第一篇：薩特文藝思想研究論文

摘要：薩特的存在主義文藝?yán)碚撌且源嬖谥髁x哲學(xué)為基礎(chǔ)的，本文從大的方面把握，主要探討了有關(guān)薩特文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)功能、文學(xué)接受三個(gè)方面的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：薩特；存在主義；文藝思想

安徽文藝版《薩特文學(xué)論文集》的“編者序”說(shuō)：“作為一生從事精神生產(chǎn)的知識(shí)分子，薩特的經(jīng)歷是比較單純的?！本C觀薩特一生的經(jīng)歷，不僅單純，而且多姿多彩。他以他的存在主義哲學(xué)思想為人文背景，角色意識(shí)極強(qiáng)地扮演“知識(shí)人的社會(huì)角色”。

作為教師，他是知識(shí)的傳播者；作為哲學(xué)家、文藝美學(xué)家，他是真理的發(fā)現(xiàn)者；作為創(chuàng)作家，他是“以故事的形式表達(dá)其思想”的探索者；作為社會(huì)活動(dòng)家，他是追求真理和自由的戰(zhàn)士。身兼多種角色的薩特首先是一個(gè)哲學(xué)家，他的文學(xué)理論以哲學(xué)為基礎(chǔ)，并且在文藝?yán)碚撐恼碌男形暮屠碚撍急娣矫嫣幪幫嘎吨軐W(xué)家的氣質(zhì)。我們探索薩特的文藝?yán)碚撍枷耄x不開(kāi)他的哲學(xué)思想。

一、薩特文藝思想的哲學(xué)基礎(chǔ)

薩特的存在主義哲學(xué)思想是受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的影響形成的，理論著作也非常深?yuàn)W，沒(méi)有對(duì)西方哲學(xué)思想的學(xué)術(shù)積累很難理解。他在其哲學(xué)思想基礎(chǔ)上寫(xiě)作了大量的文藝評(píng)論文章和文藝作品，要想全面準(zhǔn)確地把握其中心思想，我們可以選擇一

個(gè)突破口，抓住幾個(gè)關(guān)鍵詞，以此來(lái)研究薩特以存

在主義哲學(xué)思想為基礎(chǔ)的文藝?yán)碚撍枷搿?/p>

了解薩特的存在主義哲學(xué)思想，可以選擇以《存在主義是一種人道主義》為突破口，抓住“存在”“、自由”、“人道主義”、“自由選擇”、“道德責(zé)任”

這幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)把握?！洞嬖谥髁x是一種人道主義》

是1945年10月28日薩特在現(xiàn)代俱樂(lè)部作的一次講演，雖然這次講演遭到許多非議，被認(rèn)為將存在主義的某些突出的觀點(diǎn)簡(jiǎn)單化、庸俗化了，后來(lái)成為薩特否定了其中大部分論點(diǎn)的唯一一部書(shū)。但實(shí)際上，這本書(shū)對(duì)存在主義的基本問(wèn)題的描述并沒(méi)有問(wèn)題。而且由于是演講，用語(yǔ)通俗，比較好理解。作為了解存在主義的突破口，還是很有工具性意義的。在某種程度上，可以說(shuō)是了解存在主義思想的一條捷徑。

“自由”是薩特存在主義哲學(xué)的基本概念，指的是以主觀性和超越性為特征的純粹意識(shí)活動(dòng)。自由不是人的存在的某種性質(zhì)，而是人的存在本身，人就是自由，自由并不是人追求和選擇得來(lái)的，而是人的存在本身注定了人必然具有的。自由是人所不能逃脫的，是被判決給人的。人的一切行為都是自由選擇的結(jié)果，不受任何限制，但是人必須對(duì)自己自由選擇的結(jié)果負(fù)責(zé)?！按嬖谥髁x的第一個(gè)后果是使人人明白自己的本來(lái)面目，并且把自己存在的責(zé)任完全由自己擔(dān)負(fù)起來(lái)”，而且“當(dāng)我們說(shuō)人對(duì)自己負(fù)責(zé)時(shí)，我們并不是指他僅僅對(duì)自己的個(gè)性負(fù)責(zé)，而是對(duì)所有的人負(fù)責(zé)”[1（]P113）。存在主義的核心思想就“是自由承擔(dān)責(zé)任的絕對(duì)性質(zhì)：通過(guò)自由承擔(dān)責(zé)任，任何人在體現(xiàn)一種人類類型時(shí)，也體現(xiàn)了自己———這樣的承擔(dān)責(zé)任，不論對(duì)什么人，也不管在任何時(shí)代，始終是可理解的———以及因這種絕對(duì)承擔(dān)責(zé)任而產(chǎn)生的對(duì)文化模式的相對(duì)性影響”[2]（P127）。

至于薩特的“人道主義”，其基本內(nèi)容是這樣的“：人始終處在自身之外，人靠把自己投出并消失在自身之外而使人存在；另一方面，人是靠追求超越的目的才得以存在。既然人是這樣超越自己的，而且只在超越自己這方面掌握客體（objects），他本身就是他的超越的中心。除掉人的宇宙外，人的主觀性宇宙外，沒(méi)有別的宇宙。這種構(gòu)成人的超越性（不是如上帝是超越的那樣理解，而是作為超越自己理解）和主觀性（指人不是關(guān)閉在自身以內(nèi)而是永遠(yuǎn)處在人的宇宙里）的關(guān)系———這就是我們叫做的存在主義的人道主義”[3]（P134）。

以《存在主義是一種人道主義》為突破口，抓住“自由”“、存在”“、人道主義”、“自由選擇”、“道德責(zé)任”這些關(guān)鍵詞，就對(duì)存在主義的基本思想有一個(gè)了解了。

二、薩特文藝思想的主要內(nèi)容

薩特的文學(xué)理論是建立在他的哲學(xué)思想基礎(chǔ)上的。他說(shuō)：“我渴望僅以美的形式，我是指藝術(shù)作品，長(zhǎng)篇小說(shuō)或中篇小說(shuō)來(lái)表達(dá)我的思想?！盵4]（P194）薩特不光主張以創(chuàng)作的藝術(shù)作品表現(xiàn)作家的哲學(xué)思想，還主張批評(píng)家應(yīng)以找出作品的哲學(xué)觀點(diǎn)為任務(wù)“：一種小說(shuō)的技巧，總與小說(shuō)家的哲學(xué)觀點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。批評(píng)家的任務(wù)是在評(píng)價(jià)小說(shuō)家的技巧之前首先找出他的哲學(xué)觀點(diǎn)”[5]（P25）。薩特的哲學(xué)論文《真理的傳說(shuō)》的主要的意義在于它向我們揭示了薩特設(shè)想把哲學(xué)與文學(xué)結(jié)合起來(lái)的方法，“以故事的形式來(lái)表達(dá)其思想?！盵6]（P1）要了解薩特的文藝?yán)碚撍枷?，我們選擇《什么是文學(xué)》為突破口。這是一篇在論戰(zhàn)的環(huán)境之中產(chǎn)生的介入文學(xué)的宣言，他通過(guò)對(duì)“什么是寫(xiě)作”、“為什么寫(xiě)作”、“為誰(shuí)寫(xiě)作”這一系列問(wèn)題的回答和對(duì)“1974年作家處境”的分析，奠定了介入文學(xué)的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)?！妒裁词俏膶W(xué)》采用了一個(gè)“是什么”、“為什么”、“怎么樣”的三段論思路，思索路徑非常清晰，又結(jié)合當(dāng)時(shí)文藝界現(xiàn)狀進(jìn)行分析，很有說(shuō)服力。文章對(duì)薩特的存在主義文藝?yán)碚摰闹匾拍睿热纭白杂伞薄?、介入”等都有清楚闡發(fā)?！妒裁词俏膶W(xué)》產(chǎn)生于論戰(zhàn)，戰(zhàn)斗氣息濃重，行文暢快，可讀性強(qiáng)，這些都有助于我們?cè)诶碚撗芯恐凶プ￡P(guān)鍵性問(wèn)題進(jìn)行深入研究。

薩特的存在主義文藝?yán)碚撘源嬖谥髁x哲學(xué)為基礎(chǔ)，綜合某些馬克思主義觀點(diǎn)形成的，從大的方面把握，薩特主要談了文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)功能、文學(xué)接受三個(gè)方面的問(wèn)題。

1。文學(xué)本質(zhì)論———對(duì)人的存在和自由的揭示薩特認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)是對(duì)人存在和自由的揭示，這是文學(xué)的最高理想，而人存在和自由是文學(xué)創(chuàng)作的唯一題材。

薩特說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)之一當(dāng)然在于我們需要感到自己對(duì)于世界而言是主要的?！盵7]（P95）換言之，就是感到自身的存在。薩特早年的“文學(xué)神經(jīng)癥”實(shí)際上就是通過(guò)寫(xiě)作感受到自身的存在。薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在我們法國(guó)人當(dāng)中唯有一個(gè)人深深地影響了我的思想，他就是笛卡爾，我把自己歸入笛卡爾的系統(tǒng)……”[8]（P210）笛卡爾說(shuō)“我思故我在”，薩特正是以此為其思想起點(diǎn)。他說(shuō)“：我生來(lái)就是寫(xiě)作的。”他的一生大部分在寫(xiě)作中度過(guò)，通過(guò)寫(xiě)作表達(dá)思想，體現(xiàn)其生命價(jià)值，從這個(gè)意義上，可以說(shuō)是“我寫(xiě)故我在”。

薩特認(rèn)為，寫(xiě)作是作家爭(zhēng)取自由的一種方式，在他們不辭勞苦去從事寫(xiě)作的同時(shí)，“他就承認(rèn)了他的讀者們的自由，既然閱讀者光憑他打開(kāi)書(shū)本這一件事，他就承認(rèn)了作家的自由，所以不管人們從哪個(gè)角度去看待藝術(shù)品，后者總是一個(gè)對(duì)于人們的自由表示信任的行為。既然讀者們和作者一樣之所以承認(rèn)這個(gè)自由只是為了要求它顯示自身，對(duì)作品就可以這樣下定義：在世界要求人的自由的意義上，作品以想象方式介紹世界”[9]（P114）。因此，不管作家寫(xiě)的是隨筆、抨擊文章、諷刺作品還是小說(shuō)，不管他只談?wù)搨€(gè)人的情感還是攻擊社會(huì)制度，作家作為自由人訴諸另一些自由人，他只有一個(gè)題材———自由。

2。文學(xué)功能論———“介入“說(shuō)

薩特認(rèn)為，文學(xué)本質(zhì)是對(duì)人的存在和自由的揭示。而“自由并不是什么超越人類條件的抽象能力，而是最荒謬、最無(wú)法逃避的介入”[10]（P203）。對(duì)于所謂“介入”，薩特解釋說(shuō)：“如果文學(xué)不要求一切，它就毫無(wú)價(jià)值可言。”[11]（P170—171）可見(jiàn)，“介入”就是要求一切、參與一切。薩特充分肯定文學(xué)與社會(huì)生活的聯(lián)系，他說(shuō)所謂某一時(shí)代的文學(xué)，只能是用文學(xué)體現(xiàn)的這一時(shí)代。作家的責(zé)任就是建立一種自由與解放的積極的理論，用筆說(shuō)話。“介入作家的真正工作就是……揭示、論證、暴露真相，把神話和偶像統(tǒng)統(tǒng)溶解于批判的酸性溶液中”。[12]（P294）介入是通過(guò)具體的文學(xué)作品，在連同甚至是接受一種確定的境況中提出或處理問(wèn)題，對(duì)一切東西的再考察。作家用作品介入社會(huì)生活，自然而然地?fù)?dān)當(dāng)文學(xué)作品與社會(huì)生活的中介。

薩特坦言他的“介入”文學(xué)總是遵命寫(xiě)作。這倒在某種意義上與魯迅的“遵命文學(xué)”相似。當(dāng)然這個(gè)發(fā)指令者不再是政府，現(xiàn)在它成了每一個(gè)人或某個(gè)人：一個(gè)讓人卷入其中的政治狀況，一個(gè)讓人評(píng)論的特殊事件。這些指令的積極意義就是，絕不允許作家“沉溺于自我”。這樣他的讀者群也被潛在地限定了。從這里我們可以看出，薩特是通過(guò)“文學(xué)介入”來(lái)進(jìn)行“政治介入”，“文學(xué)介入”是“政治介入”的手段。實(shí)際上，在薩特的著作中，他喜歡同時(shí)在哲學(xué)和政治（或道德化的政治）兩種含義上使用“自由”和“介入”這些術(shù)語(yǔ)，而且始終沒(méi)有如一地加以區(qū)分，比如他在研究福樓拜的著作里就沒(méi)有區(qū)分“政治介入”與“文學(xué)介入”。也許在薩特心里“，政治介入”和“文學(xué)介入”是一回事吧。這顯然有點(diǎn)夸大文學(xué)的社會(huì)功能，帶有空想色彩。薩特用“文學(xué)介入”進(jìn)行“政治介入”，廣泛參與社會(huì)活動(dòng)，甚至成為1968年法國(guó)學(xué)生造反的精神領(lǐng)袖，產(chǎn)生了很大社會(huì)影響。而薩特主張的絕對(duì)自由，人的一切行為都是“自由選擇”的結(jié)果，明顯與現(xiàn)實(shí)生活相矛盾。自由總是相對(duì)的，行為的絕對(duì)自由萬(wàn)萬(wàn)不可能；精神渴望自由飛升，但“沉重的肉身”總是生活在混沌的地面上；精神高貴而驕傲，但當(dāng)肉身的生存發(fā)生威脅時(shí)，人便不得不喪失尊嚴(yán)，忍受恥辱。假使得到完全的自由，變得毫無(wú)負(fù)擔(dān)，人是否就會(huì)變得輕松自在呢？絕對(duì)的輕松將使人變得比大氣還輕，高高飛起，離別大地亦即離別真實(shí)的生活，似真非真，運(yùn)動(dòng)自由卻毫無(wú)意義，是為“生命中不能承受之輕”。反而有所約束，有所負(fù)擔(dān)是生活最為充實(shí)的象征，負(fù)擔(dān)越沉，我們的生活也就越貼近大地，越趨近真切和實(shí)在。

3。文學(xué)接受論———對(duì)讀者、作者自由的雙重肯定文學(xué)接受論是薩特文藝?yán)碚摰闹匾M成部分，薩特說(shuō)他“總是遵命寫(xiě)作”，于是他的讀者群也被潛在地限定了。薩特非常重視與他的讀者群的雙向“交流”，他認(rèn)為，寫(xiě)作是每一個(gè)人都可以感受到的需要，是用于交往那種基本需要的最初形態(tài)?！拔覀儗?xiě)作不是去做一件有利于人們的事情，也不是想向他們揭示某種隱藏的真理；我們只是想同他們交流。我們書(shū)的價(jià)值就在人們對(duì)它的反響之中。長(zhǎng)時(shí)間來(lái)我們把文學(xué)看成一種雙重的現(xiàn)象，或者二重性，即作者在一方面，而讀者在另一方面。兩者共同創(chuàng)作了作品，而讀者必須是對(duì)等的一部分”。[13]（P41）“作家在創(chuàng)作自己的作品時(shí)，向讀者的自由發(fā)出吁求，要求進(jìn)行合作”[14]（P101），要“他”把自己通過(guò)語(yǔ)言所作的啟示化為客觀存在。而在讀者那方面，閱讀應(yīng)該是一種再寫(xiě)作，是作者引導(dǎo)下的再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造將會(huì)跟第一次創(chuàng)造一樣新鮮，一樣有“獨(dú)創(chuàng)性”，將開(kāi)掘出有意味的“不言之意”。在這里，薩特對(duì)讀者、作者的自由給予了雙重肯定。

薩特厭棄“世紀(jì)末那種貴族的敏感性”，“類似托萊多寶劍或高耶繪畫(huà)那樣高雅精致的感受”[15]（P178），他追求的是盡最大可能表達(dá)作為一個(gè)普通人感受到的東西，以期與讀者達(dá)到共鳴。因?yàn)樵谒磥?lái)，作家的歷史必然是讀者大眾的歷史，脫離讀者感受的創(chuàng)作是沒(méi)有生命的。寫(xiě)作與閱讀兩種行為存在著辨證的聯(lián)系，又需要不同代理者，在這種情況下，作者和讀者必須共同努力，因?yàn)闆](méi)有一種藝術(shù)可以不為別人或沒(méi)有別人參加創(chuàng)造的。

此外，薩特還談?wù)摿碎喿x期待與預(yù)測(cè)，薩特認(rèn)為閱讀的過(guò)程就是不斷假設(shè)，不斷期待，不斷預(yù)測(cè)的過(guò)程“，沒(méi)有了等待，沒(méi)有了未來(lái)，沒(méi)有了無(wú)知，那也就沒(méi)有了客觀現(xiàn)實(shí)”[16]（P96）。

薩特以哲學(xué)家的睿智較早地認(rèn)識(shí)到了文學(xué)接受理論的價(jià)值，非常具有學(xué)術(shù)眼光?？疾焖_特的理論思維邏輯，可以發(fā)現(xiàn)是由于對(duì)文學(xué)功能論的思考引發(fā)了對(duì)文學(xué)接受論的關(guān)注。在薩特看來(lái)，文學(xué)的功能在于政治介入。“介入文學(xué)”期待特定讀者群的共鳴，寫(xiě)作是為爭(zhēng)取自由，是為與讀者交流，必須關(guān)注作者與讀者雙重交流的現(xiàn)象。

綜觀薩特建立在存在主義哲學(xué)基礎(chǔ)上的文藝?yán)碚?，他的文學(xué)本質(zhì)論和文學(xué)功能論散發(fā)著理想的光輝，雖有將人的“自由”和文學(xué)的社會(huì)功能推向極端化的傾向，但充分代表了知識(shí)分子要求自由、要求自主的呼聲，有一定的積極意義，可供借鑒。而他的文學(xué)接受論體現(xiàn)了對(duì)讀者、作者自由的雙重肯定，比較早也比較完整地探討了閱讀期待與預(yù)測(cè)，作者、讀者雙向交流及讀者再創(chuàng)造一系列理論問(wèn)題，是接受美學(xué)研究史上不可缺失的一筆。

薩特秉承了法國(guó)大革命以來(lái)的自由主義傳統(tǒng)，是一個(gè)站穩(wěn)民間立場(chǎng)的自由主義知識(shí)分子，他對(duì)“精英文化”及“文化精英”都持蔑視態(tài)度，而實(shí)際上他就是創(chuàng)造、傳播“精英文化”的“文化精英”。薩特的一生活動(dòng)充分實(shí)踐了“知識(shí)人的社會(huì)角色”，他的思想或許偏激，他的行為或有出格，但他對(duì)真理及自由的執(zhí)著追求讓我們認(rèn)識(shí)到了一個(gè)知識(shí)分子真正的思想獨(dú)立。

第二篇：薩特經(jīng)典語(yǔ)錄

薩特經(jīng)典語(yǔ)錄

薩特經(jīng)典語(yǔ)錄1

1·對(duì)于過(guò)去我無(wú)能為力，但我永遠(yuǎn)可以改變未來(lái)。

2·拷打別人的人竭力去摧毀他的同類的人性，作為后果，他也摧毀了自己的人性?！端罒o(wú)葬身之地》

3·你之所以看見(jiàn)的，正是因?yàn)槟阆肟匆?jiàn)《自由之路》

4·奇怪而感人的是，這段時(shí)間竟如此脆弱。任何東西都無(wú)法使它中斷，然而任何東西都能使它破碎?！稅盒摹?/p>

5·人不是別的，只是他自己所造就的東西，這就是存在主義的第一原理?！洞嬖谂c虛無(wú)》

7·如果你獨(dú)處時(shí)感到寂寞，這說(shuō)明你沒(méi)有和你自己成為好朋友。

8·如果試圖改變一些東西，首先應(yīng)該接受許多東西。

9·世界是荒誕的，人生是痛苦的，生活是無(wú)意義的。《存在與虛無(wú)》

10·我可以幫助她，但她得有能力提出要求。我慢慢從她面前走過(guò)，眼睛瞧著她。她盯著我，但仿佛看不見(jiàn)我，她痛苦得不知身在何處。《惡心》

11·我們來(lái)到這個(gè)世上，不是為了享樂(lè)，而是為了清賬?！段淖稚摹?/p>

12·我是個(gè)百依百順的孩子，至死不變，但只順從我自己。《文字生涯》

13·物體是沒(méi)有生命的，不該觸動(dòng)人。我們使用物體，將它們放回原處，在它們中間生活，它們是有用的，僅此而已。然而它們居然觸動(dòng)我，真是無(wú)法容忍。我害怕接觸它們，仿佛它們是有生命的野獸?！稅盒摹?/p>

14·要感覺(jué)到它們，只須稍微孤獨(dú)一點(diǎn)就夠了，孤獨(dú)到正好能夠在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)擺脫那個(gè)可能是真實(shí)的事情就夠了?！稅盒摹?/p>

15·一個(gè)人永遠(yuǎn)是講故事的人，他的生活在自己的故事和別人的故事之中，他通過(guò)故事來(lái)看他所遭遇的一切，而且他努力像他講得那樣去生活《惡心》

16·在黑暗的時(shí)代不反抗，就意味著同謀。

17·在這一生里，我們是被他人界定的，他人的凝視揭露了我們的.丑或恥辱，但我們可以騙自己，以為他人沒(méi)有看出我們真正的樣子?！睹苁摇?/p>

18·在做出這個(gè)決定之前，我覺(jué)得孤獨(dú)得那么可怕，以致想去自殺。把我克制住的是這樣的想法，就是沒(méi)有人，絕對(duì)沒(méi)有人會(huì)對(duì)我的死而感動(dòng)，我死后會(huì)比生前更孤獨(dú)?！稅盒摹?/p>

薩特經(jīng)典語(yǔ)錄2

1、生活中無(wú)所不有，人們絕不會(huì)放棄生活。

2、盡管自己選擇的使命是美麗的、崇高的和神圣的，但責(zé)任太沉重了，到頭來(lái)被重負(fù)壓得粉碎。回首往事，就象從失戀中解脫出來(lái)得斯旺所說(shuō)：“真想不到我為一個(gè)對(duì)我不和適的女人而糟蹋了一生。

3、寫(xiě)作的欲望包含著對(duì)生活的欲望。

4、真想不到我為一個(gè)對(duì)我不和適的女人而糟蹋了一生。

5、我自稱是受百姓擁護(hù)的救星，其實(shí)私下里為了我自己得救。

6、而這一感情究竟能持續(xù)多久，不應(yīng)受到感情以外的因素，諸如法律的干擾。

7、他比我大兩歲—他從這兩年中已賺到不少好處。

8、內(nèi)心貧乏和感到自己無(wú)用，促使我抓住英雄主義舍不得放下。

9、我是在書(shū)堆中開(kāi)始我的生活的，就象毫無(wú)疑問(wèn)地也要在書(shū)堆中結(jié)束我的生命一樣。

10、把藝術(shù)作品看作超驗(yàn)的成果，以為每件作品的產(chǎn)生都有益于世人。

11、在我們之間存在著必要的愛(ài)情；但同時(shí)我們也認(rèn)識(shí)到，需要偶然的愛(ài)情。

第三篇：第三講 亞里士多德文藝思想

第三講 亞里士多德文藝思想

一、亞里士多德生平

亞里斯多德(公元前384一前322)，古希臘著名的哲學(xué)家、自然科學(xué)家，西方現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰牡旎摺?/p>

亞里斯多德是西方古代最偉大的思想家。他知識(shí)淵博、著述豐厚。他對(duì)哲學(xué)、倫理學(xué)、邏輯學(xué)、歷史學(xué)、文藝學(xué)以及生物、物理、心理等自然科學(xué)方面都做出了巨大的貢獻(xiàn)。

《詩(shī)學(xué)》《修辭學(xué)》

二、亞里士多德的摹仿論

《詩(shī)學(xué)》第一章：?史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫(xiě)以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂(lè)，這一切總的說(shuō)來(lái)都是摹仿。?

亞里士多德的摹仿論建立在唯物主義的基礎(chǔ)之上

1、摹仿對(duì)象

?悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿?。?摹仿者表現(xiàn)的是行動(dòng)中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者(性格幾乎脫不出這些特性，人的性格因善與惡相區(qū)別)，他們描述的人物就要么比我們好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人。正如畫(huà)家所做的那樣：珀魯格諾托斯描繪的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物則形同我們這樣的普通人……喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?。

亞里士多德一方面否棄了傳統(tǒng)的摹仿自然（現(xiàn)實(shí)）的那種含混的表達(dá)，另一方面肯定了藝術(shù)摹仿對(duì)象的真實(shí)性，將藝術(shù)的摹仿引向與社會(huì)人生的關(guān)聯(lián)上，更為關(guān)注的是藝術(shù)中所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的人的性格、情感、命運(yùn)、遭際與行動(dòng)，從而賦予藝術(shù)摹仿以更為深刻的人學(xué)韻味。

2、摹仿的方式 亞里士多德提出：?既然詩(shī)人和畫(huà)家或其他形象的制作者一樣，是個(gè)摹仿者，那么，在任何時(shí)候，他都必須從如下三者中選取摹仿對(duì)象：(一)過(guò)去或當(dāng)今的事，(二)傳說(shuō)或設(shè)想中的事，(三)應(yīng)該是這樣或那樣的事。?

摹仿對(duì)象的不同性質(zhì)，決定了藝術(shù)家所采取的摹仿方式的不同，即摹仿方式（摹仿的原則）完全是由對(duì)象的性質(zhì)決定的。

?詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。?

面對(duì)三種事件，藝術(shù)家可以采取三種摹仿方式： 第一種按照事物原來(lái)的樣子去摹仿；

第二種按照人們所說(shuō)的或以為的樣子去摹仿； 第三種是應(yīng)該有的事，這類事不僅符合?可然律?或?必然律?，而且是可能發(fā)生的。

三種?摹仿方式?，大約可以分別對(duì)應(yīng)于注重現(xiàn)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和注重可能性、理想性的浪漫主義創(chuàng)作原則。

無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，對(duì)于藝術(shù)形象都有著超越性要求，那就是都要求藝術(shù)形象超越現(xiàn)實(shí)的閥限、追求更為理想的詩(shī)意表達(dá)。相比較而言，現(xiàn)實(shí)主義更強(qiáng)調(diào)形象的典型性，浪漫主義更強(qiáng)調(diào)形象的理想意義。

?做詩(shī)的需要，作品應(yīng)高于原型，以及一般人的觀點(diǎn)。就做詩(shī)的需要而言，一件不可能發(fā)生但卻可信的事，比一件可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。生活中或許找不到如宙克西斯畫(huà)中的人物，但這樣畫(huà)更好，因?yàn)樗囆g(shù)家應(yīng)該對(duì)原型有所加工。?

3、摹仿的根源

亞里士多德強(qiáng)調(diào)摹仿是人的天性。

?作為一個(gè)整體，詩(shī)藝的產(chǎn)生似乎有兩個(gè)原因，都與人的天性有關(guān)。首先，從孩提時(shí)候起人就有摹仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善摹仿，并通過(guò)摹仿獲得了最初的知識(shí)。其次，每個(gè)人都能從摹仿的成果中得到快感。?

?由于摹仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性(格律文顯然是節(jié)奏的部分)，所以，在詩(shī)的草創(chuàng)時(shí)期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過(guò)點(diǎn)滴的積累，在即興口占的基礎(chǔ)上促成了詩(shī)的誕生。?

在亞里士多德看來(lái)，摹仿作為人的一種本能，完全是出于人求知和獲得快感的天性。

通過(guò)摹仿人可以獲得一般的生活知識(shí)和有關(guān)認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)事物的能力的知識(shí)。當(dāng)人獲得這些知識(shí)時(shí)，人就可以在藝術(shù)欣賞中擁有更多獲取快感的能力。

亞里士多德通過(guò)?摹仿是人的天性?這一猜想，看到摹仿藝術(shù)的產(chǎn)生與人類的求知和審美能力的培養(yǎng)之間的關(guān)聯(lián)。

亞里士多德的這段話實(shí)際上表達(dá)了這樣的一個(gè)邏輯鏈條： 天性、本能——?jiǎng)?chuàng)造——知識(shí)與能力提升——審美意識(shí)的發(fā)展——更好的創(chuàng)造

4、摹仿的藝術(shù)的意義和價(jià)值

?詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家和詩(shī)人的區(qū)別不在于是否用格律文寫(xiě)作(希羅多德的作品可以被改寫(xiě)成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會(huì)改變這一點(diǎn))，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。所以，詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂?帶普遍性的事?，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會(huì)說(shuō)的話或會(huì)做的事——詩(shī)要表現(xiàn)的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字。所謂?具體事件?指阿爾基比阿得斯做過(guò)或遭遇過(guò)的事。?

為什么說(shuō)詩(shī)比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅？ 摹仿藝術(shù)同樣可以傳達(dá)真理。詩(shī)人、藝術(shù)家的作品表現(xiàn)了某種?普遍性?即事物的本質(zhì)和規(guī)律，所以就達(dá)到了以特殊表現(xiàn)普遍、特殊與普遍的統(tǒng)一。

三、亞里士多德的悲劇論

悲劇是古希臘的一種重要的戲劇類型。

亞里士多德說(shuō)：?悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口誦?。?悲劇?一詞的希臘文字面意思是?山羊歌?。

在?山羊歌?的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的悲劇在公元前534年正式成為狄俄尼索斯慶祭活動(dòng)的一部分。

雅典酒神祭祀活動(dòng)中的戲劇比賽盛況 三大悲劇家：埃斯庫(kù)羅斯(悲劇之父）、索?？死账梗☉騽≈械暮神R）和歐里庇得斯（舞臺(tái)上的哲學(xué)家）

第一，關(guān)于悲劇的定義。

《詩(shī)學(xué)》第六章：?悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)?裝飾?的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。?

亞里士多德關(guān)于悲劇的定義涉及四方面核心內(nèi)容： 悲劇的格調(diào)：嚴(yán)肅

悲劇的結(jié)構(gòu)布局：完整、有一定長(zhǎng)度 悲劇所表現(xiàn)的具體內(nèi)容：行動(dòng) 悲劇效果：憐憫、恐懼——疏泄

第二，關(guān)于悲劇摹仿的內(nèi)容或情節(jié)。亞里士多德說(shuō)：?悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿?，?摹仿者表現(xiàn)的是行動(dòng)中的人?。在亞里士多德的心目中，構(gòu)成情節(jié)的人的行動(dòng)是悲劇表現(xiàn)的重點(diǎn)內(nèi)容，而行動(dòng)中的人相對(duì)而言則處于從屬或次要的位置。

以情節(jié)為重心的現(xiàn)實(shí)依據(jù)：

希臘悲劇的內(nèi)容大多是表現(xiàn)震撼人心的重大事件?！侗豢`的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》

?悲劇應(yīng)包容使人驚異的內(nèi)容……能引起驚異的事會(huì)給人快感?。?情節(jié)是第一，也是最重要的成分?。

?情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來(lái)說(shuō)，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位?。

希臘悲劇以情節(jié)為重心的兩大原因：

原因之一：與希臘人的人生觀念直接相關(guān)——命運(yùn)意識(shí)。亞里士多德談?wù)摰奖瘎r(shí)雖然未曾談到?命運(yùn)?的問(wèn)題，但悲劇創(chuàng)作與演出的實(shí)際使他不得不把與?命運(yùn)?的操控相關(guān)的人的?行動(dòng)?作為悲劇摹仿的目的，而性格則只能是那?附帶?表現(xiàn)的東西。

?事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?，而是行?dòng)和生活人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動(dòng)之中；生活的目的是某種行動(dòng)，而不是品質(zhì)；人的性格決定他們的品質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動(dòng)。所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。由此可見(jiàn)，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒(méi)有行動(dòng)即沒(méi)有悲劇，但沒(méi)有性格，悲劇卻可能依然成立。事實(shí)上，當(dāng)代大多數(shù)悲劇詩(shī)人的作品缺少性格…… ?

原因之二：

經(jīng)典的希臘悲劇之所以這樣執(zhí)著于摹仿人的行動(dòng)，更為直接的原因是：悲劇是在酒神狄俄尼索斯的慶祭儀式這樣的重大場(chǎng)合演出的，因而必須表現(xiàn)那些與酒神所表征的命運(yùn)觀念相適應(yīng)的?重大?題材，而神話題材與英雄故事等更帶有象征意義的題材無(wú)疑是最恰當(dāng)適用的和最有意義的。

第三，關(guān)于悲劇人物性格。

亞里士多德多有討論，較集中地體現(xiàn)在《詩(shī)學(xué)》第15章。

?關(guān)于性格的刻畫(huà)，詩(shī)人應(yīng)該做到以下四點(diǎn)。第一，也是最重要的一點(diǎn)是，性格應(yīng)該好。我們說(shuō)過(guò)，言論或行動(dòng)若能顯示人的抉擇〈無(wú)論何種〉，即能表現(xiàn)性格。所以，如果抉擇是好的，也就表明性格亦是好的。每一類人中都有自己的好人，婦人中有，奴隸中也有，雖然前者可能較位低劣，后者則更是十足的下賤。第二，性格應(yīng)該適宜。人物可以具有男子漢的氣概，但讓女人表現(xiàn)男子般的勇敢或機(jī)敏卻是不合適的。第三，性格應(yīng)該相似，這一點(diǎn)與上文提及的性格應(yīng)該好和適宜不同。第四，性格應(yīng)該一致。即使被摹仿的人物本身性格不一致，而詩(shī)人又想表現(xiàn)這種性格，他仍應(yīng)做到寓一致于不一致之中。?

這段話包含三個(gè)意思：

（一）悲劇人物性格中的道德品性不應(yīng)游離于情節(jié)之外，而應(yīng)該通過(guò)人物有?抉擇?意義的行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。

（二）性格應(yīng)該?適宜?、?相似?，意味著性格塑造真實(shí)性的要求。

（三）性格應(yīng)該?一致?，這是對(duì)悲劇人物性格的穩(wěn)定性和內(nèi)在一致性的要求。

第四，關(guān)于悲劇的根源。

對(duì)于悲劇根源的分析直接關(guān)系到對(duì)于悲劇的本質(zhì)的理解。?首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因?yàn)檫@既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫，倒是會(huì)使人產(chǎn)生反感。其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，因?yàn)檫@與悲劇精神背道而馳，在哪一點(diǎn)上都不符合悲劇的要求——既不能引起同情，也不能引發(fā)憐憫或恐懼。再者，不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。此種安排可能會(huì)引起同情，卻不能引發(fā)憐憫或恐懼，因?yàn)閼z憫的對(duì)象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因?yàn)樵馐懿恍艺呤呛臀覀円粯拥娜恕Ｋ?，此種構(gòu)合不會(huì)引發(fā)憐憫或恐懼。?

三個(gè)?不應(yīng)表現(xiàn)?： ?好人?遭難 壞人?走運(yùn)? 壞人倒霉

那么，悲劇應(yīng)該表現(xiàn)什么？

?介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤。這些人聲名顯赫，生活順達(dá)，如俄底浦斯、蘇厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物。?

在亞里士多德看來(lái)，要達(dá)到悲劇的效果，必須選擇那些發(fā)生在?比一般人好?又與?我們一般人?接近的人身上的事情，這些人由于犯了某種錯(cuò)誤而導(dǎo)致嚴(yán)重后果的發(fā)生。

悲劇的根源：好人犯錯(cuò)。——過(guò)失說(shuō) 好人犯錯(cuò)的三種情況：

第一種情況是明知有錯(cuò)而有意去做，屬于?明知故犯?； 第二種情況是無(wú)意犯錯(cuò)；

第三種情況是可能要犯錯(cuò)，但知道真相之后避免犯錯(cuò)。第五，關(guān)于悲劇的布局。

在結(jié)構(gòu)（布局）問(wèn)題上，亞里士多德強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)方面： 一，情節(jié)必須具有整一性；

二，情節(jié)應(yīng)有相當(dāng)?shù)囊?guī)模和一定的限制。第一個(gè)方面：情節(jié)的整一性

?根據(jù)定義，悲劇是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，因?yàn)橛械氖挛镫m然可能完整，卻沒(méi)有足夠的長(zhǎng)度。一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后來(lái)者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因?yàn)槌鲇诒仨?，或是因?yàn)榉隙鄶?shù)的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的構(gòu)合應(yīng)該符合上述要求。?

?在詩(shī)里，情節(jié)既然是對(duì)行動(dòng)的摹仿，就必須摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)引起顯著的差異，那么，它就不是這個(gè)整體的一部分。?

在亞里士多德看來(lái)，一出情節(jié)組合精良的優(yōu)秀的悲劇，應(yīng)該猶如一個(gè)頭、身、尾俱全，且各部分互相密切關(guān)聯(lián)、配合得當(dāng)?shù)幕畹纳w。

啟示：作品的生命力整體性地體現(xiàn)在作品的題材內(nèi)容與形式層面相互熔鑄、相互統(tǒng)一之中。

第二個(gè)方面：情節(jié)應(yīng)有相當(dāng)?shù)囊?guī)模和一定的限制——?有一定長(zhǎng)度?。首先，?有一定長(zhǎng)度?是要求有?適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度?，這個(gè)要求直接關(guān)系到悲劇的效果

其次，?有一定長(zhǎng)度?還是與戲劇演出相關(guān)的技術(shù)性要求。?在長(zhǎng)度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在‘太陽(yáng)的一周’或稍長(zhǎng)于此的時(shí)間內(nèi)?

卡斯特爾維屈羅——布瓦洛：?三一律? 第六，關(guān)于悲劇的效果。

亞里士多德說(shuō)：悲劇?通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?。悲劇意在通過(guò)悲劇性的行動(dòng)（情節(jié)）引發(fā)觀眾的憐憫和恐懼之情，讓觀眾在情感的疏泄中獲得心靈的凈化（陶冶），使人的情緒或情感向積極方面轉(zhuǎn)化。

?詩(shī)人應(yīng)該通過(guò)摹仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼并從體驗(yàn)這些情感中得到快感?。?憐憫的對(duì)象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因?yàn)樵馐懿恍艺呤呛臀覀円粯拥娜?。

悲劇正是通過(guò)?憐憫?和?恐懼?之情的產(chǎn)生和渲泄，使人的心靈得到?凈化?

?疏泄?（?凈化?）（kathasis）一詞在希臘文中義涵豐富，既指醫(yī)學(xué)意義上的?凈洗?和?渲泄?，亦可指宗教意義上的?凈滌?。

悲劇給人提供了一種無(wú)害的、公眾樂(lè)于接受的、能夠調(diào)節(jié)生理和心態(tài)的途徑。悲劇之所以引發(fā)憐憫和恐懼，不是為了贊美、崇揚(yáng)、也不是要消除這些情感，而是為了通過(guò)合理的激發(fā)、培養(yǎng)和疏導(dǎo)，使人們保持輕松、潔凈、健康的心態(tài)。因而，?凈化?的觀念內(nèi)在地包含了某種道德意義。

第四篇：薩特名言[模版]

薩特名言

1、生活中無(wú)所不有，人們絕不會(huì)放棄生活。

2、盡管自己選擇的使命是美麗的、崇高的和神圣的，但責(zé)任太沉重了，到頭來(lái)被重負(fù)壓得粉碎?；厥淄?，就象從失戀中解脫出來(lái)得斯旺所說(shuō)：“真想不到我為一個(gè)對(duì)我不和適的女人而糟蹋了一生。

3、寫(xiě)作的欲望包含著對(duì)生活的欲望。

4、真想不到我為一個(gè)對(duì)我不和適的女人而糟蹋了一生。

5、我自稱是受百姓擁護(hù)的救星，其實(shí)私下里為了我自己得救。

6、而這一感情究竟能持續(xù)多久，不應(yīng)受到感情以外的因素，諸如法律的干擾。

7、他比我大兩歲—他從這兩年中已賺到不少好處。

8、內(nèi)心貧乏和感到自己無(wú)用，促使我抓住英雄主義舍不得放下。

9、我是在書(shū)堆中開(kāi)始我的生活的，就象毫無(wú)疑問(wèn)地也要在書(shū)堆中結(jié)束我的生命一樣。

10、把藝術(shù)作品看作超驗(yàn)的成果，以為每件作品的產(chǎn)生都有益于世人。

11、在我們之間存在著必要的愛(ài)情；但同時(shí)我們也認(rèn)識(shí)到，需要偶然的愛(ài)情。

第五篇：淺談薩特存在主義哲學(xué)

淺談薩特存在主義哲學(xué)

西方哲學(xué)自泰勒斯開(kāi)始，并從巴門(mén)尼德以后形成本體論和本原論之爭(zhēng)。從柏拉圖開(kāi)始，西方就開(kāi)始形成形而上學(xué)，亞里士多德正式定義這一稱呼，稱之為“在物理學(xué)之后”。根據(jù)《易傳》的說(shuō)法，“形而上者謂之道”，嚴(yán)復(fù)在翻譯這一名詞的時(shí)候是充分認(rèn)識(shí)到了這個(gè)詞的本質(zhì)的含義。所以，自那以后西方的哲學(xué)就圍繞著形而上展開(kāi)。即使是在黑暗的中世紀(jì)，基督教的宗教哲學(xué)依舊是通過(guò)對(duì)形而上的論證而證明上帝的存在。而文藝復(fù)興以后，人的價(jià)值不斷的被發(fā)現(xiàn)，從而人開(kāi)始有意識(shí)的反抗形而上的拘束。人要求自由就必須打破一切以神權(quán)的名義加在人身上的枷鎖。人就必須論證出一個(gè)事情，那就是人究竟是什么，人如何去認(rèn)識(shí)世界，人憑什么認(rèn)識(shí)世界。首先對(duì)此作出回答的是笛卡爾。他說(shuō)“我可以懷疑一切但我不能懷疑我正在懷疑”、“我思故我在”。這首先就確定了懷疑——思考之主體。亦即所有的思考都是由人去完成的。但是這個(gè)確定仍然不是堅(jiān)不可破的，因?yàn)楦鶕?jù)這個(gè)邏輯我們甚至可以猜測(cè)世界本身就是上帝的思考。人的價(jià)值仍然是隱藏的。從盧梭開(kāi)始，西方的哲學(xué)步入了非理性時(shí)代，這就是說(shuō)西方在理性主義尚未完全戰(zhàn)勝宗教蒙昧主義的時(shí)候，理性主義本身就已經(jīng)開(kāi)始受到了挑戰(zhàn)。理性主義在康德那里終結(jié)。非理性主義逐漸形成潮流。

非理性主義的一大主要特征就是對(duì)規(guī)律的形而上的背叛。所以說(shuō)，叔本華和尼采所宣揚(yáng)的意志力實(shí)質(zhì)上是形而上的另一種形式，它依舊不能說(shuō)明人從哪里來(lái)，到哪里去，只是說(shuō)明了人是什么，人的力量。但是不溯清本源，就不能給人的一切一個(gè)合理的解釋。結(jié)果只能是暴戾般的瘋狂，所以尼采最終瘋掉，德國(guó)最終出現(xiàn)了希特勒。兩次世界大戰(zhàn)的破壞力以及戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的瘋狂促使人們?nèi)ニ妓魅司烤箯哪睦飦?lái)，到哪里去，人究竟是上帝還是撒旦。在這個(gè)方面做的最出色的當(dāng)屬存在主義哲學(xué)。而其代表就是法國(guó)的薩特。

薩特早年關(guān)注的是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，后來(lái)轉(zhuǎn)向海德格爾的存在主義。并結(jié)合了他本人的人生經(jīng)歷以及對(duì)人的思考，尤其借鑒了馬克思主義中的許多重要的觀點(diǎn)，最終成為20世紀(jì)50年代西方哲學(xué)的代表人物，其存在主義哲學(xué)也隨之揚(yáng)名于世。

在薩特看來(lái)，世界上的存在分為兩種，一種是自在的，即客觀存在的物質(zhì)，另一種是自為的，即人的意識(shí)。自在的存在的本質(zhì)是超現(xiàn)象的，而且沒(méi)有規(guī)律，充滿了偶然，所以薩特說(shuō)這個(gè)世界是惡心的。這個(gè)惡心不是指我們現(xiàn)在所說(shuō)的一種令人作嘔的感覺(jué)，而是說(shuō)世界這般的荒謬使得人們無(wú)所適從，從而令人迷茫和感到惡心。這個(gè)自為的存在首先就是否定了上帝。如果這個(gè)存在就是上帝，那么上帝就是荒謬和惡心的。薩特說(shuō)他不能否定上帝這樣的一個(gè)從不存在的東西。只有上帝死了，人的價(jià)值才能得到彰顯。只有在自為的存在時(shí)荒謬而惡心的時(shí)候，自在的存在才有了更為積極的價(jià)值。

于是薩特得出一個(gè)結(jié)論，即是著名的“存在先于本質(zhì)”。在薩特看來(lái)，人如同種子一般被拋棄到這個(gè)世界，沒(méi)有任何的原因。對(duì)于人而言，只有先存在了人才能說(shuō)人的特征和言說(shuō)的對(duì)象。而物則不同，物的本質(zhì)是由人賦予的，物是本質(zhì)先于存在的，因?yàn)槲锉旧聿荒芩伎急旧?，這樣就突出了擁有反思能力的人的價(jià)值。長(zhǎng)期以來(lái)人們不能理解人之有意識(shí)的意義，認(rèn)為意識(shí)是上帝的賞賜，或者說(shuō)意識(shí)只是一個(gè)工具。薩特則把意識(shí)看成了人的標(biāo)志。人于是從形而上學(xué)的桎梏中脫離出來(lái)，成為真正的自由的主體。

因?yàn)槭澜缡腔闹嚨?，所以人是人的未?lái)。人是人所要做的一切的總和。同時(shí)，薩特又否認(rèn)了希望，他認(rèn)為希望阻礙著人的自由和選擇行為，使得人不能義無(wú)反顧的完全依靠自己的力量去自由行動(dòng)。薩特的哲學(xué)是絕望的，他把人推向絕望的邊緣，認(rèn)為自為和自在最終不能統(tǒng)一，人最終將成為無(wú)用的激情。人注定是要失敗的。而薩特的實(shí)質(zhì)用意并不在于像叔本華一樣認(rèn)為人生是悲觀的，而在于指出人生是一張白紙，人應(yīng)該自由的在上面畫(huà)出自己的人生軌跡。這就是絕望的前提下的樂(lè)觀主義，也是最為豁達(dá)的。如同莊子完成“一死生”的最大的絕望以后產(chǎn)生了對(duì)一切豁達(dá)的樂(lè)觀主義。這樣，薩特又把人所能依靠的逃避的遮羞布扯去，讓人為自己的行為負(fù)責(zé)。

從這里引伸出了薩特的自由的觀念，也就是人本身就是自由的主體，這個(gè)自由并不是指結(jié)果的自由而是指選擇的自由。人自由的選擇自己的行為，即使是不選擇也是一種選擇，即人自由的選擇自己不選擇。這里就充滿了辯證法的味道，這也是薩特向馬克思主義學(xué)習(xí)的地方。在這種自由的觀念下，薩特把人的地位抬升到了極高的地步，認(rèn)為一個(gè)人最終總是要對(duì)自己所做的事情負(fù)責(zé)，人除了承擔(dān)這種責(zé)任外別無(wú)其他選擇。這也是薩特從兩次世界大戰(zhàn)中得出的結(jié)論，也就是說(shuō)人是自由的選擇成為魔鬼的，而人必須為這個(gè)選擇負(fù)責(zé)。這也是對(duì)海德格爾的一次詰難，因?yàn)樗?jīng)為納粹邪惡政權(quán)服務(wù)。

于是，薩特的整個(gè)思路就很清晰了。人是被拋棄到這個(gè)世界上的，人的發(fā)展完全是由自己選擇的，人必須為這個(gè)選擇負(fù)責(zé)。人本身就是自由的。在后來(lái)，薩特逐漸體會(huì)到盧梭所說(shuō)的“人生來(lái)就是自由的，但他卻無(wú)時(shí)不在帶著枷鎖”。于是薩特要求破除個(gè)人主義，強(qiáng)調(diào)只有尊重他人的自由自己才能是最自由的。他說(shuō)“只要這個(gè)世界上還有一個(gè)人是不自由的那么每個(gè)人就都不是自由的”。他還舉了行刑者的例子。行刑者在給受刑者施刑的時(shí)候都是在否定人的尊嚴(yán)。也就是說(shuō)強(qiáng)迫別人不自由的人本身也就是不自由的。所以薩特強(qiáng)調(diào)集體主義，但同時(shí)認(rèn)為馬克思主義中缺乏對(duì)人本身的關(guān)懷，所以他想把存在主義和馬克思主義進(jìn)行補(bǔ)充，從而達(dá)到比較合理的結(jié)局。

存在主義在八十年代的時(shí)候在中國(guó)盛行，其主要原因就在于中國(guó)經(jīng)歷了文革的對(duì)人的尊嚴(yán)的踐踏，使得整個(gè)中國(guó)缺乏人的存在。只存在神、牛鬼蛇神、瘋狂的崇拜者，就是沒(méi)有人。而其后對(duì)文革的反思、批判并沒(méi)有深入，使得知識(shí)分子十分苦惱。薩特要求人對(duì)其行為負(fù)責(zé)正符合人們的心理，所以能迅速流傳開(kāi)來(lái)，造成深遠(yuǎn)的影響。