第一篇：苗族圖式中造型的審美特征論文

糅進(jìn)苗族女性精神與情感的審美特征

苗族圖案藝術(shù)的載體通常是苗族服飾等生活生產(chǎn)中的物件，而其中的制作工藝基本上自古都是由女性完成。苗族社會(huì)中，婦女不但要參與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，也要修習(xí)兩樣本領(lǐng)——女工和歌舞，如果刺繡紡織等做的不美，歌唱的不動(dòng)聽(tīng)，即使人長(zhǎng)得再漂亮再能干農(nóng)活也會(huì)被人瞧不起。苗族社會(huì)相比漢族社會(huì)，具有更多的母系氏族社會(huì)風(fēng)俗遺存。對(duì)女性的“才”要求也似乎比較全面一些。而苗族的歌與舞本身也帶有巫術(shù)、氏族凝聚與紀(jì)念先祖歷史的功能，是與苗族服飾等圖案藝術(shù)相輔相成、互為表里的，構(gòu)成了一個(gè)嚴(yán)格、完善的系統(tǒng)。正因?yàn)榕砸庾R(shí)在苗族審美觀念中的作用如此之大，甚至可以說(shuō)占據(jù)主導(dǎo)地位，所以就有理由從女性審美偏好的角度對(duì)苗族圖案藝術(shù)進(jìn)行分析。苗族女藝術(shù)家通常更專(zhuān)注于點(diǎn)線面與色彩搭配是否合乎規(guī)范與美觀的搭配，這更加接近藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。由于苗族社會(huì)經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)期的母系氏族社會(huì)遺存，苗族婦女對(duì)家族事務(wù)與藝術(shù)傳統(tǒng)的影響力是漢族婦女不能比擬的。美麗、溫柔、賢惠這些夸贊女性的美好形容詞都是男權(quán)社會(huì)下強(qiáng)加給女性頭上的，是以男性為中心的價(jià)值觀在女性身上的心理投射，實(shí)際上在苗族社會(huì)中的女性由于享有更多的自由，如戀愛(ài)的自由與社會(huì)地位不似漢族婦女，從她們身上可以看到被民族傳統(tǒng)壓抑的漢族女性身上看不到的另一種女性性格，豪爽、像男人一樣大碗飲酒，生活中行路高歌......在漢族地區(qū)待的時(shí)間久了的國(guó)人可能會(huì)訝異于苗族女子與漢族女子性格上的極大不同——更張揚(yáng)，更堅(jiān)毅，能挑起里里外外的一切重?fù)?dān)。這些性格特點(diǎn)也反映在了苗族圖形藝術(shù)中。

1.線

在用線方面，男性藝術(shù)家似乎更傾向于利用線來(lái)表達(dá)堅(jiān)韌、制造緊張與舒緩的對(duì)比，表現(xiàn)張力。而在女性藝術(shù)家這里，線是表現(xiàn)圓融和諧的云朵邊緣一樣的邊界線、女性本能的缺乏安全感，一般認(rèn)為人際關(guān)系的和諧能比事業(yè)的成功對(duì)自己帶來(lái)更大的成就感。所以作品中通常更加追求和諧而使人愉悅的氛圍，而男性繪畫(huà)中不乏相當(dāng)纖細(xì)敏感的線，比如王冕的梅枝和趙佶的瘦金體，但是其柔韌銳利的侵略性氣質(zhì)是女性藝術(shù)中缺乏的。不管在現(xiàn)代中外女畫(huà)家那里還是在苗族圖案中也能體會(huì)得到。

2.團(tuán)塊

苗族圖案藝術(shù)中的人物或動(dòng)植物形象都通常具有圓弧的外輪廓，具有柔軟的形象特征，這固然與刺繡等工具材料的特點(diǎn)有關(guān)，但是氣氛依然是追求和諧愉悅的、不具有侵略性的，而男性藝術(shù)中出現(xiàn)大大小小的團(tuán)塊時(shí)，通常是要表現(xiàn)體積對(duì)比中飽滿的氣勢(shì)。即使表現(xiàn)體積龐大可怖的形象，如龍、獅子等，苗族女藝術(shù)家也隨心所欲的根據(jù)畫(huà)面要求進(jìn)行大小與形體的安排，表現(xiàn)應(yīng)該令人畏懼的形象時(shí)，才去的手法并不渲染恐怖，反而讓對(duì)象具有一種憨拙可愛(ài)的氣質(zhì)。

3.重復(fù)

重復(fù)是平面工藝設(shè)計(jì)常用的一種基本手法，苗族圖案通常都可以視為平面設(shè)計(jì)性質(zhì)的工藝圖案，所以慣于使用重復(fù)這一基本手段并非異乎尋常的。但是，應(yīng)該注意的是，在苗族圖案中的主要形象中，重復(fù)手法使用的極為頻繁。這應(yīng)該說(shuō)與女性藝術(shù)中不突出對(duì)比而重視和諧有密切關(guān)系。

圖案造型的寓意特征

苗族圖案造型的特征是建立在原始簡(jiǎn)筆畫(huà)的基礎(chǔ)上的巫術(shù)宗教，以自然形態(tài)和稚趣古樸的手法，去表現(xiàn)它的形和內(nèi)容。但它不是一種簡(jiǎn)單的原始造型，比如龍的造型，它是把生活中的魚(yú)、蛇等形象融合在一起，它是心靈的圖騰和宗教的需要，在苗族圖式造型中，沒(méi)有至高無(wú)上和威嚴(yán)、陰森恐怖的動(dòng)物造型，卻是充滿想象的浪漫主義風(fēng)格。是人的思想的寄托和原型，所以苗族圖式造型的每一個(gè)內(nèi)容都是有故事和思想的概括與抽離的藝術(shù)圖式，簡(jiǎn)言之是含有祖先崇拜、農(nóng)業(yè)意象、生殖崇拜等內(nèi)容的巫神文化的程式要求。苗族圖案藝術(shù)與巫術(shù)的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，任何一個(gè)民族的早期美術(shù)作品都是與巫術(shù)活動(dòng)有密切的關(guān)系，先有巫術(shù)意味與指向，后有美學(xué)上的意義?？偨Y(jié)起來(lái)，苗族圖案藝術(shù)與巫術(shù)之間剪不斷、理還亂的關(guān)系中主要包含四方面的內(nèi)容：首先，是關(guān)于祖先崇拜，苗族社會(huì)的最重要紐帶就是親緣關(guān)系，對(duì)于祖先的緬懷不僅僅是出于情感觀念，更是凝聚民族向心力的重要環(huán)節(jié)，比如姜央崇拜和蚩尤崇拜，在苗族圖案藝術(shù)中出現(xiàn)龍形象中像懷孕一樣掏空放置人的形象，不是代表龍把人吃了，而是代表人馴服龍、戰(zhàn)勝龍的騎龍形象，而這基本上都是贊頌姜央這一苗族傳說(shuō)中人類(lèi)祖先的光榮事跡，又如紀(jì)念蚩尤的部分，傳說(shuō)蚩尤部落的圖騰是龍、鳥(niǎo)與楓香樹(shù)，而炎黃聯(lián)軍抓住蚩尤后以楓香木作枷鎖鎖住蚩尤以羞辱三苗，這些圖騰紋樣在苗族服飾圖案中流傳至今；其次是圍繞農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生殖崇拜與消災(zāi)祈福等意象的鬼神信仰，苗族崇拜龍和牛，農(nóng)業(yè)意象是龍主水、牛主力的本體意識(shí)功能化、具象化。[2]苗族鬼神不分，萬(wàn)物有靈的觀念下，信奉的鬼神數(shù)量多不勝數(shù)，且每一種都有專(zhuān)門(mén)的剪紙神像、祭品、祭祀方式和禱詞，而苗族相信鬼神有善惡之分，使用正確的方式對(duì)待，就有良好的祈愿消災(zāi)效果；再次是有關(guān)圖騰崇拜的范疇，在苗族人民的圖騰形象中，是以多個(gè)形象組合在一起表現(xiàn)的，苗族人民對(duì)圖騰形象的表現(xiàn)是可以多個(gè)同時(shí)出現(xiàn)的，[3]如苗族圖形藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的牛、蝴蝶、龍、魚(yú)等圖騰形象，是帶有圖騰崇拜性質(zhì)的運(yùn)用，每一種都可以在以《苗族古歌》為代表的苗族傳說(shuō)中找到，每一種代表的意思也不同，如蝴蝶和魚(yú)象征多子等；最后是對(duì)巫術(shù)祭祀活動(dòng)進(jìn)行裝飾，增加神秘的氛圍，最常見(jiàn)的是在例如鼓藏節(jié)等苗族重大節(jié)日中的裝飾運(yùn)用。

第二篇：淺論中國(guó)宋代陶瓷造型的審美特征

淺論中國(guó)宋代陶瓷造型的審美特征

岑雪靜

［摘要］人類(lèi)的歷史是由古走向今的歷史,在中國(guó)藝術(shù)史上,陶瓷史是一部審美的發(fā)展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力,使之在藝術(shù)的苑林中煥發(fā)出迷人的光彩。本文試從宋代陶瓷的造型韻律、造型意蘊(yùn)和造型程式三方面進(jìn)行一番研究,試論證宋代陶瓷造型的審美特征。

關(guān)鍵詞:造型 韻律 意蘊(yùn) 程式 引言

人所共知，陶器是人類(lèi)史前文化曾經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象；瓷器的發(fā)生則當(dāng)屬于中國(guó)古代物質(zhì)文明長(zhǎng)期發(fā)展的一種獨(dú)特的成果，中國(guó)是瓷器的故鄉(xiāng)和原生地。在人類(lèi)文明發(fā)展的過(guò)程中，陶瓷是一種比較特殊的的文化形態(tài)，具有物質(zhì)和文明的雙重特征。陶瓷器首先是為實(shí)際生活需要而“造物”的產(chǎn)品，同時(shí)又是按著審美規(guī)律尋求“造型”的藝術(shù)創(chuàng)造。本文試就我國(guó)宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是對(duì)于“造型”的定義究竟如何理解？

據(jù)我國(guó)億萬(wàn)人常用的《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》⑴解釋說(shuō)：造型―“創(chuàng)造出來(lái)的物體的形象。又名造形?！倍疚难芯康摹霸煨汀?，區(qū)別于廣義的造型，是單指人們所創(chuàng)造的陶瓷器物的形態(tài)和樣式，主要說(shuō)的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。

在新石器時(shí)代的早期，我們勤勞智慧的先民們，已經(jīng)開(kāi)始掌握制作陶器的技術(shù)和使用陶器。繼而到商代燒制出真正的瓷器。中國(guó)的陶瓷不斷發(fā)展，從陶到瓷，然后陶和瓷并行發(fā)展，在歷史上曾經(jīng)取得輝煌的成就，創(chuàng)造了大量?jī)?yōu)秀的陶瓷作品。及至宋代，出現(xiàn)了古代陶瓷工藝的高度發(fā)展和繁榮，陶瓷生產(chǎn)遍及全國(guó)，南北各地均有名窯。⑵宋代的陶瓷以其鮮明的造型特征和工藝特點(diǎn)著稱(chēng)于世界，在世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展的歷史上，獲得一致的贊譽(yù)和高度的評(píng)價(jià)。在這一時(shí)期，宋代的陶瓷在藝術(shù)上、技術(shù)上都有了飛躍的進(jìn)步，以青瓷、白瓷為主，但也發(fā)展了釉下彩繪瓷及各色窯變的彩釉陶⑶。其造型簡(jiǎn)約淡雅、一色純凈，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

由此可知，要研究我國(guó)宋代陶瓷的造型美學(xué)，就需要從傳統(tǒng)文化和審美意識(shí)方面去做總體分析，這將有助于理解和掌握宋代陶瓷造型最本質(zhì)的形式特征，在其基礎(chǔ)上，總結(jié)規(guī)律和方法，把由“造物”而產(chǎn)生的“造型”，提高到文化藝術(shù)創(chuàng)造的高度來(lái)認(rèn)識(shí)。據(jù)筆者研究,認(rèn)為宋代陶瓷造型的審美特征主要有以下三個(gè)方面:

1.平淡清真的造型韻律

宋代向以“郁郁乎文哉”而著稱(chēng)，是我國(guó)古代歷史上最發(fā)達(dá)的時(shí)期。上自皇帝本人、官僚巨室，下至各級(jí)官吏和地主鄉(xiāng)紳，構(gòu)成一個(gè)比唐代遠(yuǎn)為龐大、也更有文化教養(yǎng)的階層。由于南北兩大主流至此而發(fā)展到較成熟的階段，以至相互融合而更為臻進(jìn)。繼唐代制瓷工藝而極為長(zhǎng)足的發(fā)展，工藝技術(shù)尤為豐富和精湛；官窯和民窯相互激蕩，各地瓷業(yè)相互競(jìng)爭(zhēng)；自大江以北形成定窯、鈞窯、磁州窯和南方的龍泉青瓷體系，景德鎮(zhèn)青白瓷系“六大瓷窯體系”。它們?cè)诠に?、造型、釉色和裝飾上，既各具風(fēng)格特征，在地域分布上又表現(xiàn)為交錯(cuò)地關(guān)聯(lián)，并相互地仿效，使中國(guó)瓷業(yè)呈現(xiàn)為“百花齊放”的精神面貌和藝術(shù)境界。這種社會(huì)現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是因?yàn)樗未际薪?jīng)濟(jì)的活躍而使陶瓷業(yè)有了新的發(fā)展。尤其是北宋定都下京后，中原地區(qū)成為政治文化中心，為陶瓷工藝的發(fā)展奠定了優(yōu)越的社會(huì)條件。在這一時(shí)期，官府中所設(shè)手工藝管理機(jī)構(gòu)（如宋代的少府監(jiān)、文思院中所設(shè)眾多的作坊）更為龐大，并有了細(xì)致的分工，所制工藝作品，大多不惜工本，異常精美；同時(shí)，由于城市的繁榮，陶瓷工藝開(kāi)始向商品化平民化方向推廣和發(fā)展。

同時(shí),宋代的統(tǒng)治階層崇奉道教，在全國(guó)大力扶持和推行道教。道學(xué)“靜為依歸”，崇尚自然、含蓄、平淡、質(zhì)樸的審美觀。青色的幽玄、靜寂正適宜這個(gè)時(shí)期的審美情趣。一般而言，統(tǒng)治社會(huì)的意識(shí)往往會(huì)影響社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)。因此，在力學(xué)盛行的宋代，人們追求的是造型美學(xué)上的質(zhì)樸無(wú)華，平淡自然的情趣韻味．而反對(duì)矯柔造作的裝飾雕琢，并把這一切提高到某種透徹了悟的哲學(xué)高度。因而，宋瓷講究的是細(xì)潔靜潤(rùn)，色調(diào)單純，趣味高雅，表現(xiàn)對(duì)神、趣、韻、味的追求和彼此的呼應(yīng)相協(xié)調(diào)，并相互補(bǔ)充，成為一代美學(xué)風(fēng)神。

正是在這種審美觀念的演進(jìn)之下，宋代的陶瓷為我國(guó)的陶瓷美學(xué)開(kāi)辟了一個(gè)新的境界：如鈞窯的海棠紅、玫瑰紅；燦如晚霞、變化如行云流水的窯變色釉；汝窯“江水瑩潤(rùn)如堆脂”的質(zhì)感；景德鎮(zhèn)青百瓷的色質(zhì)如玉。高溫色釉工藝的高度成就，使釉層不再成為單純的保護(hù)層,而且因此也賦予了它以獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值和觀賞功能。如宋代盛行的一種醬釉小口瓶，它光素?zé)o紋，沒(méi)有精美的印花裝飾而以素雅的醬釉取代。小口侈沿，細(xì)直頸，圓肩，鼓腹，漸收成小瓶底．瓶身垂直，穩(wěn)重大方，制作規(guī)整，無(wú)繁雜的附加裝飾，僅僅以變化的弧線構(gòu)成柔和、勻稱(chēng)的瓶體，挺拔秀麗，正是宋人簡(jiǎn)約平淡、清逸典雅的反映。同時(shí),由于宋代考古風(fēng)氣的盛行，向往古禮儀之器，作復(fù)古之幽思，因而在作陳設(shè)的美術(shù)用瓷中，出現(xiàn)了鬲、鼎、尊、壺及琮等。仿自商周漢代的青銅器和禮儀用玉的作品，成為宋代新的造型藝術(shù)；而且用器具的形制，則多采用蓮、菱、葵、牡丹等花式，這顯然又是唐、五代造型源流的沿襲和進(jìn)一步的強(qiáng)化，使唐代遺留下來(lái)的域外形制中國(guó)化，更適合宋代理學(xué)的趣味。

可見(jiàn)，宋代陶瓷平淡清真的造型美學(xué)特征，一方面是都市繁榮宋代工藝作坊的重大發(fā)突破和激烈競(jìng)爭(zhēng)促使其制作不斷向完善發(fā)展。另一方面是統(tǒng)治社會(huì)的意識(shí)決定社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)，使宋代的陶瓷造型受道家理學(xué)的影響，總體上呈現(xiàn)質(zhì)樸無(wú)華、平淡清真的情趣韻味，具有較高的藝術(shù)造詣和成就。

2.深沉高雅的造型意蘊(yùn)

若與外國(guó)的陶瓷作品相比較，冷靜地觀察和審視宋代的陶瓷作品，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者有著很微妙的區(qū)別:許多外國(guó)古代和近代的陶瓷作品，其造型給人的直觀感覺(jué)是直接、單純，富于理性的表現(xiàn);我國(guó)宋代陶瓷造型訴諸于人們的視覺(jué)，留下的印象是含蓄、豐富，更富于情感的表現(xiàn)。

宋代陶瓷強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)自然韻味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不習(xí)慣于純理性的幾何形式。造型以簡(jiǎn)約見(jiàn)長(zhǎng)，多有樸實(shí)無(wú)華之感，“天然去雕飾”的道家美學(xué)風(fēng)范，釀造出中國(guó)宋代陶瓷造型獨(dú)有的深沉高雅的意蘊(yùn)。

這里的造型意蘊(yùn)，是指藝術(shù)形態(tài)所表現(xiàn)的深刻的生活意義和社會(huì)意義．意蘊(yùn)具有不確定性，因而它能使創(chuàng)作深化，豐富其表現(xiàn)的內(nèi)涵，同時(shí)也創(chuàng)造了欣賞對(duì)象再創(chuàng)造的領(lǐng)域，從而提高了創(chuàng)造的美學(xué)價(jià)值。

縱觀我國(guó)宋代陶瓷一些比較典型的優(yōu)秀造型，雖然表現(xiàn)在不同的作品上，但都蘊(yùn)含著豐富的意蘊(yùn)，如以性質(zhì)來(lái)分，主要可分為三類(lèi)：

2．1.民族的意蘊(yùn)

陶瓷藝術(shù)是工藝美術(shù)中的一種。由于工藝美術(shù)皆來(lái)源于生活，屬于生活的美術(shù)，因此在我國(guó)的宋代陶瓷造型中，也體現(xiàn)了大量的民俗的美學(xué)意蘊(yùn)。⑷民俗，即民間的生活習(xí)俗，它具有特定的社會(huì)意義。

同時(shí)，我國(guó)古代民眾是重視在世，熱愛(ài)生活,而不是用苦行去追求天國(guó)、寄予幻想。因?yàn)槲覈?guó)的人民祈望有美好的現(xiàn)實(shí)生活，并延續(xù)這種現(xiàn)實(shí)。這就在意識(shí)觀念中，產(chǎn)生一種祝愿。⑸祝愿是主體人對(duì)于生活寄托美好的觀念。我國(guó)宋代陶瓷也有這類(lèi)題材，有表示幸福的，如“納福迎祥”、“龍鳳吉祥”等；有表示情愛(ài)的,如“并蒂蓮”、“連理枝”、“同心結(jié)”等；有表示長(zhǎng)壽的,如“松鶴長(zhǎng)春”等；有表示富裕的,如“年年有余”、“金玉滿堂”、“五谷豐登”等?？傊?這些內(nèi)容是一種人間的、現(xiàn)實(shí)的、生活的祝愿,直接反映我國(guó)民族的性格和品德,是一種內(nèi)在的精神價(jià)值。

如南宋時(shí)期的龍泉青瓷鳳耳瓶就蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的民俗性。它附貼于頸部?jī)蓚?cè)為耳,兩鳳相背對(duì)稱(chēng),高距于瓶的上端,彼此矚目遠(yuǎn)眺,神情端莊,別具一番風(fēng)韻。直口、細(xì)頸、斜肩,棒槌形瓶體頗具穩(wěn)重感,從造型上看,是一件飽含典雅氣質(zhì)的優(yōu)秀器物。鳳是人們臆造出來(lái)的傳說(shuō)中的神鳥(niǎo).她美麗、吉祥,被譽(yù)為“瑞鳥(niǎo)”并尊為“百鳥(niǎo)之長(zhǎng)”,象征喜慶、安寧和高貴,也借喻為純潔、美滿的愛(ài)情。鳳的形象造型從唐代的肥碩壯實(shí)、概括冼練的式樣,變成纖細(xì)苗條的造型,充滿迷人的藝術(shù)魅力。宋代藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)性,對(duì)鳳鳥(niǎo)的形象進(jìn)行細(xì)膩的表現(xiàn)，以S運(yùn)動(dòng)線和圓弧形組成鳳身，兩邊成立體形，借線條的曲直而變化，極具美感又富于含蓄、淡雅的美學(xué)意蘊(yùn)。

2．2.書(shū)畫(huà)藝術(shù)的審美意蘊(yùn)

北宋時(shí)期，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展盛況空前，而書(shū)畫(huà)藝術(shù)如范寬、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏圭的繪畫(huà)；蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、蔡襄的書(shū)法同樣是先后應(yīng)運(yùn)而生，垂范千古。有的還曾影響到一些名窯作品上去，如不少磁州窯器物上面也借鑒了當(dāng)時(shí)流行的畫(huà)法和書(shū)法。如“仁和館”的銘四系瓶，在明人陳繼儒的《妮古錄》中就曾記載：

“余秀州買(mǎi)得白定（原文作錠其實(shí)為磁州窯產(chǎn)品）瓶，口有四紐，斜燒成'仁和館'三字，字如'米氏父子所書(shū)之'。” 二十多年前在福建建陽(yáng)窯窯址內(nèi)還曾出土過(guò)一件“陶牌”，正反兩面刻有“黃魯直書(shū)法一本”七字。聯(lián)想黃庭堅(jiān)書(shū)法豪邁的書(shū)風(fēng)聞名古今，并有《詠建陽(yáng)窯茶碗》的名句，如“妍膏濺乳，金路鷓鴣斑”，“兔褐金絲寶碗”，“松風(fēng)蟹眼金湯”等膾炙人口，由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)文人書(shū)畫(huà)與名窯陶瓷關(guān)系之一斑。就這樣，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)與陶瓷工藝的巧妙結(jié)合、相輔相成下，把中國(guó)的宋代陶瓷藝術(shù)又推向一個(gè)嶄新的階段。

2．3.宗教理學(xué)的意蘊(yùn)

在宋代，佛教信仰已遠(yuǎn)不如唐代那樣狂熱，但仍有相當(dāng)影響。宋代皇帝一方面宣揚(yáng)儒家的綱常名教以維護(hù)其政權(quán)，另一方面則尊崇道教，制造神仙妄說(shuō)以美化粉飾其統(tǒng)治，因此陶瓷工藝的造型也不免受之影響。

“人法地，地法天，天法道，道法自然?！被緩娘@示世界的“出世”以期“返樸歸真”的道家，力主通過(guò)純精神活動(dòng)來(lái)擺脫“物以奴役”的桎梏，令人之性情徹底得以解脫和凈化，達(dá)到人與宇宙之精神渾然合一的最佳理想－“道”的境界。⑹“清水出芙蓉，天然去雕飾”以清新質(zhì)樸為本,與“自然英旨”同趣的審美追求,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般技巧性的范疇,作為一種美學(xué)觀念的特殊表現(xiàn)方式,在中國(guó)古代美學(xué)思想體系中占據(jù)重要的地位,對(duì)中國(guó)宋代陶瓷造型的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在道家理學(xué)的影響下,宋代陶瓷的造型意蘊(yùn)較為自然祥和,動(dòng)中寓靜,深化了“自然天成”和“天人和一”的審美情趣,把那種沉靜、淡泊而怡然自得的追求,與“法自然”運(yùn)行的雖動(dòng)而靜的宇宙精神即“道”的境界相諧相吻,雖景有限而意無(wú)窮。在宋代瓷器中我們可常見(jiàn)此類(lèi)造型。以南宋官窯盤(pán)為例,此件官窯盤(pán),口稍稍外撇,端正俊朗的造型,干凈利落的線條,具有單純、輕逸、明朗的藝術(shù)效果,平淡中顯見(jiàn)典雅。最令人稱(chēng)絕的是瓷器上的紋片(又稱(chēng)為開(kāi)片),有大有小,有深有淺,似有無(wú)數(shù)條線條編制而成,深藏在瓷器的釉里,稀疏而淡雅,盤(pán)里布滿細(xì)碎的小開(kāi)片,層層疊疊,晶瑩透亮,猶如冬天江河里的冰塊碎裂,變化萬(wàn)千,演化為天人和諧的獨(dú)特的美學(xué)效果,為宋代的單色釉瓷器增添了誘人的魅力。

因此,我國(guó)宋代陶瓷的意蘊(yùn)美是與該時(shí)期的民族性格和民族精神相一致的,它與儒家思想、道家精神長(zhǎng)期影響相一致,都是內(nèi)在的,而不是外表的。中華民族更重視富于感性的精神世界的創(chuàng)造。

3.不斷完善的造型程式

宋代陶瓷造型程式化的特點(diǎn),是由于宋代經(jīng)濟(jì)文化的影響而形成的。我們應(yīng)該看到,造型樣式出現(xiàn)程式化特征,是陶瓷藝術(shù)發(fā)展到成熟階段必然出現(xiàn)的一種現(xiàn)象,標(biāo)志著一種藝術(shù)在一定階段或某個(gè)方面達(dá)到相當(dāng)高的水平。具有一定的規(guī)范化特點(diǎn)的優(yōu)秀作品,都是經(jīng)過(guò)許多陶瓷匠師們的反復(fù)修改,不斷完善,才獲得優(yōu)較為典范的形式，從而成為一直流傳,為世人所愛(ài)好的造型樣式的。諸如漢代的陶壺造型,唐代的三彩陶罐造型,宋代的梅瓶造型,明清兩代的瓶、尊和碗類(lèi)造型等。

這里僅以宋代的梅瓶為例。那原本是盛裝酒水的瓶子,由于其造型結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是小口、短頸、寬肩、收腹、斂足、小底,整體比例修長(zhǎng),形體氣勢(shì)高峭,輪廓分明,挺拔剛健,視覺(jué)效果明確,形式感強(qiáng),因而一直延續(xù)到今天,成為人們愛(ài)好的陳設(shè)裝飾品。如北宋的耀州窯刻花纏枝牡丹紋瓶,高達(dá)48.4厘米,造型優(yōu)美、釉色青翠、刻花娟秀、剛勁有力。瓶身各部分比例勻稱(chēng),給人一種亭亭玉立、挺拔頎長(zhǎng)的感受,是典型的宋代梅瓶造型。也是耀州窯鼎盛時(shí)期的代表作品之一。梅瓶從宋代開(kāi)始出現(xiàn)比較成熟的樣式,至明、清兩代,出現(xiàn)變化不同的梅瓶。單就宋代而言,磁州窯、耀州窯、湖田窯、吉州窯的梅瓶造型也各有所異。但是,這些造型樣式不同卻又相近體一致，其造型形態(tài)的變化,可以說(shuō)是“大體則有,定體則無(wú)”。一種造型的形式結(jié)構(gòu),多種多樣形態(tài)特點(diǎn)的變化,雖然各有其個(gè)性,但又比較接近,正因?yàn)槿绱?才在比較中找到這種造型的幾種最佳狀態(tài),固定下來(lái),成為那一時(shí)期的典型的優(yōu)秀造型形式。

由此可見(jiàn),是程式化和規(guī)范化的過(guò)程促使了宋代陶瓷造型形態(tài)達(dá)到了比較完美的境地,使之形體變化適度,比例勻稱(chēng),細(xì)部準(zhǔn)確,整體關(guān)系和諧,經(jīng)得起反復(fù)推敲,意蘊(yùn)深厚,視覺(jué)效果耐人尋味。

4.結(jié)束語(yǔ)

在宋代的陶瓷作品中,各種不同的造型是由不同的時(shí)代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含著生活美學(xué)、生活意蘊(yùn)和生活習(xí)俗,滲透著創(chuàng)造者對(duì)生活的理解和適應(yīng),并物化為具體的陶瓷造型形態(tài)。正因?yàn)槿绱?宋代陶瓷作品從一個(gè)側(cè)面反映著當(dāng)時(shí)生活的本質(zhì)。在造型形式方面,中國(guó)宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各種造型以平實(shí)見(jiàn)長(zhǎng),不追求形式的奇特,但決不是平淡,而是以平易之中的深厚韻味博得人們的欣賞,這是要在創(chuàng)造中下很大工夫的,不然會(huì)使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神實(shí)質(zhì)了。

中國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)擅長(zhǎng)工藝的國(guó)度,歷代的工藝美術(shù)能工巧匠層出不窮。在陶瓷工藝方面,在不斷發(fā)展中精益求精,無(wú)論是造型制作還是從陶瓷造型的角度看,中國(guó)宋代的陶瓷中表現(xiàn)著一種堅(jiān)韌不拔的創(chuàng)造力,表現(xiàn)著匠師們征服材料的毅力,他們的技能熟練而準(zhǔn)確,真可謂巧奪天工,讓后世的欣賞者為之敬佩和嘆服,也鼓舞著今天的創(chuàng)造者們。

陶瓷造型作為一種獨(dú)特的文化形態(tài),幾千年來(lái)曾經(jīng)獲得輝煌的成就,今天我們研究中國(guó)宋代的陶瓷造型,目的是在于結(jié)識(shí)其造型的審美特征及其深層內(nèi)涵,提高認(rèn)識(shí)能力,以便于在日后的欣賞中,能更深刻地理解我國(guó)宋代陶瓷的優(yōu)秀作品。文中引言出處:

⑴《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》第1573頁(yè),商務(wù)印書(shū)館主編。

⑵《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》第162頁(yè),中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國(guó)美術(shù)史教研室編著。⑶《中國(guó)陶瓷史》第180頁(yè),中國(guó)硅酸鹽學(xué)會(huì)編。⑷《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》第883頁(yè),商務(wù)印書(shū)館主編。⑸《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》第1646頁(yè),商務(wù)印書(shū)館主編。

⑹唐代李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書(shū)懷贈(zèng)江夏韋太守良策》一詩(shī)中。⑺《中國(guó)古陶瓷鑒賞》第164頁(yè),梁白泉主編。主要參考書(shū)目:

⒈《中國(guó)陶瓷史》中國(guó)硅酸鹽學(xué)會(huì)編

⒉《國(guó)寶大觀》梁白泉主編上海文化出版社出版 ⒊《美學(xué)散步》宗白華著上海人民出版社出版

⒋《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國(guó)美術(shù)史教研室編著。

第三篇：苗族史詩(shī)的審美意識(shí)

略論苗族史詩(shī)的審美意識(shí)

內(nèi)容提要： 我國(guó)苗族史詩(shī)內(nèi)容豐富，規(guī)模宏大，形式多樣，比喻生動(dòng)。雖說(shuō)不同地域苗族居民的生活形態(tài)、心理素質(zhì)不同，但在人類(lèi)歷史發(fā)展中，苗族與其他各民族文化互相影響，互相滲透，互相融合，因此苗族史詩(shī)呈現(xiàn)出既有共性又有個(gè)性的民族審美意識(shí)。本文試從圖騰美、力量美、審美個(gè)性等方面粗略地探討一下我國(guó)苗族史詩(shī)的審美意識(shí)。

關(guān)鍵詞： 苗族；史詩(shī)；審美意識(shí)

美與審美是人類(lèi)文化的高級(jí)形態(tài)。審美意識(shí)，是人們對(duì)于客觀物質(zhì)世界美的領(lǐng)會(huì)，它來(lái)源于人們對(duì)生活實(shí)踐的體驗(yàn)積淀及認(rèn)識(shí)升華，并通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造和一定形式加以體現(xiàn)。人作為審美的主體，審美意識(shí)總是與一定的生產(chǎn)方式、生活環(huán)境及功利目的緊密相連的。這就使得處于特定生活形態(tài)和心理素質(zhì)的苗族的審美意識(shí)及藝術(shù)創(chuàng)造，具有自己的個(gè)性特征，而又在與其他民族的融合中呈現(xiàn)出異中有同和同中有異的性狀。

“史詩(shī)，是在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上，由各民族先民在歌謠、神話、傳說(shuō)、諺語(yǔ)等的基礎(chǔ)上集體創(chuàng)作和傳承的一種題材重大、主體嚴(yán)肅、規(guī)模宏大，格調(diào)莊重的敘事體長(zhǎng)詩(shī)，是文學(xué)發(fā)展史上的重要體裁之一?！?①史詩(shī)，作為一種具有特殊意義的文體，在世界許多民族的文化史上，閃爍著燦爛的光輝。苗族是我國(guó)南方人口較多，分布地域較廣的民族，因此有著自己獨(dú)特的史詩(shī)。苗族史詩(shī)是苗族文化的結(jié)晶，是文學(xué)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠。苗族史詩(shī)是形象化的歷史，是苗族的先民們通過(guò)史詩(shī)這種藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)他們的審美意識(shí)。然而，在人類(lèi)社會(huì)歷史發(fā)展中，苗族與其他各民族文化互相影響，互相滲透，互相融合。苗族史詩(shī)是原始苗族集體思維的結(jié)晶，是苗族一代又一代口頭流傳，不斷進(jìn)行藝術(shù)加工，不斷完善的原始社會(huì)文學(xué)作品。在長(zhǎng)期的、集體的口頭流傳創(chuàng)作之中，這種影響、滲透和融合就更加緊密，因而也就具有更多的共同審美意識(shí)。我國(guó)苗族史詩(shī)內(nèi)容豐富，但“根據(jù)所反映的內(nèi)容，史詩(shī)可分為兩大類(lèi)：創(chuàng)世史詩(shī)和英雄史詩(shī)?！雹谀敲矗@些史詩(shī)反映出苗族什么樣的審美意識(shí)呢？只有進(jìn)行分析才能更好地認(rèn)識(shí)事物的特征。本文將從審美的角度切入，對(duì)苗族史詩(shī)的審美意識(shí)略作探討。

一、苗族的圖騰美源于苗族人民的審美理想

圖騰是族類(lèi)千百年來(lái)發(fā)展的精神支柱，他們把一切物體都視為有人性，特別是與自己關(guān)系緊密的東西。他們將它視作自己的祖先，認(rèn)為他們與自己的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)。由于有了圖騰，崇拜便應(yīng)運(yùn)而生。人們?cè)谌粘５纳钪斜憩F(xiàn)了對(duì)圖騰物的虔誠(chéng)崇拜，并將他們的這種心態(tài)用一種可以傳授給子孫后代的方式表達(dá)出來(lái)，使他們的希望有所寄托，悲哀有所慰藉，再進(jìn)一步使人們具有歷史感，還使人們加強(qiáng)相互之間的來(lái)往與融合，于是便形成了一種圍繞著圖騰而產(chǎn)生的文化事象。這種人與動(dòng)植物相結(jié)合、亦神亦人的藝術(shù)形象是一種圖騰藝術(shù)，寄托了人們的某種理想和愿望，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們賴(lài)以生存的社會(huì)環(huán)境和特有的審美意識(shí)。

在苗族史詩(shī)中反映苗族最原始的圖騰是楓樹(shù)，苗族把楓樹(shù)稱(chēng)為“媽媽樹(shù)”，反映了苗族先民以楓樹(shù)為圖騰的歷史。他們確認(rèn)楓樹(shù)與自己的祖先有著血脈相連的關(guān)系?！凹偃缡乾F(xiàn)在，爹媽你生我，生就生下了，有啥值得說(shuō)？回頭看當(dāng)初，楓樹(shù)生榜留，有了老媽媽?zhuān)庞心愫臀摇！雹勖缱逑让裾J(rèn)為人是由榜留（蝴蝶媽媽?zhuān)┥?，而蝴蝶媽媽又是楓?shù)生的。于是，他們找到了自己的由來(lái)，即民族的根。就這樣，他們稱(chēng)楓樹(shù)為媽媽樹(shù)。判別女性的最好方式就是其生殖能力，苗族的楓樹(shù)圖騰具有“性”的作用。楓樹(shù)以它特有的生殖能力，確立了它在崇拜楓樹(shù)的苗族社會(huì)里的“媽媽樹(shù)”的地位。在苗族先民看來(lái)，楓樹(shù)是孕育他們的始祖，是尊者，是受崇拜的對(duì)象。苗族對(duì)楓樹(shù)的崇拜即是對(duì)祖先靈魂的崇拜和對(duì)生命的崇拜,它的本質(zhì)含義在于它的生命、生殖和長(zhǎng)壽(永生)的內(nèi)蘊(yùn)，因此楓樹(shù)對(duì)于苗族人民來(lái)講，也就具有了審美的意義。

苗族圖騰崇拜之二是牛圖騰崇拜。苗族很多地方都過(guò)“牛王節(jié)”,“牛王節(jié)”的來(lái)歷有一個(gè)美麗的傳說(shuō)。在很久以前,洞庭湖是一個(gè)天湖,天湖里排浪沖天,人是別想渡過(guò)去的。湖這邊的苗人聽(tīng)說(shuō)湖那邊有谷子,得到它就不再挨饑受餓了。于是他們就冒險(xiǎn)渡天湖去找谷種,然而沒(méi)有一次能渡過(guò)去,不是被淹死就是被餓死。這事讓洞庭湖邊的一條神牛知道了,神牛很同情人們的境遇,想幫助人們得到谷種。在一天深夜,神牛跑到谷地里,滾了滿身的谷粒,但被守谷的神發(fā)現(xiàn)了,追了過(guò)來(lái),神牛只好跳進(jìn)天湖游到了岸這邊,結(jié)果身上的谷子全讓水沖掉了,只有鼻子尖上還粘有幾粒。就是這幾粒谷種,讓苗人吃上了飯。而神牛因偷谷種而被玉帝貶到凡間,專(zhuān)門(mén)耕地打耙。神牛就幫苗人耕地、打耙、把谷種種下地。由于谷種太少,谷子種得不多,所以神牛只吃草而把飯留給了人吃。為了不忘記神牛的恩德,苗人每年的四月初八都過(guò)“牛王節(jié)”。

苗族人民以牛作為圖騰，除了認(rèn)為它與本民族有血緣關(guān)系之外，還因?yàn)榕Ｃ艚萦辛?，甚至比人?qiáng)大。原始社會(huì)生產(chǎn)力低下，人們制造工具、使用工具的能力還很低。在弱肉強(qiáng)食的野蠻社會(huì)中，苗族人民希望自己像牛一樣強(qiáng)大有力，人們想象著自己所虔誠(chéng)崇拜的英雄像猛獸一樣，甚至比猛獸還要強(qiáng)大，就可以戰(zhàn)勝一切來(lái)自自然與人類(lèi)本身的各種危險(xiǎn)。這實(shí)際上是為了生存而自我保護(hù)的一種意識(shí)和愿望。

在我們今天看來(lái)，自然覺(jué)得幼稚甚至荒誕，但它們不僅是形象生動(dòng)的，而且充滿了對(duì)美的向往與創(chuàng)造美的熱情，它曲折地顯示了人類(lèi)童年特有的審美意識(shí)和樸素的唯物論傾向，史詩(shī)的價(jià)值不在于認(rèn)知而在于審美。正如人們所認(rèn)為的那樣：“處在狩獵時(shí)期的原始部落的人們用虎皮、爪和牙或野牛的皮和角來(lái)裝飾自己，意在暗示著自己的敏捷和力量，即打倒敏捷的東西者，是敏捷的，打倒強(qiáng)的東西者，是強(qiáng)的。這也就是說(shuō)他們?cè)怯職?、敏捷和力量的?biāo)記，正因?yàn)槿绱?，才能喚起原始部落人們的美感，而歸入裝飾的范疇里。”④這種美感成為苗族人們模仿動(dòng)物，用動(dòng)物裝飾自己的動(dòng)機(jī)，并且認(rèn)為這種動(dòng)物與本民族有血緣關(guān)系而加以崇拜。

二、苗族的審美品位來(lái)自苗族人民對(duì)力的崇拜與贊美

英雄之所以受到崇拜，那是因?yàn)樗麄兪抢硐氲幕?。雖說(shuō)英雄的藝術(shù)形象、個(gè)性特征有所不同。但是，人們對(duì)英雄的崇拜卻源于共同的審美理想，這其中就有對(duì)力量的審美。

馬克思、恩格斯指出：“自然界起初是作為一種完全異己的、有無(wú)限威力的和不可制服的力量與人們對(duì)立的，人們同它的關(guān)系完全像動(dòng)物同它的關(guān)系一樣，人們就像牲畜一樣服從他的權(quán)力?！雹菡缑缱逶既祟?lèi)匍匐于大自然的腳下，是因?yàn)樗袩o(wú)限的威力，不可制服的力量。而苗族人們一代又一代地歌唱英雄的故事，是因?yàn)槊缱迦嗣窠?jīng)過(guò)自己不屈不撓、艱苦卓絕的奮斗，由弱到強(qiáng)，制服了動(dòng)物，改造了自然，成為社會(huì)的主人。這些都與力量分不開(kāi)。

一個(gè)人有強(qiáng)健的體魄、非凡的力量，會(huì)給人一種安全感、可靠感，會(huì)給人一種健康之美、陽(yáng)剛之美。原始社會(huì)人們想借助外部的力量來(lái)保衛(wèi)自身安全的可能性極少，人只能靠自己的力量來(lái)迎接各種挑戰(zhàn)。因此，只有強(qiáng)有力者才能適應(yīng)惡劣的生存環(huán)境，而軟弱無(wú)力的人很快就會(huì)被自然與社會(huì)拋棄。所以，力量就是生存，是權(quán)利。有力量就可以擁有一切。力量是一種美，強(qiáng)健有力的人，就是形象最美的人，英雄當(dāng)然個(gè)個(gè)都是力量之神了。

在《苗族古歌》與《苗族史詩(shī)》中，出現(xiàn)了眾多開(kāi)天辟地的巨人英雄—神人。天剛生下來(lái)，象個(gè)白色的大撮箕，地剛生下來(lái)又“相迭在一起”，一個(gè)叫剖帕的巨人，“舉斧猛一砍，將天地分開(kāi)”。剖帕劈開(kāi)天地后，一個(gè)叫往吾的巨人，用一口天鍋，將天和地煮圓，但是天和地很小，巨人把公和樣公、把婆和廖婆，“把天抽三抽，把地捏三捏”，天地就變大了。從此天和地分開(kāi)，但是天和地相距太近，人們只能低頭坐著，一抬頭就要碰著腦殼，這怎么生活?這樣一個(gè)叫府方的巨人，力大過(guò)人，把天頂起來(lái)。古歌是這樣敘述府方：“哪個(gè)是好漢?來(lái)把天一頂/來(lái)把地一踩/天才升上去/地才降下來(lái)。府方老人家/腳桿有九節(jié)/手臂有八雙/能吃九籮魚(yú)/能吃九糟把/嘴巴咬死馬/腰桿硬象鋼，來(lái)把天一頂，來(lái)把地一踩，天才升上去/地才降下來(lái)/風(fēng)才來(lái)回吹/鳥(niǎo)才自由飛?！雹尢斓匦纬珊?，養(yǎng)優(yōu)來(lái)造山：“高的壓它矮/彎的拉它直?！毙夼ぴ旌?，耕公等開(kāi)田地；火耐發(fā)明取火煮食，他的功績(jī)并不亞于漢族傳說(shuō)中的隧人氏和希臘神話中的盜火者普羅米修斯。最后由姜央造雞、造狗、造牛，成為人類(lèi)始祖。在這眾多的巨人中間，沒(méi)有主宰一切的“上帝”式的人物，巨人之間的關(guān)系是平等、互助，他們各司其職，互相協(xié)作，共同完成了開(kāi)天辟地的歷史使命。

巨人群展示出來(lái)的巨人形象是粗獷的、豪放的，是建立在勞動(dòng)創(chuàng)造的沃土上的，是一種壯美，一種夸張了的勞動(dòng)創(chuàng)造的美。巨人群的勞動(dòng)，體現(xiàn)出人類(lèi)的才能、智慧、品德、意志、情感等美的性質(zhì)，是對(duì)人類(lèi)征服自然、改造自然的意志和力量的贊美。這種“奉獻(xiàn)精神”在過(guò)去受到頌揚(yáng)，在今天仍然受到頌揚(yáng)，就是到了將來(lái)，它仍然作為一種崇高的美德存在于世間。在苗族先民看來(lái)，世上的一切都來(lái)自勞動(dòng)的創(chuàng)造。各位英雄都加人其中，各顯神通，各盡其責(zé)，組成了一支浩浩蕩蕩的勞動(dòng)大軍。史詩(shī)中的勞動(dòng)場(chǎng)面五光十色，艷麗奪目，體現(xiàn)了苗族先民們協(xié)同勞動(dòng)之壯美。在《苗族古歌》與《苗族史詩(shī)》中看不到那種以十分強(qiáng)烈的民族自豪感歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫(xiě)，關(guān)系到民族命運(yùn)的不是戰(zhàn)爭(zhēng)，而是在荒山野嶺、荊棘叢中求生存，是勞動(dòng)和奮斗。這種美是一種崇高之美，屬社會(huì)美的范圍。

作為美學(xué)范疇的崇高，指的是一種主體、客體的審美關(guān)系。這種關(guān)系的實(shí)質(zhì)就是不和諧——矛盾性。它包括主體與客體之間的不和諧、實(shí)踐(目的性)與存在(現(xiàn)實(shí)性)之間的不和諧，是人與自然、人與社會(huì)之間不和諧，內(nèi)容與形式之間不和諧，形式因素之間的組合不和諧等等。但這種不和諧——矛盾性并不是靜止的、凝固的，而是運(yùn)動(dòng)的、發(fā)展的，是由不和諧走向和諧，由矛盾性走向統(tǒng)一性。作為一種強(qiáng)烈的審美感受“崇高”，正是產(chǎn)生于矛盾的運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展之中。

當(dāng)混沌初開(kāi)，既無(wú)日月星辰，也無(wú)江河湖海的時(shí)候，創(chuàng)世主與這“混沌”之間的關(guān)系顯然是一個(gè)巨大的矛盾，是主體與客體的不和諧，是目的性與現(xiàn)實(shí)性之間的不和諧，是人與自然的不和諧。然而，若僅僅是不和諧，是無(wú)法產(chǎn)生崇高美的，只有當(dāng)這一對(duì)對(duì)構(gòu)成不和諧的矛盾因素在運(yùn)動(dòng)、發(fā)展的時(shí)候，只有當(dāng)它們由不和諧逐漸走向和諧的時(shí)候，也就是說(shuō)只有當(dāng)創(chuàng)世主們行動(dòng)起來(lái)，向混沌宣戰(zhàn)，為創(chuàng)造一個(gè)適合人類(lèi)生殖繁衍的世界而作出巨大努力的時(shí)候，崇高便產(chǎn)生了。

美學(xué)的崇高本可以屬自然美的范圍，也可以屬社會(huì)美的范圍；而苗族創(chuàng)世史詩(shī)中這種自我奉獻(xiàn)以換取整個(gè)種族、整個(gè)人類(lèi)幸福、安樂(lè)、繁榮、發(fā)展的崇高具有明顯的人文內(nèi)容，充沛的人文精神，理應(yīng)屬于社會(huì)美的范圍，它是人類(lèi)社會(huì)崇高美的濫筋。

苗族創(chuàng)世史詩(shī)中的巨人形象，是原始社會(huì)人類(lèi)生活的藝術(shù)反映。巨人們通過(guò)自己創(chuàng)造性(其實(shí)是人類(lèi))的勞動(dòng)，在改造客觀世界——開(kāi)天辟地的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了他們?cè)O(shè)想的目的:分清陰陽(yáng);使自然界打上了他們的活動(dòng)印記——撐天頂?shù)?，成了“?人)化自然”，這個(gè)“自然”，便是自然性與社會(huì)性結(jié)合的產(chǎn)物，是人的本質(zhì)力量(勞動(dòng)創(chuàng)造力)的對(duì)象化產(chǎn)品，是人化自然的一個(gè)屬性。對(duì)勞動(dòng)者本身來(lái)說(shuō)，這是他們審美意識(shí)注射體，他在觀賞它時(shí)傾注深深的愛(ài)情，這便是審美意識(shí)的流露，即神(人)對(duì)這個(gè)主體的客體化。巨人形象所體現(xiàn)出來(lái)的是一種莊嚴(yán)、剛勁、雄渾之美。

在我們今天看來(lái)，自然覺(jué)得幼稚甚至荒誕，但它們不僅是形象生動(dòng)的，而且充滿了對(duì)美的向往與創(chuàng)造美的熱情，它曲折地顯示了人類(lèi)童年特有的審美意識(shí)和樸素的唯物論傾向，史詩(shī)的價(jià)值不在于認(rèn)知而在于審美。

不論是武功高強(qiáng)的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，還是神力無(wú)比，能與大自然較量的苗族創(chuàng)世英雄，他們憑著自己的力量，不畏強(qiáng)暴，奮力拼搏，終于取得了勝利。這就是從人體身上表現(xiàn)出來(lái)的美，是值得我們崇拜的力量美。因?yàn)?，在?dāng)時(shí)的歷史條件下，人類(lèi)生活每前進(jìn)一步都是異常艱難困苦的，要付出很大的代價(jià)。雖說(shuō)在自然界偉大的力量面前，人類(lèi)往往顯得是那么的渺小，是那么的無(wú)能為力，束手無(wú)策。但是，苗族人們能憑想象力自由馳騁塑造出自己心目中的英雄形象。這是苗族人們對(duì)人類(lèi)力量最終能夠戰(zhàn)勝自然力量的堅(jiān)定信念觀，也是對(duì)人類(lèi)力量能借用自然力量，從而變得更強(qiáng)大有力的憧憬和向往。

三、苗族在生活實(shí)踐中具有獨(dú)特的審美個(gè)性 苗族是用勞動(dòng)來(lái)創(chuàng)造自己民族的歷史。苗族以土地耕種，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主。生產(chǎn)水平相對(duì)低下，生產(chǎn)規(guī)模比較狹小，社會(huì)生活形態(tài)原始而簡(jiǎn)樸是其特征。苗族人民要繼續(xù)生活，苗族要求發(fā)展，就要付出沉重的勞動(dòng)代價(jià)，苗族先民們產(chǎn)生了“革路藍(lán)縷，以啟山林”的原始心理。苗族先民希望通過(guò)自己艱辛的勞動(dòng)，向自然界索取生活資料，以解決自身生存發(fā)展和民族振興的重大問(wèn)題，當(dāng)然，他們同時(shí)希望大自然對(duì)于他們的勞動(dòng)慈愛(ài)地給予回報(bào)，由此，孕育了苗族勞動(dòng)至上的民族意識(shí)和善良、勤勞、溫和的民族特征。苗族英雄追求的是以勞動(dòng)為榮。苗族史詩(shī)不是像其他某些民族以塑造某個(gè)單個(gè)的英雄形象為其中心，而是以英雄群體為其關(guān)注的對(duì)象。這些英雄，沒(méi)有主次之分，沒(méi)有支配和被支配的關(guān)系，各個(gè)英雄一律平等，共同勞動(dòng)，共同創(chuàng)造。勞動(dòng)，是苗族英雄的主導(dǎo)行動(dòng)，對(duì)勞動(dòng)的追求和熱愛(ài)，是苗族英雄們的共性。盡管這些英雄的個(gè)性不夠突出，但具有鮮明共性的英雄群像的塑造，同樣具有一種宏偉的英雄氣魄，因此苗族史詩(shī)呈現(xiàn)出其獨(dú)特的審美個(gè)性。

苗族英雄的獨(dú)特性還在于注重用道德來(lái)作為衡量英雄的尺度。道德，作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是人與人、個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的行為規(guī)范總和。這一概念的內(nèi)涵和外延很大，善與惡，正義與非正義，誠(chéng)實(shí)和虛偽，公正與偏私等等，都屬于它的范疇。文學(xué)作品反映人們對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)，其中也包含對(duì)道德情操、倫理關(guān)系的認(rèn)識(shí)。文學(xué)作品在反映生活的同時(shí)，也自覺(jué)不自覺(jué)的對(duì)生活作出評(píng)判。苗族史詩(shī)在塑造英雄時(shí)，毫不例外地揉進(jìn)了許多當(dāng)時(shí)人們的主觀意愿和客觀標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)美好事物的頌揚(yáng)和追求，對(duì)丑惡行為的鞭撻和評(píng)擊。苗族英雄們總是在善與惡的對(duì)立和斗爭(zhēng)中盡顯其英雄本色。史詩(shī)中姜央和雷公的描寫(xiě)就是一例。姜央是苗族人民理想中的英雄，他不僅被賦予“外界事物的莊嚴(yán)宏偉，也包括了靈魂的高尚偉大?！彼?，是善與美的代表。他的高尚美德和優(yōu)秀品質(zhì)在和雷公的斗爭(zhēng)中散發(fā)光采。雷公具有強(qiáng)大的威力，非常殘暴，貪得無(wú)厭。他屢次挑釁，屢次失敗，還企圖用洪水淹死姜央，毀滅人類(lèi)。姜央有膽有略，嫉惡如仇，終于制服了雷公。姜央和雷公，已經(jīng)超出了形象本身的含義，他們是人類(lèi)品格的代表。正如馬克思所說(shuō)：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。苗族先民們以其對(duì)社會(huì)關(guān)系的樸素的理解，賦予姜央正直、勇敢的品質(zhì)，而雷公則是兇暴貪婪、丑與惡的代表。姜央的勝利，雷公的失敗，也體現(xiàn)了一種道德的評(píng)判，道德的裁決。由此可見(jiàn)，善惡的尺度是苗族史詩(shī)衡量英雄的標(biāo)準(zhǔn)，苗族英雄不僅技藝高強(qiáng)，而且都蘊(yùn)含有一種道德的力量。

苗族英雄的道德力量還表現(xiàn)為他們所追求的不是財(cái)富，而是道德的完善和道義的實(shí)現(xiàn)。史詩(shī)有這樣的情節(jié)：日月造好后，要釘?shù)教焐先?。英雄里工?dān)負(fù)了這個(gè)任務(wù)。因?yàn)槿赵掳l(fā)燙，里工一松手，日月掉進(jìn)泥沼里。里工失敗了，英雄雄天來(lái)接替，雄天又失敗了。英雄冷王明知任務(wù)之艱巨，深知生命安危之難卜，但他善于克己，講究倫義，勇于獻(xiàn)身。他“頭上頂太陽(yáng)，肩上扛月亮，腰桿拴銀河，星星袖里藏，晦晦喊一聲，象箭天上飛?！雹咦詈笸瓿闪舜笕危屓赵滦浅焦庹杖碎g。史詩(shī)寫(xiě)出了三位英雄氣吞山河的雄壯氣魄，然而這三位英雄更具有魅力的，是一種前赴后繼，堅(jiān)韌不拔的精神，是一種不怕?tīng)奚掠诜瞰I(xiàn)的情操。他們追求的不是財(cái)富和榮譽(yù)，他們是以“濟(jì)蒼生”為己任的一種更高層次的追求。這種追求，比起他們的力量武藝來(lái)，更給我們留下深刻的印象，無(wú)論是精神上的追求，還是行動(dòng)上的展示，都一致揭示出苗族英雄之最高的準(zhǔn)則是義、道義、道德。應(yīng)該說(shuō)苗族英雄是尚義的英雄，苗族英雄是古代苗族最高道德規(guī)范的典型。

苗族史詩(shī)在展現(xiàn)勞動(dòng)英雄風(fēng)采的同時(shí)，孕育了自己獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族精神。首先，從英雄對(duì)勞動(dòng)的重視中，形成了推崇勤勞的美德。傳達(dá)英雄創(chuàng)業(yè)的艱苦，勞動(dòng)的艱辛之時(shí)，就應(yīng)該勤儉持家，就有了自給自足、知足常樂(lè)的民族心理。從英雄群體智慧和力量的展示中，有了一種團(tuán)結(jié)、和諧、融洽的感覺(jué)，并逐漸上升成為一種民族的凝聚力。在英雄們歡聲豐收的喜悅之中。天、地、人合一的觀念，以農(nóng)為本，以食為天的觀念，成為苗族精神的重要內(nèi)涵。其次，史詩(shī)表現(xiàn)出來(lái)的道德傾向，史詩(shī)以道德作為衡量英雄人物的尺度，都是人類(lèi)古代文明的重要標(biāo)志。苗族用理想中的英雄形象，用英雄的人格和行為，對(duì)“禮義”作了完善的注釋。苗族英雄的形象，既教化了民眾，也規(guī)范了民眾。至此，“講道德、講仁義”也就成為苗族民族意識(shí)、民族精神的核心。它成為造就苗族古代文化燦爛輝煌的一個(gè)內(nèi)在因素，它更以一種歷史的規(guī)定性，哺育了一代又一代的子孫后代，為中華文明作出了巨大貢獻(xiàn)。

“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”⑧，苗族史詩(shī)對(duì)勞動(dòng)，對(duì)生活所作的如實(shí)描繪中，既有原始先民們憨厚的面孔，又有他們樸實(shí)的心靈，純樸的品性；既有苗族先民的荒蠻色彩，又有田野的清新氣息。在史詩(shī)優(yōu)美、流暢、猶如涓涓細(xì)流的敘述中，給人一種詩(shī)情畫(huà)意，賞心悅目的美感的享受，在那樣一種精誠(chéng)所至，金石為開(kāi)，蓬勃向上的氛圍中，讀者得到了一種令人欣慰，完善完美的審美心理的滿足，讓人體會(huì)到苗族人民以質(zhì)樸美、純真美、和諧美為內(nèi)涵的審美理想的追求。

注釋?zhuān)?① 周作秋《民族民間文學(xué)原理》，廣西師范大學(xué)出版社1993年版,第184頁(yè)。

② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ 鐘敬文《民間文學(xué)概論》，上海文藝出版社1980年版，第285頁(yè)。

楊通江《苗族歌謠文化》，廣西人民出版社1992年版，第139頁(yè)。施昌東《“美”的探索》，上海文藝出版社1982年第3版，第53頁(yè)?！恶R克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第35頁(yè)。田兵王編《苗族古歌》，貴州人民出版社1979年版，第7頁(yè)。今旦、馬學(xué)良譯注《苗族史詩(shī)》，中國(guó)民間文藝出版社1983年版，第83頁(yè)。⑧ 馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判、序言》。

參考文獻(xiàn)： [1] 施昌東《“美”的探索》，上海文藝出版社1982年第3版。[2] 鐘敬文《民間文學(xué)概論》，上海文藝出版社1980年版。[3] 李惠芳《中國(guó)民間文學(xué)》，武漢大學(xué)出版社1999年版。[4] 楊通江《苗族歌謠文化》，廣西人民出版社1992年。[5] 過(guò)竹《苗族神話研究》，廣西人民出版社1988年版。[6] 江建文《文藝美的拓展與超越》，廣西教育出版社1997年版。[7] 朱慧珍《民族文化審美論》，廣西人民出版社2004年版。[8] 田兵王編《苗族古歌》，貴州人民出版社1979年版。

第四篇：探析中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的審美特征

探析中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的審美特征

摘要中國(guó)古代音樂(lè)審美由于其地理環(huán)境、生活方式、思維與民族心理所具有的特殊性，呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美取向。本文分析并論述了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美是以“中和”為核心，以虛實(shí)相生為傳統(tǒng)音樂(lè)的基本特征，以借景抒情、追求意境為傳統(tǒng)音樂(lè)的最高境界。本文對(duì)于我們?cè)诿褡逡魳?lè)風(fēng)格把握和深化對(duì)民族音樂(lè)的認(rèn)識(shí)上有重要的指導(dǎo)意義。關(guān)鍵字中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美特征中和虛實(shí)相生意境 所謂中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)就是中國(guó)人運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段創(chuàng)造的具有本民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)，是我國(guó)民族音樂(lè)的一個(gè)重要組成部分。在長(zhǎng)期的發(fā)展中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以其獨(dú)特的審美，在世界音樂(lè)美學(xué)中成為公認(rèn)的精致優(yōu)雅音樂(lè)。究其根源，這是與中國(guó)文化所形成獨(dú)特的審美有著密不可分的聯(lián)系。中國(guó)古代藝術(shù)審美由于其地理環(huán)境、生活方式、思維與民族心理所呈現(xiàn)出的特殊性，與西方審美有著迥然不同的風(fēng)貌。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中其審美取向與西方音樂(lè)的音色厚重、表現(xiàn)力強(qiáng)、追求戲劇性沖突不同。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以其簡(jiǎn)練、音色含蓄、淡泊、不渲染為主要特征，在藝術(shù)表現(xiàn)中，更多地反映作者的主觀感受。在內(nèi)容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽靜深遠(yuǎn)，空靈傳神為藝術(shù)目標(biāo)。

本文就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音樂(lè)審美特征來(lái)進(jìn)行探討，目的在于使表演者和廣大聽(tīng)眾更好的把握和理解傳統(tǒng)音樂(lè)作品中的審美特征。熱愛(ài)中國(guó)本土文化藝術(shù)，為弘揚(yáng)和發(fā)展具有中華民族特色的音樂(lè)而努力。

一、“中和”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美的核心思想 “中和”審美也稱(chēng)“和”，是中國(guó)傳統(tǒng)審美的核心，是中國(guó)文化精神的凝聚，中國(guó)遠(yuǎn)古先民把自己與宇宙天地視為一體，認(rèn)為自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和為美的思想觀。儒家從中推出“中和”之美。它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社會(huì)大同。“中和”審美常被作為是中國(guó)古典美的理想來(lái)描述，貫穿于中國(guó)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)中。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時(shí)期，《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》載：的“夫和實(shí)生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之。”說(shuō)明在聽(tīng)覺(jué)感知上，只有不同的樂(lè)音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂(lè)，相異的音樂(lè)組合在一起就能產(chǎn)生好聽(tīng)的音樂(lè)?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》：“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，主張?jiān)谝魳?lè)審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。漢代《樂(lè)記》從“德音”“中和”來(lái)看“樂(lè)”之美?！皹?lè)者，天地之和也”。要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂(lè)而不亂”、“樂(lè)而不流”、“剛而不怒”、“柔而不懾”。既包含人與自然的“和”，也包含人與人的“和”，也有音樂(lè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“和”。

唐代白居易對(duì)琴樂(lè)審美上視恬淡、平和為琴樂(lè)的音樂(lè)審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標(biāo)準(zhǔn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品中，以“和”為美首先表現(xiàn)在音樂(lè)作品的題材上，在傳統(tǒng)音樂(lè)作品中經(jīng)常出現(xiàn)山、水、月、漁樵等這類(lèi)以自然為主的音樂(lè)主題，如琴曲《流水》、《漁舟唱晚》、《關(guān)山月》，琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》等眾多曲目。這些音樂(lè)大都帶有文學(xué)性標(biāo)題、標(biāo)示。如琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》曲譜中帶有文字性小標(biāo)題，《夕陽(yáng)簫鼓》又名《潯陽(yáng)琵琶》，是一首著名的琵琶文曲，李芳園之《潯陽(yáng)琵琶》有“夕陽(yáng)簫鼓、花蕊散迥風(fēng)、關(guān)山臨卻月、臨山斜陽(yáng)、楓荻秋聲、巫峽千尋、簫聲紅樹(shù)里、臨江晚眺、漁舟唱晚、夕陽(yáng)影里一歸舟”等十個(gè)小標(biāo)題。著名的絲竹合奏《春江花月夜》就是根據(jù)此曲改編。

從這些作品的標(biāo)題、標(biāo)示中我們就能看出，作品不僅詮釋了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人達(dá)到了統(tǒng)一和諧。追求人與人的“和”，體現(xiàn)出一種獨(dú)白自?shī)实囊环N超越之情，自得其樂(lè)，這是道家的自然音樂(lè)觀。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)”和”的重視，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在音程配合、節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等方面都有自己的特色，這和西方音樂(lè)完全不同。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具有多種變奏體系及曲式，統(tǒng)一中求變化，它是一種散體性的、線性的，也就是“多段連綴體結(jié)構(gòu)”，它的圖示是A、B、C、D、E、F，甚至更長(zhǎng)。它不追求內(nèi)在的一種張力，而是更多考慮的是一種自然的融入。所以它展現(xiàn)的形式，在形態(tài)上來(lái)看，主要是體現(xiàn)在一種多段連綴原則，是一段一段的，不講究材料之間的關(guān)系，而是一種很自然的一種流露。如琴曲《流水》，曲式是多段體，樂(lè)曲用古琴特有的“滾”、“拂”、“綽”、“注”等奏法表現(xiàn)了從空谷滴泉到淙淙小溪匯成浩蕩江河，繼而匯成汪洋大海的自然界的壯麗景象。每一段都有自己的音樂(lè)旋律，但是音樂(lè)之間又有種聯(lián)系，它這種聯(lián)系，不是靠邏輯，不是靠結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行整合的，而是自然的一種發(fā)展和變化，是情感的一種需要，變化的需要。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)不同于西樂(lè)的精確計(jì)算，猶如國(guó)畫(huà)，重在寫(xiě)意，追求神似，達(dá)到了極高的美學(xué)境界。

二、“虛實(shí)相生”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本特征

虛實(shí)原是一種道家的審美觀，是莊子抬出來(lái)超越儒家的“禮樂(lè)”、“仁義”的更高人生境界和人格理想。特點(diǎn)即在于，它鄙棄和超脫了耳目心意的快樂(lè)．即以“無(wú)”為本，“大音希聲”，“大象無(wú)形”。“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”，引申到審美上就是要求人們超出有，從有限的形象進(jìn)入到無(wú)限的意蘊(yùn)去體會(huì)那感官感受不到的東西。如果說(shuō)荀子強(qiáng)調(diào)的是：“性無(wú)偽則不能自美”，那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是：“天地有大美而不言”，突出的是自然。

這種虛實(shí)結(jié)合的境界說(shuō)，深深地影響了中國(guó)的詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)、戲曲、音樂(lè)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)最具特色、最有民族個(gè)性的藝術(shù)精神顯現(xiàn)。中國(guó)古代的藝術(shù)家他們受老莊哲學(xué)的影響，在藝術(shù)中不局限于去刻畫(huà)一個(gè)單個(gè)人體或者物體。相反，他們要追求是一種從有限到無(wú)限地“象外之象，景外之景”。在這種所謂的“象外之象，景外之景”中間，抒發(fā)他們自己的感受。在音樂(lè)中就要求要留有必要的空白，引人遐想，創(chuàng)造出此時(shí)無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)境界?！跋笸庵螅巴庵啊?，前一個(gè)“象”、“景”是實(shí)像、實(shí)景，后一個(gè)“象”、“景”則是虛像、虛景。所謂實(shí)景，是指藝術(shù)家運(yùn)用文字、線條、色彩、聲響、動(dòng)作、表情等直接表現(xiàn)出來(lái)的實(shí)際存在的形象，它能為欣賞者通過(guò)感官直接認(rèn)識(shí)和把握。所謂虛景，是指藝術(shù)作品借助實(shí)境的描繪間接地暗示、象征而表現(xiàn)出來(lái)的形象，它不能直接由感官把握到，必須通過(guò)想象才能感受到。

這種虛實(shí)結(jié)合的特征，給欣賞者提供了充分發(fā)揮想象的余地。欣賞者在想象和聯(lián)想中，進(jìn)一步補(bǔ)充、豐富作品的整體意境。王國(guó)維說(shuō)：“‘紅杏枝頭春意鬧’，一個(gè)鬧字，意境全出。”這就是虛實(shí)相生的妙處：“紅杏枝頭”是實(shí)寫(xiě)，“春意鬧”卻是虛寫(xiě)。這一“鬧”字你可以想象成色彩的濃艷，花朵的繁密，“千朵萬(wàn)朵壓枝低”，繽紛燦爛，如火如霞；也可以想象出一幅充滿動(dòng)態(tài)美的畫(huà)面，虛實(shí)相生在音樂(lè)中最為常見(jiàn)。音樂(lè)以流動(dòng)的音響表達(dá)寬泛而朦朧的意象，音樂(lè)的音響既沒(méi)有可視可見(jiàn)的形象，又不具備明確的表意功能，不能給人提供像繪畫(huà)和詩(shī)歌那樣明確的內(nèi)容。音樂(lè)主要是通過(guò)一定的旋律、節(jié)奏、和聲等構(gòu)成的聽(tīng)覺(jué)形象（實(shí)），讓欣賞者臨聽(tīng)音樂(lè)時(shí)想象出它所表達(dá)的景物和情思（虛）。在空靈的音響中獲得弦外之音，聲外之境，進(jìn)入超乎于聲音的審美意境。例如，民族樂(lè)曲《春江花月夜》，就是以流水似的琵琶音，幽咽的簫聲，沉靜的鐘鼓聲等，讓人感受到“江樓鐘鼓”、“月上東山”等優(yōu)美情景，營(yíng)造出春江月夜的迷人夜景。音樂(lè)家們非常講究創(chuàng)造音樂(lè)的“虛境”，特別是中國(guó)的代表性古琴音樂(lè)，琴家往往講究淡靜、虛靜、幽靜等靜態(tài)的美，在“靜”中追求“大音希聲”的意趣。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有極強(qiáng)的時(shí)間流動(dòng)性，音樂(lè)以蜿蜒曲折的旋律線條為主，不追求和聲的空間立體感。很多音樂(lè)在節(jié)奏、節(jié)拍處理上帶有隨意性。如古琴樂(lè)譜只記音位與奏法，演奏者可以自由處理節(jié)奏，“隨心所欲”的傾吐心聲。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)更講究順情適性，在隨機(jī)中自布疏密，虛實(shí)相生，尋求音外之意。如同中國(guó)水墨畫(huà)講究虛實(shí)相生寫(xiě)意傳神一樣，古琴音樂(lè)，也要求通過(guò)可感可聞的音響，傳達(dá)不可窮盡的意蘊(yùn)。因此，琴音并不對(duì)所詠之物刻意模擬，而是在主體虛靜的狀態(tài)中，空納萬(wàn)境，借助身心的投入，化為手中的琴音。如古曲《瀟湘水云》，樂(lè)曲無(wú)意于水聲模仿，而是充分利用古琴演奏中吟、糅、綽、注的技法，奏出飄逸的泛音，表現(xiàn)對(duì)云水蒼茫的主體感受，通過(guò)琴弦的裊裊余音，表達(dá)主人公面對(duì)山河殘缺，內(nèi)心的飄零空寂，旋律流動(dòng)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，凄楚的意緒從琴音中傳出，留給聽(tīng)者無(wú)限的遐想。這就是“實(shí)音”與“虛境”的最佳結(jié)合。

中國(guó)戲曲融美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇為一體，不僅演員也不用“實(shí)有”道具，舞臺(tái)也沒(méi)有布景，一切都在“虛”中現(xiàn)“實(shí)”。演員通過(guò)“唱念做打”的表演是“虛實(shí)相生”特征的另一表現(xiàn)。

三、“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的最高境界

意境是中國(guó)最高民族特色的審美范疇。意境的關(guān)系也就是心與物的關(guān)系。表現(xiàn)為情景交融，是情中景。兩者相比情為主，景為輔，景是藝術(shù)家傳情的媒介。而情則是對(duì)人生的某種感慨。一種對(duì)人生的感悟。它是中國(guó)美學(xué)的精髓與核心。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)一樣，都要表現(xiàn)一個(gè)思想，意境的核心就是人生哲理，包含了一種對(duì)整個(gè)人生的帶有哲理性的感受。正因?yàn)槿绱?，所以它給人的美感就是往往使人感到一種惆悵、若有所失，好像長(zhǎng)久居留在外的旅客思念自己的家鄉(xiāng)那樣一種心境。這種美感也就是德國(guó)十九世紀(jì)的哲學(xué)家尼采說(shuō)的“形而上的安慰”。就是在人生哲學(xué)的層面上對(duì)人的心靈的一種安慰。這種安慰帶給人一種精神的愉悅。一種精神上的滿足，這是一種最高的美感。中國(guó)古代的畫(huà)家，即使畫(huà)一塊石頭，一個(gè)草叢，幾只水鳥(niǎo)，幾根竹子，都要表現(xiàn)整個(gè)宇宙的生氣，要流露一種帶有哲理性的人生感。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中也是一樣，蘇東坡有一篇《前赤壁賦》描寫(xiě)蘇東坡和他的朋友在明月之夜，泛舟于赤壁之下，朋友中間，有人就吹起了洞簫，蘇東坡形容洞簫的樂(lè)聲用了八個(gè)字：“如怨如慕，如泣如訴”，它表明，在這個(gè)洞簫的樂(lè)聲中包含了這位朋友對(duì)整個(gè)人生的某種感受。人的一生是短促的，充滿了酸甜苦辣。但是人生終究又是有價(jià)值的，有意義的，有很多事情使人懷念、感嘆、惆悵。這大概就是所謂“如怨如慕，如泣如訴”。笛子曲《秋湖夜月》就是這樣一首作品。它不是去抒發(fā)生活中某一個(gè)具體情景的意味，它是要去尋找要去體驗(yàn)整個(gè)人生的某種意味。表現(xiàn)了一種對(duì)人生的歡樂(lè)。對(duì)生命的一種贊美和依戀。整個(gè)樂(lè)曲是要從人生艱苦的旅途中超脫出來(lái)，要尋找一種空寧的寧?kù)o的精神佳園。中國(guó)音樂(lè)體現(xiàn)出一種“重情”、“重心”和虛的意境，這種單聲的音樂(lè)，它需要用心去感受、去填補(bǔ)那種真實(shí)的音響的空白。它體現(xiàn)出一種獨(dú)白自?shī)实囊环N超越之情，它不需要外界的一種環(huán)境，它自己在自得其樂(lè)，一種超越之情。中國(guó)音樂(lè)即使在表現(xiàn)一個(gè)實(shí)在的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象也往往不是樂(lè)曲的真正核心，樂(lè)曲的魅力主要不是來(lái)自對(duì)象本身，而是在表現(xiàn)對(duì)象的旋律進(jìn)行中所創(chuàng)造的特殊韻味和營(yíng)造的疏闊、空靈的意境，使人聽(tīng)起來(lái)有一種“蕩胸滌腑”的感覺(jué)。如《梅花三弄》用深邃來(lái)表現(xiàn)作者對(duì)梅花的高潔氣質(zhì)的理解和感受，用舒緩從容的旋律、節(jié)奏，和清脆、晶瑩的音色將這種生命本體感受表現(xiàn)出來(lái)。其內(nèi)容和效果均很注重在心理感受之上的意境。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美追求自然，以“和”為核心，講究幽婉、深邃、淡泊、獨(dú)白自?shī)实暮蠲?，視虛?shí)結(jié)合、空靈傳神、意象共存為音樂(lè)的基本特征。古老的東方美學(xué)講求“神似”，以“神似”而生“意境”。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)無(wú)意精確鮮明，它借助于悟性、直覺(jué)，講求意境，既追求恬淡閑適、華美壯麗、清新自然，又趨向于表現(xiàn)“虛無(wú)”的意境。對(duì)不同民族、不同時(shí)代的音樂(lè)，只有用不同的“審美耳朵”去聆聽(tīng)，才能發(fā)現(xiàn)不同的美和情趣。這對(duì)于我們?cè)诿褡逡魳?lè)風(fēng)格把握和深化對(duì)民族音樂(lè)的認(rèn)識(shí)上有著十分重要的指導(dǎo)作用，有助于我們?cè)谘葑鄬?shí)踐中更好地體現(xiàn)中華民族音樂(lè)的審美情趣，為更好地繼承與弘揚(yáng)祖國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)文化而努力。參考文獻(xiàn)

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第五篇：書(shū)法藝術(shù)的審美特征

一、書(shū)法藝術(shù)的審美特征

書(shū)法，是指文字的書(shū)寫(xiě)方法，規(guī)律和法則。中國(guó)書(shū)法其特定含義是指具有美的欣賞價(jià)值的藝術(shù)作品。從廣義上講，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和書(shū)寫(xiě)技巧，都有自己的“書(shū)法”。但是，各國(guó)文字都從象形中斷了，從“表意”走向了“表音”，只有中國(guó)的漢字從原始象形的“表意”，一直延續(xù)了下來(lái)。長(zhǎng)期的發(fā)展使中國(guó)書(shū)法成為世界上獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)形式?？梢哉f(shuō)，世界上任何一種文字的創(chuàng)立，最初都是為了記錄語(yǔ)言。但是，縱觀大千世界，在流傳下來(lái)的這么多種文字當(dāng)中惟有漢字兼具了實(shí)用和審美的功效，衍生出了獨(dú)具魅力的書(shū)法藝術(shù)。其在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位也是毋庸置疑的--書(shū)法就是傳統(tǒng)文化的縮影。

構(gòu)成審美的基本要素 ．書(shū)法是以書(shū)寫(xiě)漢字為對(duì)象、是以筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)、章法為基本要素，通過(guò)筆、墨的運(yùn)用達(dá)到表現(xiàn)藝術(shù)的目的。中國(guó)書(shū)法之所以能成為一門(mén)藝術(shù)，是因?yàn)橹袊?guó)漢字具有非常大的可塑性、可為性，就是說(shuō)中國(guó)的漢字天生就具有藝術(shù)素質(zhì)。例如，（1）漢字的造型是變化多端的：有正方形、長(zhǎng)方形、扁方形、品字形、到品形；有上寬下窄、下窄上寬；有左高右低、右高左低等等。（2）漢字的字體是不斷演變的：甲骨文、金文、籀文、戰(zhàn)國(guó)文字、小篆、竹木簡(jiǎn)書(shū)、隸書(shū)、章草、今草、魏碑、正楷、行書(shū)等。（3）漢字的每種字體又有豐富的不同的風(fēng)格和書(shū)寫(xiě)特色：或厚重、或飄逸、或莊嚴(yán)、或典雅、或蒼勁、或靈秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗??（4）書(shū)法的特有工具——毛筆、墨汁、宣紙各有特殊功能的：“墨色的濃、淡、干、濕”；筆法的“方圓、剛?cè)?、提按、頓挫、疾徐、收放”等等，以及又能寫(xiě)出不同意趣的“點(diǎn)、線、面、結(jié)構(gòu)、章法”（5）不同的時(shí)代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的鑄造金文、春秋戰(zhàn)國(guó)的帛書(shū)竹簡(jiǎn)、漢魏的碑志摩崖、晉唐的尺牘等?？芍^名碑法帖浩如煙海，方家大師群星燦燦，所有這些都足可以構(gòu)成了中國(guó)書(shū)法美學(xué)的基本要素，足可以構(gòu)筑了中國(guó)書(shū)法悠久燦爛文化歷史。我國(guó)當(dāng)代書(shū)法家沈尹默說(shuō)：“世人公認(rèn)中國(guó)書(shū)法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@示出驚人奇跡，無(wú)彩而有圖畫(huà)之爛漫，無(wú)聲而有音樂(lè)之和諧，引人入勝，心暢神怡。特別是書(shū)法與文學(xué)的結(jié)合更加深了精神內(nèi)涵，使書(shū)法成為為一種表達(dá)最深意境和情操的民族藝術(shù)?！敝袊?guó)書(shū)畫(huà)收藏在線．

由此可見(jiàn)，書(shū)法同其它姐妹藝術(shù)一樣，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，書(shū)家往往借助手中的毛筆抒發(fā)情懷，或借物托志、或修養(yǎng)身心。將自身的生命情思，精神意蘊(yùn)和審美趣味有機(jī)的與筆墨線條交織融合。畫(huà)家呂子鳳說(shuō)：“在造型過(guò)程中作者的感情就一直和筆力融合在一起活動(dòng)著，筆所到之處，無(wú)論是長(zhǎng)線短線，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動(dòng)的痕跡2.字體與書(shū)體風(fēng)格的龐大體系（1）篆書(shū) 篆書(shū)泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、戰(zhàn)國(guó)文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龜甲獸骨上的文字，也是中國(guó)書(shū)法史能夠見(jiàn)到的最早的構(gòu)成相當(dāng)規(guī)模的文字體系，并且具備了很強(qiáng)的書(shū)法藝術(shù)性。古文字學(xué)家董作賓先生曾根據(jù)甲骨文的不同風(fēng)格變化，將其劃分為五個(gè)時(shí)期，其風(fēng)格表現(xiàn)為“一期書(shū)風(fēng)雄偉、二期書(shū)風(fēng)整飭、三期書(shū)風(fēng)頹靡、四期書(shū)風(fēng)勁峭，五期書(shū)風(fēng)嚴(yán)整”。使甲骨文呈現(xiàn)出多種藝術(shù)風(fēng)格，有的率真天成，有的嚴(yán)整秀麗，有的奇異險(xiǎn)絕，有的雄渾樸茂，有的肆意放縱等。甲骨文的書(shū)法藝術(shù)性開(kāi)啟了后世書(shū)法風(fēng)格變化的源頭。

金文是指周朝時(shí)鑄造鼎、壺、盤(pán)、簋、盂、鐘等青銅器皿上的文字，因?yàn)槭氰T造，所以比較起甲骨文更加莊重、雄強(qiáng)、厚重。金文總體上體現(xiàn)方正，筆畫(huà)布置相對(duì)勻稱(chēng)，從前期、中期、晚期的風(fēng)格劃分來(lái)看，亦是有很大區(qū)別。比如《散氏盤(pán)》的蒼勁古樸、肆意天成；《墻盤(pán)銘》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》嚴(yán)整規(guī)范等，各領(lǐng)風(fēng)姿。小篆是大篆簡(jiǎn)化的字體，是秦朝統(tǒng)一六國(guó)后推行的具有一定威嚴(yán)的正統(tǒng)文字，其筆畫(huà)粗細(xì)均勻一致、線條圓潤(rùn)、筆畫(huà)對(duì)稱(chēng)、行筆舒緩、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，極具美觀性、裝飾性。后世將小篆發(fā)展到了及至，稱(chēng)小篆為“鐵線”、“玉柱篆”。

（2）隸書(shū) 隸書(shū)又在篆書(shū)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了重大改革，由篆書(shū)形體的長(zhǎng)方變?yōu)楸夥?，由用筆的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸?，刪繁就簡(jiǎn)，使隸書(shū)成為今文字與古文字的分水嶺。隸書(shū)萌生于秦代，成熟于漢代。東漢時(shí)期遺留了下來(lái)大量的石刻，碑版銘文，可謂一碑一姿，一碑一奇，是書(shū)法史上一個(gè)輝煌頂峰時(shí)期。大抵隸書(shū)的風(fēng)格可分為三個(gè)路數(shù)，以《曹全碑》為代表的一路雋永、阿娜；以《張遷》碑為代表的一路方正、奇崛；以《石門(mén)頌》為代表的一路肆意方縱、翩翩自得。隸書(shū)的簡(jiǎn)化，也萌生了隸書(shū)自身的快速寫(xiě)法o（3）草書(shū) 漢代的竹木簡(jiǎn)就是漢人日常應(yīng)用的手書(shū)草寫(xiě)，又在此基礎(chǔ)上行成了當(dāng)時(shí)最初的草書(shū)——章草。章草每字獨(dú)立而不互相連屬，保留著隸書(shū)筆法行跡。漢簡(jiǎn)、章草又是隸書(shū)向今草的過(guò)度體。今草去掉了章草的波折，使上下字之間筆畫(huà)連屬，字與字之間互相映帶，連綿不斷，線條流暢婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力和韻律感。按著草的程度不同，有小草、大草、狂草的區(qū)分。大草、狂草用筆更加飛動(dòng)放縱，回環(huán)縈繞，跌宕起伏，龍蛇蜿蜒，氣勢(shì)磅礴，使書(shū)法的表現(xiàn)力大大的增強(qiáng)。草書(shū)也被譽(yù)為書(shū)法中的最高表現(xiàn)形式。

（4）楷書(shū) 正統(tǒng)的碑版隸書(shū)發(fā)展了楷書(shū)，楷書(shū)發(fā)萌于漢末，盛行于魏晉南北朝。早期的楷書(shū)（當(dāng)時(shí)稱(chēng)今隸）受著隸書(shū)的影響，結(jié)構(gòu)趨于扁形，用筆自然活潑，天真爛漫。北魏時(shí)期大量的碑版、墓志是這一時(shí)期楷書(shū)風(fēng)格的代表，其出土的規(guī)模和水準(zhǔn)，可與漢代的隸書(shū)相媲美，世稱(chēng)北碑、魏碑。楷書(shū)到了唐代，書(shū)體結(jié)構(gòu)由扁形變?yōu)殚L(zhǎng)方形，楷書(shū)的發(fā)展達(dá)到了頂峰，結(jié)構(gòu)端莊嚴(yán)謹(jǐn)，筆法完備。唐代以后楷書(shū)大家輩出，風(fēng)格多樣，著名的有歐體、顏體、柳體、趙體。唐楷一經(jīng)定體既成為現(xiàn)行規(guī)范化通行漢字至今一千多年，中國(guó)書(shū)法的字體再未演變。（5）行書(shū) 行書(shū)是在正楷的基礎(chǔ)上，筆畫(huà)借用了草書(shū)的靈活，對(duì)楷書(shū)進(jìn)行了省簡(jiǎn)，筆勢(shì)連貫，由折變圓，書(shū)寫(xiě)流暢又字型美觀，書(shū)寫(xiě)快潔又易識(shí)易認(rèn)，非常具有實(shí)用性。行書(shū)的風(fēng)格亦是豐富多彩，自漢代以后每個(gè)時(shí)代都有代表性大家，王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、米芾、蘇東坡、、趙孟俯、文征明等。

二、書(shū)法藝術(shù)鑒賞的綜合層面

對(duì)書(shū)法藝術(shù)能夠達(dá)到了懂得欣賞的程度，并不是件容易的事，欣賞它的難度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于區(qū)別再現(xiàn)藝術(shù)能夠直觀擷取生活的一個(gè)畫(huà)面、一個(gè)場(chǎng)景，使觀賞者參照生活的閱歷，對(duì)藝術(shù)作品作出賞評(píng)，（當(dāng)然這也需要觀賞者有一定的審美能力）如繪畫(huà)、影視、戲曲、小品等。對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的欣賞，要求欣賞者具有一定的文化素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，尤其是曾經(jīng)受過(guò)書(shū)法藝術(shù)的審美教育，對(duì)不同的線條美感能作出鑒定或感悟能力，同時(shí)對(duì)歷代法帖具有常識(shí)性的了解，并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累才能對(duì)書(shū)法達(dá)到一定的欣賞能力的目的。書(shū)法藝術(shù)的抽象性，應(yīng)該等同于音樂(lè)、舞蹈。音樂(lè)旋律的起伏、節(jié)奏的長(zhǎng)短快慢，以及節(jié)奏的或舒緩或流暢，聲調(diào)的明暗等，都與書(shū)法休戚相關(guān)，它的相同取決于作者對(duì)音樂(lè)聲音或?qū)?shū)法線條的駕御能力，并介乎生活與抽象藝術(shù)之間的集中提取，從而應(yīng)用抽象語(yǔ)言符號(hào)，進(jìn)行想象力豐富的創(chuàng)造，這種想象空間就是抽象的、不固定、不具體的反映生活，但藝術(shù)自身又具有很強(qiáng)的規(guī)律性。對(duì)于抽象性，不同的人對(duì)不同的作品，有不同的感受，下出的結(jié)論也會(huì)截然不同。所以對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)也同樣是具有不固定性。然而，要想達(dá)到欣賞音樂(lè)的目的，就是要抓住音樂(lè)欣賞的規(guī)律這樣一個(gè)前提。掌握這個(gè)規(guī)律也是欣賞者的起碼的音樂(lè)素養(yǎng)。對(duì)書(shū)法的欣賞也同樣要掌握書(shū)法語(yǔ)言，對(duì)書(shū)法線條的美感有一個(gè)確切的審美能力，也就是象掌握音樂(lè)欣賞規(guī)律一樣

1、傳統(tǒng)的書(shū)法審美觀

歷來(lái)中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的審美觀，或是結(jié)合自然，比擬自然界的山水、云霧、風(fēng)雨、雷電；或比擬龍蛇、鳥(niǎo)獸；或比擬人文等，晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對(duì)書(shū)法風(fēng)氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠(chéng)為上，忠心耿耿，所以唐代的書(shū)風(fēng)及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風(fēng)，崇尚書(shū)法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書(shū)風(fēng)更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說(shuō)無(wú)論是那個(gè)書(shū)家，都很難在大的時(shí)代背景下背道而馳，只是每個(gè)人有個(gè)性差異而已。孫過(guò)庭說(shuō)的“古不乖時(shí)，今不同弊”就是這個(gè)意思。例如形容王僧虔的書(shū)法：“如謝家子弟，縱不復(fù)端正，奕奕皆有一種風(fēng)流骨氣”；形容衛(wèi)夫人的字“若舞女插花”等是用人來(lái)形容書(shū)法的美。形容王羲之的書(shū)法“字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳閣??”，“每作一‘點(diǎn)’如高山墜石”；“每作一‘橫’如千里陣云”；“每作一‘撇’如陸斷犀象”；“每作一‘豎’如萬(wàn)歲枯滕”??事實(shí)上不同的線條卻給人以不同的感受，“直線”給人以挺拔剛勁的感覺(jué)；“斜線”給人以驚險(xiǎn)的感覺(jué)；“弧線”給人以生命力的感覺(jué)；“曲線”給人以動(dòng)態(tài)的感覺(jué)；“圓線”給人以柔和的感覺(jué)；“方折線”給人以硬朗的感覺(jué)，以及粗線厚重，細(xì)線靈巧，斑駁線蒼勁，飛白線蒼茫等等。古人還把書(shū)法中具有自然、動(dòng)感、勁健、凝重的線條，比喻成“屋漏痕”、“斷墻壁”、“折釵股”、“錐劃沙”、“印印泥”。

于是，無(wú)論是真、草、隸、篆、行那種字體，其自身都具有不同的風(fēng)格，又都是在以上這些不同的線條組合、作用下形成的。歐陽(yáng)詢(xún)楷書(shū)嚴(yán)謹(jǐn)峭拔、用筆奇險(xiǎn)、化險(xiǎn)為夷。是用簡(jiǎn)潔、硬朗、內(nèi)厭、直斜線并用，形成這樣的風(fēng)格；顏體楷書(shū)體勢(shì)寬博、雍容大度，用筆遒勁、厚重、外拓，起止轉(zhuǎn)折，圓筆居多的線條所形成的；柳公權(quán)的楷書(shū)和顏體結(jié)構(gòu)大抵相似，比較之下柳體更趨于挺拔、清勁；趙孟俯的楷書(shū)雋永、撫媚、平和。用筆更采用筆勢(shì)連貫，輕巧、富有動(dòng)感的線條構(gòu)成的風(fēng)格。那么其它字體如隸書(shū)、篆書(shū)、北碑、行書(shū)都同樣具有相同的線條進(jìn)行組合，比如歐體對(duì)應(yīng)《曹全碑》；顏體對(duì)應(yīng)《石門(mén)銘》，趙體與王羲之一脈相承。至于草書(shū)的線條應(yīng)用更是變化多端，豐富多彩。

2、時(shí)代背景和現(xiàn)時(shí)條件

-欣賞書(shū)法對(duì)線條的認(rèn)識(shí)固然是重要基礎(chǔ)，是根本。除此而外，了解每一個(gè)書(shū)家所處的時(shí)代背景，以及書(shū)家的師承、文學(xué)的修養(yǎng)和書(shū)家當(dāng)時(shí)的心情的不同，環(huán)境的差異的了解，也都是作為欣賞書(shū)法所應(yīng)具備的基本常識(shí)，時(shí)代背景例如：晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對(duì)書(shū)法風(fēng)氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠(chéng)為上，忠心耿耿，所以唐代的書(shū)風(fēng)及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風(fēng)，崇尚書(shū)法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書(shū)風(fēng)更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說(shuō)無(wú)論是那個(gè)書(shū)家，都很難在大的時(shí)代背景下背道而馳，只是每個(gè)人有個(gè)性差異而已。孫過(guò)庭說(shuō)的“古不乖時(shí)，今不同弊”就是這個(gè)意思。個(gè)性的差異最應(yīng)當(dāng)受到的制約和顯現(xiàn)，是師承的影響、熏陶、天資、功用、性格的集中體現(xiàn)。比如獻(xiàn)之學(xué)羲之，小歐學(xué)大歐，乃至初唐時(shí)的互師互學(xué)。書(shū)寫(xiě)作品時(shí)，書(shū)家當(dāng)時(shí)心情和所處的環(huán)境也是影響作品風(fēng)格的重要條件。被譽(yù)為天下第一行書(shū)的《蘭亭序》，是王羲之和當(dāng)時(shí)很有名氣的四十二位文人墨客集聚在紹興的蘭亭，當(dāng)時(shí)情形是“天朗氣清，惠風(fēng)和暢，又有茂林修竹，清流急湍映帶左右，一殤一詠”的暢快心情下，乘著微醉，揮毫寫(xiě)下了千古佳作《蘭亭序》。與這個(gè)心境相反，被譽(yù)為天下第二行書(shū)的《祭侄文稿》是唐代大書(shū)家顏真卿的侄子顏季明平定叛亂時(shí)，被叛將砍了頭，顏真卿在悲痛萬(wàn)分的心情下寫(xiě)完了這份《祭文草稿》的。所以《蘭亭序》的風(fēng)格恬靜、淡雅、不激不歷，反襯《祭侄文稿》的風(fēng)格則是粗礦、蒼郁，不計(jì)工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》盡管是隨意草稿，仍然體現(xiàn)了一代大書(shū)家的深厚功力。

3、書(shū)法藝術(shù)要具有豐富的文學(xué)內(nèi)涵中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏在線

欣賞書(shū)法作品的同時(shí)，作品所寫(xiě)的內(nèi)容是非常重要的，內(nèi)容是一幅作品的靈魂。古人說(shuō)“文以載道，書(shū)以換彩”，字寫(xiě)的再好，都要服務(wù)于文章，二者之間相輔相成，不可分割。無(wú)論書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容或格言、或警句、或文賦，都能體現(xiàn)一個(gè)書(shū)家文學(xué)修養(yǎng)。當(dāng)書(shū)家要寫(xiě)作品時(shí)，就意味目的性和針對(duì)性。如送給朋友賀喜的，內(nèi)容選擇自然就要與喜慶的內(nèi)容相關(guān)。要寫(xiě)給給老人祝壽的就要與祝壽的內(nèi)容相關(guān)。送別的、勉勵(lì)學(xué)習(xí)的、布置家居的、懸掛廳堂的等等都要與書(shū)者或欣賞者情景、事物相關(guān)??反之，人家結(jié)婚了贈(zèng)一幅“送別詩(shī)”或“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”就鬧出笑話。除此，書(shū)法作品的風(fēng)格要與書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容盡量協(xié)調(diào)，比如寫(xiě)勉勵(lì)的句子“學(xué)而不厭”、“學(xué)貴有恒”、“藝無(wú)止境”等警句。那么書(shū)寫(xiě)的風(fēng)格則適合側(cè)重于厚重有力的，以風(fēng)格顯示出內(nèi)容的堅(jiān)定性。如布置廳堂的作品，因?yàn)榭臻g大，最好寫(xiě)氣勢(shì)恢弘的大草，比如蘇東坡的“水調(diào)歌頭”等。臥室家居空間比較小的，適合寫(xiě)“幽靜”“恬淡”或根據(jù)主人的雅趣、嗜好寫(xiě)“蘭石之性”、“風(fēng)竹成韻”、“清風(fēng)入閣”等，書(shū)風(fēng)采用溫和、雋雅的氣息為宜。如果寫(xiě)“蒼松翠柏”、“登峰造極”字跡就要有氣勢(shì)。反之筆調(diào)柔和，風(fēng)擺楊柳，就顯得形式內(nèi)容不和諧，不統(tǒng)一?？傊?，書(shū)法是綜合性藝術(shù)，它要求無(wú)論是創(chuàng)作者，還是欣賞者，都需要經(jīng)過(guò)不斷的努力學(xué)習(xí)、修煉、積累和加強(qiáng)綜合文化知識(shí)，才能對(duì)它達(dá)到認(rèn)識(shí)、了解、掌握乃至于駕御書(shū)法藝術(shù)的目的.二、此外，意境美是書(shū)法家思想感情和修養(yǎng)的流露。思想感情是一切藝術(shù)的屬性，如“天下第一行書(shū)”王羲之的《蘭亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。從書(shū)法的內(nèi)容、線條、結(jié)構(gòu)、章法、體勢(shì)等體現(xiàn)了作者純真、質(zhì)樸的思想感情，抒發(fā)了作者對(duì)人生短暫、歡樂(lè)有盡的感慨。再如清代“楊州八怪”之一鄭板橋在當(dāng)時(shí)提倡館閣體的書(shū)風(fēng)下，在書(shū)法上大膽創(chuàng)造、銳意革新，創(chuàng)造出“板橋體”。他的章法如“亂石鋪街”但“亂”出法度，“亂”出神韻、風(fēng)姿格調(diào)、骨力、氣勢(shì)、氣脈相通方面，心須意合，若明若暗地從書(shū)法作品中表現(xiàn)出來(lái)，給我們帶來(lái)美的享受，成為書(shū)法藝術(shù)的佳作。用嶄新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的發(fā)現(xiàn)。作品似乎跟活生生的人一樣高深莫測(cè)、難以預(yù)言。因?yàn)槟鞘亲髌繁旧淼囊粋€(gè)動(dòng)人心弦的世界，它有自己的獨(dú)特法則和內(nèi)涵。任何人都很難說(shuō)自己已經(jīng)了解了它的一切，因?yàn)檎l(shuí)也不可能做到這一點(diǎn)。對(duì)待作品如果真的有了如對(duì)待人的一種心態(tài)，那么便能敏于捕捉作品的細(xì)節(jié)與內(nèi)涵，洞見(jiàn)作品的妙處，這才是真正的藝術(shù)鑒賞。

綜合所述，書(shū)法不僅歷史悠久，而且從中品味欣賞可以在視覺(jué)上能給人一種美的享受，就在于你是否掌握書(shū)法藝術(shù)的審美創(chuàng)作規(guī)律。人們普遍認(rèn)為：書(shū)法藝術(shù)是“心靈與心靈之間的交談”,只有書(shū)法與欣賞者心貼得緊密，藝術(shù)才能保證永恒，才有意義，學(xué)習(xí)書(shū)法鑒賞是必要性的，才能真正體現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)的博大宏深和價(jià)值所在。