第一篇：中國芭蕾舞和戲曲的相關(guān)性

芭蕾舞作為極為貴族化的西洋藝術(shù)形式，集中體現(xiàn)了騎士精神、基督教信仰和羅曼蒂克等歐洲古典文化的精髓。芭蕾在傳入中國后，面臨著一個怎樣被中國大眾更好接受的問題，要想符合東方審美情趣，更好地發(fā)展，就不可能完全照搬西方發(fā)源地的藝術(shù)風(fēng)格，必然要與中國的姊妹舞蹈藝術(shù)碰觸、融合，創(chuàng)作出適合中國國情的民族芭蕾。在這一專業(yè)前景下，就要求我們藝術(shù)院校的芭蕾舞蹈教學(xué)要與中國芭蕾的民族化進(jìn)程相一致，除了訓(xùn)練好芭蕾基本功，還要注重對中華民族藝術(shù)的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，其中，對中國戲曲等藝術(shù)形式的借鑒尤其重要。目前國內(nèi)的芭蕾教育工作者已經(jīng)意識到這一點，但在教學(xué)方法上卻缺乏系統(tǒng)性、針對性，對該學(xué)什么又怎么學(xué)比較模糊，在這里，我想談?wù)劚救说目捶ā?/p>

歐洲芭蕾課程安排的核心思想可以歸納為“兩個結(jié)合”。第一個“結(jié)合”是指芭蕾舞與其他舞種訓(xùn)練的結(jié)合與交替。當(dāng)然，在國內(nèi)的芭蕾舞教學(xué)中同樣也會進(jìn)行現(xiàn)代舞、中國舞等舞種的訓(xùn)練，其目的是培養(yǎng)學(xué)生的全面能力和舞蹈感覺，這一點世界各國教學(xué)是相同的。但是歐洲的課程安排也具有另外一層用意，通過當(dāng)?shù)孛耖g舞的學(xué)習(xí)，加強學(xué)生對舞蹈文化的理解感悟。因為西方芭蕾雖然源自宮廷舞蹈，但在其發(fā)展和演變的過程中，也吸收了很多歐洲民間舞蹈的元素。因此，注重性格舞(即外國民間舞)的訓(xùn)練，其實起到了促進(jìn)學(xué)生對芭蕾舞的認(rèn)識和輔助芭蕾舞訓(xùn)練的作用。

第二個“結(jié)合”是指芭蕾舞訓(xùn)練與芭蕾舞理論的結(jié)合。在大學(xué)階段的舞蹈教學(xué)中，世界各國均開設(shè)了理論課。但國內(nèi)大學(xué)的舞蹈理論課主要是西方舞蹈史和中國舞蹈史，課程的重點是向?qū)W生介紹外國與中國舞蹈的發(fā)展歷程。而歐洲芭蕾舞專業(yè)理論課則與實踐緊密聯(lián)系，其最主要內(nèi)容是從芭蕾術(shù)語分析入手，讓學(xué)生更好地理解舞蹈動作。教師首先從芭蕾舞術(shù)語的語源入手，解釋該術(shù)語在法語中的原有含義，進(jìn)而解釋該動作的含義、動作要領(lǐng)以及它在芭蕾舞中的作用。比如，在講授pliē時，教師會首先說明，該術(shù)語在法語中本身的含義是“蹲、屈膝”，然后會說明在芭蕾舞基本訓(xùn)練中，該動作的意義在于培養(yǎng)腿肌和膝關(guān)節(jié)的柔韌性，增強跟腱的靈活和彈性，促進(jìn)整個身體的平衡。其動作要求是：下蹲時，兩腿完全外開，腳尖向外，腳掌緊貼地面。這個動作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和結(jié)束動作。這樣的舞蹈理論課可以緊密配合舞蹈訓(xùn)練，使學(xué)生通過理論課的學(xué)習(xí)，加深對芭蕾舞的認(rèn)識，從理論層面上掌握動作要領(lǐng)，在訓(xùn)練中有意識地糾正自己的錯誤，加快對具體動作、技巧的掌握。

那以上傳統(tǒng)式的歐洲芭蕾教學(xué)方法對我國的教學(xué)又有哪些啟示呢?在我國芭蕾舞教學(xué)中首先是國內(nèi)芭蕾的其它舞種訓(xùn)練學(xué)什么，我認(rèn)為除了常規(guī)的現(xiàn)代舞、民族舞以外，還應(yīng)該重點學(xué)習(xí)古典舞和中國戲曲。因為在中國芭蕾的民族化過程中，出現(xiàn)的優(yōu)秀作品大致趨于兩個方向：一是以芭蕾為主干，在其中插入大量的性格舞，這些性格舞都充分體現(xiàn)了中華民族色彩。另一種是在舞劇中更大面積的運用戲曲、古典舞等民族藝術(shù)，試圖打破不同藝術(shù)的界限，使之與芭蕾水乳交融，你中有我，這樣創(chuàng)編的劇目更接近于有芭蕾風(fēng)味的民族舞劇。無論建國初期，還是當(dāng)下的國內(nèi)原創(chuàng)芭蕾，都沒有脫離這兩種方向。其中出現(xiàn)的優(yōu)秀劇目，是本土芭蕾的經(jīng)典保留劇目，我們的年輕學(xué)生要想更好的去繼承它們，就必須打下深厚的古典舞尤其是戲曲表演的基礎(chǔ)。

作為第一種情況，建國初期的《紅色娘子軍》就是芭蕾揉和中華民族民間舞蹈的成功之作?！都t色娘子軍》較多參考古典芭蕾的編配流程，很注重全劇場面的冷熱搭配、色調(diào)對比，將芭蕾與中國的民族民間舞蹈相結(jié)合，舞蹈抒情性和性格化交錯運用，不同的舞種都得到了充分的發(fā)揮。編導(dǎo)特意在前后兩場都設(shè)置了豐富多彩的民族民間舞蹈表演。前面是在南霸天的壽宴上，女仆、舞女等跳起了祝賀吉祥的具有濃郁中國傳統(tǒng)文化色彩的民間舞蹈;后面則是在革命隊伍的歡慶場面中，革命戰(zhàn)士和群眾跳起了富于海南地域特色的各少數(shù)民族舞蹈。這樣的安排，使得整出舞劇富于海南地域特色，而且更為通俗流暢，能引起普通中國觀眾的共鳴，達(dá)到熱烈的舞臺效果。

近幾年涌現(xiàn)的優(yōu)秀芭蕾舞劇中，也有這樣的成功例子，如廣芭的《風(fēng)雪夜歸人》，因為是關(guān)于京劇名伶的愛情故事，所以很自然地把京劇表演作為性格舞插入到主體芭蕾中。只不過劇中的京劇技巧僅有男主角蓮生耍扇子一段，作為性格舞篇幅過少了，這也許恰恰由于演員以前很少接觸戲曲，短時間內(nèi)無法勝任更多的京劇表演。由于京劇等中國題材在世界上受到越來越廣泛的關(guān)注，我們有理由相信，在以后的芭蕾新編劇目中，類似的戲曲表演展示會多起來。為了學(xué)以致用，更好為演出服務(wù)，舞蹈教學(xué)的其它舞種訓(xùn)練中應(yīng)該加強對戲曲基本功的學(xué)習(xí)，以免學(xué)生在將來的實際表演中需要挑戰(zhàn)戲曲身段時捉襟見肘。

而另一出民族芭蕾經(jīng)典《白毛女》則可以代表第二種方向?！栋酌窂娬{(diào)的是把我國戲曲中豐富多變的手、眼、身、法、步等肢體語言和面部表情動作融化于芭蕾之中。該劇的舞蹈設(shè)計避免了有些古典芭蕾單純?yōu)榱遂偶级璧傅那闆r題，注重對現(xiàn)實人物動態(tài)的提煉，注重對人物心理的刻畫，吸收中國戲曲用程式化動作表現(xiàn)現(xiàn)實生活的經(jīng)驗，大大豐富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一種成功試驗。

新時期的芭蕾杰作，與前面提到的《風(fēng)雪夜歸人》相比，中芭的《大紅燈籠高高掛》無疑更成熟也更有影響，這出戲也是在芭蕾中大量移植戲曲的典范。著名電影導(dǎo)演張藝謀作為舞劇導(dǎo)演非常盡責(zé)，他注重開掘舞劇的形式意味，在富于舊中國民俗色彩的舞劇中融入了極多的京劇程式動作。尤其在第一幕中，巧妙運用京劇的水袖功、披功、武生功架以及翻滾蹦跳等毯子功的變形表演，發(fā)展成大量的完整舞段，并使這些京劇元素與情節(jié)主題緊密結(jié)合，增強了全劇的戲劇沖擊力。

由以上民族芭蕾的成功例子可見，芭蕾教育中的戲曲訓(xùn)練，應(yīng)該以基本功為主，戲曲基本功簡單歸納為“唱、念、做、打”四功： 其中的“做功”和“打功”，都應(yīng)該作為其它舞種在芭蕾教育中學(xué)習(xí)。

“做功”泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，對芭蕾表演尤為重要。演員先要練習(xí)腰、腿、手、臂、頭、頸等部位的基本功，再訓(xùn)練手、眼、身、步等多種固定的成套程式動作，還需要掌握髯口(胡須)、翎子(武將帽子上的裝飾羽毛)、甩發(fā)、水袖等技法絕活，然后在實際表演中，根據(jù)劇情的需要，將這些程式化的舞蹈語匯拼接組合，靈活運用，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增舞臺光輝。

這些程式化動作，在實際運用上都大有講究，既需要演員具備扎實的基本功，又需要演員從理論上理解動作的含義，可以說與德國芭蕾教學(xué)中的“兩個結(jié)合”異曲同工。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口??各具特定的內(nèi)涵與表象。卓越的戲曲演員表演時既有內(nèi)心的體驗，又能通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，而不流于形式。芭蕾演員學(xué)習(xí)戲曲“做功”時，會遇到各種抽象的術(shù)語和程式化較高而很難看出本來含義的舞蹈動作，如“云手”、“水袖”、“起霸”、“臥魚”等等，老師可以從講解這些術(shù)語的本來含義出發(fā)，帶領(lǐng)學(xué)生們了解戲曲文化，從而做好動作。并要進(jìn)一步從塑造人物出發(fā)，幫助同學(xué)理解戲曲動作。

打，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器(習(xí)稱“刀槍把子”)對打或獨舞的，稱“把子功”。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱“毯子功”。根據(jù)目前芭蕾與現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、古典舞等各個舞種趨向融合的情況，芭蕾演出中出現(xiàn)翻滾甚至變形的武打動作都是屢見不鮮的，因此芭蕾學(xué)員進(jìn)行“毯子功”的訓(xùn)練是必要的。戲曲“打功”的練習(xí)與芭蕾訓(xùn)練同樣艱苦，需要循序漸進(jìn)，打好基礎(chǔ)，不能急于求成。比如拿頂，一練就是一柱香的時間;小翻、旋子，一走就是幾十個;耍刀花、耍槍花，都要練習(xí)多年才能得心應(yīng)手。尤其要注意兩人以上的對打訓(xùn)練，要做好安全保護(hù)，盡量防止演員受傷。

芭蕾學(xué)習(xí)戲曲“打功”，也要注意理解其內(nèi)涵，不能停留在類似雜技、武術(shù)的炫技階段。要注重戲情和美感，要把動作連貫、組合在戲里，成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言。戰(zhàn)勝者要下場，顯示了神采飛揚的風(fēng)貌。武二花(會武功的花臉)連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂。一節(jié)開打結(jié)束時，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反人物，這些都和芭蕾用舞蹈語言進(jìn)行人物塑造相一致。

另外學(xué)習(xí)戲曲身段舞蹈，還可以與原有的芭蕾舞蹈取長補短。芭蕾號稱“足尖上的藝術(shù)”，更著重于舞蹈的腿部動作，而戲曲繼承了中國古典舞的精華，更多是手部的舞蹈動作。古語有“手則舞之，足則蹈之”的說法，可見中華民族在舞蹈的手部表現(xiàn)力上花了極大地心思。中國的古典舞曾間斷了數(shù)百年，但其舞蹈精神卻在戲曲中得到了保存和發(fā)展。京劇大師梅蘭芳早年曾苦心研究古人的舞譜記載，并大量借鑒現(xiàn)存昆曲身段表演，將那些失傳幾百年的漢唐舞蹈甚至先秦舞蹈較完整地復(fù)原到京劇舞臺上;在新編劇目中穿插了“拂塵舞”、“長袖舞”、“長綢舞”、“盤舞”、“翎舞”、“劍舞”等古舞，從名稱就能看出這些舞蹈更多著眼于手部動作，富于中國審美特色。這些京劇舞蹈不僅豐富了戲曲表演，也為近代中國古典舞的恢復(fù)提供了豐富的立體資料。梅蘭芳很多新戲都是側(cè)重于歌舞的，如早期的《嫦娥奔月》、《洛神》、《天女散花》等以及成熟期的《黛玉葬花》、《太真外傳》、《霸王別姬》等，都以載歌載舞的女性形象升華了世界對古中國的印象。齊如山和梅蘭芳創(chuàng)編這些歌舞京劇的出發(fā)點，恰恰是受到西方歌劇、芭蕾等古典藝術(shù)啟發(fā)，才萌生了編排屬于中國戲曲的注重歌舞性、突出形式美感的新戲。

如今，我們在芭蕾教學(xué)中有選擇地學(xué)習(xí)類似的戲曲劇目，一方面可以較全面地學(xué)習(xí)中國古典舞，尤其是手部舞蹈動作，加強學(xué)生的基本功訓(xùn)練，鍛煉演員的全面才華。另一方面也可以從本源出發(fā)，尋覓到芭蕾和戲曲各自作為東西方古典藝術(shù)精髓的不同與相通之處，為芭蕾專業(yè)學(xué)生今后的藝術(shù)道路提供更廣闊的視野。

第二篇：中國傳統(tǒng)文化之戲曲

中國傳統(tǒng)文化之戲曲

中國傳統(tǒng)文化是指中國歷史上以個體農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)、以宗法家庭為背景、以儒家倫理道德為核心的社會文化體系。它有著悠久歷史。是中華民族在歷史長河中集體勞動和智慧的結(jié)晶，是我們的先輩傳承下來的豐厚遺產(chǎn)，是中華民族對于人類的偉大貢獻(xiàn)。

中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)是中國古代人們思想感情的直接抒發(fā)和真實展現(xiàn)，其涵蓋面很廣，包括詩歌、散文、小說、戲曲、繪畫、書法、音樂、舞蹈、雕塑等，所有這些都承載了人們的情感，生動形象地反映出了中國傳統(tǒng)文化的基本精神。

而戲曲作為我國一個獨特而富有魅力的一個傳統(tǒng)文化，它博大精深，源遠(yuǎn)流長，經(jīng)歷了幾千年的沉淀和陶冶，已經(jīng)成為我們中國人引以為傲的一朵奇葩，再如今繽紛多彩的世界文化潮流中屹立不倒，獨樹一幟。戲曲代表了對整個中國藝術(shù)的總結(jié)，其原則在戲曲里得到了一種形式美的定型，即程式化和虛擬化。

戲曲一詞，最早出現(xiàn)在宋代，它既是個文學(xué)概念，指戲中之曲，是一種韻文樣式，又是一個藝術(shù)概念，指中國的傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代的國劇——京劇及各種地方戲。中國戲曲的起源，可追溯到有文字記載和圖像表達(dá)的原始時代歌舞，但此時代的歌舞雖有摹仿性質(zhì)，但它的宗教性質(zhì)卻決定了它并非審美靜觀之物，不是純粹的表演，還不能稱為“戲曲”。先秦是戲曲的萌芽期，經(jīng)過長期的形成，到隋唐時期，中國戲曲開始形成了。隋唐五代的參軍戲、歌舞戲，宋金時期的雜劇，元雜劇的形成將中國戲曲藝術(shù)推入了一個新的階段，明清傳奇的形成是戲曲藝術(shù)的又一高潮。清代地方戲的繁榮，促進(jìn)了中國近現(xiàn)代戲曲的發(fā)展，以昆曲和京劇為代表的中國古代戲曲以其本身的綜合性把各門藝術(shù)結(jié)合在一起并使之精致化。

戲曲藝術(shù)綜合性、程式化、虛擬性的特點，使戲曲以鮮明的藝術(shù)特色在世界戲劇舞臺上獨樹一幟，使戲曲保持了濃郁的民族特色和獨特的藝術(shù)魅力。

基于中國戲曲劇種歷史發(fā)展的特性和所具有的豐富性、復(fù)雜性及多元多樣，對中國戲曲劇種保護(hù)與發(fā)展不能一概而論，而應(yīng)區(qū)別、劃分出戲曲劇種的差級來，是有針對性、保持劇種個性風(fēng)格和地域特性特色的保護(hù)。保持和發(fā)揚地方地域文化藝術(shù)特色、戲曲劇種特色，才能體現(xiàn)該劇種作為一種藝術(shù)的個性獨特性，才能真正擁有屬于自己的觀眾，才能在豐富的戲曲大家庭中凸顯自己的個性魅力和藝術(shù)價值、文化價值。

第三篇：芭蕾舞觀后感[范文模版]

芭蕾舞觀后感

芭蕾出現(xiàn)于15-16世紀(jì)文藝復(fù)興全盛時期的意大利，藝術(shù)家極力模仿古希臘的藝術(shù)風(fēng)格。最早的芭蕾表演是在宮廷宴會上進(jìn)行的，1489年在意大利的一個小城里，為慶祝米蘭公爵和西班牙阿拉貢公主伊達(dá)貝爾的婚禮，演出了《奧菲士》。當(dāng)時的表演形式與我們今天所見到的芭蕾演出絕然不同，它的每一段表演大致都與上菜聯(lián)系在一起，比如模擬狩獵的表演開始以后就吃野豬肉;海洋、河流神靈出場開始吃魚。然后，許多神話人物上場獻(xiàn)上許多菜肴和水果，最后客人們也都參加到熱鬧狂歡的表演中去。這是一種把歌、舞、朗誦、戲劇表演綜合起來的表演形式，可以說是芭蕾的雛形，后人稱它為“宴會芭蕾”。芭蕾繼續(xù)發(fā)展，經(jīng)歷了宮廷芭蕾、情節(jié)芭蕾、浪漫主義芭蕾、俄羅斯芭蕾、當(dāng)代芭蕾幾個主要階段。通過這幾次的學(xué)習(xí)，我深深的體會到芭蕾舞精神的所在。以前我從未看過芭蕾舞演出，印象當(dāng)中的芭蕾舞，一直停留在電視里看過的“小天鵝”形象.芭蕾源自意大利文，意思就是跳舞，專指“足尖舞”，是用音樂﹑舞蹈和啞劇手法來表演戲劇情節(jié)。欣賞了芭蕾舞的精品，之所以被稱為是精品，一是因為演出的人是莫斯科大劇院的名演員，基本上都是俄羅斯功勛演員；其次是因為演出的芭蕾并不是一個完整的曲目，而是很多經(jīng)典芭蕾劇的片斷串聯(lián)而成的，比如《天鵝湖》中的《天鵝之死》，《斯巴達(dá)克》、《包法利夫人》、《堂吉珂德》等劇目的片斷，都是精華中的精華，對我這個從來沒有看過古典芭蕾的人來說，無疑是一場盛宴。其實芭蕾完全是一種西方的藝術(shù)，并不符合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，只有舞蹈和音樂，幾乎沒有什么情節(jié)。

。剛開始看的時候，我感覺很迷糊，應(yīng)該根本就不知道臺上的人在跳什么，但是在看了半個多小時以后，我拋棄了自己對情節(jié)的固執(zhí)追求而專心領(lǐng)略舞蹈的內(nèi)涵。芭蕾是一種高尚而優(yōu)雅的藝術(shù)，即使是以外放的舞蹈的形式來表現(xiàn)，里面的情感也是很含蓄的，用腳尖跳舞的芭蕾舞女演員是那么輕松愉快，女演員腳上那粉紅色的芭蕾舞鞋是那么優(yōu)美高雅，讓人覺得芭蕾舞真是一項崇高的藝術(shù)?？墒钦f來慚愧，芭蕾舞表演好看是好看，可我只懂得看每一段舞蹈演員的優(yōu)雅動作，卻看不懂劇情，無法感受到芭蕾舞的內(nèi)涵。相信很多芭蕾舞者最開始也像我一樣，被芭蕾舞的優(yōu)雅所吸引，然后逐漸接觸，慢慢了解，最終登上夢想的舞臺。舞者用腳尖在滑動、跳躍、旋轉(zhuǎn)，用柔軟的雙手在舞動，他或她要表現(xiàn)什么呢？悲傷？痛苦？喜悅？絕望？還是愛情？老實說，我并不能準(zhǔn)確地說出舞蹈的涵義，但是在音樂和舞蹈之中我能感受到一種細(xì)膩的情感，而讓我感受最深的是那著名的《天鵝之死》。這是一場獨舞，舞臺上一片昏暗，只有一束燈光從上面打到舞者的身上，她匍匐在地，只看見雙手像翅膀或波浪那樣在緩緩舞動，讓我聯(lián)想到了楊麗萍的孔雀舞。即使沒有人告訴我這場舞蹈的曲目，但是看著身穿雪白舞衣的舞者在臺上一邊舞動雙手一邊在空中跳躍，一個接一個，不停地跳著、旋轉(zhuǎn)著，我不由地想到了那優(yōu)雅的天鵝在空中飛翔，它在尋找著什么，它在呼喚著什么，可是總也找不到她希望的東西，因此它絕望的落在了地上，苦苦掙扎，似乎還在呼喊，可是沒有人來，只有它孤零零的一個，最后，它終于耗盡了力氣，翅膀不再舞動，永遠(yuǎn)低下了高傲的頭，靜靜地伏在舞臺上。我似乎陷入了一種冥想，眼前的舞者化身為天鵝在我的想象中飛翔，然后一陣?yán)坐Q般的掌聲將我驚醒，我又重新將目光投向舞臺。整場演出中我有好幾次感受到了這樣的觸動，看來，藝術(shù)真的是沒有國界的，即使我對芭蕾舞一竅不通，但是一種共同的美的東西總

能搭起溝通的橋梁！應(yīng)該提到的是現(xiàn)在我們可以從電影、電視、VCD等多方面欣賞到芭蕾舞，但是要真正全面地去認(rèn)識和感受芭蕾舞藝術(shù)的魅力所在，還是應(yīng)當(dāng)走進(jìn)劇場。這是因為芭蕾舞通過演員的肢體和造型表達(dá)感情的，無論獨舞，還是雙人舞，都要求舞姿的完整性，動作的延續(xù)性，但電影或電視藝術(shù)有自己的藝術(shù)規(guī)律，它需要運用鏡頭語言，在景別上加以變化，有時全景，有時中景，有時特寫。在鏡頭轉(zhuǎn)換處理不當(dāng)時往往會出現(xiàn)下列情況：本來應(yīng)該以全身的舞姿才能表現(xiàn)出人物的某種情感時，屏幕上只能看到一張激動的臉;本來是一幅雕塑般的身體造型，卻把雙手卡在了畫面之外;本來是一段精彩的舞蹈，屏幕上只能見到兩條穿著足尖鞋腿在動。芭蕾舞是劇場藝術(shù)，離不開演員與觀眾的交流，到現(xiàn)場觀看演出的同學(xué)肯定有深刻的體會。

第四篇：芭蕾舞鑒賞

舞者Angle

科 目舞蹈賞析

教 師葉靜

姓 名王曼玉

學(xué) 號12010300

3院 系文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院

2013年12月18日

舞者Angle

第一次接觸芭蕾是從柴可夫斯基的《四小天鵝》開始，歡快的樂曲，加上小巧可人的舞者演繹出了四個小天鵝嬉戲玩耍的情景。但這個舞蹈雖然美，但并沒有讓我傾心。真正讓我愛上它是看了芭蕾舞劇《茶花女》的視屏后，女主人公瑪格麗特臨死時與男主人公阿爾芒之間的各種不舍與痛苦都被舞者們演繹得淋淋精致。其中男舞者托起女舞者在空中飛舞旋轉(zhuǎn)的場景讓我記憶猶新，難以忘懷，此時的瑪格麗特被阿爾芒托起，在空中一躍，猶如來到凡間的天使，芭蕾舞演員的氣質(zhì)正與瑪格麗特的相符，單純善良，純潔如天使?？窗爬傥鑴『涂葱≌f給人兩種完全不同的感受。看小說時，關(guān)于主人公心理的描寫需要我們自己想象，而看芭蕾舞劇，它把主人公內(nèi)心的矛盾明明白白的呈現(xiàn)在你面前。所以如果你喜歡《茶花女》這部小說，我建議看完小說后再看芭蕾版《茶花女》會給你不一樣的體驗。

說道舞蹈，我本是最推崇我們中國的古典舞，因為它很好的體現(xiàn)了我們中國女孩所獨有的東方典雅氣質(zhì)。就如《詩經(jīng)》中所說一樣：“巧笑倩兮，美目盼兮”，中國古典舞給我的感覺就是這樣，而且我一直都認(rèn)為跳古典舞的女孩兒是舞者中最有氣質(zhì)的?？僧?dāng)我看到芭蕾舞后，我發(fā)現(xiàn)這不是中國古典舞所獨有的，芭蕾舞者也有她們所獨有的氣質(zhì)。如果說中國古典舞舞者是貪戀凡塵而來到人間的仙子，那么西方芭蕾舞者就是為了消除人間憂愁而降臨的天使。每當(dāng)看完一場芭蕾舞秀時給人的感覺猶如雨過天晴的天空，波瀾不驚的湖面。每一場芭蕾舞劇都是一次心靈的洗滌，總能讓人忘卻一時的憂愁，徜徉在芭

蕾的世界里，天使般純凈的世界。所以，如果心情浮躁不安是看一場芭蕾舞劇會讓你頓時感覺豁然開朗。

芭蕾舞是歐洲的古典舞，對于我這個擁有復(fù)古情節(jié)的女孩來說愛上它是必然的事。它起源于于意大利，但卻興盛于法國。現(xiàn)在我們所說的“芭蕾”一詞就是從法語“ballet”音譯而來的，而法語“ballet”一詞則源于古拉丁語“ballo”，代表跳舞，或當(dāng)中表演舞蹈?，F(xiàn)在我們看到芭蕾總是給人一種高雅的感覺，然而在過去它不過是一種群眾自娛或廣場表演的舞蹈，就好像是西方的“秧歌”。它作為一門綜合性的舞臺藝術(shù)，孕育于文藝復(fù)興時期意大利盛行的宴飲娛樂活動，17世紀(jì)形成于法國宮廷。這種宮廷芭蕾實際上是在一個統(tǒng)一的主題下，具有松散結(jié)構(gòu)的舞蹈、歌唱、音樂、朗誦和戲劇的綜合表演。表演者一般是國王和貴族，這也許就是為什么芭蕾總給人一種高雅貴族的原因。在這個時期女角也由男子扮演，表演場地在皇宮大廳中央，觀眾圍繞在大廳觀看，演員戴著皮質(zhì)面具標(biāo)志不同角色，所以也稱其為假面芭蕾。1661年，法國國王路易十四下令在芭蕾舉辦了世界第一所皇家舞蹈學(xué)校，至此芭蕾才上升為一門舞蹈藝術(shù)。與此同時還確立了芭蕾的五個基本腳位和七個手位，使芭蕾有了一套完整的動作體系。這五個基本腳位一直沿用至今。

對于芭蕾舞的動作以前只是膚淺的認(rèn)為踮起腳尖來跳舞就行了，其實不然它是有很多的講究。一個完整的芭蕾舞動作體系包括手位與腳位。先說腳位的五個基本：第一位，兩腳緊靠在一條直線上，腳尖向外180度；第二位，兩腳跟相距一足的長度，腳步向外扭開，兩足

在一條直線上；第三位，兩腳跟前后重疊放置，足尖向外張開；第四位，兩腳前后保持一定距離，兩足趾踵相對稱兩條直線，腿向外轉(zhuǎn)；第五位，兩腳前后重疊，兩足趾踵互觸，腿向外轉(zhuǎn)。十七世紀(jì)產(chǎn)生的芭蕾舞動作體系中，只有五個基本腳位是保留下來了的，而至于七個手位到現(xiàn)在分化為兩種不同的派別，位數(shù)也由原來的七位變?yōu)槿缓退奈?。所分化成的兩個派別分別為瓦卡諾娃派即俄國派和卻革派即意大利派。瓦卡諾娃派的手位為三位：第一位，雙手在正面的腹前自然成圓；第二位，雙手在旁側(cè)申，在視線范圍內(nèi)，手心向內(nèi)；第三位，雙手上舉在頭上方的視線內(nèi)。卻革底派為四位：第一位，雙手垂下自然成圓，手指輕觸在大腿旁；第二位，雙手在旁側(cè)申；第三位，一手在身體前手心向內(nèi)，另一手在旁側(cè)；第四位，一手在身體前與橫膈膜保持相同的高度，然后同時上舉在頭的上方。通過手位我們就可以很輕松的分別出它們所屬的派別，兩個派別的主要區(qū)別就在于卻革底派比瓦卡諾娃派要求更細(xì)。在跳芭蕾是最忌諱的就是臀部的扭動，因為這會讓動作看起來不優(yōu)雅。

雖然芭蕾分了這兩個不同的派別，但我見到的最多的還是瓦克諾娃派即俄國派的芭蕾，也許是因為俄國出了插科夫斯基這個偉大的作曲家的原因吧。如果芭蕾舞者是芭蕾舞表演的主體，那么音樂就是他們的靈魂，任何舞蹈離開了他的靈魂都都不足以成為一門藝術(shù)。柴可夫斯基是十九世紀(jì)偉大的俄羅斯作曲家，教育家，更是俄羅斯芭蕾舞音樂之父。他開創(chuàng)了芭蕾舞之在俄羅斯的鼎盛時期。他的三大代表作《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》，每一步都堪稱經(jīng)典，尤其是芭

蕾舞劇《天鵝湖》可謂人盡皆知。這樣一個芭蕾音樂偉人開創(chuàng)了芭蕾在俄羅斯的鼎盛時期，也為俄國派芭蕾走向世界奠定了基礎(chǔ)。

芭蕾舞給人優(yōu)雅的感覺，可是這優(yōu)雅的背后卻有無限的辛酸，跳舞最講究的就是柔韌性，而芭蕾對柔韌的要求求更高。為了在舞臺上展現(xiàn)出最完美最優(yōu)雅的自己，每個芭蕾舞者不知付出了多少的辛酸。每當(dāng)看到踮起腳尖在舞臺上舞動的舞者仿佛一個個就是涅槃成功的鳳凰，為了解救人間痛苦而受盡折磨的天使。

每一位芭蕾舞者都是Angle!

第五篇：芭蕾舞欣賞

音樂欣賞論文

------《天鵝湖》芭蕾舞劇欣賞

摘要：芭蕾舞在西方被稱為舞蹈藝術(shù)皇冠上的明珠。它有著復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式和特定的技巧要求。而芭蕾舞《天鵝湖》取材于神話故事，描述被妖人洛特巴爾特用魔法變?yōu)樘禊Z的公主奧杰塔和王子齊格弗里德相愛。最后，愛情的力量戰(zhàn)勝了魔法，公主得以恢復(fù)為人身?！短禊Z湖》也以其流暢舒展、典雅大方的特點展現(xiàn)了不一樣的芭蕾舞盛宴。

關(guān)鍵詞：芭蕾天鵝湖王子白天鵝

正文：

第一次看《天鵝湖》是通過網(wǎng)上查看記錄視頻來看的，當(dāng)時并不懂其中所表達(dá)的意思，只是覺得里面有足夠多的旋轉(zhuǎn)，跳躍等連續(xù)動作。但后來查閱相關(guān)的介紹之后的特殊感觸，以及舞蹈的節(jié)奏與背景音樂的節(jié)奏極致配合，整個芭蕾舞劇展現(xiàn)的流暢、大氣都給我?guī)Я撕苌羁痰挠∠蟆?/p>

在我的印象之中，我覺得整個《天鵝湖》舞劇中有兩個片段最為經(jīng)典：一部分片段是第二幕中的天鵝與王子的雙人舞，這段雙人舞細(xì)膩地表達(dá)了白天鵝奧杰塔從恐懼、提防逐漸到對王子的放心和信任，進(jìn)而迸發(fā)愛情，以至熱戀的過程，奧杰塔的獨舞突出了她的悲劇色彩，她的舞姿越是優(yōu)美柔弱，就越是凸現(xiàn)出她的孤獨和動人。特別是超難度的旋轉(zhuǎn)、凌空躍等動作都令大家耳目一新，同時在印象中，芭蕾舞主要是以女性表演為主，而男性大多數(shù)情況下是只是一個配角，來配合女舞者的表演，但是在這段舞蹈片段中，男主角王子的表演展示與強調(diào)了男性所獨有的陽剛力量美，他的表演舒展自如，舞韻極濃。

另外一個很經(jīng)典的片段則是四只小天鵝的舞蹈表演，在這一部分音樂輕松活潑，四只小天鵝整齊一致的舞姿，她們迎合著音樂，擊腳跳躍、輕步行進(jìn)，惟妙惟肖的表現(xiàn)了小天鵝的形象。

《天鵝湖》一共分為四幕，每一幕都表達(dá)著不同的意思：

第一幕雄偉的城堡里即將迎來王子齊格弗里德的20歲的生日，但王子的母后要求他明天去選一位未來的王妃，王子意識到不久就要告別自由自在的青春時期，忽然心情沉重，臉上的笑容消失。而歡宴散去之后，賓諾等四五個青年來邀王子狩獵。

第二幕可愛的天鵝成群結(jié)隊地在湖面上滑行似地游動，這時，王子手持弓箭登場，當(dāng)他以一只頭戴王冠的天鵝為目標(biāo)搭箭欲射時，那只天鵝在王子眼前變成了美麗的少女。王子聆聽著這個公主傾訴著被魔法控制的不幸，由深深的同情逐漸轉(zhuǎn)為愛慕。同時，公主告訴王子，要想解除魔法，必須有純真的愛情。王子發(fā)誓，要在明天的成年慶典上宣布與奧杰塔訂婚。但惡魔羅特巴爾德在暗地里窺視，露出猙獰的笑容。

第三幕盼望己久的王子的成年慶典，被邀請的貴族和達(dá)官顯宦們云集在城堡的大廳里。訂婚儀式即將要開始，但王子心中只有奧杰塔。不料惡帶領(lǐng)黑天鵝出現(xiàn)，把歐迭爾變成奧杰塔的模樣欺哄王子，王子因此被騙。王子與假奧杰塔起舞，并宣布訂婚。白天鵝一直在窗外守望，她一聲悲鳴，振翅飛去。繼而雷鳴閃電，妖風(fēng)襲來，惡魔羅特巴爾德與黑天鵝狂笑而去。王子始知中了計，持劍追趕。

第四幕奧杰塔和白天鵝少女們因王子的失策而永遠(yuǎn)失去重返人間的機會，無限悲傷。這時，手持利劍的王子奔來，跪倒在奧杰塔面前為自己的愚蠢請

罪，再度表達(dá)他對奧杰塔的愛，永矢不變，兩人緊緊擁抱，血淚沾襟。惡魔羅特巴爾德出現(xiàn)，王子拔劍相迎，經(jīng)過一場惡斗，終于殺死了惡魔。王子和奧杰塔為今生不能永久結(jié)合而悲慟，悲觀之余，一同投湖，于是奇跡出現(xiàn)，他倆的偉大的愛情破除了魔法，白天鵝們重新還原為美麗的少女。

在劇中，優(yōu)美的音樂、動人的舞蹈與凄美的故事始終讓人無法忘記?！短禊Z湖》里面的王子的純真無邪朝氣蓬勃的性格和形象在形體的變形中得到了充分體現(xiàn)。巫師馮·羅特巴爾幽靈一般的身影，冷峻、冷漠、冷酷的心理通過極富有個性的舞蹈和身段給人留下了深刻印象。白天鵝的熱情奔放、圣潔與純真、善良與美麗，在人們面前的驕傲，在王子面前的驕情，在巫師面前的驕橫被表現(xiàn)得淋漓盡致。

一直以來我都很欽佩里面的王子的敢作敢為，有責(zé)任擔(dān)當(dāng)以及同邪惡勢力做斗爭的精神，同時他和白天鵝的一起殉情更是讓人覺得是一個有血有請的真男人，而這也應(yīng)該是我們看完舞劇之后的最深刻的地方，也有很多值得我們學(xué)習(xí)，激勵我們進(jìn)步的榜樣！