第一篇：極繁主義風(fēng)格平面設(shè)計論文

一、極繁主義平面設(shè)計的特征

1.極繁主義的設(shè)計核心

極繁主義的平面設(shè)計的設(shè)計理念是開放、互動和拒絕意義闡釋，這樣的設(shè)計理念對受眾識讀體驗更加關(guān)注，并且對傳統(tǒng)的圖形生成方法被極繁主而解構(gòu)。它打破了傳統(tǒng)上的平面設(shè)計要求設(shè)計者需要按照甲方的設(shè)計要求，對方所想要表現(xiàn)的既定信息，選擇合適的圖形語言完成設(shè)計的方式，打破了設(shè)計者是平面設(shè)計文本的解釋者，而受眾群體則被動地接受圖形傳達的信息的方式。在平面設(shè)計中，圖形語言和圖形語言的釋義作為平面設(shè)計創(chuàng)作的通用手段時，必然會束縛平面設(shè)計的發(fā)展。極繁主義平面設(shè)計的核心理念，拒絕意義的闡釋，講究藝術(shù)的感性形式，追求平面設(shè)計作品同受眾心靈通過圖形表達的直接溝通，重視平面設(shè)計作品的開放性與互動性。在極繁主義平面設(shè)計中，傳統(tǒng)的圖形語義的表達不可能完全被抹除，如果全部抹除，平面設(shè)計便會表現(xiàn)為追求式樣、離奇怪誕的東西，成了圖形的堆砌。極繁主義設(shè)計思想對圖形元素十分重視，重視視覺形式。

2.設(shè)計元素的表達

極繁主義風(fēng)格的平面設(shè)計中，對于設(shè)計元素的表達有著這樣一個明顯的特征，用以組織平面設(shè)計畫面的圖形元素都是具有裝飾性的。極繁主義的平面設(shè)計構(gòu)圖中不會以某一圖形元素為設(shè)計畫面的視覺中心和畫面所表達的意義中心的重合體，而讓畫面上的其他元素成為這個中心的附屬裝飾物。在極繁主義平面設(shè)計中，那些奢侈、華麗和高裝飾性圖形紋樣不再只為只是美化主體存在，這些紋樣也被設(shè)計者編織起來，成為設(shè)計圖像中的主體，與主體圖像一起構(gòu)建出飽含魅力的極繁主義圖像。其次，極繁主義的平面設(shè)計中，裝飾圖形語言特征還體現(xiàn)在圖形元素的繁復(fù)性和雜揉性。圖形元素數(shù)目眾多，并且這些圖形元素種類混雜，圖形語言更是豐富多樣。此外，極繁主義平面設(shè)計中的高裝飾性并不一定是構(gòu)圖滿畫面的過度飽和，形成滿畫面感，在設(shè)計畫面仍然需要空白用來緩解受眾忙碌的視線，并且在畫面中產(chǎn)生強烈的簡繁對比，從而達到增強視覺效果的目的。

3.圖形的傳達方式

在當(dāng)代極繁主義風(fēng)格的平面設(shè)計中，追求以純粹、直觀的視覺形式去引發(fā)受眾產(chǎn)生情感共鳴的感覺經(jīng)驗，實現(xiàn)平面設(shè)計的傳播目的，所以極繁主義風(fēng)格的圖形傳達方式首先追求的就是對理性的拒斥，它以純粹直觀形式為主導(dǎo)，強調(diào)作品的感性特質(zhì)以及作品同受眾之間的心理共鳴。由此，極繁主義風(fēng)格平面設(shè)計的圖形的傳達，首先通過削弱工具理性對平面設(shè)計的功利性要求，將設(shè)計者同受眾的精神價值放在了設(shè)計的首位。其次，極繁主義平面設(shè)計的圖形表達是立足于觸發(fā)受眾的情緒和情感之上的，這也是極繁主義風(fēng)格追求感性形式的一個重要特征。情感主要用于表達感情，具有較大的穩(wěn)定性和深刻性，而情緒，則用在感情的表現(xiàn)形式方面，具有較大的情景性和突發(fā)性。極繁主義風(fēng)格的平面設(shè)計正是以受眾的情緒觸發(fā)為訴求點，強化受眾的感性視覺經(jīng)驗，引發(fā)其內(nèi)在的情感回應(yīng)。其次，當(dāng)代極繁主義風(fēng)格平面設(shè)計在圖形的傳達方式上還有一個特點就是追求多維度的感性體驗。對于當(dāng)代的平面設(shè)計，不僅僅限定于視覺領(lǐng)域，平面作品可以被添加觸覺的、聽覺的甚至是嗅覺的等信息載動方式。

二、小結(jié)

極繁主義風(fēng)格在當(dāng)代平面設(shè)計中是一種重形式、追求極致的設(shè)計風(fēng)格，它不是模式化的視覺元素的堆砌物，設(shè)計者應(yīng)該明確極繁主義設(shè)計的內(nèi)在精神，了解極繁主義的適用范圍，強調(diào)極繁主義的感性唯美，而不是簡單地聚集圖形單元，符合目的、符合語境的設(shè)計風(fēng)格會真正得到社會的認同與贊賞。近年來，極繁主義風(fēng)格在中國平面設(shè)計界也不斷的發(fā)展，并且同社會文化語境相融合，衍生出具有本土化特征的中國極繁主義。極繁主義平面設(shè)計，圍繞著開放、互動、反闡釋性的特征，正以奢華，時尚的極具裝飾性的圖形語言和感性的視覺傳達方式向世人展示著獨特的魅力。

第二篇：“極繁主義”·“極簡主義”

“極繁主義”·“極簡主義”

【摘要】：“極繁主義”和“極簡主義”在建筑設(shè)計中被廣泛的應(yīng)用。很多時候，“極繁”與復(fù)雜劃下等號，“極簡”與簡單劃下等號，事實上，這些都忽略了兩者的本質(zhì)。通過介紹分析“極繁主義”和“極簡主義”，能對兩者有一個更深的認識。

【關(guān)鍵詞】：極繁主義極簡主義復(fù)雜簡單

【大綱】：

1、“極繁主義”

1.1、“極繁主義”簡介

1.2、關(guān)于建筑

1.3、作品分析

1.3.1 扎哈·哈迪德建筑事務(wù)所：精神空間

1.3.2 貝尼斯建筑事務(wù)所：巴德埃爾斯特溫泉

1.3.3 蓋里建筑事務(wù)所：DZ銀行

1.3.4 藍天組事務(wù)所：B煤氣工廠

2、“極簡主義”

2.1、“極繁簡主義”簡介

1.2、關(guān)于建筑

1.3、作品分析

2.3.1 廣義有馬工作室：太宰府別墅

2.3.2 妹島和世和西澤立衛(wèi)：M別墅

2.3.3 廣義有馬工作室：MA畫廊

3、結(jié)語

【參考文獻】

[1] 帕科·阿森修、奧羅拉·奎托.極繁主義建筑設(shè)計.陜西師范大學(xué)出版社.2004.5.[2] 帕科·阿森修.極簡主義建筑設(shè)計.陜西師范大學(xué)出版社.2004.5.[3] 曹麗平.淺析極簡主義景觀設(shè)計及其禪學(xué)思想[J].美與時代.2005.(01).[4] 王芳華.現(xiàn)代極簡主義之追根溯源[J].四川建筑.2005.(01).[5] 布正偉.復(fù)雜性建筑語言運用辨析——正視和應(yīng)對信息時代建筑語言演進中的挑戰(zhàn)[J]建筑學(xué)報.2008.(09).[6] 蒙小英.建筑形態(tài)的流變:混沌與復(fù)雜性的解讀[J]工業(yè)建筑.2005.(S1).

第三篇：淺談平面設(shè)計風(fēng)格

淺談平面設(shè)計風(fēng)格

平面設(shè)計中的風(fēng)格是指在平面設(shè)計中表現(xiàn)出來的帶有綜合性的總體特點。在平面設(shè)計的學(xué)習(xí)中，研究風(fēng)格很重要，因為一幅平面設(shè)計作品，它體現(xiàn)出一種或是幾種風(fēng)格的混合。確定下來風(fēng)格后，看它在這種或這些風(fēng)格框架內(nèi)具體的形式表現(xiàn)、色彩表現(xiàn)和技法表現(xiàn)手法，看它的細節(jié)，進行學(xué)習(xí)。這就好比對一些東西進行研究，你要先將它們進行分類，然后才能研究某一類有哪些具體特點，這樣就有了頭緒。

在對平面設(shè)計作品風(fēng)格進行確認時，要看它整體上表現(xiàn)出了什么感覺，例如：工藝美術(shù)時期的風(fēng)格的感覺，或者是現(xiàn)代國際平面設(shè)計風(fēng)格的感覺，進而對風(fēng)格進行確認。一種風(fēng)格總是能體現(xiàn)出這種風(fēng)格所在時期的文化特征，如：工藝美術(shù)時期風(fēng)格的作品上總是有卷草花紋，而且色調(diào)顯得有些陳舊；新藝術(shù)時期的作品裝飾感強，而且曲線特征明顯。在表現(xiàn)風(fēng)格時，對特定風(fēng)格歷史文化的了解會使你做出很有深度和品位的作品。比如中國傳統(tǒng)風(fēng)格的作品，常常會借助水墨、傳統(tǒng)圖案、國畫特點及冊、簡、古籍圖書的特征進行表現(xiàn)。如果不對本國的歷史文化進行了解和研究，會限制你做出好的設(shè)計。

一幅平面設(shè)計作品里的風(fēng)格要統(tǒng)一。我們需要找出最能表現(xiàn)出主題和特定風(fēng)格的圖形、色彩、字體和版式等，使它們渾然一體，進行表現(xiàn)?，F(xiàn)將各個平面設(shè)計風(fēng)格歸納如下：

一、維多利亞風(fēng)格

維多利亞風(fēng)格形成于18世紀。維多利亞時期是富裕的發(fā)展時期，它的風(fēng)格的特點是：造型龐大、飽滿、裝潢不拘一格。從各種復(fù)古風(fēng)格中衍生的母題，如：洛可可渦旋紋、哥德風(fēng)格的尖塔紋、文藝復(fù)興式的絞纏紋等等，常?；煊?。裝潢中的走獸、飛禽、花卉果實以寫實風(fēng)格呈現(xiàn)。

二、工藝美術(shù)風(fēng)格

藝美術(shù)運動發(fā)源于19世紀60年代，到1878年左右已經(jīng)成為一個名副其實的運動了。它的特點是：利用自然風(fēng)格、日本裝飾風(fēng)格和中世紀裝飾風(fēng)格作為元素，廣泛地利用意大利文藝復(fù)興的設(shè)計風(fēng)格，揉入日本的傳統(tǒng)設(shè)計和主要來自植物紋樣的自然風(fēng)格。

三、新藝術(shù)風(fēng)格

“新藝術(shù)”認為傳統(tǒng)風(fēng)格不過是歷史的遺留，對于發(fā)展新的設(shè)計沒有參考價值。因此，這個設(shè)計基本完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的借鑒，以自然風(fēng)格作為本身發(fā)展的依據(jù)，自然主義傾向是它的最主要形式特征，它強調(diào)自然中不存在直線，強調(diào)自然中沒有完全的平面。因此，作為它的基本形式特征，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機形態(tài)。裝飾原本出自自然形態(tài)，特別是植物的紋樣、部分動物的形態(tài)。大量曲線的運用，使該風(fēng)格具有非常鮮明的形式特點。

四、立體主義風(fēng)格

立體派是在塞尚的繪畫思想以及原始藝術(shù)的影響下，在20世紀初以幾何學(xué)的立方體來表現(xiàn)所表達的對象。隨后又放棄學(xué)院派的透視法，加上多視點的方法來創(chuàng)作。其特點是完全不模仿客觀對象，重視藝術(shù)家的自我理解和表現(xiàn)。

五、未來主義風(fēng)格

未來主義努力表現(xiàn)時代的精神——高速運動的汽車、飛機、現(xiàn)代建筑等，他們認為這是在為未來的形式和藝術(shù)探索真實的途徑。未來主義其中包含了對機械化、工業(yè)化的頂禮膜拜，也包含了對現(xiàn)存社會文化的高度無政府主義思想，打倒一切、消滅一切，在廢墟上建立新的工業(yè)文明，因此具有相當(dāng)極端的立場。他們的設(shè)計表現(xiàn)了對象的移動感、震動感，趨向表達速度和運動，這是未來主義的特點。

六、達達主義風(fēng)格

達達主義是一個藝術(shù)運動，1916年－1922年，最早在瑞士的蘇黎世發(fā)起，然后很快的傳到巴黎、漢諾威、科隆及紐約等地區(qū)，達達主義具有反傳統(tǒng)、反戰(zhàn)、反常規(guī)、反統(tǒng)治的意識形態(tài)的特點。達達主義的向常規(guī)和權(quán)威挑戰(zhàn)的精神，直接的開發(fā)出現(xiàn)代陶藝、表演藝術(shù)、拼貼派、照片蒙太奇等等。

七、超現(xiàn)實主義風(fēng)格

“超現(xiàn)實”是指凌駕于“現(xiàn)實主義”之上的一種反美學(xué)的風(fēng)格。它形成于第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束的時期。戰(zhàn)爭對歐洲文明造成的巨大破壞和損害，使大量知識分子感到茫然，因此不少人出現(xiàn)虛無主義的思想。他們認為社會的所謂真實表象是虛偽的，他們的創(chuàng)作目的是要找尋比真的還要真，找尋實質(zhì)，而在了解社會實質(zhì)上，只有藝術(shù)家的自我感覺可以相信；藝術(shù)創(chuàng)作的核心，是表現(xiàn)藝術(shù)家自己的心理狀態(tài)、思想狀態(tài)，比如：夢，就是思想的真實，它比社會表明的形態(tài)更能夠反映社會的實質(zhì)。

八、裝飾藝術(shù)風(fēng)格

“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的名稱出自1925年在巴黎舉辦的一個大型展覽—裝飾藝術(shù)展覽。這個展覽旨在展示一種“新藝術(shù)”之后的建筑與裝飾風(fēng)格?！把b飾藝術(shù)”風(fēng)格在形式上有以下幾個特點：

【1】 埃及等古代裝飾風(fēng)格的實用性借鑒。

【2】 20世紀初以來，原始藝術(shù)的影響，特別是來自非洲和南美洲的原始部落藝術(shù)對于歐洲前衛(wèi)藝術(shù)界的影響是非常大的。

【3】 “工藝美術(shù)”運動以來，大部分的設(shè)計探索都是從有機的自然形態(tài)中找尋裝飾的動機。因此，與大工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系比較密切、具有強烈時代特征的簡單幾何外型自然就成為20世紀20年代設(shè)計家們熱衷研究的焦點。

【4】 法國時裝設(shè)計，特別是布瓦列特設(shè)計的個性特征，對于“裝飾藝術(shù)”運動也產(chǎn)生了非常強烈的影響。

【5】 汽車作為20世紀文明的新象征，啟發(fā)了“裝飾藝術(shù)”運動的設(shè)計師們大膽地采用現(xiàn)代工業(yè)文明的成果，作為自己的設(shè)計動機，在形式上和思想上都具有相當(dāng)重要的啟迪作用。

【6】 “裝飾藝術(shù)”具有鮮明強烈的色彩特征，與講究典雅的以往各種設(shè)計風(fēng)格的色彩計劃大相徑庭。

九、俄國構(gòu)成主義風(fēng)格

俄國構(gòu)成主義風(fēng)格來源于俄國構(gòu)成主義運動。俄國構(gòu)成主義設(shè)計運動，在藝術(shù)上也稱為“至上主義”運動，是俄國十月革命勝利前后在俄國一小批先進的知識分子當(dāng)中產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)運動和設(shè)計運動，無論從它的深度還是探索的范圍來說，都毫不遜色于德國包豪斯或者荷蘭的“風(fēng)格派”運動。構(gòu)成主義的特點是具有構(gòu)成式的版面編排的效果。

十、“風(fēng)格派”風(fēng)格

荷蘭的“風(fēng)格派”形成時間是1917年的夏天。它的形式特點是簡單的、理性以及數(shù)學(xué)統(tǒng)計的、縱橫直線的形式和單純的原色計劃。

十一、國際平面設(shè)計風(fēng)格

20世紀50年代期間，國際平面設(shè)計風(fēng)格在西德與瑞士形成。國際主義風(fēng)格的特點，是力圖通過簡單的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)和近乎標(biāo)準化的版面公式，達到設(shè)計上的統(tǒng)一性。具體來講，這種風(fēng)格往往采用方格網(wǎng)為設(shè)計基礎(chǔ)，在方格網(wǎng)上的各種平面因素的排版方式基本是采用非對稱式的，無論是字體、還是插圖、照片、標(biāo)志等等，都規(guī)范的安排在這個框架中，因而排版上往往出現(xiàn)簡單的縱橫結(jié)構(gòu)，而字體也往往采用簡單明確的無飾線體，因此得到的片面效果非常的公式化和標(biāo)準化，故而自然具有簡明而準確的視覺特點。國際主義風(fēng)格也比較刻板，流于程式。給人一種千篇一律的、單調(diào)的、缺乏個性化和缺乏情調(diào)的設(shè)計特征。

十二、紐約平面設(shè)計風(fēng)格

20世紀40年代是美國現(xiàn)代設(shè)計的最重要轉(zhuǎn)折階段。一方面，美國設(shè)計界開始全面接受歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計的風(fēng)格；另外一方面，他們卻又開始對歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計進行改良，以適合美國大眾的需求，這樣的努力，形成了美國自己的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格。這就是所謂的美國現(xiàn)代平面設(shè)計風(fēng)格。其特點既遵循功能主義、理性主義的高度次序性，又是有趣的、生動的、活潑的、引人注目的和使人喜歡的。

對設(shè)計風(fēng)格的了解是我們認識設(shè)計的歷史的一條線索，同時也可以使我們認識到設(shè)計的多種表現(xiàn)特點，進而提升我們的設(shè)計水平。因此，學(xué)習(xí)習(xí)近平面設(shè)計一定要很好的了解設(shè)計風(fēng)格。

第四篇：極簡主義(理性而簡約)的現(xiàn)代居住區(qū)景觀設(shè)計風(fēng)格

極簡主義（理性而簡約）的現(xiàn)代居住區(qū)景觀設(shè)計風(fēng)格

——以廣州亞運城媒體村環(huán)境設(shè)計為主要案例分析

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摘要：隨著世界經(jīng)濟全球化和國內(nèi)社會生活多元化的發(fā)展，當(dāng)代中國居住景觀設(shè)計風(fēng)格也日趨多樣化。展望未來，筆者認為中國當(dāng)代居住區(qū)景觀設(shè)計的趨勢將是理性而簡約的極簡主義現(xiàn)代風(fēng)格。本文通過作者的代表作品——廣州亞運城媒體村環(huán)境設(shè)計，與各位同行進行商榷。

關(guān)鍵詞：極簡主義、現(xiàn)代居住區(qū)景觀、設(shè)計風(fēng)格、廣州媒體村

1.極簡主義的現(xiàn)代居住區(qū)景觀設(shè)計

1.1極簡主義概述

極簡主義強調(diào)純粹空間的單純性和簡潔性，除去多余的裝飾，將空間簡化至光、量及體，意謂著運用最簡單的構(gòu)成原理，造成空間的流動與不同層次的穿透性，而極簡主義的精隨也在于此。

1.2設(shè)計原則

1.2.1強調(diào)環(huán)境景觀的生態(tài)性：生態(tài)性在景觀設(shè)計語境中表現(xiàn)為人工元素介入自然空間的方式，其終端表現(xiàn)為“最少介入”； 在當(dāng)代景觀設(shè)計中，其中突出的實踐是將景觀賦予生產(chǎn)功能，將第二自然介入到景觀中。

1.2.2強調(diào)環(huán)境景觀的地域性：應(yīng)充分利用區(qū)內(nèi)的地形地貌特點，保留地域文脈的多樣性，塑造出富有創(chuàng)意和個性的景觀空間。

1.2.3強調(diào)環(huán)境景觀的人性化：表現(xiàn)為人性場所的設(shè)計，這依賴大量的調(diào)查、分析以及經(jīng)驗，表現(xiàn)為在空間尺度與結(jié)構(gòu)的把握，場地色彩、微氣候的營造，以及行走、逗留空間的設(shè)計，還包括不同人群的偏好和針對弱勢人群的關(guān)照，及針對殘疾人的無障礙設(shè)計等等。

1.3設(shè)計手法和風(fēng)格

簡約、現(xiàn)代是現(xiàn)代居住區(qū)景觀設(shè)計的格調(diào)，通過對景觀要素的簡化處理，包括形式和空間的簡化，在滿足功能要求的基礎(chǔ)上為人們提供開展活動的空間，加強人與自然環(huán)境之間的溝通和交流。

2.對廣州亞運城媒體村景觀設(shè)計進行分析，淺談極簡主義景觀風(fēng)格

2.1項目概況和建筑風(fēng)格

媒體村位于廣州亞運村西北部，建筑用途為廣州在2010年時舉行亞運會來訪媒體采訪隊伍提供住宿和休憩使用，賽后作為商品房出售。

媒體村建筑群體疏密結(jié)合，高低錯落；形體上強調(diào)線條的組合，建筑造型挺拔、簡潔雅致、格調(diào)脫俗。

2.2設(shè)計構(gòu)思

在景觀設(shè)計上從一種“肌理”和“縱”、“橫”兩條線索上深入。

2.2.1一種“肌理”：

在研究嶺南水鄉(xiāng)聚落特色基礎(chǔ)上，通過現(xiàn)代景觀設(shè)計手法使“水鄉(xiāng)河網(wǎng)”的肌理和現(xiàn)代化的居住區(qū)共生和協(xié)調(diào)。經(jīng)過設(shè)計后的肌理表現(xiàn)在園區(qū)的硬景（環(huán)形散步道）和軟景（行道樹、花帶等）。

2.2.2“縱”、“橫”兩條線索

外圍行列式、內(nèi)部點式和拼接式結(jié)合的建筑布局要求景觀設(shè)計上用線索將它們聯(lián)系起來，設(shè)計中用筆直便捷的交通道形成了“縱”的景觀線索。這條“縱”線索不僅在平面上將建筑群有機聯(lián)系起來，也拉近了鄰里之間的距離。

“橫”的景觀線索則是對“縱”線索的呼應(yīng)和交融，用理性的設(shè)計手法體現(xiàn)感性的居住區(qū)環(huán)境。

明朗的線性元素，與水鄉(xiāng)河網(wǎng)的肌理之間既形成了鮮明的對比，又能相互聯(lián)系構(gòu)筑項目的整體風(fēng)格，在植物的襯托下顯示出清晰的景觀構(gòu)成秩序。

2.3設(shè)計風(fēng)格

為和建筑取得協(xié)調(diào)統(tǒng)一，該項目的景觀設(shè)計體現(xiàn)出簡約、洗練、純粹的極簡主義風(fēng)格，使人們在情感上回歸自然與寧靜，不同的綠色空間形式，不同層次的景觀，構(gòu)成了一個純凈與素雅的景觀空間。

2.4設(shè)計手法

2.4.1模糊邊界的手法：

首先表現(xiàn)在景觀布局上。通過軟硬景的穿插交錯，如道路和其邊上綠地的相互滲透，如水池和鋪地的咬合，以弱化生硬的邊界，使景觀空間感受更為豐富。

其次表現(xiàn)在對消防道的處理上。設(shè)計中以嵌草路面、木棧道和鋪設(shè)植草格的方法相結(jié)合，減少為滿足消防要求帶來的人工化景觀的生硬感，減少硬地面積，消解道路尺度。

模糊邊界的手法同樣應(yīng)用在架空層與室外空間的交接——如果架空層與室外空間的界面是一堵死板的墻面，即便是植物圍合，也會缺乏生氣。界面如果沒有生氣，室外空間難于取得成功。方案在這個界面上通過室外鋪地的延伸、室內(nèi)平臺的挑出、室內(nèi)外植物的交融、植物的疏密種植使室內(nèi)外的邊界變虛、變通透，變得有空間層次，同時在室內(nèi)外之間造成了近人的半圍合空間。

2.4.2一氣呵成的手法

有選擇地呼應(yīng)延續(xù)建筑的現(xiàn)代風(fēng)格，使建筑與景觀有機融合，使“有限”空間通過整體設(shè)計的手法回環(huán)聯(lián)系、呼應(yīng)有致，獲得“無限”的感受。

2.5空間的營造

該項目的景觀空間一方面強調(diào)建筑環(huán)境的層次感、秩序感，使主空間從城市空間通過一系列的秩序延續(xù)，由全開放空間到半開放空間逐步過渡到私密空間。同時以序列化與秩序化的空間分別予以各自不同的景觀特征，強調(diào)出城市到家庭細胞的過渡，最終完成生活與自然，感受到自然的天人合一的“家”。

另一方面景觀空間還強調(diào)自然和建筑的融合性、滲透性，使相對獨立的建筑空間布局密切聯(lián)系。

2.6設(shè)計內(nèi)容

由于該項目景觀成本的限制，決定了該居住區(qū)的景觀不可能面面俱到，必然有所側(cè)重有所簡略，因此該項目景觀設(shè)計在以下幾個區(qū)域重點布置。

2.6.1南入口

社區(qū)入口并不彰顯，秩序化的景觀設(shè)計拉開了整個園區(qū)的設(shè)計風(fēng)格。社區(qū)入口以最簡單的方式出現(xiàn)：一邊是開敞的車行道，一邊是愜意的人行道。而穿過入口，卻會發(fā)現(xiàn)不簡單的品質(zhì)：水池、木棧道、綠帶、林蔭道依次展開。

鋪地的滲入，使棱角分明的黑色長方形水池被分隔出鋸齒狀的休息場地。水池中央還“滲透”進一方綠地。明鏡般的水面映射出不斷變化的天空和水池中間雞蛋花優(yōu)美的枝干。水池邊溢出的水緩緩地流入周邊鋪滿鵝卵石的水槽。

林蔭道上的木制樹池結(jié)合木棧道，此起彼伏，樹池可供人坐憩，也可讓人斜躺。木棧道一直延伸到中心花園，成為“縱”線索其中一條。

如果說木棧道前半段是處于開敞的集散空間，那后半段的木棧道就是穿行在樹影婆娑的疏林草地間。同一種材質(zhì)給人不同的空間感受。

2.6.2中心花園

黑色長方形水池再次出現(xiàn)，它據(jù)于一隅，它鑲在另一條木棧道邊，由兩級水池構(gòu)成跌水景觀。平地面的水池池壁設(shè)計成從地面傾斜至淺淺的池底，當(dāng)無水的時候水池也可成為活動的場地。水池上懸浮的輕盈鋼亭，給社區(qū)注入現(xiàn)代氣息。

水池是“縱”線索，那么水池邊的樹陣廣場就成了與之呼應(yīng)的“橫”線索：廣場上“橫”的橋、“橫”的鋪裝、“橫”的樹陣、“橫”的長椅、“橫”的花帶??

木棧道繼續(xù)指引我們到花園更深處。這里碎礫石鋪設(shè)的休閑廣場，條石、長凳、草地穿插其間，長木凳或擺放景石，或種植喬木，自然、樸實。

2.6.3西入口

西入口同樣采用簡潔樸實的手法。中央長方形綠地設(shè)計成兩邊傾斜的草坡，每塊綠地相

互交錯，豐富了入口空間層次。綠地上錯落地種植枝葉層次分明的尖葉杜英。林帶盡端，輕盈的鋼亭再次出現(xiàn)，它仿佛是林間向外敞開的一扇窗口，歡迎遠方來客。所有的“設(shè)計”只是為了讓人們更好地欣賞這處難得的綠蔭。

2.6.4環(huán)形散步道

一條條線形優(yōu)美的模擬水鄉(xiāng)河網(wǎng)的散步道把廣場、綠地和建筑連成一體，形成了具有完美構(gòu)圖的高層建筑群中的第五立面。

散步道在最愜意的位置圍合一個個象孔雀羽毛的休閑綠地。開闊的大草坪，任人仰臥，四肢放肆地寫成“大”字，享受春風(fēng)冬日，呼吸著大自然泥土的氣息。

2.7景觀材料

景觀材料上整體風(fēng)格與建筑統(tǒng)一，以具現(xiàn)代感的灰色為基調(diào)，強調(diào)表面肌理的質(zhì)感，園

路選用透水磚或透水藝術(shù)地坪，較經(jīng)濟環(huán)保，而在主要廣場則穿插石材、木材及金屬等，在現(xiàn)代簡約的大原則下統(tǒng)一材料，突出重點部位。

設(shè)計中局部使用了碎礫石作為鋪地材料，使整個園區(qū)看起來更加樸實，另外這種材料具有透水性和低反射性，能夠降低水土和熱量的流失。

我們最大限度地減少了硬質(zhì)材料的品種數(shù)量，最大限度地增加了常綠植物的種植量，使環(huán)境色彩樸素沉靜，以保持簡潔明快的建筑立面的完整性。

2.8燈具及小品

在燈具及小品設(shè)計上選用與建筑相協(xié)調(diào)的風(fēng)格和形式，也起到點景的作用。路燈、庭院燈、草坪燈的燈型、色彩、風(fēng)格都保持一致，區(qū)內(nèi)的小品，如指示牌、垃圾桶、標(biāo)識等都與環(huán)境相協(xié)調(diào)。

2.9植栽

種植設(shè)計力求簡潔，植物種類精簡，植物色彩素雅，營造清爽怡人的綠化空間。

采用自然式為主、局部規(guī)則式的種植設(shè)計。如主要廣場采用陣列式栽植；環(huán)形散步道種植行道樹，強調(diào)肌理；中心花園設(shè)計開闊的大草坪和休閑的疏林草地；組團庭院則采用疏密有致的自然式種植；跟以往的園路種植設(shè)計不同的是沿路不再種植整齊的行道樹，而是以自然式種植來弱化道路生硬的邊界。

植栽以鄉(xiāng)土樹種為主，以常綠闊葉樹為主，主景點點綴開花植物，營造“萬綠叢中一點紅”的效果。植物的選擇除了常規(guī)考慮的氣候、品種、搭配、胸徑、冠幅等因素外，更強調(diào)樹形姿態(tài)的選擇，重點部位要求棵棵精確到位，與硬質(zhì)景觀配合默契，交相輝映。

3.結(jié)語

簡潔明快的線條，干凈的色彩，精致的小品，靜靜流淌的水流，清爽的植栽，輔以溫馨的燈光，現(xiàn)代語言的建筑等，共同營造一個愉悅、輕松、富有生活氣息的社區(qū)休閑地帶，這里沒有極富沖擊力的構(gòu)筑物，沒有太多吸引眼球的色彩，一切歸于平淡、樸素、自然。設(shè)計師為人們提供一個私密的心靈庇護所，豐富了人們的精神家園。我想這將會是中國現(xiàn)代居住區(qū)景觀發(fā)展的趨勢。

第五篇：極簡主義園林設(shè)計師

極簡主義園林設(shè)計師-彼得·沃克

隨著西方，尤其是美國在20世紀60年代遭遇了前所未有的“能源危機”，社會變得日益動蕩不安，這種急劇的變化使得人們不得不從各方面進行嚴肅認真的反思，藝術(shù)家們當(dāng)然也無法置身其外。于是，各種新興的藝術(shù)類型，肩負著反映社會各階層現(xiàn)實狀況的使命出現(xiàn)在歷史舞臺上，這其中就包括有極簡主義。

極簡主義，又稱最低限度藝術(shù)，它是在早期的結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種藝術(shù)門類。最初，它主要通過一些繪畫和雕塑作品得以表現(xiàn)。很快，極簡主義藝術(shù)就被彼得·沃克（Peter Walker）、瑪薩·舒瓦茨（Martha Schwartz）等先鋒園林設(shè)計師運用到他們的設(shè)計作品中去，并在當(dāng)時社會引起了很大的反響和爭議。如今，隨著時間的推移，極簡主義園林已經(jīng)日益為人們了解和認可。彼德·沃克是當(dāng)今美國最具影響的園林設(shè)計師之一，由于他的作品帶有強烈的極簡主義色彩，他也被人們認為極簡主義園林的代表者。

不管是誰，當(dāng)看到他的作品時，大都會被其簡潔現(xiàn)代的布置形式、古典的元素、濃重的原始氣息、神秘的氛圍所打動，這也是彼得·沃克作品的過人之處——藝術(shù)與園林的無聲結(jié)合賦予了作品全新的含義。彼德·沃克于1932 年出生在美國加利福尼亞帕薩德納市。1955 年在加州大學(xué)伯克利分校獲得了他的風(fēng)景園林學(xué)士學(xué)位。上學(xué)期間，他曾經(jīng)在當(dāng)時著名的設(shè)計師勞倫斯·海爾普林的事務(wù)所工作過一段時間。毋庸置疑，這一切為他今后的成就打下了良好的基礎(chǔ)。畢業(yè)后，他去了哈佛大學(xué)研究生院攻讀碩士學(xué)位。一年后，他與另一位著名的設(shè)計師佐佐木·英夫（sas-aki）合伙成立了事務(wù)所，這也就是現(xiàn)在著名的SWA集團的前身。1976年，在完成了大量單一風(fēng)格的作品后，感到有些厭倦的彼得·沃克決定去哈佛大學(xué)教授風(fēng)景園林設(shè)計課程，并擔(dān)任了系主任一職（1979－1981）。在那里，他遇見了他后來的妻子瑪薩·舒瓦茨（當(dāng)時瑪薩·舒瓦茨還是他的學(xué)生）。由于有著共同的興趣愛好，兩人結(jié)合并合作成立了彼得·沃克－瑪薩·舒瓦茨事務(wù)所。但是，數(shù)年后由于他們各自的設(shè)計思想存在著巨大分歧，事務(wù)所宣告解散，沃克與其他人先后成立了幾家事務(wù)所，包括目前他與威廉·約翰遜合作的事務(wù)所。如今看來，彼德·沃克成為一名極簡主義者是有其客觀因素的。早年他在哈佛求學(xué)時，受到當(dāng)時流行的現(xiàn)代主義的巨大影響，與他同時代的導(dǎo)師、學(xué)長們對于現(xiàn)代主義的追求深深感染了彼德·沃克，他也因此成為現(xiàn)代主義的忠實追隨者。隨著對園林認識的不斷深入，彼德·沃克開始嘗試著將自己喜愛的極簡藝術(shù)結(jié)合到園林設(shè)計中。

需要說明的是，彼德·沃克曾是一名狂熱的極簡主義藝術(shù)愛好者，這也成為他日后運用極簡藝術(shù)的主要動力源泉。其后的歐洲之旅，尤其是法國古典規(guī)則園林帶給他的巨大沖擊更加堅定了他將極簡藝術(shù)運用到園林設(shè)計中的決心。在進行了一些初期的嘗試之后，沃克發(fā)現(xiàn)這種結(jié)合的效果出乎意料的成功，它們所反映出的那種鮮明的特色“如同閃電一樣照亮了昏暗的天空?！碑?dāng)時他設(shè)計的那些作品包括1980 年和舒瓦茨合作的尼可庭院和1983 年伯納特公園等。初期設(shè)計嘗試的成功促使沃克更加努力的發(fā)展自己的極簡主義設(shè)計風(fēng)格。他20世紀80年代中后期的一些作品標(biāo)志著他這種風(fēng)格的成熟，如1984 年的唐納噴泉、IBM索拉那園區(qū)規(guī)劃、廣場大廈以及1991 年的市中心花園等。其中哈佛大學(xué)校園內(nèi)的唐納噴泉尤為典型。它位于一個交叉路口，是一個由159塊巨石組成的圓形石陣，所有石塊都鑲嵌于草地之中，呈不規(guī)則排列狀。石陣的中央是一座霧噴泉，噴出的水霧彌漫在石頭上，噴泉會隨著季節(jié)和時間而變化，到了冬天則由集中供熱系統(tǒng)提供蒸汽，人們在經(jīng)過或者穿越石陣時，會有強烈的神秘感。唐納噴泉充分展示了沃克對于極簡主義手法運用的純熟。巨石陣源自他對英國遠古巨石柱陣的研究，同時質(zhì)樸的巨石與周圍古典建筑風(fēng)格完全協(xié)調(diào)，而圓形的布置方式則暗示著石陣與周圍環(huán)境的聯(lián)系。與其原型：安德魯?shù)牡袼茏髌贰笆啊北绕饋?，這件作品從內(nèi)容和功能上都已經(jīng)超越了它，唐納噴泉也因此被看做是沃克的一件典型的極簡主義園林作品。步入晚年的沃克仍然在執(zhí)著的追尋著設(shè)計的真諦。

進入20世紀90年代后，沃克的作品中有著相當(dāng)明顯的日本傳統(tǒng)園林的影子，這既是他對日本園林的興趣與研究的成果，也從某種程度上反映出極簡主義與日本禪宗園林的某些設(shè)計思想有著相似之處：兩者都崇尚簡潔與自然。當(dāng)然，作為一名西方設(shè)計師，沃克運用得最多的還是日本園林中的要素：竹子、石塊、水體、沙礫等。這些特點主要表現(xiàn)在日本播磨科學(xué)城、索尼幕張技術(shù)中心、豐田藝術(shù)博物館等設(shè)計作品中。

極簡主義與日本傳統(tǒng)園林的有機結(jié)合可以看做是沃克設(shè)計思想的又一重大突破。彼得·沃克作為一位著名的園林設(shè)計師，數(shù)十年來設(shè)計了無數(shù)佳作，他因此也獲得了包括ASLA 設(shè)計獎在內(nèi)許多重要獎項。此外，他還出版過《極簡主義庭園》和《看不見的花園》這兩本書來詳細闡述自己的設(shè)計思想。對于他作為極簡主義者這一重要特征，我們應(yīng)該給與足夠的重視，這不僅有利于我們更好的理解他的各種極簡主義風(fēng)格的園林作品，同時也對其他藝術(shù)門類在園林設(shè)計中的運用有重要的借鑒意義。

當(dāng)你漫步于沃克的極簡主義園林中時，不知是否會想起著名建筑師密斯·凡·德羅的那句名言：“少就是多”———簡潔的形式中往往卻包含了更深刻的意義。