第一篇：淺析美國迪斯尼動(dòng)畫的特點(diǎn)論文[本站推薦]

迪斯尼動(dòng)畫一貫是老少咸宜的娛樂佳作。迪斯尼有著“帶給所有人歡笑”的目標(biāo)，其故事通常是公式化的發(fā)展，情節(jié)的展開是因“善”和“惡”的二元對(duì)立，解決方法是靠魔力或者奇跡。故事一般是以大團(tuán)圓結(jié)尾，以迎合廣大觀眾的心理需求。其編劇具有“兒童世界的成人化、成人世界的兒童化”的特點(diǎn)。一方面，迪斯尼動(dòng)畫展現(xiàn)給孩子更為廣闊的天地，帶領(lǐng)他們感受外面的世界，經(jīng)歷一次又一次的冒險(xiǎn)。動(dòng)畫片中的主角常常是獨(dú)立地面對(duì)外界的生活，培養(yǎng)自己獨(dú)立處事的能力。

迪斯尼動(dòng)畫中還傳達(dá)著不同種族的愛、人與自然的和諧相處、男女之間的愛，讓兒童更早地感悟一些哲學(xué)道理和人文關(guān)懷。另一方面，成人觀眾在緊張的工作之余觀看動(dòng)畫片是讓自己放松心情，迪斯尼動(dòng)畫所體現(xiàn)的幽默、熱情、孩子氣、游戲化精神正滿足了成年人的這種心理，給予他們朝氣蓬勃和樂觀向上的心態(tài)。

美國動(dòng)畫貫穿著強(qiáng)烈的美國精神，它將其他國家文化中的“真、善、美”，通過美國動(dòng)畫表現(xiàn)出來，并賦予美國的精神內(nèi)核，實(shí)際上就是給美國精神披上了外來文化的外衣，成為吸引本國和其他國家觀眾與宣傳本國文化精神的手段?！懊绹瘛钡闹匾憩F(xiàn)是崇尚獨(dú)立和自由、追求平等、不斷開拓進(jìn)取、不滿足現(xiàn)狀、樂觀、野心勃勃，這也賦予了美國人幽默、樂觀向上、獨(dú)立自主、富于幻想的性格。

迪斯尼動(dòng)畫特色之一在于濃厚的幽默感、娛樂性，無論是早期的《貓和老鼠》，還是近期的《超人總動(dòng)員》《狂野大自然》，無論是取材于經(jīng)典童話的《白雪公主》，還是題材相對(duì)嚴(yán)肅的《獅子王》，都能將觀眾帶入輕松幽默的環(huán)境中。動(dòng)畫片中有些角色在造型和性格上就透露著幽默氣息，如《花木蘭》里的木須總是喋喋不休，在不經(jīng)意間給人們帶來歡笑。這種美國式的幽默背后蘊(yùn)含著美國的自由開放精神。動(dòng)畫片《貓和老鼠》中，貓是“強(qiáng)者”，老鼠是“弱者”，但劇情往往是“弱者”戰(zhàn)勝了“強(qiáng)者”，這種方式恰恰滿足了觀眾“弱者可以通過智慧來戰(zhàn)勝強(qiáng)者”的心理，使觀眾的自我心理得到滿足，也是一種積極樂觀向上精神的體現(xiàn)。

迪斯尼動(dòng)畫還流露出“家庭單位是神圣不可侵犯的”思想主題。《海底總動(dòng)員》講述了一位單身父親想盡一切辦法尋找失散的兒子的故事，《超人總動(dòng)員》并不是講超人如何拯救世界，而是講一家人應(yīng)該如何團(tuán)結(jié)一致、克服困難、相親相愛的故事?！凹彝ァ睅缀跏敲绹鴦?dòng)畫片的核心主題，在這些故事里，我們可以感受到親情、愛情、友情。正是這一核心主題在美國動(dòng)畫片中的流露，才會(huì)吸引“全家”一起觀看美國動(dòng)畫片，這也是迪斯尼動(dòng)畫所懷有“親情、愛情、友情”人文關(guān)懷的出發(fā)點(diǎn)。

美國動(dòng)畫片的民族精神是自由開放、重視個(gè)人價(jià)值、親情、環(huán)境、人與自然和諧關(guān)系等，是很美國化的，但它在最廣泛的程度上使這種美國精神、美國人的思維模式和價(jià)值觀又能很好地融入動(dòng)畫片的娛樂，得到全世界動(dòng)畫觀眾的認(rèn)可，進(jìn)而風(fēng)靡全球。

第二篇：迪斯尼動(dòng)畫論文 中國風(fēng)動(dòng)畫論文

迪斯尼動(dòng)畫論文中國風(fēng)動(dòng)畫論文

《花木蘭》之迪斯尼動(dòng)畫的中國風(fēng)

摘要：迪士尼動(dòng)畫《花木蘭》講述了中國古代一位女英雄花木蘭，為抵抗侵略，代父從軍擊敗北方入侵民族聞名天下。代替年邁的父親從軍出征，奮勇作戰(zhàn)保衛(wèi)國家的故事。該片無論從故事設(shè)計(jì)、人物表現(xiàn)力、場(chǎng)景動(dòng)畫和視覺特效等方面，迪斯尼動(dòng)畫都結(jié)合中國風(fēng)，在影視動(dòng)畫歷史上進(jìn)行了一次開拓性創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：中國風(fēng) 動(dòng)畫 表現(xiàn)力

“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織，不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息……”這是家喻戶曉的《木蘭辭》中的開篇，講述了中國古代一位女英雄花木蘭，為抵抗侵略，代父從軍擊敗北方入侵民族聞名天下。代替年邁的父親從軍出征，奮勇作戰(zhàn)保衛(wèi)國家的故事。故事充滿了親情、正義感、善良、勇敢和堅(jiān)強(qiáng)。據(jù)了解，迪斯尼拍攝花木蘭正是想吸取中國文化并向世界介紹中國文明，幫助世界增進(jìn)對(duì)中國的了解。為了使花木蘭拍攝的既有迪斯尼風(fēng)格又有中國風(fēng)格，迪斯尼對(duì)這部影片下了很大的功夫?；咎m中的中國風(fēng)主要體現(xiàn)在以下幾方面：

一、公司重建了一個(gè)強(qiáng)大動(dòng)畫片場(chǎng)和制作工作室，多次派遣專家小組深入中國內(nèi)地進(jìn)行調(diào)查和取景，力求盡量還原中國古代故事的風(fēng)貌和軌跡，而配樂大師杰瑞·戈德史密斯則親自為本片擔(dān)任原聲配樂，大量運(yùn)用于電影中的民族樂器讓國人甚感親切。成龍和李玟兩大華人

巨星更被重金聘請(qǐng)擔(dān)任配音和中文主題歌曲的演唱，無形中使本片在華人地區(qū)的影響力進(jìn)一步加強(qiáng)。通過一系列精心鋪排和超過五年時(shí)間的準(zhǔn)備工作，《花木蘭》一炮打紅。

二、對(duì)影片的腳本、情景、造型進(jìn)行了反復(fù)研究，以保持中國的特點(diǎn)和原著原有的精神。譬如，像花木蘭并不是一個(gè)絕世美女，她相貌平平卻擁有少女的嬌羞和柔美還擁有戰(zhàn)士的剛毅。影片又利用迪斯尼的構(gòu)想，處處穿插著笑料，特別又增加了花家列祖列宗派去保護(hù)木蘭的木須龍。最后當(dāng)中國皇帝賜寶劍于木蘭時(shí)，木蘭只是一心想回到家中與父親相聚，刻畫木蘭雖然從軍成為了女英雄，但真真正正的意義還是為了家中的父親，親情的意味十足。她是集中華民族美德于一身的傳奇式女英雄?；咎m英姿颯爽的形象徹底把西方觀眾征服了，人們?cè)谫潎@木蘭為國盡忠、為父盡孝、珍愛姐弟、熱愛家園的同時(shí)，也深深地?zé)釔凵狭诉@個(gè)剛?cè)嵯酀?jì)、一往無前的堅(jiān)強(qiáng)的中華女子。

三、本片畫面如中國山水畫般的柔美，許多場(chǎng)景的背景就像一幅幅的中國潑墨山水畫，簡(jiǎn)潔的氣氛背景，為角色及其動(dòng)作留下了更大的空間。色彩是動(dòng)畫片中主要的造型元素和敘事手段，花木蘭充分的吸收了中國的美術(shù)風(fēng)格，如把前景的人物角色拿開，背景追求若隱若現(xiàn)的朦朧畫風(fēng)，不像西方的油畫那樣追求精致寫實(shí)，而是營(yíng)造一種淡雅寫意的意境，這在迪斯尼的動(dòng)畫電影中是從來沒有過的?；咎m整體色彩不鮮艷，反映了在西方人眼中的樸素的中華民族。而在線條的運(yùn)用上，用傳統(tǒng)的動(dòng)畫制作技巧，使影片更具中國的古典美和自然美。

《花木蘭》也融入中國繪畫上的圓潤(rùn)筆觸，無論是人物造型、背景建筑，還是煙霧的線條形狀，都具有濃郁的中國風(fēng)味。同時(shí)，在服飾的描述上，既可以看到漢晉的匈奴的裝扮，也可以看到唐朝的服飾與仕女妝，場(chǎng)景的表現(xiàn)上可以看到宋代的火藥和明清的庭園風(fēng)格等，同時(shí)，影片中出現(xiàn)的中國文字，也是篆隸草楷各種風(fēng)格兼有。

四、在動(dòng)畫片《花木蘭》的環(huán)境設(shè)計(jì)中，迪斯尼的藝術(shù)家們?yōu)榱吮Ａ艄糯袊适碌臇|方色彩，在動(dòng)畫電影中大量運(yùn)用能體現(xiàn)中國意味的象征的符號(hào)像長(zhǎng)城、祠堂、皇宮等建筑群體以及參拜祖先等場(chǎng)景。在色彩的方面迪斯尼也是費(fèi)盡心思，并運(yùn)用了中國的水墨畫暈染效果。影片里添加的這樣一些場(chǎng)面和環(huán)境因素，讓我們?cè)诖箝_眼界的同時(shí)，也為那如繁星一樣由近及遠(yuǎn)、染紅了蜿蜒的長(zhǎng)城之軀的小小烽火臺(tái)和擺滿了祖先牌位的莊嚴(yán)肅穆的古老祠堂叫絕。還有春天里怒放的肥碩茂密的木蘭花映紅了大半個(gè)院子……這些場(chǎng)景和環(huán)境蘊(yùn)意豐富、耐人尋味。

五、添加原著中缺乏的輔助性人物——木須龍

木須龍?jiān)谡侩娪爸衅鹬┽樢€的作用。木蘭代父從軍，花家的列祖列宗決定幫助木蘭一把，于是他們求助于神的庇佑，體型弱小但魔力無邊的木須龍自然擔(dān)起了這個(gè)保護(hù)神的重任。從此，與木蘭出生入死，形影不離，讓木蘭逢兇化吉，直到保佑木蘭成為女英雄的一天。動(dòng)畫中我們不難看出木須龍這一配角的設(shè)置正是東西方兩種差異非常大的文化背景的融合。木須龍這一角色有其存在的特殊意義，它

從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)中國封建等級(jí)制度對(duì)于女性獲得平等權(quán)利的束縛，唯有神的干預(yù)和引導(dǎo)能讓女性的解放更為徹底。木須龍是花家先靈們的使者，敬重先靈是中國給世界最初也是最深刻的印象，龍是最具代表性的中國的符號(hào)，所以就算是中國觀眾也可以買單照收的。另外諸如木蘭相親，媒婆和木蘭父親對(duì)神靈的敬重等等，都是具有濃烈的中國特色。

六、添加調(diào)皮的小動(dòng)物

原作中提到過的戰(zhàn)馬和名駝，但它們都只是實(shí)用性很強(qiáng)的一些“生活必需品”，那些僅僅只能算做是一種交通工具。像開篇與木蘭為伍的家雞，還有家里隨叫隨到的家犬“小白”，而當(dāng)木蘭功成名就回歸故里的時(shí)候，這些小動(dòng)物們?cè)谠鹤永镦覒?、玩耍。更何況那個(gè)關(guān)在籠子里的小蟋蟀呢！他是用來祈福的，體現(xiàn)了中國人對(duì)天地的敬畏，雖然被美國人徹底解構(gòu)了，可到底也不乏“中國味兒”。同時(shí)，動(dòng)畫片還塑造了與單于狼狽為奸的禿鷹、花家的鎮(zhèn)宅之寶木須龍、奶奶飼養(yǎng)的小蛐蛐、木蘭的黑鬃馬等等。而這種手法既是迪斯尼貫用的手法，同時(shí)，也體現(xiàn)了中西方文化在對(duì)待歷史、對(duì)待英雄人物時(shí)不同的態(tài)度。在一本書里看過，說“中國人敬畏歷史，崇拜英雄；而西方人則喜歡消解歷史，戲謔英雄。”

從歷史角度看，迪斯尼在20世紀(jì)的這部傳統(tǒng)動(dòng)畫是一個(gè)具備各種娛樂要素和高質(zhì)量制作的經(jīng)典范例。無論從故事設(shè)計(jì)、人物表現(xiàn)力、場(chǎng)景動(dòng)畫和視覺特效等方面，“花木蘭”都是可圈可點(diǎn)的。迪斯尼動(dòng)畫

首次結(jié)合中國風(fēng)，在影視動(dòng)畫上是一個(gè)開拓性創(chuàng)新。雖然“花木蘭”最終未能挽回迪斯尼二維動(dòng)畫的頹勢(shì)，但她已經(jīng)成為迪斯尼動(dòng)畫藝術(shù)寶庫中一朵奇葩。

參考文獻(xiàn)：

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第三篇：迪斯尼動(dòng)畫電影劇本寫作

迪斯尼動(dòng)畫電影劇本寫作

努力去干

好的開始就是少說廢話，切實(shí)開始去干。

——沃爾特迪斯尼

一旦你有一個(gè)好想法，一種可以讓你與全世界去分享的迫不及待的表達(dá)出來的想法，其他的所有都應(yīng)該物歸原處，對(duì)不對(duì) ? 其實(shí)并不是這樣的，并不是所有的都在魔幻王國里面。一個(gè)好的想法以及一個(gè)好的劇本——或者說事實(shí)上的任何的劇本——都是兩種完全不同的東西，相比來說，一種要比另一種容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到許多的可以拍成好的電影的故事。它們就像好想法一樣重要，除非你具有能力和決心能夠恰當(dāng)?shù)刂v述它們。那就是那些從 90 到 120 頁的空白的書頁的內(nèi)容即將涉及到的。那就是在沃爾特 ? 迪斯尼的工作室中能夠?qū)⒛腥撕团伺c老鼠進(jìn)行區(qū)分所有關(guān)的內(nèi)容。提到沃爾特，你不得不把手中的活停下來，思考一會(huì)然后開始寫點(diǎn)什么。你不得不把你的想法轉(zhuǎn)換成敘述。你不得不給我講一個(gè)故事。

第一件事??現(xiàn)在第一件事情是?? ?

好了，現(xiàn)在你準(zhǔn)備好了來開始寫點(diǎn)什么了吧。寫什么呢 ? 可能現(xiàn)在你的腦海中會(huì)浮現(xiàn)出許多各種各樣的很有創(chuàng)造意味的東西(不同的內(nèi)容)，但是首先是什么呢 ? 故事(故事本身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，情節(jié))? 角色 ? 整體的主題(最重要的主題)? 對(duì)于這個(gè)問題，如果我們?cè)儐杽?dòng)畫片劇作家，還有導(dǎo)演，你會(huì)得到各種各樣的答案，它們都是對(duì)的。

“在這些東西中沒有‘第一位’的，”《美女與野獸》、《獅子王》、《鐘樓怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾說道，“就像是某個(gè)人說，‘你得先寫好歌詞然后再配音樂，’當(dāng)然，不是這樣的，有些人想要先寫音樂?；蛘哒f就像做飯。有些人認(rèn)為‘你得先把這些佐料先混合好然后才能加到菜里面?！蔷褪悄Яεc神秘所在之處。每一個(gè)電影制作者都有他獨(dú)特的地方?！庇行┳骷覐慕M織情節(jié)開始構(gòu)思，從他們的最初的靈感開始擴(kuò)展。這是一個(gè)典型的，如果要是??用這樣的問題來引出這個(gè)主意嗎 ? 要是上帝被某種力量驅(qū)使變得像我們一樣平凡了呢 ? 要是這個(gè)女孩代替在戰(zhàn)爭(zhēng)中的父親的位置呢 ? 要是一個(gè)男孩子找到一個(gè)能夠在這個(gè)世界上獲得巨大財(cái)富的寶藏的地圖呢 ? 自然而然就會(huì)有更多的問題出現(xiàn) : 誰是主要的角色 ? 它們?cè)鯓?，或者說它們?nèi)绾巫霾拍軌蜻_(dá)到目的呢 ? 故事情節(jié)是在什么時(shí)候開始的呢 ? 為什么在第一個(gè)地方他們就這樣做 ? 當(dāng)你研究這些問題并且回答這些問題的時(shí)候，你就建立了一個(gè)穩(wěn)定的地基然后在上面展開你的故事。

其他講故事的人會(huì)從角色開始，它們還會(huì)為了能夠更好的挖掘角色的特點(diǎn)來建立一個(gè)環(huán)境。比如星際寶貝，以一個(gè)簡(jiǎn)單的梗概開始，同時(shí)他根本沒有一點(diǎn)起伏——或者一個(gè)令人著迷的為那種事情進(jìn)行充滿激情的過程。小利露(Lilo)，是以一個(gè)風(fēng)景優(yōu)美的夏威夷的島嶼為背景，而且直到 15 年以后艾爾維斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一種都為克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式來研究這個(gè)小東西的各個(gè)方面。(早在許多年前他就在自己的頭腦中形成了一個(gè)初步的梗概)

但是，不要低估那些讓我們記憶猶新的角色的魅力。在電影史上一些最為成功的角色，包括詹姆斯 ? 邦德、印第安納 ? 瓊斯、還有哈利 ? 波特，幾乎都是完全靠這些角色來引領(lǐng)整個(gè)故事的。當(dāng)他們花費(fèi)更多的時(shí)間再看一次他們最喜歡的角色的時(shí)候，個(gè)人本身的奇跡對(duì)大多數(shù)的電影人來說并不僅僅是重要的。對(duì)于這一點(diǎn)也仍有陷阱——電影制作者正在談及那些將會(huì)緊密地關(guān)注他們的講述者，即使一定會(huì)有成百上千的評(píng)論接踵而至，但是重要的是你要堅(jiān)持你的觀點(diǎn)。

當(dāng)許多的作家——小說家，劇作家，還有屏幕作家——將故事中浮現(xiàn)的主題緊密的融在故事之中，有故事的講述者在頭腦中有著一個(gè)主題，然后通過主題來建立故事。沒有一個(gè)絕對(duì)的方式要求他們必須這樣做，記得嗎 ? 遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于從故事中得到的。虛假的簡(jiǎn)單的主題“做你自己”就被明確地強(qiáng)加到阿拉丁的整個(gè)發(fā)展中。還有“不要根據(jù)一本書的封皮來評(píng)價(jià)一本書”已經(jīng)成了《美女和野獸》從一個(gè)民間故事改變成卡通片后的關(guān)鍵主題了。

當(dāng)然，一個(gè)故事可能不只是一個(gè)主題。《兄弟熊》的兩位導(dǎo)演阿隆布萊斯(Aaron Blaise)和鮑布沃爾克(Bob Walker)感到他們最為明顯的主題之一就是“ : 直到你學(xué)會(huì)在擁有愛的基礎(chǔ)上來做決定的時(shí)候你才能夠變成一個(gè)真正的男人。”從故事進(jìn)行的早期的階段，一直引領(lǐng)他們的故事，但是在故事發(fā)展的過程中，另一個(gè)主題也出現(xiàn)了 : “通過你的‘?dāng)橙恕难劬砜催@個(gè)世界之后，你可能會(huì)用一種不同的方式來認(rèn)識(shí)你的‘?dāng)橙恕！蹦悴幌胍@條搖尾巴狗(或者說熊)——那就是說，一部電影必須避免作為說教來實(shí)現(xiàn)——然后正確的主題一定是一個(gè)強(qiáng)有力 02 的靈感。它能夠使你發(fā)現(xiàn)你的主題的挑戰(zhàn)而且通過它所帶來的故事以及角色來和觀眾一起分享。

故事的這三種因素——情景，或者情節(jié)，角色，以及主題——是迪斯尼動(dòng)畫特色的主要?jiǎng)恿?，同樣，?duì)于其他的大多數(shù)電影娛樂的節(jié)目也是如此。工作室尤其不可動(dòng)搖的是偏重故事和角色，這些能夠直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。

沖突，相爭(zhēng)范圍 : 從劇本到故事版到劇本再回來??

對(duì)于這一點(diǎn)沒有捷徑，所以我們可能從前面來談?wù)撍?: 我們所知道的劇本，而且害怕它不能在沃爾特 ? 迪斯尼的動(dòng)畫中成為國王。幾十年以來，動(dòng)畫片的劇本甚至沒有存在過，至少不是在紙上存在的。但是它們確實(shí)在，沃爾特 ? 迪斯尼僅僅恰好把它們放到了自己的腦袋里，那就夠了。還有一些其他的，我們需要回顧過去，從而明白現(xiàn)在，而且為將來做些準(zhǔn)備。在開始的時(shí)候有沃爾特，那就夠了。

沃爾特知道他想要講的故事，他知道他想要的這個(gè)故事以一種什么樣的方式講述出來。他有一個(gè)獨(dú)特的視角可以組織和帶領(lǐng)著一個(gè)整個(gè)動(dòng)態(tài)的圖片工作室團(tuán)隊(duì)，當(dāng)然在那里有成百上千的有著創(chuàng)新能力的人工作。但是那并不意味著他什么都能夠辦到，也不是說他能夠自己完成。沃爾特和他的創(chuàng)作故事的藝術(shù)家們、動(dòng)畫制作員合作，就像今天的生成劇情的電影中的成百上千的工作人員一樣的導(dǎo)演和藝術(shù)家一樣，不同點(diǎn)在于能夠拍成一部電影所依賴的。今天，劇本生產(chǎn)對(duì)于每一個(gè)工作者來說是普通的名詞，在迪斯尼動(dòng)畫片的黃金時(shí)期，靠的是沃爾特。從某種意義上說，他就是劇本。

前任的動(dòng)畫副主席，沃爾特的侄子羅伊 E 迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要講述的故事?！澳鞘且粋€(gè)周日的晚上，我睡在樓上的被子里，沃爾特和莉莉來和我的父母共進(jìn)晚餐。沃爾特來到樓上和我打招呼。那時(shí)，他們正在討論木偶的故事的發(fā)展。他說，‘我們?cè)谥谱饕粋€(gè)新的動(dòng)畫片，讓我給你講一點(diǎn)關(guān)于它的故事吧。’他一定是特別的興奮，因?yàn)樗谖业拇策吷?，從故事的開始到結(jié)束，表演木偶的整個(gè)故事。他扮演了全部的角色。我總是說，后來當(dāng)我看到那個(gè)電影的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)那個(gè)電影和沃爾特那天晚上在我的床上給我講的故事有什么出入?！?/p>

“在影片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中”，喬 ? 格蘭特(Joe Grant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)與《夢(mèng)幻曲》(Fantasia)等動(dòng)畫片的的合作劇作者說道，“他本人才是真正的劇作家。我們沒有寫任何的東西。他在各個(gè)屋子里面來回踱步，重復(fù)同一個(gè)故事，而且我們?nèi)魏稳硕伎梢哉f點(diǎn)什么。其最后的結(jié)果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇記》——幾乎每一個(gè)作品我們都是這樣做的?！?/p>

就像在工作室的一個(gè)重要的夜里，他為他的動(dòng)畫師表演《白雪公主》的故事，就像他給他的侄子講述木偶皮諾曹的故事一樣，沃爾特分享了他的故事——還有他的看法——和這些能夠?qū)⑦@些東西變成屏幕上活生生的動(dòng)畫工作人員分享。

在與大家分享這些故事的過程中，沃爾特把他的電影一幕接著一幕，一點(diǎn)一滴的 , 這個(gè)梗概接著那個(gè)梗概的。沒有什么能夠從他的注意中逃跑。他強(qiáng)調(diào)故事發(fā)展和結(jié)構(gòu)的方方面面，從最小的對(duì)話部分到角色設(shè)計(jì)，直到主要的情節(jié)。故事分享的細(xì)節(jié)成為完成劇本寫作的必要，許多能夠和標(biāo)準(zhǔn)的電影劇本相媲美。從這個(gè)過程的開始，也就是“故事版”的階段，故事梗概被畫出來并且貼到了墻上。對(duì)話的臺(tái)詞以及情節(jié)的段落，它們都被描繪在故事的梗概下面?！皠”尽保瑥倪@個(gè)喧鬧的、爭(zhēng)論的詞匯和圖片中出現(xiàn)了。

“當(dāng)沃爾特舉行會(huì)議的時(shí)候，”助理導(dǎo)演簡(jiǎn) ? 辛克萊肯尼迪(Jane Sinclair Kinney0 說 : “那是(沃爾特的)命令式的指示，要使得每一個(gè)人都明白他想要干什么，于是他們都會(huì)帶著一個(gè)秘書來記錄，她負(fù)責(zé)記錄他們的話語 , 尤其記錄沃爾特的。當(dāng)這樣的會(huì)結(jié)束的時(shí)候，會(huì)為每一個(gè)與會(huì)者制作一個(gè)書面的材料，原因是在沒有人會(huì)誤解沃爾特的情況下，因?yàn)樗f的都已經(jīng)

做完了。他就會(huì)長(zhǎng)長(zhǎng)的咳嗽一聲?！彼€說“ : 但是當(dāng)他感到無聊的時(shí)候他也總是會(huì)那樣的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打擾，當(dāng)然這也被記錄在案了?！?/p>

這種劇本提到了沃爾特的關(guān)于任何給定的主題的思考過程的動(dòng)態(tài)記錄，當(dāng)然還包括他的藝術(shù)家們的看法和觀點(diǎn)。這個(gè)過程使得電影的生產(chǎn)過程成為一個(gè)比較流暢的過程。在整個(gè)的生產(chǎn)過程中，動(dòng)畫師們像劇本作家修改劇本的話語一樣的修改故事版，把梗概變成故事版，對(duì)話會(huì)隨著角色的發(fā)展而改變。全部的段落加入，剪切，反反復(fù)復(fù)，使得故事變成了一個(gè)精巧的迷宮一樣的東西，直到沃爾特看到他想要的結(jié)果為止。當(dāng)然，這樣還是好的。如果一個(gè)段落并不好用，即使它已經(jīng)被做出來了，通常情況下，它會(huì)被送還到故事工作室。

馬克 ? 戴維斯(Marc Davis)是沃爾特 ? 迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美國動(dòng)畫制作家之一，而且他還是迪斯尼動(dòng)畫黃金時(shí)代重要的動(dòng)畫師?！澳莻€(gè)人能夠很好的講故事，”馬克說，“如果你對(duì)于你所想好的形象付諸于動(dòng)畫有一定的困難，‘哦，天啊，在我在想方設(shè)法制作的時(shí)候，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他在自己做了 ? ’他能夠打手勢(shì)，演啞劇那些東西。他能夠做這些角色的任何一個(gè)，只要你相信?！?/p>

當(dāng)米切爾 ? 艾斯納(Michael Eisner)在 1984 年成了迪斯尼公司的主席兼首席執(zhí)行官的時(shí)候，他很快就把自己融入到動(dòng)畫的藝術(shù)與商業(yè)之中了。在花費(fèi)了 20 年的時(shí)間在劇情片與電視之后，艾斯納對(duì)于這種沒有劇本形式的電影制作感到不舒服。“如果你能讓一個(gè)人把劇本說出來當(dāng)然也行，沃爾特 ? 迪斯尼就可以做到。在他的腦袋里面都想好了，”艾斯納說在那段時(shí)間里，“我無法做到，我得到那邊去，他們來檢查故事版，你得完成一個(gè)故事版，然后他們會(huì)再給你一個(gè)，然后你就幾個(gè)小時(shí)地坐在那里，我記不清在第一個(gè)故事版的東西了，但那對(duì)我來說確實(shí)是一種很難的過程。我習(xí)慣于和劇本打交道，在沃爾特去世之后，我對(duì)那些動(dòng)畫電影的某些作品持有一點(diǎn)批評(píng)的意見，由于我認(rèn)為他們有著很棒的場(chǎng)景，但是那僅僅是許多場(chǎng)景的組合，有時(shí)，故事并沒有與我所認(rèn)為的故事或者說我在學(xué)校所學(xué)習(xí)的故事的結(jié)構(gòu)相吻合。我一直在思考這個(gè)問題，有一次我問 : 過去沃爾特是怎樣做出來的，他怎樣跳上跳下，又怎樣走來走去的思考 ? 之后，羅伊 ? 迪斯尼給我講，有一次他生病的時(shí)候，沃爾特坐在他的床邊給他講木偶的故事，我最后發(fā)現(xiàn)他們還是有劇本的??劇本是在沃爾特的腦海中。當(dāng)然，我們不是沃爾特 ? 迪斯尼，因此我們沒法用一個(gè)頭腦來完成整個(gè)的電影。我們有一個(gè)委員會(huì)般的頭腦，那就是問題所在?，F(xiàn)在我們使用劇本了。”

動(dòng)畫中的做生意的新的方法并不在于與傳統(tǒng)的過程劃清界限。主要的區(qū)別在于每一個(gè)動(dòng)畫現(xiàn)在雇傭劇本作家——有時(shí)候是導(dǎo)演自己——來指導(dǎo)(或者說在某些時(shí)候，至少做一些記錄)故事的事情。這一定能夠幫助每一個(gè)人，從導(dǎo)演到創(chuàng)作故事的藝術(shù)家們，再到作曲乃至作詞，都標(biāo)在同一個(gè)頁上，既明白又形象。

對(duì)于大部分的工作來說，仍然是導(dǎo)演給他們想要拍攝的動(dòng)畫片提供指導(dǎo)。在一個(gè)項(xiàng)目的早期，導(dǎo)演會(huì)組織他的制作小組，包括劇本作家，故事版的創(chuàng)作人員，還包括故事版上面釘上的小的劇本的紙張，一點(diǎn)一滴地構(gòu)思電影的情節(jié)，那和傳統(tǒng)的劇作家并沒有什么區(qū)別，但是更多的人都進(jìn)入了，而且這種合作的過程變得越來越容易了。

大體上說，電影，尤其是動(dòng)畫片是一個(gè)視覺的媒體，從那個(gè)方面來說，故事比文字更能夠有效率的表達(dá)。那就是故事的藝術(shù)家們所在的起點(diǎn)。他們的工作就是把文學(xué)劇本的文字變成可見的故事版?！盎旧夏闶前盐淖值臇|西變成可視的，然后看你如何能夠使它演得充滿感情而且找到隱藏在角色里面的幽默，”羅杰阿勒斯(Roger Allers)說道。這樣就會(huì)在合作者之間形成一種聯(lián)合的給予與接收的過程，使得這兩種媒介發(fā)生一定的變化，從而可以完成一個(gè)好的故事。

“劇作家隊(duì)伍的關(guān)系是以一種鼓勵(lì)頭腦風(fēng)暴，討論，以及最后達(dá)到的最滿意的意見來實(shí)現(xiàn)的。”《泰山》的故事的負(fù)責(zé)人，布瑞恩皮門托爾(Brian Pimental)曾說道“。過程幾乎是很順利的。你來使劇本頁上面的所有的不同的東西變活，然后等到了故事版的時(shí)候，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)其他的問題，因?yàn)槟阋恢痹诤臀淖执蚪坏?，現(xiàn)在你在處理這些畫面的問題了。雖然有時(shí)候那些并不相同，但是你需要那些東西，那是一種不斷調(diào)整的過程，從而可以得到你想要在銀幕上得到的最好的效果?！?/p>

作家必須反復(fù)地來回修改他們的劇本，當(dāng)然這一切都是在故事的藝術(shù)者們已經(jīng)形成段落和視覺合作故事的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的修改。從另一方面說，創(chuàng)作故事的藝術(shù)家們，有時(shí)候需要起到支配的作用，當(dāng)他們的視覺體驗(yàn)的虛幻的飛翔使得他們遠(yuǎn)離迷路的故事，導(dǎo)演，像沃爾特，就是在維持這種微妙的平衡。

“《大力士》的作家們等到導(dǎo)演提出一個(gè)計(jì)劃，然后我們一起把這個(gè)計(jì)劃付諸于實(shí)踐——就像教父一樣的培養(yǎng)，”作家艾倫尼 ? 奇(Irene Mecchi)說道?！昂兔總€(gè)人工作是一種像是在演奏爵士音樂時(shí)的即興創(chuàng)作演奏——你把一個(gè)想法拋給整個(gè)小組，誰又能夠知道到底應(yīng)該做什么呢 ? 有些時(shí)候確實(shí)是很瘋狂。它是建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上——或者說是完全的瘋狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克 ? 威廉姆斯(Chuck Williams)以動(dòng)畫片和戲劇的成品作了一個(gè)較為適當(dāng)?shù)谋容^?！肮适掳娴倪^程很像一個(gè)戲劇的排演，但是，我們看來‘夜晚的開始’是真實(shí)的作品的開始。在制作小組的每個(gè)人在昂貴又勞動(dòng)力密集的動(dòng)畫制作過程之前想要盡快獲得每個(gè)段落。所以通過用對(duì)話，音樂，還有聲音效果來編輯故事版，這就給我們一個(gè)機(jī)會(huì)來使它在大的銀幕上產(chǎn)生，而且制作在不斷的變化——很像一個(gè)戲劇的彩排的階段。當(dāng)然大的不同就特別在于角色上，聲音的天賦一旦進(jìn)入就會(huì)立刻帶來新的維度，當(dāng)動(dòng)畫師們給它們賦予生命的時(shí)候?！?/p>

“大多數(shù)是簡(jiǎn)單的”。《風(fēng)中奇緣》編故事的藝術(shù)家佛朗西斯吉勒巴斯(Francis Glebas)說，“故事藝術(shù)家們根據(jù)作家所寫的劇本來做，而且把它翻譯成圖片語言。然后作家們?cè)賮砜次覀兊膱D畫，從而能夠給他們靈感來寫出更好的東西。就這樣一來一去，從而創(chuàng)造出一種真實(shí)的合作過程?！?/p>

今天的這樣的過程仍然在繼續(xù)，動(dòng)畫制作不遺余力地根據(jù)劇本創(chuàng)作，當(dāng)然包括在故事版的階段。從這個(gè)方面來說，動(dòng)畫片的成長(zhǎng)更貼近劇情片。目的是為了使得劇本階段、故事版以及動(dòng)畫制作階段之間的差別盡量縮小，從而在一個(gè)項(xiàng)目從運(yùn)作到完成的過沖中都能夠有一個(gè)牢靠的地基。在動(dòng)畫制作中，從外部資源吸取新的意圖，這樣就會(huì)使得一個(gè)屏幕劇作家能夠比較舒服地在沒有被導(dǎo)演或者一個(gè)創(chuàng)作故事的藝術(shù)家的團(tuán)隊(duì)指派任務(wù)的時(shí)候就會(huì)帶著一個(gè)完整的劇本走進(jìn)沃爾特 ? 迪斯尼的工作室。從一個(gè)口頭就能夠講的故事，再把故事完全的視覺化并且能夠被許多藝術(shù)家認(rèn)可是一段很長(zhǎng)的路。

提綱 : 作家的私人故事版??

沃爾特以談?wù)摵捅硌菰S多的他的電影來使它存在，所以，某種意義上來說，這些是通過說的過程來完成的。其實(shí)不是這樣，在沃爾特的過程中，當(dāng)他停下來談話的時(shí)候他的動(dòng)畫師得以接著做，這樣對(duì)于故事的講述人和完成故事梗概的藝術(shù)家們來回去做，對(duì)于今天的劇本作家，那就意味著拿走你的觀點(diǎn)，那些觀點(diǎn)可能是你剛剛想起來的，比如死亡 , 結(jié)合到到劇作提綱之中，處理，最后成為了劇本。

在形成一個(gè)提綱的時(shí)候，劇作家能打開所有的場(chǎng)景，段落，還有表演。你能夠從整體上來檢查你的故事，或者把故事打散成最為基本的部分。提綱，通常情況下就是劇作家的故事版。這樣想想吧 : 把可視的元素都放在一邊，你的提綱并不與沃爾特的故事版有什么不同，至少在故事的內(nèi)容方面。這其實(shí)是真的。當(dāng)你的場(chǎng)景放在 3*5 的圖上，然后把它們躺著放到飯桌上，或者放在地板上，或者用大頭針釘住——你看到了什么——故事版。

使用 3 寸 X5 寸的圖版格式真的能夠讓你一眼看清整個(gè)故事，就像沃爾特能在他的故事版前面看到整個(gè)故事都擺在他面前。你可以加入或者刪減情節(jié)，用顏色給它們做好標(biāo)記來表示情節(jié)，從而來配合音樂的節(jié)奏或者建立一種流，然后移動(dòng)它們，直到你對(duì)故事滿意為止。這就需要你來試一試不同的方向，這同時(shí)也能夠在你把它們付諸于紙上之前揭示出許多潛伏的麻煩之處。當(dāng) 3X5 的圖版上面出現(xiàn)的幾行話而不是劇本的 5 頁紙出現(xiàn)在你面前的時(shí)候，你就會(huì)覺得容易得多了。如果你想要在提綱中完成你的大多數(shù)的故事的問題，然后再把你的敘述擴(kuò)展為一種更加詳細(xì)的表述，寫出的劇本將會(huì)在你的整個(gè)工作的過程中成為一種比較容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能寫出一個(gè)劇本——但是如果大多數(shù)困難和枯燥的工作已經(jīng)完成的話，那就容易多了。

情節(jié)的設(shè)置

想法和故事是兩種完全不同的東西，僅僅是因?yàn)槟隳軌驌碛幸粋€(gè)想法并不意味著能夠把握住后者。你的好主意僅僅提供一個(gè)完整故事的建議，但是一般的?？措娪暗娜瞬⒉辉敢饣ㄙM(fèi)努力工作得來的錢來看一條建議。這就需要花費(fèi)許多的汗水來使得靈感達(dá)到頂點(diǎn) : 一個(gè)完成并且完整的屏幕劇。在迪斯尼的許多動(dòng)畫片中，作家與導(dǎo)演們發(fā)現(xiàn)當(dāng)他們最初想好的想法在表面上的競(jìng)爭(zhēng)故事的時(shí)候，他們不得不把他們的工作停下來，在迪斯尼工作室里面的任何一個(gè)人都會(huì)告訴你，從一個(gè)可以給大家?guī)韯?dòng)畫的靈感的童話故事，傳奇，或者傳說改變成為一個(gè) 90 分鐘的電影有多難。同樣的，每一個(gè)故事的講述者在把他們的全部的小說進(jìn)行改編創(chuàng)作來填滿這 90 分鐘的時(shí)候都會(huì)遇到苦難。那就意味著幾百本厚厚的裝訂的維克多雨果(Victor Hugo)的鐘樓怪人或者一系列的像埃德加賴斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的書，在那種情況下，可能有太多的故事，問題是找到一種敘述方式來完成電影?；蛘吖适驴赡苁翘珡?fù)雜，太抽象，或者說有著非傳統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)，所以導(dǎo)致必須要做一些重要的變動(dòng)從而能夠產(chǎn)生更加線性的和友好家庭的結(jié)構(gòu)類型的動(dòng)畫片。

誰使得它更為嚴(yán)密 ? 答案在于他們合作的結(jié)果。那就是因?yàn)閷?duì)于任何的劇作家來說來完成 90 分到 2 個(gè)小時(shí)，或者說 90 到 120 頁，并不是一個(gè)小的成績(jī)，這些內(nèi)容必須帶來一個(gè)有趣的故事，從而可以給觀眾提供另外的一個(gè)世界，并且給他們介紹一個(gè)難忘的角色，使得人們樂意在它身上花費(fèi)寶貴的時(shí)間。那樣就需要屏幕劇能夠使得讀者想要翻動(dòng)書頁，迫不及待想要知道下面會(huì)發(fā)生了什么，一個(gè)好的劇本會(huì)使得觀眾老實(shí)的呆在自己的椅子上面看電影。

迪斯尼的故事都遵循著一個(gè)傳統(tǒng)的三段式結(jié)構(gòu)，那是一個(gè)針對(duì)幾乎所有的商業(yè)電影的模板。它的主要精髓，典范，或者說模 04 型，是很容易迷惑的。一個(gè)老的屏幕劇是這樣安排的 : 在第一幕中，你把你的角色放到樹的上面;第二幕，你朝他扔石塊，大概 1 個(gè)小時(shí)左右;在第三幕，你放下他。換句話說，第一幕就是建立好你的角色和故事，創(chuàng)造一個(gè)需要獲得或者克服的中心情節(jié)，并且把反對(duì)力量加進(jìn)其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那個(gè)中心情節(jié)相關(guān)的復(fù)雜情節(jié)。在第三幕中，英雄克服了最大的最危險(xiǎn)和困難，從而達(dá)到了他的目的，無論這個(gè)目的是親吻公主，拯救 101 斑點(diǎn)狗，還是找到財(cái)富島。

故事中(一個(gè)故事采取了新的方向，情感產(chǎn)生，或者是有一點(diǎn)神奇的迷惑的時(shí)候)的“情節(jié)”帶著觀眾們從 A 到 B 到 C ——從第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情節(jié)。有些時(shí)候，這些節(jié)奏會(huì)在第一幕中建立故事，然后在第三幕中把故事融入其中。還有的就是有著大的影響，而且會(huì)在故事中提供了大的轉(zhuǎn)折，比如像在第一幕和第二幕的結(jié)尾處。

第一個(gè)主要的故事節(jié)奏是催化劑，通常情況下被稱作引出事情，這是一種能夠建立一個(gè)問題或者為主人公建立一個(gè)目標(biāo)，而且可以驅(qū)使他們采取行動(dòng)的故事的發(fā)展。魔鏡告訴皇后，白雪公主是世界上最美的，就導(dǎo)致了壞女人來驅(qū)逐這個(gè)年輕的公主。貝勒的父親在森林里迷路了，這就使得她去找他。木蘭的生病的父親被征入伍，就使她下定決心代替他去戰(zhàn)場(chǎng)。每個(gè)故事的情節(jié)都能追尋一件事，而就是這件事使得任何的事情都在進(jìn)行，而且使得主人公在一個(gè)必要的位置來做出決定和采取這樣的發(fā)展路線而不是其他的。

緊跟著引發(fā)故事之后的兩個(gè)最大的故事節(jié)奏是第一幕和第二幕，他們兩個(gè)都會(huì)給故事帶來一種好的感受以及在一個(gè)新的和無法預(yù)料的方向上展開。《獅子王》是該故事的一個(gè)好的例子，能夠很好的在電影的第三幕和第二幕的開始做上定義，而且還能給它的英雄加上籌碼。在第一幕中，我們就看到了當(dāng)時(shí)的獅子王，木法沙，還有他的命中注定要繼承王位的兒子，辛巴。但是，兒子和父親都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡奪王位。木法沙的死亡和辛巴的內(nèi)疚倒是獅子被放逐流浪的原因，然后就開始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，擁有了他的朋友丁滿和鵬鵬的無憂無慮，宣布放棄他“我想馬上成為國王”的野心。辛巴的后期做的決定，是帶著他的使命要為他所應(yīng)該擁有的而戰(zhàn)，這個(gè)決定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相見，而且得知刀疤在他的國土上所做的壞事之后做出的，而這個(gè)決定又成了另一個(gè)促使他返回國土的主要原因，同時(shí)也展開了第三幕的和刀疤的最后的正面交鋒。這兩次感情上的時(shí)刻標(biāo)志著電影中最為重要的情節(jié)發(fā)展，為后面的故事提供了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。

像早期說的，第二幕的時(shí)間主要是展現(xiàn)出角色困在樹林中面對(duì)飛來的石頭或者各種各樣的在故事中能夠?qū)е聸_突的阻力。這一切都是為了觀眾著想，這些石頭最好又大又好看，迅猛而快速的落下，不一會(huì)就打中了他們的目標(biāo)，不然，你的觀眾就坐在那看角色在樹林里閑逛了一個(gè)小時(shí)——你能想象到又有多么的無聊了。

就算是有足夠的石頭扔向樹林中的角色，有大量的不同的各種各樣的阻礙物擺在你的角色的面前，有些時(shí)候這些障礙物是形體上的，有些是以情感或者心理的形式出現(xiàn)的。阻礙物的組成通常來自于主要的情節(jié)，次要情節(jié)，以及整個(gè)故事中你的角色面向的主要和次要的沖突。阿拉丁必須在和賈方的瘋狂的身體的斗爭(zhēng)中幸存。木蘭加入最終的身體的沖突中 : 和漢斯(Huns)的戰(zhàn)爭(zhēng)。同時(shí)，她和她的戰(zhàn)友們的性別方面的心理的戰(zhàn)爭(zhēng)，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的樣子。這些沖突的整合會(huì)把這些角色變成一種在身體上，心理上以及感情上的影響，而這些在第二幕的時(shí)候融合到一起。

為什么第二場(chǎng)有著這樣的挑戰(zhàn) ? “開始和結(jié)束都與它息息相關(guān)?！笨死锼?? 桑德斯(Chris Sanders)說 : “第二幕并沒有什么結(jié)尾——兩邊都是開放的，你決定它跑多久，所以關(guān)于第二幕的一個(gè)問題就是 : 這條路有多長(zhǎng) ? 當(dāng)然那總是一次行程。比如《美女與野獸》，那是一次關(guān)于心靈的旅程。她將會(huì)花費(fèi)多長(zhǎng)的時(shí)間來周旋，而且和那個(gè)小伙子陷入愛河 ? 那用花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間嗎 ? 或者說不夠長(zhǎng)嗎 ? 可以說，第二幕并沒有明確指出你要去做些什么。如果你很瘋狂，你就做一個(gè)你的角色慢悠悠的來回走的 10 個(gè)小時(shí)的電影，當(dāng)然，那就沒有人看了。”

第三幕帶給我們的是影片的高潮，在這個(gè)階段，主人公的故事情節(jié)能夠給整個(gè)故事帶來最后的結(jié)局和中心問題的答案 : 我們的英雄得到他想要的了嗎 ? 高潮是故事的張力的最高點(diǎn)所在，要比前面的兩幕都要大的轉(zhuǎn)折。非利普王子最后戰(zhàn)勝了惡龍，然后來叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐們?cè)嚧┧臅r(shí)候發(fā)現(xiàn)她自己被她的繼母鎖在屋里。她離開那個(gè)困境，然而卻看見特特里梅恩(Tremaine)女士破壞證據(jù)。但是辛德拉有最后一張牌——她有另一雙鞋。她會(huì)和她的王子從此以后快樂的生活。盡管在《美女和野獸》中的最后城堡的整個(gè)的戰(zhàn)爭(zhēng)的段落是高潮，當(dāng)貝勒宣布她愛著那個(gè)就要死的野獸的時(shí)候高潮發(fā)生了，就這樣打開了咒語，使他又變成了人。貝勒的宣稱回答了她是否能夠?qū)W會(huì)愛一個(gè)野獸的中心問題。在這個(gè)過程中，她意識(shí)到了她離開她的小城的夢(mèng)想，野獸也從他的咒語中獲得了自由。在《獅子王》中，辛巴最后面對(duì)刀疤，并打敗了他，取得了他成為森林之王的合法權(quán)益。當(dāng)辛巴真正面對(duì)了他自己，他的過去也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拋到了后面;他為他父親報(bào)了仇，驅(qū)逐了邪惡的勢(shì)力，而且認(rèn)識(shí)到了他的內(nèi)疚是他以前錯(cuò)誤的以為的。

高潮的部分應(yīng)該讓人感覺到是不可逆轉(zhuǎn)的，真實(shí)而且是正確的，帶給觀眾一種在任何故事的世界里每一件事物都有適當(dāng)?shù)奈恢玫慕Y(jié)局。但那并不意味著那就必須是有一個(gè)喜劇的結(jié)尾;那僅僅意味著讓觀眾意識(shí)到故事不應(yīng)該是另外的結(jié)局

第四篇：迪斯尼動(dòng)畫電影劇本寫作.

迪斯尼動(dòng)畫電影劇本寫作

國王萬歲

在《獅子王》中，一個(gè)能夠幫助完成故事的梗概的主題是通過一種漫長(zhǎng)的發(fā)展過程來完成的。1989年，工作室接到了項(xiàng)目，當(dāng)動(dòng)畫片團(tuán)隊(duì)試圖在傳統(tǒng)的《斑比》里尋找一種用動(dòng)物的形式來講述一個(gè)有趣的寓言的故事的時(shí)候，他們最終確定在非洲以獅子作為主要的角色?！爱?dāng)我看到這個(gè)項(xiàng)目。描繪的非洲有著一點(diǎn)哈姆雷特感覺的斑比——Bamblet?！甭?lián)合編劇lrene Mecchi回憶道?！丢{子王》在《森林之王》的聯(lián)合導(dǎo)演RogerAlters和Rob Mink和《美女和野獸》的制片人Don Hahn在猶豫中開始他們的旅程。他們決定來用一種有野心的有著神秘結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)感，結(jié)合著宏大史詩的宗教故事和經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)的莎士比亞故事之中的元素?！啊丢{子王》有些優(yōu)點(diǎn)，頗像Joseph的意味——一個(gè)逃離部落的王子，”Don Hahn說。“還有哈姆雷特——尋找殺死他的父親的兇手，而且被他父親的靈魂所纏繞著。英雄已經(jīng)戰(zhàn)勝了許多的東西，克服了許多的困難，最后勝利地返回了他的國土?！?/p>

但是那是說起來容易做起來難的。工作組用了三年的時(shí)間，他們換了不同的題目和創(chuàng)作方法以及劇本，但是在整個(gè)的過程中沒有得到一個(gè)清晰的故事線索。

最后工作室把他們的目標(biāo)定在《阿拉丁》上，當(dāng)時(shí)大多數(shù)的動(dòng)畫制作天才已經(jīng)轉(zhuǎn)向他們的下一個(gè)制作項(xiàng)目了?！渡种酢吩诤艽蟪潭壬媳徽J(rèn)為是沒有什么成效的，每個(gè)人想要做的是《風(fēng)中奇緣》這部作品?！澳蔷拖褚粋€(gè)B級(jí)的工作”，故事的負(fù)責(zé)人BrendaChapman回憶道?！澳遣皇且粋€(gè)A級(jí)的工作者愿意做的工作?！蹦墙o國王一個(gè)受害者的形象，所以劇組的工作人員被灌入了一種強(qiáng)烈愿望，想要把這樣的謙卑的開頭和次級(jí)的地位提升的愿望，從而來證實(shí)他們的項(xiàng)目的可執(zhí)行性。把那樣的崇高的目標(biāo)放到自己的腦海中，國王的創(chuàng)造性的改進(jìn)的愿望引導(dǎo)整個(gè)故事制作組。

早在我們招募Rob Minkoff和RogerAllers來指導(dǎo)這部電影的時(shí)候，Don回憶道，Allers，Minkoff，和Hahn一起把他們定義的“智囊團(tuán)”融入到故事的建構(gòu)之中。除了Allers，Minkoff，還有Hahn，制作團(tuán)隊(duì)包括了故事的總負(fù)責(zé)人Brenda Chapman，生產(chǎn)設(shè)計(jì)師Chris Sanders，藝術(shù)總監(jiān)RandyFullmer，還有《美女和野獸》的聯(lián)合導(dǎo)演GaryTrousdale和Kirk Wise。用圖釘和畫圖紙，這個(gè)團(tuán)隊(duì)花費(fèi)了兩天的時(shí)間來組織故事，為故事建構(gòu)了一個(gè)牢固的故事梗概。編劇lreneMecchi和Jonathan Roberts在后面很快的完成了故事版，然后和Chapman的故事團(tuán)隊(duì)緊密地合作，來完成敘述。

“我們?cè)谖业霓k公室里面呆了兩天?！盌on說，“Rob Minkoff和Roger Allers，Brenda Chapman，Kirk Wise等人還有我，我們是一群合作伙伴，如果你看到那些故事是什么，等兩年以后你再看到電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)故事的結(jié)構(gòu)并沒有什么太多的變化。那仍然是一個(gè)關(guān)于一個(gè)年輕的。勇敢的。出生在皇家貴族的獅子的幼童的故事，那是一個(gè)很容易發(fā)展故事情節(jié)的道路。他被他的叔叔給背叛了，他的叔叔殺死了他的父親，他逃走了，然后在森林里帶著那些‘野孩子’的特征長(zhǎng)大了。當(dāng)他再回來的時(shí)候。他就能夠戰(zhàn)敗他的叔叔，宣稱他的合法的地位。那是一個(gè)用艱難得到的教訓(xùn)。”

故事和劇本寫作團(tuán)隊(duì)把哈姆雷特的故事，和把壞人刀疤變成木法沙的弟弟，也就是辛巴的叔叔的故事融合了起來，使得故事的情節(jié)能夠超越國王的家庭事件，帶來一種對(duì)于中心沖突的更為深刻的回響。他們對(duì)于那種圣經(jīng)中關(guān)于對(duì)約瑟夫的暗示，對(duì)于生在貴族之家的王子的不合時(shí)宜的逃亡，并不羞愧。僅僅為了在危機(jī)的時(shí)刻能夠宣稱他的合法地位的時(shí)候勝利地返回。這些和其他的敘事的因素來共同促進(jìn)電影整個(gè)的神話結(jié)構(gòu)和史詩般的范圍，給它賦予力量感和重量感?，F(xiàn)在所有的故事制作者都需要有一個(gè)有足夠說服力的主題來應(yīng)對(duì)他們所提出的希望和期待。

“在一部迪斯尼的動(dòng)畫片中，角色們是有生命的，而一個(gè)牢靠的主題也是如此，”Don說，“事實(shí)上，那些東西是不可分開的，因?yàn)橹饕慕巧珎儭萌撕蛪娜恕际怯脕肀憩F(xiàn)主題的。《阿拉丁》是一個(gè)關(guān)于認(rèn)識(shí)你自己的故事?！睹琅鸵矮F》是讓我們不要根據(jù)書的封皮來判斷書的好壞?！丢{子王》早期的問題就在于缺少一個(gè)明確的主題，最后我們意識(shí)到這個(gè)主題是有關(guān)責(zé)任的，那是關(guān)于離開童年，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的問題。在LindaWoolverton早期的劇本中，她就開始建構(gòu)了一種能夠允許這樣的主題被解釋的結(jié)構(gòu)。但是那仍然需要好多工作來完成。”

《獅子王》的實(shí)質(zhì)，作為一種現(xiàn)實(shí)感的關(guān)于年輕王子的故事，還有國王和他繼承王位的真正含義。制作團(tuán)隊(duì)意識(shí)到他們電影的主題應(yīng)該講出那種個(gè)人責(zé)任的問題，還有在每個(gè)人的生活中，當(dāng)他們必須離開他們童年的生活而像一個(gè)成年人那樣來面對(duì)這個(gè)艱難世界的時(shí)候，這是關(guān)鍵問題所在。

“對(duì)我來說，”Rob Minkoff說，“電影中的主要的關(guān)系是父親和兒子的，這在我們的第一個(gè)大的故事討論會(huì)中就是很清晰的。探索木法沙和辛巴這樣的角色幫助我們夸張了那種責(zé)任的主題，而且這樣主題是以人性化的具體的方式講出的?！?/p>

“木法沙一直存在在劇情中，‘你必須在你的世界里找到你自己的位置?！盌on解釋道，“辛巴想要逃避，和那些野孩子丁滿，鵬鵬那樣的到處閑逛，但是到了最后他發(fā)現(xiàn)他的使命和責(zé)任讓它返回家園來，從殘暴的統(tǒng)治中把他父親的家園拯救出來。”“‘你是如何對(duì)你的周圍的人負(fù)責(zé)的?’或者‘你在你的家庭里面是負(fù)怎樣責(zé)任的?’這類的暗喻”Roger Allers說，“是人們能夠從電影中聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)的普遍問題，我認(rèn)為那些問題總是合適的?！痹陬^腦中記住那些銜接的概念，他們開始尋找能夠完善故事的辦法，使得這種有關(guān)責(zé)任的主題能夠浮現(xiàn)在劇目中并被強(qiáng)調(diào)。

在許多早期的構(gòu)想中，木法沙一旦死了，他就不被看到了。他的缺席被感到是講故事的人試圖把辛巴的旅程帶到一個(gè)讓人滿意的結(jié)局中。這個(gè)團(tuán)隊(duì)用很長(zhǎng)的時(shí)間來研究找到強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)來使得辛巴從他父親死亡的內(nèi)疚中走出，回到他需要面對(duì)的過去。自從他們的整個(gè)故事建立在父親和兒子的關(guān)系的基礎(chǔ)上后，他們得到了最后的結(jié)論，答案就藏在二者關(guān)系的最終的解決之中。

《哈姆雷特》作為一個(gè)直接主要激發(fā)靈感的材料，創(chuàng)造者建構(gòu)了一種讓人意外的段落，在那里獅子王子在非洲的大草原上面高高的云朵處遇到了他父親的靈魂。除了嚴(yán)肅，在這個(gè)情感的交流時(shí)刻，木法沙告訴辛巴忘記他是誰。他已經(jīng)忘記了他的父親。通過在生活中不代替他的位置，使他的父親丟臉的記憶作為一個(gè)足夠強(qiáng)大的因素來說服

辛巴遠(yuǎn)離他的愧疚和童年，成為一個(gè)他生來就應(yīng)該是的國王。這是辛巴超越自然的與他父親的相見，還有能夠暗示出和另一個(gè)受到折磨而又注定偉大的年輕王子，那就引出了他的那一句“是生存，還是死亡?”的良心質(zhì)問。在這個(gè)角色定義的時(shí)刻，在第二幕，辛巴最后選擇承受這種偉大的責(zé)任，返回他驕傲的土地，宣稱他作為統(tǒng)治者的特權(quán)。他們的主題——或者說。整個(gè)的敘事——為有著這重要段落的創(chuàng)造的制作人來把它們完成，這種故事的講述是如此的有力度，以至于它注定成為為這一個(gè)部分增色的地方，而且引領(lǐng)了偉大的電影時(shí)代。

那個(gè)偉大的“國王的返回”的段落并沒有貫穿整個(gè)電影的發(fā)展過程中?！拔覀兌即蛩阌幸粋€(gè)‘是生存，還是死亡’的場(chǎng)景，而那是電影中的最后的部分了，”聯(lián)合導(dǎo)演RobMinkoff說，“木法沙和辛巴說話，然后離開，辛巴思忖著應(yīng)該怎樣做。那就是文學(xué)中的‘是生存，還是死亡’的時(shí)刻，后面的所有內(nèi)容都像那一場(chǎng)那樣的精彩了?！?/p>

新的內(nèi)容添加給電影段落，而它本身需要對(duì)這個(gè)有關(guān)責(zé)任的主題做出承諾，它把所有的故事因素聯(lián)系到一起，而那些因素是制作者幾年的

成果。聯(lián)合編劇JonathanRoberts說，“你越想要你的故事變得真實(shí)，有深刻的意義，那就越像持久流傳下來的偉大的神話?！?/p>

Don Hahn說，“沒有人能夠完成一個(gè)全世界都認(rèn)可的故事或者能夠影響文化的東西。我覺得你不能想那些東西，或者說希望能夠找到那些東西，事實(shí)上，我認(rèn)為如果你開始找那些東西，你可能就會(huì)失敗。”就像Eric Larson——迪斯尼動(dòng)畫片著名的動(dòng)畫師之一通常說的，“我們有的只是真誠的手工藝人和影片制作者。那是我們給觀眾的禮物，所以當(dāng)你試著把那些東西表達(dá)出來的時(shí)候，觀眾就能夠感受到了?！?/p>

“然后，”羅伊E迪斯尼補(bǔ)充說，“人們會(huì)過來說，‘你為什么不做另一個(gè)呢?’我說，如果我們知道我們?cè)撟瞿膫€(gè)，我們就會(huì)每十五分鐘就做一個(gè)!”

《獅子王》關(guān)于個(gè)人責(zé)任的信息表達(dá)是逐漸出現(xiàn)的，尤其當(dāng)辛巴遇到木法沙靈魂的時(shí)候，那是一個(gè)來自于故事、角色和主題的和諧交流和魔術(shù)般完美的例子。有著復(fù)雜的家庭關(guān)系的故事普遍的吸引力和內(nèi)部的包容性，還有著在世界中找到自己的位置的挑戰(zhàn)使得《獅子王》成為迪斯尼的歷史上最為戲劇性的，最有感情的電影。

演出來，別講出來

為什么早期對(duì)故事版的檢查是通過屏幕上的故事?因?yàn)樵诘纤鼓岬淖骷液退囆g(shù)家之間偶爾的激烈競(jìng)爭(zhēng)中揭示出經(jīng)典的劇作格言：“演出來，別講出來?！眲∽骷倚枰獙懗鲆曈X的感覺來——稿子被稱作劇本寫作——不要把那些鏡頭不能看到的東西寫到紙上。劇本不需要包括鏡頭的角度，但是劇作家一定能夠把他們自己和導(dǎo)演之間的代溝通過在紙上把東西畫得生動(dòng)而解決。故事是伴隨著你和合作伙伴之間的交流而進(jìn)行的——導(dǎo)演，電影攝影師，還有制片設(shè)計(jì)人——開始把它視覺化，只要記住你們是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的，你們是講同一個(gè)故事的，在那些神奇的魔術(shù)的時(shí)刻，每個(gè)人的聲音都能夠被聽得到，因?yàn)樗磉_(dá)了一種統(tǒng)一的觀點(diǎn)。

甚至劇作家也不是像導(dǎo)演、電影攝影技師、還有制片設(shè)計(jì)人那樣在十分嚴(yán)格的視覺媒體中工作，有許多方式能夠指引他們，或者至少在他們的劇本中給他們的合作者以一些靈感的啟發(fā)。當(dāng)對(duì)話并不充分，尤其是當(dāng)沒有其他方式來讓觀眾知道角色是在想什么的時(shí)候，豐富的隱喻性的畫面能夠幫助編劇來畫一幅生動(dòng)的圖片。這種講述著的畫面能夠把每一個(gè)東西，從一個(gè)地方到重要的事物到角色的外表特征，都融進(jìn)描寫之中。

當(dāng)我們第一次看到他的時(shí)候，Quasimodo在幫助一只小鳥行第一次飛行。這就可以反應(yīng)出他渴望自己能夠從鐘塔中離開，到外部世界中去的愿望和夢(mèng)想。那個(gè)傷心的時(shí)刻要比充滿著對(duì)話的劇本的對(duì)于Quasi的角色更有說服力。那就是編劇所創(chuàng)造的，能夠在原始的劇本中找到的。

在沃爾特·迪斯尼的寓言杰作《斑比》中，壞人，“人”，是由他的缺席而被明顯的認(rèn)出的。觀眾從來沒有真正的看到人。他所展示的人和死人還有荒廢的景象僅能夠以一種遠(yuǎn)處的螢火的形式出現(xiàn)，它所帶來的災(zāi)難是森林之火，那些致命的，讓人無法忘卻的槍聲呼喚著斑比的母親，那就使得觀眾舒適的安坐在動(dòng)物的自然界中，而且強(qiáng)調(diào)了故事中關(guān)于人類是世界的闖入者，他們是頑皮的。是破壞的力量。主要的創(chuàng)造性的決定，忽略人的性格是在早期的時(shí)候就做出的。在《放牛吃草》中，這個(gè)迷宮很復(fù)雜，以至于電影制作者得把樓梯標(biāo)上彩色的編碼，從而他們能夠在他們“設(shè)置的場(chǎng)景中”中來阻擋所有的情節(jié)。后面的處理是微妙的，但卻是一種聰明的辦法：所有的像迷宮似的渠道。不牢固的橋梁，還有回旋的空間都反映出Slim黑暗的雙重個(gè)性。因此，反過來說，這樣就能夠加強(qiáng)整個(gè)故事的角色和故事本身。

時(shí)代的標(biāo)志：象征性的和其他的重復(fù)性的主題

就像我們看到的，電影的主題就是故事的深層意義的家園。它能夠回答出這樣的“那是關(guān)于什么的?”老問題嗎?因?yàn)殡娪笆且粋€(gè)故事，而不是一個(gè)布告，但是最擅長(zhǎng)講故事的人竭盡全力地避免用他們的宣講擊中觀眾的頭腦，而是讓觀眾他們自己意識(shí)到他們生活的意義。作為一個(gè)編劇，你能夠至少幫助你的觀眾了解這些意義。有的用微妙的方式來指出標(biāo)志和指出你的故事所講的，以及你的角色是什么，那就是象征性的不朽的藝術(shù)能夠幫助你明白你的故事所有的內(nèi)容：在人物，地點(diǎn)和你的電影中隱藏著的和比較顯現(xiàn)的意思，還有通常情況下的難以捉摸的次級(jí)文本所體現(xiàn)的。就像你的敘述中許多其他的部分一樣。主要的規(guī)則是：“演出來，別講出來。”

電影是一個(gè)視覺的媒介，從一方面講，動(dòng)畫是電影的最為純粹的形式，因?yàn)橛^眾所看到的每一幀都必須放在那里，是工作人員費(fèi)盡心力親自做出的。即使動(dòng)畫片的創(chuàng)作是編劇、導(dǎo)演、故事家和動(dòng)畫師們不斷合作的結(jié)果，編劇能夠在劇本的開始為象征和重復(fù)主題埋下伏筆。而且他們還是可以自由地把觀眾能夠看到的任何事物放入其中以幫助他們講述他們的故事。就像劇情那樣的劇本：如果他們能夠看得到，就寫出來吧。

把那一點(diǎn)記在心里，有許多方式能夠描述出故事，角色，主題，以及這三個(gè)元素的視覺表達(dá)。從重要的事物和地點(diǎn)到有代表性的形狀和顏色，還有在每一幀中所包含的意義的視覺表達(dá)。它是在觀眾的臉上還是在表面之下隱藏在某處，當(dāng)故事開始的時(shí)候，是否能夠在觀眾的潛意識(shí)里發(fā)生作用。

盡管劇作家通常以他們自己的方式來避免寫出任何可能不太成功或太“好了，過分了”的東西，有時(shí)候用簡(jiǎn)單和直接的方法是他們不想要觀眾錯(cuò)過的關(guān)鍵點(diǎn)的最好方法。在《獅子王》中，當(dāng)辛巴有著一定的象征意義地跌進(jìn)他父親龐大腳印的時(shí)候，他意識(shí)到他的爪子已經(jīng)很大了。能夠完成他成為將來的國王的使命。那個(gè)象征性的情節(jié)講述了

一些關(guān)于我們的年輕的獅子王子，有利于故事的向前發(fā)展。巧妙的展示了故事的責(zé)任的主題。電影制作者把這些點(diǎn)從視覺方面展示出來，那是電影中最有說服力的時(shí)刻。

“在屏幕上的畫面并不需要史詩般的宏偉，盡管我們努力在做這些事，”Don Hahn說，“這些最為有說服力的是父親的腳印和辛巴的小爪子放到里面去的畫面。它傳達(dá)了所有的主題。Rob和Roger對(duì)與父子之間的關(guān)系有一個(gè)好主意，讓兒子代替他父親的位置，那真正的感動(dòng)了觀眾。這種傳達(dá)的信息不僅是明確的，而且有力，在第一時(shí)間內(nèi)就回到了主題：辛巴需要成長(zhǎng)，然后腳印才能夠和父親一樣的大。在那里，沒有用他們之間的對(duì)話形式而把意思表達(dá)清楚了?！?/p>

這樣的場(chǎng)景用它最為純粹的形式解釋了故事，從故事的立場(chǎng)看，那是編劇，導(dǎo)演和故事的藝術(shù)家們共同努力的結(jié)果，是他們給他們自由，從而來完成不同的可能性，無論是從敘述方面的。還是視覺方面的。這樣的場(chǎng)景僅僅是故事的工作者能夠在敘述中展現(xiàn)出來的許多禮物中的一個(gè)禮物，對(duì)于編劇來說更多的原因是讓他們共同的合作。

許多象征性的元素并不是十分的明顯，它們能夠在潛意識(shí)層面里使觀眾感動(dòng)，從而來提升故事的內(nèi)涵，而在故事發(fā)生的過程中，他們并沒有意識(shí)到。這樣的獨(dú)特的象征標(biāo)識(shí)能夠表示出其重要意義的形式。而不僅僅是那些對(duì)每一個(gè)觀眾都清楚的形式。其他的重要意義形式或一種戲劇化的重要事物，或者一個(gè)仔細(xì)選擇的調(diào)色板，再不就是一個(gè)-角色的外表特點(diǎn)。

玫瑰的另一個(gè)名字就像是一種象征

在《美女和野獸》的世界里，一個(gè)玫瑰花象征著真正的，無條件的愛，就像幾個(gè)世紀(jì)以來一直所認(rèn)可的一樣。當(dāng)玫瑰被一個(gè)像一個(gè)粗糙的小販般的女人變成的美麗的女巫交給一個(gè)無知的、冷血的年輕王子的時(shí)候，第一層的意義，抽象地說，他對(duì)于真愛應(yīng)該十分渴望的。你會(huì)忘記考慮這種非常明顯的傳統(tǒng)意義上的象征在這部精心拍攝的影片中使用很精確，但是帥氣的王子變成丑惡的野獸，這就表達(dá)了玫瑰的象征性 的意義，使得它更加的富有和復(fù)雜。

玫瑰被裝在玻璃中，在他孤獨(dú)的城堡的一個(gè)黑暗處藏身，當(dāng)野獸認(rèn)識(shí)到他自己不愿意與人來往的時(shí)候，玫瑰在慢慢的凋零，等待著最后一個(gè)花瓣的掉落，在他野獸的身體上永遠(yuǎn)的禁錮著他——就像一個(gè)有生命力的花在一個(gè)小罐子里面禁錮自己。野獸善良的靈魂被囚禁在他的丑陋的身體和他的痛苦的心里面，這樣，玫瑰花代表著野獸潛在意義上渴望愛的感受，還阻止他真正的認(rèn)識(shí)到那個(gè)潛在意義的威脅的咒語。一旦美人進(jìn)入了畫面，玫瑰花象征著那個(gè)美麗的女孩子和野獸所共同期望的真正的愛情。

伴隨著緩慢的凋零和掉落的花瓣，玫瑰也是一種一個(gè)經(jīng)受得住時(shí)間考驗(yàn)的精密手段和精巧的視覺描述，就像是鐘表一樣。好的編劇知道在他們的主要角色的主要的目的在于使觀眾能夠坐在他們的椅子上好好的看影片。在《美女和野獸》中，看上去沒有比一個(gè)不能超越的時(shí)間限制，玫瑰是時(shí)間流逝的象征所在，我們可能能夠猜到野獸在一個(gè)規(guī)定的時(shí)間內(nèi)找到一個(gè)真正愛他的，不在乎他的外表的女人，但是垂死的玫瑰的主題使得時(shí)間變得緊迫起來，帶來了感情的高潮。伴隨著每一片凋落的花瓣，玫瑰使得情節(jié)前進(jìn)，當(dāng)同時(shí)揭示出電影的主要的人生的主題的時(shí)候，我們不應(yīng)該根據(jù)一個(gè)人的外表來判斷這個(gè)人的好壞。那是電影的故事所講到的，在傳統(tǒng)的“演出來，別講出來”中所體現(xiàn)的。如果每一部電影的所有的元素都像野獸承擔(dān)著多個(gè)任務(wù)的玫瑰一樣起著那么大的作用。這種難以捉摸的神奇魔術(shù)就會(huì)讓我們尋找的都變成主角，而不是配角。我們一直在尋找的奇妙的魔術(shù)并不是例外，而是真理。

我夢(mèng)想得到自由：妖怪的神燈

我們看的《阿拉丁》中最有說服力的主題是圍繞著處理那些角色的困境以及他們逃離的故事，從綁住阿拉丁和公主的社會(huì)準(zhǔn)則，到在形體上禁錮妖怪的神燈。從故事開始，神燈已經(jīng)成為了阿拉丁整個(gè)世界的文化的象征，聯(lián)合導(dǎo)演Ron Clements和JohnMusker意識(shí)到，在他們的電影中，它能夠代表他們角色的困境，能夠幫助他們用一種能夠接受的視覺方式表達(dá)出來。

對(duì)自由的渴望貫穿了《阿拉丁》整個(gè)的故事當(dāng)中，我們總是把神燈當(dāng)成一種能夠使每一個(gè)角色所在環(huán)境中視覺的提醒者。在電影的末尾，當(dāng)所有的角色用一種或者其他的方式從他們的困境中獲得了自由，最后阿拉丁希望妖怪獲得自由——那是一種唯一能夠?qū)崿F(xiàn)的可能的方式。金色的枷鎖打開了，從妖怪的手腕上面掉下來，永遠(yuǎn)的把他從神燈中解放了。妖怪從神燈中獲得解放象征了每個(gè)角色的解脫，或者是字面意義上的或者是形象化的。從另一方面說。賈方。一直預(yù)謀著從他所厭惡的擁有權(quán)力的蘇丹的困境中解脫，到最后卻發(fā)現(xiàn)他自己被困在神燈里。

我們有一種在不同的或者同等重要的敘述水平上展開的象征性的元素。開始。最明顯的，神燈是主要的情節(jié)工具——Macguffin，使用希區(qū)柯克的專用名詞——一種在整個(gè)故事中設(shè)置的欲望的動(dòng)機(jī)。主人公和反面角色——阿拉丁和賈方——都想要神燈，為了能夠逃離困境。在那個(gè)困境里，阿拉丁低下的社會(huì)地位和賈方作為一人之下萬人之上的地位，以一種諷刺意義的命運(yùn)對(duì)比，妖怪作為能夠使這些處境改變的人物，渴望能夠逃離那個(gè)神燈的束縛，因?yàn)槟莻€(gè)神燈就是他的困境所在。神燈是被看作是一個(gè)監(jiān)獄，還被看作是一個(gè)獲得解放的鑰匙，那代表著電影中的自由，以及你如何必須做一個(gè)真實(shí)的自己，才能夠獲得你想要的中心主題。在電影中，阿拉丁的奇怪的神燈成為了一個(gè)能夠照亮現(xiàn)實(shí)的有力的來源。

我明白你的意思：主題的藝術(shù)

在故事中一個(gè)最有效率的表達(dá)意思的方式是象征性的，把這種意義一次又一次的展現(xiàn)給觀眾，無論他們是否能夠意識(shí)得到。這樣重復(fù)出現(xiàn)的視覺主題，從顏色到外形到形狀，能夠被用來象征角色，感受，還有整個(gè)故事的主題。他們是電影的語言中的最為基本的詞語，編劇不能夠羞于把他們的故事的每一頁都解釋清楚然后帶給他們的制作團(tuán)體。

重復(fù)出現(xiàn)的畫面能夠幫助表達(dá)出故事的基本要點(diǎn)，這在電影展開故事的時(shí)候就作用在觀眾的潛意識(shí)里面。比如《木蘭》就堪稱是一個(gè)反射——鏡子，水面，劍的刃，甚至她祖先墓碑的深色——有光澤的石頭——貫穿在電影的關(guān)鍵時(shí)刻。這樣的“反射”主題持續(xù)的說明她掙扎著認(rèn)識(shí)到，了解到她在鏡像中看到的這個(gè)女孩子，甚至錯(cuò)誤的認(rèn)同，就這樣的驅(qū)動(dòng)著情節(jié)前進(jìn)。《風(fēng)中奇緣》在風(fēng)中飛舞的樹葉形象表達(dá)了自然界看不到力量，還有，寶嘉康蒂對(duì)約翰·史密斯唱起神圣的“風(fēng)之彩”的時(shí)候。在《獅子王》中，故事的講述者使用一個(gè)爪印的主題——尤其是大的——來加強(qiáng)辛巴命中注定要跟隨他父親腳步的意義，在他意識(shí)到爭(zhēng)奪王權(quán)的時(shí)候伴隨著他成長(zhǎng)。

在《阿拉丁》和《鐘樓怪人》中，重復(fù)出現(xiàn)

的色彩主題實(shí)際上是角色賦予他們自己的。阿拉丁和其他的“好人”經(jīng)常在冷靜而又真實(shí)的藍(lán)色以及金色的背景中出現(xiàn)。從另一方面說，賈方和他的奴才，經(jīng)常在帶有暖色調(diào)的紅色背景中活動(dòng)，這象征著罪惡的力量。相似的，“《鐘樓怪人》是關(guān)于對(duì)比的故事，”Don Hahn說，“所以我們?cè)诒尘爸薪⒘藢?duì)比：陽光對(duì)陰影，暖色對(duì)冷色，明亮對(duì)黑暗?！?/p>

《泰山》的制作團(tuán)隊(duì)使用了手的接觸以及手指的不同的形狀和大小的對(duì)比主題，從而來揭示出猩猩的世界和人的世界的不同?！盀榱私咏@個(gè)主題，”《泰山》的聯(lián)合導(dǎo)演Kevin Lima說，“我總是試圖找到一種能夠在最基本的水平上起作用的視覺符號(hào)。我在泰山感到和他的家族成員的相同之處，還有不同之處的上面做文章。手的接觸畫面表達(dá)出了泰山如何意識(shí)到了他和簡(jiǎn)的外形上的相同，他不能看到他自己的臉，但是手是他能夠看到的，兩個(gè)手的形象貫穿整個(gè)電影，變成泰山尋找認(rèn)同的隱喻。它第一次出現(xiàn)在當(dāng)卡拉把嬰兒泰山放到她的手臂里，然后在5歲的時(shí)候，泰山看到他和卡拉的手放在一起時(shí)的不同?！?/p>

一眼看上去，這種反復(fù)出現(xiàn)的主題符合一部劇情電影的導(dǎo)演和制作者所規(guī)定的職權(quán)范圍，但是電影的旅程是從紙上展開的。在鏡頭的后面的你們的合作將會(huì)使用每一個(gè)可能的設(shè)計(jì)元素來幫助你講述故事，但是編劇總應(yīng)該用電影的方式來考慮，把腦海中的潛在視覺表達(dá)轉(zhuǎn)成紙上的文字。

合作

制作電影是一種合作，而且那可能是體現(xiàn)最多的合作的一種藝術(shù)形式。電影本身經(jīng)常被認(rèn)為是導(dǎo)演的作品，是每一位有靈感的作者做的。換句話說，那不是關(guān)于你的，也不是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭。但是，或早或晚。都需要合作來完成，你要把其他的觀點(diǎn)融入你的工作中。在這種工作中，嫉妒或者缺乏安全感能駕馭人與人之間的關(guān)系，那將會(huì)對(duì)作品本身有一種不恰當(dāng)?shù)挠绊?，?dǎo)致最終的失敗。

甚至在作家們能夠有著更多的權(quán)利的媒體中，或者看上去完全由創(chuàng)作者控制的時(shí)候，也需要他們和他們項(xiàng)目的許多利益相關(guān)的工作人員一起合作，從演員和導(dǎo)演到編劇和制作人。如果你尋找一種僅有你和你的藝術(shù)和寫作的命運(yùn)，你可能需要一個(gè)長(zhǎng)期的，艱難的過程。因?yàn)槟鞘俏ㄒ坏囊粋€(gè)你能夠行使那樣權(quán)利的領(lǐng)域。在表演藝術(shù)中，合作是每天生活的秩序，那通常意味著妥協(xié)。如果你知道并能夠接受這樣的合作，你會(huì)有更為積極的豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷。

“人們談?wù)摵芏嗟年P(guān)于電影制作中合作的事情”，《阿拉丁》的聯(lián)合編劇Ted Elliott說，“但是我沒有看到像動(dòng)畫師那樣合作的團(tuán)隊(duì)，很可能所有的電影都是這樣制作的。你把整個(gè)的電影在故事版上體現(xiàn)出來了，你使得聲音得到記錄——你能夠看到電影將成為什么樣，在你帶著它去百老匯之前就可以預(yù)先看到了。你得到進(jìn)入動(dòng)畫中的機(jī)會(huì)，調(diào)整，加入，修改對(duì)話——在某些時(shí)候，這完全需要重新思考結(jié)構(gòu)問題?！?/p>

動(dòng)畫可能是合 作起了很多作用的一種電影娛樂形式，有著許多融入其中的規(guī)則，還有其他人的工作的影響。從編劇開始，然后到導(dǎo)演的座位上，在那里通常有至少兩個(gè)人忙碌著。除了當(dāng)每一位工作人員有一個(gè)想法的時(shí)候能夠點(diǎn)燃藝術(shù)家的靈感創(chuàng)作火花之外，如果這樣的創(chuàng)新過程沒有超過一個(gè)人的話，那就幾乎不能夠產(chǎn)生一部好的作品。這就使得動(dòng)畫制作成為檢驗(yàn)合作的許多方面的一個(gè)完美的工具。

“在過去的三十年內(nèi)，我沒有畫過一個(gè)角色，”沃爾特在六十歲早期的時(shí)候說，“不僅僅是我沒有時(shí)間去做，而是我發(fā)現(xiàn)故事本身的發(fā)展要比畫畫更有意思。當(dāng)在考慮到每一部電影的時(shí)候所謂讓許多人感到很驚訝的‘迪斯尼接觸’，而其秘訣就在于集體的工作。每一個(gè)角色都是大家一起努力工作的結(jié)晶。藝術(shù)家可能有天賦，可能能夠想到一個(gè)好點(diǎn)子，但是在整個(gè)團(tuán)隊(duì)仔細(xì)的分析之后，角色可能不能很好的實(shí)現(xiàn)，那么我們就拋棄它?！?/p>

迪斯尼的許多好的動(dòng)畫片都是在團(tuán)隊(duì)的合作下完成的，從Ron clements和JohnMusker和其他寫作團(tuán)隊(duì)中的Ted Elliott和Terry Rossio的合作，到Chris Sanders和Dean Deblois的合作?？梢哉f，在迪斯尼工作室對(duì)于這個(gè)合作的過程中的肯定。帶來了迪斯尼的許多成功之作，而這項(xiàng)工作通常都在每一個(gè)故事梗概的圖畫完成之前?！癉ean和我一起工作的很好，因?yàn)槲覀冇兄瑯拥母惺埽遣皇峭瑯拥姆椒?，”Chris Sanders說，“所以Dean用一種和我的方式完全不同的角度寫場(chǎng)景，當(dāng)他寫完的時(shí)候，它既屬于同一部影片，而且影片既好又新奇。那是任何合作中的最為重要的東西，使得在影片最后你也能有同樣的感受。那意味著我并不認(rèn)為你能夠和其他的任何人工作，有許多的人你并不和他們工作……你不相信他們和你做一樣的故事，你也不想要和那些完全同意你的觀點(diǎn)的人一起工作?！?/p>

每一個(gè)團(tuán)隊(duì)的寫作過程是不同的，沒有一個(gè)絕對(duì)的方式來指出什么樣的合作是好的。有的人把他們的劇本分成兩半，然后分開各自寫自己的，各自寫出他們的場(chǎng)景，當(dāng)這兩個(gè)人完成他們的任務(wù)的時(shí)候，他們把兩部分和在一起，重新寫對(duì)方的劇本。就這樣，一直到雙方都愿意考慮對(duì)方的想法，考慮更有創(chuàng)新意識(shí)的內(nèi)容。

John Musker和Ron Clements是在正式的劇本寫作之前時(shí)把他們兩者的故事梗概放在一起的。然后John開始劇本的寫作，在紙上臨時(shí)畫出場(chǎng)景，寫出多次時(shí)間的場(chǎng)景，還有不同的對(duì)話以及事情。然后他感覺應(yīng)該把這些東西交給Ron來修改，然后再來添加一些他自己的東西，然后來完成劇本的寫作。

“我不想要告訴John任何東西。直到草稿的最后完成，”Ron Clements說，“因?yàn)槲蚁矚g在挖掘內(nèi)涵之前在整個(gè)的故事中得到所有的get all the way。這樣他讀起來，然后做了許多的筆記，再重新寫作，我們來來回回的改，直到我們兩個(gè)人都覺得可以給別人看了，那和重新的寫作差不多。”

“當(dāng)我們讓另一位作家加入的時(shí)候，就像我們和《星銀島》的Rob Edwards那樣，接下來的還是相同的程序，他寫場(chǎng)景。我們重新改他的東西，他再來改我們的東西，我們從每個(gè)人身上都得到了許多的東西。但是我們還是試圖保持‘正直’，那就是試圖尋找各種方法使工作做得更好。通常在寫作中，我們考慮像加入位置標(biāo)志符來方便創(chuàng)作，直到一個(gè)好的主意出現(xiàn)?！?/p>

其他的團(tuán)隊(duì)喜歡從劇本的第一頁開始就一起合作。一個(gè)編劇坐在電腦前，而其他的人在寫作室的其他地方，對(duì)設(shè)計(jì)場(chǎng)景、表演對(duì)話的意見進(jìn)行交換，討論故事，在寫作的過程中同時(shí)互相促進(jìn)。有些編劇負(fù)責(zé)輪流打字，其他的人做別的。邏輯并不是重要的，重要的是這個(gè)過程能夠給劇組的每一個(gè)成員帶來滿意的創(chuàng)造性的動(dòng)力。

最為成功的寫作團(tuán)隊(duì)包括那些真正互補(bǔ)的作家，使得整個(gè)團(tuán)隊(duì)比個(gè)人的作用強(qiáng)大

得多。一個(gè)作家可能在設(shè)計(jì)情節(jié)上或者在故事結(jié)構(gòu)的處理上很強(qiáng)，而其他的人可能在角色發(fā)展和對(duì)話方面有著很強(qiáng)的處理手段。最聰明最可靠的編劇總是能夠把他們能力、方法、形式不同之處都包容進(jìn)來，使用他們從而來揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短。

那是一個(gè)又長(zhǎng)又曲折的路。那些120頁的劇本，許多作家喜歡在他們的路途中帶上同伴，那是一種恰當(dāng)?shù)谋扔?，因?yàn)槔碚撋蟻碚f你的寫作伙伴應(yīng)該是你選擇的和你一起進(jìn)行越野旅途的人，不僅僅是為了生存，而是為了生活得更好，那是一種親密的關(guān)系，不比婚姻差，需要你把你對(duì)于這個(gè)世界最真摯的想法和感受和你的伙伴分享。在決定你所遇到的“一個(gè)同伴”之前，你需要長(zhǎng)時(shí)間的努力思考，一旦你做了承諾，這樣的伙伴關(guān)系需要許多的關(guān)心和培養(yǎng)。如果你選擇和他們分享你的旅程，最重要的事情就是使你們的團(tuán)隊(duì)發(fā)揮作用。

合作可能是在編劇那里最先開始的，但并不在那結(jié)束，尤其在后面的動(dòng)畫制作那里合作還會(huì)發(fā)生很大的作用。在劇情片中可以得到很大的發(fā)揮，動(dòng)畫片的編劇必須和他們的導(dǎo)演一起合作。大多數(shù)的編劇逐漸地勉強(qiáng)接受這樣一種事實(shí)，那就是電影是導(dǎo)演的作品，學(xué)會(huì)在這樣的事實(shí)下生存，那就是藝術(shù)大師將對(duì)最為有創(chuàng)新意義的事物上有最后的話語權(quán)。和整個(gè)先把劇本進(jìn)行視覺翻譯的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一起工作對(duì)于大多數(shù)的編劇來說是很陌生的，對(duì)他們來說需要適應(yīng)一段時(shí)間，尤其對(duì)新的藝術(shù)來說。但是動(dòng)畫片是一個(gè)獨(dú)特的事物，大多數(shù)迪斯尼的編劇們一起完成整個(gè)創(chuàng)作過程，當(dāng)他們意識(shí)到在故事中的藝術(shù)家們，導(dǎo)演能夠使得故事成為跨越時(shí)間的創(chuàng)作。事實(shí)上。那就是迪斯尼故事講述的特點(diǎn)。

“我們總是希望能夠發(fā)生的是什么?！薄丢{子王》和《泰山》的聯(lián)合導(dǎo)演Noni White說，“那就是我們寫的，并把它交給故事版的藝術(shù)家們，而那些藝術(shù)家會(huì)尊重我們寫的東西并把它們變得更好。每一個(gè)人不得不在同一個(gè)方向使力氣。我們以《泰山》作為結(jié)尾，那部作品不是我們能夠完成的，但是這正說明我們不能夠僅僅依靠我們的自己的力量來完成。而那正表現(xiàn)出合作的重要性?！?/p>

“所有的事情都進(jìn)入了畫框中，”《兄弟熊》的制片人Chuck Williams說，“每一個(gè)對(duì)話，每一個(gè)姿態(tài)，每一棵樹，每一個(gè)石頭，攝像機(jī)的角度——是被計(jì)算出來的，而且都是有原因的。那樣的控制是需要許多的努力才能完成的。”

編劇和導(dǎo)演的合作是動(dòng)畫和劇情生產(chǎn)的事實(shí)。那樣的成功很大程度上依靠嫉妒、地位、還有加入的各個(gè)派別的風(fēng)格。我們都聽到一些關(guān)于導(dǎo)演的恐怖的說法，說他們會(huì)阻止作家來進(jìn)行設(shè)置，原因是他們冷酷的嚴(yán)格控制或者他們的低劣情結(jié)。但是有更多的導(dǎo)演把最高的獎(jiǎng)勵(lì)放在合作伙伴的關(guān)系上，從而能夠充分利用這些創(chuàng)作資源的優(yōu)勢(shì)。

合作是一種雙行道的街道，如果編劇和導(dǎo)演保持著對(duì)對(duì)方作品的尊重，那么他們都能夠從他們的合作中獲得利益。把(具有自己獨(dú)特風(fēng)格的)電影導(dǎo)演理論放在一邊，我們可能會(huì)說編劇和導(dǎo)演互相需要對(duì)方的幫助?！白鰟?dòng)畫片就是一個(gè)合作的過程，但是導(dǎo)演是管事的家伙——他是有著把握全局視點(diǎn)的人——而且他們必須有足夠的凝聚力，能夠讓所有的東西都能夠很好的融合在一起。”Don Hahn說，有些編劇掌管電影設(shè)置的想法，給劇本賦予生命力的責(zé)任。但是，對(duì)于同樣數(shù)量的導(dǎo)演來說，從不知道只顧著盯著紙或者電腦屏幕的危害。這兩種藝術(shù)家都扮演著一種特別的角色。他們應(yīng)該為雙方的每一步創(chuàng)作而存在，支持他們的合作伙伴，從而來完成故事。“記住，沒有人能夠真正的做好，”動(dòng)畫片的Tom Schumacher說，“沒有人像我們那樣做，沒有哪個(gè)學(xué)校的老師像我們那樣做。制作電影的三個(gè)最大的部分是故事過程的管理，對(duì)制作動(dòng)畫的藝術(shù)家的管理，還有號(hào)召天才的管理。找到能夠做好這三點(diǎn)的人是很罕見的?！惫适聫膭”镜募埳系狡聊坏穆贸淌且粋€(gè)又長(zhǎng)又困難多多的過程，編劇和作家在不同點(diǎn)上互相溝通。尊重對(duì)方

第五篇：《冰雪奇緣》擔(dān)負(fù)迪斯尼動(dòng)畫中英雙語

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《冰雪奇緣》擔(dān)負(fù)迪斯尼動(dòng)畫中英雙語

A beautiful princess with magical powers, an adorable snowman with buck teeth and a carrot for a nose, and a picture-perfect prince.These characters, from the new Disney 3-D animated movie musical Frozen, may sound conventional, but the film still manages to do something Disney animation films don’t often do — break stereotypes.擁有魔力的美麗公主，用胡蘿卜做鼻子、長(zhǎng)著可愛兔牙的萌雪人以及一位白馬王子。迪斯尼最新3D動(dòng)畫電影《冰雪奇緣》中的這些角色聽上去可能有些老套，但該片仍能成功突破迪斯尼動(dòng)畫的傳統(tǒng)，為影迷帶來驚喜。

The combination of the words “Disney” and “princess” used to mean one thing: a film targeted at the little-girl market.But Frozen is evidence of how things have changed.“迪斯尼”加“公主”這個(gè)組合往往意味著：這是一部專攻“蘿莉”市場(chǎng)的電影。而《冰雪奇緣》則證明了這一切已有所轉(zhuǎn)變。

Loosely based on Danish author Hans Christian Andersen’s 1845 story The Snow Queen, the film focuses on two princesses, Elsa and Anna, who live in the fictional Scandinavian land of Arendelle.Since the plot is quite simple, we won’t give any more spoilers.該片改編自丹麥作家安徒生于1845年創(chuàng)作的童話故事《冰雪皇后》，主要講述了來自虛構(gòu)的北歐阿倫黛爾王國的兩位公主艾莎和安娜的經(jīng)歷。由于該片情節(jié)簡(jiǎn)單，我們?cè)谶@里就不做劇透了。

Indeed, Frozen looks like just another Disney princess movie.It has all the glorious settings, the storybook characters, and songs fit for a classic musical.The animation is simply great — ice has never looked so good and everything is made with attention to detail.《冰雪奇緣》看上去的確就是尋常的迪斯尼公主片。炫目場(chǎng)景、童話角色、經(jīng)典音樂劇配樂一應(yīng)俱全。動(dòng)畫效果令人稱贊——冰雪風(fēng)光嘆為觀止，片中處處透出對(duì)細(xì)節(jié)的專注。

But quite unlike its Disney forerunners, Frozen has characters that are a little more psychologically complex, and is more feminine in its ideas and themes.但與迪斯尼前作相比，《冰雪奇緣》的最大不同在于角色心理活動(dòng)變得更為復(fù)雜，立意和主題上也更突出女性。

This may largely be attributed to co-director and co-writer Jennifer Lee, who is the first female director of a Disney animated feature film.This is a bigger shift than it sounds.After all, Disney is defined by its iconic female-centric fairytale adventures.Who could do a better job telling a story from a woman’s perspective than a female director?

這很大程度上或許要?dú)w功于作為編劇之一的聯(lián)合導(dǎo)演詹妮弗?李，她也是首位執(zhí)導(dǎo)迪斯尼主題電影的女性導(dǎo)演。這種改變要比聽上去更明顯。畢竟，迪斯尼最擅長(zhǎng)的就是其標(biāo)志性的女性題材童話冒險(xiǎn)。而誰能比一位女導(dǎo)演更擅長(zhǎng)從女性角度來講故事呢?

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If a part of Frozen still hangs on to 19th century children’s literature, it’s the

not-so-clear-cut line between good and evil.In the original story, the title character is evil.Her 21st-century version is just confused and scared.即便《冰雪奇緣》的一些情節(jié)仍忠于寫于19世紀(jì)的童話原著，但也沒有“非善即惡”的明顯界限。在原著中，書中同名角色是邪惡的。而在這部21世紀(jì)的翻拍版本中，這一角色則變得困惑而害怕。

As always, love is the solution to everything.When it seems as if nothing can melt the icy heart of the frightened Elsa, love proves everyone wrong.But in this case, it’s sisterly loyalty and devotion rather than romance.同往常一樣，愛是解決一切的不二法門。當(dāng)我們以為似乎沒有什么能夠融化艾莎那顆受到驚嚇的冰雪之心時(shí)，愛再一次證明所有人都錯(cuò)了。而從這點(diǎn)來看，片中提及到姐妹情深和奉獻(xiàn)精神，而非風(fēng)花雪月。

With Frozen, Disney seems to know what kind of movies it should be making, and how to separate itself from Pixar, DreamWorks and all the other animation studios.It’s both a declaration of the company’s renewed cultural relevance and a reaffirmation of its own identity.憑借《冰雪奇緣》一片，迪斯尼似乎弄清了未來拍片的方向，并懂得如何在皮克斯、夢(mèng)工廠等一系列對(duì)手的競(jìng)爭(zhēng)中彰顯自己的與眾不同。這不僅標(biāo)志著迪斯尼公司在文化關(guān)聯(lián)上的與時(shí)俱進(jìn)，同時(shí)也是對(duì)迪斯尼自身特色的又一次肯定。

As far as animated movies go, it doesn’t get much better.對(duì)于動(dòng)畫電影而言，沒有什么比這更好了。