第一篇：論唐卡的主要特點(diǎn)論文

論唐卡的主要特點(diǎn)論文

在個(gè)人成長(zhǎng)的多個(gè)環(huán)節(jié)中，說(shuō)到論文，大家肯定都不陌生吧，通過(guò)論文寫(xiě)作可以培養(yǎng)我們的科學(xué)研究能力。一篇什么樣的論文才能稱為優(yōu)秀論文呢？以下是小編幫大家整理的論唐卡的主要特點(diǎn)論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

摘 要：唐卡的色彩反映了藏族繪畫(huà)的特色，體現(xiàn)了西藏人民的智慧，其色彩規(guī)律的運(yùn)用展示了當(dāng)?shù)鬲?dú)一無(wú)二的形式。唐卡絢爛的色彩受到了當(dāng)今國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家的青睞，唐卡藝術(shù)正走出藏區(qū)，走向世界。本文著重從唐卡色彩心理的直感性心理效應(yīng)的特征和間接性心理效應(yīng)的特征來(lái)研究唐卡色彩的用色體系，加深對(duì)藏族唐卡藝術(shù)中色彩的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：色彩心理效應(yīng)；唐卡；色彩；情感；繪畫(huà)藝術(shù)

一、色彩心理效應(yīng)

色彩本身自然無(wú)所謂感情，色彩感應(yīng)只是發(fā)生在人于色彩感覺(jué)之間的心理效果，人們對(duì)于色彩的考慮是通過(guò)心理來(lái)判斷的，是人們通過(guò)顏色的心理效應(yīng)產(chǎn)生的顏色的心理反應(yīng)。色彩影響心理效應(yīng)有二個(gè)方面的感應(yīng)效果，分別是直感性的心理效應(yīng)和間接性心理效應(yīng)。

在顏色與心理的關(guān)系中，色彩的心理表現(xiàn)也就是色彩的感覺(jué)。直感性心理暗示是由色彩本身的屬性、色相、明度、純度等感官印象造成的心理感受。顏色可以影響人的心理活動(dòng)，不同的顏色具有不同的直接視覺(jué)感受和情趣。比如綠色是植物的顏色，給人活潑的感覺(jué)，藍(lán)色是大海的顏色，波長(zhǎng)最短，給人一種退縮、冷靜的感覺(jué)等。

當(dāng)直感性心理效應(yīng)在知覺(jué)中造成一種強(qiáng)烈的印象時(shí)，就會(huì)喚起知覺(jué)中更為強(qiáng)烈的感受，這種因前種刺激導(dǎo)致后一種更為深化的心理效應(yīng)，我們稱之為間接性心理效應(yīng)。它是一種聯(lián)想與象征，是一種主要的精神內(nèi)容。色彩的想象是建立在色彩感覺(jué)和色彩感情上來(lái)顯示的。色彩象征的內(nèi)容不同，它所產(chǎn)生的情感也不同。大多數(shù)人把紅色聯(lián)想成火，把藍(lán)色聯(lián)想成海，黃色聯(lián)想成大地，這是一種具體聯(lián)想，而抽象聯(lián)想是把紅色等同于熱情、活力，藍(lán)色等同于消極、安寧等。不同的顏色，色彩的`象征意義也不同，這取決于不同民族的文化影響。

二、唐卡繪畫(huà)色彩的直感性心理

人的感情色彩對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要，唐卡色彩的配色是源自于自然和人文環(huán)境，再結(jié)合畫(huà)師的主觀情感，注重色彩的和諧美，表現(xiàn)在畫(huà)面中。唐卡的用色在宗教文化和歷史環(huán)境中逐步形成了自己特定的顏色，由于在青藏高原上，空氣稀薄，日照強(qiáng)，藍(lán)天、白云、草原在陽(yáng)光的直射下，色相比較明確。

在色相上面，唐卡多用一種主要的色調(diào)來(lái)統(tǒng)一畫(huà)面，形成畫(huà)面的主調(diào)，不同的色調(diào)使其產(chǎn)生不同的心理感覺(jué)，不同題材的唐卡作品，它們的色彩調(diào)子不同，帶給我們的視覺(jué)審美感受也不同。比如黑唐卡，給人一種嚴(yán)肅、神秘的感覺(jué)；紅唐卡給人一種尊貴的感覺(jué)；藍(lán)唐卡給人一種色調(diào)歡快的感覺(jué)；綠唐卡給人一種輕快之感；黃唐卡給人一種富貴典雅的感覺(jué)；白唐卡給人一種平靜、溫和的感覺(jué)。

三、唐卡繪畫(huà)色彩的間接性心理

色彩除了有直感性的心理效應(yīng)，還有間接性的心理效應(yīng)。這種心理效應(yīng)是依附于當(dāng)?shù)孛褡宓纳瞽h(huán)境和民族本土文化歷史有關(guān)，它是一種抽象的概念，是一種聯(lián)想。每個(gè)民族對(duì)顏色的象征含義不一樣，繪畫(huà)師對(duì)顏色的選擇不同，表達(dá)的精神追求也不同。

佛教用色觀念更多的是一種象征性觀念。色彩性格在藏族繪畫(huà)題材中很早就有了精神層面的象征指向，它本身就是由各種象征的意義組合。因此，色彩象征取決該民族特定的環(huán)境內(nèi)恒定的色彩信息影響。象征在藝術(shù)領(lǐng)域是一種很廣泛的運(yùn)用，而唐卡恰恰把這種象征手法發(fā)揮得淋淋盡致，其繪制出的形象有濃郁的藏文化色彩，用鮮明的色彩描繪出神圣的佛國(guó)世界。

每個(gè)顏色的選擇都有它特定的含義，在唐卡的宗教繪畫(huà)色彩里，它的象征性也不相同。在唐卡的色彩中，紅色或者黑色就不僅僅是顏色，而是具有生命意識(shí)的象征，比如，孔雀石又名“石綠”,有著家庭幸福的寓意。紅色基本象征著消除邪惡和權(quán)勢(shì)；金色象征著光輝；橙色象征著徹悟；黑色象征著結(jié)束；白色象征著吉祥降臨；藍(lán)色象征著對(duì)宗教的忠誠(chéng)以及渴望；黃色象征智慧；綠色象征考驗(yàn)。

在唐卡藝術(shù)中，五大主色分別象征著在黑唐、彩唐、赤唐中扮演著不同的角色，不同的佛尊有不同的色彩象征內(nèi)涵。比如在白唐中，白色象征著莊嚴(yán)圣潔，常用來(lái)表現(xiàn)菩薩一類(lèi)的神佛的容貌和性格；在紅唐和藍(lán)唐中，紅色和藍(lán)色象征著威嚴(yán)，常用來(lái)描繪護(hù)法神和金剛一類(lèi)的題材；綠色象征著希望，因此綠度母也叫救度母，在藏傳唐卡中被稱為能救八種苦難的菩薩；黑唐卡以黑色為基調(diào)，因色顯得兇惡嚴(yán)肅，象征著威懾和警示，常用來(lái)描繪鎮(zhèn)妖除魔的佛像，表達(dá)了人們對(duì)佛像的虔誠(chéng)之情；金色象征著財(cái)富和高貴，在唐卡中是最神圣的佛尊。

藏族人們長(zhǎng)期生活在這種惡劣的高原環(huán)境中，造成了藏族人民在精神需求上高于物質(zhì)需求的心理，使唐卡的色彩呈現(xiàn)出無(wú)比艷麗的視覺(jué)效果，從而也給色彩賦予一定的象征性，將自己的內(nèi)心呈現(xiàn)出對(duì)佛教境界的美好向往。

四、結(jié)語(yǔ)

唐卡的色彩與色彩心理效應(yīng)的結(jié)合，對(duì)于唐卡繪畫(huà)藝術(shù)的探索發(fā)展具有重要的作用。唐卡畫(huà)師在直接的視覺(jué)色彩和當(dāng)?shù)丨h(huán)境色彩的結(jié)合下，融入自己的主觀情感，從而形成唐卡獨(dú)特的創(chuàng)作意識(shí)，讓我們感受到了視覺(jué)上的審美和心理上的暗示，也加深了對(duì)唐卡藝術(shù)作品的了解，也使觀賞者能夠讀出唐卡色彩中表現(xiàn)出來(lái)的色彩美感和文化內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

[1]胡簡(jiǎn).淺析色彩的間接性心理效應(yīng)[J].《藝術(shù)科技》.2014.[2]薛效成.色彩心理效應(yīng)特征淺析[J].《渝西學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》.2005.[3]周鴻.心理暗示在影視廣告中的應(yīng)用[J].《電影文學(xué)》.2007.[4]王可剛.藏族繪畫(huà)唐卡中的色彩審美與精神化符號(hào)表現(xiàn)[J].《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版》.2011.

第二篇：數(shù)學(xué)史論文‘’論中國(guó)古代數(shù)學(xué)的特點(diǎn)‘’

論中國(guó)古代數(shù)學(xué)的特點(diǎn)

摘要：世界上各種文化都會(huì)深深的打上地理環(huán)境的烙印，數(shù)學(xué)也不例外。數(shù)學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展是通過(guò)數(shù)學(xué)家個(gè)人來(lái)實(shí)現(xiàn)的, 因此數(shù)學(xué)的發(fā)展就不能不受到不同地域、不同哲學(xué)思想等方面的影響, 形成具有民族或時(shí)代特點(diǎn)的數(shù)學(xué)。中國(guó)古代數(shù)學(xué)與西方數(shù)學(xué)都是世界數(shù)學(xué)史上兩顆璀璨的明珠，都有著各自的特點(diǎn)，但是毋庸置疑都為世界數(shù)學(xué)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)，促進(jìn)了數(shù)學(xué)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代數(shù)學(xué)、實(shí)用性、西方數(shù)學(xué)、共同發(fā)展

數(shù)學(xué)，作為人類(lèi)文明的重要組成部門(mén)，有著非常悠久的歷史，與其他文化一樣，數(shù)學(xué)科學(xué)也是幾千年來(lái)人類(lèi)智慧的結(jié)晶。從遠(yuǎn)古時(shí)期的結(jié)繩記事、屈指計(jì)數(shù)到借助于現(xiàn)代點(diǎn)電子計(jì)算機(jī)進(jìn)行計(jì)算、證明與科學(xué)管理，從利用規(guī)矩等工具進(jìn)行的勾股測(cè)量等具體操作到抽象的公理化體系的產(chǎn)生??

中國(guó)是一個(gè)有著悠久歷史和燦爛文化的文明古國(guó), 數(shù)學(xué)是中國(guó)古代最為發(fā)達(dá)的學(xué)科之一，據(jù)出土的文物考證, 在中國(guó)數(shù)概念的形成不晚于7000 年前, 數(shù)概念的產(chǎn)生標(biāo)志著中國(guó)數(shù)學(xué)的起源。此后, 在古代中國(guó)智慧的結(jié)晶——十進(jìn)制記數(shù)法的推動(dòng)下, 中國(guó)數(shù)學(xué)經(jīng)歷了三次發(fā)展高潮: 分別是兩漢時(shí)期、魏晉南北朝時(shí)期和宋元時(shí)期, 其中宋元時(shí)期達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)的頂峰,誕生了劉徽、賈憲、沈括、祖沖之父子等數(shù)學(xué)家。在秦漢時(shí)期也出現(xiàn)了《周髀算經(jīng)》、《九章算術(shù)》、《數(shù)書(shū)九章》、《緝古算經(jīng)》和《五經(jīng)算術(shù)》等數(shù)學(xué)著作, 其中《九章算術(shù)》代表中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)的最高成就, 它的完成標(biāo)志著中國(guó)數(shù)學(xué)體系的建立。以《九章算術(shù)》為代表的中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)具有以下兩個(gè)特點(diǎn):

1、以計(jì)算為中心。

演算在中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)里占有重要的地位, 幾乎每一部中國(guó)古代數(shù)學(xué)著作都是以“問(wèn)題—解答”的形式存在。以計(jì)算為主的中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué), 還導(dǎo)致了算籌和算盤(pán)等計(jì)算工具的發(fā)明。但中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)把計(jì)算發(fā)展到淋漓盡致的地步, 不僅有精妙的迭代和高超的技巧, 還從中歸納出分?jǐn)?shù)四則運(yùn)算理論、比例計(jì)算理論、正負(fù)數(shù)運(yùn)算理論、方程理論、勾股理論、割圓術(shù)、體積理論、同余理論等舉世公認(rèn)的成就。另外, 它的計(jì)算方法往往從一整類(lèi)問(wèn)題中概括出來(lái), 具有一般性, 對(duì)現(xiàn)在的數(shù)學(xué)機(jī)器證明具有參考價(jià)值。、社會(huì)性

以帝王君主為主的政治體制對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)的影響。首先，中國(guó)是一個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較安定的國(guó)家，各地文化差異不大，沒(méi)有刺激文化發(fā)展的因素；其次，中國(guó)是一個(gè)專(zhuān)制型非常強(qiáng)的國(guó)家，哪怕有著“百家爭(zhēng)鳴”的景象但是也沒(méi)維持多久，而且在這樣的嚴(yán)苛制度下，人民的思想相對(duì)鈍化，沒(méi)有學(xué)術(shù)意識(shí)，只能聽(tīng)從帝王的話，這也是影響中國(guó)古代數(shù)學(xué)的一大原因；最后，在古代大多數(shù)文化人便是朝中的官員，在這種制度下，他們有著絕對(duì)的權(quán)威，下面的人也只能言聽(tīng)計(jì)從，這也導(dǎo)致了中國(guó)古代數(shù)學(xué)的形式較為單一。

3、實(shí)用性強(qiáng)。

首先，中國(guó)文明史大河背景下的農(nóng)耕文明，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)成為發(fā)展的關(guān)鍵，農(nóng)業(yè)的發(fā)展離不開(kāi)統(tǒng)籌和規(guī)劃，學(xué)術(shù)要為這些現(xiàn)實(shí)服務(wù)，于是造就了中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)的實(shí)用性；其次，儒家思想在中國(guó)古代有著領(lǐng)導(dǎo)性的地位，它重視實(shí)用, 追求功利性。如中國(guó)古代數(shù)學(xué)家在著書(shū)立說(shuō)時(shí), 或多或少都會(huì)談到數(shù)學(xué)的實(shí)用價(jià)值。社會(huì)實(shí)踐成了衡量數(shù)學(xué)好壞的標(biāo)準(zhǔn), 如果數(shù)學(xué)適合生活需要, 能夠解決實(shí)際問(wèn)題就是好數(shù)學(xué), 會(huì)得到發(fā)展,否則得不到重視甚至被拋棄。這種思想幾千年來(lái)一直以來(lái)都影響著中國(guó)古代的數(shù)學(xué)家。這也導(dǎo)致了中國(guó)古代數(shù)學(xué)具有濃厚的實(shí)用性。

如春秋時(shí)期齊國(guó)的官書(shū)《考工記》，它展現(xiàn)的就是當(dāng)時(shí)手工生產(chǎn)設(shè)計(jì)的規(guī)范、制作工藝等問(wèn)題，其中就涉及到了眾多數(shù)學(xué)知識(shí)，但是該書(shū)的目的是為了使群眾更好更熟練的運(yùn)用其技能，制作出精良的工藝品，還有現(xiàn)在人們?nèi)债a(chǎn)生活中所不可或缺的十進(jìn)位值制、干支紀(jì)日法、天文歷法等等。這些無(wú)一不體現(xiàn)了中國(guó)古代數(shù)學(xué)的實(shí)用性。

而西方數(shù)學(xué)誕生了歐幾里得、阿基米德和阿波羅尼奧斯等數(shù)學(xué)巨匠, 也出現(xiàn)了《幾何原本》、《圓的度量》、《論球和圓柱》、《圓錐曲線論》和《數(shù)學(xué)匯編》等對(duì)后來(lái)影響深遠(yuǎn)的數(shù)學(xué)著作,在西方人的世界里數(shù)學(xué)是是純粹的、抽象的、在邏輯上互相聯(lián)系的, 并且它們之間的內(nèi)在聯(lián)系被揭示出來(lái)之后才有價(jià)值。亞里士多德崇尚推理和證明, 并把數(shù)學(xué)推理規(guī)律規(guī)范化和系統(tǒng)化, 創(chuàng)立了獨(dú)立的邏輯學(xué), 其中的基本邏輯原理矛盾律和排中律成為數(shù)學(xué)中間接證明的核心。這些哲學(xué)思想使西方傳統(tǒng)數(shù)學(xué)走上了理性的道路；另外, 西方的數(shù)學(xué)家大多是一些哲學(xué)家和學(xué)者, 他們研究數(shù)學(xué)是為了追求真理或探索自然, 基本上不會(huì)考慮數(shù)學(xué)的應(yīng)用性, 因此西方傳統(tǒng)數(shù)學(xué)基本上都是純數(shù)學(xué), 抽象度高、應(yīng)用性低。

從上面分析可以看出中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)以算法為中心、以解決社會(huì)實(shí)際問(wèn)題為目的, 優(yōu)點(diǎn)是實(shí)踐性強(qiáng), 缺點(diǎn)是缺乏概念的科學(xué)建設(shè)和命題的邏輯證明;西方傳統(tǒng)數(shù)學(xué)以邏輯證明為重點(diǎn), 強(qiáng)調(diào)演繹推理, 但脫離了社會(huì)實(shí)踐。分析從前、感受現(xiàn)在，我們也能發(fā)現(xiàn)，任何一種單一的數(shù)學(xué)模式都不是現(xiàn)今人類(lèi)數(shù)學(xué)的唯一發(fā)展模式。中國(guó)古代數(shù)學(xué)和西方數(shù)學(xué)作為世界數(shù)學(xué)史上兩顆璀璨的明珠，都有著各自的特點(diǎn)，但是毋庸置疑都為世界數(shù)學(xué)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)，促進(jìn)了數(shù)學(xué)的發(fā)展。

數(shù)學(xué)是一門(mén)博大精深的科學(xué)，生活中處處都有數(shù)學(xué)思想的體現(xiàn)，將數(shù)學(xué)應(yīng)用于生活，能為我們解決很多問(wèn)題。只有深刻了解數(shù)學(xué)的歷史，才能學(xué)好數(shù)學(xué)，將數(shù)學(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)化從而運(yùn)用到生活中。中國(guó)古代數(shù)學(xué)和西方數(shù)學(xué)的歷史尤為重要。通過(guò)兩種數(shù)學(xué)歷史的對(duì)比，我們對(duì)數(shù)學(xué)有了更深的了解，對(duì)數(shù)學(xué)的熱情度也大大提升！參考文獻(xiàn)：

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2、李文林.數(shù)學(xué)史概論.高等教育出版社.2002.1

3、克萊因.古今數(shù)學(xué)思想.上?？萍汲霭嫔?1979.1

4、王玉啟.數(shù)學(xué)思想史.吉林大學(xué)出版社.1990.5、中國(guó)知網(wǎng)

6、百度百科

第三篇：古代唐卡的畫(huà)派

關(guān)于西藏美術(shù)史

中國(guó)的少數(shù)民族繪畫(huà)藝術(shù)一直存在并不間斷的發(fā)展著，而自成美術(shù)史系的卻并不多見(jiàn)，藏傳佛教繪畫(huà)的出現(xiàn)為中國(guó)乃至世界美術(shù)史都注入了新鮮的活力。佛教繪畫(huà)自吐蕃王朝正式登場(chǎng)以來(lái)，走過(guò)了一條幸運(yùn)而又坎坷的道路。幸運(yùn)的是，條件惡劣同時(shí)又純凈至極的高原養(yǎng)育了既驍勇善戰(zhàn)又敬畏自然神靈的人民，給佛教繪畫(huà)制造了一方肥沃的土壤；坎坷的是，這片土壤上的天空并不總是風(fēng)和日麗，朗達(dá)瑪滅佛事件讓吐蕃時(shí)期的佛教美術(shù)幾近絕跡，就如最偉大的劇本往往寫(xiě)滿了悲壯，最迷人的歷史總是充滿了遺憾。但不論如何，唐卡的出現(xiàn)都是西藏繪畫(huà)藝術(shù)史中的精彩一幕，它雖不比石雕石刻般堅(jiān)固，卻用堅(jiān)忍不拔的身軀幸存至今。

唐卡準(zhǔn)確的定位

唐卡的解釋和定位有很多種說(shuō)法，甚至有人把唐卡和唐朝聯(lián)系在一起，也有從他的裝裱特點(diǎn)進(jìn)行描述的。其實(shí)對(duì)于唐卡來(lái)說(shuō)，不用過(guò)多文字定位，“藏區(qū)卷軸繪畫(huà)”六個(gè)字便可以說(shuō)明何為唐卡。首先唐卡是藏民族的藝術(shù)，它來(lái)自“藏區(qū)”；其次它是與壁畫(huà)有區(qū)別的，可以卷起來(lái)便于攜帶，所以稱為“卷軸”；另外唐卡與刺繡，堆繡，緙絲等工藝有很大區(qū)別，是美術(shù)繪畫(huà)作品，所以定義為“繪畫(huà)”?！安貐^(qū)卷軸繪畫(huà)”便是唐卡的定義！

唐卡名稱來(lái)歷

在中國(guó)美術(shù)史中，西藏繪畫(huà)另成一脈，它依附于宗教文化，有著濃郁的地域色彩，是人類(lèi)藝術(shù)世界里的一朵奇葩。如果我們追溯到吐蕃時(shí)代，就可以清晰地看到：千百年來(lái),西藏人民在與惡劣環(huán)境頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的同時(shí)，還以一種謙卑的心態(tài)和令人敬仰的博大胸懷，吸收了以佛教文化為核心的印度文明和中華文明。與此同時(shí)，來(lái)自古希臘、波斯、尼泊爾、克什米爾等國(guó)的文化因子，也曾經(jīng)在這片美麗而神秘的雪域高原上激烈地碰撞過(guò)，最終一同融入了藏族人民的精神世界里，形成了獨(dú)具特色的藏傳佛教文化。正如文字對(duì)于人類(lèi)的意義一樣，對(duì)于虔誠(chéng)的西藏信徒而言，繪畫(huà)被當(dāng)成一部部藏傳佛教的經(jīng)典而被世代傳承。藏族人民用他們無(wú)比偉大的智慧，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中繪制出了巖畫(huà)、壁畫(huà)、陶器畫(huà)以及便于攜帶的卷軸畫(huà)—唐卡，用以日復(fù)一日虔誠(chéng)而執(zhí)著地膜拜著心中的神靈。如果說(shuō)唐卡是記載著西藏歷史的百科全書(shū)，是藏傳佛教釀造出的藝術(shù)之花，那么想要了解西藏繪畫(huà)就該從了解唐卡開(kāi)始。

唐卡在藏語(yǔ)里有三種不同的拼寫(xiě)方式：thang ka, thang kha與thang ga，漢地也有三種不同的翻譯方式：唐卡，唐嘎和唐喀。然而，西藏文字正如那片神秘的土地一樣,有著復(fù)雜而獨(dú)特的意蘊(yùn)?！疤瓶ā币辉~的含義非常豐富：如果拆開(kāi)來(lái)講，“唐”的含意與空間有關(guān)，表示廣袤無(wú)邊。就像在一塊布上，既可畫(huà)幾百甚至上千尊佛，也可以只畫(huà)一尊。“卡”的解釋更為動(dòng)感，就像變魔術(shù)，指的是空白而被填補(bǔ)。合并起來(lái)“唐卡” 一詞的有“松樹(shù)”、“平坦”和“廣袤”的多重含義。而關(guān)于這種“卷軸畫(huà)”為什么叫唐卡，則眾說(shuō)不一。

第一種說(shuō)法是：唐卡一詞來(lái)自漢譯佛典中的“畫(huà)”。然而顯示“畫(huà)”與“唐卡”有直接關(guān)系的證據(jù)至今沒(méi)有找到。

西方學(xué)者認(rèn)為：唐卡來(lái)源于古印度一種畫(huà)在棉布上“從下向上卷起來(lái)”的圖畫(huà)。意大利著名藏學(xué)家杜齊就在《西藏畫(huà)卷》一書(shū)中說(shuō)：“西藏文化很大程度上源于印度，也受到其他相關(guān)國(guó)家的影響，唐卡并不是西藏人自己的發(fā)明創(chuàng)造，是一種外借的藝術(shù)形式，在漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程中融入了他們自己的想法?！钡z憾的是，這種說(shuō)法缺乏歷史實(shí)物的支撐，只是一種空泛無(wú)力的理論。

有藏族學(xué)者這樣認(rèn)為：“唐卡這一名稱是由漢語(yǔ)直接音譯過(guò)來(lái)，其制作習(xí)俗也源自漢地……”那么，如果 說(shuō)“唐”字來(lái)自唐朝，年代也基本相符；若說(shuō)“卡”字來(lái)源于卡片或畫(huà)卡，也極有可能；畢竟這種用外來(lái)語(yǔ)稱呼外來(lái)物種的方式，在藏區(qū)有著古老的傳統(tǒng)。但是同樣由于沒(méi)有史料證明，這種說(shuō)法也只能是一種推測(cè)。

唐卡藝術(shù)形式的起源在學(xué)術(shù)界有不同的看法，有的認(rèn)為它源于印度，其代表性學(xué)術(shù)人物是意大利學(xué)者杜齊。也有人認(rèn)為，唐卡起源于西藏本土，其形式源于苯教使用的掛軸畫(huà)。有學(xué)者們考證，唐卡可能是由吐蕃的旗幡畫(huà)演變而來(lái)，受印度便攜模式的布帛畫(huà)神像的影響，逐漸將布帛畫(huà)發(fā)展成為唐卡。據(jù)推測(cè)這一發(fā)展過(guò)程有可能是在公元10世紀(jì)中葉，也就是藏傳佛教后弘期的早期。還有一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，唐卡源自中原漢地。不過(guò)由于自然和歷史的原因，關(guān)于唐卡起始的準(zhǔn)確年代至今尚無(wú)定論。

其實(shí)，正如西藏的神秘和深邃一樣，我們要說(shuō)清“唐卡”這一名稱的來(lái)歷，并給它下個(gè)簡(jiǎn)單的結(jié)論是件很難的事。在尚未發(fā)掘出新的成果之前，我們對(duì)“唐卡”這一名詞的認(rèn)識(shí)，也只能憑借對(duì)它歷史淵源的追溯來(lái)勾畫(huà)出它從古至今的簡(jiǎn)要輪廓。而這輪廓正如一層薄薄的面紗，只會(huì)讓喜愛(ài)唐卡的人更加為之著迷。

唐卡的繪畫(huà)流派

唐卡曾經(jīng)的繪畫(huà)流派

唐卡的發(fā)展經(jīng)歷了不同的時(shí)期，從最初的構(gòu)圖簡(jiǎn)練，到造型比例適當(dāng)、著重心理表現(xiàn)，直到唐卡繪畫(huà)進(jìn)入鼎盛時(shí)期，在這期間里，唐卡藝術(shù)形成了不同的流派，使得這種藝術(shù)更加繁盛與豐富。唐卡曾經(jīng)的繪畫(huà)流派，主要有勉唐、欽則、嘎瑪嘎赤等三大派系，有些派系還分流出幾個(gè)支派，各個(gè)流派各有特色，如同一棵大樹(shù)伸展著的繁茂枝丫。青藏大地是唐卡藝術(shù)肥沃的土壤，藏族畫(huà)師虔誠(chéng)的繪制和各族人民對(duì)唐卡的熱愛(ài)，無(wú)疑是對(duì)這棵大樹(shù)的精心澆灌。解讀唐卡各大流派，就像在梳理著唐卡之樹(shù)的枝杈，順著它的枝葉，我們可以觸摸到西藏繪畫(huà)史的脈搏，了解唐卡藝術(shù)流傳千年的秘密。

曾經(jīng)的唐卡繪畫(huà)，子母畫(huà)派紛亂復(fù)雜，自立門(mén)戶者眾多。一時(shí)間畫(huà)派林立，各風(fēng)并存，這一局面持續(xù)了三百多年。不同教派贊助和扶持不同的畫(huà)派，畫(huà)派的命運(yùn)隨教派興衰而沉浮。于是，西藏繪畫(huà)藝術(shù)的進(jìn)程和藏傳佛教的發(fā)展保持著同一節(jié)拍，始終在開(kāi)放、包容、吸納、融匯的態(tài)勢(shì)中前行。而真正開(kāi)始將這些藝術(shù)元素吸收后，以自己的方式塑造出本民族繪畫(huà)特色作品，當(dāng)數(shù)明代。尤其是明中期的“勉塘”、“欽則”及后期的“噶瑪噶孜”三大主流畫(huà)派的產(chǎn)生，才標(biāo)志著西藏繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始從外來(lái)文化的影響中逐漸剝離出來(lái)，走上了一條屬于自己的繪畫(huà)藝術(shù)之路。

勉唐畫(huà)派 勉唐派是西藏唐卡史中最重要、規(guī)模最大的藝術(shù)流派，尤其是其追隨者多出自藏傳佛教格魯派，受到格魯派法王高僧的庇護(hù)和贊助，使勉唐派藝術(shù)得以迅速發(fā)展，成為“標(biāo)準(zhǔn)樣式”而統(tǒng)一畫(huà)壇。17世紀(jì)后的新勉畫(huà)派更是鼎盛一時(shí)，成為唯一正宗的宮廷畫(huà)派和畫(huà)壇霸主。

勉唐畫(huà)派是15世紀(jì)以后在衛(wèi)藏地區(qū)影響最大、傳播最廣的主流畫(huà)派，是由著名畫(huà)師門(mén)拉頓珠所創(chuàng)。門(mén)拉頓珠不但繪畫(huà)技藝高超，而且在理論方面也卓有建樹(shù)，他的傳世著作《如來(lái)佛身量明析寶論》，以7個(gè)章節(jié)對(duì)各家的造像進(jìn)行評(píng)述與糾正，而成為明、清佛造像的經(jīng)典著作。勉唐畫(huà)派最大的貢獻(xiàn)，是它從理論到實(shí)踐為西藏本土繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)拓了一個(gè)全新的局面。此畫(huà)派吸收了印度、尼泊爾佛造像中的特色及精美的圖紋，淡化了來(lái)源于印度的波羅古典樣式，并突破了齊烏崗畫(huà)派棋格式構(gòu)圖及一味的紅藍(lán)色彩基調(diào)。取而代之的，是吸收了漢畫(huà)中的青綠山水，讓天上彩云團(tuán)抱，地上山石起伏，讓天界菩薩坐立于浮云之上，地間人物行走于綠色的山水之間，從而使整體布局生動(dòng)活躍而富有層次。在人物表現(xiàn)上更是集大成為一體，即使是憤怒的神像，也是怒中帶笑，融人了更多人性的特征元素。佛像的背襯也進(jìn)行了發(fā)展與創(chuàng)造：一是將馬蹄形背光統(tǒng)一成圓形，并從圓心放射金線光芒；二是背光邊沿裝飾不僅是寶珠與卷草，而加入了紅花綠葉、祥云圍繞；三是弱化了拱形背屏中的波羅樣式。

勉唐畫(huà)派人才輩出，除了創(chuàng)始人門(mén)拉頓珠的兩個(gè)兒子加央、倫珠及侄子希瓦沃外，還有16世紀(jì)的著名大師止美、陳嘎瓦·班丹羅追桑布**，以及17世紀(jì)中葉的絡(luò)扎·丹增諾布、群青·珠古次仁、素欽·切央讓追、那則達(dá)龍·白貢、丹瑪·桑結(jié)拉旺、主欽·白瑪嘎布等，都是極富成就的大師。其中，第十世噶瑪巴曲英多吉和同時(shí)代的曲英嘉措**最為杰出。曲英嘉措在繼承舊勉唐畫(huà)派精華、吸收漢地繪畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，開(kāi)一代新風(fēng)，創(chuàng)立了“新勉畫(huà)派”，并同格魯派建立聯(lián)系，得到政治、宗教和經(jīng)濟(jì)上的支持，使勉唐派更加發(fā)展壯大。勉唐派在后世人才輩出，更受到格魯派的鼎力相助，使其成為畫(huà)壇的主要流派。第十世噶瑪巴曲英多吉后來(lái)成為推動(dòng)噶瑪嘎孜畫(huà)派傳播的一代法王畫(huà)家，也是畫(huà)史上的重要人物。

欽則畫(huà)派

欽則畫(huà)派有“青孜”、“欽日”、“慶魯”等不同的音譯，于15世紀(jì)中葉，因創(chuàng)始人貢嘎崗堆·欽則欽莫大師的名字而得名。這位大師與門(mén)拉頓珠是同門(mén)師兄，均師從扎西杰波學(xué)畫(huà)。該畫(huà)派與薩迦畫(huà)派有著密切的關(guān)系，是在尼泊爾風(fēng)格及齊烏崗畫(huà)派基礎(chǔ)上融入了一定的漢地繪畫(huà)因素，發(fā)揮創(chuàng)造而成的。在造型上，欽莫大師注重實(shí)物寫(xiě)生，極善于描繪動(dòng)物及人物細(xì)節(jié)。在色彩上，此畫(huà)派則傳承了齊烏崗畫(huà)派，喜好用厚重、單純的原色，從而形成色彩飽滿、對(duì)比強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。與勉唐畫(huà)派相比，勉唐派顯得柔和、甜美、明朗，而欽則派顯得厚重、強(qiáng)烈，因此被民諺喻為：勉唐畫(huà)派如同清晨明朗的朝霞，欽則畫(huà)派如同傍晚燦爛的夕陽(yáng)。

勉唐畫(huà)派和欽則畫(huà)派，被稱為藏傳佛教藝術(shù)中的“一文一武”。欽則派的創(chuàng)始人貢嘎崗堆·欽則欽莫自幼酷愛(ài)繪畫(huà)，深具藝術(shù)天賦。他還是一位雕塑家，但作品多數(shù)已毀損，僅存的是1464年間為貢嘎曲德寺繪制的一批壁畫(huà)，其畫(huà)技卓越、功底深厚、境界超越，遠(yuǎn)觀有奪人之勢(shì)，近觀虛實(shí)有變，非一般畫(huà)師所能達(dá)到。在西藏繪畫(huà)本土化進(jìn)程中，欽則畫(huà)派雖然沒(méi)有勉唐派那樣繁盛輝煌，卻也與勉唐派一起，成為了上接尼泊爾風(fēng)格、下啟藏民族獨(dú)特風(fēng)格的過(guò)渡。該派的影響雖不及勉唐派，但在西藏繪畫(huà)史中卻也光彩卓著，是西藏繪畫(huà)發(fā)展中重要的一環(huán)。

此畫(huà)派在15世紀(jì)中期以后流行于后藏和山南地區(qū)，其畫(huà)師大多受薩迦派高僧賞識(shí)和支持，因而該派的影響力與薩迦教派的興衰密切相關(guān)。欽則畫(huà)派從興起到衰落，時(shí)間較短，影響也不如勉唐畫(huà)派大，但門(mén)下也出現(xiàn)了許多杰出畫(huà)師，如先年南杰、曲英讓追、桑杰喀群則·熏努、阿旺赤列等。后世雖日趨沉寂，但至今尚有傳人，該派的畫(huà)風(fēng)仍在拉薩的一些重要寺院中得到保留。與勉唐派比較而言，該派的影響更多反映在具體的造型與技法方面，是近世西藏繪畫(huà)的重要源頭之一。這一畫(huà)派在十八世紀(jì)后便少有作品傳世，現(xiàn)代畫(huà)師中還在延續(xù)此派繪畫(huà)的也非常少。

噶瑪嘎孜畫(huà)派

噶瑪嘎孜畫(huà)派與勉唐畫(huà)派、欽則畫(huà)派一起，被譽(yù)為西藏唐卡的三大流派，流行于藏區(qū)東部。相傳在16世紀(jì)由南喀扎西**創(chuàng)建，以噶瑪巴大法會(huì)而得名，也被譯成“嘎瑪嘎赤畫(huà)派”或“噶孜派”。此畫(huà)派的創(chuàng)始人雖被認(rèn)為是八世噶瑪巴的轉(zhuǎn)世，但并未成為九世噶瑪巴，而是一個(gè)身負(fù)繪制佛神之像使命的人。他從小就拜繪畫(huà)高手們?yōu)閹?，更師從勉唐派大師貢覺(jué)班丹學(xué)其繪畫(huà)風(fēng)格，在形體結(jié)構(gòu)上以印度銅佛和勉唐畫(huà)派為準(zhǔn)則，而繪畫(huà)風(fēng)景和色彩的運(yùn)用則吸收明代工筆畫(huà)的某些規(guī)律及技法，從而創(chuàng)立噶瑪嘎孜派。

此派體現(xiàn)出的優(yōu)美詩(shī)情和淡遠(yuǎn)意境正是其畫(huà)派的魅力所在。它最大的特色是突破了固定化、程式化的傳統(tǒng)模式，比衛(wèi)藏的勉、欽畫(huà)派更為解放。在二維平面空間上融入三維的透視畫(huà)法，講究層次的變化、距離的遠(yuǎn)近，將佛、菩薩、羅漢，尤其是對(duì)傳承祖師、高僧任意擺布，常常放在三分之一的軸線上，還給故事情節(jié)及自然環(huán)境留下大片空間，讓山石、樹(shù)木、花草、流水生機(jī)盎然；讓祥云、霧氣隨意飄動(dòng)縈繞；并將熱帶、亞熱帶乃至西藏的花草植物冰川雪峰引入畫(huà)面。在用色上，多以石青、石綠來(lái)進(jìn)行點(diǎn)染，用透明畫(huà)法來(lái)進(jìn)行過(guò)度，使遠(yuǎn)景漸漸消失于天邊，構(gòu)成如夢(mèng)如幻、神奇美妙的綠色世界。在線條的運(yùn)用上也賦予了更多的變化，如對(duì)人物面部用鐵線描，對(duì)衣袍用柳葉描，對(duì)樹(shù)木用棗核描，對(duì)山石用枯筆皺等多種漢式繪畫(huà)技法。這些在勉唐和欽則畫(huà)風(fēng)中無(wú)法達(dá)的藝術(shù)效果，卻在噶瑪嘎孜派畫(huà)師的筆下被表現(xiàn)得出神入化、獨(dú)具風(fēng)采。如果說(shuō)自然景物始創(chuàng)于16世紀(jì)，在勉唐畫(huà)派中僅是陪襯和裝飾，那么在噶瑪嘎孜繪畫(huà)中則是畫(huà)面的重要組成部分。

噶瑪嘎孜畫(huà)派的發(fā)展以德格為中心，向康巴其他地區(qū)輻射，遍及今甘孜藏族自治州的18個(gè)縣。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，近現(xiàn)代活躍于甘孜藏族自治州境內(nèi)的以普布次仁為代表的新門(mén)派繪畫(huà)系統(tǒng)，和霍爾地區(qū)以朗卡杰為代表的繪畫(huà)系統(tǒng)均程度不同地受到其藝術(shù)風(fēng)格的影響。同時(shí)在青海省玉樹(shù)州地區(qū)和西藏昌都地區(qū)，此畫(huà)派也得到了廣泛的傳播。改革開(kāi)放以來(lái)，新崛起的“甘孜藏畫(huà)”也直接從噶瑪噶孜畫(huà)派中吸收了豐富的養(yǎng)份。

嚴(yán)格地說(shuō)噶瑪嘎孜畫(huà)派有多個(gè)源頭，以創(chuàng)始人南喀扎西為主干，噶瑪斯哲和噶瑪仁欽是另一路噶瑪嘎孜的代表，再加上南喀扎西之前的“舊噶孜派”的噶瑪卻居巴和布達(dá)熱強(qiáng)巴大師，形成“三源匯流”，合并成為噶瑪嘎孜畫(huà)派。南喀扎西之后，又有卻扎西繼承其畫(huà)風(fēng)，此后又有噶雪·噶瑪扎西衍生出自己的畫(huà)風(fēng)，稱為“噶雪畫(huà)派”，被稱為“噶孜三扎西”。在噶瑪嘎孜派眾多弟子畫(huà)派中，噶雪畫(huà)派可視為最高代表。綜合此畫(huà)派子系分支，可以分為兩大類(lèi)：一類(lèi)是以南喀扎西為主，噶瑪斯哲與“舊噶孜派”為輔，三路匯聚成為噶瑪嘎孜派正統(tǒng)風(fēng)格，經(jīng)后來(lái)的噶雪畫(huà)派努力，將此派推進(jìn)最高境地。另一類(lèi)由17世紀(jì)后十世噶瑪巴曲英多吉**發(fā)展起來(lái)的“格智畫(huà)派”，并經(jīng)過(guò)**司徒班欽的“新噶孜派”的努力，使該風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，成為與正統(tǒng)噶瑪嘎孜派并存的風(fēng)格。

噶瑪嘎孜畫(huà)派同樣有著眾多的杰出畫(huà)師和傳人，其中以噶爾三扎西、噶瑪巴曲英多吉和司徒班欽·卻吉瓊乃最為杰出。噶爾三扎西中的卻扎西主要在康區(qū)活動(dòng)，他繼承了南喀扎西的畫(huà)風(fēng)，一生創(chuàng)作了大量的唐卡和壁畫(huà)作品，大多數(shù)唐卡都保存在康區(qū)西北部康巴噶土丹彭措林寺的色東康中。噶雪·噶瑪扎西師從司徒班欽**，并從噶瑪嘎孜派中衍生出自己的畫(huà)風(fēng)，形成噶雪畫(huà)派。其畫(huà)風(fēng)中灰白色皮膚、明亮和諧而雅致的冷灰色調(diào)，是此畫(huà)派畫(huà)風(fēng)的主要特色。十世噶瑪巴曲英多吉不僅是噶瑪嘎孜派歷史上重要的**，同時(shí)也是西藏歷史上多才多藝、開(kāi)創(chuàng)繪畫(huà)風(fēng)格的一代宗師。他在噶瑪嘎孜畫(huà)派基礎(chǔ)上創(chuàng)立的藝術(shù)風(fēng)格被稱為格智派，是此藝術(shù)派生出的重要畫(huà)派之一。司徒班欽·卻吉瓊乃是第五世司徒**，也是噶瑪嘎孜派重要的畫(huà)家、贊助人和“新噶孜派”創(chuàng)始人，他的繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)噶雪畫(huà)派的產(chǎn)生具有重要而直接的影響。他與曲英多吉一起，被傳統(tǒng)藏族學(xué)者譽(yù)為西藏繪畫(huà)藝術(shù)史上空前絕后的天才。

尼泊爾畫(huà)派

尼泊爾畫(huà)派主要流行于11世紀(jì)至13世紀(jì)。松贊干布娶了尼泊爾的赤尊公主，隨同公主進(jìn)藏的一些杰出的尼泊爾藝術(shù)家，也將尼泊爾的藝術(shù)風(fēng)格融入于西藏本地藝術(shù)之中，形成了唐卡中的尼泊爾流派。這個(gè)流派畫(huà)面中央的主尊占有很突出的地位，護(hù)法諸尊被安排在四周整齊的小方格內(nèi)，造像較為簡(jiǎn)單，身段僵硬，著衣少而單薄，飾物沉重感強(qiáng)。

早期尼泊爾畫(huà)派唐卡 21--22 齊崗畫(huà)派

此畫(huà)派由雅堆·齊烏崗巴**創(chuàng)立，他是西藏歷史上最著名的畫(huà)家之一。這一畫(huà)派主要流行于13世紀(jì)的衛(wèi)藏地區(qū)，它一方面繼承了吐蕃時(shí)期和分治時(shí)期的繪畫(huà)神韻，另一方面也吸收了尼泊爾畫(huà)風(fēng)的某些特色。它既繼承了尼泊爾畫(huà)派的構(gòu)圖方式，又稍有變化：中央的主尊所占有的位置相對(duì)減少。在色彩上，仍然以暖色為主調(diào)。在背景上，此畫(huà)派喜歡用卷草紋作為裝飾。齊崗畫(huà)派更為生動(dòng)細(xì)膩地描繪了人物的手指、腳趾等細(xì)微之處，也使人物的姿勢(shì)、服飾等更為流暢、飄逸。

除此之外，唐卡的流派有著明顯的地域特性。藏中地區(qū)深受印度和漢地的影響，并較多地保有藏地古老畫(huà)風(fēng)：構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆力精細(xì)而道勁，專(zhuān)色凝重，風(fēng)格華麗。藏西地區(qū)受尼泊爾畫(huà)風(fēng)的影響較大，“三折式”的美妙動(dòng)人的體態(tài)，不用山水，以許多圣眾圍繞主尊。藏東和康區(qū)則大膽地吸收漢地繪畫(huà)風(fēng)格和技藝，講究筆墨情趣和人物的內(nèi)在神韻；注重經(jīng)營(yíng)位置，留有一定的空白；一般設(shè)色比較淡雅而富于變化。然而青海省東南部以吾屯藝術(shù)為代表的唐卡，卻設(shè)色艷麗，很富裝飾性。

唐卡歷史上曾經(jīng)的流派，描畫(huà)著各自心目中神佛與大師的同時(shí)，也勾勒出了一部自身藝術(shù)的繪畫(huà)史。各大流派如同春天里爭(zhēng)相綻放的花朵，各有色彩，也各有風(fēng)韻。有人喜歡這枝的意境美，就有人愛(ài)那朵的濃烈與鮮艷。不同流派在不同教派的支持下，涌現(xiàn)出了一批批杰出的繪畫(huà)大師，豐富著繪畫(huà)藝術(shù)，更豐富著藏傳佛教影響下人們的精神世界。然而，唐卡藝術(shù)的流傳，不僅滲透著各個(gè)流派的爭(zhēng)香斗艷，更加張揚(yáng)著一種多元素匯集而成的獨(dú)具特色又無(wú)與倫比的藝術(shù)魅力。

第四篇：論辛詞特點(diǎn)

論辛詞特點(diǎn)

第一次聽(tīng)到辛棄疾的名字時(shí)，你可能覺(jué)得霍去病的名字有點(diǎn)相似。確實(shí)有關(guān)辛棄疾的名字的說(shuō)法是他的爺爺辛贊希望他像霍去病那樣建功立業(yè)，所以起名棄疾。在現(xiàn)實(shí)中，辛棄疾一生人一直都想建功立業(yè)的，可是天不從人愿。

在辛棄疾南歸之后，不但沒(méi)有受到朝廷應(yīng)有的重用，反而屢遭猜忌和打擊，一生“以氣節(jié)自負(fù)，以功業(yè)自許”的辛棄疾也曾多次奔走呼號(hào)于統(tǒng)治者之間，以恢復(fù)中原、拯救中原父老為己任，一上孝宗《美芹十論》，再上丞相《九議》陳清利弊，分析形勢(shì)，力主恢復(fù)。然而他所得到的，是南宋統(tǒng)治者和權(quán)臣們的白眼，甚至是陷害和打擊。或許正因如此，主戰(zhàn)派的辛棄疾的絕大部分詞抒寫(xiě)力圖恢復(fù)國(guó)家統(tǒng)一的愛(ài)國(guó)情懷，傾訴壯志難酬的悲憤，并且以豪放為主。熱情洋溢，慷慨悲壯，筆力雄厚。借助于各類(lèi)典故，曲折隱晦地表現(xiàn)在詞作之中，或托古諷今，或借古喻今，或痛斥權(quán)臣奸佞，或用以自況，全部都蘊(yùn)含著詩(shī)人的愛(ài)與憎，好與惡。

以下選取辛棄疾的兩篇經(jīng)典作品來(lái)進(jìn)行辛詞賞析：

《水龍吟·登建康賞心亭》

楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意。

休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？求田問(wèn)舍，怕應(yīng)羞見(jiàn)，劉郎才氣?？上Я髂?，憂愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚?

《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》

千古江山，英雄無(wú)覓孫仲謀處。舞榭歌臺(tái)，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去。斜陽(yáng)草樹(shù)，尋常巷陌。人道寄奴曾住。想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬(wàn)里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，贏得倉(cāng)皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰(shuí)問(wèn)：廉頗老矣，尚能飯否？

“楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際。” 《水龍吟·登建康賞心亭》的上闋一開(kāi)始以無(wú)際楚天與滾滾長(zhǎng)江作背景，如此肅殺的、遼闊的情景觸發(fā)了家國(guó)之恨和鄉(xiāng)關(guān)之思?！敖鸶觇F馬，氣吞萬(wàn)里如虎”的澎拜戰(zhàn)場(chǎng)，意境宏大，氣勢(shì)雄壯，風(fēng)格慷慨豪放。把堅(jiān)定的抗戰(zhàn)決心，熾熱的愛(ài)國(guó)熱情，頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神，豪邁的英雄氣概，熔鑄在宏大的意境中，構(gòu)成了他愛(ài)國(guó)詞最突出的基調(diào)境界闊大，這兩首詞都體現(xiàn)出辛棄疾的豪放情懷，在手法上取景遼闊壯大。

在《水龍吟·登建康賞心亭》的下闋與《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》，詩(shī)人連用數(shù)典，表達(dá)了他的理想、抱負(fù)。

先談?wù)勑猎~大量用典的原因，辛詞的大量用典絕非偶然，詞的形式精悍而篇幅有限，作者痛斥權(quán)臣誤國(guó)、統(tǒng)治階級(jí)懦弱無(wú)能，寄壯志、舒憤懣而有時(shí)又有所顧忌，這樣的矛盾，通過(guò)用典均可以得到很好的解決；再加上辛棄疾本人文學(xué)修養(yǎng)豐厚，能“驅(qū)使莊騷經(jīng)史，無(wú)一點(diǎn)斧鑿痕”，這樣大量的用典，作為辛詞的一大特色，也成為辛詞的必然。

特點(diǎn)之一：連用數(shù)典，曲折深刻地表達(dá)自己的思想感情。

在《水龍吟·登建康賞心亭》的下闋中“休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？”用晉人張翰典：雖說(shuō)壯志未酬，怎么能像張翰那樣，一心只想著故鄉(xiāng)的羹鱸魚(yú)膾呢？“求田問(wèn)舍，怕應(yīng)羞見(jiàn)，劉郎才氣?！痹儆萌龂?guó)許氾典：胸?zé)o大志，只想求田問(wèn)舍的人，又有什么出息呢？繼而用東晉桓溫典：年復(fù)一年，日復(fù)一日，光陰虛度，壯志難酬的痛苦又怎么能忍受呢？這三個(gè)典故，孤立地看來(lái)，可說(shuō)是風(fēng)馬牛不相及，但辛棄疾巧妙地將其連為一體，不僅深刻真摯地表達(dá)了自己欲圖抱負(fù)而不能的痛苦心情，而且三個(gè)典故含意逐步加深，產(chǎn)生了蕩氣回腸的藝術(shù)效果，使典故有了新的生命力。

特點(diǎn)之二：靈活運(yùn)用反典

運(yùn)用張翰因掛戀故鄉(xiāng)的羹鱸魚(yú)膾而棄官還鄉(xiāng)的典故，這個(gè)典故一直是過(guò)去文人歌頌的典型，可是辛棄疾卻把這個(gè)典故反過(guò)來(lái)講。用此表達(dá)詩(shī)人自身的懷才不遇，壯志難酬，自身負(fù)國(guó)家使命，卻是難回北方的游子。

特點(diǎn)之三：委婉曲折地表情達(dá)意

辛棄疾南歸后不僅不得重用，反而無(wú)端地遭受挫折，猜忌和打擊，這樣他就不能過(guò)于真露地表現(xiàn)自己的真情實(shí)感而常常借用曲筆，主要的就是用典“元嘉草草，封狼居胥，贏得倉(cāng)皇北顧。”用南朝宋劉裕典警示南宋統(tǒng)治者韓侂胄，草率用兵的惡果……如此種種，任意驅(qū)遣古典，典盡其意而又委婉深沉，卻又無(wú)不使人覺(jué)得恰到好處。

最后我對(duì)辛詞的看法：詩(shī)人辛棄疾是一名將領(lǐng)人才可是朝廷沒(méi)用重用他去抗擊北金，且屢次無(wú)端被貶。前因決定他是一個(gè)豪放派詩(shī)人，詩(shī)詞多以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，抒發(fā)抗擊北金的心愿。后因決定他詩(shī)詞中運(yùn)用大量典故，委婉曲折地他內(nèi)心的憤懣。兩者結(jié)合形成的辛詞的一大特點(diǎn)。

第五篇：唐宋詞論文(選讀課)

唐宋詞

一、摘錄

1．杏花無(wú)處避春愁，也傍野煙發(fā)?！逗檬陆ゃ昃┵n宴聞教坊樂(lè)有感》（凝碧舊池頭）

2．惜春常怕花開(kāi)早，何況落紅無(wú)數(shù)?！翖壖病睹~(yú)兒·暮春》（更能消幾番風(fēng)雨）

3．生怕見(jiàn)花開(kāi)花落，朝來(lái)塞雁先還。——辛棄疾《漢宮春·立春》（春已歸來(lái)）

4．東風(fēng)夜放花千樹(shù)，更吹落星如雨?！翖壖病肚嘤癜浮ぴΑ罚|風(fēng)夜放花千樹(shù)）

5．歌扇輕約飛花，蛾眉正奇絕。——姜夔《琵琶仙》（雙將來(lái)時(shí)）6．高柳垂陰，老魚(yú)吹浪，留我花間住?！纭赌钆珛伞罚[紅一舸）

7．強(qiáng)攜酒，小橋宅，怕梨花落盡成秋色?！纭兜S柳》（空城曉角）

8．柳暗花明春事深，小闌紅芍藥，已抽簪?！铝寄堋缎≈厣健罚祷鞔菏律睿?/p>

9． 東廂月，一天風(fēng)露，杏花如雪?！冻纱蟆稇浨囟稹罚顷幦保?0．春風(fēng)只在園西畔，薺菜花繁蝴蝶亂?！獓?yán)仁《木蘭令》（春風(fēng)只在園西畔）

11．暖風(fēng)十里麗人天，花壓鬢云偏?！釃?guó)寶《風(fēng)入松》（一春長(zhǎng)費(fèi)買(mǎi)花錢(qián)）12．做冷欺花，將煙困樹(shù)，千里偷催春暮。——史達(dá)祖《綺羅香·詠春雨》（做冷欺花）

13．飄然快拂花梢，翠尾分開(kāi)紅影?！愤_(dá)祖《雙雙燕·詠燕》（過(guò)春社了）

14．半壺秋水薦黃花，香噀西風(fēng)雨?！獏俏挠ⅰ端~飛·重飛》（斷煙離緒關(guān)心是）

15．芳根兼倚，花梢鈿合，銀屏人妒?！獏俏挠ⅰ堆缜宥肌みB理海棠》（繡幄鴛鴦柱）

16．門(mén)隔花深夢(mèng)舊游，夕陽(yáng)無(wú)語(yǔ)燕歸愁?！獏俏挠ⅰ朵较场罚ㄩT(mén)隔花深夢(mèng)舊游）

17．有情花影闌干，鶯聲門(mén)徑解留我霎時(shí)凝佇?！獏俏挠ⅰ蹲Ｓ⑴_(tái)近·春日客龜溪游廢園》（采幽香）

18．欲共柳花低訴，怕柳花輕薄不解傷春。——黃孝邁《湘春夜月》（近清明）

19．戲馬臺(tái)前，采花籬下，問(wèn)歲華，還是重九?！讼０住洞笥小ぞ湃铡罚☉蝰R臺(tái)前）

20．東似舊，問(wèn)前度桃花，劉郎能記否，花復(fù)認(rèn)郎否？——?jiǎng)⒊轿獭睹~(yú)兒·酒邊留同年徐云屋》（怎知他春歸何處）

21．最關(guān)情，折盡梅花，難寄相思?！苊堋陡哧?yáng)臺(tái)·送陳君衡被召》（昭野旌旗）

22．歡極，蓬壺渠浸，花落梨溶，醉連春夕?！Y捷《瑞鶴仙·鄉(xiāng)城見(jiàn)月》（紺煙迷雁跡）23．長(zhǎng)疑即見(jiàn)桃花面，甚近來(lái)，翻致無(wú)書(shū)?！獜堁住抖山啤罚ㄉ娇仗烊牒＃?/p>

24．看云外山河，還老盡桂花影。——王沂孫《眉嫵·新月》（漸新痕懸柳）

25．縱有殘花，灑征衣，鉛淚都滿?！跻蕦O《法曲獻(xiàn)仙音·聚影亭梅次草窗韻》（層綠峨峨）

26．閑階靜，楊花漸少，朱門(mén)掩鶯聲猶嫩?！畵]《金明池·傷春》（天高云闊）

27．落花狼藉煙闌珊，笙歌醉夢(mèng)間?！铎稀度罾蓺w·呈鄭王十二弟》（東風(fēng)吹水日銜山）

28．風(fēng)里落花誰(shuí)是主，思悠悠?！瞽Z《浣溪沙》（手卷真珠上玉鉤）

29．到清明時(shí)候，百紫千紅花正亂，已失春一半?！钤摺抖聪筛琛罚ㄑ┰粕⒈M）

30．莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！钋逭铡堵暵暵罚▽ひ捯挘?/p>

二、鑒賞

1．．強(qiáng)攜酒，小橋宅，怕梨花落盡成秋色?！纭兜S柳》（空城曉角）

大意：我勉強(qiáng)帶上薄酒一壺，去到伊人的居室，生怕梨花落盡，化成秋色，無(wú)處尋。寫(xiě)作背景：這首詞作于詞人客居合肥赤闌橋之時(shí)。藝術(shù)特色：詞句描寫(xiě)了一個(gè)惜春懷遠(yuǎn)的詞人形象。作者表面上生怕梨花 落盡伊人青春伊始，實(shí)際上是表達(dá)自己對(duì)故鄉(xiāng)的思念，想馬上回到故鄉(xiāng)的強(qiáng)烈愿望。語(yǔ)言凄切委婉，清新幽麗，將自己那種春天里的秋意傳達(dá)得極為入妙。通覽全詞不難發(fā)現(xiàn)，作者也以此表達(dá)了自己對(duì)國(guó)家命途的擔(dān)憂。姜夔（1154-1221），南宋文學(xué)家，音樂(lè)家。往來(lái)鄂、贛、皖、蘇、浙間，與詩(shī)人詞家楊萬(wàn)里、范成大、辛棄疾等交游。在他所處的時(shí)代，南宋王朝和金朝南北對(duì)峙，民族矛盾和階級(jí)矛盾都十分尖銳復(fù)雜。戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難和人民的痛苦使姜夔感到痛心，但他由于幕僚清客生涯的局限，雖然為此也發(fā)出或流露過(guò)激昂的呼聲，而凄涼的心情卻表現(xiàn)在一生的大部分文學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作里。慶元中，曾上書(shū)乞正太常雅樂(lè)，一生布衣，靠賣(mài)字和朋友接濟(jì)為生。他多才多藝，精通音律，能自度曲，其詞格律嚴(yán)密。其作品素以空靈含蓄著稱，有《白石道人歌曲》等。

2．柳暗花明春事深，小闌紅芍藥，已抽簪?！铝寄堋缎≈厣健罚祷鞔菏律睿?/p>

大意：柳色深暗，花光明艷，春景正美。小欄內(nèi)，紅芍藥已含苞結(jié)蕊，好似佳人抽簪。寫(xiě)作背景：作者此時(shí)是故地重游，在外做官游歷多年，此時(shí)又回到了他少年時(shí)游歷過(guò)的地方，因此倍感親切。藝術(shù)特色：詞句采用擬人的手法，將紅芍藥擬人化，把芍藥結(jié)蕊比作佳人抽簪，極寫(xiě)芍藥之?huà)擅摹Ｕ鋵?xiě)景也極為別致，先以“春事深”總寫(xiě)春景美，再以芍藥“抽簪”具體寫(xiě)春景美，點(diǎn)面結(jié)合，節(jié)律明快，輕靈和婉，表達(dá)作者愛(ài)春惜春之情。作者生平：章良能，（？~1214），父章駒，紹興十八年（1148）進(jìn)士，授上虞知事。兄良肱，淳熙十一年（1184）進(jìn)士。慶元元年（1195）二月，以樞密院編修官兼實(shí)錄院檢討官。六年二月，遷著作佐郎。嘉泰元年（1201）九月，擢起居舍人。四年，以朝散郎知泉州，開(kāi)禧元年（1205）除江西運(yùn)判。因受司諫宇文紹節(jié)指為右丞相謝深甫的同黨，外放泉州任知州。二年，任宗正少卿。五月被免職。外放為江南東路轉(zhuǎn)運(yùn)判官。三年八月，以權(quán)兵部侍郎兼同修國(guó)史、實(shí)錄院同修撰。同年十二月，遷禮部侍郎，兼侍講和修玉牒官。嘉定元年（1208）五月遷吏部侍郎。當(dāng)年又擢升為御史中丞兼侍讀。二年正月，又從御史中丞遷為同知樞密院事。六年四月，自同知樞密院事除參知政事，詔書(shū)稱其：“學(xué)博而守約，才大而用周?！逼吣暾?，卒于任上，謚文莊。寧宗下詔，除資政殿大學(xué)士、守參知政事致仕。工詞章，有《嘉林集》百卷。現(xiàn)僅存《小重山》一首。見(jiàn)《絕妙好詞》卷一。

3．春風(fēng)只在園西畔，薺菜花繁蝴蝶亂?！獓?yán)仁《木蘭令》（春風(fēng)只在園西畔）

大意：春光只在庭院西畔，薺菜花開(kāi)得繁，蝴蝶飛舞正忙亂。藝術(shù)特色：詞句以西院、薺菜、蝴蝶為物象，采用動(dòng)靜結(jié)合的手法，既有西院的靜態(tài)美，又有蝴蝶的動(dòng)態(tài)美，以動(dòng)襯靜，動(dòng)靜結(jié)合，物態(tài)紛呈，色彩絢麗。一個(gè)“亂”字就把春天那種繁榮秀麗生機(jī)盎然的景象描寫(xiě)的淋漓盡致，畫(huà)面感極強(qiáng)，給人以無(wú)限的想象空間。表達(dá)了作者強(qiáng)烈的惜春之情，“深情委婉，讀之不厭百回”（《白雨齋詞話》）作者生平：嚴(yán)任，（生卒年不詳）字次山，號(hào)樵溪，邵武（今屬福建）人。與同族嚴(yán)羽、嚴(yán)參齊名，世號(hào)邵武三嚴(yán)。有《清江矣欠集》八卷，已佚。黃昇《中興以來(lái)絕妙詞選》卷五載其詞三十首，并云：詞集名《清江矣欠乃》，杜月渚為之序。其詞極能道閨閣之趣。楊慎《詞品》卷四稱他“長(zhǎng)于慶壽、贈(zèng)行，灑然脫俗”。況周熙《蕙風(fēng)詞話》卷二謂其《醉桃源》詞“描寫(xiě)芳春景物，極娟妍鮮翠之致，微特如畫(huà)而已。政恐刺繡妙手，未必能到”。

4．最關(guān)情，折盡梅花，難寄相思?！苊堋陡哧?yáng)臺(tái)·送陳君衡被召》（昭野旌旗）

大意：最讓人傷心的是，縱使我折盡梅花，也難寄這份相思之情。藝術(shù)特色：此句采用梅花作為象征，指代南方淪陷之地。用“折梅花”表達(dá)自己對(duì)游人的挽留。思想感情：作者借梅花，既表達(dá)了自己對(duì)朋友的挽留之情，也含蓄地表達(dá)了自己對(duì)友人的勸諫，希望豈能念及舊國(guó)，不忘遺民之痛。寫(xiě)作背景：宋亡之后，詞人義不仕新朝，抱遺民之痛。友人應(yīng)召入元做官司，作者為宋愛(ài)國(guó)遺民，詞中含蓄地予以勸諫。作者生平：周密（1232—約1298），字公謹(jǐn)，號(hào)草窗，四水潛夫、弁陽(yáng)老人等，原籍濟(jì)南（今屬山東）后居吳興（今浙江湖洲市）。宋末曾任義烏令。宋亡不仕。能詩(shī)詞，善書(shū)畫(huà)，詞講究格律，著有筆記《武林舊事》、《齊東野語(yǔ)》、《癸辛雜識(shí)》等。詞有《草窗詞》、《 洲漁笛譜》，編纂《絕妙好詞》。

5．莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！钋逭铡堵暵暵罚▽ひ捯挘?/p>

大意：不要說(shuō)此情此景不令人黯然銷(xiāo)魂，西風(fēng)卷起珠簾，你會(huì)看到人比黃花還要消瘦。寫(xiě)作背景：此詞為李清照晚年時(shí)期的代表作，作者 經(jīng)歷了國(guó)破、家亡、生離、死別的悲痛，對(duì)人生的感悟非常深刻。藝術(shù)特色：詞句采用夸張的手法，將“人之瘦”比之于“黃花之瘦”，突出作者此時(shí)內(nèi)心的凄苦悲涼，從而成功地塑造了一個(gè)嫠婦的形象。選景具有典型性，全為秋天時(shí)特有的景象，渲染出了凄涼蕭瑟的氣氛。詞句訴說(shuō)愛(ài)情，訴說(shuō)相思，然而卻不著一字所有感情都寓于景物之中，語(yǔ)言幽麗委婉，耐人尋味。作者生平：李清照（1084－1155），濟(jì)南章丘人，號(hào)易安居士。宋代女詞人，婉約派代表。生于書(shū)香門(mén)第，在家庭熏陶下小小年紀(jì)便文采出眾。對(duì)詩(shī)詞散文書(shū)畫(huà)音樂(lè)無(wú)不通曉，以詞的成就最高。詞清新委婉，感情真摯，且以北宋南宋生活變化呈現(xiàn)不同特點(diǎn)。前期反映閨中生活感情自然風(fēng)光別思離愁，清麗明快。后來(lái)因?yàn)檎煞蛉ナ涝偌油鰢?guó)傷痛，詩(shī)詞變?yōu)槠鄾霰?，抒發(fā)懷鄉(xiāng)悼亡情感也寄托強(qiáng)烈亡國(guó)之思。有《易安居士文集》等傳世。代表作有《聲聲慢》、《一剪梅》、《如夢(mèng)令》等。其文學(xué)創(chuàng)作具鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，居婉約派之首，對(duì)后世影響較大，稱為“易安體”。