和聲的同時，還在和聲民族化的探索方面形成自己獨(dú)特的特色，并給后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生廠很深遠(yuǎn)的影響。從筆者搜集的資料總結(jié)歸納以下幾點(diǎn)創(chuàng)作手法:

一、和聲方面。

(一)和聲手法與音樂形象的塑造。

1.調(diào)性選擇與調(diào)性布局科學(xué)運(yùn)用。

2.和弦結(jié)構(gòu)。自然大小調(diào)、和聲大小調(diào)的所有和弦，包括極不和諧的和弦運(yùn)用多頗具特色。

3.和聲進(jìn)行和終止。不僅運(yùn)用典型的功能性和聲進(jìn)行與終止式，還用富有特色和聲進(jìn)行與終式，在塑造音樂形象方面也發(fā)揮了顯著作用。

4變和弦的運(yùn)用。常用重屬變和弦、副屬和弦與屬變和弦。

5和弦外音的運(yùn)用

6.持續(xù)音的運(yùn)用。

倚音運(yùn)用較常見口

常用上、屬持續(xù)音或主屬雙重持續(xù)音來加強(qiáng)和聲的功能。

(二)對和聲民族化的探索。

在五調(diào)式和具有一些五聲性音調(diào)的自然火小調(diào)作品中有出色的運(yùn)用。

1和弦結(jié)構(gòu)。

2用附加音和弦、四五度疊置和弦，以四度倚音代替三度音的和弦，省略三音的空五度和弦。

3和聲進(jìn)行與轉(zhuǎn)調(diào)手法口在作品中注意聲部進(jìn)行的五聲部，尤其是在底音部進(jìn)行的五聲化。

4對位化和聲口在其.聲調(diào)式的作品中，他注意對位化聲部進(jìn)行的五聲風(fēng)格，使和聲在縱橫兩方面保持一致。

5.復(fù)合調(diào)式與混合調(diào)式的運(yùn)用。

6.題材方面口涉及廣泛，有管弦樂樂曲，清唱劇等多種題材的音樂作品，并在這些創(chuàng)作領(lǐng)域中形成自己的特色。

黃自的音樂理論研究

黃自在理論和著述方面，以音樂史、音樂欣賞與和聲為主口他在回國初就寫了《勃拉姆斯》和《西洋音樂進(jìn)化史的鳥瞰》兩書。其中《和聲學(xué)》是黃自大量分析近代作曲家的作品，比較研究諸家的和聲著作，并去初留精、博采眾長，從創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出實(shí)用的和聲旋律寫成的。但是他所寫的都是18-19世紀(jì)的舊時代音樂，并目.書中并沒有專門論述民族調(diào)試的和聲，那為什么只以歐洲傳統(tǒng)音樂理論為卞介紹給囚人?可以總結(jié)出以下3方面的原因:

1,黃自帶回來西洋18-19世紀(jì)的舊時代音樂是因?yàn)樗J(rèn)識到中國當(dāng)代,r.樂教育現(xiàn)狀的落后。

2、從他卞觀原因來看，他接受的卞要是西方傳統(tǒng)作曲理論與音樂美學(xué)觀念的教育與影響，所以他的作品以及歸國內(nèi)的介紹不排除其音樂審美趣味的影響。

3、任何一位作曲家的作品、審美都與其所在環(huán)境和歷史條件相制約，黃自也不例外。

黃自的一些理論在當(dāng)時那樣的環(huán)境中由十局勢和政治問題收到了一定的批判，繼而對他的一些有價(jià)值的藝術(shù)關(guān)點(diǎn)和創(chuàng)作方式也進(jìn)行反駁，但在80年代都給予了正確的評價(jià)和肯定。

黃自的歌曲創(chuàng)作

黃自的音樂創(chuàng)作以歌曲為主，多數(shù)歌曲作品采用韋翰章所作的歌詞，其中較為重要的作品都創(chuàng)作于1931-1937年間?！熬乓话恕笔伦兒汀耙欢恕笔伦儼l(fā)生后，黃自積極參加抗日救亡運(yùn)動，并在愛國熱情的激發(fā)下寫了《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《睡獅》等歌曲。其中《抗日歌》表現(xiàn)出一呼百應(yīng)的抗日要求，《旗正飄飄》表現(xiàn)悲壯激昂的愛國愛情，兩者都用雄壯的進(jìn)行曲節(jié)奏，以主調(diào)為主并靈活運(yùn)用復(fù)調(diào)技巧的聲調(diào)寫作.以及層次分明、渾然一體的曲式結(jié)構(gòu)，這些都是顯示出蓬勃的氣勢和排山倒海的力量。這兩首作品不僅是黃自的代表作，也屬于“五四”以來優(yōu)秀作品的行列。黃自的抒情藝術(shù)歌曲善于運(yùn)用精練的音樂語言表現(xiàn)詩的意境.內(nèi)容和形式都和是個結(jié)合得非常妥帖。他生前出版的獨(dú)唱歌集《春思曲》包括《思鄉(xiāng)》、《春思曲》、《玫瑰三愿》，都是黃自抒情歌曲的代表作。前兩首情景交融.象色調(diào)鮮明的彩繪，而《玫瑰三愿》則直抒胸臆，象一幅素筆勾勒的白描。歌曲篇幅很小，卻于典雅，抒情中表露了“我愿那妒我的無情……”的善良愿望。在這首歌曲中.鋼琴對旋律只是起襯托作用，而前兩首中的某些意境都是由鋼琴用造型手法(如春雨瀟瀟、柳絲輕拂和杜鵑啼聲的描繪)與和聲手法(如描寫“陌頭楊柳，分色上簾邊”的色彩性轉(zhuǎn)調(diào))表現(xiàn)出來。

黃自藝術(shù)歌曲中的旋律與是個語言配合非常緊密，尤其注意旋律和歌詞的聲調(diào)配合，注重旋律在表情達(dá)意方面所起的作用，甚至使用字句描繪的手法來強(qiáng)調(diào)旋律的表現(xiàn)力。如《春思曲》中用降半音和減七和弦來表現(xiàn)“應(yīng)是梨窩淺”的“淺”字，《長恨歌》中“六軍不發(fā)無奈何”中用的升半音和增音程來表現(xiàn)“迢迢蜀道長”的“長”字等許多例子。

黃自的重要歌曲作品還包括取材與白居易同名長詩的清唱劇《長恨歌》，以及為唐宋詩詞所寫的《花非花》、《娥眉山月歌》、《點(diǎn)絳唇賦登樓》、《南鄉(xiāng)子登京口北固亭有懷》等。在1933-1935年之間，黃自還創(chuàng)作了28首學(xué)生歌曲，其中為聯(lián)華公司影片《天倫》所作的《天論歌》曾在青年學(xué)生中廣泛流傳。此外，還有巧首兒童歌曲。

黃自的聲樂方面創(chuàng)作形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在語言、旋律、節(jié)奏及調(diào)性等寫作方面良好結(jié)合和運(yùn)用:在和聲的思維和使用方面以高超的和聲手段突破單一調(diào)性結(jié)構(gòu)為主體的局限(包括復(fù)合和弦的運(yùn)用，不協(xié)和和弦的獨(dú)立運(yùn)用，附屬和弦的特殊運(yùn)用方式);在復(fù)調(diào)思維及其使用方面都有很高的造詣(包括復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用和復(fù)調(diào)題材的運(yùn)用)。

五十年代時期對黃自的批判

在50年代時期的有關(guān)黃自的文章，筆者收集了13篇。在這些文章中筆者總結(jié)歸納幾個方面。

1、在“審美”方面，這類文章認(rèn)為黃自的音樂美學(xué)上的幾個具體問題是徹頭徹尾的形式主義美學(xué)論點(diǎn)，并認(rèn)為黃自的美學(xué)思想是矛盾的。黃自所強(qiáng)調(diào)的個人作用正是他資產(chǎn)階級唯心主義思想的反映。此類文章認(rèn)為黃自把音樂的社會作用估計(jì)成為一種享受主義的美學(xué)功能，脫離實(shí)際，將黃自對西歐音樂史上的學(xué)術(shù)爭論和藝術(shù)批評都一概加以非科學(xué)的庸俗論斷。

(a)在現(xiàn)實(shí)上義創(chuàng)作的方面，這類文章認(rèn)為黃自出身和長期受資產(chǎn)階級教育的影響，沒有認(rèn)清社會發(fā)展的方向和民主革命的性質(zhì)。他并沒有以客觀主義的態(tài)度對待歷史題材，如《長恨歌》，是以唐朝明皇不愛江山愛美人來諷刺當(dāng)時反動政府的“不抵抗主義”。在民族音調(diào)的創(chuàng)作方面具有局限性。他很少直接從明間音樂中去吸取最生動、最豐富、最基本的東西.而主要是從一些古曲和古典音樂中去找素材。這就使他作品的民族音調(diào)帶有宮廷音樂和寺廟音樂的典雅以及世大夫階級音樂的有限氣息，而缺乏民間音樂中明朗活潑、堅(jiān)強(qiáng)有力的生活氣息。

(b)歌曲創(chuàng)作方面，這類文章認(rèn)為黃自由于是資產(chǎn)階級出身，藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法受到限制，不可能把自己的愛國主義思想溶化在廣大人民能夠理解的音樂語言里，不可能在作品中刻畫出人民群眾的鮮明形象。因此，他的愛國主義歌曲只能受到專業(yè)音樂者和知識分子聽眾的喜愛、共鳴，而對勞動人民來講，在思想情感和藝術(shù)風(fēng)格上就還存在著不小的距離。

(c)黃自對與民族音樂風(fēng)格的認(rèn)識并不是從長期的學(xué)習(xí)與革命音樂工作的實(shí)踐中得到。特別是由于所受的歐美資產(chǎn)階級音樂教育與工作環(huán)境的限制，他還很難擺脫當(dāng)時盛行在音樂界的盲目崇拜西洋，蔑視祖國音樂遺產(chǎn)的錯誤觀點(diǎn)對他的影響。從以上分述中可以總結(jié)出黃自由于家庭出身所受教育及環(huán)境給他的影響.也由于他的世界觀與資產(chǎn)立場的限制，不僅他的進(jìn)步有一定的限度，而且他的思想也是有他消極的一面。

總結(jié)

筆者從以上這幾個方面對建國以來期刊中有關(guān)黃自文章進(jìn)行綜述。在其作品中藝術(shù)歌曲是他全部創(chuàng)作中特別有藝術(shù)價(jià)值的部分。他善于用精練的音樂語言表現(xiàn)詩的意境，其音樂語言在內(nèi)容上和形式上都與詩歌或歌詞結(jié)合得非常妥帖，旋律好象是從歌詞的朗誦中自然流注出來的。而在美學(xué)思想方面.他的美學(xué)思想深受情感論和反映論的影響，但有未能擺脫形式美學(xué)的梗桔，所以他常說音樂的形式和內(nèi)容是難解難分的同一體。他說的內(nèi)容與形式合一，實(shí)際上是限于標(biāo)題音樂相對的純正音樂。在其作品創(chuàng)作方面也頗見功力，復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，民族調(diào)式的復(fù)調(diào)寫作都做了創(chuàng)造性的探索。在理論研究和著述方面，以音樂史、音樂欣賞和和聲學(xué)為上。

但是筆者從上述方面發(fā)現(xiàn)這些論文較少涉及到對黃自藝術(shù)歌曲演唱方面的領(lǐng)域。演繹黃自留下的這些具有較高藝術(shù)價(jià)值的歌曲，要正確淦釋創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的及其創(chuàng)作情感，并要對作品的時代背景、創(chuàng)作背景以及歌詞領(lǐng)會等諸多方面做詳細(xì)而周到的了解。這樣才能對作曲家的一度創(chuàng)作做出相應(yīng)的二度創(chuàng)作。

因此，筆者認(rèn)為要科學(xué)、正確地演唱黃自的藝術(shù)歌曲不僅僅只需要一個正確、美好的聲音，更重要的是掌握作曲家的創(chuàng)作意圖，并結(jié)合當(dāng)時社會各方面的諸多因素，當(dāng)然也要聯(lián)系現(xiàn)狀的因素，這樣才能更好地表達(dá)歌曲所要表達(dá)的意思。筆者發(fā)現(xiàn)在這一方面的文章基本上沒有涉獵，因此，認(rèn)為可以在這一不足的領(lǐng)域做出一些有價(jià)值的研究。

第二篇：對未發(fā)表的作品的著作權(quán)研究

對未發(fā)表的作品，特別是對本案中涉及既未發(fā)表、又很容易被修改和復(fù)制的數(shù)碼照片，如何認(rèn)定侵權(quán)宣傳資料上的圖片與數(shù)碼照片的一致性，如何認(rèn)定未發(fā)表數(shù)碼照片的著作權(quán)人，成為審判實(shí)踐中的難點(diǎn)，較難把握。本案是一起運(yùn)用法律規(guī)定和經(jīng)驗(yàn)法則相結(jié)合的方法解決上述難題的案例，本文嘗試對這一審判經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)。

[案情]

原告：格林豪泰酒店（威海）管理有限公司

被告：上海輝盛酒店管理有限公司

原告持有電腦光盤兩張，刻錄了在格林豪泰酒店（上海）有限公司經(jīng)營管理的格林豪泰靜安店（上海新閘路1829號）中拍攝的系列數(shù)碼宣傳照片（文件名分別為0019-0054）。其中文件名為0020、0031、0038、0053的四張照片，在原告于2005年10月12日委托案外人進(jìn)行設(shè)計(jì)和制作的四折頁宣傳單中使用。2007年初，原告發(fā)現(xiàn)被告在其經(jīng)營管理的帝悅大酒店二樓前臺放臵、任來客隨意閱看的宣傳資料使用上述光盤中文件名為0032、0043的兩張酒店室內(nèi)照片，未經(jīng)原告授權(quán)。經(jīng)公證處出具公證書，證明由原告在帝悅大酒店取得涉案宣傳資料。該宣傳資料為單張雙面，每面的中部并排陳列了三張圖片，從左向右的第二、第三張圖片即為本案所涉之圖片。經(jīng)比對，第二張圖片與原告光盤中文件名為0032的照片完全一致；第三張圖片中杯子上除缺少原告公司商標(biāo)標(biāo)識外，與原告所持光盤中文件名為0043的照片完全一致。為此，原告于2007年4月27日訴至法院，請求被告停止侵害，并在《解放日報(bào)》、《新民晚報(bào)》上向原告公開賠禮道歉，賠償原告損失人民幣203110.80元。被告辯稱,原告從未在其宣傳資料中使用過兩張系爭照片，其中一張圖片與原告光盤中的圖片不一樣，圖片中杯子上并無原告的標(biāo)識圖案，原告僅憑所持有刻錄系爭兩張照片的光盤不足以證明原告享有系爭兩張照片的著作權(quán)。故原告不是系爭宣傳圖片的著作權(quán)人，請求法庭駁回原告的全部訴訟請求。

[審判]

法院經(jīng)審理認(rèn)為，按常理，同一場景下不同的人因構(gòu)思不同、視角不同，所拍攝的照片也不會完全相同；同時，數(shù)碼照片具有可修改性。經(jīng)對比，被告宣傳資料中使用的圖片除其中一張圖片中杯子上缺少原告注冊商標(biāo)標(biāo)識外與原告所持光盤的照片完全相同，故在無相反證據(jù)的前提下，法院確認(rèn)被訴侵權(quán)圖片與原告光盤中文件名為0032、0043數(shù)碼照片具有一致性。通過細(xì)節(jié)推定系爭照片與光盤中的系列其他照片于同一天拍攝完成，即其他照片合法在先使用之日，系爭照片已拍攝完成；且被告未對其合法使用宣傳資料中的圖片提供相應(yīng)證據(jù)予以反駁，故法院確認(rèn)原告對系爭照片享有著作權(quán)。被告未經(jīng)原告授權(quán)，擅自使用原告所享有著作權(quán)的、未發(fā)表的圖片，并未經(jīng)同意予以部分修改，分別侵犯了原告的署名權(quán)、發(fā)表權(quán)、修改權(quán)以及復(fù)制權(quán)等權(quán)利，侵權(quán)行為成立，應(yīng)承擔(dān)相應(yīng)的民事侵權(quán)責(zé)任。本院依法綜合考慮原告的作品類型、被告侵權(quán)行為的性質(zhì)和主觀過錯程度、侵權(quán)的后果和社會影響等情節(jié)，結(jié)合合理支出費(fèi)用，在50萬元法定賠償額以下酌情予以確定。據(jù)此，依照《中華人民共和國著作權(quán)法》第二條第一款、第九條、第十條、第四十六條、第四十八條、第五十二條，最高人民法院《關(guān)于審理著作權(quán)民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第十九條、第二十五條之規(guī)定，判決如下：被告立即停止侵犯原告享有的照片著作權(quán)的行為、向原告賠禮道歉，并賠償經(jīng)濟(jì)損失。

判決后，原、被告雙方均未上訴。

[評析]

本案中爭議的作品為數(shù)碼照片。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)碼照片已逐漸替代傳統(tǒng)膠卷照片，走進(jìn)了千家萬戶。數(shù)碼科學(xué)技術(shù)的普遍推廣和應(yīng)用，也影響到知識產(chǎn)權(quán)法對圖片著作權(quán)歸屬的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)閿?shù)碼照片不同于傳統(tǒng)照片，傳統(tǒng)照片以感光材料即膠卷作為載體，拍攝后的膠卷要經(jīng)過沖洗才能得到照片，一次成形，不能輕易修改；而數(shù)碼照片則是將影像信息以數(shù)字方式存儲于磁盤或內(nèi)存卡中，因而可以直接把數(shù)據(jù)傳給計(jì)算機(jī)或者刻錄成光盤，并借助于計(jì)算機(jī)的處理手段，對數(shù)碼照片進(jìn)行修改。這些新特點(diǎn)，使得對如何確定數(shù)碼照片作為可以復(fù)制的作品源與被復(fù)制成圖片之間的同一性判定，以及數(shù)碼照片，特別是未發(fā)表的數(shù)碼照片著作權(quán)權(quán)利歸屬等法律事實(shí)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生很大的挑戰(zhàn)。

一、數(shù)碼照片著作權(quán)案件審理的難點(diǎn)

數(shù)碼照片權(quán)利作為著作權(quán)之一，是一種事實(shí)權(quán)利，無論發(fā)表與否，均享有著作權(quán)。[1]保護(hù)著作權(quán)的前提是確定權(quán)利歸屬。已公開的數(shù)碼照片，主要是指專業(yè)藝術(shù)照片，這類照片往往會通過合法出版物，或在公開場合（例如網(wǎng)站、會展場所等）發(fā)布而為公眾所知，因此很容易確認(rèn)著作權(quán)的歸屬；而未發(fā)表的數(shù)碼照片，主要是指商業(yè)自用和家庭自用兩種私用型的數(shù)碼照片，前者是為宣傳和開拓自身的商業(yè)市場而拍攝，后者是為家庭欣賞和美化生活而拍攝，一般不會公開發(fā)表，這樣就不被公眾所知曉，也無可以證明作品權(quán)屬的權(quán)利憑證，且著作權(quán)人往往自我保護(hù)意識差，一旦被侵權(quán)，要權(quán)利人自己證明數(shù)碼照片的著作權(quán)人是困難的，相應(yīng)的著作權(quán)保護(hù)也就難以得到實(shí)現(xiàn)。本文主要針對未發(fā)表的數(shù)碼照片如何認(rèn)定著作權(quán)屬問題展開討論。審理這類案件存在的難點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

（一）數(shù)碼照片本身的特點(diǎn)所產(chǎn)生的審理難點(diǎn)：

數(shù)碼照片是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，它本身存在著一些特有的弱點(diǎn)和局限性，這樣就給審理相關(guān)案件帶來一定的困難。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1、數(shù)碼照片[2]具有無形性。這一特點(diǎn)，區(qū)別于傳統(tǒng)照片。傳統(tǒng)照片在拍攝完成后即在膠卷底片上一次成形，影像和膠卷具有一一對應(yīng)性。因此，底片就是唯一的作品源，無相反證明，擁有傳統(tǒng)膠卷照片底片的人就應(yīng)被認(rèn)定為照片的著作權(quán)人。而數(shù)碼照片是由數(shù)字所構(gòu)成的虛擬組合，必須以存儲的方式依附于存儲卡、電腦硬盤、光盤等載體里。數(shù)碼照片的數(shù)據(jù)可隨時與載體相分離，并可反復(fù)多次刻錄于不同的載體中。在多個載體同時承載數(shù)碼照片虛擬數(shù)據(jù)的情況下，甚至通過鑒定都無法分辨哪個載體中的數(shù)碼信息是最早形成的源數(shù)據(jù)。也就是說，任何載體都不具有證明數(shù)碼照片著作權(quán)形成時間的可靠證明力，因此，在審理這類案件中，不能按傳統(tǒng)照片的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)而認(rèn)定數(shù)碼照片載體的持有人即是數(shù)碼照片的著作權(quán)人，也無法直接認(rèn)定數(shù)碼照片著作權(quán)形成的時間。

2、數(shù)碼照片具有易修改性。數(shù)碼照片數(shù)據(jù)資料存在于有形的載體中，無論照片本身的內(nèi)容可以修改，還是載體上所記載的屬性、格式、容量等數(shù)據(jù)皆能夠更改。因此，數(shù)碼照片的內(nèi)容被修改后印制于其他附著物上，圖像不會反映出任何的修改痕跡。而傳統(tǒng)照片一般不易被修改，修改難度大，且痕跡相對明顯，容易被發(fā)現(xiàn)。這一特點(diǎn)，使得在審理中當(dāng)數(shù)碼照片與被訴圖片之間存在差異，使用人又不提供圖片的數(shù)碼載體的話，很難確定雙方訴爭標(biāo)的的同一性，即如何認(rèn)定兩者之間的關(guān)聯(lián)性問題存在很大的困難。

（二）數(shù)碼照片的證據(jù)屬性所引起的審理難點(diǎn)：

如前所述，數(shù)碼照片[3]具有無形性，要作為一種證據(jù)，其必須依附于一定的載體，具有一定的形式。本案數(shù)碼照片的載體為光盤，原告以持有的光盤為證據(jù)，主張其為系爭照片的著作權(quán)人。光盤從證據(jù)類型來看，屬視聽資料。所謂視聽資料，是指采用先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，利用圖像、音響及電腦等貯存反映的數(shù)據(jù)資料等來證明案件真實(shí)情況的一種法定證據(jù)形式。在我國《民事訴訟法證據(jù)規(guī)則》中設(shè)定視聽資料的適用規(guī)則有三：

1、存

在疑點(diǎn)的視聽資料不能單獨(dú)作為認(rèn)定案件事實(shí)的依據(jù)；

2、一方當(dāng)事人提出的有其他證據(jù)佐證并依合法手段取得的、無疑點(diǎn)的視聽資料或者與視聽資料核對無誤的復(fù)制件，對方當(dāng)事人提出異議，但沒有足以反駁的相反證據(jù)的，人民法院應(yīng)當(dāng)確認(rèn)其證明力；

3、視聽資料其證明力小于物證、檔案、鑒定結(jié)論、勘驗(yàn)筆錄或者經(jīng)過公證、登記的書證。由此可見，我國將視聽資料確立為一種獨(dú)立的證據(jù)形式，具有一定的證明能力，但它同時存在較容易被人偽造、裁剪或涂改的局限性，因此，是一種不可靠的證據(jù)，證明力較弱，需要有其他證據(jù)以佐證方式補(bǔ)強(qiáng)其證明力。特別是在數(shù)碼照片著作權(quán)糾紛案件中，數(shù)碼照片的著作權(quán)與其所附載體相分離，且承載數(shù)碼照片的圖像是靜態(tài)的，其傳遞的信息是有限的，相應(yīng)的證明力也是有限的。因此，對未發(fā)表的數(shù)碼照片，僅僅通過光盤及其中刻錄的數(shù)碼照片數(shù)據(jù)資料為證據(jù)證明作品形成時間和權(quán)利歸屬是非常困難的。

從技術(shù)的角度而言，數(shù)碼照片的源數(shù)據(jù)來自于數(shù)碼像機(jī)的存儲卡而非光盤，光盤對于其他載體而言并不具有排他的證明效力；光盤上所記載的任何數(shù)據(jù)都可以被修改，諸如創(chuàng)建時間、文件格式等。因此，光盤對數(shù)碼照片形成時間及權(quán)利歸屬等事實(shí)的證明力是微弱的，不能單獨(dú)作為認(rèn)定上述事實(shí)的證據(jù)。

從舉證能力上看，數(shù)碼照片數(shù)據(jù)資料可重復(fù)多次刻錄于不同的載體，作品的著作權(quán)與其載體相分離，擁有一件記錄著作品的載體并不能享有著作權(quán)。客觀上的事實(shí)是，未發(fā)表的數(shù)碼照片數(shù)據(jù)依附于唯一的載體中，相應(yīng)數(shù)碼照片的著作權(quán)人就是載體的所有人。但因未公開發(fā)表，不被公眾所知，所以要證明這一客觀事實(shí)是極其困難的。本案中，原告持有光盤除能證明持有人是記錄數(shù)碼照片數(shù)據(jù)的載體之物權(quán)所有人之外，幾乎沒有其他證據(jù)可以證明數(shù)碼照片的權(quán)利歸屬。從這個意義上講，客觀上原告的舉證能力是有限的。

從著作權(quán)屬認(rèn)定規(guī)則上，無論是《伯爾尼公約》，還是我國《著作權(quán)法》均一致規(guī)定，如無相反證據(jù)，根據(jù)作品上署名確定作品作者的規(guī)定。原告以持有未發(fā)表數(shù)碼照片的光盤作為反證，對抗被告名義公開使用的數(shù)碼照片附著物而主張著作權(quán)，原告在證據(jù)上處于弱勢。一旦發(fā)生侵犯著作權(quán)的行為，原告著作權(quán)得到切實(shí)保護(hù)就很困難。

二、未發(fā)表數(shù)碼照片的著作權(quán)歸屬認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)。

盡管對未發(fā)表數(shù)碼照片案件的審理存在諸多的困難，經(jīng)過對本案的審理及對這類案件的思考，談?wù)剮c(diǎn)關(guān)于如何認(rèn)定未發(fā)表數(shù)碼照片著作權(quán)歸屬認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的審判經(jīng)驗(yàn)。具體而言，未發(fā)表作品著作權(quán)歸屬的認(rèn)定一般存在二大待證事實(shí)：

1、被訴侵權(quán)圖片與原告主張著作權(quán)的數(shù)碼照片之間的關(guān)聯(lián)性問題；

2、誰是未發(fā)表數(shù)碼照片的著作權(quán)人。對這兩大待證事實(shí)的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，筆者認(rèn)為可分別遵循以下規(guī)則：

（一）被訴侵權(quán)圖片與原告主張著作權(quán)的數(shù)碼照片之間是否存在關(guān)聯(lián)性的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。

這是本案當(dāng)事人之間形成爭議首先必須解決的邏輯前提。眾所周知，受著作權(quán)保護(hù)的作品具有獨(dú)創(chuàng)性，這是使得此作品區(qū)別于彼作品的本質(zhì)特征之一。如果被訴侵權(quán)圖片并非原告主張權(quán)利的數(shù)碼照片，那么侵權(quán)與賠償均無從談起。如果侵權(quán)人在侵權(quán)使用他人享有著作權(quán)的照片時，利用數(shù)碼照片的可修改之特點(diǎn)，對照片進(jìn)行一定的修改，這樣兩者之間可能會存在很大的差異性，使得兩者的關(guān)聯(lián)問題變得撲朔迷離，難以分辨。

根據(jù)經(jīng)驗(yàn)法則確定如下認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)：第一，按常理所確立的標(biāo)準(zhǔn)：同一場景下不同的人因構(gòu)思不同、視角不同、所用照相機(jī)不同，所拍攝的照片也不會完全相同，這是由受著作權(quán)法保護(hù)的數(shù)碼照片獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)所決定的，它凝聚了拍攝者的智力勞動成果，是區(qū)別于此照片與彼照片的基本特征；第二，根據(jù)數(shù)碼照片的特點(diǎn)所確立的標(biāo)準(zhǔn)：數(shù)碼照片的可修改性，允許兩者存在差異；但作品的獨(dú)創(chuàng)性，決定了無論如何修改，也改變不了數(shù)碼照片作者獨(dú)特的視角，因此，兩者局部的不一致不足以推翻整體的一致性。本案中，被告宣傳資料中使用的圖片除其中一張圖片中杯子上缺少原告注冊商標(biāo)標(biāo)識外，無論是拍攝的視角、圖片中場景、物品及其相互的空間位臵等均與原告所持光盤的照片完全相同，法院認(rèn)為，被告所使用圖片與原告光盤照片局部不完全一樣的事實(shí)不足以推翻其與原告所持有光盤中照片的一致性，且被告雖對光盤真實(shí)性提出質(zhì)疑，但未提供證據(jù)予以反駁，也未申請鑒定，故在無相反證據(jù)的前提下，確認(rèn)被告在宣傳資料中使用的兩張圖片與原告光盤中數(shù)碼照片具有一致性。

（二）未發(fā)表數(shù)碼照片的著作權(quán)人的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。

對于這一事實(shí)認(rèn)定，目前立法中沒有規(guī)定，司法中沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。從法理上講，“通過證據(jù)證明而得出的結(jié)論往往較為精確；而運(yùn)用推定法則，人們可以比較容易地依據(jù)經(jīng)驗(yàn)法則和邏輯思維得出結(jié)論，但在精確度方面則遜色一些，因此它是一種容易采用的但不精確的方法?！盵4]因此，對于未發(fā)表數(shù)碼照片著作權(quán)屬的認(rèn)定規(guī)則，實(shí)務(wù)界有兩種不同的觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)，著作權(quán)屬于絕對權(quán)，具有排他性和唯一性，權(quán)利人必須以具有絕對排他證明力的證據(jù)證明其是權(quán)利人，因?yàn)橹鳈?quán)與載體相分離，原告持有數(shù)碼照片數(shù)據(jù)資料的載體不足以證明數(shù)碼照片的權(quán)屬。第二種觀點(diǎn)，客觀上，未發(fā)表的作品沒有直接證明其權(quán)屬的合法出版物或者權(quán)利憑證，無法直接通過證據(jù)證明而確定權(quán)屬，要求權(quán)利人直接證明權(quán)利歸屬，權(quán)利人舉證責(zé)任過重，證明標(biāo)準(zhǔn)過高，甚至苛刻，不利于這類著作權(quán)的保護(hù)。因此，對未發(fā)表的著作權(quán)屬爭議的判定采取推定方法比較妥當(dāng)，避免發(fā)生對這類權(quán)利侵犯的泛濫。因?yàn)椤巴贫ㄍc概然性的證明標(biāo)準(zhǔn)相符合。就是說，通過推定可以產(chǎn)生一種符合慨然性的優(yōu)勢的結(jié)論，這種結(jié)論的符合真實(shí)的可能性如此之大，除非另一方當(dāng)事人提出有力的反證，否則應(yīng)當(dāng)作出對一方當(dāng)事人有利的裁決?！盵5]

筆者同意第二種觀點(diǎn)。對這類案件的審理，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持經(jīng)驗(yàn)法則和邏輯規(guī)則結(jié)合，從細(xì)節(jié)出發(fā)，綜合全案，得出符合民事訴訟證據(jù)規(guī)則的結(jié)論。建議從以下二個角度進(jìn)行全面審查后，對未發(fā)表的數(shù)碼照片著作權(quán)屬作出判定：

首先，充分運(yùn)用證據(jù)規(guī)則，平衡當(dāng)事人的舉證能力，通過對舉證責(zé)任的分配，實(shí)現(xiàn)對著作權(quán)的保護(hù)

1、賦予數(shù)碼照片載體持有者一定的證據(jù)優(yōu)勢地位。

數(shù)碼照片著作權(quán)與其載體相分離的特點(diǎn)，使得數(shù)碼照片的持有者不再擁有和傳統(tǒng)膠卷照片底片持有人一樣的權(quán)利，不能當(dāng)然成為數(shù)碼照片的著作權(quán)人。但數(shù)碼照片權(quán)屬的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)仍然得堅(jiān)持民事證據(jù)的高度蓋然性標(biāo)準(zhǔn)。作為刻錄有數(shù)碼照片數(shù)據(jù)資料的載體，也是一種證據(jù)，具有一定的證明力。特別是，在案件中當(dāng)數(shù)碼照片的數(shù)據(jù)資料由持有人所持載體唯一承載時，此時的載體就應(yīng)當(dāng)與傳統(tǒng)膠卷底片一樣具有相同的證明力，載體的持有人就是數(shù)碼照片著作權(quán)人。除非對方當(dāng)事人也同樣作為持有人，否則僅有抗辯，仍不足以對持有人形成有力的駁倒效果，應(yīng)當(dāng)確認(rèn)持有刻錄有數(shù)碼照片數(shù)據(jù)資料的載體的人是著作權(quán)人的證明力大于非持有人的抗辯，具有一定的蓋然性。換句話說，若雙方當(dāng)事人均持有存儲有數(shù)碼照片數(shù)據(jù)的載體，則應(yīng)結(jié)合其他證據(jù)進(jìn)行判斷，假如原告提供的所有證據(jù)材料及說明，均不足以形成高度蓋然性優(yōu)勢的話，應(yīng)駁回原告的起訴。

2、賦予被訴使用者對數(shù)碼照片的合法來源進(jìn)行舉證的責(zé)任。

鑒于載體不具有排他性證明照片權(quán)利歸屬的證明力，持有人僅享有證據(jù)優(yōu)勢地位，但仍不足以滿足高度蓋然性的證明標(biāo)準(zhǔn)，著作權(quán)歸屬仍處于真相不明的狀態(tài)，因此，法院還必須合理分配當(dāng)事人的舉證責(zé)任，來補(bǔ)強(qiáng)對事實(shí)的證明力。

對于數(shù)碼照片數(shù)據(jù)存在于其他載體以對抗持有人唯一性的舉證責(zé)任，法院應(yīng)當(dāng)指定由被訴侵權(quán)者承擔(dān)，這符合證據(jù)舉證責(zé)任分配原則。對于權(quán)利人來說，其主張的是除自己之外沒有其他主體是權(quán)利人，這是個消極主張，無法通過積極的行為證明不存在的事實(shí)，而且客觀上，權(quán)利人也沒有證據(jù)直接證明未發(fā)表作品的著作權(quán)歸屬；而對被告而言，其有力反駁權(quán)利人的主張是“還有其他載體存在，原告僅作為載體持有人，不能當(dāng)然成為著作權(quán)人”，這就意味著反駁的主張是個積極主張，完全可以通過一定的舉證證明其主張的存在。而且，根據(jù)《最高人民法院關(guān)于審理著作權(quán)民事

糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第十九條 出版者、制作者應(yīng)當(dāng)對其出版、制作有合法授權(quán)承擔(dān)舉證責(zé)任，發(fā)行者、出租者應(yīng)當(dāng)對其發(fā)行或者出租的復(fù)制品有合法來源承擔(dān)舉證責(zé)任。舉證不能的，依據(jù)著作權(quán)法第四十六條、第四十七條的相應(yīng)規(guī)定承擔(dān)法律責(zé)任。鑒于此，法庭還應(yīng)認(rèn)定被訴使用者負(fù)有審核、享有圖片合法來源之義務(wù)，并對此承擔(dān)相應(yīng)的舉證責(zé)任。若無法提供相應(yīng)的證據(jù)，則從另一角度補(bǔ)強(qiáng)了作為有疑視聽資料的光盤不能單獨(dú)作為依附其數(shù)碼照片著作權(quán)歸屬之證據(jù)的證明力，為形成法官內(nèi)心高度蓋然性提供了心證。在本案中，法院將被告雖然對原告所持光盤提出質(zhì)疑，但并未對其合法使用宣傳資料中的圖片提供相應(yīng)證據(jù)予以反駁，作為認(rèn)定判定原告享有著作權(quán)的理由之一。

其次，觀注細(xì)節(jié)。

僅僅通過上述舉證責(zé)任的分配是否就能認(rèn)定未發(fā)表數(shù)碼照片的權(quán)利歸屬？筆者認(rèn)為仍然不夠充分，畢竟數(shù)碼照片的著作權(quán)人應(yīng)當(dāng)是唯一的，推定規(guī)則的不精確性決定了僅依據(jù)上述認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)仍不可避免地會出現(xiàn)問題。從這個意義上講，確認(rèn)未發(fā)表數(shù)碼照片著作權(quán)屬仍面臨著困難重重。但常言道，海不擇細(xì)流，故能成其大；山不拒細(xì)壤，方能就其高。要正確判定相應(yīng)的著作權(quán)屬問題，必須注重細(xì)節(jié)。在審理中，可由法院以釋明的方式，由主張著作權(quán)的當(dāng)事人考慮從以下幾個方面因素對事實(shí)進(jìn)行說明和舉證，以強(qiáng)化法官對著作權(quán)歸屬的心證：

1、重點(diǎn)加強(qiáng)對數(shù)碼照片形成的過程的了解：（1）、要求主張權(quán)利的當(dāng)事人對數(shù)碼照片由誰、出于何種目的、在什么地點(diǎn)、如何完成數(shù)碼照片的拍攝等內(nèi)容進(jìn)行說明；法院應(yīng)當(dāng)對當(dāng)事人陳述進(jìn)行比較，并分別對其合理性、邏輯性進(jìn)行判斷。（2）、通過引導(dǎo)，尋求是否存在其他證據(jù)能佐證數(shù)碼照片歸屬的事實(shí)。這類事實(shí)無法預(yù)知，情況千變?nèi)f化，無章可循，只能根據(jù)實(shí)際情況予以處理。在本案中，就是通過與系爭數(shù)碼照片同一時間、同一地點(diǎn)拍攝的其他系列照片公開在先發(fā)表的事實(shí)，結(jié)合案件的其他證據(jù)，認(rèn)定了相應(yīng)的著作權(quán)屬。

2、根據(jù)數(shù)碼照片顯示的內(nèi)容為線索，查明圖像內(nèi)容與權(quán)利人之間的關(guān)系。一般數(shù)碼照片有人物和場景兩種。假如照片上顯示的是人物的，可以通過傳喚照片中的被拍攝的對象，即照片中的人物或其法定代理人（指未成年人、無行為能力人或者限制行為能力人）到庭作證的方式，了解照片形成的過程，以查明著作權(quán)歸屬。照片圖像上的人與著作權(quán)人可能有合同關(guān)系、親屬關(guān)系，或者其他法律關(guān)系，通過他們的證人證言及提供的相應(yīng)材料，可判斷著作權(quán)形成的時間及歸屬。假如照片上的圖像是靜物，則分別由權(quán)利人對靜物出現(xiàn)有地點(diǎn)，拍攝的場景進(jìn)行說明，有必要的話，法院可以作實(shí)地勘察予以查實(shí)。

3、侵權(quán)人是否有機(jī)會接近未發(fā)表的數(shù)碼照片數(shù)據(jù)源或載體。正如前所述，未發(fā)表的數(shù)碼照片一般由著作權(quán)人自用，侵權(quán)人幾乎沒有機(jī)會接觸到數(shù)碼照片的數(shù)據(jù)源或載體，則不可能發(fā)生侵權(quán)行為。如今社會人才的快速流動，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，都可能使這類未發(fā)表數(shù)碼照片的數(shù)據(jù)隨人員的流動、網(wǎng)絡(luò)的傳播而泄露在外，為侵犯著作權(quán)的行為提供可能。因此，在審理中詢問主張權(quán)利的當(dāng)事人對方是否有可能接觸到相關(guān)的數(shù)據(jù)源或載體，對法官形成內(nèi)心的心證，判定著作權(quán)的歸屬也具有相當(dāng)?shù)囊饬x。這一節(jié)事實(shí)未必可以通過民事程序查實(shí)，只為法官形成內(nèi)心的確認(rèn)提供一種可能。在本案中，原告陳述原保管光盤的工作人員現(xiàn)為被告的員工，被告也承認(rèn)該節(jié)事實(shí)，但否認(rèn)該人向被告提供了原告的數(shù)碼照片，原告也無證據(jù)證明該人確實(shí)實(shí)施了這種行為。法院雖然未對這節(jié)事實(shí)予以認(rèn)定，但卻加強(qiáng)了法官認(rèn)定原告為涉訟數(shù)碼照片著作權(quán)人的心證。

這類案件審理難度大，合議庭緊緊抓住受著作權(quán)法保護(hù)的作品所具備的獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)，結(jié)合原告所持有光盤中其他在先使用的照片與系爭照片之間的聯(lián)系，從畫面中所顯示物品的細(xì)節(jié)，以及通過常理分析，綜合全案，一一解決審理中的難題，認(rèn)定原告是系爭照片的著作權(quán)人，享有著作權(quán)，被告未經(jīng)原告許可，擅自在其宣傳資料中使用系爭照片，侵權(quán)行為成立。

[1]德國著名學(xué)者M(jìn)〃雷炳德依據(jù)德國著作權(quán)法和《伯爾尼公約》的精神認(rèn)為，“著作權(quán)已經(jīng)不再是一種特許權(quán)。著作權(quán)的產(chǎn)生不依賴于集體來自國家的授權(quán)行為或者依賴于遵守某種官方的手續(xù)；它的產(chǎn)生是與作品創(chuàng)作的事實(shí)行為聯(lián)系在一起的?！保ㄈ~自強(qiáng)著，梁慧星主編的《民事證據(jù)研究》，法律出版社，2002年9月第2版，第91頁）我國著作權(quán)法也有類似的規(guī)定，中國公民、法人或者其他組織的作品，不論是否發(fā)表，依照本法享有著作權(quán)。

[2] 此處“數(shù)碼照片”僅在“數(shù)碼照片數(shù)據(jù)”意義上使用，當(dāng)數(shù)碼照片數(shù)據(jù)通過載體表現(xiàn)出來的圖像意義上的數(shù)碼照片是有形的。

[3] 同前。

[4] 葉自強(qiáng)著，梁慧星主編的《民事證據(jù)研究》，法律出版社2002年9月第2版，第91頁

[5]葉自強(qiáng)著，梁慧星主編的《民事證據(jù)研究》，法律出版社2002年9月第2版，第94頁

第三篇：對會計(jì)專業(yè)人才培養(yǎng)研究論文

一、開發(fā)注重學(xué)習(xí)效能的交替式專業(yè)培養(yǎng)方案

有效的人才培養(yǎng)方案是提高人才培養(yǎng)質(zhì)量的重要基礎(chǔ),在以能力養(yǎng)成為主線的“三段式”會計(jì)人才培養(yǎng)模式的指引下,必須以注重學(xué)生學(xué)習(xí)效能為出發(fā)點(diǎn)制定人才培養(yǎng)方案?；A(chǔ)認(rèn)知階段適宜安排在第一學(xué)年,培養(yǎng)方式以課程學(xué)習(xí)為主,可采用現(xiàn)場參觀、實(shí)地調(diào)研、課堂講授、專題研討和交流分享等多種形式,學(xué)習(xí)地點(diǎn)以教室、報(bào)告廳、禮堂、企事業(yè)單位、市區(qū)等為主。在教學(xué)組織中結(jié)合學(xué)生數(shù)量、場地使用情況、訪問地點(diǎn)的條件及學(xué)校的資源狀況,可將學(xué)生分為A組、B組、C組……,分組交替學(xué)習(xí)不同的內(nèi)容,在提高學(xué)習(xí)效果的同時,達(dá)到充分利用資源的效果。專業(yè)模擬階段應(yīng)安排在第二學(xué)年內(nèi),主要以教學(xué)項(xiàng)目為主線來設(shè)置學(xué)習(xí)內(nèi)容?？蓪⒔虒W(xué)項(xiàng)目分為若干個模塊,其中每類項(xiàng)目都圍繞特定的工作內(nèi)容來進(jìn)行設(shè)計(jì),教學(xué)項(xiàng)目的內(nèi)容應(yīng)融為一體,要完整模擬企業(yè)財(cái)務(wù)的全部工作內(nèi)容和流程,且業(yè)務(wù)和數(shù)據(jù)之間應(yīng)保持嚴(yán)密的勾稽關(guān)系。該階段的學(xué)習(xí)地點(diǎn)可在實(shí)訓(xùn)中心完成,有條件的院校也可全部安排在理實(shí)一體教室完成,教師可以按任務(wù)分組安排,各組之間也可采取穿插交替的辦法來安排教學(xué)進(jìn)程。企業(yè)實(shí)戰(zhàn)階段安排在最后一年為宜,可采取頂崗實(shí)習(xí)的方式,將學(xué)生完全置身于真實(shí)的企事業(yè)單位的工作環(huán)境中,去應(yīng)對無序、隨機(jī)發(fā)生的經(jīng)濟(jì)活動。學(xué)生在這種環(huán)境中學(xué)習(xí)適應(yīng)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)業(yè)務(wù)的變化,學(xué)會與他人合作,學(xué)會主動獲取和積累信息,學(xué)會發(fā)現(xiàn)問題和總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。高職院校應(yīng)與各類企事業(yè)單位建立長期的網(wǎng)鏈?zhǔn)降暮献麝P(guān)系,為學(xué)生創(chuàng)造成熟的實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練環(huán)境,同時也為學(xué)生創(chuàng)造一定的就業(yè)機(jī)會。

二、體現(xiàn)夠用為度的交融式課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的設(shè)計(jì)

對會計(jì)專業(yè)來說,按照體現(xiàn)夠用為度的理念,在課程設(shè)置上要進(jìn)行大膽改革,將寶貴的在校時間運(yùn)用到最佳效果。應(yīng)對基礎(chǔ)課進(jìn)行徹底的改造,在必修課中只保留少量的經(jīng)濟(jì)數(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)應(yīng)用文、專業(yè)外語等課程即可,將其他基礎(chǔ)課均列入選修課范圍。不論是主修課還是選修課都必須對課程內(nèi)容進(jìn)行充分的改造和整合,既要體現(xiàn)夠用為度,還要體現(xiàn)充分的交融和模塊化。選修課要建立學(xué)生跨年級、跨專業(yè)、跨系的選課制度,為學(xué)生自主學(xué)習(xí)、個性發(fā)展創(chuàng)造條件。主修課可劃分為專業(yè)課程、教學(xué)項(xiàng)目和綜合能力訓(xùn)練三大體系,其中專業(yè)課程可分為初級、中級和高級三個層次,初級課程應(yīng)包括經(jīng)濟(jì)活動與企業(yè)管理、經(jīng)濟(jì)行為與會計(jì)活動、會計(jì)法規(guī)體系與會計(jì)法、經(jīng)濟(jì)法規(guī)及案例分析、會計(jì)基礎(chǔ)及其應(yīng)用、會計(jì)機(jī)構(gòu)與崗位設(shè)置;中級課程應(yīng)包括財(cái)務(wù)管理與財(cái)務(wù)分析、內(nèi)部控制與基礎(chǔ)工作規(guī)范、會計(jì)準(zhǔn)則及會計(jì)制度、會計(jì)崗位與工作任務(wù);高級課程應(yīng)包括經(jīng)濟(jì)學(xué)與市場經(jīng)濟(jì)、制度設(shè)計(jì)與財(cái)務(wù)監(jiān)管、項(xiàng)目管理與評估、會計(jì)監(jiān)督與審計(jì)。教學(xué)項(xiàng)目可分為會計(jì)核算模塊、財(cái)務(wù)管理模塊、內(nèi)部控制模塊和綜合崗位模塊四大模塊。綜合能力訓(xùn)練主要結(jié)合一般崗位基本工作能力的需要,安排一定量的計(jì)算機(jī)、外語、文字和語言表達(dá)等方面的訓(xùn)練內(nèi)容。需要說明的是,在進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)的過程中,主修課程必須采用靈活多樣的方式滲透到三個階段的培養(yǎng)內(nèi)容當(dāng)中,這些課程也可能是以單獨(dú)理論課的形式講授,也可能成為某一個教學(xué)項(xiàng)目的配套學(xué)習(xí)知識,也可能成為完全的實(shí)際訓(xùn)練內(nèi)容等等,且每個階段都可穿插安排相應(yīng)的綜合能力訓(xùn)練。

三、注重潛能開發(fā)的會計(jì)師資隊(duì)伍培訓(xùn)

教師是辦學(xué)的第一資源,是提高人才培養(yǎng)質(zhì)量的動力源泉和基本保障。會計(jì)專業(yè)教師的培訓(xùn)與能力開發(fā)可從下幾個方面入手。

(一)職前引導(dǎo)培訓(xùn)

從入校開始,就要對新教師進(jìn)行職前引導(dǎo),即學(xué)習(xí)高職院校的管理體制、會計(jì)人才市場需求狀況、專業(yè)教學(xué)管理與教學(xué)方法、會計(jì)專業(yè)模式創(chuàng)新與辦學(xué)特色、教學(xué)設(shè)計(jì)與學(xué)生個性等等,也可結(jié)合校情開展專題探討,激發(fā)教師對會計(jì)專業(yè)的熱愛、對教師職業(yè)的使命感和對學(xué)院發(fā)展的責(zé)任感。

(二)個人培訓(xùn)計(jì)劃

教師每年必須參加學(xué)院規(guī)定的業(yè)務(wù)培訓(xùn),培訓(xùn)內(nèi)容一方面要包括會計(jì)人員后續(xù)教育的內(nèi)容,隨時了解會計(jì)法規(guī)政策的變化動向,另一方面結(jié)合各自專業(yè)能力成長的需要參加某一領(lǐng)域的財(cái)經(jīng)類培訓(xùn)。

(三)國內(nèi)外進(jìn)修

可安排會計(jì)專業(yè)教師到國內(nèi)外知名高校、企事業(yè)單位(公司)或研究單位等接受各種形式的學(xué)習(xí)培訓(xùn)、高層企業(yè)論壇、財(cái)經(jīng)領(lǐng)域的研討會等,為培養(yǎng)教師的綜合專業(yè)能力提供更多的機(jī)會。

(四)企業(yè)實(shí)踐活動

要鼓勵和支持會計(jì)專業(yè)教師在校企合作中參與企業(yè)財(cái)務(wù)管理項(xiàng)目或方案的論證和研究、項(xiàng)目分析和經(jīng)濟(jì)咨詢工作,以兼職顧問或咨詢專家的身份為企業(yè)管理決策提供支持,也可允許兼任企業(yè)的管理職務(wù)。(五)參與教學(xué)項(xiàng)目設(shè)計(jì)所有會計(jì)專業(yè)教師都必須參加教學(xué)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)和開發(fā),或者對現(xiàn)有的教學(xué)項(xiàng)目進(jìn)行修訂,鍛煉教師的專業(yè)創(chuàng)新能力,從而不斷提升適應(yīng)最新會計(jì)管理活動的能力。(六)教師輪崗要有計(jì)劃地安排會計(jì)專業(yè)教師到財(cái)務(wù)、人事、后勤等行政管理部門從事階段性的工作,也可到計(jì)算機(jī)、機(jī)械、工程等專業(yè)系部擔(dān)任輔助教師。在多次的輪崗中可提高教師的綜合工作能力,也有利于尋找更適合教師發(fā)展的領(lǐng)域,充分體現(xiàn)人性化的人才培養(yǎng)理念。

四、以持續(xù)改進(jìn)為目標(biāo)的質(zhì)量監(jiān)控系統(tǒng)

人才培養(yǎng)質(zhì)量的保障是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程,不僅依賴于先進(jìn)的培養(yǎng)方案、科學(xué)的課程開發(fā)、合理的教學(xué)設(shè)計(jì)和長效的師資規(guī)劃,還依賴于建立完善的質(zhì)量監(jiān)控系統(tǒng)。會計(jì)專業(yè)人才培養(yǎng)質(zhì)量應(yīng)突出對培養(yǎng)過程的監(jiān)控,建立以持續(xù)改進(jìn)為目標(biāo)的質(zhì)量監(jiān)控系統(tǒng),為確保會計(jì)人才培養(yǎng)質(zhì)量提供技術(shù)支持和保障。

(一)確定以市場導(dǎo)向?yàn)橹鞯馁|(zhì)量保證策略

質(zhì)量保證依附于既定的人才培養(yǎng)模式,最終為實(shí)現(xiàn)特定的辦學(xué)策略而服務(wù)。會計(jì)專業(yè)的質(zhì)量保證策略,要結(jié)合會計(jì)專業(yè)發(fā)展策略,體現(xiàn)以市場為導(dǎo)向的核心要素,在廣泛的校企合作中形成有機(jī)的供需網(wǎng)鏈,并建立廣泛的專業(yè)市場需求跟蹤機(jī)制。在有效的質(zhì)量監(jiān)控系統(tǒng)的配合下,對市場經(jīng)濟(jì)和企業(yè)經(jīng)濟(jì)活動的變化作出快速反應(yīng),及時更新培養(yǎng)方案和教學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)容,持續(xù)培養(yǎng)業(yè)務(wù)能力過硬的會計(jì)教師團(tuán)隊(duì),并形成長效的反饋循環(huán)機(jī)制,保證會計(jì)專業(yè)培養(yǎng)模式和方案始終處于良性的、動態(tài)化的自我更新狀態(tài)。

(二)構(gòu)建基于全面質(zhì)量管理(TQM)的人才培養(yǎng)質(zhì)量監(jiān)控系統(tǒng)

高職院校必須引入全面質(zhì)量管理的思想,建立有效的人才培養(yǎng)質(zhì)量監(jiān)控體系。針對高職院校的會計(jì)專業(yè)人才培養(yǎng)質(zhì)量監(jiān)控系統(tǒng)的構(gòu)建,應(yīng)明確以學(xué)院教學(xué)管理委員會為領(lǐng)導(dǎo)決策組織機(jī)構(gòu),并在會計(jì)專業(yè)咨詢委員的技術(shù)支撐下開展工作;在管理執(zhí)行系統(tǒng)方面,要在配套的質(zhì)量保障框架下,建立會計(jì)專業(yè)的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)體系;監(jiān)測與診斷系統(tǒng)要依賴于學(xué)院的網(wǎng)絡(luò)監(jiān)控與診斷系統(tǒng),建立會計(jì)專業(yè)教學(xué)管理績效評價(jià)規(guī)則;在信息管理系統(tǒng)的建設(shè)上,要完善學(xué)院層面的信息平臺搭建,各個專業(yè)都可以通過這個系統(tǒng)平臺實(shí)現(xiàn)其對專業(yè)質(zhì)量水平的監(jiān)控。

(三)建立以ISO質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)體系為導(dǎo)向的質(zhì)量評價(jià)體系

高職教育實(shí)施ISO9000族標(biāo)準(zhǔn)的意義深遠(yuǎn),是高等職業(yè)教育市場未來發(fā)展的一種趨勢,也是增強(qiáng)競爭力的一個重要途徑。ISO9000族標(biāo)準(zhǔn)適用于各行各業(yè),特別是2000年版以后的ISO9000族標(biāo)準(zhǔn)適應(yīng)面更寬,尤其適用于高職教育。它可以強(qiáng)化按規(guī)則辦事的意識,把“依法治?！甭涞綄?shí)處,能夠?qū)崿F(xiàn)全過程的控制,使高職院校全面管理工作走上規(guī)范化的軌道。通過實(shí)施第三方認(rèn)證,可提高知名度,尤其是取得學(xué)生、家長、用人單位和教育行政機(jī)構(gòu)的信任和支持,同時對教育行政部門管理好職業(yè)教育也提供了可靠的保證與有力的支持。因而,無論從哪個角度來講,要真正落實(shí)以學(xué)生為主體地位的教育服務(wù)質(zhì)量目標(biāo),高職院校就要積極推行這項(xiàng)復(fù)雜而又艱巨的工作。

(四)完善多方主體共同參與的教學(xué)質(zhì)量監(jiān)督機(jī)制

質(zhì)量保障應(yīng)當(dāng)以獲得就業(yè)單位認(rèn)可為目的,因而質(zhì)量監(jiān)督的主體不應(yīng)僅局限為學(xué)校一方,從質(zhì)量監(jiān)控、評價(jià)、監(jiān)督體系的設(shè)計(jì)、完善到組織實(shí)施的過程中離不開學(xué)生與社會單位的參與。會計(jì)專業(yè)也同樣需要拓寬監(jiān)控渠道,一方面依靠由政府、主管部門、財(cái)政、稅務(wù)等行業(yè)及企業(yè)事業(yè)單位形成的組織咨詢系統(tǒng),另一方面依靠學(xué)生、家長及社會各界信息反饋,最終形成以學(xué)校為主體,學(xué)生、用人單位與社會各界共同參與的網(wǎng)絡(luò)化的人才培養(yǎng)質(zhì)量監(jiān)督機(jī)制。總之,會計(jì)專業(yè)以其穩(wěn)定而又廣泛的社會需求,成為各類高職院校不可或缺的專業(yè)設(shè)置門類,為社會培養(yǎng)和輸送了大批基層會計(jì)和財(cái)務(wù)管理人才,其中也不乏走上高層管理行列的優(yōu)秀會計(jì)人才。人才培養(yǎng)質(zhì)量是高職院校的生命線,高職院校作為不可缺少的一支生力軍,必須著力構(gòu)建科學(xué)的人才培養(yǎng)質(zhì)量保障體系,切實(shí)提高人才培養(yǎng)質(zhì)量,滿足社會對財(cái)會人才的需求。

第四篇：對魯迅作品

對魯迅作品《故鄉(xiāng)》《社戲》中童年故鄉(xiāng)的認(rèn)識

淮安市漣水縣陳師中學(xué)薛雪

初中三年里，我們學(xué)習(xí)了魯迅的數(shù)篇作品，可以說篇篇都給我們留下了深刻的印象，尤其是其中的《故鄉(xiāng)》和《社戲》?！豆枢l(xiāng)》和《社戲》中的童年故鄉(xiāng)顯得美麗、寧靜、祥和、神異,充滿了夢幻的色彩。

《故鄉(xiāng)》和《社戲》兩篇小說都寫到了童年的故鄉(xiāng),而對童年故鄉(xiāng)的回憶都源自現(xiàn)實(shí)生活的觸發(fā)。《故鄉(xiāng)》中，“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有—絲活氣?！边@既是現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的直接呈現(xiàn)，也是成年人荒涼心境的折射?！渡鐟颉分?，“我”所處城市環(huán)境的擁擠、促狹、嘈雜、壓抑、人與人之間的冷漠都使我覺得“不適于生存”，使我毛骨悚然。兩篇小說,一篇是現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村觸發(fā)“我”對童年生活的詩性聯(lián)想，一篇是現(xiàn)實(shí)城市生活觸發(fā)“我”對童年鄉(xiāng)村生活的詩性聯(lián)想?！豆枢l(xiāng)》中，荒涼鄉(xiāng)村誘發(fā)我對記憶中故鄉(xiāng)的聯(lián)想，然而現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村人的麻木、迷信、恣睢，人與人之間“看不見的高墻”使我記憶中閃電般出現(xiàn)的詩意故鄉(xiāng)跌入現(xiàn)實(shí)的無情生活中，所以“我”選擇了“走異路,逃異地、去尋求別樣的人們”，表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的決絕。從農(nóng)村宗法文化的羅網(wǎng)中掙脫出來奔向現(xiàn)代都市的“我”并未找到理想的精神家園，很快就落入現(xiàn)代都市文化的困擾和夾擊中。在《社戲》中“我”兩次看戲都慨嘆“不適于生存”，表現(xiàn)出生存的困惑、焦慮、無奈感。這種現(xiàn)實(shí)生活的“被拋狀態(tài)”使“我”受本性中的戀土、歸鄉(xiāng)的情結(jié)的影響做起了“懷鄉(xiāng)”的夢。

魯迅曾寫到：“我有一時,曾經(jīng)屢次記起兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的,都曾是我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此，惟獨(dú)在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧?！薄八监l(xiāng)的蠱惑”、“舊來的意味”就是纏繞魯迅的故鄉(xiāng)情結(jié)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活帶給魯迅精神的困惑、存在的焦慮時，“故鄉(xiāng)”成了他放飛心靈的樂土。與“故鄉(xiāng)”緊密相連的童年生活也就具有了詩性的色彩。如果說《故鄉(xiāng)》中的美麗的詩性的“故鄉(xiāng)”從兒時的記憶中閃電般出現(xiàn)又陷入現(xiàn)實(shí)的灰暗背景里，那么《社戲》中的故鄉(xiāng)則是在現(xiàn)實(shí)的灰暗背景里，記憶中的故鄉(xiāng)被詩化了。

當(dāng)魯迅在現(xiàn)實(shí)中深感生存的不適時，童年的火種在他心中復(fù)萌了。當(dāng)現(xiàn)實(shí)之苦折磨著魯迅時，為尋找精神的支撐點(diǎn)，作為一個補(bǔ)償，“故鄉(xiāng)”便成了心靈棲居之所。魯迅要把他構(gòu)筑的兒童鄉(xiāng)村生活參與到與城市生活各現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村生活的比照中的，所以詩性的色彩濃烈。它是魯迅童年的夢想和童年夢想的詩化的有機(jī)結(jié)合。所以在《故鄉(xiāng)》中，當(dāng)我回到闊別二十余年的故鄉(xiāng)時，內(nèi)心萬分凄涼，在情感上無法接受眼前的故鄉(xiāng)：“我所記得的故鄉(xiāng)全不如此。我的故鄉(xiāng)好得多了?！薄拔宜浀玫墓枢l(xiāng)全不如此”，這是因?yàn)椤拔摇彼浀玫墓枢l(xiāng)是詩化了的童年的夢，所以“故鄉(xiāng)”才那么的神異:深藍(lán)的天空、金黃的圓月、英武的少年，景是詩化的景，人是神化的人，這是想象與記憶的復(fù)合。所以無論是“我”和少年閏土,還是“我”和雙喜、阿發(fā)等小伙伴的生活都是自由自在,無拘無束的。

魯迅在一篇名《五猖會》的回憶散文中寫到過看戲，他寫父親規(guī)定他必須背完鑒略才能去看戲，他不得不為這一規(guī)定而受煎熬,他借背鑒略抨擊封建教育制度對兒童活潑天性的壓抑和摧殘，現(xiàn)實(shí)童年生活的受壓抑使他在幻夢中必然出現(xiàn)一個詩性的童年，這一詩性童年留存于他的記憶中，是所有不自由的孩子都可能

幻想到的自由生活，所以小說里平橋村的人是不受禮法約束的，“我”也可免念“秩秩斯斯幽幽南山”，打了太公也沒人想到“犯上”，可以掘蚯蚓、釣蝦、放牛、看戲，偷豆卻不被責(zé)罰?；貞浥c想象的結(jié)合才使童年的生活充滿光芒，故鄉(xiāng)才顯得那么明麗而迷人，那豆麥和水草的清香、朦朧的月色、起伏的連山、依稀的趙莊、歌吹和漁火都給入迷離飄忽之感，那回望中飄渺的如仙山樓閣，滿被紅霞照著的戲臺更顯瑰麗，給人以夢幻般的色彩，這是經(jīng)過沉思的夢想的童年。

魯迅相信青年勝于老年，孩子勝于青年。他把希望寄托于將來的孩子，認(rèn)為“孩子是可以敬服的”，“惟其幼小，所以希望就正在這一面”。魯迅要寄希望于那些沒有受封建禮教毒害的孩子，所以他賦予少年閏土能干、青春英氣的鮮明個性，并希望水生、洪兒能過“新的生活,為我們所未經(jīng)生活過的?！痹凇渡鐟颉分?，作家同樣把希望寄托在像阿發(fā)、雙喜那樣的未受封建文化毒害的孩子身上。這群孩子具有為魯迅希望的鮮明的個性特色。第一，平等意識，他們無上下尊卑觀念?！按蛄颂币膊粫腥擞梅饨ǖ燃売^念去衡量這一行為，從而想到“犯上”。這與中年閏土和中年的我的關(guān)系是多么的不同。中年閏十那一聲使我心寒的“老爺”成為人與人之間的“可悲的厚障壁”。第二，他們待人熱情、聰明能干、無私心、有組織性。在人家為船的問題而苦悶時，雙喜及時提醒人家八叔的大船回來了。在揣摩到外祖母不放心全是小孩時，聰明的雙喜立刻拋出說服外祖母的三條理由：船大，迅哥兒規(guī)矩，大家識水性。他們很能干，駕起船來“飛一般”，“就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里竄”。他們表現(xiàn)的有組織性，行船時雙喜撥前篙，阿發(fā)撥后篙，年幼的陪我坐在船中，較大的陪我坐在船尾。第三，他們心細(xì)、率真、無私心又不乏狡黠。這在“偷豆”、煮豆、收拾殘局的過程中表現(xiàn)出來。魯迅展示給我們的是一群鮮活亮麗率真的生命，或許魯迅在這群天真、淳樸、聰明、能干的孩子身上看見了并寄托了全部的希望。

魯迅把自己對故鄉(xiāng)的情感和他的追求人格的平等的思想灌注于筆下的詩性故鄉(xiāng)中，從詩性的童年故鄉(xiāng)中汲取強(qiáng)大的精神力量以對抗生存的痛苦感、焦慮感。

第五篇：摘要_對魯迅的作品語言藝術(shù)研究的忽視

摘要：對魯迅的作品語言藝術(shù)研究的忽視；魯迅散文的界定；散文與“刀筆”，《野草》與“獨(dú)語”；古文跟底與外國影響；魯迅對語言的若干觀點(diǎn)；魯迅的人生經(jīng)歷與他的話語方式；魯迅的散文語言體現(xiàn)出的邏輯、傳統(tǒng)、真實(shí)的諸特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：邏輯、條理、傳統(tǒng)、反叛、真實(shí)

前不久，我在網(wǎng)絡(luò)上看到一則這樣的消息：

由新聞出版署主管、中國出版科學(xué)院組織實(shí)施的首次全國國民閱讀傾向抽樣調(diào)查，最近已經(jīng)圓滿結(jié)束。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，目前我國讀者最喜歡的圖書仍是文學(xué)書籍。而被讀者提名的最喜愛的１７０多位中國作家中，“魯迅以絕對多數(shù)名列第一”。

然而，在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的中國，對魯迅評論的反面聲音也時時響起：

在新舊世紀(jì)交替之際，《芙蓉》、《收獲》等刊物先后刊發(fā)了葛紅兵的《為二十世紀(jì)中國文學(xué)寫一份悼詞》、王朔的《我看魯迅》、張閎的《走不近的魯迅》、裴毅然的《魯迅問題》等文章。這些文章 對魯迅以及魯迅研究提出了全面的質(zhì)疑，認(rèn)為魯迅的思想、人格、作品均存在著明顯而又嚴(yán)重的缺陷，魯迅研究中存在著很大的弊端。??(1)雖然如此，但魯迅的研究界一直是生機(jī)勃勃，早在二十年前（1982年），劉再復(fù)就說：

目前在我國出現(xiàn)的《紅樓夢》研究與魯迅研究，所以會成為獨(dú)立的學(xué)科，當(dāng)代的兩大顯學(xué)，實(shí)際上就是因?yàn)樗鼈兌际俏覀兊拿褡逦幕挟?dāng)之無愧的精華——具有時代鏡子意義與民族鏡子意義的精華。??因此從事這兩個領(lǐng)域的研究的同志都不會感到悲觀，深信這種研究將會長遠(yuǎn)地保持它的生機(jī)。(2)世紀(jì)之交，張夢陽在《魯迅研究概述》中談到關(guān)于魯迅研究的現(xiàn)狀是：

1998-1999這20世紀(jì)最后的兩年中，橫亙近一個世紀(jì)的魯迅研究不僅沒有減勢，反而顯示出了更為強(qiáng)勁的發(fā)展勢態(tài)，取得了可觀的研究成果，表明這一顯學(xué)在未來的新世紀(jì)里必定會有更為遠(yuǎn)大的前景。(3)魯迅的研究意義是巨大的，魯迅的研究工作也將繼續(xù)發(fā)展下去，但是，在魯迅的研究工作中，對魯迅的語言研究卻一直被忽視，張夢陽在《魯迅研究概述》中也同時指出了這一問題：

魯迅不僅是一位深刻的思想家，而且是一位本質(zhì)上的藝術(shù)家，語言藝術(shù)家。然而魯迅研究長期以來一直偏重于魯迅思想、精神方面的探討，而忽視了對藝術(shù)、特別是語言藝術(shù)的探究，這不能不說是一個缺憾。(4)魯迅的所有作品，所有典型，所有的思辯都是構(gòu)筑在文字的基礎(chǔ)上的，而在魯迅研究領(lǐng)域，卻沒有對他的語言進(jìn)行系統(tǒng)的分析、梳理，確實(shí)“這不能不說是一個缺憾。”

在對魯迅的散文語言進(jìn)行分析前，有必要對他的散文做一個初步的界定。對于魯迅的散文分類，有著許多不同的看法。茲列舉幾種情況如下：

1、錢理群、王得后編的《魯迅散文全編》將《野草》、《朝花夕拾》及分散在各雜文集中的散文輯錄一起。(5)

2、荃麟在《魯迅的〈野草〉》一文中認(rèn)為：《野草》是魯迅先生唯一的集子；(6)

3、畢樹棠在《魯迅的散文》一文中有這樣的話語：??最初寫小說，一定就成功，卻止于《吶喊》和《彷徨》，繼之寫散文，也一定就成功，卻又止于《野草》和《朝花夕拾》??(7)

4、俞元桂主編的《中國現(xiàn)代散文史》，P91-92則把魯迅的《野草》、《自言自語》納入散文詩的范疇，而把《朝花夕拾》、《兩地書》納入散文的范疇。(8)近日，看到一冊人民文學(xué)出版社出版的《魯迅散文集》也采用了類似于錢理群、王得后編的《魯迅散文全編》的歸類方法。

本人較認(rèn)可《魯迅散文全編》一文的歸類法，本文的一些例句分析的例句多取于《魯迅散文全編》。

一、從“刀筆”說和“獨(dú)語”說來觀照魯迅散文語言的邏輯與非邏輯、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、真實(shí)與模糊的特點(diǎn)。

李白和魯迅是中國文學(xué)史上語言極具特色的兩位作家，李白詩的語言是不可學(xué)的，學(xué)之者才力不及，胸襟不及；魯迅的語言卻很難學(xué)，除才力，人格因素外，他有自己的獨(dú)特的語言表達(dá)方式，他對文學(xué)作品的語言也有自己的獨(dú)到見解。如果我們看李白或魯迅的作品，大抵用不著看全篇，只須一兩句或他人引文中的一小片斷便可作出推斷了。魯迅的語言確實(shí)迷人，關(guān)于他的語言的獨(dú)特特點(diǎn)，有兩種比較被認(rèn)可的說法：“刀筆”說和“獨(dú)語”說。

??善于玩弄文字技巧，即世人所垢病的“刀筆”文法，最宜應(yīng)戰(zhàn)，且善用冷酷的iromy，以盡譏諷之能事。(9)魯迅的“刀筆”似成公認(rèn)，但這大抵指他的雜文創(chuàng)作，魯迅要用“刀筆”戰(zhàn)斗，撕殺，置敵于死地，自己自然不會輕易被敵人用“刀筆”抓住弱點(diǎn)，找到矛盾，那么，不論在詞法，句法，章法上，都必須邏輯嚴(yán)密，構(gòu)架精整。認(rèn)真分析魯迅的文章，他的措詞、造句、謀篇、伏筆、呼應(yīng)幾乎無懈可擊，（這種無懈可擊的文法是不宜造長篇小說的，區(qū)區(qū)認(rèn)為這也是他缺少長篇作品的原因之一。倘真的造長篇小說，他會造出又一《紅樓夢》，但時代沒給他潛心十年的時間，況且，如果他真的寫長篇，或許對中國現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)反而大打折扣，如老舍言：我不曉得假若魯迅先生關(guān)上屋門，立志寫偉大的作品，能夠有什么貢獻(xiàn)；我不喜猜想。）“刀筆”寫法乃古時訴訟狀文的寫法，自然嚴(yán)密整飭，由此延伸到他的散文創(chuàng)作，也是決不會松垮、散漫?！暗豆P”的影響使魯迅的散文具有著與眾不同的整嚴(yán)的邏輯性。《文化：中國與世界》第二輯胡偉?！墩Z言與存在》中認(rèn)為中西兩大文明有兩大思維方式，中國人重直覺，西方人重邏輯。魯迅先生之文重邏輯這本身就帶有西方人的思維特點(diǎn)，就含有反傳統(tǒng)的成分。當(dāng)然不是說他散文中沒有形象的思維，而是指他邏輯來構(gòu)筑他的話語方式，使他的行文句法縝密，具有較強(qiáng)的邏輯性。

除了“刀筆”影響他的散文語言特點(diǎn)，使他的語言邏輯嚴(yán)密、無懈可擊外，魯迅的散文還有著別于雜文也別于其他同時代作家的獨(dú)特話語方式：

魯迅創(chuàng)造了一種不同于“閑話風(fēng)”的新的話語：1919年在發(fā)表一組類似《野草》的散文詩時，他命名為“自言自語”，在效仿者日舉國增多以后，又有人以“獨(dú)語”稱之。(10)關(guān)于“獨(dú)語”說，最早出自于何其芳的《畫夢錄》中的《獨(dú)語》，后得到了研究者的認(rèn)可，“獨(dú)語”似只指他的散文語言特點(diǎn)；因?yàn)?，雜文對敵戰(zhàn)斗，剖析國民、揭露時弊，大多不可“獨(dú)語”，須振臂高呼。當(dāng)然，“獨(dú)語”也并不能囊括魯迅的所有散文，而多指《野草》、《自言自語》及“夜記”系列。既被稱為“獨(dú)語”、魯迅也有自稱之為“自言自語”的系列，還有魯迅喜作“夜記”，僅此，我們就可看出他的散文的另兩點(diǎn)特點(diǎn)：首先散文語言的排他性，這與周作人的“促膝而談”大不相同，他是“自語”，是“獨(dú)語”，他不需要過于照顧聽者，其話語可“赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里”隨意道出，這就可能行語詭異，模糊、跳躍性強(qiáng)，旁人視之不易領(lǐng)悟，魯迅不希望青年讀他的《野草》不知是否與此有關(guān)，這一點(diǎn)決定了魯迅的散文語言非常態(tài)、非邏輯、模糊而具有多種外延可能的語言（收在《野草》中二十四篇散文就有七篇以“我夢見??”開頭，這種方式的起首就是使他有利于建構(gòu)一種不合乎常理的話語方式——反傳統(tǒng)、非邏輯；而《野草》的許多象征意義和內(nèi)在蘊(yùn)意至今仍有許多不了然的地方，《朝花夕拾》中用了許多“大抵”、“或許”、“大概”、“也許”等詞語。——模糊性），這一語言表現(xiàn)是對傳統(tǒng)散文語言（優(yōu)美，流暢，自然，清麗??）的反抗；其次是他的散文語言的真實(shí)性，不論是“自語”、“獨(dú)語”還是“夜記”，魯迅都直入內(nèi)心深處，沉沉道出內(nèi)心之真實(shí)，魯迅在《三閑集》中言道：“只有真的聲音，才能感動中國的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活?！薄兑安荨?、《自言自語》及“夜記”系列是他心路歷程的真實(shí)寫照，《朝花夕拾》是他生活歷程的真實(shí)寫照，都是“真的聲音”?！鎸?shí)性。魯迅語言的真實(shí)與模糊是不相矛盾的，他把真實(shí)道出后，卻點(diǎn)到為止，用語含蓄，使讀者有著各異的理解。

以上是從“刀筆”說和“獨(dú)語”說兩方面探討魯迅散文語言的特點(diǎn)，這是一種形而上的理論分析，基本上摒除時代、個人、環(huán)境等因素進(jìn)行分析，因此，我們還可以進(jìn)一步結(jié)合時代特點(diǎn)、魯迅本人觀點(diǎn)、魯迅成長環(huán)境來分析他的語言形成及特點(diǎn)。

二、古今交融，中西結(jié)合。對魯迅語言邏輯性、傳統(tǒng)性、真實(shí)性特點(diǎn)的不同層面探討。

1、研究者看魯迅語言的國學(xué)功底、外國影響與他語言特點(diǎn)關(guān)系的分析。

研究者對魯迅的語言有一些相類似的觀點(diǎn)：畢樹棠 《魯迅的散文》中有如下語句：

魯迅散文的成就??一是中國古文的根底，一是日本和俄國作風(fēng)的影響??魯迅早年是做古文的，而且做得很好，這最初根底影響，是能變而不能斷的，外國的影響任怎么大，只能改變他的作風(fēng)，終究是表面的。??(11)在2002《魯迅研究月刊》第二期上的《中西文化碰撞中的魯迅文化話語空間》一文，則有這種說法：

??魯迅畢竟是現(xiàn)貨文化史上一棵獨(dú)力支撐的大樹，其創(chuàng)作和理論建樹，既有深扎于民族土壤之根系，又有承受和呼吸著世界陽光和全人類空氣的枝葉。魯迅雖是從“舊壘”中走出的國學(xué)根柢深厚的學(xué)者，卻最少舊文化、舊文學(xué)的掛礙；雖是最主張向外國學(xué)習(xí)的身體力行者，卻并未“西化”；雖常處孤獨(dú)者的境地，卻從未“失語”，其重要原因之一，主在于他有自己獨(dú)特的話語空間。(12)以上兩家的觀點(diǎn)都認(rèn)同魯迅的古文功底和外國語言的影響，雖然兩者的觀點(diǎn)有不同之處，如前者認(rèn)為“這最初（古文）根底影響，是能變而不能斷的”，后者則認(rèn)為“最少舊文化、舊文學(xué)的掛礙”。

2、魯迅本人的對文學(xué)語言的理論的意見。

我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者??

《〈二十四孝圖〉》

只要對于白話加以謀害者，都應(yīng)該滅亡！

《〈二十四孝圖〉》

要醫(yī)治好這個病，我以為只好陸續(xù)吃些苦，裝進(jìn)異樣的句法去，古的，外省處府的，外國的，后來便可以據(jù)為己有。

《關(guān)于翻譯的通訊》

做更淺顯的白話文，采取較普通的方言，姑且算是向大眾語去的作品。

《關(guān)于翻譯的通訊》

或者也須在舊文字中取得若干資料，以供役使。

《寫在〈墳〉后面》

至于精密的所謂歐化的語語，頒發(fā)仍應(yīng)支持，因?yàn)橹v話倘要精密，中國原有的語法是不夠用的，而且中國的大眾化語文，也決不會永久的含糊下去。

《答曹聚仁》

有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄。

《作文的秘決》

可見魯迅對語言的態(tài)度是：提倡白話，反對傳統(tǒng)文言的辭不達(dá)意，力圖擺脫古文束縛，但不反對從古典精華是吸收營養(yǎng)以供役使；力求語言邏輯構(gòu)建嚴(yán)密，吸收歐化語句；語言要有“真意”。

3、魯迅的人生經(jīng)歷對他語言的形成的影響。1886年他五歲時入塾，從叔祖玉田先生初誦《鑒略》；少年時到南京想找尋“異路”見到烏煙瘴氣并大失所望后還回到家鄉(xiāng)和周作人一塊參加過一次科舉考試。到嘗從章太炎先生學(xué)（雖評者多認(rèn)為學(xué)章之人格，但語言的影響是不容忽視的），還“承清季樸學(xué)之余緒”（蔡元培先生語）做“整理國故”的工作；做小說、散文，雜文；初也做過新詩，后來大家做新詩時，他倒不做了；而他的舊體詩詞也是做得相當(dāng)好的；他還譯介過日、俄的文學(xué)理論和作品。(13)

三、魯迅散文語言的邏輯性，傳統(tǒng)性、真實(shí)性在散文作品中的體現(xiàn)。

1、景物描寫的語言特點(diǎn)。

不必說碧綠的萊畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說嗚蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。油嶺在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴。翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會拍的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡(luò)著，木蓮有蓮房一般的果實(shí)，何首烏有臃腫的根。有人說，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來役有見過有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠(yuǎn)。

《從百草園到三味書屋》

本段的文字由“不必說??也不必說??單是??”構(gòu)建而成，之間寫動物，寫植物；寫高處景物，寫低處景物；有略寫，也有祥寫；綜合運(yùn)用比喻、擬人、對比等修辭手法；或摹形、或描聲、或繪色。整體的語言組織是極具功力的。

與此相類的還有如《雪》中的：

雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜峰們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。

本段描寫先實(shí)后虛，先靜后動，色彩極其冷艷，短短幾句，給人印象極深。

但是魯迅的語言也并不都如此構(gòu)造，如果一味如此構(gòu)造語言，則不論它如何經(jīng)得推敲，也陷于雷同。因此，有時，他的語言構(gòu)造從表面似乎是沒有條理的。

我仿佛記得曾坐小船經(jīng)過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，??都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾。諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴(kuò)大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復(fù)近于原形。邊參差如夏云頭，鑲著日光，發(fā)出水銀色焰。

《好的故事》

加下劃線句子的詞語錯落參差。描摹植物、動物、人物的詞語散亂出現(xiàn)。與上面兩段條理清楚的描寫風(fēng)格炯異。

與此相類的還有如《希望》中的

我早先豈不知我的青春已逝去了？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的胡蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞??。

以上可以看出，魯迅的散文語言并非一味的邏輯嚴(yán)密，條理整飭，也有對其反叛的一面。

2、由于受歐化的影響，魯迅的語言常常夾雜歐化句式、非常規(guī)句法。

水村的夏夜，搖著大芭蕉扇，在大樹下乘涼，是一件極舒服的事。

《自言自語·序》

北京的冬季，地上還有積雪，灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中，而遠(yuǎn)處有一二風(fēng)箏浮動，在我是一種驚異和悲哀?！讹L(fēng)箏》

某公司又在廉價(jià)了，去買了二兩好茶葉，每兩洋二角。

《喝茶》

在阿Q的記憶上，這大約要算是生平第一件的屈辱??

《阿Q正傳》

如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。

《傷逝》

我夢見自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊。

我繞到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。

《失掉的好地獄》

四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。

《復(fù)仇（其二）》

總之，倘是咬人之狗，我覺得都在可打之列，無論它在岸上或在水中。

《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》

在斜對門豆腐店里確乎終日從著一個楊二嫂??（專有名詞一般情況下不受數(shù)量詞修飾，即“楊二嫂”通常不受“一個”修飾。據(jù)朱德熙《語法講義》理論分析）

《故鄉(xiāng)》

這些句子，或省略成份，或定語前置，或狀語后置等。大大提高了語言的表現(xiàn)力。

在尋找相關(guān)的例句時，我對“論雷峰塔的倒掉”一詞總存疑問，茲列出來，以供探討。

“論雷峰塔的倒掉”這一詞組有三層結(jié)構(gòu)，要分析清楚“掉”字是難點(diǎn)，在此想對“掉”字的用法談點(diǎn)看法，先看“掉”在《辭?！分械淖⑨專掇o?！纷⑨屓缦拢?/p>

用在某些動詞后，表示動作的完成。如：賣掉，改掉。

以此而論，“掉”與“著”、“了”、“過”有相似處，但不一樣，“著”、“了”、“過”是定位語素，永遠(yuǎn)位于詞根后，是后綴，而“掉”是非定位語素，它的位置并不永遠(yuǎn)在后邊，因此它不是詞綴，也因此“倒掉”不是由詞根加詞綴構(gòu)成的單純詞，而是合成詞，是述補(bǔ)結(jié)構(gòu)的合成詞。我們可以用“吃得掉”、“吃不掉”（即述補(bǔ)結(jié)構(gòu)的肯定形式和否定形式）來論證“倒掉”是述補(bǔ)結(jié)構(gòu)而非其它結(jié)構(gòu)。并且進(jìn)一步分析可以知道“倒掉”的“掉”是可能補(bǔ)語（述補(bǔ)結(jié)構(gòu)的另一種補(bǔ)語形式是狀態(tài)補(bǔ)語），可能補(bǔ)語與狀態(tài)補(bǔ)語的肯定形式與否定形式差別如下：

A帶可能補(bǔ)語的述補(bǔ)結(jié)構(gòu)的肯定及否定形式

寫得好 寫不好

B帶狀態(tài)補(bǔ)語的述補(bǔ)結(jié)構(gòu)的肯定及否定形式

寫得好 寫得不好

那么可以肯定：“倒掉”是動詞性詞組。而在“雷峰塔的倒掉”這一詞組中，“倒掉”不得不轉(zhuǎn)化為名詞性成份了，因?yàn)閯釉~性成份是不受形容詞和句詞性成份修飾的。實(shí)際上漢語中很難找到這樣的用法。可以說“論雷峰塔的倒掉”這一詞組的用法是不規(guī)范的，我們必須把“倒掉”做名詞性成份處理，或者把這一詞組看成有省略名詞性成份。在我們的漢語語法書基本沒有提到關(guān)于“掉”字的相關(guān)用法。（14）

3、奇特的同位語現(xiàn)象。

魯迅的散文語句中常用一種類似于同位語的成份進(jìn)行嚴(yán)密的邏輯構(gòu)建。

造物主，怯弱者，羞漸了，于是伏藏。

《淡淡的血痕中》

我的保姆，長媽媽即阿長，辭了這人世，大概也有了三十年了罷?！栋㈤L與〈山海經(jīng)〉》

過了十多天，或者一個月罷，我還很記得，是她告假回家以后的四五天，她穿著新的藍(lán)布衫回來了，一見面，就將一包書遞給我??

《阿長與〈山海經(jīng)〉》

至于我們——我相信：我和許多人——所最愿意看的，卻在活無常。

《無常》

我沒有親見；聽說，她，劉和珍君，那時是欣然前往的。

《記念劉和珍君》

他專為他的同類——人類中的怯弱者——設(shè)想，用廢墟荒墳來襯托華屋，用時光來沖淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度??

《淡淡的血痕中》

以上例子中，下劃線的部分都是類似于“同位語”的成份。

4、虛詞的運(yùn)用。

魯迅在《關(guān)于翻譯的通訊》中有這樣的說法：??作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章??。其實(shí)在魯迅的散文中，卻不是“刪掉虛字”，而是極常用虛字的。他的散文句法跌宕起伏，思維四突全倚伏著虛字。倘在選取一些復(fù)句的例子，魯迅的語言絕對不容錯過。其實(shí)，相當(dāng)多的語法書中，在選取復(fù)句類型時，多用魯迅的句子。

然而我已經(jīng)不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父親去做孝子了。家景正在壞下去，常聽到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父親竟學(xué)了郭巨，那么，該埋的不正是我么？如果一絲不走樣，也掘出一釜黃金來，那自然是如天之福，但是，那時我雖然小年紀(jì)小，似乎也明白天下未必有這樣的巧事。

《二十四孝圖》

倘使要看個分明，那么，《玉歷鈔傳》上就畫著他的像，不過《玉歷鈔傳》也有繁簡不同的本子的，倘是繁本，就一定有。

《無?！?/p>

他們以為這一件事情（指面子），很不容易懂，然而是中國的精神綱領(lǐng)，只要抓住這個，就像二十四年前的抓住辮子一樣，全身都跟著動。

《說“面子”》

這憎惡是朋友的憎惡，因?yàn)槲蚁ＭＪ鞘昵暗陌朕r(nóng)，他的為戰(zhàn)士，即使“淺”吧，卻于中國更為有益。

《憶劉半農(nóng)君》，魯迅的散文常用到“無論、但、因?yàn)?、雖然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不過，然而??”，他用的這些詞語，卻少有成對的、規(guī)范的出現(xiàn)的。

5、對生活邏輯的反叛。

魯迅在致蕭軍的信里說：“我的這一本《野草》，技術(shù)并不算壞，俞桂元主編的《中國散文史》中稱之為神品，而魯迅把《秋夜》放在了第一篇，自然是神品中的神品。

這一神品的第一句是這樣的：

在我家的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一侏也是棗樹。

這種句子真是奇特，只能用一次的，也只能創(chuàng)造一次的，絕對沒有人會再用，魯迅也絕對不會用第二次?！肚镆埂芬婚_始便以奇巧，不合常理吸引了讀者，但這只是開始，在《秋夜》中還有這樣的句子。

A、??然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。??

B、??燈火的帶子也即刻被我旋高了。??一個從上面撞進(jìn)去了，他于是遇到火，而且我以為這火是真的。對于A句有的研究者認(rèn)為是魯迅的一時錯覺，粗看如是，但細(xì)一分析則不然。月亮在這里有何內(nèi)在的象征意義我們暫且不管，如果依日月輪回之規(guī)律，日月總東升西落，這是真理性的東西，是月亮走的真理性的道路，然而月亮竟沒如此，居然往東邊去了，可見月亮不敢堅(jiān)持真理，在走退縮、妥協(xié)、倒退之路。那么，以此推斷月亮必然不是一個正面的形象。以月亮這種大家認(rèn)同的“光輝形象”做為反面的象征本來就少，而用如此話語道出則更見奇了。

對于B句我沒見過相關(guān)的研究者的分析，只是在閱讀本句時，總感納悶，為什么“我以為這火是真的”，因?yàn)槊髅髟诖酥啊盁艋饚ё右布纯瘫晃倚摺?，難道這是假火不成。非也，這里的飛蟲為了追求那暗夜里的的一絲光明，往火里死撲，犧牲精神固然可貴，然卻是無謂的滅亡，魯迅訝異于小飛蟲的如此奮不顧身。魯迅也知道倘小飛蟲遇了火，他們必死，然而終究不希望這竟是事實(shí)。曲曲內(nèi)心，娓娓道出。A句的月亮是“明知必須為而不敢為”，而B句的小飛蟲是“不可為而必為之”，在這里對比一下，再用魯迅特有的反常語句道出，褒貶自明，耐人尋味。

無獨(dú)有偶，張鵠在《文學(xué)的語言藝術(shù)》的《〈藥〉的“反常合道”與“閑筆不閑”》中對魯迅的《藥》一文中“這一年清明，分外寒冷；楊柳才吐出半粒米大的新芽?！币痪溆邢囝愃频姆治觯浫缦拢?/p>

??不少學(xué)生曾提出異議：清明接近暮春，按說這時已是桃紅柳綠，春意盎然。魯迅為何寫作“楊柳才吐半粒米的新芽”呢？這樣寫是否違背時令、不夠真實(shí)呢？

而作者認(rèn)為：

這樣運(yùn)筆，就使景物描寫與環(huán)境氣氛、人物心理得到了高度的和諧統(tǒng)一，是“反常合道”。是“反”生活之“?！保昂稀彼囆g(shù)之“道”。（15）

類似的情況還有：

中國是弱國，所以中國人當(dāng)然是低能兒，??

其中似乎確鑿只有一些野草；但那時卻是我的樂園。

至于無常何以沒有親兒女，到今年可很容易解釋了，鬼神能前知，他怕兒女一多，愛說閑話的就要旁敲側(cè)擊地鍛成他拿盧布，反以不但研究，還早已實(shí)行“節(jié)育”了。（這一反常的邏輯已然是幽默了）

魯迅的散文相對雜文而言并不多，但是多是精品，愈見其語言構(gòu)建功力，僅想從幾個方面便勾勒出特點(diǎn)是不可能的事，我只是力求把我閱讀作品的體會、前人已有的觀點(diǎn)整理出來，這位致力改造國民生的大師的語言必將引起更多的學(xué)者的注意。

(1)廖四平《魯迅研究界直面挑戰(zhàn)》

(2)劉再復(fù)《魯迅研究的本質(zhì)和精華解剖法的生機(jī)》(3)張夢陽《魯迅研究概述》(4)張夢陽《魯迅研究概述》

(5)錢理群、王得后編《魯迅散文全編》(6)荃麟《魯迅的〈野草〉》(7)畢樹棠《魯迅的散文》

(8)俞元桂主編《中國現(xiàn)代散文史》(9)畢樹棠 《魯迅的散文》(10)錢理群、王得后，《魯迅散文全編·前言》(11)畢樹棠 《魯迅的散文》

(12)《魯迅研究月刊》2002年第二期《中西文化碰撞中的魯迅文化話語空間》(13)參照“評讀魯迅”網(wǎng)絡(luò)資料；

參照劉再復(fù)《魯迅成功的時代原因與個人原因》；

參照據(jù)許壽裳文整理的《魯迅詳細(xì)年表》

（14）本部分語法分析的理論來源于朱德熙的《語法講義》。

（15）張鵠《文學(xué)的語言藝術(shù)》