第一篇：歌詞研究論文

廣 東 海 洋 大 學(xué)

歌詞研究

題目：葉倩文

班級(jí)：防雷技術(shù)092

姓名：陳汶文

學(xué)號(hào)：200936613205

指導(dǎo)老師：費(fèi)良華

葉倩文

專業(yè)：防雷技術(shù) 班級(jí)：092 姓名： 陳汶文 學(xué)號(hào)：200936613205 摘要：葉倩文，從臺(tái)灣出道，在香港成名，上世紀(jì)90年代香港歌壇的天后級(jí)人物，與林憶蓮的天后寶座爭(zhēng)奪相當(dāng)激烈，旗鼓相當(dāng)！連續(xù)四屆奪得“最受歡迎女歌星”。她的許多歌曲都膾炙人口，如《祝?！?、《瀟灑走一回》、《零時(shí)十分》等，但是后來(lái)事業(yè)逐漸滑落，和林子祥步入婚姻殿堂后退出歌壇。關(guān)鍵詞：葉倩文、歌手、祝福，女人的弱點(diǎn)

一、她的簡(jiǎn)介

1961年9月30日，誰(shuí)也沒(méi)有想到在臺(tái)灣某個(gè)醫(yī)院會(huì)誕生一位后來(lái)叱咤歌壇的女?huà)?，她就是葉倩文。葉倩文，曾是紅極一時(shí)的天后級(jí)歌手。幼時(shí)隨家人移民加拿大，于1980年返回臺(tái)灣正式出道成為歌手。1984年，她將自己的演藝事業(yè)轉(zhuǎn)移到香港，并開(kāi)始推出粵語(yǔ)專輯和參演多部香港電影，同年憑粵語(yǔ)歌曲《零時(shí)十分》開(kāi)始走紅。之后成為了80年代末至90年代初的樂(lè)壇天后。

1990至1993年度十大勁歌金曲頒獎(jiǎng)典禮中連續(xù)四屆奪得“最受歡迎女歌星”和于1988年度《叱咤樂(lè)壇流行榜頒獎(jiǎng)典禮》中奪得“叱咤樂(lè)壇女歌手金獎(jiǎng)”，更于1993年獲得臺(tái)灣第五屆金曲獎(jiǎng)的“最佳國(guó)語(yǔ)女演唱人”獎(jiǎng)。1982年出演《殺人愛(ài)情街》《賓妹》等。1984出演徐克執(zhí)導(dǎo)的《上海之夜》與許冠文導(dǎo)演的《鐵板燒》。1985年出演林嶺東導(dǎo)演的《愛(ài)神一號(hào)》與梁普智導(dǎo)演的《補(bǔ)鑊英雄》。1986年再度與徐克合作，主演《刀馬旦》，獲得第6屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳女主角提名，是葉倩文進(jìn)入演藝圈第一次也是唯一一次電影獎(jiǎng)項(xiàng)的提名，同年出演《最佳拍檔之千里救差婆》。1988年與周潤(rùn)發(fā)主演《大丈夫日記》，并出演《鐵甲無(wú)敵瑪利亞》。1989年再度與周潤(rùn)發(fā)合作，出演吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《喋血雙雄》。1991年參演《豪門夜宴》和張艾嘉的《莎莎嘉嘉站起來(lái)》。

她演唱了諸多膾炙人口的歌曲，如電影 《秦俑》的主題歌《焚心似火》，除《零時(shí)十分》外，較流行歌曲有《祝?！贰ⅰ肚锶デ飦?lái)》、《情人知己》、《女人的弱點(diǎn)》和國(guó)語(yǔ)歌曲《瀟灑走一回》、《曾經(jīng)心痛》等。1996年，與歌手林子祥結(jié)婚并參加了當(dāng)年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，為內(nèi)地觀眾演唱了 《我的愛(ài)對(duì)你說(shuō)》。1998年，主唱電影《泰坦尼克號(hào)》主題曲《My Heart Will Go On》的粵語(yǔ)版《系我心弦》。2002年，復(fù)出樂(lè)壇。2003年，與當(dāng)紅流行歌手陳奕迅舉行拉闊音樂(lè)會(huì)。Sally叱吒樂(lè)壇多年，贏盡不少獎(jiǎng)項(xiàng)，1996年，嫁給林子祥后有了幸福的家庭。2010年，葉倩文獲得“香港十大中文金曲”頒發(fā)的最高榮譽(yù)“金針獎(jiǎng)”。

二、從業(yè)經(jīng)歷

1984年，華納唱片公司為葉倩文推出了第一張個(gè)人專輯唱片《葉倩文》。憑借第一張唱片就能在當(dāng)時(shí)強(qiáng)手林立的香港歌壇入選年度十大，這種記錄

實(shí)數(shù)罕見(jiàn)。這張唱片的成功發(fā)行，在歌手的演唱實(shí)力占主導(dǎo)因素的80年代，也證明了葉倩文從一開(kāi)始就并非完全是偶像派。從小在英語(yǔ)環(huán)境里長(zhǎng)大的葉倩文，唱粵語(yǔ)歌則完全是依靠林子祥教她的一套獨(dú)家方法：把英文字母拼注在漢字上面來(lái)發(fā)廣東話的音，而唱出來(lái)的效果居然可以讓人感覺(jué)到字正腔圓！

1987年，華納唱片公司經(jīng)過(guò)精心策劃和制作，推出了《葉倩文--甜言蜜語(yǔ)》專輯。該唱片無(wú)論從作曲、填詞、配樂(lè)還是錄音、造型、攝影、封套制作等方面均派出了當(dāng)時(shí)樂(lè)壇的頂尖高手，并且由林子祥、黃柏高、鐘定一偕同葉倩文親自監(jiān)制，使得該唱片成為了葉倩文從二線向一線進(jìn)軍的攀升之作。乘著《甜言蜜語(yǔ)》的東風(fēng)，華納唱片公司又順勢(shì)推出了葉倩文的第一張精選唱片《葉倩文REMIXEP》。

88年她的全新大碟《祝?！芬唤?jīng)推出便風(fēng)靡全港，不僅迅速揚(yáng)威各大流行榜，而且在榜上停留時(shí)間超過(guò)大半年之久?？備N量高達(dá)35萬(wàn)張，七白金的數(shù)字讓人瞠目結(jié)舌，成為了當(dāng)年度女歌手唱片銷量之冠。年底，《祝?！芬磺忠孕L(fēng)之勢(shì)橫掃樂(lè)壇三大頒獎(jiǎng)禮：無(wú)線電視的“十大勁歌金曲”、香港電臺(tái)的“十大中文金曲”、商業(yè)電臺(tái)的“叱咤樂(lè)壇流行榜”捷報(bào)頻傳，半個(gè)月內(nèi)連獲12項(xiàng)流行音樂(lè)大獎(jiǎng)，刷新了譚泳麟的記錄，不僅使該曲成為80年代末香港流行歌曲的經(jīng)典，也把葉倩文的歌唱事業(yè)推向一個(gè)全新里程。89年2月，挾《祝?！酚嗤?，她的個(gè)人精選《祝福經(jīng)典十三首》連續(xù)2周高居IFPI銷量榜冠軍，雙白金的成績(jī)又讓該唱片成為了近幾年最好賣的精選唱片。

“徘徊叢林迎著雨、染濕風(fēng)中的發(fā)端、低訴細(xì)雨路遙若困倦、靜靠灣灣小草倚清泉。

悠悠流泉隨路轉(zhuǎn)、偶于山中轉(zhuǎn)數(shù)圈、一片軟軟漸黃落葉、蕩向清溪之中早飄遠(yuǎn)。

啊 過(guò)去過(guò)去 多少次心亂、今天今天 隨著云煙漸遠(yuǎn)、聽(tīng)聽(tīng)鳥(niǎo)語(yǔ) 靜望雨絲飄斷、悄悄的風(fēng) 贈(zèng)我衷心、祝福一串。

啊 送你送你 祝福永不斷、輕輕地飄 尋覓無(wú)邊路遠(yuǎn)、借那鳥(niǎo)語(yǔ) 路上細(xì)添溫暖、拜托清風(fēng) 奉上衷心、祝福千串。

叮囑清風(fēng) 奉上衷心、祝福千串”?！?】可以說(shuō)我真正喜歡上葉倩文的歌曲就是從這首祝福的歌詞開(kāi)始的。那是一個(gè)午后我躺在自己的老爺椅上，突然電臺(tái)就放出這一首歌，還順便介紹了當(dāng)時(shí)這一首歌的創(chuàng)作背景。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)葉倩文在事業(yè)上很拼搏，就到美國(guó)小住了一段時(shí)間。在美國(guó)期間，她的心情得到了舒暢，想到一些好的創(chuàng)作想法，于是就向作詞人潘偉源道出了自己的想法，于是就有了這一首被大眾所喜愛(ài)的著名歌曲。就個(gè)人感受而言，這首歌給人的感覺(jué)是質(zhì)樸的祝福，用了很多的大自然的物去體現(xiàn)自己的祝福。用現(xiàn)在的話說(shuō)就是我當(dāng)時(shí)被秒殺了。

94年似乎應(yīng)當(dāng)算作葉倩文從頂峰開(kāi)始往下走的開(kāi)端，她的新專輯主打歌《女人的弱點(diǎn)》雖然依舊可以毫不費(fèi)力的入選年度“十大勁歌金曲”，但其轟動(dòng)效應(yīng)已經(jīng)大不如前了?！白钍軞g迎女歌星”獎(jiǎng)項(xiàng)旁落“王”家，SALLY只是入選了新增設(shè)的獎(jiǎng)項(xiàng)“年度十大流行歌手”。樂(lè)壇整體的歌曲風(fēng)格，也開(kāi)始從把葉倩文一路捧紅的“改編歌曲類型”向王菲統(tǒng)領(lǐng)的“個(gè)性化吟唱趨勢(shì)”轉(zhuǎn)變了。

“與你說(shuō)了再見(jiàn)我要過(guò)我每一天、心中偏偏反復(fù)想起過(guò)去每一點(diǎn)、明明分開(kāi)之后為何還要思思念念、不肯相信已步遠(yuǎn)、還望轉(zhuǎn)身當(dāng)即可相見(jiàn)眼前、你再見(jiàn)我你再叫我與你再相戀、心中清楚心中早知再愛(ài)更辛酸、然而剪它不斷任誰(shuí)來(lái)理都一樣亂、誰(shuí)又要永遠(yuǎn) 但求愛(ài)再算、縱使這一生只可以苦戀、原來(lái)對(duì)你愛(ài)得深早已變了極端、難憑理智去解開(kāi)事情、原來(lái)每個(gè)女人都總有某個(gè)弱點(diǎn)、明明抗拒結(jié)果心又遠(yuǎn)、你再見(jiàn)我你再叫我與你再相戀、心中清楚心中早知愛(ài)你有辛酸、悠悠普天之下為何和你癡癡纏纏、仿佛一切也在變、唯獨(dú)我心始終不懂說(shuō)棄權(quán)、你也說(shuō)過(guò)我愛(ài)上你似跌進(jìn)火圈、今天相依他朝相分你有你所戀、然而剪它不斷任誰(shuí)處理都一樣亂、誰(shuí)又要永遠(yuǎn) 但求愛(ài)再算、縱使一生都只可以苦戀、與你這晚再見(jiàn)最好不要說(shuō)明天、算我錯(cuò)了愛(ài)你太深是我的缺點(diǎn)、這晚與你當(dāng)做永久一切有如夢(mèng)見(jiàn)、愛(ài)我愛(ài)我來(lái)吧共抱緊這段緣”?！?】不知道大家從這一首《女人的弱點(diǎn)》中有沒(méi)有看出什么端倪？在王菲等一些個(gè)性化吟唱方式出現(xiàn)之后，葉倩文還是沒(méi)有轉(zhuǎn)換自己的歌唱方式。詞曲的風(fēng)格還是都市的男女愛(ài)情題材，放在今日講就是都市紅色迷情的素材。我覺(jué)得可以這樣說(shuō)，葉倩文事業(yè)上的滑坡，與作詞人和作曲人有一定關(guān)系，但主要的是在于自己沒(méi)有把握好歌壇的動(dòng)向，對(duì)信息的觀察敏銳度不夠，沒(méi)有注意到大眾的口味開(kāi)始改變，還只是一直用那種都市迷情去迎合某些大眾，不得不說(shuō)是一個(gè)致命的錯(cuò)誤。

95年出版的《SIMPLE BLACK & WHITE》是葉倩文歷年作品里面遭非議最嚴(yán)重的一張專輯。葉倩文演唱時(shí)換氣過(guò)于明顯的缺點(diǎn)在這首歌當(dāng)中暴露無(wú)疑，臨近尾聲部分的無(wú)伴奏清唱實(shí)在令人難以接受。面對(duì)事業(yè)下滑的現(xiàn)實(shí)，生活中的葉倩文也經(jīng)歷了最為彷徨無(wú)助的一個(gè)階段。在臺(tái)灣，SALLY已經(jīng)由飛碟唱片公司轉(zhuǎn)投至波麗佳音唱片公司，年中推出的全新國(guó)語(yǔ)專輯《真心》得到了圈內(nèi)外人士的一致認(rèn)可，《真心》一曲也被她當(dāng)作對(duì)自己內(nèi)心感受的一種詮釋，因此演唱得格外用情投入。此曲不僅讓她再度入圍了臺(tái)灣金曲獎(jiǎng)的“最佳國(guó)語(yǔ)女演唱人”，同時(shí)也入圍了新加坡金曲獎(jiǎng)的“亞洲最受推崇女歌手”和“最佳演繹女歌手”，只可惜最后均未能成功問(wèn)鼎。

三、個(gè)人對(duì)葉倩文的認(rèn)識(shí)

她的唱腔很多人評(píng)價(jià)是怨婦腔?；蛟S吧！葉倩文的形象熱辣，歌曲一般都在抒發(fā)女人心事。葉倩文的低音很完美，唱功很不錯(cuò)！有些人認(rèn)為他不如梅艷芳濃烈，王菲的飄逸，林憶蓮的灑脫來(lái)得出彩！可是我個(gè)人就是比較喜歡她的聲音。雖然用現(xiàn)在的話說(shuō)她是一個(gè)過(guò)氣的明星，可是大家不妨想一想，當(dāng)她還不會(huì)說(shuō)粵語(yǔ)的時(shí)候，她卻用自己的方式唱出了許多膾炙人口的歌曲，就沖著這份努力我們就應(yīng)該給予她尊重。

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第二篇：流行歌曲中的歌詞研究

流行歌曲中的歌詞研究

摘要：流行歌曲歌詞是一種音樂(lè)文學(xué)作品，并且，古典詩(shī)詞在時(shí)下流行歌曲中多有出現(xiàn)，這種研究有助于探究歌詞文學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：流行歌曲；古典文學(xué)；古典與流行的交融。

許多人也許無(wú)法將流行歌曲與古典聯(lián)系在一起，會(huì)覺(jué)得這是兩件不相及的事，也會(huì)認(rèn)為：將古典與流行聯(lián)系起來(lái)，似乎有些不合情理。因?yàn)樵谖覀冄壑校褐袊?guó)古代文學(xué)屬于高雅文化，而流行歌曲卻屬于通俗文化，兩者的地位相差甚遠(yuǎn)！但在現(xiàn)今，古典詩(shī)詞、歷史典故卻大量地出現(xiàn)在流行歌曲的歌詞當(dāng)中。

其實(shí)，在流行歌曲中加入古典詩(shī)詞以及歷史典故，可以讓我們?cè)趭蕵?lè)中學(xué)到一些知識(shí)，記下一些東西。

一、在歌詞中加入歷史典故

釵頭鳳 歌手：薛之謙

有人在兵荒馬亂的分離中

折半面銅鏡漂泊經(jīng)年又重圓如新有人在馬嵬坡外的半夜時(shí)留三尺白綾秋風(fēng)吹散她傾城的宿命有人在干涸龜裂的池塘中見(jiàn)鯉魚(yú)一對(duì)用口中唾沫讓彼此蘇醒有人在芳草萋萋的長(zhǎng)亭外送情人遠(yuǎn)行落日照著她化碟的眼睛我唱著釵頭鳳看世間風(fēng)月幾多重我打碎玉玲瓏相見(jiàn)別離都太匆匆紅顏霓裳未央宮中舞出一點(diǎn)紅解游園驚夢(mèng)落鴻斷聲中繁華一場(chǎng)夢(mèng)我唱完釵頭鳳嘆多情自古遭戲弄我折斷錦芙蓉走過(guò)千年還兩空空一城飛絮幾度春風(fēng)長(zhǎng)恨還無(wú)用解游園驚夢(mèng)我?guī)妆罹w唱罷還是痛 甘世佳在創(chuàng)作這首歌的歌詞時(shí)，共加入了是五個(gè)典故，分別為：

1.有人在兵荒馬亂的分離中/折半面銅鏡/漂泊經(jīng)年又重圓如新 這句歌詞講到了孟棨《本事詩(shī)》中，“破鏡重圓”這個(gè)典故；

2.有人在馬嵬坡外的夜半時(shí)/留三尺白綾/秋風(fēng)吹散她傾城的宿命 這里，又講到了“玄宗被迫賜貴妃縊死馬嵬坡”這個(gè)典故；

3.有人在干涸龜裂的池塘中/見(jiàn)鯉魚(yú)一對(duì)/用口中唾沫讓彼此蘇醒 這句講到了《莊子》中“相濡以沫”這個(gè)典故；

4.有人在芳草萋萋的長(zhǎng)亭外/送情人遠(yuǎn)行/落日照著她化碟的眼睛 在這句中，講到了梁山伯與祝英臺(tái)“十八相送”“化蝶相伴”的典故；

5.解游園驚夢(mèng)/落鴻斷聲中繁華一場(chǎng)夢(mèng)

這句中的“游園驚夢(mèng)” 是湯顯祖《牡丹亭》中最著名的一出。

像這樣，在歌詞中加入一些典故，我們即聽(tīng)了歌，娛樂(lè)了一下，也在娛樂(lè)的過(guò)程中了解到、學(xué)到了一些小知識(shí)。

二、在歌詞中引用詩(shī)詞

菊花臺(tái)

歌手：周杰倫

你的淚光柔弱中帶傷慘白的月彎彎勾住過(guò)往夜太漫長(zhǎng)凝結(jié)成了霜是誰(shuí)在閣樓上冰冷地絕望雨輕輕彈朱紅色的窗我一生在紙上被風(fēng)吹亂夢(mèng)在遠(yuǎn)方化成一縷香隨風(fēng)飄散你的模樣菊花殘滿地傷你的笑容已泛黃花落人斷腸我心事靜靜躺北風(fēng)亂夜未央你的影子剪不斷徒留我孤單在湖面成雙花已向晚飄落了燦爛凋謝的世道上命運(yùn)不堪愁莫渡江秋心拆兩半怕你上不了岸一輩子搖晃誰(shuí)的江山馬蹄聲狂亂我一身的戎裝呼嘯滄桑天微微亮你輕聲的嘆一夜惆悵如此委婉菊花殘滿地傷你的笑容已泛黃花落人斷腸我心事靜靜躺北風(fēng)亂夜未央你的影子剪不斷徒留我孤單在湖面成雙

方文山在寫(xiě)這首歌時(shí)，在許多詩(shī)詞中找靈感：

1、你的淚光 柔弱中帶傷慘白的月彎彎勾住過(guò)往 月彎彎:出自宋無(wú)名氏的“月兒彎彎照九州,幾家歡樂(lè)幾家愁”

2、夜太漫長(zhǎng) 凝結(jié)成了霜 是誰(shuí)在閣樓上冰冷的絕望 閣樓:出自李煜的“無(wú)言獨(dú)上西樓,月如鉤,寂寞梧桐,深院鎖清秋”

3、雨輕輕彈 朱紅色的窗 我一生在紙上被風(fēng)吹亂 朱紅色的窗:出自毛滂的“碧戶朱窗小洞房,玉醅新壓嫩鵝黃,半青橙子可憐香”

4、夢(mèng)在遠(yuǎn)方 化成一縷香 隨風(fēng)飄散你的模樣 一縷香:出自<紅樓夢(mèng)>“軟襯三春草,柔拖一縷香”

5、花 已向晚 飄落了燦爛 凋謝的世道上 命運(yùn)不堪 向晚:出自李商隱的“向晚亦不適，驅(qū)車登古原”

6、愁莫渡江 秋心拆兩半 怕你上不了岸一輩子搖晃 秋心拆兩半:出自吳文英的“何處合成愁? 離人心上秋”

7、誰(shuí)的江山 馬蹄聲狂亂 我一身的戎裝呼嘯滄桑 馬蹄聲狂亂:出自釋溫慧的“五陵才子錦袍新,馬蹄亂踏瓊瑤草”

8、天微微亮 你輕聲地嘆 一夜惆悵如此委婉 一夜惆悵:出自張泌“晝夢(mèng)卻因惆悵得，晚愁多為別離生”

9、菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃 花落人斷腸 我心事 靜靜淌 斷腸:出自馬致遠(yuǎn)“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”

10、北風(fēng)亂 夜未央 你的影子剪不斷徒留我孤單 在湖面成雙 夜未央: 出自《詩(shī)經(jīng).小雅.庭燎》 “夜如何其？夜未央。庭燎之光。君子至止，鸞聲將將”

像方文山這樣，將詩(shī)詞中的一些詞語(yǔ)用在歌曲中，使得歌詞更加優(yōu)美，打破了我們心中以往那種流行歌曲的歌詞，在我們心中庸俗的印象，讓我們對(duì)流行歌曲的歌詞產(chǎn)生新的印象！

三、部分或完全引用古詩(shī)詞

聽(tīng)著許許多多的流行歌曲，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典詩(shī)詞是越來(lái)越受流行歌曲歌詞的歡迎，在越來(lái)越多的流行歌曲的歌詞中，直接或間接地來(lái)引用古詩(shī)詞，如：

1、梅艷芳所唱的《床前明月光》，這首歌的歌詞是完全引自《靜夜思》

2、鄧麗君演唱的《在水一方》，歌詞中：“綠草蒼蒼，白露茫茫，有位佳人在水一方，綠草萋萋，白露迷離，有位佳人靠水而居?！边@一段是直接引處《詩(shī)經(jīng)》中的詞句。

3、毛寧的《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊??月落烏啼，總是千年的風(fēng)霜，濤聲依舊不見(jiàn)當(dāng)初的夜晚??”是間接引用了唐詩(shī)《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！边@幾句中的詞。

4、而SHE所帶來(lái)的《長(zhǎng)相思》其rap部分：“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時(shí)候最難將息三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來(lái)風(fēng)急雁過(guò)也最傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)滿地黃花堆積。”是直接引用了李清照的《聲聲慢》中的詞句。

5、伊能靜的新歌《念奴嬌》中的一段歌詞：“大江東去浪淘盡千古風(fēng)流人物，故壘西邊人道是三國(guó)周郎赤壁，亂石崩云驚濤裂岸卷起千堆的雪，羽扇綸巾談笑間強(qiáng)虜灰飛煙滅。”這首歌的歌詞，是直接引用了蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的詩(shī)句。

6、更早一些的，王菲所演唱的《但愿人長(zhǎng)久》，這首歌的的歌詞，便是蘇軾所寫(xiě)的《水調(diào)歌頭》。

7、還有家喻戶曉的安雯的《月滿西樓》，乃是將婉約派詞人李清照的《一剪梅》：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳獨(dú)上蘭舟，云中誰(shuí)寄錦書(shū)來(lái)，雁字回時(shí)，月滿西樓。花自飄零水自流，一種相思兩處閑愁，此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭?！蓖耆?。

8、徐小鳳的那首《別亦難》，用的是李商隱的《無(wú)題》：“相見(jiàn)時(shí)難別亦難／東風(fēng)無(wú)力百花殘／春蠶到死絲方盡／蠟炬成灰淚始干?！?/p>

將古詩(shī)詞融入我們愛(ài)聽(tīng)的流行音樂(lè)中，讓我們?cè)谟涀「柙~的同時(shí)，也將歌詞中所引用到的古詩(shī)詞也一并背了下來(lái)，歌詞中的古典文學(xué)，給我們也帶來(lái)了不少好處！

四、在歌名中引用古詩(shī)詞句或古詩(shī)名

在歌名中就使用古詩(shī)詞或古詩(shī)名，也是現(xiàn)在流行歌曲中的一個(gè)亮點(diǎn)，如：

1、周傳雄的《寂寞沙洲冷》這個(gè)歌名，就是引自蘇軾《卜算子》中：“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”這一句。

2、伊能靜的《念奴嬌》這首歌的歌名，直接用了《念奴嬌》這個(gè)詞牌名。

3、更早以前的一首歌，羅大佑所演唱的《將進(jìn)酒》，歌名就是“詩(shī)仙”李白《將進(jìn)酒》這首詩(shī)的詩(shī)名。

將詩(shī)詞中的句子、詩(shī)名，直接用來(lái)做歌名，是歌曲更多了一份詩(shī)意，是歌曲更加吸引我們的耳朵。

五、古典文學(xué)與流行文學(xué)的結(jié)合

對(duì)古典詩(shī)詞表現(xiàn)主題和內(nèi)容的引用，不僅豐富了流行歌曲的空間，提升了流行歌曲的層次?，F(xiàn)代流行歌曲過(guò)多的關(guān)注愛(ài)情，張口就是撕心裂肺的真情呼告，你的離去讓我死去活來(lái)??還有很多流行歌曲在語(yǔ)言上不太講究規(guī)范性，更多是服務(wù)于曲調(diào)，所以其中的錯(cuò)誤很多。將古典文學(xué)融入歌詞中，歌詞將不再那么蒼白無(wú)力，更不會(huì)如現(xiàn)在這般庸俗乏味，它將會(huì)充滿生命力。并且，我們將古詩(shī)詞與歌詞相結(jié)合，可以借助流行音樂(lè)所具有的強(qiáng)大吸引力，來(lái)傳播古典詩(shī)詞，進(jìn)而擴(kuò)大古典詩(shī)詞的影響，進(jìn)而讓更多的人了解中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)。更重要的一點(diǎn)是:唐詩(shī)宋詞構(gòu)成了現(xiàn)代流行歌曲創(chuàng)作的一個(gè)重要素材來(lái)源，其中不乏家國(guó)之憂、男女之愛(ài)、親情之密、友情之貴、歸隱之樂(lè)等，這些都可以成為文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題。

結(jié)語(yǔ)：古典文學(xué)與流行文學(xué)應(yīng)當(dāng)是相輔相成的，我們可以借助流行歌曲的力量，將古典文學(xué)傳播開(kāi)來(lái)，將它延續(xù)下去；同時(shí)，我們還可以借助古典文學(xué)的內(nèi)涵，使流行音樂(lè)的檔次更上一層樓。古典詩(shī)詞從遣詞造句，主題營(yíng)造，以及鋪陳，情感把握等方面，都為當(dāng)下歌曲的詞創(chuàng)作者提供了很多好的思路和借鑒，它將會(huì)是流行歌曲創(chuàng)作中一個(gè)不可舍棄的主題！

第三篇：德育研究論文

德育研究論文

班主任德育工作之我見(jiàn)

哲學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院

趙長(zhǎng)磊 0721010021 摘要：德育教育工作，是班主任工作的基本內(nèi)容，也是班主任工作的重要保證，在實(shí)際工作中，我主要采取了下列措施：

一、與科任老師配合二、知人善用

三、疏通引導(dǎo)第一：每次談話前我都作好了充分的準(zhǔn)備。第二：要對(duì)學(xué)生有深厚的感情，善于同他們交知心朋友。第三：我注意選擇適當(dāng)?shù)牡刂泛蜁r(shí)機(jī)談話。第四：我注意了談話的合理程序和委婉的語(yǔ)言藝術(shù)。第五：重視心理健康，做學(xué)生的心理“醫(yī)生”。

四、精心策劃主題班會(huì)。

關(guān)鍵詞：德育；班級(jí)管理;工作方法

班主任作為學(xué)校教育中的骨干力量，班主任是班級(jí)工作的舵手，是學(xué)生成才的導(dǎo)師，是學(xué)生靈魂的塑造者，其地位和作用是任何人都無(wú)法替代的。班主任在日常生活中和學(xué)生接觸最多，是學(xué)生效仿、學(xué)習(xí)的直接對(duì)象，班主任的一言一行，都會(huì)給學(xué)生留下深刻的印象，對(duì)學(xué)生的思想、行為產(chǎn)生潛移默化的作用?！叭藗兌颊f(shuō)教師是太陽(yáng)底下最光輝的職業(yè)，我說(shuō)教師是太陽(yáng)底下最幸福的職業(yè)，因?yàn)槲覀儾辉偈窍灳娉苫覝I始干的那種凄涼悲慘的形象，事業(yè)的輝煌不斷激發(fā)了我的生命力和創(chuàng)造力，我和孩子共同成長(zhǎng)，創(chuàng)造超越的熱情與日俱增，人性、人情和人道的愛(ài)心日長(zhǎng)日旺?！保ā吨袊?guó)著名班主任德育思想錄》，朱永新選編，2000年版。）

德育教育工作，是班主任工作的基本內(nèi)容，也是班主任工作的重要保證，在實(shí)際工作中，我主要采取了下列措施：

一、與科任老師配合

“班務(wù)工作是繁雜的、突發(fā)性很強(qiáng), 僅僅靠班主任單個(gè)人的力量是難以做好班務(wù)工作的。因而我們班主任要能夠團(tuán)結(jié)協(xié)調(diào)好所有任課教師的關(guān)系, 齊抓共管, 經(jīng)常與科任教師聯(lián)系互通情況, 共同研究, 制定措施, 分工合作, 指導(dǎo)學(xué)生開(kāi)展各項(xiàng)有益的活動(dòng)。班主任還要及時(shí)了解各科的教學(xué)情況反饋信息, 以便搞好本班的教學(xué)?！保ā栋鄤?wù)工作必須處理好的幾種關(guān)系》，郭俊絨，《陜西教育》，2008/7-8）學(xué)生的大量時(shí)間是在課堂學(xué)習(xí)，學(xué)生大量的問(wèn)題產(chǎn)生于學(xué)習(xí)過(guò)程中。為了做好工作，班主任必須與科任老師進(jìn)行密切的交往，從他們那里了解學(xué)生的思想、學(xué)習(xí)、生活等情況，還要經(jīng)常與之共同研究，介紹自己的工作計(jì)劃和安排，認(rèn)真聽(tīng)取他們的意見(jiàn)。在此基礎(chǔ)上，實(shí)行統(tǒng)一組織和管理，協(xié)調(diào)教育學(xué)生，并防止造成互相推諉、埋怨等不利于工作順利開(kāi)展等情況。班主任要在學(xué)生中正確地樹(shù)立科任教師的形象和威信，有意識(shí)地介紹各科任老師的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處；當(dāng)學(xué)生對(duì)教師的教育或教學(xué)有不同的看法和意見(jiàn)時(shí)，必須誠(chéng)意、及時(shí)地向科任老師個(gè)別反映，同時(shí)也必須向其介紹學(xué)生群體及個(gè)體的基礎(chǔ)與特點(diǎn)，幫助他們互相正確認(rèn)識(shí)，改進(jìn)教學(xué)或?qū)W習(xí)方法。只有這樣，才能做到既教書(shū)又育人，同時(shí)又能形成學(xué)生、科任教師、班主任三位一體，取得較好的教育、教學(xué)效果。

二、知人善用

用人，重在揚(yáng)長(zhǎng)避短，知人善用。戰(zhàn)國(guó)時(shí)齊國(guó)君的門客魯仲連曾說(shuō)：“讓猿猴離開(kāi)樹(shù)木跳入水中，當(dāng)然不如鱉；要論鉆墻跳房，駿馬不如狐貍；讓勇士拋掉寶劍去拿鋤頭，當(dāng)然不如農(nóng)夫。因此，如果對(duì)人去之所長(zhǎng)，用其所短，就連堯舜那樣的圣人也一無(wú)成就！”用人所長(zhǎng)，就是著眼于人的長(zhǎng)處和優(yōu)點(diǎn)。對(duì)于任何人，用其所長(zhǎng)，避其所短，則成人才；用其所短，棄其所長(zhǎng)，則成庸才。用人所長(zhǎng)，核心是量才任用，宜帥則帥，宜將則將。量才錄用，切忌大才小用和小才大用?！氨娝苤?班干部是班級(jí)中的核心力量,對(duì)班級(jí)它有強(qiáng)大的號(hào)召力和凝聚力。觀察、選擇、培養(yǎng)出來(lái)的良好的班干部隊(duì)伍,就要 敢于放手、充分信任他們,充分發(fā)揮他們的助手作用?！埃ā对鯓幼龊靡粋€(gè)班主任》，楊麗，《中國(guó)科教創(chuàng)新導(dǎo)刊》，2009年，NO.18）

“班主任和學(xué)生接觸比較多, 要善于細(xì)致地觀察學(xué)生。學(xué)生的言行舉止到面部表情;學(xué)生的守紀(jì)情況到他所接觸的同學(xué);學(xué)生參與集體活動(dòng)的積極性到課上的表現(xiàn);學(xué)生的衣著打扮到所攜帶物品等, 無(wú)不是教師應(yīng)細(xì)心觀察的內(nèi)容?！保ā端刭|(zhì)教育下普通中學(xué)班主任工作方法淺談》，胡建忠，《珠海城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008 年6 月，第14 卷第2 期）我在選才和用才時(shí)，注意對(duì)潛在人才的開(kāi)發(fā)，細(xì)心觀察、了解學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)、特長(zhǎng)與愛(ài)好。應(yīng)根據(jù)特長(zhǎng)看其能否擔(dān)任干部或者能擔(dān)任某一方面的干部，使他們擔(dān)任最能施展出自己本事和才能的職務(wù)。

我在班主任工作中，注重開(kāi)發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生干部的獨(dú)立工作能力。班級(jí)工作讓學(xué)生干部自己去干，班委會(huì)議、班會(huì)等大型活動(dòng)都讓學(xué)生干部主持進(jìn)行，對(duì)班級(jí)工作也要征求他們的意見(jiàn)，鼓勵(lì)支持學(xué)生干部在更廣泛的范圍內(nèi)，創(chuàng)造地、獨(dú)立地去設(shè)想和主持工作。讓學(xué)生干部在班級(jí)舞臺(tái)上充分展示自己的智慧、才能，表現(xiàn)其創(chuàng)新精神，使他們?cè)诔了己吞剿髦性鲩L(zhǎng)見(jiàn)識(shí)和膽識(shí)，增強(qiáng)自覺(jué)性和主動(dòng)性。

三、疏通引導(dǎo)

引導(dǎo)教育即說(shuō)理教育。它主要通過(guò)擺事實(shí)、講道理，循循善誘，分清是非，指明方向，提高學(xué)生的思想認(rèn)識(shí)。進(jìn)行思想教育要以理服人，因?yàn)閷W(xué)生中的思想問(wèn)題，大量屬于認(rèn)識(shí)問(wèn)題，只能采取“團(tuán)結(jié)——批評(píng)——團(tuán)結(jié)”的方法。因此，無(wú)論是對(duì)學(xué)生進(jìn)行激勵(lì)，還是幫助他們克服缺點(diǎn)、錯(cuò)誤，都必須使他們內(nèi)心深處明晰道理。這并不是說(shuō)說(shuō)理教育可以放縱、容忍學(xué)生的錯(cuò)誤言行存在，而是要對(duì)錯(cuò)誤的東西剖析得有力，說(shuō)得學(xué)生心服口服。如果班主任不用說(shuō)理方法，而是對(duì)學(xué)生采用體罰、變相體罰、罰款或訓(xùn)斥的方法，其結(jié)果只能是讓錯(cuò)誤的思想偽裝起來(lái)不敢暴露，或者只用錢代教使學(xué)生“中毒”而不知“毒”，這都不能達(dá)到教育的目的。因此，對(duì)學(xué)生一方面要讓他們敢于暴露思想，一方面要給以精神武裝，對(duì)講了錯(cuò)話的學(xué)生不抓辮子，而要引導(dǎo)他們通過(guò)認(rèn)真學(xué)習(xí)、比較、反思，經(jīng)過(guò)獨(dú)立的思考去接受正確的思想。

說(shuō)服引導(dǎo)法就其形式而言，有課堂講授、專題講座、討論會(huì)、個(gè)別談話和寫(xiě)評(píng)論文章等。不管采用哪種形式，都要貫徹動(dòng)之以情、曉之以理、導(dǎo)之以行的原則。例如：當(dāng)我進(jìn)行個(gè)別談話時(shí)，注意了以下幾個(gè)問(wèn)題：

第一：每次談話前我都作好了充分的準(zhǔn)備。這種準(zhǔn)備包括認(rèn)真地思考個(gè)別談心的緣由是什么？談心的時(shí)機(jī)是否成熟？談話要達(dá)到的目的是什么？這個(gè)學(xué)生的個(gè)性如何？他有什么興趣愛(ài)好？談話從何處著手？在談話中如果出現(xiàn)僵局怎么辦？有哪些事例易于被這個(gè)學(xué)生理解和接受？

第二：要對(duì)學(xué)生有深厚的感情，善于同他們交知心朋友。古人曰：“感人心者，莫先乎情?！薄皭?ài)就是教育，教育就是愛(ài)。如果說(shuō)母愛(ài)的本能激發(fā)了我生命中潛在的同情和愛(ài)的圣心，那么教師職業(yè)的天性，又給我強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感，這就是要給孩子一顆美好的同情心。沒(méi)有對(duì)人的同情關(guān)懷，就不能有仁愛(ài)精神和博大的愛(ài)心?！保ā吨袊?guó)著名班主任德育思想錄》，朱永新選編，2000年版。）只有與學(xué)生建立起融洽的感情，心心相印，推心置腹，才能使學(xué)生無(wú)保留地傾吐自己的全部真實(shí)思想，心悅誠(chéng)服地接受所講的道理乃至忠告和批評(píng)。

第三：我注意選擇適當(dāng)?shù)牡刂泛蜁r(shí)機(jī)談話。例如：當(dāng)我發(fā)現(xiàn)學(xué)生思想政治上要求進(jìn)步時(shí)；或是遇到問(wèn)題、困難而情緒低落、波動(dòng)時(shí)；或受到批評(píng)、處分思想不通時(shí)；或受到獎(jiǎng)勵(lì)、表?yè)P(yáng)而驕傲、自滿時(shí)；或與別人發(fā)生糾紛而影響團(tuán)結(jié)時(shí)，就要不失時(shí)機(jī)地進(jìn)行個(gè)別談心。個(gè)別談心可在僻靜處，也可在公共場(chǎng)所進(jìn)行；可在教室、辦公室，也可以在校外進(jìn)行。可以使學(xué)生感到嚴(yán)肅，用安靜、肅穆的氣氛使對(duì)方知道問(wèn)題的嚴(yán)重性，從而認(rèn)真地思考，也可以有意識(shí)地讓學(xué)生感到很輕松，在漫步閑聊中，摸清學(xué)生的心理活動(dòng)和思想狀況。

第四：我注意了談話的合理程序和委婉的語(yǔ)言藝術(shù)。個(gè)別談心，十分注意由淺入深、由遠(yuǎn)及近、由異及同的循序漸進(jìn)的方式。要講究語(yǔ)言藝術(shù)，力求做到鮮明、生動(dòng)、準(zhǔn)確，有邏輯性、知識(shí)性和感染力。

第五：重視心理健康，做學(xué)生的心理“醫(yī)生”。“教師應(yīng)當(dāng)是心理醫(yī)生”是現(xiàn)代教育對(duì)教師的新要求?，F(xiàn)代教育的發(fā)展要求教師“不僅僅是人類文化的傳遞者，也應(yīng)當(dāng)是學(xué)生心理的塑造者，是學(xué)生心理健康的維護(hù)者”。作為一名心理保健工作者，也許不是一個(gè)班主任的主要任務(wù)，然而作為一班之“主”的班主任，能否以科學(xué)而有效的方法把握學(xué)生的心理，因勢(shì)利導(dǎo)地促進(jìn)各種類型學(xué)生的健康成長(zhǎng)，將對(duì)教育工作成敗有決定性的作用。

由于部分學(xué)生心理素質(zhì)脆弱，導(dǎo)致了各種心理障礙的存在：表現(xiàn)在學(xué)習(xí)上的緊張、焦慮乃至恐懼；表現(xiàn)在人際關(guān)系上的懷疑、孤僻、嫉妒；表現(xiàn)在社會(huì)關(guān)系上的自卑、失落、冷漠乃至失去生活樂(lè)趣，學(xué)習(xí)、生活等遇到挫折時(shí)，就心灰意冷，苦悶不安甚至消極態(tài)度等等。針對(duì)這些現(xiàn)象，平時(shí)我就開(kāi)展一些有于培養(yǎng)學(xué)生心理素質(zhì)的活動(dòng)，如“學(xué)雷鋒、獻(xiàn)愛(ài)心”社區(qū)服務(wù)，勤工儉學(xué)等社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，讓他們?cè)谡n外活動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐中理論聯(lián)系實(shí)際，培養(yǎng)現(xiàn)代意識(shí)、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，培養(yǎng)開(kāi)拓精神和吃苦耐勞的精神，提高社交能力、創(chuàng)新能力和承受挫折的能力，使他們?cè)诩w交往中保持一種融洽、正常的心境，促進(jìn)學(xué)生個(gè)性心理的健康發(fā)展。

四、精心策劃主題班會(huì)

“傳統(tǒng)的德育工作中，班主任是教育的主體，學(xué)生是容器，班主任將各項(xiàng)德育內(nèi)容灌輸給學(xué)生，學(xué)生只能被動(dòng)地接受。而新課程標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生的學(xué)習(xí)方式由傳統(tǒng)的被動(dòng)接受式向自主探究式轉(zhuǎn)變，學(xué)生應(yīng)該是教育的主體，教育過(guò)程只有讓學(xué)生參與連鎖的反應(yīng)才是有效的。班級(jí)活動(dòng)中，教育要重視學(xué)生個(gè)體的積極作用，無(wú)論是討論交流式、游戲互動(dòng)式、競(jìng)賽式等等，從方案的設(shè)計(jì)到活動(dòng)的組織，都應(yīng)該充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用，讓每一個(gè)學(xué)生參與到活動(dòng)中來(lái)。班主任老師可以扮演導(dǎo)演的角色，對(duì)專題的提出、方案的設(shè)計(jì)、材料的準(zhǔn)備等過(guò)程進(jìn)行科學(xué)指導(dǎo)，特別是在查找資料、處理信息方面主動(dòng)為學(xué)生提供幫助，當(dāng)好學(xué)生的參謀，喚醒學(xué)生的自我意識(shí)，努力成為學(xué)生發(fā)展的促進(jìn)者、合作者、指導(dǎo)者，為充分發(fā)揮學(xué)生的主體性服務(wù)，而不是包辦代替者或?qū)嶋H控制者。”（《順應(yīng)課改大潮 完成“五個(gè)轉(zhuǎn)變”——課改背景下的班主任工作》，李銀華，《教育研究》，2009－6）主題班會(huì)融思想性、知識(shí)性、趣味性、藝術(shù)性、參與性于一體，寓教于樂(lè)，陶治學(xué)生的情操，轉(zhuǎn)變和提高學(xué)生的思想認(rèn)識(shí)。我注意主題班會(huì)內(nèi)容的系列化，內(nèi)容豐富，又符合學(xué)生實(shí)際，各種類型的主題班會(huì)課對(duì)學(xué)生的思想道德、藝術(shù)審美能力、心理素質(zhì)的提高有巨大的推動(dòng)作用。這學(xué)期我策劃了許多主題班隊(duì)活動(dòng)。如《愛(ài)護(hù)我們可愛(ài)的家——地球》，通過(guò)本次活動(dòng)，了解我們可愛(ài)的家園——地球的生態(tài)環(huán)境正遭受破壞，危及人類的生存，激發(fā)學(xué)生熱愛(ài)地球的情感，培養(yǎng)學(xué)生與自然和諧相處的綠色文明意識(shí)，讓學(xué)生從小樹(shù)立環(huán)保意識(shí)，從小事做起，從自己做起，積極參與環(huán)境保護(hù)的行動(dòng)。

總之，學(xué)生德育教育工作是個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，需要研究解決的問(wèn)題繁復(fù)。以上是我在工作中的一些不很成熟的認(rèn)識(shí)。謹(jǐn)獻(xiàn)給大家斧正。

參考文獻(xiàn)：

《中國(guó)著名班主任德育思想錄》，朱永新選編，2000年版?！栋鄤?wù)工作必須處理好的幾種關(guān)系》，郭俊絨，《陜西教育》，2008/7-8 《怎樣做好一個(gè)班主任》，楊麗，《中國(guó)科教創(chuàng)新導(dǎo)刊》，2009年，NO.18 《素質(zhì)教育下普通中學(xué)班主任工作方法淺談》，胡建忠，《珠海城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008 年6 月，第14 卷第2 期

《順應(yīng)課改大潮 完成“五個(gè)轉(zhuǎn)變”——課改背景下的班主任工作》，李銀華，《教育研究》，2009－6

第四篇：切分音研究論文

搖滾、龐克、重金屬、迪斯科、饒舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音樂(lè)、唱片工業(yè)，近年的音樂(lè)社會(huì)學(xué)與文化研究已就這些標(biāo)題產(chǎn)出了相當(dāng)可觀的文獻(xiàn)。本文將不在這些標(biāo)題的層次談?wù)撘魳?lè)，而打算以同為感官聽(tīng)覺(jué)的兩面界分：音樂(lè)/語(yǔ)言、音樂(lè)/噪音，作為評(píng)論的軸線。第I節(jié)討論音樂(lè)與語(yǔ)言之間的界分與關(guān)系，第II節(jié)速描「高雅文化模式」音樂(lè)肅靜噪音的過(guò)程，第III節(jié)略評(píng)流行樂(lè)類噪音的挑釁與被收編，第IV節(jié)評(píng)論John Cage的噪音實(shí)驗(yàn)音樂(lè)。

I.比起其它形式的藝術(shù)或感官經(jīng)驗(yàn)，例如繪畫(huà)或戲劇，關(guān)于音樂(lè)的談?wù)擄@著地稀少，無(wú)論是哲學(xué)、美學(xué)批評(píng)、社會(huì)理論、或文化理論。在哲學(xué)里，或許除了叔本華、尼采與德勒茲，音樂(lè)是很邊緣的。在美學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)中，音樂(lè)很少是獨(dú)立的主題，通常是與詩(shī)(poetry)并類評(píng)論，馬拉美(S.Mallarme)與梵樂(lè)熙(p.Valery)皆不例外。在古典社會(huì)學(xué)里，韋伯(M.Weber)未完成的「音樂(lè)的理性與社會(huì)基礎(chǔ)」、齊莫爾(G.Simmel)未被接受的博士論文「音樂(lè)的心理學(xué)與民族學(xué)研究」、舒茲(A.Schutz)的「一齊作樂(lè)」，或許是僅有的篇章。而當(dāng)代文化理論，析論音樂(lè)的經(jīng)典仍不出阿多諾(T.W.Adorno)、巴特(R.Barthes)等屈指可數(shù)的幾位評(píng)論家。相較于這幾個(gè)領(lǐng)域中為數(shù)眾多的思想人物與龐大的文獻(xiàn)，或許能同意我稱之為「僅有」。

為什么如此寂寥？傅柯在一次專訪中遭遇類似的提問(wèn)：羅曼羅蘭有句常被引述的評(píng)語(yǔ)，「法國(guó)浪漫派作家都是『視覺(jué)派』，音樂(lè)對(duì)他們而言只是噪音」，這評(píng)語(yǔ)顯得夸張，近來(lái)許多人卻同意這看法，而在你的著作中有許多關(guān)于繪畫(huà)的評(píng)論，卻絕少提及音樂(lè)，你也屬于那羅曼羅蘭指出的法國(guó)文化圈特征嗎？傅柯回答：是的，當(dāng)然。法國(guó)文化幾乎沒(méi)有給音樂(lè)任何位置。然而有趣的是接下來(lái)傅柯以自身經(jīng)驗(yàn)解釋「談?wù)撘魳?lè)」的困難：我可以說(shuō)──或許有點(diǎn)自大或冒昧──對(duì)于世界上任何繪畫(huà)，我大都能夠談?wù)摮鲂┟?，然而音?lè)的美感對(duì)我卻是個(gè)謎。我享受巴哈與韋本的一些作品，然而那音樂(lè)體驗(yàn)，卻是我不能夠理解，也說(shuō)不出所以然的東西(that I cannot understand, something I cannot say anything about)1。

談?wù)撘魳?lè)的困難，不只是傅柯個(gè)人的，也不只是法國(guó)文化的，而是因?yàn)檠哉f(shuō)與音樂(lè)分屬兩個(gè)國(guó)度。我且稱之為：語(yǔ)境與樂(lè)境。之間的模糊邊界、距離、摩擦與滲透，不僅是談?wù)撘魳?lè)時(shí)揮之不去的問(wèn)題（例如Adorno, Barthes, Schutz），也是探討語(yǔ)言時(shí)屢被提及的問(wèn)題（例如Rousseau, Saussure, Gadamer, Derrida）。

我們可以在雜志上讀到各種「樂(lè)評(píng)」。但這些用語(yǔ)言來(lái)詮釋音樂(lè)的企圖，看起來(lái)如何呢？羅蘭巴特曾表達(dá)他的失望：很糟！非常糟！如果我們對(duì)當(dāng)前的樂(lè)評(píng)檢視一番，會(huì)發(fā)覺(jué)這些作品，幾無(wú)例外的將音樂(lè)轉(zhuǎn)譯為最貧乏的語(yǔ)言類別：形容詞2。

詮釋(interpretation)，對(duì)于音樂(lè)和語(yǔ)言同樣重要，意思卻不同，阿多諾提醒：語(yǔ)言的詮釋，是理解；而音樂(lè)的詮釋，卻是演奏3。若如Benveniste所說(shuō)，只有語(yǔ)言符號(hào)體系(semiotic system)能夠詮釋另個(gè)語(yǔ)言符號(hào)體系4。那么我們可以提出一系列問(wèn)題：音樂(lè)創(chuàng)生語(yǔ)言符號(hào)體系嗎？音樂(lè)是什么樣的意符或能指(signifier)？有其語(yǔ)意體系(semantic system)嗎？具有溝通意義的意圖嗎？具有可以概念表達(dá)的意義嗎？有溝通的作用嗎？有再現(xiàn)(representation)的作用嗎？有表現(xiàn)(expression)的作用嗎？有邏輯嗎？可以藉由概念理解嗎？我們必須理解(understand)音樂(lè)嗎？音樂(lè)能夠被轉(zhuǎn)譯為可被解讀的言說(shuō)嗎？對(duì)于這些問(wèn)題，有紛紜的假說(shuō)，這里我只能略為推敲幾個(gè)立場(chǎng)。

迦德瑪認(rèn)為：即使在聆聽(tīng)不含話語(yǔ)的絕對(duì)音樂(lè)(absolute music)時(shí)，我們也必須「理解」它，唯有當(dāng)我們理解時(shí)，它對(duì)我們才算是一件音樂(lè)作品。盡管（絕對(duì)）音樂(lè)不具有可以辨認(rèn)客觀意義的內(nèi)容，理解它，畢竟意味著與意義進(jìn)入了某種關(guān)系，只是音樂(lè)與意義之間的關(guān)系是模糊不確定的5。在另個(gè)脈絡(luò)里，迦德瑪有頗為知名的表達(dá)：「語(yǔ)言是理解發(fā)生的普遍媒介」，「能夠被理解的存有就是語(yǔ)言」6。那么，依據(jù)邏輯，則音樂(lè)必須是語(yǔ)言。德國(guó)詮釋學(xué)傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)之一，即是將偏重視覺(jué)形象的西方知識(shí)論，拉回到傾聽(tīng)話語(yǔ)的倫理學(xué)。然而同樣是傾聽(tīng)，詮釋學(xué)明顯的是以語(yǔ)言為中心。相對(duì)處于邊緣的音樂(lè)，對(duì)詮釋學(xué)仍然構(gòu)成近乎謎般的困擾。稍后，迦德瑪在一篇演講中承認(rèn)，不含話語(yǔ)或擬仿語(yǔ)言的「絕對(duì)音樂(lè)」，不含人、物、景觀或任何再現(xiàn)，純由點(diǎn)、線、色彩等元素構(gòu)成的現(xiàn)代「絕對(duì)繪畫(huà)」，我們認(rèn)可/認(rèn)識(shí)那是音樂(lè)或是繪畫(huà)，試圖解讀它們所表達(dá)的意義，卻覺(jué)得不能解釋、不可名狀。它們有某種意義，卻不可解、說(shuō)不出，我們像遭遇到令人困惑的謎7。

阿多諾認(rèn)為：音樂(lè)像語(yǔ)言，卻不同于語(yǔ)言，相像之處，既重要卻又曖昧，將音樂(lè)當(dāng)作語(yǔ)言，會(huì)是嚴(yán)重誤導(dǎo)。音樂(lè)像語(yǔ)言，不單純是比喻，音樂(lè)有慣用語(yǔ)(idiom)、語(yǔ)調(diào)(intonation)、樂(lè)句(phrase)、段落分節(jié)、標(biāo)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)、問(wèn)號(hào)、感嘆、插句、聲調(diào)抑揚(yáng)，所有這些音樂(lè)表情的詞匯，都借自言說(shuō)。音符接續(xù)有如邏輯，因此詮釋可能有對(duì)有錯(cuò)。音樂(lè)在訴說(shuō)，說(shuō)些什么卻無(wú)法自音樂(lè)抽離，音樂(lè)幷不創(chuàng)生語(yǔ)言符號(hào)體系(creates no semiotic system)。有人認(rèn)為音樂(lè)無(wú)關(guān)乎概念，然而音樂(lè)有些接近「原初概念」的東西，由重復(fù)出現(xiàn)的記號(hào)與調(diào)性，創(chuàng)生語(yǔ)匯，猶如概念在語(yǔ)境作用那樣地進(jìn)入特定樂(lè)境，但這所謂的音樂(lè)概念卻不同于語(yǔ)言概念，它不依賴外部的意義指涉。音樂(lè)被認(rèn)為是不具意圖的語(yǔ)言，但此一界分亦非絕對(duì)，也有其辯證。誠(chéng)然，意義明確的意圖性，屬于語(yǔ)言的國(guó)度；在音樂(lè)中尋找意義明確的意圖，是個(gè)誤會(huì)。然而音樂(lè)具有表現(xiàn)力，不可能毫無(wú)意圖性。音樂(lè)的意圖性，并非意義清晰的，而是潛流的、間歇的、斷續(xù)的。音樂(lè)并不耽溺于意圖的意義，而總是意圖的點(diǎn)燃、激發(fā)、激活。沒(méi)有任何音樂(lè)是不具有表現(xiàn)成分的，在樂(lè)境之中，不表現(xiàn)也成為一種表現(xiàn)（John Cage的《4’33’’》是個(gè)好例子，詳見(jiàn)IV節(jié)）。阿多諾認(rèn)為，音樂(lè)和語(yǔ)言之間的區(qū)別，并非逐項(xiàng)對(duì)比其特質(zhì)就可確認(rèn)，反而唯有拉開(kāi)音樂(lè)和語(yǔ)言的距離，更能展現(xiàn)：音樂(lè)如何像語(yǔ)言8。

巴特在〈聲音的微晶體〉9這篇評(píng)論，將克莉絲蒂娃(J.Kristeva)的符號(hào)學(xué)分析概念「表型文本」(phenotext)與「基因文本」(genotext)，轉(zhuǎn)借為「表型聲」(pheno-sung)與「基因聲」(geno-sung)，用來(lái)分析歌曲聲樂(lè)。簡(jiǎn)單說(shuō)，「表型聲」包括了唱詞的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、花腔碼式、慣用唱型、作曲與詮釋風(fēng)格，以及所有在演唱中用來(lái)溝通、再現(xiàn)、表現(xiàn)的成分，受到文化價(jià)值（被認(rèn)可的品味、流行、批評(píng)）與某個(gè)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)（藝人的性格，主體性、表現(xiàn)性、戲劇感）所結(jié)構(gòu)出來(lái)的，表像型態(tài)的聲音。而「基因聲」則是語(yǔ)音歌聲之中萌發(fā)的表意作用，不為了溝通、不為了再現(xiàn)、不為了表述，而是某種由旋律作用于語(yǔ)言的深度或強(qiáng)度。這個(gè)表意的聲音，不在于訴說(shuō)什么，而在于欲力與快感。若說(shuō)它是語(yǔ)言，那么絕不是語(yǔ)言的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而是語(yǔ)言的作用力道。然而在聲樂(lè)歌曲之外呢？器樂(lè)演奏的音樂(lè)呢？不再有話語(yǔ)的表意，但仍然，我們至少可以從演奏者的身體感覺(jué)到樂(lè)音「微晶體」的有或無(wú)。那種結(jié)晶的光澤，煥發(fā)在演唱者的聲音里、在作家振筆的手中、在演奏者的指尖、舞者的肢體中，這也是巴特覺(jué)得他們的聲音與身體最情欲的時(shí)刻。他強(qiáng)調(diào)這時(shí)聆聽(tīng)者與演唱者或演奏者之間，是一種情欲的關(guān)系，但不是主體之間的情欲。反觀在為了大量銷售而錄制的唱片里，吊詭的，盡管錄音技術(shù)與演唱技巧都臻于「完美」，聽(tīng)到的卻只有徹底的「表型聲」，捕捉不到微晶體的光澤。

巴特在另一篇評(píng)論〈音樂(lè)、聲音、語(yǔ)言〉10用了不同的措辭：音樂(lè)是語(yǔ)言的素質(zhì)。不言說(shuō)、不解明意義，卻足以表露快感、溫柔、纖細(xì)、優(yōu)雅，所有微妙的價(jià)值；同時(shí)既是表現(xiàn)的，又是含蓄的，既是超乎意義的，又是非意義的。他對(duì)立了兩種美學(xué)：音樂(lè)是發(fā)聲(pronunciation)的藝術(shù)，語(yǔ)言是解明意義(articulation)的藝術(shù)。后者經(jīng)常是偽裝前者而滲透的敵人。語(yǔ)言經(jīng)常不合時(shí)宜的侵犯或騷擾音樂(lè)。巴特對(duì)「發(fā)聲」與「解明」兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)的臧否是一面倒的：解明意義，在他看來(lái)，常被濫用來(lái)假裝意義，即使對(duì)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，也可能是致命的拖累。他認(rèn)為，意義存活于極端曖昧與極端清晰之間。趨于兩極端，意義都將死亡。后者尤其嚴(yán)重：無(wú)用而過(guò)度的清晰，猶如寄生物一般令意義承受不了而斃命。音樂(lè)在發(fā)聲，含蓄表達(dá)，而無(wú)須解明意義，猶如戀人絮語(yǔ)般，是成功的表意關(guān)系。而任何像這般成功的表意關(guān)系，我們都可稱之為，音樂(lè)的。

社會(huì)學(xué)者舒茲的〈一齊作樂(lè)〉11，為音樂(lè)/語(yǔ)言關(guān)聯(lián)提出了一個(gè)社會(huì)關(guān)系的參考。音樂(lè)不受概念體系的束縛，然而樂(lè)境是有意義的，可以溝通的。作曲者與聆聽(tīng)者的溝通經(jīng)常必須要有中介：一位個(gè)別的演奏者或是一小群演奏者。而所有參與者之間，有著結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。透過(guò)音樂(lè)過(guò)程而關(guān)聯(lián)的社會(huì)互動(dòng)，對(duì)演奏者與聆聽(tīng)者當(dāng)然是有意義的，但這個(gè)意義結(jié)構(gòu)無(wú)法藉由概念來(lái)表現(xiàn)。其間的溝通，基本上并非憑借語(yǔ)意的(semantic)表達(dá)或詮釋來(lái)進(jìn)行。將音樂(lè)轉(zhuǎn)譯為視覺(jué)符號(hào)──樂(lè)譜──藉以傳遞幷解讀的能力，預(yù)設(shè)了一個(gè)音樂(lè)文化，區(qū)別了受過(guò)音樂(lè)教育的與外行人的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)。樂(lè)譜是音樂(lè)人溝通的工具之一，但是遠(yuǎn)不能等同于音樂(lè)語(yǔ)言，其語(yǔ)意體系不同于表意文字、數(shù)學(xué)方程式、或化學(xué)分子式。文字、數(shù)學(xué)與化學(xué)的符號(hào)都指涉著被表征的概念，樂(lè)譜的視覺(jué)符號(hào)卻只是作曲者與樂(lè)師之間傳遞執(zhí)行演奏的指示與訊息。今日樂(lè)譜的作用及其發(fā)展的歷史，都反映了音樂(lè)過(guò)程不能藉概念來(lái)溝通意義的境況。

舒茲幷不逗留在語(yǔ)言或視覺(jué)符號(hào)，借著社會(huì)學(xué)者米德(G.H.Mead)的洞見(jiàn)，他轉(zhuǎn)而在「前語(yǔ)言」(prelinguistic)的互動(dòng)中找尋「非概念的」面向，而卻是任何溝通活動(dòng)，包括音樂(lè)過(guò)程，得以進(jìn)行的前提條件。他稱之為「相互調(diào)準(zhǔn)頻率的關(guān)系」(mutual tuning-in relationship)，例如投捕手之間、網(wǎng)球、擊劍、齊步行進(jìn)、共舞、做愛(ài)、一齊奏樂(lè)12。舒茲以音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)作進(jìn)一步的分析，提出了一個(gè)頗受重視的說(shuō)法：音樂(lè)是「內(nèi)在時(shí)間」(inner time)的經(jīng)驗(yàn)。內(nèi)在時(shí)間展開(kāi)的，是有意義的音符編排，喚起意識(shí)流(the stream of consciousness)的參與。作曲的藝術(shù)，即在其編排能將聆賞者的意識(shí)導(dǎo)向?qū)⑵鋵?shí)際聽(tīng)到的、依序出現(xiàn)的音符，參照為期待、浸淫、回味的交感作用。這種時(shí)間的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)不同于外在時(shí)間，也不能以鐘表共量。然而音樂(lè)的溝通若發(fā)生，不同的參與者所經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在時(shí)間必然和同頻率。作曲者、演唱演奏者、聆聽(tīng)者的意識(shí)流，分屬不同的事件系列，然而音樂(lè)過(guò)程的流展，卻創(chuàng)生了一個(gè)「同時(shí)渡過(guò)」(lived through in simultaneity)，與他人在內(nèi)在時(shí)間里共享的經(jīng)驗(yàn)之流。這也是「沉浸」(immerse)一詞所表達(dá)的，沉浸在音樂(lè)的內(nèi)在時(shí)間之流。

「相互調(diào)準(zhǔn)頻率」的關(guān)系、「同時(shí)渡過(guò)」的經(jīng)驗(yàn)，即令是匿名的，也有其強(qiáng)度與親密性。我想與巴特所謂在聆聽(tīng)者與演唱演奏者之間「非主體的情欲關(guān)系」，所要指涉的，多少有些關(guān)聯(lián)。這幷不意味著他們有相同的動(dòng)作、相同的感覺(jué)、相同的強(qiáng)度，但他們一齊感覺(jué)、一齊意欲，結(jié)合于「我們」的情境中。

Simon Frith曾批評(píng)，舒茲所設(shè)想的音樂(lè)溝通乃以歐洲的室內(nèi)樂(lè)演奏為模式，用在時(shí)下的流行音樂(lè)可能會(huì)有些問(wèn)題。他舉的異例是，即興演奏(improvisation)與非洲的復(fù)節(jié)奏音樂(lè)(polyrhythmic music)，聆聽(tīng)者必須抗拒將各部音融會(huì)的傾向，注意力必須在幾個(gè)重復(fù)模式之間轉(zhuǎn)換，雖然警覺(jué)于整體樂(lè)團(tuán)，但互動(dòng)方式比較像對(duì)話中的言說(shuō)者，而不像專注于作曲者思想的交響樂(lè)團(tuán)，也不可能有個(gè)指揮。因此創(chuàng)造出的是內(nèi)在時(shí)間的緊張，或至少不是一個(gè)而是多個(gè)內(nèi)在時(shí)間13。Frith的批評(píng)帶出了幾個(gè)與舒茲的例說(shuō)不同的有趣狀況，質(zhì)疑音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在時(shí)間的同一性。但舒茲所謂的內(nèi)在時(shí)間，并不在于同一的內(nèi)容（相同的動(dòng)作、感覺(jué)、情緒、強(qiáng)度）14。Frith舉的例子絲毫沒(méi)有松解舒茲所謂「相互調(diào)準(zhǔn)頻率的關(guān)系」與「同時(shí)渡過(guò)的經(jīng)驗(yàn)」這兩個(gè)條件的嚴(yán)格。即興演奏與復(fù)節(jié)奏音樂(lè)，因?yàn)橛辛藘?nèi)在時(shí)間的緊張，演奏者與聆聽(tīng)者對(duì)于整體音樂(lè)情境的警覺(jué)與涉入，或許是增強(qiáng)，至少不是減弱。

上述幾種假說(shuō)，彼此間沒(méi)有交互的評(píng)論或?qū)υ挘饕圆煌姆绞絿L試解明音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系，我們沒(méi)必要將這些不可共量的觀點(diǎn)放在一個(gè)相互轉(zhuǎn)譯的架構(gòu)中評(píng)析。它們看起來(lái)如何呢？巴特在談?wù)撘魳?lè)之前，先預(yù)留后路的說(shuō)：「談?wù)撘魳?lè)非常困難，許多作家對(duì)繪畫(huà)談?wù)摰梅浅：?，我認(rèn)為，至今仍未有談音樂(lè)談得好的，普魯斯特算在內(nèi)」15?；蛟S至今巴特的評(píng)斷仍然有效，巴特算在內(nèi)。然而「音樂(lè)/語(yǔ)言之間」始終是我們「談?wù)摗沟闹黝}，我們總是尋求概念理解與意義解明。也就是「樂(lè)境」與「語(yǔ)境」之間，我們總是企圖以其中一國(guó)的語(yǔ)法來(lái)厘定兩境的關(guān)系。我好奇，「音樂(lè)/語(yǔ)言之間」能否成為「音樂(lè)的」主題：發(fā)聲，含蓄訴說(shuō)，無(wú)須解明意義，像戀人絮語(yǔ)般成功的表意！讀過(guò)巴特之后，或許這不算奇想。也或許，這還是個(gè)巴特語(yǔ)境的狂想曲？

II.樂(lè)境和語(yǔ)境，是同盟的文明國(guó)度。如迦德瑪所說(shuō)，即令其不可解的意義對(duì)我們是個(gè)困惑的謎，稱其為音樂(lè)、語(yǔ)言、或繪畫(huà)，卻已然是一種認(rèn)識(shí)/認(rèn)可(recognition)。即令我不懂，至少我知道那是幅深?yuàn)W的抽象畫(huà)、那是高尚的古典音樂(lè)、那是優(yōu)雅的法語(yǔ)對(duì)話（可能搞錯(cuò)，是意大利臟話）。有聲世界，在音樂(lè)和語(yǔ)言之外，還有許多未受認(rèn)識(shí)或未被認(rèn)可的聲音，噪音。那不算是另個(gè)分庭抗禮的文明國(guó)度，而像是邊荒(frontier)。

「邊荒」是個(gè)反映文明觀點(diǎn)的意識(shí)形態(tài)，像十七世紀(jì)清教徒畏懼的新英格蘭森林般不可測(cè)知、像昔日北美大西部般危險(xiǎn)的法外之境，也像都市邊荒(urban frontier)指涉的，衰敗舊城區(qū)的脫序、犯罪、毒品、墮落。邊荒并非單純的無(wú)人/無(wú)聲/無(wú)語(yǔ)之境，然而土著或都市底層的存在，被當(dāng)作荒野鄙蠻的一部份。邊荒相對(duì)于文明的注意而存在，又是種召喚，是文明的使命──征服、肅清、馴化、新秩序──傳教士與拓荒者的事業(yè)。拓荒者(pioneers)是個(gè)相當(dāng)傲慢的詞匯，暗示著在其眼中，土著與原居民，都還不是受認(rèn)可的社會(huì)存在。

Jacques Attali將音樂(lè)與噪音的關(guān)系放在權(quán)力與政治的脈絡(luò)中討論，他概括的指出，所有音樂(lè)，所有聲音的組織都是締造或鞏固一個(gè)社群的工具（我認(rèn)為，這個(gè)「社群」可以是階級(jí)的、世代的、可以大如國(guó)族，乃至超國(guó)族的文明認(rèn)同）。而對(duì)于顛覆性的、不順從律則的、支持差異或邊緣的、不正常的噪音，文化壓制向來(lái)是重要的政治任務(wù)。他以十六世紀(jì)荷蘭畫(huà)家Bruegel一幅《嘉年華與四旬齋的爭(zhēng)吵》(1559)當(dāng)作噪音的視覺(jué)考古，熱鬧哄哄的市井廣場(chǎng)上，批魚(yú)剁肉的、轆轤淘水的、玩耍嬉鬧的、奏樂(lè)的、歡笑的、豬嗥的、叫賣的、討錢還價(jià)的、牢騷叱喝的、賭博叫囂的、旁觀起哄的；另一邊，從背景的教堂、依序行進(jìn)的僧侶，依稀聽(tīng)見(jiàn)喃喃唱經(jīng)的和聲，以及隨宗教音樂(lè)而逐漸蔓延的肅穆...16。圖中有許多噪音，在我們的日常生活中早已消失。與Bruegel同時(shí)代的拉伯雷文學(xué)呈現(xiàn)了早期現(xiàn)代歐洲嘉年華節(jié)慶更為生動(dòng)的噪音，特別是身體自然聲響在開(kāi)放廣場(chǎng)上毫無(wú)遮攔的夸張表現(xiàn)：嚼飲、擤鼻、打嗝、放屁、歡笑、調(diào)戲，以及相關(guān)身體自然功能──尤其是排泄與性的──俗言鄙語(yǔ)，或仿真聲響17。而Norbert Elias兩卷《文明化過(guò)程》卻正好敘述的是十六世紀(jì)以來(lái)「禮儀的歷史」，西歐如何在宮廷社會(huì)與現(xiàn)代國(guó)家形成的脈絡(luò)中發(fā)展出文明禮儀與自我節(jié)制的性格，逐漸壓制了這些噪音18?？上lias沒(méi)有關(guān)注同時(shí)期音樂(lè)與樂(lè)人角色的顯著轉(zhuǎn)變。

中世紀(jì)的吟游詩(shī)人(jongleur)，不僅是音樂(lè)人，也是兼具模仿秀、雜耍、滑稽才藝的娛樂(lè)人，他們沒(méi)有固定的雇主，游走各地獻(xiàn)藝，可能昨晚在鄉(xiāng)村為農(nóng)民婚宴奏舞曲，今夜在城堡中娛樂(lè)貴族，明日在城中廣場(chǎng)為工匠、小商人或市民節(jié)慶表演。他們將農(nóng)民舞曲或市民的歌謠帶入宮廷，也將宮廷曲目改編為農(nóng)民歌謠傳到鄉(xiāng)村。他們使得通俗音樂(lè)與宮廷音樂(lè)不斷流通，也同時(shí)流通社會(huì)消息與政治耳語(yǔ)。而在早期現(xiàn)代的幾個(gè)世紀(jì)，出現(xiàn)了顯著的轉(zhuǎn)變。宗教音樂(lè)開(kāi)始世俗化，運(yùn)用更多的樂(lè)器、收編通俗的旋律，而記譜的技術(shù)與復(fù)調(diào)音樂(lè)在宮廷與宮廷之間傳播，而不再是宮廷與人民之間流通，貴族開(kāi)始包養(yǎng)教堂唱詩(shī)班訓(xùn)練的樂(lè)師，為慶祝凱旋、娛樂(lè)、舞宴等不同場(chǎng)合而演奏不同的音樂(lè)，樂(lè)師成為附屬于一位主子的專業(yè)。宮廷逐退了吟游詩(shī)人，以及人民的聲音，只聆聽(tīng)領(lǐng)薪俸的樂(lè)師演奏樂(lè)譜的音樂(lè)。樂(lè)師不再游走各方，而定居下來(lái)，依附于某個(gè)宮廷，成為城市的居民，與工匠商人一樣組織行會(huì)，有行會(huì)的守護(hù)神明、有年會(huì)聚宴、有退休傷殘基金、也有市政立法的酬勞費(fèi)規(guī)，壟斷了婚宴節(jié)慶的演奏市場(chǎng)，排除了獨(dú)立的吟游詩(shī)人或非專業(yè)的樂(lè)人。宮廷借著財(cái)務(wù)贊助而完全控制了樂(lè)師，而樂(lè)師也服務(wù)于特定社會(huì)階級(jí)。音樂(lè)人在西方社會(huì)取得了一個(gè)新的社會(huì)位置19。

十八世紀(jì)公共音樂(lè)廳與歌劇院的的出現(xiàn)，及其在十九世紀(jì)的發(fā)展，不僅更進(jìn)一步取代了通俗節(jié)慶，也取代了宮廷的私人演奏。當(dāng)貴族的權(quán)力及其贊助音樂(lè)的財(cái)力逐漸衰落之際，具有消費(fèi)能力的布爾喬亞正在崛起。莫扎特的工作契約見(jiàn)證了這個(gè)轉(zhuǎn)型。Attali描述了布爾喬亞聆聽(tīng)音樂(lè)的時(shí)代，對(duì)于音樂(lè)人的吊詭關(guān)系：從貴族控制的枷鎖釋放出來(lái)，卻同時(shí)是另個(gè)陷阱的收網(wǎng)：成為在布爾喬亞消費(fèi)者跟前競(jìng)爭(zhēng)的專業(yè)藝人，唯有當(dāng)其作品賣座的時(shí)候，一位音樂(lè)家才算誕生。樂(lè)人要?jiǎng)?chuàng)作布爾喬亞認(rèn)可的商業(yè)作品，其音樂(lè)才可能被聽(tīng)見(jiàn)。他必須要先能求售，才有創(chuàng)作的權(quán)利20。音樂(lè)的創(chuàng)作、詮釋演出與作品出版都制度化成為商品。Attali用「和聲經(jīng)濟(jì)」(harmonic economy)這個(gè)概念將十八、十九世紀(jì)音樂(lè)的常態(tài)化過(guò)程與歐洲的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)聯(lián)。音樂(lè)的常態(tài)化(normalization of music)表現(xiàn)在對(duì)于樂(lè)人、演出者與作曲者的監(jiān)督與訓(xùn)練，以及音樂(lè)生產(chǎn)的指導(dǎo)。在市場(chǎng)交換的基礎(chǔ)上，將噪音元素收編為秩序井然的和音。聆聽(tīng)音樂(lè)，足以詮釋歐洲在這兩個(gè)世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)。布爾喬亞令人驚異的價(jià)值積累，同時(shí)完成了一項(xiàng)巧妙的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)：創(chuàng)造了必要秩序的美學(xué)基礎(chǔ)21。

音樂(lè)具有肅靜噪音、創(chuàng)造秩序的作用，或許最戲劇性的例證，就是布爾喬亞如何收斂起自己的喧嘩，逐漸成為音樂(lè)廳或歌劇院里肅靜的聽(tīng)眾。這正是James Johnson《Listening in paris》這部文化史研究的主題。我們常以傳統(tǒng)平劇場(chǎng)子里的喧鬧、叫賣、走動(dòng)，對(duì)比西方歌劇院或音樂(lè)廳里的秩序與肅靜，然而今日我們所熟悉的表演場(chǎng)所禮儀，在歐洲與美國(guó)都是遲至十九世紀(jì)才養(yǎng)成的。十八世紀(jì)中葉巴黎的歌劇院或音樂(lè)廳，聽(tīng)眾可以隨意入席與離座，身份高的婦女且認(rèn)為待到終場(chǎng)是不合宜的，廳院里最大的消遣是聊天，演出若乏味可以到庭園散心，聽(tīng)見(jiàn)隔壁包廂有趣的對(duì)話可以隨時(shí)加入，那也是社交或較勁的場(chǎng)合，可以張望招呼友人，可以在包廂里刻意揚(yáng)聲譏嘲斥罵某人，反倒是專注聽(tīng)音樂(lè)會(huì)被視為十分古怪22。

到了十九世紀(jì)初葉，不僅警察介入維持秩序，禁制場(chǎng)中偶爾發(fā)生的叫囂爭(zhēng)吵或微醺聽(tīng)眾的忘情高唱；樂(lè)評(píng)人、報(bào)導(dǎo)人與一般聽(tīng)眾也都逐漸不能忍受令人分心的遲到或離座，以及令人不悅的喋喋聊天。這些抱怨逐漸形成「正當(dāng)禮儀」的輿論，在表演當(dāng)中交談、呵欠、咳嗽、擤鼻，都被認(rèn)為是不禮貌的，會(huì)遭到旁人叱喝：「安靜！」、甚至「離開(kāi)！」23。作家斯湯達(dá)爾(Stendhal)當(dāng)時(shí)已經(jīng)察覺(jué)逐漸蔓延的靜默從眾，使得聽(tīng)眾的口哨與笑聲趨于寂靜，他擔(dān)憂未來(lái)的聽(tīng)眾「只顧了在場(chǎng)他人眼中認(rèn)可的禮儀」而壓抑了對(duì)演出的快感與不滿24。那表演當(dāng)中陶醉忘形的引吭附和、受劇情感染而從座椅溜開(kāi)到后庭的情侶、情不自禁而洴發(fā)的感嘆歡笑、興奮的口哨叫好，這么樣生動(dòng)活潑的聽(tīng)眾即將消逝，他預(yù)見(jiàn)了未來(lái)那般行為正確、禮儀謹(jǐn)慎、持續(xù)專注、卻喪失表現(xiàn)力（除了在正確時(shí)間鼓掌）的聽(tīng)眾。當(dāng)然他所先見(jiàn)的，就是我們時(shí)代的聽(tīng)眾。

布爾喬亞的禮貌，為音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)劃下了哪些反應(yīng)不能被接受，哪些反應(yīng)只能在正確時(shí)間表現(xiàn)，這樣的教養(yǎng)，將音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)入內(nèi)向的反應(yīng)；先前可以公開(kāi)表現(xiàn)的感覺(jué)，被劃入了私人領(lǐng)域。Richard Sennett為十九世紀(jì)中葉日趨靜默的布爾喬亞聽(tīng)眾作了心理學(xué)的解釋：因?yàn)榕卤┞蹲约簺](méi)教養(yǎng)的舉止失態(tài)，他們退縮成為郁郁消極的從眾，靜默是自我懷疑的征候，聽(tīng)眾只有將他們的情緒投射在臺(tái)上能動(dòng)能感覺(jué)能表現(xiàn)的表演者。這時(shí)紛紛出現(xiàn)的「樂(lè)評(píng)人」反映了這種信心危機(jī)，聽(tīng)眾逐漸喪失了自己具有判斷能力的信心。靜默的根源是害怕，怕出糗、怕丟臉、怕露出蠢態(tài)25。靜坐在位子上，跟大家一樣，沒(méi)人看得出你是傻瓜，也沒(méi)人看得出你很無(wú)聊。跟大家一樣，顯得專注和感動(dòng)的樣子，是聽(tīng)眾的責(zé)任。若偶爾對(duì)附近發(fā)出噪音的人瞪視一下或噓聲制裁，那就更善盡藝術(shù)愛(ài)好者的義務(wù)了。

同樣的戲劇性轉(zhuǎn)變，在美國(guó)發(fā)生于十九世紀(jì)后半葉：交響樂(lè)與歌劇的表演場(chǎng)所肅清了噪音，聽(tīng)眾收斂起自己的反應(yīng)，逐漸成為靜默的聽(tīng)眾。而且這個(gè)肅靜的模式，持續(xù)擴(kuò)展到戲劇與舞蹈的表演，到了廿世紀(jì)初葉，已經(jīng)形成高雅文化(high culture)表演場(chǎng)所的普遍模式。這整個(gè)高雅文化與通俗文化(popular culture)區(qū)別分化的過(guò)程，其歷史機(jī)制不能局限于Attali政治經(jīng)濟(jì)學(xué)市場(chǎng)交換的解釋。單純憑借商業(yè)機(jī)制不足以確立菁英品味的文化權(quán)威。商業(yè)運(yùn)作尋求賣座，對(duì)于流行品味太過(guò)妥協(xié)。唯有與商業(yè)化表演區(qū)隔，高雅文化的品味層級(jí)與正當(dāng)性才能有獨(dú)立于市場(chǎng)的自主領(lǐng)域。文化社會(huì)學(xué)者paul DiMaggio研究波士頓的交響樂(lè)團(tuán)與歌劇團(tuán)的歷史，分析這個(gè)分化的過(guò)程，他指出「高雅/通俗」的區(qū)別幷非由作品的藝術(shù)品質(zhì)來(lái)界定，也幷非單純由聽(tīng)眾觀眾的階級(jí)特質(zhì)而自然區(qū)隔，而是肇因于都市上階層與菁英身份群體積極推動(dòng)文化機(jī)構(gòu)與文化組織，進(jìn)而以機(jī)構(gòu)化、組織化的策略來(lái)模塑藝術(shù)家的生涯，界定創(chuàng)作與表演的性質(zhì)與正典，也界定了其觀眾聽(tīng)眾的品味與正當(dāng)禮儀26。到了廿世紀(jì)初，非營(yíng)利性的、董事會(huì)管理的交響樂(lè)團(tuán)，已經(jīng)在美國(guó)主要都會(huì)創(chuàng)立，到了卅年代，已成為全美各城市的模式，到了四０年代，不僅交響樂(lè)，戲劇、歌劇、舞蹈也都普遍形成此一「高雅文化模式」，區(qū)隔于商業(yè)、娛樂(lè)、通俗的表演27。

在「高雅/通俗」結(jié)構(gòu)分化的過(guò)程中，大學(xué)與學(xué)院的專業(yè)體制扮演重要角色，它們的音樂(lè)分類學(xué)、與樂(lè)團(tuán)劇團(tuán)的網(wǎng)絡(luò)、與制作者、贊助者的網(wǎng)絡(luò)、以及將年輕人興趣導(dǎo)入菁英文化的訓(xùn)練，對(duì)于締造菁英品味的意識(shí)形態(tài)有不可或缺的貢獻(xiàn)。相對(duì)的，未經(jīng)訓(xùn)練的聽(tīng)眾，逐漸從音樂(lè)的社會(huì)性撤出，它們既不能演奏、也無(wú)法評(píng)論，逐漸喪失了對(duì)于音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的自主反應(yīng)與獨(dú)立表達(dá)能力。

這是音樂(lè)肅靜噪音、馴化噪音的一個(gè)社會(huì)史側(cè)描。當(dāng)然音樂(lè)與噪音的關(guān)系不止高雅文化模式。下一節(jié)將評(píng)論流行音樂(lè)場(chǎng)域，噪音的反撲、騷擾，以及被收編。

III.流行歌曲原來(lái)流行于街頭市井，在西方原屬于吟游詩(shī)人的傳統(tǒng)。不再見(jiàn)容于貴族宮廷的吟游詩(shī)人，在十七、十八世紀(jì)也經(jīng)歷了功能分化。雜耍與身體的特技成為馬戲團(tuán)的專業(yè)，流行歌曲的歌手不再?gòu)氖律眢w的表演。在Atalli的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)看來(lái)，流行歌曲很早就成為市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng)的商品。在十八世紀(jì)中葉，曲本詞稿就已借著沿街叫賣的方式兜售流傳。街頭歌手與人民打破了音樂(lè)的壟斷，但那些未獲授權(quán)的街頭歌手，未受資本主義生產(chǎn)模式控制的歌聲，被認(rèn)為是制造噪音、顛覆性的、甚至夾帶流傳當(dāng)局不愿人民知道的小道消息，與乞丐、流鶯同列當(dāng)時(shí)警察監(jiān)控任務(wù)的重點(diǎn)。到了十九世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了歌手駐唱的小酒館(cabaret)與音樂(lè)咖啡館(cafe concert, ca’f con?)。這些場(chǎng)所原來(lái)都是打算做布爾喬亞生意的，但沒(méi)多久，波希米亞與學(xué)生也聚集在小酒館，而音樂(lè)咖啡廳則成為一般勞工市民最愛(ài)的消遣處所。這些場(chǎng)所，入場(chǎng)費(fèi)低廉、可以吸煙飲酒、氣氛不拘束。但在布爾喬亞眼中，那是狂歌縱飲的放蕩之處，其歌曲則是墮落而愚蠢。巴黎蒙馬特的酒館咖啡館，包括今日仍在的「黑貓」(Chat Noir)，已經(jīng)造就了一些流行歌曲的巨星。他們瞬間獲取鉅額財(cái)富，往往轉(zhuǎn)瞬間又傾蕩敗光。這也是音樂(lè)與金錢的一種市場(chǎng)結(jié)合，但在企業(yè)資產(chǎn)階級(jí)與智識(shí)菁英看來(lái)，這樣賺錢簡(jiǎn)直是丑聞28。

廿世紀(jì)，科技、聲音與市場(chǎng)的結(jié)合，為世界帶來(lái)巨大而奇妙的轉(zhuǎn)變，而我們今日年輕一代，對(duì)這個(gè)轉(zhuǎn)變卻或許已經(jīng)聽(tīng)之為當(dāng)然。愛(ài)迪生在1877年底取得留聲機(jī)的專利，他想見(jiàn)這項(xiàng)發(fā)明的用處是：我們可以保存一場(chǎng)精彩的演講、著名歌手的歌聲、某人臨終的遺言、遠(yuǎn)方父母或戀人的聲音，一聽(tīng)再聽(tīng)。然而市場(chǎng)卻沒(méi)有立即的響應(yīng)，愛(ài)迪生也失去興趣，轉(zhuǎn)而投入電燈泡。并不意外，最早利用這項(xiàng)科技的是菁英的音樂(lè)：1914年首度出現(xiàn)了交響樂(lè)演奏的唱片錄制（貝多芬的「命運(yùn)」）。當(dāng)時(shí)留聲機(jī)仍被當(dāng)作具有危險(xiǎn)性的東西，因?yàn)樗o予廣大聽(tīng)眾機(jī)會(huì)，毫不費(fèi)力就可消費(fèi)原來(lái)專屬菁英品味的音樂(lè)。到了1925年，流行歌曲唱片(Let It Rain, Let It pour)才首度獲得商業(yè)的成功。在那電唱機(jī)尚未成為普及家電的時(shí)代，唱片的成功銷售是借著結(jié)合另兩項(xiàng)具有公共性的新科技：點(diǎn)唱機(jī)與收音機(jī)（1920年首度廣播音樂(lè)演奏）。然而沒(méi)幾年，「無(wú)線電臺(tái)播放唱片」就引起了一片反對(duì)聲浪，音樂(lè)著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司，開(kāi)始擔(dān)心公眾會(huì)對(duì)他們的現(xiàn)場(chǎng)表演與唱片銷售失去興趣，擔(dān)心他們的市場(chǎng)萎縮29。這項(xiàng)科技、聲音與市場(chǎng)之間的三角爭(zhēng)議，至今并未完全解決，2000年網(wǎng)站播放音樂(lè)的Mp３又重燃了這個(gè)七十年歷史的三角爭(zhēng)議。

戰(zhàn)后從經(jīng)濟(jì)危機(jī)到繁榮，唱片工業(yè)的成功故事也同時(shí)是音樂(lè)商品殖民擴(kuò)張的故事。Attali指出，爵士樂(lè)市場(chǎng)的興起，是白人資本的唱片公司將黑人勞工與貧民區(qū)表達(dá)異化的聲音商業(yè)化，切離其原生脈絡(luò)，轉(zhuǎn)化為白人青年的消費(fèi)市場(chǎng)；搖滾樂(lè)市場(chǎng)，也是將底層黑人的絕望之聲過(guò)濾合成，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)白人青年的希望，而由廣播公司與「美國(guó)作曲、作者與出版協(xié)會(huì)」精確追蹤版稅。對(duì)于底層的邊緣聲音，這是經(jīng)濟(jì)的與文化的雙重控制30。在Attali的政治經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)之下，流行音樂(lè)、搖滾、包括「披頭士」馴化的假裝反叛，都已經(jīng)歷了收編、殖民與凈化。它們?yōu)槟贻p人提供了有效的社會(huì)化，一個(gè)由成人資本與企業(yè)為年輕人建構(gòu)起來(lái)的小世界。選購(gòu)唱片與CD往往是年輕人學(xué)習(xí)成為消費(fèi)者的洗禮。流行音樂(lè)偶像，永遠(yuǎn)屬于與其聽(tīng)眾接近的理想年齡。青少年反叛的暴力，透過(guò)音樂(lè)而找到了替代的從眾儀式。他們?cè)谂枷竦穆曇襞c動(dòng)作里，發(fā)現(xiàn)了他們叛逆的表達(dá)、夢(mèng)想與欲望的喉舌，而所有這些想象都局限于商品的社會(huì)關(guān)系里。消費(fèi)流行音樂(lè)，為了彼此相像，看似尋求個(gè)性，實(shí)則尋求群體一致的認(rèn)同；唯一劃異的姿態(tài)，是與昨日的流行劃異31。將叛逆的噪音轉(zhuǎn)化為流行的商品，是個(gè)有力的音樂(lè)政治：藉消費(fèi)而整合、文化的均質(zhì)化與常態(tài)化、推平階級(jí)特殊的文化。

確實(shí)的說(shuō)，每一種新崛起的樂(lè)風(fēng)(style)，甚至任何一種新樂(lè)器的使用，在其表現(xiàn)方式還未受到認(rèn)可的時(shí)候，都具有噪音的性質(zhì)。三０年代的爵士，曾被評(píng)為「充滿情緒卻毫無(wú)智性內(nèi)容的音樂(lè)」；代表著「下層本能」、「低劣種族」對(duì)歐洲「文明」的反叛；也曾被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)超我企圖壓抑的「欲力沖動(dòng)」，被白人青年標(biāo)榜為文化與音樂(lè)自由的希望，自我表達(dá)的機(jī)會(huì)。五０年代的搖滾，曾受到學(xué)院里音樂(lè)學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)者們的列隊(duì)撻伐：「野性的」、「官能肉欲的」、「危險(xiǎn)的」、「未馴的」、「食人族部落的」、「將青少年拋入無(wú)法無(wú)天的叢林節(jié)奏」、「中世紀(jì)的瘋癲愚行」、「被毒蜘蛛咬到的傳染性舞蹈狂鬧」...32。草根性的新樂(lè)風(fēng)每每挑戰(zhàn)了菁英音樂(lè)嚴(yán)格自主的意識(shí)形態(tài)，帶回音樂(lè)的社會(huì)性。然而音樂(lè)工業(yè)往往也隨之約制草根自發(fā)的噪音，將其包裝、收編為「樂(lè)風(fēng)商品」(style-commodity)：爵士或搖滾、民謠或饒舌、雷鬼或hip hop、披頭士或羅大佑。以社會(huì)學(xué)興趣來(lái)看，每種樂(lè)風(fēng)創(chuàng)生特有的社會(huì)性形式、塑造階級(jí)或世代的共同感、種族或國(guó)族的連帶；然而就其商品化的性質(zhì)、藝人的市場(chǎng)位置、音樂(lè)的交換價(jià)值與拜物形態(tài)而言，這些流行樂(lè)風(fēng)屬于同一個(gè)類別--市場(chǎng)交換的商品音樂(lè)33。

唱片工業(yè)用檢禁的契約控制了十九世紀(jì)無(wú)法禁制的歌詞與口語(yǔ)表達(dá)。Attali列舉了長(zhǎng)串案例：流行歌手與搖滾歌手因?yàn)檫`反歌詞檢禁的契約，用了冒犯性語(yǔ)言、不雅的身體暴露、出現(xiàn)“fuck”之類的臟話，而遭到罰鍰或監(jiān)禁34。當(dāng)然，從反面來(lái)看，這也說(shuō)明了流行樂(lè)類(popular genres)以口語(yǔ)挑釁秩序的潛力。事實(shí)上，流行樂(lè)類常見(jiàn)以「向下層借用」的語(yǔ)言、發(fā)音或腔調(diào)來(lái)挑戰(zhàn)語(yǔ)言階層：民謠歌手故意用鄉(xiāng)下的腔調(diào)，白人雷鬼歌手學(xué)用牙買加黑人小調(diào)，歐洲饒舌歌手學(xué)用紐約街頭的音調(diào)，龐克歌手故意用英國(guó)南方下階層的發(fā)音、配上不標(biāo)準(zhǔn)的文法，羅大佑與OK男女合唱團(tuán)的《再會(huì)吧！素蘭》、豬頭皮《笑魁念歌》里都愛(ài)用夜市攤販的吆喝或底層的粗鄙語(yǔ)言，饒舌特別淋漓的發(fā)揮了街頭俚語(yǔ)、片斷的、反應(yīng)式的、丑陋的、烏托邦的、以及諧謔陳腔濫調(diào)的政治語(yǔ)言。值得一問(wèn)的是：如果流行樂(lè)類具有挑釁秩序的力量，造成聽(tīng)覺(jué)的警戒與檢禁，那么挑釁的媒介與檢禁的對(duì)象，究竟是歌詞的語(yǔ)意還是音樂(lè)的意義？似乎公眾的耳朵，歌迷談?wù)摰幕蚴菣z禁者評(píng)價(jià)的，仍然是歌詞的話語(yǔ)（雖然是以音樂(lè)方式唱聲表達(dá)的語(yǔ)藝）。試想，如果剔除肢體動(dòng)作與歌詞的語(yǔ)意，搖滾或流行音樂(lè)還能夠具有多少挑釁的沖擊？

蓋希文(G.Gershwin)《波吉與貝斯》于1935年首演，藉一出黑人乞丐的愛(ài)情悲劇，不僅將黑人爵士樂(lè)帶入正統(tǒng)歌劇，劇中堅(jiān)持用南方黑人的習(xí)慣用語(yǔ)、拒絕迎合觀眾的高雅品味而將粗放的土語(yǔ)對(duì)白凈化處理，成為當(dāng)年沖擊美國(guó)文化的前衛(wèi)作品。這個(gè)例子呈現(xiàn)兩個(gè)層次的越界挑釁，語(yǔ)言的與音樂(lè)形式的。馬勒《第一號(hào)交響曲》出乎預(yù)料的引入喧鬧庸俗的鄉(xiāng)間舞曲，則是不涉語(yǔ)言的，「向下層借用」的鄙俗音樂(lè)形式夾帶混入嚴(yán)肅音樂(lè)。就如阿多諾形容的，馬勒成為「所有布爾喬亞音樂(lè)美學(xué)的丑聞」35，「毀了安全建構(gòu)的形式...將藝術(shù)的絕對(duì)轉(zhuǎn)為被入侵的競(jìng)技場(chǎng)，馬勒的音樂(lè)毀了自我確認(rèn)的美學(xué)秩序」，當(dāng)然，阿多諾是借著布爾喬亞困惑的貶抑來(lái)褒揚(yáng)馬勒的前衛(wèi)：「知道何時(shí)突破、何時(shí)崩解，正也就是掌握自主之道」36。的確，唯有在菁英音樂(lè)的層級(jí)才更能彰顯這種逾越層級(jí)的混類所造成的怪誕詭態(tài)37。原本就來(lái)自下階層的流行樂(lè)風(fēng)，在借用鄙俗的語(yǔ)言腔調(diào)與姿態(tài)之外，不易以自身的音樂(lè)形式彰顯越界挑釁，除非，其音樂(lè)形式成為被菁英音樂(lè)「借用」的元素。

越界借用的極端例子，所借用的不是下層的語(yǔ)言腔調(diào)，也不是下層的音樂(lè)形式，而是借自語(yǔ)境與樂(lè)境的法外，有聲世界未受認(rèn)可的「邊荒」：噪音。我最后要評(píng)論的是，音樂(lè)文明深入「邊荒」的拓荒者，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的約翰韋恩(John Wayne)：John Cage。

IV.《Silence》第一章 “The Future of Music: Credo”38，John Cage表達(dá)的第一個(gè)句子，由前四個(gè)段落的文首拆解合成：

I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE

TO MAKE MUSIC

WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC pRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS

WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL pURpOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD.Cage傳達(dá)的想象：

無(wú)論我們身在何處，聽(tīng)到的大多是噪音。當(dāng)我們忽略它，它騷擾著我們，當(dāng)我們傾聽(tīng)，卻發(fā)覺(jué)它真奇妙。時(shí)速八十公里的卡車聲。電臺(tái)之間的靜電干擾。雨。我們想要捕捉、控制這些聲音，不是用來(lái)當(dāng)作聲效，而是當(dāng)作樂(lè)器。每個(gè)制片場(chǎng)都有個(gè)為影片錄制的「聲效」館藏。如今用一張電影CD，就可以控制這些聲音的振幅與頻率，賦予它任何我們可以想象的韻律。用四張電影CD，我們就可創(chuàng)作、演奏一場(chǎng)引擎飆吼、風(fēng)聲、心跳、土石流的四重奏39。

Cage的構(gòu)想其實(shí)是預(yù)設(shè)了許多現(xiàn)代性條件的后現(xiàn)代感受性。試想，莫扎特的時(shí)代，馬蹄敲在石磚街道的節(jié)奏，壁爐柴火嗶啪作響，無(wú)法被錄制、控制，像樂(lè)器般地用于創(chuàng)作。只能夠用傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)模仿、給予印象式的表征，例如德布西的《海》、林姆斯基-高沙可夫的《大黃蜂疾飛》、華格納《漂泊的荷蘭人》里的暴風(fēng)雨。再試想，莫扎特不曾聽(tīng)過(guò)汽機(jī)車引擎聲、煞車聲、飛機(jī)聲、電臺(tái)的靜電干擾、警笛聲、防盜蜂鳴器、冷氣冰箱馬達(dá)聲、擴(kuò)音宣傳車、瓦斯喇叭、手機(jī)的音調(diào)鈴聲、電動(dòng)游樂(lè)場(chǎng)的交響...?，F(xiàn)代科技不僅增加了噪音量，制造了無(wú)以計(jì)數(shù)的噪音形態(tài)，也產(chǎn)生了恒常不間斷的噪音背景。在莫扎特與我們之間，兩個(gè)時(shí)代絕然不同的音景(soundscape)，難道對(duì)于音樂(lè)的意義，毫無(wú)關(guān)連？

電子樂(lè)器的科技發(fā)明未必造就前衛(wèi)，Cage指出Novachord、Solovox、Theremin這些電子樂(lè)器發(fā)明后，許多人用它們來(lái)模仿十八、十九世紀(jì)的樂(lè)器，就像汽車發(fā)明后，早期的設(shè)計(jì)師總是模仿馬車的樣式。這種模仿過(guò)去的欲望，幷不會(huì)實(shí)現(xiàn)新樂(lè)器帶來(lái)的廣泛的新可能性，反倒檢禁了新的聲音體驗(yàn)40。Cage強(qiáng)調(diào)傾聽(tīng)現(xiàn)在、建構(gòu)未來(lái)的感受性，非常接近波特萊爾《現(xiàn)代生活的畫(huà)師》(1863)所表達(dá)的敏銳現(xiàn)代感。他指出那些鉆研模仿昔日大師風(fēng)格的畫(huà)師，卻無(wú)視于當(dāng)下那流變不居、瞬息即逝、偶然際會(huì)的形象。他邀我們注目于現(xiàn)代生活中的風(fēng)尚(fashion)，不只在于服裝、發(fā)式，還在于人們的儀態(tài)、姿勢(shì)、神情與微笑，隨著世代而快速蛻變，甚至鼻嘴、眉眼、臉型面貌，即便是貓狗寵物也不例外地呈現(xiàn)著時(shí)代的感官印記41。的確，當(dāng)時(shí)畫(huà)中小酒吧里手拈煙管撩裙慵坐的吧女神情，永恒地捕捉了十九世紀(jì)的巴黎風(fēng)情。那些只知描摹古典仕女的畫(huà)師可能覺(jué)得檳榔西施的樣貌低俗煽情不堪入畫(huà)，然而卅年前不存在的檳榔西施，卅年后仍會(huì)以今日的風(fēng)情而存在嗎？不會(huì)像昔日的藝閣女郎般一去不返？而我們當(dāng)下顯得喧囂的音景，不會(huì)瞬息走入古董的時(shí)代？酒矸倘賣冇、面茶推車的午夜汽笛、補(bǔ)鞋修傘甩著鐵片串的招呼，木屐（嘎啦板）的嘈雜，什么時(shí)候不都已成了我們子女不能理解的聽(tīng)覺(jué)鄉(xiāng)愁？

科技不僅創(chuàng)造了噪音背景，從留聲機(jī)到高傳真音響，復(fù)制聲音的技術(shù)也制造了過(guò)度豐裕的音樂(lè)。美術(shù)館帶來(lái)的現(xiàn)代性震撼，在廿世紀(jì)初葉已經(jīng)觸動(dòng)了幾位敏感的文化評(píng)論家。馬爾侯(Andre Malraux)以羅浮宮為群眾提供的藝術(shù)教育，對(duì)比一個(gè)世紀(jì)之前的波特萊爾，終身無(wú)緣見(jiàn)到意大利或西班牙的藝術(shù)名作，葛雷柯或米開(kāi)朗基羅、提香或哥雅42。梵萊希(paul Valery)對(duì)于羅浮宮的過(guò)度豐裕則感到困惑：視覺(jué)圖像，野蠻的亂葬在一塊兒！想象同時(shí)聆聽(tīng)十首交響曲的狀況！一會(huì)兒肖像、一會(huì)兒海景、一會(huì)兒廚房靜物、一會(huì)兒凱旋游行，更糟的是風(fēng)格完全不兼容的繪畫(huà)擺在一塊兒，圖畫(huà)的獨(dú)特性被扼殺，過(guò)度豐裕令我們荒蕪貧瘠43。試想音樂(lè)的狀況，莫扎特的時(shí)代，幾人有緣聽(tīng)過(guò)莫扎特的大部分作品？貝多芬的時(shí)代，幾人有緣聽(tīng)過(guò)貝多芬的《英雄》一次以上？而今日，我們或許不會(huì)同時(shí)聆聽(tīng)十首交響曲，但建立一個(gè)包括許多風(fēng)格的私人典藏幷不困難，可以隨時(shí)一聽(tīng)再聽(tīng)，可以泡在浴缸里聽(tīng)《費(fèi)加洛婚禮》，可以聽(tīng)著馬勒進(jìn)入瞌睡，兒子還好奇地問(wèn)你在聽(tīng)啥，因?yàn)槟鞘撬?jì)算機(jī)游戲的背景音樂(lè)。

有誰(shuí)曾經(jīng)計(jì)算過(guò)一天下來(lái)我們收聽(tīng)了多少個(gè)播放音樂(lè)的「喇叭」：電視的、收音機(jī)的、計(jì)算機(jī)的、音響的，客廳的、臥房床頭的、書(shū)桌上的、車上的、街上商店的、公園的、餐廳的...44。過(guò)度豐裕的音樂(lè)改變了音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)。Cage的一個(gè)標(biāo)題警句，表達(dá)了這個(gè)吊詭：

那兒或許會(huì)有些音樂(lè)，但我們還是能找個(gè)可以交談的安靜角落45。

我們發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)成了被回避的位置，音樂(lè)具有了噪音的性質(zhì)。Cage接著論及Erik Satie “furniture music” 的想法：

然而，我們必須開(kāi)發(fā)一種有如家具一般的音樂(lè)，考慮到環(huán)境中的噪音，與它們?nèi)跒橐惑w。我認(rèn)為那是種旋律，柔化用餐刀叉的噪音，不要跋扈支配、不要壯麗堂皇。它會(huì)填補(bǔ)共餐友人之間凝重的沉默，它能排遣人們注意到自己陳腐談話的困擾，同時(shí)它能調(diào)和街上那些粗率干擾談話的噪音。制作這種音樂(lè)將會(huì)符合需求46。

聽(tīng)起來(lái)，Cage談的，不過(guò)是所謂的「氣氛音樂(lè)」(atmosphere music)。然而放在Cage的實(shí)驗(yàn)脈絡(luò)里，那是個(gè)基進(jìn)的策略，企圖摧毀考究的音樂(lè)(learned music)與拜物的聆聽(tīng)，像他說(shuō)的靜電干擾一樣，企圖終結(jié)音樂(lè)作為獨(dú)立完整的作品，抹除「作品」與「環(huán)境」的界分，讓音樂(lè)不再是抽離日常生活世界的特殊事件。馬勒出其不意地將喧鬧庸俗的鄉(xiāng)間曲調(diào)引入嚴(yán)肅音樂(lè)，阿多諾比喻那是自毀美學(xué)秩序，將安全建構(gòu)的藝術(shù)形式開(kāi)放為被入侵的競(jìng)技場(chǎng)，那么 Cage的實(shí)驗(yàn)，卻真的在演奏現(xiàn)場(chǎng)打開(kāi)音樂(lè)廳的大門，讓大街上的噪音侵入。而且不僅如此。他最受傳頌的作品，《4’33’’》，于1952年八月在紐約Woodstock首演，節(jié)目單上看起來(lái)是三部分鋼琴奏鳴曲，John Cage作曲，鋼琴師David Tudor演奏。第一部分開(kāi)始，演奏者放下琴蓋，坐在鋼琴前，靜止不動(dòng)卅秒，打開(kāi)琴蓋再放下，進(jìn)入第二部分，靜止不動(dòng)兩分廿三秒，打開(kāi)琴蓋再放下，進(jìn)入第三部分，靜止不動(dòng)一分四十秒，終了。在第一部分的靜默里，聽(tīng)見(jiàn)了音樂(lè)廳外樹(shù)林的風(fēng)聲與屋頂?shù)挠曷?，第二部分，音?lè)廳里的聽(tīng)眾開(kāi)始困惑不安，交頭接耳、喃喃抱怨，臺(tái)下起了一片騷動(dòng)的低沉噪音，緊張隨著時(shí)間而愈升高，有人開(kāi)始離場(chǎng)，「曲」終，據(jù)報(bào)導(dǎo)，廳內(nèi)響起一片憤怒失望的騷動(dòng)。即使這是場(chǎng)由許多現(xiàn)代藝術(shù)家參與的前衛(wèi)演奏，《4’33’’》仍被認(rèn)為「太過(guò)份了」！47

或許有人認(rèn)為《4’33’’》是愚弄聽(tīng)眾的惡作劇，或認(rèn)為這樣的戲謔作品很容易。但Cage表示他對(duì)愚弄聽(tīng)眾沒(méi)有興趣，而且自1947年構(gòu)想出現(xiàn)，經(jīng)歷了幾年嚴(yán)肅的創(chuàng)作過(guò)程。其中出現(xiàn)了兩次觀念的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，1951年他將自己關(guān)在哈佛大學(xué)的錄音室，想要聽(tīng)聽(tīng)寂靜，原以為聽(tīng)不到任何聲音，結(jié)果聽(tīng)到自己血液循環(huán)與神經(jīng)（耳鳴？）的聲音。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)給予他的作曲哲學(xué)很大的啟示：寂靜(silence)，若定義為沒(méi)有聲音，那么寂靜并不存在；而且無(wú)論怎么努力，我們無(wú)法造成寂靜。必須重新定義寂靜，幷非與聲音的客觀二分，而是注意力未轉(zhuǎn)向或已轉(zhuǎn)離、因而未受覺(jué)察的聲音48。換言之，寂靜不是聽(tīng)覺(jué)的，而是心靈的轉(zhuǎn)換。另個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)也在1951年，Cage的朋友Robert Rauschenberg發(fā)表了《White painting》以及系列白色（或黑色）單色空白繪畫(huà)的創(chuàng)作，Cage立即領(lǐng)悟，那不是個(gè)對(duì)象，而是看的方式，影子的空港(airports for shadows)，這觸動(dòng)了他必須完成「寂靜」（聲音的空港）的作曲，「否則我就落后了，音樂(lè)就落后了！」49

今日，《4’33’’》或許仍令許多人困惑，但在西方音樂(lè)史上已據(jù)有無(wú)前例的特殊位置，被認(rèn)為是第一個(gè)完全解脫于意圖性聲音的音樂(lè)，代表著與美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)基進(jìn)斷裂，例證了Cage所謂「作品與環(huán)境相融合」(interpenetration)，「未受決定」(indeterminacy)的「機(jī)緣創(chuàng)作」(chance works)50。Cage的理念，贊頌者認(rèn)為是開(kāi)放心靈的音樂(lè)，松開(kāi)作曲者控制的意志，解除自我中心的品味好惡，邀請(qǐng)人們注意珍聽(tīng)環(huán)境中的有聲世界，無(wú)所表現(xiàn)而無(wú)所不表現(xiàn)的曠達(dá)。本文無(wú)法細(xì)論Cage的哲學(xué)，也無(wú)法細(xì)評(píng)Cage在音樂(lè)史的地位，倒是對(duì)于《4’33’’》的演奏條件與被認(rèn)可的條件，有些社會(huì)學(xué)興趣的評(píng)論。

《4’33’’》的演奏，特別是1952年的首演，很像是執(zhí)行社會(huì)學(xué)「俗民方法論」的研究方案：在每個(gè)特定情境中，通常有相互的角色期待以及互動(dòng)的規(guī)范，而精確選擇違犯某些規(guī)范，會(huì)帶來(lái)騷動(dòng)不安，甚至瓦解這個(gè)情境，研究興趣在于觀察這個(gè)過(guò)程，以及人們?cè)隍}動(dòng)的情境危機(jī)之中如何締建臨時(shí)規(guī)范?！?’33’’》引起騷動(dòng)，因?yàn)檫`犯了音樂(lè)廳演奏的角色期待，然而這些期待與規(guī)范，是有其歷史與階級(jí)背景的現(xiàn)代狀況（見(jiàn)II節(jié)）。十九世紀(jì)以來(lái)「高雅文化模式」音樂(lè)廳演奏的角色期待：臺(tái)上表現(xiàn)的演奏者與臺(tái)下喪失表現(xiàn)力的靜坐聽(tīng)眾，被《4’33’’》巧妙的翻轉(zhuǎn)了：臺(tái)上演奏者毫無(wú)表現(xiàn)的靜坐，臺(tái)下肅靜了一個(gè)多世紀(jì)的聽(tīng)眾開(kāi)始疑惑抱怨，而他們被撥弄的情緒表現(xiàn)與噪音卻成為這場(chǎng)即興演奏的內(nèi)容。試想，若搬到十八世紀(jì)原來(lái)就喧鬧嘈雜的演奏廳，整場(chǎng)隨意入席離席、招呼聊天的情境，或是換在一場(chǎng)向來(lái)期待噱頭震撼的搖滾樂(lè)會(huì)情境，《4’33’’》構(gòu)想的效果可能都大大不同。

《4’33’’》仍是一件音樂(lè)「作品」，甚至是「名作」。即便是Cage，對(duì)其作品的演奏者都仍然要求嚴(yán)格，對(duì)差勁的演奏者也有所批評(píng)。這是何以我說(shuō)Cage是音樂(lè)文明深入「邊荒」的拓荒者，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的約翰韋恩。他縱橫邊荒、媒介噪音，但是享有音樂(lè)文明授予認(rèn)可的警徽與槍法。廿世紀(jì)作曲家之中，能夠像Cage這樣同時(shí)獲得阿多諾、德勒茲、李歐塔幾位挑剔的美學(xué)哲學(xué)家青睞的，恐怕沒(méi)幾人。就如畢加索，大膽借用非洲造形，表現(xiàn)逾越、造成震撼，卻被譽(yù)為（西方）現(xiàn)代藝術(shù)的英雄。我們承認(rèn)，Cage的實(shí)驗(yàn)騷擾了西方菁英音樂(lè)與高雅聆聽(tīng)的拜物性格。但恐怕也得承認(rèn)，Cage在美學(xué)與音樂(lè)史的前衛(wèi)地位，或許屬于同樣的拜物結(jié)構(gòu)。噪音與音樂(lè)的遭遇、滲透，有無(wú)限可能的聲態(tài)政略，有些被當(dāng)作拙劣的模仿，有些被當(dāng)作瘋狂的愚行，有些或許造成一時(shí)的困惑，卻終于受認(rèn)可為不朽的前衛(wèi)「作品」，其間的差別，或許在樂(lè)理之外，可以找到一些社會(huì)學(xué)的解釋。

注釋：

Michel Foucault(1997)“An Interview with Stephen Riggins,” The Essential Works Vol.1, edited by p.Rabinow, New York: The penguin press, pp.129-130.Roland Barthes(1985)“The Grain of Voice,” The Responsibility of Forms, translated by R.Howard,New York: Hill and Wang, p.267.Theodor W.Adorno(1992)“Music and Language: A Fragment,” Quasi una fantasia, translated by R.Livingstone, London:Verso, p.3.Cited in Barthes(1985: 267).Hans-Georg Gadamer(1989)Truth and Method, 2nd Revised Edition, New York: Continuum, p.91.“Language is the universal medium in which understanding occurs”(Gadamer 1989: 389), “Being that can be understood is language”(1989: 474).Gadamer(1986)“Image and Gesture,” The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge: Cambridge University press, pp.74-75.原發(fā)表于1964，Truth and Method出版于1960。

Adorno(1992), p.6.當(dāng)然，「像」(resemblance)預(yù)設(shè)了「區(qū)別」，同一的東西無(wú)所謂相像。

Barthes(1985)“The Grain of Voice,” pp.267-277.Barthes(1985)“Music, Voice, Language,” pp.278-285.Alfred Schutz(1964)“Making Music Together,” Collected papers, vol.2, The Hague: Martinus Nijhoff, pp.159-178.舒茲強(qiáng)調(diào)「相互調(diào)準(zhǔn)頻率的關(guān)系」是一種「我們」的經(jīng)驗(yàn)，是任何溝通可能的條件。這個(gè)概念接近Erving Goffman所謂的「涉入」(involvement)。雖然Goffman認(rèn)為對(duì)「涉入」要求的嚴(yán)格程度視情境而不同，有時(shí)候「涉入」的要求是徹底的、完全的，他調(diào)皮的點(diǎn)出了個(gè) “all time-in”的例子：做愛(ài)。有人若懷疑，可以試試在做愛(ài)當(dāng)中用遙控器打開(kāi)電視看新聞。當(dāng)然在現(xiàn)實(shí)中這是可能的，我曾聽(tīng)過(guò)一位女性的美國(guó)朋友抱怨她的中國(guó)男友這么做。Goffman(1974)Frame Analysis, Cambridge MA: Harvard University press, pp.260。

Simon Frith(1998)performing Rites, Cambridge, MA: Harvard University press, p.147.舒茲曾以莫扎特《費(fèi)加洛婚禮》最后一幕多組角色相互呼應(yīng)又爭(zhēng)鳴的復(fù)雜性來(lái)說(shuō)明。Alfred Schutz(1964)“Mozart and the philosophers,” Collected papers, vol.2, The Hague: Martinus Nijhoff, p.199.Barthes(1985)“Music, Voice, Language,” p.279.Jacques Attali,(1985)Noise: The political Economy of Music, translated by B.Massumi, Minneapolis, the University of Minnesota press, pp.21-3.Mikhail Bakhtin(1984)Rabelais and His World, translated by H.Iswolsky, Bloomington, Indiana University press.Norbert Elias(2000)The Civilizing process, revised edition, translated by E.Jephcott, London: Blackwell.Attali, pp.14-16.Ibid., pp.47-51.Ibid., pp.61-65.James H.Johnson(1995)Liste

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第五篇：散文研究論文

淺談?dòng)嗲镉晡幕⑽牡镊攘?/p>

姓名：張冉 學(xué)號(hào)：63 班級(jí)：中文系10級(jí)漢本1班

【摘要】在20世紀(jì)90年代初，“文化散文”的概念出現(xiàn)，在其眾多的寫(xiě)作中，余秋雨無(wú)疑是最具有代表性的作家。余秋雨的散文，可以說(shuō)是開(kāi)創(chuàng)了百年來(lái)散文創(chuàng)作新局面，他跨越了純文學(xué)的界線，走向了文化領(lǐng)域。1992年，余秋雨開(kāi)始以自身的文人視角對(duì)文化現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行考察，十多年來(lái)，余秋雨旅行的足跡遍及國(guó)內(nèi)、歐洲和亞洲各地，相繼出版了《霜冷長(zhǎng)河》、《千年一嘆》、《行者無(wú)疆》和《山居筆記》等散文集，引發(fā)了文化圈和社會(huì)各界廣泛而持久的關(guān)注。本文擬就其散文的文化底蘊(yùn)及文學(xué)特色的兩個(gè)方面進(jìn)行分析探討。

【關(guān)鍵詞】余秋雨 文化散文 文化底蘊(yùn) 文學(xué)特色

余秋雨的散文，大多彰顯了中華傳統(tǒng)文化的魅力，按其類別來(lái)分，大致可以分為三類：一類是描寫(xiě)歷史文化的，代表篇目有《道士塔》《柳侯祠》《蘇東坡突圍》等。第二類是描寫(xiě)地域文化的，代表篇目有《三峽》《莫高窟》《都江堰》《脆弱的都城》等。第三類是描寫(xiě)民俗文化的，代表篇目有《貴池儺》《牌坊》《夜航船》《抱愧山西》等。這一篇篇人文氣息濃厚的佳作，就是余秋雨文化心靈得到傷害，文化情結(jié)無(wú)法得到舒緩而結(jié)出來(lái)的珍珠。余秋雨曾經(jīng)這樣寫(xiě)道：“我發(fā)現(xiàn)自己想去的地方，總是古代文化和文人留下較深腳印的所在，說(shuō)明我心底的山水并不完全是自然山水，而是一種‘人文山水’。這是中國(guó)歷史文化的悠久魅力和它對(duì)我的長(zhǎng)期熏染造成的，要擺脫也擺脫不了?！蹦敲矗嗲镉甑奈幕⑽牡镊攘烤购卧谀?？

一、濃厚的歷史底蘊(yùn)和文化積淀

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的價(jià)值判斷、是非標(biāo)準(zhǔn)明顯地受到民族的、政治的、地域的功利局限，在這種背景下，一批具有人類價(jià)值坐標(biāo)和國(guó)際文化視野的文化人應(yīng)運(yùn)而生。余秋雨則是其中之一，他以散文為載體昭示了他對(duì)文化的見(jiàn)解，成就了一批極具歷史底蘊(yùn)與文化積淀的散文。疏理余秋雨的散文，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他從祖國(guó)大西北的甘肅敦煌起步，轉(zhuǎn)到大西南四川的柳侯祠、都江堰、再到東南的吳越春秋，最后寫(xiě)到境外南洋的疊疊叢墓。他寫(xiě)下了《道士塔》、《莫高窟》、《五城記》、《夜航船》、《酒公墓》、《家住龍華》、《華語(yǔ)情結(jié)》、《這里真安靜》??他從歷史的風(fēng)塵中一路走來(lái)。

1、對(duì)歷史的沉重反思。

從余秋雨的散文開(kāi)始，“提及一些重大的事情”，這類事情包括王朝的興盛與覆滅，歷史遺跡的毀滅與重塑，歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照與類比等等。如他面對(duì)歷史、文化、山川、人物進(jìn)行深刻的反思后寫(xiě)下的散文《道士塔》、《莫高窟》、《陽(yáng)關(guān)雪》，這些文章大多表現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歷史與文化的思考和期盼。如《一個(gè)王朝的背影》以清王朝的興衰為例，演繹了歷代王朝興亡中的輝煌和悲涼?！肚晖ピ骸芬栽缆磿?shū)院的演講過(guò)程，闡釋了中國(guó)教育的某種程度的宿命，表達(dá)了一個(gè)教師在很多時(shí)候的無(wú)奈心境?！多l(xiāng)關(guān)何處》試圖闡釋千古難解的鄉(xiāng)關(guān)情結(jié)，表達(dá)面對(duì)鄉(xiāng)關(guān)的困惑。

余秋雨在創(chuàng)作他的散文時(shí)，一直高度重視文學(xué)的歷史情境的創(chuàng)設(shè)。他在臺(tái)灣的一次演講中這樣說(shuō)：“文學(xué)的歷史情懷，是作家自身生命與歷史對(duì)晤，他要尋找自己與浩翰歷史長(zhǎng)河的關(guān)系，因此不得不在歷史中尋找合乎自身生命結(jié)構(gòu)的底蘊(yùn)，尋找那些與自己有緣的靈魂。這時(shí)他往往因歷史而博大，歷史也因他而鮮活?！?/p>

如：《風(fēng)雨天一閣》的開(kāi)篇是一場(chǎng)冷颼颼的自然風(fēng)雨?！霸鹤永锓e水太深，才下腳，鞋統(tǒng)已經(jīng)進(jìn)水，唯一的辦法是干脆脫掉鞋子，挽起褲管趟水進(jìn)去。本來(lái)渾身早已被風(fēng)雨攪得冷颼颼的了，赤腳進(jìn)水立即通體一陣寒噤。就這樣，我和裴明海行生相扶相持，高一腳低一腳地向藏書(shū)樓走去?！边@是實(shí)寫(xiě)，又是一種隱喻；這是表征，又是象征。暴雨如注下的天一閣，傳遞著濃濃的歷史文化風(fēng)雨的信息：關(guān)于它的得名，關(guān)于它的威嚴(yán)，關(guān)于它艱辛的收藏，關(guān)于它悲愴的傳承。又如：《五城記》中寫(xiě)廣州，“內(nèi)地的人們過(guò)春節(jié)，大多用紅紙與鞭炮來(lái)裝點(diǎn)，那里的春意和吉祥氣，是人工鋪設(shè)起來(lái)的。唯有廣州，硬是讓運(yùn)花車運(yùn)來(lái)一個(gè)季節(jié)，把實(shí)實(shí)在在的春天生命引進(jìn)家門，因此慶祝得最為誠(chéng)實(shí)、最為透徹?！弊髡吖P觸落在了花市與早茶，透露了以小見(jiàn)大的心曲。他用生活的小點(diǎn)綴，來(lái)展示廣州天然與中國(guó)千年封建傳統(tǒng)的逆反性，從而表達(dá)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿，對(duì)美好合理秩序的憧憬與希望，并發(fā)出對(duì)種種不合理之事有強(qiáng)烈義憤的感慨，進(jìn)而有改造國(guó)民素質(zhì)和社會(huì)風(fēng)俗的種種抱負(fù)，最終引發(fā)出一種歷史的思考，我們?yōu)碾y深重的國(guó)家為什么不能修復(fù)那千瘡百孔的局面，為什么不能從貧窮、愚昧骯臟中掙脫，走到美好、富饒、文明之地？

顯而易見(jiàn)，余秋雨創(chuàng)作的歷史并不是抽象的歷史。他試圖與歷史對(duì)話，與歷史共鳴，在自身與歷史的對(duì)語(yǔ)中形成他自己獨(dú)特的歷史語(yǔ)境與歷史情懷，從而發(fā)出歷史的感悟。正如余秋雨先生自己所言：“對(duì)歷史的多情總會(huì)加重人生的負(fù)

載。”而正是這種感傷的氛圍，成就了余秋雨先生對(duì)數(shù)千年歷史文化的清理與總結(jié)，對(duì)中國(guó)歷史坎坷命運(yùn)的反省與思考。

2、對(duì)文化的深沉追思。

文化，是一座活著的雕塑。余秋雨先生的散文特色之一就是追尋文化的根，表達(dá)民族的情感，在他的《文化苦旅》《文明的碎片》等散文集中得到了有力的彰顯。

縱覽秋雨先生的散文，從莫高窟外的黃沙到蘇州城里的小巷；從假日空空的羅馬到魚(yú)湯鮮美的馬賽；從埃及金字塔到耶路撒冷哭墻??文中字字無(wú)不關(guān)乎文化，一路上從未離開(kāi)人類文明歷史的現(xiàn)場(chǎng)。如果非要用一個(gè)詞來(lái)形容余秋雨的散文，那就只能是“文化”。散文以文化為旅行的坐標(biāo)，談?wù)撐幕那笆澜裆?/p>

以《文化苦旅》作為典型代表，余秋雨先生寫(xiě)作《文化苦旅》的初衷,就是想從古老中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化長(zhǎng)河之中捕捉到即便是在現(xiàn)代社會(huì)仍然閃爍著價(jià)值光輝的歷史亮點(diǎn)。這其中表面的意思是作者浪跡天涯，一站又一站地走訪“人文山水”，行行止止，風(fēng)塵仆仆，勞苦了四肢筋骨，也有了不少苦澀的感想，故謂之“文化苦旅”。然而更深層的含義：一是觀照個(gè)體的生命，一是觀照中國(guó)文化的生命。從《文化苦旅》開(kāi)始,我們可以從中華傳統(tǒng)文化到歐洲歷史文明的追尋足跡中,遭遇著一個(gè)又一個(gè)關(guān)于歷史文化的困惑,于是便有了一次又一次的價(jià)值追問(wèn)，然而余秋雨先生借助“游記”以現(xiàn)代知識(shí)分子的生命價(jià)值觀來(lái)探觸古老中國(guó)滄桑歷史文化的靈魂。如在《道士塔》、《陽(yáng)關(guān)雪》里,他追根溯源,通過(guò)對(duì)過(guò)往歷史的透視展現(xiàn)泱泱黃河文明的盛衰歷史,字里行間滲透興嘆與無(wú)奈、豁達(dá)與悲涼,表現(xiàn)出了一個(gè)富有良知的現(xiàn)代知識(shí)分子與歷史對(duì)話的深沉慨嘆。

又如：在《文明的碎片》中余秋雨先生寫(xiě)道: “什么是蒙昧和野蠻,什么是它們的對(duì)手——文明?每次搏斗,文明都未必戰(zhàn)勝,因此我們要遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近為它呼喊幾聲?！庇纱丝梢?余秋雨先生始終在努力探尋、追問(wèn)千百年來(lái)古今中外關(guān)于蒙昧、野蠻與文明之間相互搏擊的歷史,使得其創(chuàng)作指向鮮明的文化反思。

實(shí)際上，歷歷山水古跡實(shí)際上是座座歷史和文化活著的雕像,其間蘊(yùn)藏著豐富的文化信息。余秋雨以其深層的探尋與深邃的思辨凝聚成了獨(dú)特的思想精神,使其散文創(chuàng)作有著豐厚的文化底蘊(yùn)。

二、獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)運(yùn)用及藝術(shù)特色

眾所周知，余秋雨先生的散文學(xué)術(shù)成分是比較多的，然而我們?cè)陂喿x他的鴻篇巨制時(shí)卻不覺(jué)枯燥，反而會(huì)愛(ài)不釋手。他的散文就好像一篇篇厚重的歷史，蘊(yùn)

含著曲折的情節(jié)和饒有余味的哲思。這其中的原因，大抵就是“言之不文，行而不遠(yuǎn)”吧。余秋雨在他的散文中運(yùn)用了大量的藝術(shù)手法，使得散文的詩(shī)情、智性和歷史水乳交融，從而使得藝術(shù)感染力和思想的穿透得以互補(bǔ)，這也就使得余秋雨的散文脫離了學(xué)者氣十足的話語(yǔ)形式，可以做到俗雅共賞，流傳久遠(yuǎn)了。

1、他大膽突破了傳統(tǒng)的散文觀念，成功地運(yùn)用了一系列飽含著作家的個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)表達(dá)方程式。

其一，從理性回到感性，同時(shí)，在這種回復(fù)的過(guò)程中充分注重感性王國(guó)與理性王國(guó)的自由切入與轉(zhuǎn)換。余光中先生《散文的知性與感性》中寫(xiě)過(guò)這樣的一段話：“比梁實(shí)秋,錢鐘書(shū)晚出三十多年的余秋雨,把知性融入感性,舉重若輕,衣袂飄然走過(guò)他的《文化苦旅》。”其二，本世紀(jì)末期散文作家們?cè)谝鈭D呈示時(shí)總體上存在著一種隱匿化傾向，而余秋雨先生的散文文本中則將這一特征體現(xiàn)得更為明顯、集中與頻繁，并且不僅將這一追求運(yùn)用于狀物散文，而且運(yùn)用于寫(xiě)景散文。從而導(dǎo)致其散文中所出現(xiàn)的某種景觀、物象總是處于時(shí)代、社會(huì)、歷史、文化、道德等多元視角的透視之中，或在一種多元開(kāi)放的發(fā)散式顯示中凸現(xiàn)出所寫(xiě)對(duì)象寬廣、豐富的涵義。其三，以感性的意象襯托、推導(dǎo)象征性意象。其四，大膽借助“想象”藝術(shù)復(fù)現(xiàn)為傳統(tǒng)正史所不載的，已經(jīng)淹沒(méi)在歷史陰影之中的歷史瞬間或歷史畫(huà)卷。

當(dāng)我們看慣了標(biāo)榜散文的精巧靈活之作后,余秋雨先生的散文呈現(xiàn)在我們眼前一道亮麗清新的風(fēng)景線,如一股罡風(fēng)勁吹。它擺脫了沉湎于自我小天地的小家子氣,而表現(xiàn)為一種情懷更為慷慨豪邁的大散文,當(dāng)然不是篇幅冗長(zhǎng)之大,而是體現(xiàn)在一種沉甸甸的歷史感和滄桑感,一種浩然而袞毫不矯情的雍容與大氣,一種俯仰天地古今的內(nèi)在沖動(dòng)與感悟,一種涌動(dòng)著激情與靈性的智慧與思考。余秋雨先生的散文，在豐富的文化聯(lián)想與想象中完成對(duì)所表現(xiàn)的對(duì)象的理性闡釋，融合了莊子哲學(xué)散文的天馬行空，汪洋恣肆的思維與兩漢賦體鋪敘夸飾，華美凝重的修辭方式，從而表現(xiàn)出浸潤(rùn)了理性精神與內(nèi)在理趣的詩(shī)化特征。落筆如行云流水，舒卷之間靈性激濺，有博雅的文化內(nèi)涵，筆端飽蘸著深切的民族憂患意識(shí)，字里行間充盈著越邁千年的睿智哲思。

以《文化苦旅—廢墟》中的一段話為例：“沒(méi)有廢墟就無(wú)所謂昨天，沒(méi)有昨天就無(wú)所謂今天和明天。廢墟是課本，讓我們把一門地理讀成歷史；廢墟是過(guò)程，人生就是從舊的廢墟出發(fā)，走向新的廢墟。廢墟是進(jìn)化的長(zhǎng)鏈?！薄皼](méi)有皺紋的祖母是可怕的，沒(méi)有白發(fā)的老者是讓人遺憾的。”在心靈與心靈的撞擊中，發(fā)出

了“還歷史以真實(shí)，還生命以過(guò)程”的呼喚。文章中沒(méi)有細(xì)節(jié)，沒(méi)有歷史人物，沒(méi)有山水勝跡，但卻充盈著閃光的智慧，蘊(yùn)涵著深刻的思考，飽蘸著的感情。殘簡(jiǎn)斷垣中,那優(yōu)美的語(yǔ)言,獨(dú)特的視角,深刻的思想,就像磁石一般強(qiáng)烈的吸引著讀者。走進(jìn)廢墟,體會(huì)著歷史的滄桑 ,品味著文化的內(nèi)涵,發(fā)出了“還歷史以真實(shí),還生命以進(jìn)程”的慨嘆；面對(duì)著敦煌，目睹一個(gè)古老民族的傷口在滴血，感受著歷史的強(qiáng)悍與苦難,警醒道：“我們是飛天的后人”。余秋雨先生,站在歷史的高度,以理性的嚴(yán)峻,融入智性與情感，考察中國(guó)現(xiàn)存的原始文化,去貼近文化的大生命,重新審視中華文明。

2、對(duì)小說(shuō)藝術(shù)形式的借鑒尤其是戲劇元素的涉入增加了散文的趣味性及跌宕起伏的情節(jié)感。

一般認(rèn)為，散文應(yīng)當(dāng)是寫(xiě)人的真情實(shí)感，歷史散文的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)符合歷史事實(shí)。但是，許多歷史散文作家，就是由于太拘束于歷史事實(shí)，導(dǎo)致其散文成了考古學(xué)，枯燥而無(wú)新意。余秋雨他認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并不局限于傳統(tǒng)的散文創(chuàng)作規(guī)范，而采用了虛擬性的小說(shuō)手法，發(fā)揮了合理的想象，把抽象而概括的歷史材料，給予生動(dòng)形象的藝術(shù)再現(xiàn)。

如：《道士塔》中，給我們呈現(xiàn)了敦煌文化淪喪的整個(gè)過(guò)程，王道士如何愚昧地將壁畫(huà)刷白，與外國(guó)人進(jìn)行廉價(jià)的交換，中國(guó)官員如何對(duì)中國(guó)古代最燦爛的文化視之不理，最終敦煌的研究者只能從外國(guó)買來(lái)文獻(xiàn)的膠卷進(jìn)行研究。整個(gè)故事完整生動(dòng)，讓人如身臨其境。尤其是某些精彩場(chǎng)面的描寫(xiě)，更是讓人義憤填膺、痛心疾首，“一箱子，又一箱子。一大車，又一大車。都裝好了，扎緊了。吁——車隊(duì)出發(fā)了。”“王道士頻頻點(diǎn)頭，深深鞠躬，還送出一程?！?/p>

又如：《風(fēng)雨天一閣》給我們講述了天一閣作為文化象征傳承流轉(zhuǎn)的整個(gè)過(guò)程。如創(chuàng)始人范欽在為官生涯中如何費(fèi)盡心力地收集書(shū)籍孤本，對(duì)于天一閣的文化傳承如何處心積慮，清代姑娘錢繡蕓為了自己的文化渴求如何嫁到范家；而同時(shí)對(duì)范欽的健全的文化良知、天一閣對(duì)《四庫(kù)全書(shū)》編纂的歷史貢獻(xiàn)，以及民國(guó)初年遭到盜毀的打擊等等進(jìn)行了具體描述。對(duì)于故事的完整性、生動(dòng)性的情節(jié)塑造，非常到位。特別是生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)：“ 錢繡蕓小姐哀怨地仰望終身而未能上的樓板，黃宗羲先生小心翼翼地踩踏過(guò)的樓板，現(xiàn)在只留下偷兒吐出的一大堆棗核在上面??”這些戲劇性的表現(xiàn)形式：如倒敘式、細(xì)節(jié)性描寫(xiě)以及歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空轉(zhuǎn)換，懸念設(shè)置等，使散文具有了強(qiáng)烈的感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

綜上所述，余秋雨先生的散文跨越了純文學(xué)的界線，走向了文化領(lǐng)域。他開(kāi)

啟了新時(shí)期散文寫(xiě)作的范式，為散文寫(xiě)作提供了一個(gè)可能的模板。文章從文化底蘊(yùn)及文學(xué)特色兩個(gè)方面分別做以分析，淺顯地闡述了余秋雨先生文化散文的魅力所在，以便在日后閱讀中，能更進(jìn)一步領(lǐng)略到大家的風(fēng)范，更貼切地體會(huì)到余秋雨先生散文的精髓所在。

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