第一篇:中國古代的虛擬動物論文(大全)
漢民族先民們一直用“龍鳳呈祥”來寄寓對美好生活的向往,中國又稱“龍的故鄉(xiāng)”。龍與鳳都是被建構(gòu)出的虛擬動物形象,在先民的想象中不斷被神圣化,最終上升為民族圖騰。以龍與鳳為代表,中國古代的虛擬動物還有很多,本文根據(jù)對《山海經(jīng) 》《淮南子》《神異經(jīng) 》及《楚辭》等典籍的個案梳理,共列出近一百五十種神話虛擬動物,并試圖從紛繁的表象之中尋找共性,擬將這些虛擬動物分為三大類。
一 半人半獸的神
嚴(yán)格來說,半人半獸的神并不完全屬于動物,因為他們的身份是神,但卻是半人半獸的形態(tài)。中國古代神話中最著名的半人半獸的神當(dāng)屬女媧、伏羲、盤古以及西王母?!度易⑹酚洝と时炯o(jì)》說:“女媧氏亦風(fēng)姓。蛇身人首。有神圣之德?!狈藶椤吧呤兹松?,有圣德”?!渡胶=?jīng)·西次三經(jīng) 》載:“西王母,其狀如人,豹尾虎齒而善嘯,蓬發(fā)戴勝,是司天之厲及五殘?!泵鞫箯垺稄V博物志》卷九引《五運歷年紀(jì)》云:“盤古之君,龍身蛇首,噓為風(fēng)雨,吹為雷電。開目為晝,閉目為夜?!卑肴税氆F的神,雜糅了人與獸的體貌特征,卻獲得了超越人與獸的地位。根據(jù)筆者所搜集的文獻(xiàn),這樣的神還有無支祁、三皇、山都、女登、不廷胡馀、天吳、長乘、計蒙、祝融、延維、句芒、陸吾、英招、禺號、弇茲、驕蟲、泰逢、燭龍、雷神、精衛(wèi)、蓐收、彊良、東王公。
有學(xué)者對比中國神話及古希臘神話中諸神的形象,認(rèn)為中國古代神話與希臘神話的一個顯著差別是神人不同形。在中國較早的神話典籍如《山海經(jīng) 》等書的記載中,諸神幾乎全是形態(tài)怪異、面目猙獰的,但梳理一下中國神話故事發(fā)展脈絡(luò)就可發(fā)現(xiàn),中國的神并非都是人獸雜糅、面目可憎,比如洛水之神,簡直是完美的化身,曹子建嘆云:“翩若驚鴻,婉若游龍,榮曜秋菊,華茂春松。”中國諸神的變形記是在一種雙向的歷史化改造運動中進(jìn)行的:“一方面是神的去怪異化過程,另一方面則是神的合倫理化過程?!保ㄚw林《論希臘神話與中國神話的文化意蘊(yùn)》,《江漢論壇》1995 年第2 期)諸神形象的改變代表了先民的自我認(rèn)同的過程,西王母的形象變遷可為印證。根據(jù)茅盾先生的研究,西王母從半人半獸、兇神惡煞演化到《淮南子》時,已經(jīng)變成“有不死之藥”的吉神及仙人了;再后來,西王母拒絕漢武帝請賜不死之藥的請求,卻給了他“三千年一著子”的桃子,至此西王母的神格明顯升高;及至魏晉間,西王母已經(jīng)被升格成群仙領(lǐng)袖,并且是“年可三十許”的麗人(參茅盾《中國神話研究初探》,上海古籍出版社,2011)。神的形象變遷背后體現(xiàn)的是人的力量逐步強(qiáng)大,“往古之時,四極廢,九州裂,天不兼覆,地不周載,火 炎而不滅,水浩溔而不息,猛獸食顓民,鷙鳥攫老弱”(顧遷譯注《淮南子·覽冥訓(xùn)》,中華書局,2009)。因為人在與獸的較量中屢屢處于劣勢,因此在先民的認(rèn)知中,人與獸并未顯示出顯著的種別落差。半人半獸的神的出現(xiàn),表明上古時代自然之力才是凌駕一切的力量。隨著生產(chǎn)力水平的發(fā)展以及社會倫理秩序的建立,人這種生物體已經(jīng)超越并主宰了其它動物,因此神的形象也隨之發(fā)生改變,“在蛻去了怪異形象的同時,也獲得了崇高的道德品行”(《論希臘神話與中國神話的文化意蘊(yùn)》)。黃帝的形象及神格變遷即是如此?!渡胶=?jīng)·海外西經(jīng) 》記載:“軒轅之國在此窮山之際,其不壽者八百歲。……人面蛇身,尾交首上?!痹嫦壬⒃唬骸败庌@,即黃帝,此軒轅國,即黃帝子孫相聚而成。”(《中國神話傳說詞典》,上海辭書出版社,1985)黃帝的子孫“人面蛇身,首交尾上”,黃帝的體貌也應(yīng)具此特征;同樣,炎帝的母親“人首牛身”,炎帝的體貌也應(yīng)近似。但是在《太平御覽》中,黃帝的形象已經(jīng)圣人化:“黃帝修德立義,天下大治?!保ㄏ膭J、王巽齋校點,河北教育出版社,1994)炎黃之戰(zhàn)也變成討伐失道者:“龍顏,有圣德,……與神農(nóng)氏戰(zhàn)于阪泉之野,三戰(zhàn)而克之?!?/p>
如前所述,神的形象被描繪為半人半獸之時,人類需借助其它動物的力量才能達(dá)到對自然的超越。而西王母、黃帝、東王公等神話人物形象的演化過程體現(xiàn)了隨著人類文明的不斷進(jìn)步,人已經(jīng)完成了自我認(rèn)同,確認(rèn)了人類作為天地間萬物之靈的意識。按照結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)的觀點,神話與其象征意義之間存在著某種對應(yīng)關(guān)系,半人半獸的神的出現(xiàn)代表那個時代的先民對某些生物的圖騰崇拜,然而這種圖騰崇拜多出現(xiàn)在人類文明早期或社會生產(chǎn)力低下的時代,自然對于人類來說是強(qiáng)大到敬畏的存在,無法掌握,難以了解,無力對抗,所有自然界中的生靈都有可能成為人類崇拜的對象,藉由崇拜自然界的組成符號來表達(dá)對自然的無上崇拜。
二 預(yù)兆吉兇的虛擬動物
除了崇敬自然,華夏先民與自然溝通的主要方式是“天人感應(yīng)”。因而有一些虛擬動物被建構(gòu)出來,充當(dāng)天人之間的溝通媒介。它們能預(yù)示自然變化,上天的意志藉由它們來傳達(dá)。這類虛擬動物不僅數(shù)量眾多,而且能預(yù)示的自然變化也是類別繁多,下文將分類敘之。
見則天下大旱,這類虛擬動物的代表是旱魃?!短接[ 》卷八八三引《神異經(jīng) 》:“南方有人,長二三尺,裸形,而目在頂上,走行如風(fēng),名曰魃。所見之國大旱,赤地千里。一曰旱母,一曰狢,遇者得之,投溷中乃死,旱災(zāi)銷也?!薄对娊?jīng)·大雅·云漢 》有云:“旱魃為虐,如惔如焚?!?同類的虛擬動物還有皴鳥、大蛇、人面鸮、朱鱉、鳴蛇、肥遺、鼠、薄魚、魚。
見則有風(fēng),《山海經(jīng)·大荒東經(jīng) 》所述的夔即此類:“狀如牛,蒼身而無角,一足,出入水則必風(fēng)雨?!?/p>
見則其邑大水,漢劉向《說苑·辨物》:“其后齊有飛鳥,一足,來下止于殿前,舒翅而跳。齊侯大怪之,又使聘問孔子??鬃釉唬骸嗣萄?,急告民趣治溝渠,天將大雨。’”同類還有夫諸、化蛇、長右、勝遇、蠃魚。見則有火,《山海經(jīng)·西次三經(jīng) 》:“有鳥焉,其狀如鶴,一足,赤文青質(zhì)而白喙,名曰畢方,其鳴叫也。
見則其邑有火?!薄恶壯?》曰:“畢方,兆火鳥也?!痹嫦壬J(rèn)為,“畢方”乃竹木燃燒之聲“嗶烞”的轉(zhuǎn)音(《中國神話傳說詞典》)。
見則有兵。《山海經(jīng)·西次二經(jīng) 》記載:“其狀如猿,而白首赤足,名曰朱厭,見則大兵。”同類還有鳧徯、欽、狙如、梁渠、槐江山天神。
見則其國有疫,《山海經(jīng)·中次十經(jīng) 》記載:“其狀如鸮,而一足彘尾。其名曰跂踵,見則其國大疫。”同類還有絜、蜚。
見則其國多放士?!渡胶=?jīng)·南次二經(jīng) 》載:“其狀如鴟而人手,其音如痹,其名曰,其名自號也,見則其縣多放士?!?/p>
見則有役?!渡胶=?jīng)·南次二經(jīng) 》載:“其狀如人而彘鬣,穴居而冬蟄,其名曰猾褢,其音如斫木,見則縣有大繇?!蓖愡€有。
見則多土功。《山海經(jīng)·東次二經(jīng) 》有云:“盧其之山……其中多,其狀如鴛鴦而人足,其鳴自,見則其國多土功?!?/p>
還有一類虛擬動物,見則不祥,明鄺露《赤雅 》:“禍斗,似犬而食犬糞,噴火作殃,不祥甚矣?!蓖愡€有青、雍和、酸與、猰貐、狳、鼠獸等。
以上所列虛擬動物都為預(yù)示災(zāi)難的,在此類生物中數(shù)量遙遙領(lǐng)先,下面所列的是作為吉兆的虛擬動物,一為祥瑞之兆,晉王嘉《拾遺記 》卷十載:“蓬萊山……南,有鳥名鴛鴦,形似雁,徘徊云間,棲息高岫,足不踐地,生于石穴中。萬歲一交則生雛,千歲銜毛學(xué)飛,以千萬為群。圣君之世,來入國郊。同類還有九尾狐、白鹿、鳳凰、龍馬、蹄、鸞鳥。
另一種虛擬動物則預(yù)兆天下大穰,《山海經(jīng)·東次四經(jīng) 》載:“其狀如豚而有牙,其名曰當(dāng)康,其鳴自叫,見則天下大穰。”郝懿行注云:“當(dāng)康大穰,聲轉(zhuǎn)義近,蓋歲將豐稔,茲獸先出以鳴瑞?!蓖愡€有狡、文鰩魚。
縱覽前述虛擬動物,兇兆的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于吉兆,而兇兆之中既有天災(zāi),如水、火、風(fēng)、旱;也有人禍,如疫病、徭役、土功、流民、戰(zhàn)爭。先民在建構(gòu)這些虛擬動物的時候,將內(nèi)心的擔(dān)憂與期盼一同投射進(jìn)去。神話時代的人類還很弱小,自然是他們生存的最大挑戰(zhàn),除此之外,各種人類自身引發(fā)的社會問題同樣將他們卷入災(zāi)難,而身處農(nóng)業(yè)社會的人們最為期盼的就是五谷豐登、天下大穰,封建社會形態(tài)牢牢地鉗制著作為臣民的人,他們所能寄寓的就是明君、圣主的出現(xiàn),來改變他們無法自主的人生?!疤烊烁袘?yīng)”既是中國古代哲學(xué)的重要內(nèi)核,也是中國傳統(tǒng)思維模式,在這里更被作為一種方法,是人類社會早期先民們賴以生存的方法。作為預(yù)兆的虛擬動物傳達(dá)的是上天的譴告,這種在現(xiàn)代科學(xué)看來毫無根據(jù)的論斷,卻是先民對于所生活的世界的詮釋方式?!霸谥庇^的基礎(chǔ)上,運用投射——幻化的方式去虛構(gòu)事物的性質(zhì)、關(guān)系和過程,從而獲得投射——幻化的經(jīng)驗,這是原始思維的思維材料的又一來源?!保ㄠ噯⒁吨袊裨挼乃季S結(jié)構(gòu)》,重慶出版社,2004)“看得見的世界和看不見的世界是統(tǒng)一的,在任何時刻里,看得見的世界的事件都取決于看不見的力量”(〔法〕列維·布留爾著,丁由譯《原始思維》,商務(wù)印書館,1985)。這些作為預(yù)兆的虛擬動物,大多同時兼具幾種生物的特征,如此神秘的生物充當(dāng)溝通天人的媒介,既顯示了自然之力的不可捉摸,又表明先民對自己命運的無力自主。在這個層面來說,神話反映的不是事實,而是先民對于事實的認(rèn)識。在先民的意識中,天人并不隔絕,紛繁復(fù)雜的自然現(xiàn)象共存于同一感應(yīng)體現(xiàn)內(nèi),而這些虛擬動物則充當(dāng)天人之間的媒介,生活在其中的人必須讀懂來自上天的預(yù)示,這是神話時代的生存規(guī)則。
三 有超能力的虛擬動物
在先民建構(gòu)的神話系統(tǒng)中,還有一類虛擬動物可以直接解危濟(jì)困,其超能力的一大顯著功用就是避災(zāi)。山飛魚可以抵御兵災(zāi),冉遺魚、天狗、孟槐、則可避兇,竊脂、蛫、鳛鳛魚、疏可以御火,青耕可以御疫,隨身佩帶一種名為灌灌的虛擬動物則可抵御誘惑,獜可御風(fēng),人服食一種名為橐 的虛擬動物后則不畏打雷,而佩帶名為 的虛擬動物則可讓人無所畏懼。這些虛擬動物可以抵御的東西五花八門,從外部世界的火災(zāi)、戰(zhàn)爭、疫病甚至打雷到內(nèi)心世界的恐懼、欲望,誠如上文所說,它們是先民內(nèi)心世界的投射。
至于虛擬動物能夠治療的疾病種類,就更是名目繁多,無所不包。三足龜、虎蛟、魚可以醫(yī)腫,山飛魚、虎蛟、櫟可以醫(yī)痔,魚、朏朏能夠醫(yī)憂,滑魚可以醫(yī)疣,脩辟魚、豪魚可治白癬,領(lǐng)胡可以醫(yī)狂,巴蛇則可治心腹之疾,旋龜可治耳聾和足繭,食珠蟞魚則可無癘,何羅魚可醫(yī)癰,食茈魚可使氣不下泄,利于生育,數(shù)斯醫(yī)癭,鮆魚食之不驕,鳥治下濕之疾,治中熱,治健忘,父魚治嘔吐,囂治腹痛,赤 可以醫(yī)疥。虛擬動物可以治療的疾病種類主要如下:腫(癰)、痔、憂、疣、癘、瘺、生育、癭、狂、白癬、體皴、腹痛、疥、下濕之疾、聾、足繭。這在一個側(cè)面反映了神話時代的醫(yī)療水平,先民對疾病的認(rèn)識主要停留在感性的痛、腫、外部小型創(chuàng)傷及少量精神疾病上,人體在先民面前是個神秘的“黑箱”。
虛擬動物的超能力遠(yuǎn)不止以上二種,科技水平低下的時代,甚至連司法公正也有賴它們。漢王充《論衡·是應(yīng) 》記載:“一角之羊,性知有罪。皋陶治獄,其罪疑者,令羊觸之。有罪則觸,無罪則不觸?!庇郎侵袊裨拋児挪蛔兊闹黝}之一,《淮南子·覽冥訓(xùn)》記載了一種長壽的動物:“青龍進(jìn)駕,飛黃伏皂?!备哒T注:“飛黃,乘黃也,出西,狀如狐,背上有角,壽千歲。”同樣長壽的還有無口之羊——。《神異經(jīng)·中荒經(jīng) 》記載的汗血馬能日行千里:“大荒有馬,其大二丈、髯至膝,尾委地,蹄如丹,能行千里?!薄渡癞惤?jīng)·南荒經(jīng) 》記載的無損獸有自我修復(fù)的神奇能力:“南方有獸,似鹿而豕首,有牙,善依人求五谷,名無損之獸。人割去其肉不病,肉復(fù)自復(fù)?!蓖愡€有日及、稍割牛。鳳喙、麟角能續(xù)弓箭斷弦,《十洲記》:“煮鳳喙及麟角作膏,名之為續(xù)弦膠,或名連金泥,能續(xù)弓弩已斷之弦?!蹦虾uo人能泣珠,晉干寶《搜神記》:“南海之外,有鮫人,水居如魚,不廢織績,其眼泣則能出珠?!比耸秤灚F后說謊,《神異經(jīng)·西荒南經(jīng) 》:“西南荒中出訛獸,狀如菟,人面能言,常欺人,言東而西,言惡而善。其肉美,食之言不真矣?!背?蛭則能不睡覺,《山海經(jīng)·中次二經(jīng) 》:“狀如彘而有角,其音如號,名曰 蛭,食之不瞇。”同類還有、當(dāng)扈、。人食 后不饑餓,《山海經(jīng)·北次三經(jīng) 》:“其狀如烏,首白青身黃足,名曰,其鳴自,食之不饑?!?/p>
虛構(gòu)并利用虛擬動物的超能力,將之應(yīng)用于避災(zāi)、治病等生活實踐中,就是神話年代的科學(xué),雖然這種科學(xué)在今天的科技背景下顯得怪力亂神?!拔覀冎荒茉谖覀儠r代的條件下進(jìn)行認(rèn)識,而且這些條件達(dá)到什么程度,我們便認(rèn)識到什么程度?!保ǘ鞲袼埂蹲匀晦q證法》,人民出版社,1984)邏輯與因果關(guān)系不是神話時代先民們的思維特點,“對他們來說,這些存在物和客體的神秘力量、神秘性質(zhì)才是它們最重要的屬性”(《原始思維》)。虛擬動物所具有的超自然的能力對于先民來說是神秘的,是他們在現(xiàn)實生活中渴望或必須擁有的,我們通過分析這些被建構(gòu)出來的虛擬動物來側(cè)面窺探先民生活的世界。這些虛擬動物的存在體現(xiàn)的是受時代條件所限的認(rèn)知,因此東西方的神話時代都處于人類文明的早期,比起理性與邏輯,神話思維更傾向于具象與象征。整個神話時代都是人類仰望自然的時代,而后人類的發(fā)展史也就是一部不斷對自然祛魅的歷史。
第二篇:中國古代建筑論文
中國古代建筑的特點摘要:中國古代建筑以木構(gòu)架為主,有著獨特的單體造型,中軸對稱、方正嚴(yán)整的群體組合與布局,以及變化多樣的裝修與裝飾和繽紛絢麗的色彩運用。
(一)以木構(gòu)架為主的結(jié)構(gòu)方式
中國古代建筑慣用木構(gòu)架作房屋的承重結(jié)構(gòu)。木構(gòu)梁柱系統(tǒng)約在西元前的春秋時期已初步完備并廣泛采用,到了漢代發(fā)展得更為成熟。木構(gòu)結(jié)構(gòu)大體可分為抬梁式、穿斗式、井干式,以抬梁式采用最為普遍。
(二)獨特的單體造型
中國古代建筑的單體,大致可以分為屋基、屋身、屋頂三個部份。凡是重要建筑物都建在基座臺基之上,一般臺基為一層,大的殿堂如北京明清故宮太和殿,建在高大的三重臺基之上。單體建筑的平面形式多為長方形、正方形、六角形、八角形、圓形。這些不同的平面形式,對構(gòu)成建筑物單體的立面形象起著重要作用。由于采用木構(gòu)架結(jié)構(gòu),屋身的處理得以十分靈活,門窗柱墻往往依據(jù)用材與部位的不同而加以處置與裝飾,極大地豐富了屋身的形象。
中國古代建筑的屋頂形式豐富多彩。早在漢代已有廡殿、歇山、懸山、囤頂、攢尖幾種基本形式,并有了重檐頂。以后又出現(xiàn)了勾連搭、單坡頂、十字坡頂、盂頂、拱券頂、穹窿頂?shù)仍S多形式。為了保護(hù)木構(gòu)架,屋頂往往采用較大的出檐。但出檐有礙采光,以及屋頂雨水下泄易沖毀臺基,因此后來采用反曲屋面或屋面舉拆、屋角起翹,于是屋頂和屋角顯得更為輕盈活潑。中軸對稱、方正嚴(yán)整的群體組合與布局
中國古代建筑多以眾多的單體建筑組合而成為一組建筑群體,大到宮殿,小到宅院,莫不如此。它的布局形式有嚴(yán)格的方向性,常為南北向,只有少數(shù)建筑群因受地形地勢限制采取變通形式,也有由于宗教信仰或風(fēng)水思想的影響而變異方向的。方正嚴(yán)整的布局思想,主要是源于中國古代黃河中游的地理位置與儒學(xué)中正思想的影響。
(三)變化多樣的裝修與裝飾
中國古代建筑對于裝修、裝飾特為講究,凡一切建筑部位或構(gòu)件,都要美化,所選用的形象、色彩因部位與構(gòu)件性質(zhì)不同而有別。
于建筑物上施彩繪是中國古代建筑的一個重要特征,是建筑物不可缺少的一項裝飾藝術(shù)。它原是施之于梁、柱、門、窗等木構(gòu)件之上用以防腐、防蠹的油漆,后來逐漸發(fā)展演化而為彩畫。古代在建筑物上施用彩畫,有嚴(yán)格的等級區(qū)分,庶民房舍不準(zhǔn)繪彩畫,就是在紫禁城內(nèi),不同性質(zhì)的建筑物繪制彩畫也有嚴(yán)格的區(qū)分。其中和璽彩畫屬最高的一級,內(nèi)容以龍為主題,施用于外朝、內(nèi)廷的主要殿堂,格調(diào)華貴。旋子彩畫是圖案化彩畫,畫面布局素雅靈活,富于變化,常用于次要宮殿及配殿、門廡等建筑上。再一種是蘇式彩畫,以山水、人物、草蟲、花卉為內(nèi)容,多用于園苑中的亭臺樓閣之上。
(四)在人類物質(zhì)生活和精神生活發(fā)展的過程中,中國建筑色彩始終煥發(fā)著神奇的魅力。人們不僅發(fā)現(xiàn)、觀察、創(chuàng)造、欣賞著繽紛絢麗的色彩世界,而且通過漫長的時代變遷不斷深化著對建筑色彩的認(rèn)識和運用。中國建筑的色彩藝術(shù)以其特有的藝術(shù)視覺、藝術(shù)形式和美學(xué)追求獨樹一幟,展示了中國文化的深刻內(nèi)涵,在世界建筑藝術(shù)史上占有舉足輕重的地位。
早期中國建筑中的色彩藝術(shù)
中國建筑的萌芽雖然可追溯到原始初民的洞穴,但是直到商周時期中國的建筑才有了真正意義上的大發(fā)展,并且初步形成了如方整規(guī)則的庭院,縱軸對稱的布局,木梁架的結(jié)構(gòu)體系,由屋頂、屋身、基座組成的單體造型等一些重要的中國建筑藝術(shù)特征。秦統(tǒng)一全國后建筑風(fēng)格才趨于統(tǒng)一,建筑室內(nèi)墻壁出現(xiàn)了以人物、動物、車馬、植物、建筑、神怪和各種邊飾為內(nèi)容的壁畫,黑、赫、大紅、朱紅、石青、石綠等的建筑色彩才在建筑上得到體現(xiàn)。2 唐代建筑色彩藝術(shù):等級的象征
唐代是中國歷史上建筑發(fā)展的鼎盛時期,建筑氣勢雄大,造型質(zhì)樸,體態(tài)道勁。由于唐代建筑有了統(tǒng)一的規(guī)劃,建筑歸“禮部”所管,因此有了等級制度的劃分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等級和身份的象征:黃色成為皇室特用的色彩,皇宮寺院采用黃、紅色調(diào),紅、青、藍(lán)等為王府官宦之色,民舍只能用黑、灰、白等色。可以說,唐代是用色彩來維護(hù)統(tǒng)治階級的利益。宋代建筑色彩藝術(shù):主流文化的印證
唐宋建筑一脈相承,宋代建筑是唐代建筑的繼承和發(fā)展。但宋代建筑比唐代建筑規(guī)模小,秀麗、絢爛而富于變化,出現(xiàn)了各種復(fù)雜形式的殿閣樓臺。受唐代建筑的影響,宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑為代表,裝飾上多用彩繪、雕刻及琉璃磚瓦等,油漆在這一期開始大量使用,建筑構(gòu)件也開始趨向標(biāo)準(zhǔn)化,裝飾與建筑的有機(jī)結(jié)合是宋代的一大特點。受儒家理性主義和禪宗的哲理作基礎(chǔ)的宋代社會思想所致,宋代建筑用色喜用穩(wěn)重而單純、清淡高雅的色調(diào)。元代建筑色彩藝術(shù):宗教文化滲透下,風(fēng)格秀麗而絢爛明代建筑色彩藝術(shù):鼎盛時期的開始,濃重悅目、細(xì)致華麗 清代建筑色彩藝術(shù):建筑色彩的顛峰時期,油漆彩畫盛行,施色走向復(fù)雜化
中式風(fēng)格是以宮廷建筑為代表的中國古典建筑的室內(nèi)裝飾設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格,氣勢恢弘、壯麗華貴、高空間、大進(jìn)深、雕梁畫棟、金壁輝煌,造型講究對稱,色彩講究對比裝飾材料以木材為主,圖案多龍、鳳、龜、獅等,精雕細(xì)琢、瑰麗奇巧。但中式風(fēng)格的裝修造價較高,且缺乏現(xiàn)代氣息,只能在家居中點綴使用。
中國傳統(tǒng)建筑文化對今天建筑設(shè)計的影響
中國傳統(tǒng)建筑的高度成熟與偉大成就及其建筑藝術(shù)理論與建筑哲理對我們今天的建筑設(shè)計研究也有重要的指導(dǎo)意義。傳統(tǒng)建筑文化對現(xiàn)代建筑的影響一直是建筑界重要的課題,我們也從不同角度領(lǐng)悟到傳統(tǒng)建筑文化在現(xiàn)代建筑中應(yīng)用的多樣性與復(fù)雜性。傳統(tǒng)建筑文化在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用手法大致可分為傳統(tǒng)符號的運用、傳統(tǒng)形制的運用和傳統(tǒng)材料的運用。1 傳統(tǒng)符號在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用
所謂符號即是用一種明確的信息單元來表達(dá)一些概念和具體事物內(nèi)涵。建筑中的傳統(tǒng)符號則是通過一種高度概括和提煉的方法,以某一公認(rèn)的具有代表性的圖案或造型來強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)和地方特色。真正尊重傳統(tǒng)的建筑并不是簡單的復(fù)古,更不是傳統(tǒng)符號的簡單疊加和堆砌,而是恰當(dāng)?shù)匕盐諅鹘y(tǒng)的神和意,抓
住其文化的精髓與內(nèi)涵。3.2傳統(tǒng)形制在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用
形制, 常指器物或建筑物的構(gòu)造和形狀,即形式上的模式。建筑作為人類文化的一部分,要從整體上體現(xiàn)民族特性,就需將傳統(tǒng)形制通過各種原型進(jìn)行演化、拼貼、從而疊合成具有時代精神、又兼顧傳統(tǒng)形制的新建筑,對傳統(tǒng)的理解不應(yīng)僅僅停留在形式的表層結(jié)構(gòu)上,而要通過多方面感悟、從深層結(jié)構(gòu)來表達(dá)
對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識,從而構(gòu)建新的建筑形式。
3.3 傳統(tǒng)材料在現(xiàn)代建筑上的應(yīng)用
對傳統(tǒng)文化的繼承還有一種,便是材料上的運用。隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn),各種新的高科技材料不斷地呈現(xiàn)出來。但新材料的更新與發(fā)展,并不意味著對傳統(tǒng)材料的摒棄,從考慮當(dāng)?shù)氐奈幕尘芭c環(huán)境氛圍出發(fā),適當(dāng)?shù)剡\用傳統(tǒng)材料,既能節(jié)省資源,又能達(dá)到意想不到的效果,使傳統(tǒng)材料在提煉與簡化當(dāng)中
得到延續(xù),從而發(fā)揮著積極的作用。
綜上所述,我認(rèn)為在傳統(tǒng)文化的借鑒上,并不是單純采用某一符號、某種形制或某些傳統(tǒng)材料,而是要將幾方面有機(jī)結(jié)合,整體權(quán)衡,把握適度,才能產(chǎn)生出更好的設(shè)計思路,才能使我們的設(shè)計既有傳統(tǒng)意識又富有時代精神,更具有創(chuàng)新的品質(zhì)。因此在設(shè)計的過程中,我們應(yīng)該把起點放在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時空坐標(biāo)上,建構(gòu)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的結(jié)合點,其實探究傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是為了區(qū)別新與舊、是與非,我們珍視歷史遺產(chǎn)是為了探索明天,創(chuàng)造未來。
第三篇:中國古代戲曲論文
初見驚艷,再見,期望依然——秦腔的昨天與今日
一、初見,便有西北漢子的錚錚情懷——秦腔的起源 秦腔起源于遙遠(yuǎn)的秦代的秦地歌唱,《詩經(jīng)》中有“秦風(fēng)”這一部分,古代的詩又都必須唱出來,因此這是秦腔最早的元祖,在《史記﹒廉頗藺相如列傳》中就有“臣竊聞大王好為秦聲,請擊缶。”“秦聲”即為“秦風(fēng)”的后續(xù)形態(tài),而當(dāng)時打擊成樂,一般都需有歌舞。
可見,秦腔是源于古代陜西甘肅一帶的民間歌舞,是在中國古代政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心長安生長壯大起來的,經(jīng)歷代人民的創(chuàng)造而逐漸形成的。因周代以來,關(guān)中地區(qū)就被稱為“秦”,秦腔由此而得名。因以棗木梆子為擊節(jié)樂器,又叫“梆子腔”,因以梆擊節(jié)時發(fā)出“恍恍”聲,俗稱“桄桄子”。清人李調(diào)元《雨村劇話》云:“俗傳錢氏綴百裘外集,有秦腔。始于陜西,以梆為板,月琴應(yīng)之,亦有緊慢,俗呼梆子腔,蜀謂之亂彈。”
秦腔發(fā)展到成熟形態(tài)的聲腔演出的戲曲劇種,一般認(rèn)為這一時期是明末清初,不過,僅憑現(xiàn)有的資料,已可認(rèn)定它是相當(dāng)古老的劇種。明代萬歷間(1573-1620年)《缽中蓮》傳奇抄本中,有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱詞,且都是上下句的七言體,說明秦腔在當(dāng)時或在那以前不但形成、而且已外傳到其他地方了。清人陸次云在《圓圓傳》中云:“李自成入北京,召陳圓圓歌唱,自不成慣聽吳歌,遂命群姬唱‘西調(diào)’(西調(diào)音樂范圍相當(dāng)廣泛,這里的西調(diào),一般認(rèn)為是指西秦腔),操阮箏、琥珀(據(jù)考證實為月琴),自成拍掌和之,繁音激楚,熱耳酸心??”說明到明代末年,秦腔已更為成熟。或許是因了陜甘人民耿直豪放、慷慨好義的性格和淳樸敦厚、勤勞勇敢的民風(fēng),秦腔的很多劇目都是表現(xiàn)我國歷史上反侵略戰(zhàn)爭、忠奸斗爭、反壓迫斗爭等重大的或富有生活情趣的題材,加之較早地形成了比較適宜于表現(xiàn)各種情緒變化的板腔體音樂體制,并且有秦腔藝人逐漸創(chuàng)造出一套比較完整的表演技巧,因而秦腔所到之處,都給各劇以不同的影響,并直接影響了各個梆子腔劇種的形成和發(fā)展,成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京,又直接影響到京劇的形成。
二、秦腔的發(fā)展高潮 從康熙中葉到乾隆末期這段時間是中國戲曲,包括秦腔競爭發(fā)展的重要時期。戲曲研究者用“花雅之爭”來描述這一時期戲曲的總格局。秦腔之所以在明末清初走向成熟的原因之一,便是那個時期已經(jīng)有了固定的加班演出,有的是當(dāng)時戲劇名家的家班,有的是為了生活而登臺的江湖班社。清康熙中葉以前,昆山腔在宮廷中占主導(dǎo)地位,但從乾隆55年開始,以魏長生為代表的秦腔藝人進(jìn)入北京,憑借戲班扎實的基本功和劇目深厚的生活氣息,以及胡琴的“善于傳情”,魏長生及其戲班一鳴驚人。秦腔不僅使雅部昆曲更加落寞,并一度壓倒了京劇。魏長生在北京演出獲得成功后,于乾隆五十三年(1783年)帶著秦腔班,經(jīng)河北、天津、山東到達(dá)揚(yáng)州,演劇一出,贈以千金。他在揚(yáng)州連演四年,使揚(yáng)州出現(xiàn)了“到處笙簫,盡唱魏三之句”的動人局面。之后他又兩次入京,人氣旺盛,秦腔在清中葉以后,不但幾乎演遍全國,它在廣東的支派“西秦戲”,還在清末到新加坡、印尼等國進(jìn)行演出。魏長生的一生是漂泊流離的一生,他最后因酷暑暈倒在了舞臺上,一病不起。他雖然倒在了舞 臺上,但卻把秦腔的種子撒播到了各地,發(fā)芽開花并結(jié)出果實來。除了魏長生,還有其他秦腔大師如高朗亭等,也在這一時期進(jìn)京,為秦腔的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
三、易俗社與民國時期的秦腔 辛亥革命后,一些領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)為“人民知識閉塞,國家無進(jìn)步之希望”,所以在他們的籌措下,一個以“移風(fēng)易俗”為宗旨的易俗社建立了。1912開始,易俗社用資產(chǎn)階級民主主義方式進(jìn)行秦腔藝術(shù)教育,培養(yǎng)演員甄別舊劇,編寫新劇,進(jìn)行藝術(shù)改革。培養(yǎng)了大批秦腔藝術(shù)人才,先后演出的《雙錦衣》《臥薪嘗膽》等新戲,深得群眾稱贊。1924年,魯迅來西安講學(xué)時曾多次觀看了易俗稱社演出的《雙錦衣》,還親手寫了“古調(diào)重彈”四字,制成匾額贈給易俗社,并把他在西安講學(xué)的部分講學(xué)費捐贈該社,以資助戲曲改革。易俗社一開始就以演出自己編寫的劇目為特點,所以那時戲劇的主題一般都是宣揚(yáng)民主、科學(xué)、愛國主義,針砭當(dāng)時的社會惡習(xí),如女子纏足,吸食鴉片等。在改良民風(fēng)方面,西安易俗社過取得過很大的成績。
四、秦腔在社會主義時期的發(fā)展 抗日戰(zhàn)爭時期,在陜甘寧邊區(qū)的延安,成立有民眾秦腔劇團(tuán),邊區(qū)其他各分區(qū)也成立了秦腔劇團(tuán),如關(guān)中八一劇團(tuán)。這些劇團(tuán)編演了大量反映當(dāng)時人民斗爭生活的秦腔現(xiàn)代戲,如《好男兒》《查路條》《中國魂》《血淚仇》《一家人》等,與《魚腹山》《打虎計》等歷史劇共同使秦腔藝術(shù)的改革和發(fā)展進(jìn)入一個新的歷史階段。解放后,秦腔在“百花齊放,推陳出新”的文藝方針指引和廣大戲曲工作者的共同努力下,不僅挖掘整理出版了《秦腔傳統(tǒng)劇目匯編》三十一集(共二百二十多個劇目),而且在推陳出新和反映現(xiàn)實生活方面也取得了很大的成績。其中改編整理和新創(chuàng)作的歷史劇如《趙氏孤兒》《法門寺》《柜中緣》《拾玉鐲》和新編現(xiàn)代戲《西安事變》等,從思想到藝術(shù),比以往都有了很大的突破和提高。1958年,陜西省文化部門曾組織秦腔等西地方劇種匯報演出團(tuán)赴京演出擴(kuò)大了秦腔的影響,通過藝術(shù)交流促進(jìn)了秦腔藝術(shù)的進(jìn)一步提高。1981年西安市還組織赴日秦腔演出團(tuán),到日本京都 演出《游西湖》《柜中緣》《會陣招親》
等戲,受到日本人民的熱烈歡迎,促進(jìn)了中日友誼的發(fā)展。
五、秦腔的現(xiàn)狀及原因分析
西湖山水還依舊,憔悴難對滿眼秋。霜染丹楓寒林瘦,不堪回首憶舊游。
——選自秦劇《斷橋》中白素珍唱詞
這四句唱詞,相信表達(dá)出了很多人對秦腔現(xiàn)狀的憂慮心情。昆曲大膽革新,創(chuàng)造出青春版的《牡丹亭》,使受眾面大為擴(kuò)大;東北二人轉(zhuǎn)借春節(jié)聯(lián) 歡晚會紅遍全國,滑稽戲名揚(yáng)海外;國粹京劇早已是中國傳統(tǒng)文化的象征。但是秦腔呢?從1958年巡回十三省演出至今再沒有跨越五省以上的大型交流活動。秦腔各地有各地的風(fēng)俗,總體來說非常不規(guī)范,如同一盤散沙沒有號召力,而且各自有各自的說法,藝術(shù)形式得不到統(tǒng)一,導(dǎo)致聽眾減少,利益減少。然而時代發(fā)展的趨勢是人們的逐利之心愈發(fā)強(qiáng)勢,從而出現(xiàn)年輕人不再學(xué)習(xí)秦腔、傳承斷線的現(xiàn)狀,秦腔的傳播受到抑制的惡性循環(huán)。
以上秦腔的令人心憂的現(xiàn)狀,筆者大致總結(jié)原因如下: 1.環(huán)境原因
1.1 中國現(xiàn)代化潮流的沖擊
在鴉片戰(zhàn)爭以后,中國開始了近代化到現(xiàn)代化進(jìn)程。這是歷史發(fā)展的必然,傳統(tǒng)的中國開始慢慢從睡夢中覺醒。我們不能不說近代化給我們帶來社會的進(jìn)步和文化的繁榮,尤其是新文化運動以來,我國的文化得到了前所未有的洗禮,社會生活各個方面都得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。隨著后來改革開放進(jìn)一步深化,我國的文化完全呈現(xiàn)出了多元化局面,不僅有中國自己的文化,還有來自國外的文化,真可謂無所不有、無所不包。
但是,在這一系列的變化過程中,中國的傳統(tǒng)文化開始慢慢受到排擠和批評。當(dāng)然,中國的傳統(tǒng)文化中也有一部分具有消極意義的成分,對社會的發(fā)展起阻礙作用,這就需要我們用發(fā)展的眼光去批判的繼承,可是出現(xiàn)的問題是如何認(rèn)識與如何做,有兩種極端:要么就是在封建思想的桎梏中無法自拔;要么就是全盤西化,把自己的東西丟的一干二凈,而全部把外國的文化不管好壞全都拿來。往往能夠在批判繼承的基礎(chǔ)上引進(jìn)外國先進(jìn)文化上做的有點欠缺。魯迅先生早就寫過《拿來主義》,作為一個現(xiàn)實主義作家,他站在文化的前沿為我國的文化發(fā)展導(dǎo)航。確實是盡到了一個知識分子的社會責(zé)任。像很多傳統(tǒng)優(yōu)秀文化一樣,秦腔也免不了受現(xiàn)代文明沖擊的命運。以農(nóng)耕文化為基礎(chǔ)的民族藝術(shù)在現(xiàn)代文明的沖擊下表現(xiàn)出了無奈的 2 哀嘆。只要我們再把問題作進(jìn)一步的考慮,就不難發(fā)現(xiàn),秦腔文化藝術(shù)的生存的土壤已蕩然無存了?!扒厍贿@一古老的劇種,雖仍有地域文化風(fēng)情的價值,但卻成為一種與農(nóng)業(yè)文明相聯(lián)系的精神情感的載體,是傳統(tǒng)文化的精神符號。在農(nóng)村社會的轉(zhuǎn)型和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的衰落中,它也走向自己的衰落,并與傳統(tǒng)思維方式、傳統(tǒng)觀念的衰落同步。” 1.2 社會文化需求的轉(zhuǎn)型
隨著社會的發(fā)展,文化多元化的趨勢不可逆轉(zhuǎn)。再不是傳統(tǒng)文化獨占鰲頭的局面了。在社會物質(zhì)財富不斷增多的同時,人們精神方面的要求也相應(yīng)的提高了。如果只靠傳統(tǒng)文化來駕馭今天社會的發(fā)展,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。所以,像秦腔這樣的傳統(tǒng)文化再也不能滿足社會文化多樣化的需求。民主、科學(xué)和自由是我們當(dāng)今社會的主題。就像陶立志先生所說:“當(dāng)今文化藝術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的多元化、大眾化、娛樂化、融通化和智能化發(fā)展動勢,大多數(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)都受到市場經(jīng)濟(jì)的沖擊和驅(qū)動,功利觀念、浮躁情緒與票房價值嚴(yán)重地影響像秦腔這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)的常態(tài)發(fā)展。”
從秦腔的價值取向和思想觀念上來說,秦腔劇本內(nèi)容弘揚(yáng)正義,反對奸詐,贊頌真善美而批判假惡丑,強(qiáng)調(diào)集體主義和集體利益。體現(xiàn)了我國人民的優(yōu)良傳統(tǒng);從社會倫理與道德規(guī)范上來說,健全人格體制,弘揚(yáng)道德規(guī)范,強(qiáng)調(diào)人們的思想道德修養(yǎng),秦腔在這些方面的價值固然是值得我們肯定。但是,建立在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的秦腔文化卻難免帶有封建文化的落后思想。封建倫理在秦腔文化中處處可見。例如等級差別,三綱五常等,這些倫場秩序束就成為人們思想發(fā)展的障礙。1.3 政府對秦腔文化遺產(chǎn)的忽視
我國的傳統(tǒng)文化節(jié)日端午節(jié)被韓國申請為韓國的世界文化遺產(chǎn)一度被炒的沸沸揚(yáng)揚(yáng)。端午節(jié)是我國人民為紀(jì)念我國歷史上愛國主義詩人屈原,而流傳下來的文化習(xí)俗。并且是有史可考的,這是毫無疑問的。但為什么韓國人能將端午節(jié)申請為他們的專利呢?這是我們每一個中國人都應(yīng)該好好考慮的問題。
那么,面對秦腔衰落的趨勢,我們也會擔(dān)心:在以后秦腔又被哪個國家申請為他們的文化遺產(chǎn)呢。其實從端午節(jié)被韓國人申請為他們的文化遺產(chǎn)的事例上,就能想到國家對民間傳統(tǒng)文化的忽視。對秦腔來說,如果國家能在這方面予以保護(hù)和支持,秦腔也許不會淪落到今天結(jié)局。我們宣揚(yáng)和諧社會,我想如果政府能從文化的角度去著手,做好文化導(dǎo)向和社會價值取向,我們的社會才能可持續(xù)發(fā)展。甘肅要在蘭州建設(shè)甘肅秦腔歷史博物館,這確實是件好事。近年來,又有振興秦腔的熱潮,但到底會有多少功效呢?秦腔作為民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn),需要我們的關(guān)注和支持。
2.自身原因 2.1 市場供應(yīng)不平衡:
城里人不愛看,鄉(xiāng)下人想看看不到,這就是目前秦腔演出的現(xiàn)狀。秦腔是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物,因此,千年來它從精神內(nèi)涵到表現(xiàn)形式都迎合著農(nóng)民、農(nóng)村和農(nóng)耕的需要。對許多習(xí)慣城市生活的人來說,不免會存在著理解和接受的障礙。
比如,秦腔花臉唱起來高亢激昂,聲音很大,在廣袤的關(guān)中平原露天大草臺上,一聲中氣十足的“震天喉”顯得韻味十足,但是當(dāng)它在城市劇場里演出的時候,很多人卻要“以絨塞耳”,覺得太過粗魯。2.2 演藝人員的表演藝術(shù)水準(zhǔn)出現(xiàn)了大幅度的下降
秦腔現(xiàn)代化生存的更大威脅來自于演員自身素質(zhì)。演員、戲迷之間缺少有互相了解地機(jī)會。老一輩藝術(shù)家他們經(jīng)常深入到廣大戲迷中間,去了解戲迷們的需求。到戲迷這塊沃土中,汲取營養(yǎng),去激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。所以,當(dāng)這些演員在舞臺上塑造一個個藝術(shù)形象時,使觀眾覺得,這個人和事是真實的,使觀眾相信,這些人和事曾經(jīng)發(fā)生過。而當(dāng)代的秦腔戲曲工作者,明顯的其作品與現(xiàn)實完全脫鉤。并未通過廣大戲迷觀眾的檢驗,也就失去了觀眾的支持。這樣下去,秦腔的觀眾越來越少也是可以理解的。另一方面現(xiàn)在的演員幾乎不再像我們之前從電影了看到的那樣勤奮的練功了,長此下去演出臺上忘詞、動作不靈活??這些都勢必讓觀眾有些失望,觀看人數(shù)減少也是必然。2.3 秦腔美學(xué)品位
有人說秦腔是農(nóng)民的藝術(shù),是農(nóng)民的搖滾樂,固然粗獷蒼涼是其本質(zhì),是其看家特色,有著很高的美學(xué)品格,不能輕易改掉,但城市化的進(jìn)程,受眾文化水平的提高和變遷,以及現(xiàn)代城市影視藝術(shù)的沖擊等,時時刻刻都在改變著秦腔受眾的口味,感情的豐富和纖細(xì)化是總傾向,他們肯定不滿足一成不變的“黑臉一吼”。似乎秦腔只能限于文化層次比較低的人群,可供選擇的多元娛樂方式對秦腔的發(fā)展構(gòu)成競爭關(guān)系,優(yōu)勝劣汰,適者生存,而秦腔卻依然一板一眼,無法走出自我,最終孤立了自己,失去了觀眾。
2.4 劇目的大量消失
秦腔劇目相當(dāng)豐富,據(jù)說傳統(tǒng)劇目就有3000或5000多本,而以陜西省藝術(shù)研究所1958年挖掘整理的各路秦腔劇目統(tǒng)計,也有2740本之多。據(jù)有人粗略估計,從西北省市秦劇團(tuán)到民間的社班演出以及電視媒體播放的劇目,本戲不到一、二十本,折子戲充其量也只有三、四十折,就連建國后經(jīng)常演出的劇目都失傳了。這與我們現(xiàn)在看到的或劇團(tuán)所演出的相比,數(shù)量懸殊。近年來,像“十大樣板戲”、《三打祝家莊》、《四杰村》、《八大錘》這些具有相當(dāng)水平的劇目再也不上演了。不論從劇本的文學(xué)價值,還是表演技術(shù)來說,都是具有很高的藝術(shù)價值的??墒?,現(xiàn)在就是看不到了。劇目的大量消失是秦腔藝術(shù)的一大損失,這就必然失去了觀眾基礎(chǔ)。2.5 劇本創(chuàng)作的艱難
經(jīng)典劇目的消失、演員的主觀條件的限制固然對秦腔的發(fā)展造成了一定的影響。同時,劇本創(chuàng)作也未
能起先鋒作用。有人認(rèn)為,秦腔無非就是那么多的劇目,那么多的板路,看的時間長了,就覺的沒有什么新鮮感了,因此,也就厭倦了秦腔?!啊煲饩殨?,人間要好詩’??不僅要掌握時代的脈搏,還應(yīng)當(dāng)傾聽接受者的聲音”,所以,唯一的出路就是劇本的再創(chuàng)作。但事實上,這是一個很矛盾的問題。
一方面,劇本作為戲曲表演的底本,是建立在一定的社會背景條件下的,它就是要反映社會現(xiàn)實,關(guān)注民生,這樣才能體現(xiàn)社會文化的真正價值。我們可以這樣簡單地去界定它:劇本創(chuàng)作是在一定的社會歷史條件下,以一定的社會背景為題材,進(jìn)行反映當(dāng)時社會的現(xiàn)實狀況,從而進(jìn)行文學(xué)化的藝術(shù)過程。綜觀中國近代歷史,自從1840年的鴉片戰(zhàn)爭開始,直到上世紀(jì)40年代末,中國一直是在戰(zhàn)爭與動蕩中走過來的,這就是中國近代的社會現(xiàn)實。依據(jù)文化的本質(zhì)功能,就需要反映這個現(xiàn)實。因為這樣才能跟上歷史的發(fā)展和現(xiàn)實文化的需要,能贏得
社會的認(rèn)同和反映人們的精神意志。秦腔在這方面還是做了些,那就是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作,如《祝?!?,《血淚仇》等??墒橇硪环矫?,從秦腔的藝術(shù)內(nèi)容來說,現(xiàn)代戲卻有失秦腔藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。雖然現(xiàn)代戲的唱腔、曲調(diào)是沒有問題,但它卻失去了秦腔的美術(shù)、作功等重要內(nèi)容,秦腔似乎就是用長袍水袖來表現(xiàn)藝術(shù)的。如果現(xiàn)代戲可以代替秦腔的話,那么,現(xiàn)代戲和歌劇除了音律上的不同又有什么兩樣?所以,秦腔藝術(shù)的獨特性就體現(xiàn)在這里,它就不需要把故事情節(jié)活生生的擺在觀眾面前,而是通過故事情節(jié)的發(fā)展來實現(xiàn)的藝術(shù)形式。
從這兩方面來看,這二者確實有很大的矛盾。這就必然影響秦腔藝術(shù)的發(fā)展。那么,面對社會的發(fā)展與時代的進(jìn)步的,同時要將秦腔藝術(shù)推向前進(jìn),我們是革新劇本呢,還是演傳統(tǒng)戲?如何去做,這是值得我們深思的問題。
六、吾輩將上下而求索,換你雄風(fēng)重振——秦腔發(fā)展的探討
任何一個劇種從誕生到現(xiàn)在,其發(fā)展道路與形式不盡相同,但都遵循一個大體的規(guī)律:即都是 從最原始形態(tài)到一個小的鼎盛時期,但世殊事異,都需要一定的改革與創(chuàng)新來適應(yīng)新的時代需求,但其最本質(zhì)的東西不能更改。秦腔在這道路上曾經(jīng)有一段迷茫,不過現(xiàn)在它已堅定地繼續(xù)前進(jìn),希望以后秦腔在創(chuàng)新發(fā)展的同時將其精華代代相傳。秦腔改革勢在必行。首先,培養(yǎng)有創(chuàng)新意識的演員。創(chuàng)新意識不僅是在形式和表達(dá)方式上的標(biāo)新立異,更是演員能把自 己融入到角色中去,形成自家的唱派風(fēng)格,逐漸擁有自己的代表作品。其次,一定要加大劇作家的培養(yǎng)。適應(yīng)時代潮流和當(dāng)代人們審美觀念的劇本,才能吸引源源不斷 的觀眾。
再次,擴(kuò)大聽眾范圍。以東北小品為例,應(yīng)當(dāng)是秦腔在地方先火起來,再由地方擴(kuò)散到全國乃至全世界。當(dāng)然,這一切都應(yīng)該保持秦腔原有形體。能體現(xiàn)秦腔特色的演唱形式不可濫改,例如基礎(chǔ)的行腔,拖
腔,過門??這些格式不可更改,改了就不是秦腔了。不論一種文化是否流行,傳承都是重要的,它是現(xiàn)實民族特色的一種力量。珍惜現(xiàn)存文化遺產(chǎn) 是我們每個人的責(zé)任,嚴(yán)肅對待秦腔以及其他形式非物質(zhì)文化形式的保護(hù)問題,否則,秦腔真要成 為西北之絕唱了。
1.1 在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新
秦腔藝術(shù)要真正發(fā)展,總是反映傳統(tǒng)的價值觀是不夠的,它本身的藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)容還必須隨著時代的發(fā)展不斷更新、創(chuàng)造。畢竟,現(xiàn)在的生活節(jié)奏快了,人們的審美情趣、情感節(jié)奏也和過去不一樣了,秦腔當(dāng)然也必須順應(yīng)這個變化。秦腔藝術(shù)是面對廣大觀眾的,是群眾性最強(qiáng)的一種藝術(shù)形式。因此,秦腔必須以當(dāng)下時代的語言表達(dá)方式、情感表達(dá)方式來調(diào)整戲曲里過時的程式,只有這樣,它的新的生命價值才能誕生。
但是,調(diào)整并不是意味著要徹底更新舞臺,完全改變過去的表達(dá)方式是不可能的,而是說要在保留秦腔優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行藝術(shù)上的某種更新。比如同樣是歷史題材、現(xiàn)實題材,年輕人表現(xiàn)出的特質(zhì)也和中老年人不一樣。因為老藝術(shù)家往往會受到傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)模式的局限及舊有理念的制約,而年輕藝術(shù)家雖然也接受這些東西,但他們內(nèi)在的生理、心理氣質(zhì)會自然而然讓他們對表演形式有種革新,這種革新往往是不自覺的,雖然還是傳統(tǒng)的表演程式,但其中卻蘊(yùn)含了新的活力。1.2 演員的自我創(chuàng)新意識
年輕的表演藝術(shù)家在進(jìn)入藝術(shù)表演境域的時候,需要自覺地形成自我創(chuàng)新意識來充實藝術(shù)的活力。這種自我創(chuàng)新意識不僅要求熟悉傳統(tǒng)的基本表演程式,而且要自覺考慮我演這個角色的特點是什么,如何創(chuàng)造它。這樣的意識逐漸加強(qiáng)后,戲曲的更新就會是自覺自發(fā)地自我推動。
1.3 培養(yǎng)秦腔劇作家
秦腔現(xiàn)今新創(chuàng)作的劇本少,好劇本尤其缺乏,因此,政府方面應(yīng)加大對秦腔劇作者的培養(yǎng)力度,自覺地、有計劃地選拔、培養(yǎng)一批創(chuàng)作人才,讓他們熟悉了解秦腔,讓他們在藝術(shù)的熏陶下,進(jìn)入特定的藝術(shù)境域中思考。秦腔不能不演傳統(tǒng)劇目,如果沒有傳統(tǒng)劇目的支撐,就無所謂秦腔了。但是同時不能忽視了新創(chuàng)劇目,特別是表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇目的創(chuàng)作。劇作家和文學(xué)作家有不同,文學(xué)作家是個體奮斗,只要有才華有毅力,就可以不斷埋頭創(chuàng)造,創(chuàng)造的文學(xué)作品只要寫得好,就可以發(fā)表,就會被社會認(rèn)可。而劇作家不行,劇本要上舞臺,不是個人能完成的,它必須經(jīng)過個人奮斗、社會選擇這樣一個過程,需要劇作家相互探討,并在實踐和劇本間互相調(diào)節(jié)促進(jìn)進(jìn)步。1.4 擴(kuò)大受眾范圍
我認(rèn)為有兩種思路可以擴(kuò)大聽眾范圍。
1.4.1 開拓新的領(lǐng)域。我認(rèn)為可以利用陜西省旅游資源豐富、游客眾多的優(yōu)勢,把戲曲節(jié)目與陜西旅游文化相結(jié)合,在景點中融入秦腔的元素,進(jìn)而可以潛移默化地讓游客熟知秦腔。長此以往,秦腔在全國的知名度會提高。1.4.2 另外??紤]到現(xiàn)今《青春版牡丹亭》的受歡迎程度,我認(rèn)為當(dāng)代青年的文化修養(yǎng)普遍已提高,他們對中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)亦持有好奇的學(xué)習(xí)態(tài)度。這是潛力巨大的市場。可以有意識地培養(yǎng)一些年輕受眾,通過給他們提供機(jī)會接觸一些優(yōu)秀的劇目,讓他們首先對秦腔有所了解,然后再通過了解慢慢喜歡上它。
七 愿君安好
作為一位土生土長的“秦人”,對秦腔的感情或許是旁人所不能體會。小時也曾嫌秦腔“粗魯”,好像平地一聲雷般炸起,令尚是孩童的我一顫。漸漸長大,漸漸聽習(xí)慣了老師時不時唱起秦腔,尤是站在山頂望向腳下溝壑漫漫的山溝、迎面刮來夾雜黃土的風(fēng)抑或是向在遠(yuǎn)山的人大聲呼喊時,秦腔自然而然盤旋在腦海。那仿佛理所應(yīng)當(dāng)般的自然,仿佛生產(chǎn)于骨髓中般渾然貼切。
秦腔是從天而降的黃河水,它跌宕起伏,迤邐綿延,奔流不息。它滋養(yǎng)了沿岸無數(shù)秦人的心靈,咆哮著秦人內(nèi)心的感慨與不平,傾瀉著秦人滿腔的熱血和激情。一字一句,就好比那河中的浪花朵朵,在厚重的黃土高原上迸發(fā)出驚天地泣鬼神的絕響。
陳國和:《秦腔》:鄉(xiāng)村文化的潰散——評賈平凹長篇新作《秦腔》,小說評論,2007 ⒈焦文彬:秦腔史稿,1987年版
⒉張發(fā)穎:《中國戲班史》,學(xué)苑出版社2003年1月出版 ⒊中國戲曲曲藝詞典,上海辭書出版社,1981年版 ⒋王國杰:焦文彬教授的秦腔情結(jié),當(dāng)代戲劇,戲劇人生
⒌陳國和:《秦腔》:鄉(xiāng)村文化的潰散——評賈平凹長篇新作《秦腔》,小說評論,2007,⒍周貽白:《中國戲劇史長編》,上海書店出版社,2004年版 ⒎姚姊:淺談秦腔的繼承與發(fā)展,當(dāng)代戲劇?演員手記
⒏陶立志:評秦腔藝術(shù)發(fā)展中的一種傾向,師大教工,2007,(2)秦腔唱法研究/張倫著.--西安:三秦出版社,1994.--88頁.--(陜西振興秦腔藝術(shù)叢書/葉增寬主編)
中國戲曲志.陜西卷/中國戲曲志編輯委員會,《中國戲曲志·陜西卷》編輯委員會編.--北京:中國ISBN中心,1995.--19,953頁
.秦腔研究論著選/陜西省藝術(shù)研究所編.--西安:陜西人民出版社 秦腔音樂概論/王正強(qiáng)著.--北京:人民音樂出版社
參 考 文 獻(xiàn)
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第四篇:中國古代哲學(xué)論文
淺談中國古代哲學(xué)
在我使用“中國古代哲學(xué)”這個詞的時候,已經(jīng)先入為主地承認(rèn)了中國是有哲學(xué)的。而且說到這個詞的時候,我們的腦海里確實有實質(zhì)的內(nèi)容與之相呼應(yīng)。比如先秦的諸子百家學(xué)說,兩漢的經(jīng)學(xué),宋明理學(xué)等,也就是中國的傳統(tǒng)思想。
稍微細(xì)心一點的人會發(fā)現(xiàn),在中國的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中,本沒有“哲學(xué)”一詞。漢語“哲學(xué)”一詞是1874年一位日本哲學(xué)家首先用來翻譯“philosophy”一詞的,但他同時聲明:它用來與東方的儒學(xué)相區(qū)別。直到1902年中國人才在《新民叢報》的文章中第一次將哲學(xué)用于中國的傳統(tǒng)思想。問題產(chǎn)生了:中國的傳統(tǒng)思想中有可以稱作哲學(xué)的東西嗎?
西方人的答案是否定的。亞里士多德認(rèn)為哲學(xué)產(chǎn)生的三個條件:驚訝、閑暇、精神自由。中國古代那些“盡人事而聽天命”的哲人們,他們難道是那種以閑暇為前提,愛好自然奧秘,追求知識,以知識本身為唯一目的的“哲學(xué)家”嗎?中國人自己也有這樣的疑惑。王國維在他的《論哲學(xué)家與美家之天職》一文中得出結(jié)論:我國無純粹之哲學(xué),其最完備者,唯道德哲學(xué),與政治哲學(xué)耳。
當(dāng)然,當(dāng)時高漲的文化民族主義思潮是不會允許承認(rèn)這種重大的文化缺失的?!皣狻迸山熍嘣谄洹吨袊軐W(xué)起源考》中就不管三七二十一把中國傳統(tǒng)思想叫做哲學(xué)。
所以,客觀看來,中國的哲學(xué),作為一個學(xué)科,是百年前的學(xué)者們以西方哲學(xué)為參照重樹中國傳統(tǒng)思想的一種學(xué)術(shù)建樹,對我們溝通中西學(xué)術(shù)起到了重要的作用。
也許我們可以把西方文化全球化后果的“哲學(xué)”一詞,用來指稱人類思想在“軸心時代”從宗教母體中突破出來的思想形態(tài)。我們在泛指以古希臘、印度和中國為代表的文化后果的意義上,把哲學(xué)當(dāng)做一個共名來使用。然而當(dāng)我們按照一些西方哲學(xué)史家所強(qiáng)調(diào)的,把“哲學(xué)”當(dāng)做古希臘獨特的突破成果時,把中國的傳統(tǒng)細(xì)想稱作“哲學(xué)”,我認(rèn)為并不是理解中國文化突破成果,而只是進(jìn)一步理解中國文化的恰當(dāng)方式。
回答完中國有沒有哲學(xué)這個問題之后,我們來走進(jìn)中國哲學(xué),揭開它的神秘面紗。要理清中國哲學(xué)的發(fā)展脈絡(luò),對于這個錯綜復(fù)雜,相互交織的碩大命題而言,以時間為軸無疑是切合實際的角度:先秦子學(xué)——兩漢經(jīng)學(xué)——魏晉玄學(xué)——隋唐佛學(xué)——宋明理學(xué)——清代樸學(xué)。
先說先秦子學(xué)。自夏以來,千年的統(tǒng)治秩序到了東周已經(jīng)土崩瓦解。春秋戰(zhàn)國時期的中國長期處于大變革和戰(zhàn)亂之中。社會向何處去?治理國家的良策到底是什么?偉大的時代造就了一批憂國憂民的仁人志士。我們說春秋戰(zhàn)國是中國歷史上思想界的黃金時代,那是當(dāng)之無愧的。當(dāng)時的思想界空前活躍,諸子蜂起,學(xué)派林立,著書論說,游學(xué)論辯,施展宏圖大志。
當(dāng)時主要的幾家是:儒家、道家、墨家、法家、兵家、農(nóng)家、雜家、名家、縱橫家、陰陽家等。至今幾乎所有的傳統(tǒng)思想都來源于這個偉大的時代。這批思想巨人有:孔子、孟子、荀子、韓非子、孫子等。他們不僅有思想的睿智,而且身體力行地去實踐。
孔子的主要思想有:仁、禮、中庸等??鬃由畹拇呵飼r代,是一個社會極為混亂的時代。舊的秩序已經(jīng)破壞,新的秩序還未建立起來。孔子一生的志向就是建立一個理想的秩序。與孔子一樣,其他的思想巨人也都圍繞著這一主題在思想的國度里遨游馳騁。老子的天道思想,反與若,無為與自然思想,他批評儒家的仁義禮智信,認(rèn)為最理想的狀態(tài)是小國寡民的社會。墨子主張兼愛非攻,尚賢尚同,節(jié)用。孟子提出性善論和盡心說,主張施行仁政。莊子的主要思想有道與物,齊物論,逍遙游。名家的代表人物惠施和公孫龍,其思想有白馬論,堅白論和指物論。荀子主張性惡論和天論。法家的韓非子的思想是把法、勢、術(shù)想結(jié)合。這些思想家們?yōu)榻y(tǒng)治者提供了構(gòu)建新秩序的途徑和模式的可能選擇??v觀歷史,我們知道當(dāng)時的趨勢是封建制度的完善和中央集權(quán)的加強(qiáng)。符合時代需要的理論思想被推崇,否則只能被時間的長河沖洗殆盡。
時間到了漢代。最初的幾十年,黃老之學(xué)一度受到推崇,其思想對于剛建立的政權(quán)有很大的穩(wěn)固作用。但是其無為的思想并不利于這樣集權(quán)的加強(qiáng)。統(tǒng)治者更需要為此找到一個理論依據(jù)。漢代經(jīng)學(xué)應(yīng)運而生。
漢代經(jīng)學(xué)是當(dāng)時占統(tǒng)治地位的思想體系。儒學(xué)在先秦雖為“顯學(xué)”,但僅作為諸子百家的一派而存在。自漢武帝“罷黜百家,獨尊儒術(shù)”之后,儒學(xué)取得獨尊地位,號稱“經(jīng)學(xué)”。
漢代經(jīng)學(xué)具有以下特征:首先,經(jīng)學(xué)具有“天人之學(xué)”的規(guī)模。研究“天人”關(guān)系,是漢代學(xué)術(shù)的時尚,經(jīng)學(xué)也概莫能外。他們都將天道與人事相結(jié)合,構(gòu)筑了天人互動的學(xué)說體系。其次,經(jīng)學(xué)治學(xué)的手段是文字學(xué)的方法。經(jīng)學(xué)家們注釋經(jīng)書,往往從釋字出發(fā),通過解釋文字的形義關(guān)系、音韻關(guān)系,達(dá)到解釋闡發(fā)經(jīng)書義旨的目的。再次,經(jīng)學(xué)在學(xué)術(shù)傳承上重視家法師說。漢代經(jīng)學(xué)發(fā)達(dá),一部經(jīng)書有數(shù)家派別,每家派別又有數(shù)種解說。
漢代經(jīng)學(xué)的代表人物是董仲舒,他是漢代經(jīng)學(xué)學(xué)術(shù)體系的奠基人。董仲舒學(xué)說的核心內(nèi)容和理論創(chuàng)造是“災(zāi)異說”。通過“災(zāi)異說”,董仲舒在人間至高無上的皇權(quán)之上又設(shè)置了一個更高的權(quán)威——“天”,而“天”則是儒家理想政治的體現(xiàn)者,從而保證儒家原則精神在政治上的權(quán)威性。此外,董仲舒主張政治大一統(tǒng)和思想大一統(tǒng),在統(tǒng)治中堅持“任德不任刑”,提出了“三綱五?!钡牡赖乱?guī)范,進(jìn)一步發(fā)展了儒家思想,并將這些理想和主張打上“天”的印記,披上神秘主義的外衣。
漢代時,氣化思想、宇宙生成論盛行,演述陰陽、天人等論題。而魏晉時期,此類討論漸往形而上學(xué)形式發(fā)展,以王弼、郭象為其代表。而漢代對人性的討論,逐漸發(fā)展成為魏晉時才性與人物鑒賞等論題,其中以劉劭的《人物志》為其代表。當(dāng)時政治勢力更替,局勢混亂,原有價值體系面臨挑戰(zhàn),名教與自然、圣人論亦隨之而起。
魏晉玄學(xué)的核心內(nèi)容牽涉哲學(xué)上各個領(lǐng)域,其中包括本體論,知識論,語言哲學(xué),倫理學(xué),美學(xué)等各個領(lǐng)域,都是前人未有觸及或未能深入控探討的問題.其主要討論內(nèi)容有:(一)本末有無的關(guān)系問題,(二)自然與名教的關(guān)系問題,(三)言與意的關(guān)系問題,(四)圣人有情無情的問題,(五)才與性的關(guān)系問題,(六)聲無哀樂的關(guān)系問題.玄學(xué)重視萬物根源存有等相關(guān)論題,深受老莊思想影響,而有深入發(fā)展,王弼《老子注》、郭象《莊子注》為魏晉玄學(xué)重要論著,更為老、莊最首要注疏。而當(dāng)時名士詮釋儒家典籍,如何晏《論語集解》、王弼《周易注》、《論語釋疑》、《周易略例》等多以道家思想,援引解釋儒家觀念。會通孔老仍為當(dāng)時重要議題。
佛教是古印度釋迦牟尼在公元前6世紀(jì)創(chuàng)建的,在兩漢之際傳入中國。佛教學(xué)說是一種以追求精神解脫為宗旨的宗教體系和人生哲學(xué)。佛學(xué)從論證人生皆苦、世界皆幻出發(fā),以超脫現(xiàn)實人生為標(biāo)的。中國古代思想,也有講精神解脫的學(xué)說理論,如莊子講“游世”,道教講“隱逸”,但這種超脫都是此岸性的,而佛學(xué)則以彼岸世界為理想,所以它所宣揚(yáng)的精神超脫更絕對,更徹底,也就更富于吸引力。加之佛學(xué)體系宏大精深而富于思辨性,這些特點可補(bǔ)中國傳統(tǒng)思想的不足,所以它的傳入,具有一定的必然性。
從另一方面看,作為一種外來宗教思想,若想在中國獲得廣泛傳播,必須要不斷進(jìn)行自我改造以適應(yīng)中國的國情,所以佛學(xué)自進(jìn)入中國那一天開始,便步入了中國化的進(jìn)程。這一進(jìn)程經(jīng)過了東漢和魏晉南北朝長達(dá)五百年的時間,在隋唐時期基本完成,其主要標(biāo)志是中國自己的佛教宗派的形成。隋唐時期佛學(xué)發(fā)展到極盛,中國佛教的主要宗派有天臺宗、華嚴(yán)宗和禪宗等,其中尤以禪宗最具代表性。
禪宗雖然有所謂“西天二十八祖”和“東土五祖”的法系傳說,但不過是為了擴(kuò)大影響的虛張聲勢,禪宗的真正創(chuàng)始人是慧能。慧能的思想主要表現(xiàn)在《壇經(jīng)》一書中。
“佛性論”是以慧能為代表的禪宗思想的核心理論。禪宗理論認(rèn)為“佛性”是世界的本體和唯一的實在,“佛性”存在于一切眾生事物之中,是永恒的?;勰苷f佛性即心,心即佛性,佛性即人的本性。禪宗講“三界唯心,萬法唯識”,心識是唯一的實在??梢姸U宗的佛性論是一種典型的主觀唯心論。禪宗的佛性論顯然受到了中國傳統(tǒng)文化的影響,如禪宗的“佛性本有”與儒家的“性善論”就有著密切的關(guān)系。禪宗的“眾生是佛,佛即眾生”和孟子的“人皆可為堯舜”的思想有驚人的一致。此外,禪宗對佛性的描述也很類似于道家與玄學(xué)對本體的論述,如禪宗認(rèn)為佛性是“只可以意會,不可以言宣”的。而老子說:“道可道,非常道,名可名,非常名。
禪宗的“修行論”是“佛性”的認(rèn)識論。禪宗的修行理論別具特色,講“定慧為本”,將禪定與發(fā)慧合二為一,取消了坐禪的形式,將修行融入到日常生活中,從平凡的行、住、坐、臥中去體悟永恒的真理。禪宗的修行具有簡易的特點,定慧不再是枯燥的宗教形式,而成為日常生活的組成部分,尋常生活無非禪宗道場,平凡世界佛性無所不在。禪宗主張在日常生活中超越平凡,在世俗世界中尋求神圣。禪宗的修行理論在形式風(fēng)格上基本取法于道家,禪宗的證悟和道家的悟道都是一種內(nèi)向的直覺體認(rèn)。禪宗的修行講求“無心是道”、“任運自然”,這種理論顯然來自于道家的“自然無為”思想。而禪宗表現(xiàn)出來的世俗性特征,也帶有中國傳統(tǒng)文化人文主義的風(fēng)格印記。
宋明理學(xué)。理學(xué)一名始稱于南宋,朱子曾說“理學(xué)最難”,陸九淵也說“惟本朝理學(xué),遠(yuǎn)過漢唐”。明代,理學(xué)成為專指宋以來形成的學(xué)術(shù)體系的概念。
理學(xué)有廣義狹義之分。廣義理學(xué)就是指宋明以來形成的占主導(dǎo)地位的儒家哲學(xué)思想體系,包括:(1)在宋代占統(tǒng)治地位的以洛學(xué)為主干的道學(xué),至南宋朱熹達(dá)頂峰的以“理”為最高范疇的思想體系,后來習(xí)慣用“理學(xué)”指稱其思想體系。(2)在宋代產(chǎn)生而在明代中后期占主導(dǎo)地位的以“心”為最高范疇的思想體系。以陸九淵、王守仁為代表的“心學(xué)”。狹義理學(xué)則專指程朱學(xué)派。
其代表人物有北宋的周敦頤、張載、二程、邵雍。即北宋五子;南宋的朱熹、陸九淵;明代的王陽明。就主導(dǎo)思潮而言,理學(xué)代表人物可概括為“程朱陸王”。
宋明理學(xué)的主要派別按現(xiàn)代學(xué)術(shù)界的通常做法,可以把宋明理學(xué)體系區(qū)分為四派張載為代表的氣學(xué)、邵雍為代表的數(shù)學(xué)、程朱為代表的理學(xué)、陸王為代表的心學(xué)。
宋明理學(xué)所討論的問題隨不同時期、不同流派而有所不同。理學(xué)與唐以前儒學(xué)尊《五經(jīng)》一個重要不同之處,《四書》成為尊信的主要經(jīng)典。價值體系和功夫體系都在《四書》?!读?jīng)》為粗米,《四書》為熟飯。理學(xué)討論的主要問題大體是:理氣、心性、格物、致知、主敬、主靜、涵養(yǎng)、知行、已發(fā)未發(fā)、道心人心、天理人欲、天命之性氣質(zhì)之性等。
宋元明時期,是中國文化和哲學(xué)發(fā)展的又一個高峰。由于宋明時期中國哲學(xué)的主要代表形態(tài)是理學(xué),人們習(xí)慣上多以“宋明理學(xué)”的概念來稱呼這一時期的哲學(xué)。
宋明理學(xué)是儒學(xué)的一種歷史表態(tài),是繼魏晉把儒學(xué)玄學(xué)改造之后,對儒學(xué)的“佛老化”改造;宋明理學(xué)是對隋唐以來逐漸走向沒落的儒學(xué)的一種強(qiáng)有力的復(fù)興。宋明理學(xué)是當(dāng)時有抱負(fù)有思想的學(xué)術(shù)群體對現(xiàn)實社會問題以及外來佛教和本土道教文化挑戰(zhàn)的一種積極回應(yīng),他們在消化吸收佛道二教思想的基礎(chǔ)上,對佛道二教展開了一種與孟子“辟楊墨”相類似的所謂“辟佛老”的文化攻勢,力求解決漢末以來中國社會極為嚴(yán)重的信仰危機(jī)和道德危機(jī)。
宋明理學(xué)反映了中國古代社會后期有思想有見識的中國人在思考和解決現(xiàn)實社會問題與文化問題中所生出來的哲學(xué)智慧,它深深影響了中國古代社會后半期的社會發(fā)展和文明走勢,現(xiàn)代的中國人仍然不得不面對由它所造成的社會及文化后果。然而也正是這個智慧成果,成功地回應(yīng)佛老而使儒學(xué)重新走上正統(tǒng)地位。
至于樸學(xué),是清朝乾隆、嘉慶年間出現(xiàn)的一種以考據(jù)為主要治學(xué)內(nèi)容的學(xué)術(shù)思潮,這種學(xué)術(shù)文風(fēng)樸實簡潔,重證據(jù)輕義理,因此被稱之為“樸學(xué)”。由于樸學(xué)采用的是漢儒訓(xùn)詁考訂的方法治學(xué),所以又有“漢學(xué)”或“考據(jù)學(xué)”之稱。在我來看,清代的樸學(xué)應(yīng)該排除在中國傳統(tǒng)思想之外。它更接近于考據(jù)學(xué),涉及到的思想方面的探究和建樹聊勝于無而已。所以在此我們就不討論。
粗略數(shù)完了中國的傳統(tǒng)思想,我們不難發(fā)現(xiàn),從最初諸子百家的尋找理想社會模式到最后宋明理學(xué)成為封建統(tǒng)治者的統(tǒng)治工具,中國的傳統(tǒng)思想一直圍繞著政治而展開。受政治的影響又引導(dǎo)著政治。從粗線條的治國之道到細(xì)線條的修身養(yǎng)性,格物致知。我們大致可以用張岱年先生在其《中國哲學(xué)大綱》中的話總結(jié)中國哲學(xué)的特點:合知行、一天人、同真善、重人生而不重知論、重了悟而不重論證、既非依附科學(xué)亦非依附宗教。
Ps:經(jīng)過兩周的掙扎作業(yè)終于告一段落。由于水平限制,文章中難免有錯誤缺漏。見聞有限,所以難免有引用。
丁勝海
管理學(xué)院行政101 1005012028 *** 2012/5/15
第五篇:中國古代民間故事論文 (精選)
中國古代傳奇故事----孟姜女哭長城
關(guān)鍵詞:傳奇 孟姜女 哭長城 愛情 歷史
摘 要:在中國古代傳奇故事中,孟姜女哭長城的故事家喻戶曉,它反映了秦代徭役對百姓所帶來的深重痛苦。從故事中我們解讀到孟姜女對愛情的忠貞和秦政的暴虐,從而更深的了解中國歷史。
大千世界,無奇不有。奇人、奇事、奇景、奇物、奇技、奇藝、奇趣、奇跡??凡此代代相傳,這就成了一篇篇使人好奇、令人驚奇的傳奇故事。讀這些曲折離奇、美妙感人的故事,不僅可以了解在民間傳說中不同地方名勝的由來,還可以領(lǐng)略各地的自然風(fēng)光,增進(jìn)對祖國大好河山的熱愛。
故事內(nèi)容
孟姜女的故事,作為中國古代四大愛情傳奇之一(其他三個是《牛郎織女》、《梁山伯與祝英臺》和《白蛇傳》),千百年來一直廣為流傳。
這個故事發(fā)生在很久很久以前,那時候秦始皇正徵發(fā)八十萬民工修筑萬里長城。官府到處抓人去當(dāng)民工,被抓去的人不分白天黑夜地修筑長城,不知累死了多少。
蘇州有個書生叫范杞梁,為了逃避官府的追捕,他不得不四處躲藏。有一天,他逃到了孟家花園,無意中遇到了孟姜女。孟姜女是一個聰明美麗的姑娘,她和父母一起把萬喜良藏了起來。兩位老人很喜歡萬喜良,就把孟姜女許配給他作了妻子。
新婚不到三天,范杞梁就被公差抓去修長城了。孟姜女哭得象淚人似的,苦苦地等待丈夫歸來。半年過去了,萬喜良一點消息也沒有。這時已是深秋季節(jié),北風(fēng)四起,蘆花泛白,天氣一天比一天冷了。孟姜女想起丈夫遠(yuǎn)在北方修長城,一定十分寒冷,就親手縫制了寒衣,啟程上路,要到萬里長城去尋找萬喜良。
一路上,孟姜女不知經(jīng)歷了多少艱難,吃了多少苦,才來到了長城腳下。誰知修長城的民工告訴她,萬喜良已經(jīng)死了,尸骨被填進(jìn)了城墻里。聽到這個令人心碎的消息,孟姜女只覺得天昏地暗,一下子昏倒在地,醒來后,她傷心地痛哭起來,只哭得天愁地慘,日月無光。不知哭了多久,忽聽得天搖地動般地一聲巨響,長城崩塌了幾十里,露出了數(shù)不清的尸骨。孟姜女咬破手指,把血滴在一具具的尸骨上,她心里暗暗禱告:如果是丈夫的尸骨,血就會滲進(jìn)骨頭,如果不是,血就會流向四方。終于,孟姜女用這種方法找到了范杞梁的尸骨。她抱著這堆白骨,又傷心地痛哭起來。
秦始皇看到孟姜女很美麗,想逼她做妃子。孟姜女假意答應(yīng)了他,但要求秦始皇先辦三件事:請和尚給范喜良念四十九天經(jīng),然后把他好好地埋葬;秦始皇要親自率文武大臣哭祭范杞梁;埋葬范杞梁后,孟姜女要去游山玩水,三天以后才能成親。秦始皇只得答應(yīng)了孟姜女 的要求。三件事辦完以后,孟姜女把秦始皇痛罵了一頓,然后縱身跳進(jìn)了波濤滾滾的大海。
故事發(fā)展
孟姜女的傳說一直以口頭傳承的方式在民間廣為流傳。直到20世紀(jì)初,在“五四”精神的推動下,她才被納入到研究者的視野中。中國著名的歷史學(xué)家顧頡剛將孟姜女傳說的原初形態(tài)一直上溯到《左傳》上的一個故事?!蹲髠鳌酚浭鲞@個故事是想褒揚(yáng)杞粱妻(也就是后世的孟姜女)在哀痛之際,仍能以禮處事,神志不亂,令人欽佩。《左傳》上沒有哭聲的杞粱妻,到戰(zhàn)國時就沾染了當(dāng)時音樂界的風(fēng)氣,增加了哀哭的一段故事。這是個很重要的轉(zhuǎn)變,后世關(guān)于杞粱妻故事的變異就是順著這“哭之哀”生發(fā)出來的。
第一個記述崩城之事的人,是西漢末年的劉向。他在《烈女傳》中先重述了《左傳》中杞粱妻的故事,然后他繼續(xù)寫到:杞粱妻沒有子嗣,娘家婆家也都沒有親屬,夫死之后成了個孤家寡人。杞粱妻“就其夫之尸于城下而哭之”,哭聲十分悲苦,過路人無不感動。十天以后,“城為之崩”。唐代的有關(guān)記載,使杞粱妻的故事大變了模樣。杞粱由春秋的齊人變成秦朝的燕人;杞粱妻的名字出現(xiàn)了,她姓孟名仲姿,或姓孟名姜女;杞粱的死因不再是戰(zhàn)死疆場,而是因避役被捉后筑于城墻之內(nèi),所以其妻要向城而哭;而筑于城墻之內(nèi)的死尸實在太多了,只有滴血認(rèn)骨才能辨別。杞粱妻的故事經(jīng)過六朝、隋唐時代的加工,把崩城和秦始皇聯(lián)系在了一起,這是一個不小的創(chuàng)造。
元代,中國的民間劇種十分發(fā)達(dá),出現(xiàn)了很多雜劇大家和膾炙人口的作品,像孟姜女這樣富有生命力和創(chuàng)作空間的故事,自然也成為戲曲創(chuàng)作的源泉。范郎的名字從范希郎、范四郎、范士郎、范喜郎到范杞良、范紀(jì)良、萬喜良,出現(xiàn)很多種變異,故事的情節(jié)被鋪陳得一
波三折,與他們有關(guān)的其他人物,如范郎的母親也出現(xiàn)在戲曲之中,使故事日漸豐滿。
明清以來,孟姜女的故事在民間仍繼續(xù)發(fā)展演變。各地的口頭講述,把孟姜女說成是葫蘆所生,由于葫蘆(或瓜)牽連到隔壁而居的孟姜兩家,所以叫“孟姜女”。孟姜女的故事不僅流傳的時間漫長,受其影響的地域也十分廣泛。不同的地方根據(jù)當(dāng)?shù)氐拿袼缀兔癖姷牟煌d趣取向,對這個故事做了各種改造,使孟姜女的傳說呈現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的地域色彩。
故事解讀
孟姜女能夠枕著丈夫的尸體哭泣,可見這一女子的堅強(qiáng)的性格,人們欣賞的正是孟姜女身上這種堅貞不渝的愛情觀,孟姜女理所當(dāng)然地贏得了節(jié)義的光環(huán),成為“英烈女神”接受著人們的頂禮膜拜。
一個烈女光輝形象在人們心中的確立,以及她對愛的癡情帶給人們的震撼!孟姜女對愛情的堅貞不屈與秦始皇的殘暴兇虐(這一點就見仁見智了)給人們留下了深刻的影響。
這一點,在當(dāng)前,重溫現(xiàn)代人已經(jīng)久違的情感,仍然具有重要的教育意義
一出轟轟烈烈的歷史活劇,就這樣拉下了帷幕。英雄與奸佞、志士與小人,無不在其中留下了鮮活的印記。留給后人的,是無盡的遐思。于是才有了后來的名句“忠勇千秋想杞梁,頹城哀怨說孟姜”。
另外,孟姜女哭長城表達(dá)的是中國民間百姓對暴政強(qiáng)烈的、無聲的抗議。
在漫長的中國封建社會里,普通百姓沒有話語權(quán),沒有言論自由,也沒有直面抨擊統(tǒng)治者的條件與能力,因而民間故事便成了他們婉轉(zhuǎn)表達(dá)自己心聲的工具。正因如此,各種各樣的民間文藝都選取這一題材,表演這個故事。中國封建社會普遍存在各種各樣的暴政,處于弱勢群體的普通百姓對于以皇帝為首的封建暴政又無可奈何,于是“孟姜女哭長城”的故事正好給了他們一個傾訴的平臺,所以,這個故事便越傳越廣,越傳越豐富。此時,“孟姜女哭長城”故事中的秦始皇已經(jīng)和歷史上的秦始皇沒有太大關(guān)系了?!扒厥蓟省敝皇且粋€文化符號,是歷史上所有暴君的統(tǒng)稱;“修長城”也是一個文化符號,是歷史上一切暴政的集中代表;而“孟姜女”也是一個文化符號,是無數(shù)百姓反暴政的一種心聲表達(dá)?!懊辖揲L城”是天下百姓反暴政的一種悄無聲息的強(qiáng)烈訴求。
通過從愛情和歷史兩方面的論述,我們從另一方思索了歷史留給我們的問題,也讓我們更深刻地了解了中國歷史。作為大學(xué)生的我們應(yīng)該繼承和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化、多了解其內(nèi)涵、豐富知識的同時提高自身素養(yǎng)。
公選課論文
選修課程: 身體密碼與女性藝術(shù) 學(xué)生姓名: 張愛芳 學(xué) 號: 090806051339 所在院系: 數(shù)計學(xué)院 計算機(jī)系 班 級: 09 級 計三 班
2011 年 06 月 20 日