第一篇：《子夜》的藝術(shù)成就

《子夜》的藝術(shù)成就

1、吳蓀甫形象的塑造其他人物形象的成功塑造

吳蓀甫是半封建、半殖民地這一特定歷史環(huán)境中的中華民族資產(chǎn)階級(jí)的一個(gè)戰(zhàn)敗了的英雄形象，中華民族資本家的一個(gè)典型形象。

首先，他的典型性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，他的身份。大地主的兒子，民族資本主義的代表；第二，他游歷過歐美，深懂現(xiàn)代大企業(yè)的管理之道，而且雄心勃勃，極想有所作為。他的夢(mèng)想是發(fā)展民族工業(yè)，擺脫帝國(guó)主義買辦階級(jí)的束縛，最終在中國(guó)實(shí)現(xiàn)資本主義，而他的夢(mèng)想正是代表了中華民族資產(chǎn)階級(jí)的夢(mèng)想；第三，他不僅做夢(mèng)，而且去實(shí)現(xiàn)夢(mèng)，充分表現(xiàn)了他的魄力。

其次，他的悲劇性：第一，吳蓀甫既被壓迫者又是壓迫者。帝國(guó)主義不允許吳蓀甫的資本主義發(fā)展，買辦階級(jí)、國(guó)民黨政府的聯(lián)合壓迫。另外，他把經(jīng)濟(jì)危機(jī)轉(zhuǎn)嫁給工人們，減工資、裁工，與工人產(chǎn)生矛盾，損害工人階級(jí)的利益，顯示了資本主義對(duì)工人階級(jí)的壓迫性；第二，吳蓀甫的性格充分顯示出民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性，一方面是對(duì)帝國(guó)主義及買辦資產(chǎn)階級(jí)、封建主義的不滿，另一方面又對(duì)工農(nóng)運(yùn)動(dòng)和革命武裝恐懼與仇視；一方面對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的腐敗制度與軍閥混戰(zhàn)的局面不滿，另一方面又依靠當(dāng)局勢(shì)力鎮(zhèn)壓工人農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。這種兩重性使得他處在一個(gè)非常微妙的夾縫中，同時(shí)也決定了其命運(yùn)必然的悲劇結(jié)局。

①趙伯韜買辦資產(chǎn)階級(jí)的形象的成功塑造。作為吳蓀甫的對(duì)立面，他有著兩個(gè)身份：一個(gè)是他現(xiàn)代性的帝國(guó)主義財(cái)團(tuán)在中國(guó)的代表即買辦階級(jí)資本家身份；一個(gè)是歷史性的黑社會(huì)的身份。從他玩弄各式各樣的女人的獸性的表演中，我們可以看出這個(gè)帶有流氓習(xí)氣的洋奴精神世界的卑鄙骯臟，那種強(qiáng)烈的私欲渴求與滿足，正是剝削階級(jí)本性的裸露。

②屠維岳這個(gè)資本家的走狗形象塑造的也是相當(dāng)成功的。吳蓀甫要開除他時(shí)的反抗情緒，重用他時(shí)的奴才相，在破壞工潮運(yùn)動(dòng)中的陰險(xiǎn)狡詐，從這個(gè)形象的描繪中，我們看到了民族資產(chǎn)階級(jí)及其走狗壓迫工人階級(jí)時(shí)的偽善而兇殘的本性。

③30年代的大地主形象的塑造。吳老太爺進(jìn)入上?？粗比A熱鬧的資本主義世界，中風(fēng)死去，象征著吳老太爺這樣的封建地主，一接觸到資本主義的空氣便“風(fēng)化”了。而馮云卿為了適應(yīng)新的環(huán)境，企圖立足于上海。為達(dá)目的不惜犧牲女兒的色相，由于投機(jī)的盲目性，最終必然導(dǎo)致傾家蕩產(chǎn)的悲劇結(jié)局。從他身上我們可以看到中國(guó)的封建地主階級(jí)在新的經(jīng)濟(jì)危機(jī)面前茍延殘踹的面目，他們?yōu)榱松嫦氯?，甚至顧不上傳統(tǒng)封建倫理的禮規(guī)，從而進(jìn)一步揭示出資本主義赤裸裸的金錢關(guān)系。

為中國(guó)人物形象的藝術(shù)長(zhǎng)廊奉獻(xiàn)了前所未有的典型形象。

2、結(jié)構(gòu)恢宏、嚴(yán)謹(jǐn)

紛繁的社會(huì)生活與歷史進(jìn)程的展示以及日常生活的描寫，形成了《子夜》內(nèi)容的諸多頭緒，而各套線索合成一個(gè)龐大而復(fù)雜的藝術(shù)構(gòu)架便成為作品的藝術(shù)特征之一。作品以吳蓀甫為矛盾沖突的軸心，輻射出各種人物和事件。整個(gè)作品的情節(jié)發(fā)展十分緊湊，時(shí)間跨度小，而人物眾多，但作者采用了開門見山和盤托出的手法，一開始就在吳老太爺?shù)牡跹鋬x式上把幾乎全部的重要人物都推上前臺(tái)，組成復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，以及設(shè)下情節(jié)因果關(guān)系的伏筆，從經(jīng)緯交匯地建成了《子夜》這部作品“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”。這種藝術(shù)的膽識(shí)與氣魄，具有大家的風(fēng)范。因此，這部小說(shuō)的開頭就打破了一般小說(shuō)描寫的常規(guī)，顯示出作品宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)特征。

3、開社會(huì)分析小說(shuō)之先河

左翼文學(xué)的潮流，作家站在階級(jí)的立場(chǎng)上，自覺運(yùn)用階級(jí)學(xué)解析社會(huì)人生，極為鮮明的政治價(jià)值取向。

4、都市文學(xué)杰作長(zhǎng)篇小說(shuō)碩果

第二篇：淺析矛盾《子夜》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

淺析《子夜》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

【摘要】本文旨在探討?子夜?結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)成就。文章首先簡(jiǎn)要介紹了茅盾對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)形式的大致追求，從開始的“三部曲”結(jié)構(gòu)形式到《子夜》的宏偉布局、縝密營(yíng)造的結(jié)構(gòu)，到而后的開放性結(jié)構(gòu)。還簡(jiǎn)介了《子夜》的主旨，表現(xiàn)了二十世紀(jì)三十年代初期中華民族資產(chǎn)階級(jí)在帝國(guó)主義、封建主義、國(guó)民黨軍閥的三大壓迫下導(dǎo)致最后破產(chǎn)的必然命運(yùn)。然后，細(xì)致分析了?子夜?的結(jié)構(gòu)藝術(shù)即：（1）宏偉嚴(yán)謹(jǐn)?shù)镍B瞰式結(jié)構(gòu)藝術(shù)；（2）紛繁復(fù)雜的蛛網(wǎng)式的結(jié)構(gòu)藝術(shù)；（3）虛實(shí)結(jié)合的敘事式結(jié)構(gòu)藝術(shù)。最后，扼要地指出?子夜?在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位、影響和重要意義。

【關(guān)鍵詞】 茅盾 ?子夜? 結(jié)構(gòu) 藝術(shù)

一、引言

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位自覺的小說(shuō)藝術(shù)大師，茅盾對(duì)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)極為注意。其第一部小說(shuō)《蝕》采用“三部曲”結(jié)構(gòu)形式：三部分別以單線、雙線并行、三線平行的發(fā)展線索；以后的《虹》以時(shí)空的轉(zhuǎn)移為發(fā)展線索，然而這些結(jié)構(gòu)形式都比較簡(jiǎn)單。在創(chuàng)作《子夜》時(shí)，作者開始追求小說(shuō)結(jié)構(gòu)的宏偉布局和縝密營(yíng)造，而《子夜》的成就正標(biāo)志著作家藝術(shù)實(shí)踐趨向成熟。在《子夜》之后，作家對(duì)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的創(chuàng)作始終保持著熱情，部分短篇小說(shuō)就采用了一種開放性結(jié)構(gòu)，即作者并不交代出事件的最后結(jié)果，留下更多的空白讓讀者進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。

《子夜》出版于1933年，是“中國(guó)第一部寫實(shí)主義的成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)”①，在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有里程碑意義的優(yōu)秀作品。主要描寫了都市生活，表現(xiàn)了二十世紀(jì)三十年代初期中華民族資產(chǎn)階級(jí)在帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略下、在封建主義壓迫下及在國(guó)民黨新軍閥內(nèi)戰(zhàn)的破壞下，奮斗、掙扎直至最終破產(chǎn)的必然命運(yùn)。

《子夜》的成就不僅反映了現(xiàn)實(shí)的深度和廣度以及典型人物的塑造，還在于結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)新穎和別具一格。

二、宏偉嚴(yán)謹(jǐn)?shù)镍B瞰式結(jié)構(gòu)藝術(shù)

《子夜》結(jié)構(gòu)宏大，線索繁多；既有驚濤駭浪，又有漣漪微波；既見園林整肅，又見亭臺(tái)參差；疏能揚(yáng)鞭躍馬，密難見縫插針；節(jié)奏有張有馳，有動(dòng)有靜，有揚(yáng)有抑。布局嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密而又疏朗恢宏，色調(diào)濃淡有致，冷暖得體。

《子夜》作為19世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)的歷史畫卷，它的結(jié)構(gòu)是恢宏而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在讀者面前展現(xiàn)了一個(gè)完整的世界，要把深廣復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容和100多個(gè)人物都集中在兩個(gè)月的時(shí)間、34萬(wàn)字的篇幅里加以表現(xiàn)，這在結(jié)構(gòu)布局上對(duì)作家實(shí)在是一個(gè)極為嚴(yán)峻的考驗(yàn)。茅盾以他嫻熟精湛的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，完滿地經(jīng)受住了這場(chǎng)考驗(yàn)，充分顯示了作家精于在廣闊的時(shí)代、歷史背景和社會(huì)環(huán)境中結(jié)構(gòu)故事情節(jié)，概括復(fù)雜斗爭(zhēng)生活的藝術(shù)才能。

全文共十九章，有序幕（即第一章），有開端（即第二、三章），有發(fā)展（即第四到第十六章），其中又分為兩個(gè)發(fā)展階段：一是承接開端之后的發(fā)展階段（即第四到第八章）；一是漸進(jìn)于高潮之前的發(fā)展階段（即第五到第十六章），有高潮（即第十七到第十八章），有結(jié)局（即第十九章），全書就在高潮中嘎然而止。前三章交代人物、提示線索，此后十六章，一環(huán)緊扣一環(huán)，頭緒繁多而有條不紊，各有描寫重點(diǎn)而又有共同服從于全書的中心。第四章寫雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民起義，雖然這條線索沒有得到繼續(xù)發(fā)展。對(duì)全書說(shuō)來(lái)使人有游離的感覺，但它反映了二十世紀(jì)三十年代中國(guó)農(nóng)村的面貌，顯示了吳蓀甫與農(nóng)村封建經(jīng)濟(jì)的密切關(guān)系和他對(duì)農(nóng)民起義的勢(shì)不兩立的態(tài)度，仍然是全書的一個(gè)重要組成部分。《子夜》是在廣闊的社會(huì)背景上，錯(cuò)綜復(fù)雜的階級(jí)矛盾上來(lái)展開它的主題的。為了深刻地說(shuō)明“中國(guó)并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國(guó)在帝國(guó)主義壓迫下，是更加殖民地化了”這一中心思想，作者揮他如椽的大筆，“大規(guī)模的描寫中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)”（《子夜.后記》），形象地描繪了舊中國(guó)都市生活和斗爭(zhēng)的各個(gè)方

面，這里有：民族資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的互相傾軋，民族資產(chǎn)階級(jí)同工人階級(jí)的尖銳矛盾；而且把筆觸伸到農(nóng)村，表現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)封建地主的殊死斗爭(zhēng)。

為作品的主題所規(guī)定，作者把民族資產(chǎn)階級(jí)同帝國(guó)主義及其代理人買辦資產(chǎn)階級(jí)的矛盾作為它反映的主要矛盾。貫穿全文的主線是吳蓀甫和趙伯韜之間的矛盾和斗爭(zhēng)，但作者或?qū)崒懟蛱搶懀谇壑酗@示革命力量的蓬勃發(fā)展，結(jié)尾處側(cè)面帶出工農(nóng)紅軍的日夜壯大，以此對(duì)吳蓀甫失敗的命運(yùn)，指出了中國(guó)的真正出路之所在。

茅盾說(shuō)過，“大凡寫-----熱鬧場(chǎng)面，既要寫得錯(cuò)綜，又要條理分明，既要有全場(chǎng)的鳥瞰圖，又要有個(gè)別角落及人物的‘特寫’?！雹凇蹲右埂氛沁@樣，作者使用概括的手法，借給吳老太爺辦喪事，使主要人物露了面，這一批軍、政、工、商界的吊客，帶來(lái)了各個(gè)方面的消息，交流著都市生活的種種主題。小說(shuō)中三條主要線索的頭緒由此提了出來(lái)。第一條是趙伯韜組織秘密“公債多頭公司”以及吳蓀甫、孫吉人、王和甫等組織企業(yè)界銀行。這是小說(shuō)的主線，即民族資產(chǎn)階級(jí)和買辦資產(chǎn)階級(jí)間的矛盾斗爭(zhēng)。第二條是以帳房莫干丞報(bào)告工人怠工情況，點(diǎn)出了民族資本家吳蓀甫與絲廠工人們的矛盾斗爭(zhēng)線索。第三條線索是由費(fèi)小胡子的電報(bào)引出的雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)。以上也同時(shí)是吳蓀甫斗爭(zhēng)的三條導(dǎo)火線，關(guān)系著他事業(yè)成敗和最終的結(jié)局。除此之外，吳蓀甫與朱吟秋的暗斗，吳少奶奶和雷參謀的私情，林佩珊和范文博的戀愛也在開頭三章交待出來(lái)。作者還而且介紹了這些人物之間的互相關(guān)系，實(shí)際上勾勒了一副“全場(chǎng)的鳥瞰圖”，從而充分

地顯示出作者在把握小說(shuō)藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的宏偉的特點(diǎn)。在小說(shuō)中，作者的注意重心一直集中在吳蓀甫身上。圍繞著吳蓀甫這個(gè)中心人物提出了公債投機(jī)活動(dòng)，廠里工人的反抗，組織益中信托公司等。此后章節(jié)就沿著工廠、農(nóng)村、公債市場(chǎng)三條主要線索把各種矛盾，都緊緊圍繞著吳蓀甫的活動(dòng)交錯(cuò)地開展下去。這些章節(jié)各有描寫側(cè)重點(diǎn)?？梢哉f(shuō)是一個(gè)個(gè)“個(gè)別角色及人物的‘特寫’”，而又服從于全書中心，一環(huán)扣一環(huán)，在這個(gè)方面，又充分地顯示了作者對(duì)小說(shuō)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的謹(jǐn)嚴(yán)特點(diǎn)?！蹲右埂返慕Y(jié)構(gòu)分明有學(xué)習(xí)托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的影子③，但也閃耀著中國(guó)古代文章章法的光輝，有著自己的創(chuàng)造，因此顯得宏偉而縝密，錯(cuò)綜復(fù)雜又脈絡(luò)分明，終于使現(xiàn)代長(zhǎng)篇在包羅萬(wàn)象的生活內(nèi)容反映中，讀者感到這些生活編織安排的自然美、藝術(shù)美。

《子夜》就其內(nèi)在的聯(lián)系來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是吳蓀甫的性格悲劇史，是民族工業(yè)家的事業(yè)衰敗史和一部“子夜”的社會(huì)風(fēng)俗史。作品在宏偉的布局中匯聚著時(shí)代的風(fēng)云，政治舞臺(tái)上的糾葛，軍閥之間的廝殺戰(zhàn)亂，工農(nóng)革命的風(fēng)淘，工業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，金融市場(chǎng)的火并。在縝密的營(yíng)造中，這紛紜的景象都在矛盾、對(duì)立中運(yùn)動(dòng)著，呈現(xiàn)出多樣而又統(tǒng)一的趨勢(shì)，揭示著時(shí)代的本質(zhì)。作品中吳蓀甫在民族紡織工業(yè)中是實(shí)力相當(dāng)雄厚的，他妄圖擺脫帝國(guó)主義，在中國(guó)土地上建造起自己的資本主義王國(guó)。趙伯韜就“要故意同他開玩笑，等他爬到半路，就扯住他的腿！”趙伯韜一方面對(duì)吳蓀甫實(shí)行經(jīng)濟(jì)封鎖，一方面又在公債市場(chǎng)上同吳蓀甫斗法。吳蓀甫用盡心機(jī)要侵吞同業(yè)朱吟秋的大批干繭，以解原料的燃眉之急，這對(duì)他很重要。可趙伯韜偏生把朱吟秋的資產(chǎn)全盤

吃過去，斷吳蓀甫的炊。趙伯韜還操縱銀行方面對(duì)吳蓀甫他們“收緊”。吳蓀甫的益中公司“兜不轉(zhuǎn)來(lái)”，急需向錢莊貸款，趙伯韜從中搗蛋，不放款給他們。趙伯韜還煽陰風(fēng)點(diǎn)鬼火，破壞益中公司的信用。在公債投機(jī)上，趙伯韜把吳蓀甫的姐夫杜竹齋拉了過去，在吳蓀甫破釜沉舟同趙伯韜決戰(zhàn)的關(guān)頭，指使杜竹齋出其不意地幫助趙伯韜擊敗了吳蓀甫。當(dāng)李玉亭代表吳蓀甫去同趙伯韜談判碰壁回來(lái)的途中，“他覺得眼前一片烏黑，幻出一幅怪異的圖畫：吳蓀甫扼住了朱吟秋的咽喉，趙伯韜從后面抓住了吳蓀甫發(fā)頭發(fā)”，??這正是帝國(guó)主義、買辦資產(chǎn)階級(jí)陰險(xiǎn)、殘酷扼殺中華民族資本主義的一幅可怖的圖畫。

隨著情節(jié)的演進(jìn)，全書一百多人物，或者正面或者側(cè)面地活現(xiàn)在廣闊的背景上。從資本家華麗的客廳到華懋飯店的秘密包間；無(wú)論是“沖鋒”打仗一樣的交易所，還是籌謀對(duì)壘的益中公司；都市中“海上寓公”的哀聲嘆息，村鎮(zhèn)里地主煙棍間的烏煙瘴氣，青年男女的高談闊論和工人住宅的風(fēng)雨串聯(lián)，一切都是按照藝術(shù)真實(shí)的準(zhǔn)則加以描寫，按照美的意象加以創(chuàng)造的。宏偉、深厚而不流于空疏或浮麗?！蹲右埂非楣?jié)安排有張有弛，很有節(jié)奏，多種矛盾的同時(shí)出現(xiàn)、互相糾纏，既有利于多側(cè)面地展開主人公的多重性格，又便于揭示生活中各種矛盾的內(nèi)在聯(lián)系和相互影響，使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式與所要反映的紛繁復(fù)雜的內(nèi)容取得了某種一致性?！蹲右埂方Y(jié)構(gòu)藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)，充分體現(xiàn)了作者駕馭和組織材料的卓越才能。

三、紛繁復(fù)雜的蛛網(wǎng)式的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

所謂蛛網(wǎng)式結(jié)構(gòu)，主要指小說(shuō)的情節(jié)內(nèi)容由多個(gè)人物命運(yùn)線索和多種人物矛盾沖突構(gòu)成的一種敘事結(jié)構(gòu)。在這種小說(shuō)中，主要人物命運(yùn)和主要矛盾猶如軸心，各種次要人物和次要矛盾都?xì)w向和牽制這個(gè)軸心。或者說(shuō)這個(gè)主要人物命運(yùn)和主要矛盾的軸心輻射下來(lái)，生發(fā)出各種次要人物和次要矛盾，它們彼此交織，連結(jié)成一張縱橫交錯(cuò)的情節(jié)之網(wǎng)。它的敘事結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，在時(shí)空關(guān)系上也具有更復(fù)雜的組合方式。

《子夜》避開了傳統(tǒng)的線性單純結(jié)構(gòu)，淡化了每章首尾緊密相連的情節(jié)，而代之以宏偉開闊、矛盾交錯(cuò)、波瀾迭起、萬(wàn)象紛呈的格局。為展現(xiàn)19世紀(jì)30年代初社會(huì)全景，小說(shuō)把許多人物，事件交織起來(lái)，以吳蓀甫為核心，形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。在此之前，我國(guó)新文學(xué)已出現(xiàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)大多數(shù)線索單一，結(jié)構(gòu)單純。而在堪稱二十世紀(jì)三四十年代生活全景型小說(shuō)的代表作品——《子夜》里，好幾個(gè)線索同時(shí)提出然后交錯(cuò)地發(fā)展下去。小說(shuō)開篇匠心獨(dú)運(yùn)地以吳老太爺來(lái)到上海起筆，巧妙地點(diǎn)明了時(shí)代的特點(diǎn)：民族資本借第一次世界大戰(zhàn)的機(jī)會(huì)有了迅速的發(fā)展，中國(guó)共產(chǎn)黨在農(nóng)村掀起了革命風(fēng)暴，國(guó)民黨統(tǒng)治無(wú)力，正處于大混戰(zhàn)前夕。而吳老太爺?shù)拟溃粌H象征著封建地主階級(jí)的必然沒落，而且由此迅速引出小說(shuō)的矛盾沖突。緊接著，作者借吳老太爺?shù)膯适?，安排了一個(gè)特定的環(huán)境——靈堂。正是有了這特定的環(huán)境，《子夜》里的主要人物非常自然的相繼出場(chǎng)，引出了小說(shuō)的三條主要線索以及幾個(gè)次要線索。由徐曼麗的出場(chǎng)引出了吳蓀甫和趙伯韜之間的矛盾，由莫干丞的報(bào)告引出吳蓀甫和工人之間的矛盾，由費(fèi)小胡子 的告急引出吳蓀甫和農(nóng)民之間的矛盾。此外，吳蓀甫的家庭矛盾，縱多年輕人的性格矛盾，吳蓀甫和朱吟秋等小工廠主之間的矛盾等也同時(shí)提出了。靈堂這個(gè)特定的環(huán)境，在藝術(shù)上還烘托了全書的基調(diào)：悲涼，前景暗淡。同時(shí)，象征性和暗示性也極強(qiáng)，富有豐富的藝術(shù)感染力。那批或大或小的資本家，每當(dāng)他們得意大笑時(shí)，必定會(huì)有哀樂或有其他聲音打斷他們，使他們明白，自己是在“棺材邊”活著?！捌飘a(chǎn)”與“死亡”的陰影籠罩著每一個(gè)人。

《子夜》以民族資本家吳蓀甫的破產(chǎn)命運(yùn)及其家庭生活的解體為主線，附以在他周圍活動(dòng)著的種種人物的命運(yùn)線索，描繪了上海這種半封建半殖民地化的中國(guó)現(xiàn)代都市生活的面貌。其情節(jié)內(nèi)容涉及到了當(dāng)時(shí)中國(guó)許多階級(jí)階層的生活，構(gòu)成一種具有都市生活節(jié)奏的交響樂的美學(xué)特色。主人公吳蓀甫的人生命運(yùn)當(dāng)然是小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的中心線索。這條線索把吳蓀甫各個(gè)方面的生活內(nèi)容貫串在一起，包括工廠管理、證券投資、社交活動(dòng)、家庭矛盾等等描繪了他從雄心勃勃到最后破產(chǎn)的一段主要人生經(jīng)歷，構(gòu)成了小說(shuō)的情節(jié)主體。同時(shí)，又從這條線索出發(fā)牽引出各種人物命運(yùn)。小說(shuō)一開頭就非常巧妙地表現(xiàn)了吳蓀甫和吳老太爺之間的父子矛盾。他們的矛盾，重要的不是個(gè)性上的沖突，而是兩個(gè)階級(jí)、兩種世界觀的沖突。吳老太爺封建守舊、頑固不化，死抱住《太上感應(yīng)篇》不放，25年來(lái)足不出戶，竭力反對(duì)現(xiàn)代文明，是新興資產(chǎn)階級(jí)的死對(duì)頭。就在給這位封建僵尸舉行葬禮的時(shí)刻，資產(chǎn)階級(jí)的“男人和女子扭在一堆，笑地更蕩，喊地更狂”，欣賞著交際花徐曼麗“赤著一雙腳，裊裊婷婷地站在一張彈子臺(tái)上跳

舞”。吳老太爺?shù)挠H生兒子吳蓀甫，也是眼睛里“閃著興奮的光彩”在談公債生意。吳蓀甫對(duì)于他的舅父，另一個(gè)封建地主階級(jí)代表人物曾滄海，也表現(xiàn)出大不敬的態(tài)度。曾滄海是雙橋鎮(zhèn)的老鄉(xiāng)紳。他曾經(jīng)放過印子錢，強(qiáng)奪農(nóng)民的土地，強(qiáng)占農(nóng)民的老婆，而且還勾結(jié)國(guó)民黨警察，任意毆打農(nóng)民，農(nóng)民恨之入骨，管他叫“曾剝皮”。他總是用瞞和騙的方法，來(lái)對(duì)付他的兒子和小老婆的索款。他的兒子叫曾家駒，也是一個(gè)一竅不通的渾蛋，生活糜爛，人品低下，欺侮良民，無(wú)惡不作。這個(gè)形象有作為曾滄海形象的補(bǔ)充，通過對(duì)曾家駒的刻畫進(jìn)一步揭露了地主階級(jí)內(nèi)部的腐敗，以反映地主階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)之間斗爭(zhēng)的尖銳性和復(fù)雜性，而且更重要的是表現(xiàn)了地主階級(jí)與買辦資產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾。

描寫民族資本家吳蓀甫和金融買辦家趙伯韜的斗爭(zhēng)是這部長(zhǎng)篇巨著的主體。趙伯韜以美國(guó)金融資本家為后臺(tái)，有比吳蓀甫更雄厚的財(cái)力，他不僅能在金融界、企業(yè)界施展魔法，而且還能在軍界和政界呼風(fēng)喚雨，能夠遙控戰(zhàn)場(chǎng)上的勝敗，操縱金融市場(chǎng)的興衰。趙伯韜用30萬(wàn)兩銀子就能買得西北軍倒退30里。趙伯韜作為帝國(guó)主義在華的代理人，以鯨吞民族工業(yè)，破壞中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為能事，他是包括民族資本家在內(nèi)的中國(guó)人民的兇惡的敵人。與金融買辦資本家趙伯韜相對(duì)應(yīng)，就鮮明地反襯出民族資本家吳蓀甫一定程度的愛國(guó)主義思想。以吳蓀甫為首的民族資本家同以趙伯韜為首的金融買辦資本家的矛盾，是在支配與反支配、吞并與反吞并的斗爭(zhēng)中是具體表現(xiàn)出來(lái)的。

在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，吳蓀甫雖然頑強(qiáng)地幾經(jīng)掙扎，但由于作為民族資產(chǎn)階級(jí)的先天“營(yíng)養(yǎng)”不良，卻終于未能夠擺脫徹底失敗的命運(yùn)。

小說(shuō)中律師秋隼說(shuō)過：“世界上的事，總是那么大蟲吃小蟲！”從?子夜?中我們看到，金融買辦資本家要支配和吞并中國(guó)的民族工業(yè)，想把吳蓀甫之類變成他們操縱下的大頭目。而吳蓀甫之類較大的民族資本家，一面抗拒趙伯韜的支配和吞并，一面又要支配和吞并下面的中小民族工業(yè)，中小資本家又要支配和吞并比他們更小更弱的資本家。不過，作為民族資本家的吳蓀甫，也有吃“小蟲”吃得“敗胃”的時(shí)候。“紅頭火柴”周仲偉就情愿要把自己的火柴廠抵押給吳蓀甫。然而，此時(shí)的吳蓀甫被趙伯韜揪住了頭發(fā)，已經(jīng)自身難保了。周仲偉被逼得不得不走買辦化的道路，終于把他的火柴廠抵押給日本資本家了。大蟲吃小蟲，吃來(lái)吃去，連大蟲帶小蟲都收進(jìn)了外國(guó)的“鐵扇公主”的肚子里去了。這就是殖民地或半殖民地的民族企業(yè)可悲的結(jié)局。工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)也是作者著力描寫的一條主線。作品開頭，就間接描寫了工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)深入發(fā)展的大好形勢(shì)。20多年在雙橋鎮(zhèn)足不出戶的吳老太爺，硬是被農(nóng)民革命的槍桿子逼到上海來(lái)。然而上海也不是太平世界。吳蓀甫的裕華絲廠工人運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，有它的內(nèi)因和外因。就外因來(lái)說(shuō)，它同30年代初整個(gè)社會(huì)背景和政治形勢(shì)緊密聯(lián)系。就內(nèi)因來(lái)說(shuō)，它又是吳蓀甫向工人轉(zhuǎn)嫁經(jīng)濟(jì)危機(jī)的必然結(jié)果。由于吳蓀甫同他的走狗采取了高壓和分化相結(jié)合的策略，又由于工人運(yùn)動(dòng)受了當(dāng)時(shí)“左”傾盲動(dòng)主義路線的干擾，裕華絲廠的這次罷工，終于失敗了。吳蓀甫在他的家鄉(xiāng)雙橋鎮(zhèn)，開設(shè)了電廠、當(dāng)鋪、錢莊、米廠、油坊等，這當(dāng)然是他的一條生財(cái)之道。同時(shí)，他要把雙橋鎮(zhèn)建設(shè)成資本主義的“模范鎮(zhèn)”的理想，對(duì)于促進(jìn)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在宏觀上也是有益的。但是，帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)滲透，各派軍閥間的混戰(zhàn)，嚴(yán)重地破壞了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)。黨所領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命，也在威脅著吳蓀甫的制裁。因此，他既反對(duì)帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略，又反對(duì)軍閥混戰(zhàn)，更反對(duì)農(nóng)民革命。

他們各自代表了不同社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生活內(nèi)容，這其中有以代表外國(guó)金融勢(shì)力為后盾的趙伯韜，在金融證券市場(chǎng)上的興風(fēng)作浪；有代表著農(nóng)村封建勢(shì)力的吳老太爺和曾滄海的遲暮與沒落；有雷鳴、范博文等小知識(shí)分子同林氏姐妹只開花不結(jié)果的愛情游戲；有沒落地主馮云卿以女兒的肉體換取金錢的道德淪喪；有以色相維持自己生計(jì)甘心做玩物的徐曼麗、劉玉英的墮落女性；有在大資本勢(shì)力的傾軋風(fēng)浪中顛簸、掙扎、困頓的周仲偉、朱吟秋等小廠老板??這些線索構(gòu)成了一種網(wǎng)狀的敘事結(jié)構(gòu)。用眾多不同的社會(huì)階級(jí)、階層的生活場(chǎng)景組成一副上海這個(gè)十里洋場(chǎng)的多維度的社會(huì)全景圖。

在主干部分，故事分兩種方式發(fā)展著，先是幾條線索網(wǎng)狀交叉發(fā)展，并且逐步把吳蓀甫和趙伯韜之間的矛盾推向中心位置。首先還是由吳老太爺?shù)膯识Y引出了鄉(xiāng)下的舅父曾滄海，由這人物和費(fèi)小胡子表現(xiàn)了農(nóng)村地主階級(jí)和那農(nóng)民的矛盾，以及民族工業(yè)與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。而裕華絲廠的工人怠工，表現(xiàn)了民族資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)的矛盾斗爭(zhēng)。吳蓀甫成立了益中信托公司，而趙伯韜在美國(guó)金融資本的支撐下，拉吳蓀甫成立“秘密多頭公司”，企圖借此實(shí)現(xiàn)對(duì)民族工業(yè)的支

配。在這三條主線并行發(fā)展過程中，還穿插了兩條副線：一是吳公館里的一群青年男女的生活與愛情糾葛；二是公債市場(chǎng)的投機(jī)者、土財(cái)主馮云卿的悲劇。

緊接著這些，是吳蓀甫與趙伯韜之間的矛盾斗爭(zhēng)和吳蓀甫與工人的矛盾斗爭(zhēng)兩條主線一前一后又相互勾連的逐次發(fā)展。吳蓀甫在趙伯韜的層層包圍下感到的壓力越來(lái)越來(lái)大，他的性格中后一部分逐步占據(jù)了主要部分，他變得暴躁猶疑，喪失信心。這是情節(jié)的必然發(fā)展，也為后面吳蓀甫的慘敗敲響了前奏。這之后，作者一度暫時(shí)拋開吳蓀甫和趙伯韜之間的矛盾，專寫裕華絲廠的斗爭(zhēng)。這里進(jìn)一步揭示了吳蓀甫性格中狠毒的一面，還表現(xiàn)了工人內(nèi)部的成長(zhǎng)與分化，共產(chǎn)黨員中“左傾”路線的發(fā)展與危害。還由一個(gè)工人家庭引出了火柴廠工人與老板周仲偉的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了罷工運(yùn)動(dòng)的另一類型。

四、虛實(shí)結(jié)合的敘事式結(jié)構(gòu)藝術(shù)

《子夜》在實(shí)寫三大矛盾的同時(shí)，還把趙伯韜與美國(guó)金融資本的勾結(jié)轉(zhuǎn)成暗線描寫、側(cè)面描寫。此外，在整個(gè)背景中表現(xiàn)了蔣介石、閻錫山、馮玉祥各派軍閥的戰(zhàn)亂；而且把工農(nóng)紅軍革命力量的發(fā)展，曲折地呈現(xiàn)在作品中。趙伯韜代表美國(guó)銀行托拉斯和蔣介石反動(dòng)政權(quán)的利益，是他們的一只忠實(shí)鷹犬。他自己就無(wú)恥地說(shuō)過：“中國(guó)人辦工業(yè)沒有外國(guó)人幫助都是虎頭蛇尾”，他就是?！案蛇@引狼入室的勾當(dāng)”（吳蓀甫語(yǔ)）的。他秉承外國(guó)主子的意圖，施展種種狡詐、毒辣的手段對(duì)民族工業(yè)進(jìn)行排擠、打擊和控制，盡力幫助帝國(guó)主義把本國(guó)的經(jīng)濟(jì)變成殖民地經(jīng)濟(jì)。由于他“背后有美國(guó)金融資本家撐腰”，“有和軍政界有聯(lián)系”，所以自恃后臺(tái)硬。吳蓀甫在同業(yè)中能稱王稱霸，但在趙伯韜眼里，他不過是一個(gè)談笑間便可打垮的對(duì)手。

作品中作者或?qū)崒懟蛱搶?，在曲折中顯示革命力量的蓬勃發(fā)展。吳老太爺來(lái)上海避難的原因就是農(nóng)村中屢屢出現(xiàn)農(nóng)民暴動(dòng)。共產(chǎn)黨要在農(nóng)村中壯大力量，必須爭(zhēng)取占人口絕大多數(shù)的貧農(nóng)雇農(nóng)，提高他們的思想覺悟，幫助他們與封建剝削勢(shì)力作斗爭(zhēng)，爭(zhēng)土地分財(cái)產(chǎn)。文章提到吳老太爺共帶來(lái)了二十八件行李，可見值錢的家當(dāng)也一并搬來(lái)了的，足見當(dāng)時(shí)農(nóng)村革命勢(shì)力的洶涌澎湃。雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)，是小說(shuō)中相當(dāng)重要的一條線索，農(nóng)民之所以揭竿而起，共產(chǎn)黨的組織是外部原因，而被壓迫得無(wú)以生存才是反抗的根源。作者以壯麗的筆觸描繪了農(nóng)民群眾的猶如暴風(fēng)驟雨，令封建勢(shì)力心膽俱裂的武裝暴動(dòng)場(chǎng)面。離開上海只有二百多里水路，有國(guó)民黨“省防軍”一個(gè)營(yíng)外加“保衛(wèi)團(tuán)”鎮(zhèn)守的雙橋鎮(zhèn)，一夜之間就被工農(nóng)紅軍游擊隊(duì)攻占，充分顯示出農(nóng)民反抗浪潮的高漲，農(nóng)民武裝暴動(dòng)的巨大威力。以吳蓀甫為代表的民族資本家為了轉(zhuǎn)嫁自身的危機(jī)，撈回自己在公債投機(jī)上的損失，用盡各種殘酷的手段，加重了對(duì)工人的壓榨，因此引起了工人的激烈反抗。在地下黨領(lǐng)導(dǎo)下，罷工運(yùn)動(dòng)洶涌地開展起來(lái)了。吳蓀甫驅(qū)車到廠里去部署鎮(zhèn)壓罷工，被女工圍困在廠門口，他心里怕得不得了。他收買了得心應(yīng)手的走狗，通過黃色工會(huì)，在工人中挑撥離間，腐蝕拉攏，分裂工人隊(duì)伍，企圖把工人反抗烈火平息下去。這軟的一手沒能奏效，就來(lái)硬得一手，“動(dòng)武力”，進(jìn)行血腥鎮(zhèn)壓。工人的罷工斗爭(zhēng)雖然被吳蓀甫暫時(shí)鎮(zhèn)壓下去了，但卻在他同趙伯韜“血肉相

博”弄得勢(shì)窮力竭的時(shí)候，從另一條導(dǎo)火線上給了他以沉重的打擊，加速了他的破產(chǎn)。這就從另一面反映了革命力量的發(fā)展。除此之外，文中還提到“軍閥混戰(zhàn)一天比一天緊張，上海的公債市場(chǎng)波動(dòng)不定，謠言四起。有消息說(shuō)紅軍已經(jīng)占領(lǐng)了岳州?！毙≌f(shuō)中還多次圍繞著一本書和一朵花進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫，使林佩瑤和雷參謀一段隱秘的愛情關(guān)系得以貫穿全書的始終，對(duì)于反映資產(chǎn)階級(jí)家庭生活的虛偽有著至關(guān)重要的作用。

《子夜》在開頭與結(jié)尾又設(shè)置了前后照應(yīng)的布局方法：第十七章的“黃浦江夜游”與第三章“彈子房的話劇”對(duì)應(yīng)；第十七章的吳蓀甫與趙伯韜在夜總會(huì)里的談話和第二章金融界三巨頭在假山花園的密謀相對(duì)應(yīng)；最后一章吳蓀甫的出走與開頭一章吳老太爺?shù)乃?，均暗示了故事發(fā)展背后的某種內(nèi)在聯(lián)系。這種處理，一開一合，一放一收，形式完整嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)。

作家說(shuō)，“為了使這本書能公開出版，有些地方則不得不暗示和側(cè)面的襯托了”④，但作者的用心，仍是分明可見的。這樣，不僅減少了頭緒，節(jié)省了筆墨，更擴(kuò)大了作品容量，突出了主線。充分體現(xiàn)了多樣統(tǒng)一的美學(xué)準(zhǔn)則。在這個(gè)方面，它吸取了外國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的表現(xiàn)方法，適應(yīng)大規(guī)模描寫中國(guó)社會(huì)的要求，注意事態(tài)的變化，矛盾的起伏，色彩的濃淡和情感的剛?cè)幔S富多姿又井然有序，使多樣性與一致性得到有機(jī)統(tǒng)一。

《子夜》人物眾多，矛盾錯(cuò)綜，線索繁多，可是作者把他們安排的有條有理，巧妙妥貼，使小說(shuō)的各個(gè)部分有機(jī)地構(gòu)成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜

而又線索鮮明的整體。不愧為一部杰出的革命現(xiàn)實(shí)主義的巨著。正如魯迅所說(shuō)的一樣，“我們這面，亦頗有新作家出現(xiàn)；茅盾作一部小說(shuō)曰《子夜》??是他們所不能及的。”⑤。

通過以上的分析比較可以看出，茅盾正是創(chuàng)造性地兼收并蓄了中外文學(xué)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的長(zhǎng)處才使得《子夜》在結(jié)構(gòu)形式和作品所要揭示的重大時(shí)代主題，塑造了眾多人物形象的內(nèi)容相適應(yīng)，也正是在這樣的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，作家宏偉的藝術(shù)構(gòu)思才得到充分的體現(xiàn)，難怪《子夜》的藝術(shù)最讓人稱道的是它的結(jié)構(gòu)。茅盾在晚年總結(jié)了自己的結(jié)構(gòu)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，他說(shuō)：“結(jié)構(gòu)指全篇的架子。既然是架子，總得前、后、上、下講究勻稱的，平衡的，而且是有機(jī)性的。勻稱指架子的局部和整體美，換言之，即架子的整體和局部應(yīng)當(dāng)動(dòng)靜交錯(cuò)，疏密相間，看上去既渾然一氣，而又有曲折。平衡指架子的各部分各有共獨(dú)立性而不相防礙，而且互相呼應(yīng)，相得益彰。有機(jī)性指整個(gè)架子中的任何部分，無(wú)論大小，都是不可或缺的。少了任何一個(gè)，便損傷了整體美，好比自然界中的有機(jī)體，砍掉它的任何小部分，便使這有機(jī)體成為畸形的怪物。”（茅盾《漫談文藝創(chuàng)作》）

茅盾在中外文學(xué)的同化、熔鑄中，繼承、發(fā)揚(yáng)了魯迅的戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以杰出的長(zhǎng)篇《子夜》奠定了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，把現(xiàn)實(shí)文學(xué)的發(fā)展推向了新的里程。《子夜》的出版具有重要意義：首先，它是十九世紀(jì)二十年代末以來(lái)左翼文學(xué)創(chuàng)作的最高成就；其次，它以特有的方式，開創(chuàng)了新文學(xué)都市題材文學(xué)的先河；再次，它是新文學(xué)發(fā)展史上現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展趨向成熟的一個(gè)標(biāo)志。

參考文獻(xiàn)：

[1] 瞿秋白·《〈子夜〉和國(guó)貨年》·《瞿秋白文集》文學(xué)編第2卷第71頁(yè)。人民文學(xué)出版社1986年

[2] 茅盾·《讀〈新事新辦〉》等三篇小說(shuō)

[3] 茅盾?！丁皭圩x的書”》中談到：“托翁作品結(jié)構(gòu)之精密，尤可欽佩，以《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》而言??”《子 夜》的結(jié)構(gòu)明顯效此，但又有自己的創(chuàng)造。

[4] 茅盾·《子夜》是怎樣形成的·茅盾論創(chuàng)作

[5] 魯迅·致曹靖華·魯迅全集12（書信）第147頁(yè)·北京文學(xué)出版社·1981年

第三篇：子夜的藝術(shù)特色

《子夜》的藝術(shù)特色

第一，《子夜》在題材上主要表現(xiàn)為一種“史詩(shī)性”特色，這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色即“大規(guī)模地描寫中國(guó)社會(huì)”。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，而是通過農(nóng)村與都市的對(duì)比反映中國(guó)革命的“整個(gè)面貌”。在作品當(dāng)中，我們可以窺見中國(guó)現(xiàn)代革命史的全部復(fù)雜斗爭(zhēng)，找到各個(gè)階級(jí)、各個(gè)階層、各種傾向、各種代表人物的音容笑貌。正是出于對(duì)社會(huì)面貌整體把握的需要，為此，還特意將作品的主人公吳蓀甫設(shè)計(jì)成一個(gè)紡織業(yè)的民族資本家，一個(gè)生產(chǎn)原料來(lái)源于農(nóng)村的“紗廠老板”，因?yàn)檫@一角色地位便于“聯(lián)系農(nóng)村與城市”。《《子夜》在人物塑造方面中注重塑造典型環(huán)境中人物的典型性格，注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個(gè)性諸點(diǎn)加以展開，追求“立體化”的油畫效果。他從多方面的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系及其變化中來(lái)突出人物性格及其發(fā)展變化。《子夜》以上海發(fā)生的事件為背景，通過尖銳的矛盾沖突將吳蓀甫的性格展現(xiàn)得淋漓盡致。比如吳蓀甫較弱的性格，在公債市場(chǎng)上，在與工農(nóng)斗爭(zhēng)的矛盾上，在家庭內(nèi)部的關(guān)系上，都有一定程度的表現(xiàn)?！蹲右埂分腥宋镎Z(yǔ)言有著極為鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，能準(zhǔn)確地反映出人物的性格特征，每個(gè)人物都用自己的講話方式，反映出不同人特殊的地位、生活經(jīng)歷、教養(yǎng)和心態(tài)。

第二，在人物描寫方面，作者還運(yùn)用了對(duì)比和烘托的手法。作品中正面描寫趙伯韜的情節(jié)較少，但從作家儉省的筆墨中我們可以體會(huì)出他的兇狠、蠻橫、荒淫、無(wú)恥?！蹲右埂吩谛睦砻鑼懮弦舱加泻艽蟮谋戎亍Ｓ绕涫菍?duì)人物的下意識(shí)和幻覺的描寫增強(qiáng)了作品心理分析的色彩，這種心理分析的藝術(shù)效果，并不僅僅駐足在傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法的應(yīng)用上，而且明顯的運(yùn)用了象征主義的手法或隱或現(xiàn)的從作品的開頭貫穿到小說(shuō)終結(jié)。小說(shuō)開頭寫老太爺?shù)囊磺醒孕锌偸菄@著一個(gè)總體象征展開。我們可以通過許多散在的象征性細(xì)節(jié)描寫窺見這個(gè)封建僵尸的豐富內(nèi)心世界。

第三，在進(jìn)行大規(guī)模的全景式描寫時(shí)，茅盾注意在具體的情節(jié)安排上虛實(shí)結(jié)合、遠(yuǎn)近結(jié)合，從而顯示出作品的色彩與波瀾，符合生活實(shí)際?！蹲右埂分袑懥司攀鄠€(gè)人物，情節(jié)線索錯(cuò)綜復(fù)雜，矛盾沖突尖銳復(fù)雜，但作者處理得脈絡(luò)分明，有條不紊，所有的矛盾斗爭(zhēng)都圍繞著吳蓀甫為發(fā)展民族工業(yè)所進(jìn)行的斗爭(zhēng)、掙扎及到最后徹底失敗這條中心線索而展開的，作品以吳蓀甫為中心構(gòu)建社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，同其他資本家、工農(nóng)、家庭內(nèi)部的矛盾沖突為副線來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，形成一個(gè)宏大、復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，有很強(qiáng)的概括性。

第四篇：論《子夜》的藝術(shù)特色

論《子夜》的藝術(shù)特色

摘要：矛盾的《子夜》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一部成功的現(xiàn)代主義作品，這部作品無(wú)論在藝術(shù)上還是在思想上都取得了輝煌的成就。本文從典型主義形象的塑造，人物心理狀態(tài)的刻畫，高潮巧妙的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，象征主義手法的運(yùn)用和色彩，聲音美，個(gè)性化的語(yǔ)言和諷刺藝術(shù)等方面，對(duì)《子夜》的藝術(shù)特色進(jìn)行分析。關(guān)鍵詞：矛盾《子夜》藝術(shù)特色

《子夜》在中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展史上具有重要意義。矍秋白曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“這是中國(guó)第一部寫實(shí)主義的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！薄耙丫萌暝趯?lái)的文學(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。（1）”《子夜》是矛盾創(chuàng)作的一個(gè)高峰，在思想內(nèi)容上，《子夜》展示了30年代中國(guó)社會(huì)生活的廣闊畫卷，描繪出一部中華民族資產(chǎn)階級(jí)的衰敗史。作品圍繞吳蓀甫這個(gè)典型人物表現(xiàn)了民族和社會(huì)的矛盾及各個(gè)階級(jí)各個(gè)階層之間錯(cuò)中復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，指出了在帝國(guó)主義，買辦資產(chǎn)階級(jí)和統(tǒng)治階級(jí)幾重壓迫之下中國(guó)名族資產(chǎn)階級(jí)必然的悲劇命運(yùn)。藝術(shù)方面《子夜》也獲得了巨大的成就，其藝術(shù)性具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面： 一 立體化的形象塑造

作者以鳥瞰時(shí)代的氣魄，坤乾寬闊的視角最大限度地描繪了社會(huì)的廣闊面貌和時(shí)代的本質(zhì)特征，并善于在廣闊的社會(huì)背景和復(fù)雜的人與人之間的關(guān)系中，塑造典型形象，從而使藝術(shù)形象充滿立體感。

“子夜”是黎明前最黑暗的時(shí)候，二十年代是中國(guó)黎明前最黑暗的年代，二《子夜》正是中國(guó)黑暗社會(huì)的時(shí)代的一面鏡子。作品以二十年代上海為背景，圍繞著工廠，農(nóng)場(chǎng)，公債市場(chǎng)三條線索的斗爭(zhēng)，通過名族資本主義吳蓀甫的抽出滿志到奮力苦戰(zhàn)直至徹底失敗的命運(yùn)描寫，以及吳蓀甫為中心所構(gòu)成的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，真實(shí)而形象的反映了三十年代初期復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系和社會(huì)風(fēng)貌，鮮明而有力地顯示了整個(gè)時(shí)代的發(fā)展趨向。

吳荻甫作為我國(guó)第二次國(guó)內(nèi)革命時(shí)期名族工業(yè)資本家，他有著十八世紀(jì)法國(guó)自查階級(jí)頑固向上的性格，也有著自己鮮明的階級(jí)，名族時(shí)代個(gè)性。他剛強(qiáng)堅(jiān)毅而富有自信，有著創(chuàng)業(yè)精神，有著發(fā)展名族工業(yè)的勃勃雄心和理想，幻想有一日“輪船在乘風(fēng)破浪，汽車在馳過原野?！彼呢?cái)力，管理才能，魄力為其他名族資本家所“久仰”，他希望在振興名族工業(yè)方面有所作為，做一個(gè)正派的名族工業(yè)家，這都反映了名族資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)步性；他歲帝國(guó)主義和買辦自查階級(jí)不甘屈服，勇于抗?fàn)?，但面?duì)強(qiáng)大的帝國(guó)主義金融，財(cái)大氣粗的買辦資產(chǎn)階級(jí)，特別是買辦金融資本家以聯(lián)合作為公債多拉攏他下水，來(lái)顯示對(duì)他的吞噬，雖盡力奮斗，但也流露出畏懼。他在軍閥混戰(zhàn)，城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，商業(yè)失去時(shí)常二使資金周轉(zhuǎn)不靈。雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)后，他人罵國(guó)民黨不殺戒，紅軍是匪，反映了她作為民族資產(chǎn)階級(jí)，仍與中國(guó)封建主義有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從工農(nóng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展形勢(shì)展示了中國(guó)革命的深入發(fā)展及美好前景。資本主義小魚吃大魚，小魚吃蝦米的現(xiàn)實(shí)，甚至在他與家庭的關(guān)系中，反映了中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的不順心與不景氣，封建勢(shì)力與資本主義生活方式的格格不入。總之，作者通過吳荻甫如何對(duì)待工人，農(nóng)民，對(duì)待大買辦，小資本家，對(duì)待勝利，失敗，對(duì)待事業(yè)，家庭，個(gè)人所表現(xiàn)出來(lái)性格上的堅(jiān)韌，暴躁，求實(shí)又迷信，正經(jīng)又荒唐的矛盾混合體，特有的心理狀態(tài)，使人們看到吳荻甫這樣有魄力，有膽識(shí)散文人最終也只得走上破財(cái)?shù)牡缆?，更突出的反映了中?guó)資產(chǎn)階級(jí)的必然命運(yùn)。正因如此，小說(shuō)《子夜》表現(xiàn)生活，社會(huì)矛盾復(fù)雜，人物關(guān)系紛繁，以及吳荻甫形象所包含的巨大社會(huì)內(nèi)容，是前所未有的。吳荻甫也成為現(xiàn)代文學(xué)人物畫廊中一個(gè)不可多得的典型形象，他在環(huán)境求生而形成的性格的多重性，使得人物形象有多側(cè)面的立體感。

二 多樣化的心理刻畫

矛盾是現(xiàn)代文學(xué)史上出色的心理描寫的高手，他善于在廣闊的背景下，通過復(fù)雜的矛盾沖突，用心理描寫的各種手法，將人物的心理活動(dòng)，精細(xì)地層層展開，刻畫人物的復(fù)性格，展現(xiàn)他們的歷史命運(yùn)。在吳荻甫形象的塑造上表現(xiàn)尤其突出。吳荻甫作為名族資本主家，要發(fā)展名族工業(yè)，希望“國(guó)家像個(gè)國(guó)家，政府像個(gè)政府”；他有勇氣，敢于同資本主義支持的買辦資本家較量。第七章中把吳荻甫放在工廠，交易三個(gè)方面的斗爭(zhēng)中，刻畫他動(dòng)搖沮喪或掙扎遺憾，寫出他在三面夾攻之中，不甘心失敗，發(fā)展“事業(yè)”的雄心，著都表現(xiàn)了她要發(fā)展名族工業(yè)的進(jìn)步的一面。但同時(shí)，他又與工農(nóng)群眾有矛盾，聽到工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)，在他的“紫色臉泛出青色苦悶與失望。”吳荻甫臉上青帶紫，他的眼睛上兩道眉毛在動(dòng)，“又暴露了他反動(dòng)的一面。當(dāng)他聽到林佩瑤告訴雷鳴已到天津之事，立刻就聯(lián)想到軍事的進(jìn)展，由此聯(lián)想到郵政的變化。這一系列神速的連鎖反應(yīng)，寫出了吳荻甫全身投機(jī)在公債心理狀態(tài)。作者就是在眾多矛盾中，把人物放在生活的激流里，使他在失敗的波瀾里時(shí)而振奮，時(shí)而憂慮，時(shí)而焦躁不安，使他統(tǒng)一的性格和四面楚歌的逆境表現(xiàn)的充分而深刻。

不僅如此，作者還善于吸取古典小說(shuō)的手法，透過人物行動(dòng)，對(duì)話，展示人物心理的變動(dòng)過程。第五章寫吳荻甫與林佩瑤第一次對(duì)話的心理描寫：

“佩瑤！——你怎么了？——哼，要來(lái)的事，到底來(lái)了！”

這是吳荻甫看見報(bào)紙上雙橋鎮(zhèn)失守的消息，這句話的簡(jiǎn)短，語(yǔ)氣的轉(zhuǎn)折，恰好透出他此刻的心態(tài)——憤怒。痛惜，抱怨······更妙處是他一語(yǔ)雙關(guān)，觸痛了林佩瑤的隱痛和幽怨，他抑制不住“心頭撲撲地又抖又跳”“色在灰白以后又轉(zhuǎn)紅了”，然后“立刻又變成蒼白”，乃至“神色變得異常難看了?！边@是沒有語(yǔ)言，只有神色的筆墨，造成了以形傳神的效應(yīng)。似乎不在寫神，課形色的變化恰恰體現(xiàn)出內(nèi)心世界的悲劇沖突，因而顯示出此處無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)效果。作者還善于制造各種環(huán)境氣氛來(lái)襯托人物心理，刻畫吳荻甫心情的變化，以雨過天晴作襯托，以驚雷駭電相伴。當(dāng)吳荻甫無(wú)限郁悶時(shí)，幾次出現(xiàn)都在天色晦暗的黃昏。這樣描寫加強(qiáng)了人物心理的顯現(xiàn)。

矛盾不愧是寫作的高手，他非常善于運(yùn)用各種手法來(lái)描寫人物。他善于抓住關(guān)鍵性的動(dòng)作和道具來(lái)刻畫任務(wù)的心理。描繪吳老太時(shí)，僅用一雙時(shí)開時(shí)閉的眼睛和當(dāng)護(hù)身法寶的《太上感應(yīng)篇》，就揭示了這給“維新派”一生經(jīng)歷而形成的內(nèi)心矛盾。描寫林佩瑤和雷鳴的暖昧關(guān)系，以一片干枯了的白玫瑰和一本《少年維持之煩惱》，點(diǎn)破了他內(nèi)心的秘密。洪云請(qǐng)教唆女兒去用美色套取趙博的消息。由于公債場(chǎng)上虧本，被逼無(wú)奈才干此事?！芭畠浩量蓯郏庇杏种?，欲止又行“這種內(nèi)心的矛盾斗爭(zhēng)，通過他由笑而淚——由淚而產(chǎn)生由煎外功的感覺描寫，惟妙惟肖的刻畫出這個(gè)愚蠢又冷酷的地主的復(fù)雜心理，使人物的內(nèi)心清晰展現(xiàn)在讀者面前。

不僅如此，作者善于通過肖像描寫來(lái)刻畫人物。吳荻甫的“絳紫色的一張方臉，濃眉毛眼睛，臉上有許多泡”，這與他，這與他冷酷的性格適應(yīng)。作品也從人物視角來(lái)刻畫人物。林佩瑤在老太爺眼里，她那“一頭蓬松的頭發(fā)，亂紛紛的披在白中代青的圓臉上，一對(duì)發(fā)光的圓溜溜的眼睛，下面是紅的可怕的嘴唇”，簡(jiǎn)直就是母夜叉，然而在雷鳴眼里，是“窈窕的身材，臉上沒有胭脂粉，很自然的兩道不濃不淡的眉毛，眼眶邊微微有點(diǎn)紅，眼睛卻依然那樣發(fā)光，滴溜溜的時(shí)常轉(zhuǎn)動(dòng)，放射出無(wú)限的光輝，無(wú)限的愛嬌?！辈煌男睦碓趯?duì)同一個(gè)人的觀察中展現(xiàn)的淋漓盡致。

作者還善于人物之間的比較，進(jìn)行側(cè)面描寫，使人物形象顯得格外鮮明。通過與多疑的杜竹齋的對(duì)比，展現(xiàn)了吳荻甫果敢的性格特征；用林佩瑤的幽怨，落寂，寫出了吳荻甫對(duì)家庭生活的冷視；無(wú)公館上下人對(duì)他的屏息恭敬，為而遠(yuǎn)之，襯托出吳荻甫的專橫。

三 全景式的結(jié)構(gòu)設(shè)置

《子夜》的結(jié)構(gòu)線索分明，層次清晰，背景宏闊，展現(xiàn)出全景式的格局，表現(xiàn)了作者復(fù)雜宏偉的生活有高度的組織能力。

第一，主線有力而總眾目。作者以自己的藝術(shù)擅長(zhǎng)和生活基礎(chǔ)，把代表名族資產(chǎn)階級(jí)吳荻甫與代表資產(chǎn)階級(jí)矛盾，作為貫穿情節(jié)始終的主線，而把人物刻畫，人物關(guān)系的表現(xiàn)，社會(huì)圖景的描繪，緊緊擰在這條情節(jié)的主線上。小說(shuō)共十九章，作品開頭，借吳老太爺引出中心人物，既交代了他的身份，又暗示了小說(shuō)背景。二，三章借吳老太爺?shù)膯适?，讓多?shù)人物總亮相，并付下消失情節(jié)發(fā)展的各因素。四寫農(nóng)民暴動(dòng)。五---七章寫由承接暴動(dòng)寫到辦銀團(tuán)，人工總工，秘密公司線索寫吳等建起了益中公司，又利用巧妙地平息了第一次工人罷工，和公債上的首次勝利。八到十章由吳的大計(jì)劃引出趙的計(jì)劃，吳與趙的斗爭(zhēng)成了這一部的主要情節(jié)。十二——十五章寫由于吳在公債上的失利而加強(qiáng)對(duì)自己的末路。十七章——十九章寫吳趙公債市場(chǎng)上背水一戰(zhàn)，直至小說(shuō)結(jié)束，構(gòu)成小說(shuō)的高潮和結(jié)局，有頭有尾，連貫完整。

第二，線索分明，環(huán)環(huán)相扣。全書十九章，人物將近一百個(gè)，重大的社會(huì)矛盾，紛繁的社會(huì)故事。只壓縮在一九零三年五月到七月兩個(gè)月內(nèi)，以此表現(xiàn)出小說(shuō)巨大的內(nèi)容容量，小說(shuō)一二章通通過五老太爺?shù)某鰣?chǎng)和為他辦喪事，幾乎出現(xiàn)了全文的主要人物，并埋下了工人運(yùn)動(dòng)，農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和公債斗爭(zhēng)這三條線索。以后各章，這三條線索隨著吳趙矛盾的發(fā)展，時(shí)合時(shí)分，做到一環(huán)扣一環(huán)，層層推進(jìn)，做到小說(shuō)人物多卻有條不亂，虛實(shí)得體，各有側(cè)重但服從中心，恰當(dāng)?shù)胤从持袊?guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌及過去和未來(lái)的發(fā)展脈絡(luò)。

第三，首尾呼應(yīng)，前后照應(yīng)。開頭是全篇的基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)安排的立足點(diǎn)?！蹲右埂返拈_頭比具匠心，作者并沒有把筆力放在吳趙的矛盾斗爭(zhēng)，而是詳細(xì)寫了五老太爺從農(nóng)村到上海的原因，經(jīng)過，感受，遭遇，下場(chǎng)，以及死后親朋好友吊喪的情景，通過這句封建僵尸，在花紅酒綠的上海很快“風(fēng)化”，讓本來(lái)隱伏的人物同時(shí)出現(xiàn)舞臺(tái)，成為重要角色，形成眾多線索。這種處理及推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，又使整個(gè)情節(jié)嚴(yán)密無(wú)縫。

四 象征主義手法的應(yīng)用

矛盾在《子夜》朝文版序中說(shuō)：“這部小說(shuō)以上海為背景，反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的=進(jìn)行長(zhǎng)期的反帝反封建斗爭(zhēng)中的一個(gè)階段；這個(gè)階段斗爭(zhēng)是殘酷的，情況是復(fù)雜的，從整個(gè)形勢(shì)看來(lái)，這是黎明前的黑暗，所以題為《子夜》。（2）可見，這是借助自然景觀暗示通過黑暗走向光明的社會(huì)意義。小說(shuō)中看見西洋小孩的帆船翻到的情景，作者這樣寫：

“驀地風(fēng)轉(zhuǎn)了方向，又加強(qiáng)，池子里的小帆船向左一側(cè)，便翻了?！?/p>

這一意外的惡化，范博文的吃驚和失望，實(shí)在比幾個(gè)放小船小孩失望的多！這些話的象征意味，在此時(shí)此情此人身上恰到好處得到了點(diǎn)燃。

吳公館里的關(guān)在籠子里的鸚鵡，和少奶奶之間也使人產(chǎn)生某種聯(lián)想。五老太爺?shù)哪潜尽短细袘?yīng)篇》作為理念化的“道具”不時(shí)在文中出現(xiàn)，通過反復(fù)的重現(xiàn)，不斷強(qiáng)化著這道具的象征意義。林佩瑤手中的那本破舊的《少年維持之煩惱》和枯萎的白玫瑰也正是幻滅的愛情象征。

矛盾在《子夜》的提綱中特別強(qiáng)調(diào)“色彩與聲浪在此書中占地位，且與全書心理過程相結(jié)?！?/p>

“太陽(yáng)剛剛下了地平線······蘇州河的水幻成了金綠色，輕輕地，向西流去······薄霧籠罩了外百度橋的高松的鋼架，電車駛過時(shí)······爆發(fā)出幾朵碧綠的火花，·····霓虹電管廣告，射出火一樣的綠光！光，熱力！

這里用油彩的涂抹，充分地比五光十色的上海點(diǎn)染了出來(lái)?！蹲右埂返纳仕囆g(shù)，在人物性格同環(huán)境的關(guān)系也得到了都市生活的社會(huì)光譜?！蹲右埂返纳仕囆g(shù)，在人物性格同環(huán)境的關(guān)系也得到了體現(xiàn)?！捌嚢l(fā)瘋似的向前飛跑，五老太爺向前看。天哪！幾百個(gè)亮著的燈光像幾百只怪眼睛，高聳的摩天建筑······長(zhǎng)蛇似的一竄黑怪物，頭上的一對(duì)大眼睛放射出叫人目眩的強(qiáng)光——，····他眼睛是紅的，黃的，綠的，黑的，放光的，·····他耳朵里灌滿了轟，轟，轟!軋，軋，軋猛烈嘈雜叫人心跳出腔子似的。“這是寫五老太爺守舊的，封閉的心理狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)大都市喧鬧的，開放的，色彩萬(wàn)千的光色世界的反映。這種光怪陸離的物世界和他古久封閉的心理世界尖銳的沖撞著，使他不能自己。

總之，作為中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)及其現(xiàn)實(shí)主義的成熟作品之一《子夜》無(wú)疑在藝術(shù)性方面也取得了巨大的成就，作品在人物描寫，藝術(shù)結(jié)構(gòu)，環(huán)境氣氛以及語(yǔ)言運(yùn)用等方面都取得了很大的成功。參考文獻(xiàn)

（1）矛盾·矛盾精品作品選· 中國(guó)青年出版社，2004（2）莊鐘慶 ·矛盾的創(chuàng)作歷程· 人民文學(xué)出版社，1982.

第五篇：詩(shī)經(jīng) 藝術(shù)成就

藝術(shù)成就

《周禮?春官?大師》云：“大師教六詩(shī)：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！绷?shī)在《毛詩(shī)序》中又作六義。其中，風(fēng)、雅、頌，是指體例分類來(lái)說(shuō)的；賦、比、興，是就表現(xiàn)手法而言。關(guān)于賦、比、興，宋代朱熹在《詩(shī)集傳》中做了比較確切的解釋：“賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也?！崩纭夺亠L(fēng)?七月》、《衛(wèi)風(fēng)?氓》都是賦體：前者鋪敘了奴隸春耕、采桑、紡織、田獵、造酒、貯藏和準(zhǔn)備過冬等一年四季的全部勞動(dòng)生活，表現(xiàn)了階級(jí)的對(duì)立和奴隸們的悲憤之情；后者倒敘了棄婦與氓由戀愛到結(jié)婚直至被氓遺棄的悲慘遭遇，表現(xiàn)了棄婦的哀怨和決絕。又如《魏風(fēng)?碩鼠》、《邶風(fēng)?新臺(tái)》都是比體：前者把剝削者比作貪婪的大老鼠；后者把淫亂無(wú)恥的衛(wèi)宣公比作大癩蛤??；二者都寄寓了極大的諷刺之意。另如《周南?關(guān)雎 》、《魏風(fēng)?伐檀》都是興體：前者以貞鳥雎鳩的“關(guān)關(guān)”叫聲起興，聯(lián)想起人的男女之情；后者以奴隸們的“坎坎”伐木聲起興，聯(lián)想到奴隸主階級(jí)的不勞而獲。在《詩(shī)經(jīng)》中，賦、比、興手法常常是交替使用的，有“賦而比也”，有“比而興也”，還有“興而比也”。如《衛(wèi)風(fēng)?氓》是賦體，但詩(shī)中“桑之未落，其葉沃若，吁嗟鳩兮，無(wú)食桑葚”又顯然是“興而比也”。另如《衛(wèi)風(fēng)?碩人》，用鋪陳的手法描寫莊姜美貌，但其中“手如柔荑，膚如凝脂，齒如瓠犀，螓首蛾眉 ”傳神地表現(xiàn)出莊姜的天生麗質(zhì)，這顯然又是“ 賦而比也”。賦、比、興手法的成功運(yùn)用，是構(gòu)成《詩(shī)經(jīng)》民歌濃厚風(fēng)土氣息的重要原因。

《詩(shī)經(jīng)》以四言為主，兼有雜言。在結(jié)構(gòu)上多采用重章疊句的形式加強(qiáng)抒情效果。每一章只變換幾個(gè)字，卻能收到回旋跌宕的藝術(shù)效果。在語(yǔ)言上多采用雙聲疊韻、疊字連綿詞來(lái)狀物、擬聲、窮貌?！耙陨倏偠?，情貌無(wú)遺”。此外，《詩(shī)經(jīng)》在押韻上有的句句押韻，有的隔句押韻，有的一韻到底，有的中途轉(zhuǎn)韻，現(xiàn)代詩(shī)歌的用韻規(guī)律在《詩(shī)經(jīng)》中幾乎都已經(jīng)具備了。

《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的光輝起點(diǎn)。由于其內(nèi)容豐富、思想和藝術(shù)上的高度成就，在中國(guó)以至世界文化史上都占有重要地位。它開創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了不可磨滅的影響?！对?shī)經(jīng)》的影響還越出中國(guó)的國(guó)界而走向全世界。日本、朝鮮、越南等國(guó)很早就傳入漢文版《詩(shī)經(jīng)》。從18世紀(jì)開始，又出現(xiàn)了法文、德文、英文、俄文等譯本?！对?shī)經(jīng)》中的樂歌，原來(lái)的主要用途，一是作為各種典禮儀的一部分，二是娛樂，三是表達(dá)對(duì)于社會(huì)和政治問題的看法。但到后來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》成了貴族教育中普遍使用的文化教材，學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》成了貴族人士必需的文化素養(yǎng)。這種教育一方面具有美化語(yǔ)言的作用，特別在外交場(chǎng)合，常常需要摘引《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)句，曲折地表達(dá)自己的意思。這叫“賦《詩(shī)》言志”，其具體情況在《左傳》中多有記載。《論語(yǔ)》記孔子的話說(shuō)：“不學(xué)《詩(shī)》，無(wú)以言?！薄罢b《詩(shī)》三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)，雖多亦奚以為？”可以看出學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》對(duì)于上層人士以及準(zhǔn)備進(jìn)入上層社會(huì)的人士，具有何等重要的意義。另一方面，《詩(shī)經(jīng)》的教育也具有政治、道德意義?！抖Y記-經(jīng)解》引用孔子的話說(shuō)，經(jīng)過“詩(shī)教”，可以導(dǎo)致人“溫柔敦厚”。《論語(yǔ)》記載孔子的話，也說(shuō)學(xué)了《詩(shī)》可以“遠(yuǎn)之事君，邇之事父”，即學(xué)到事奉君主和長(zhǎng)輩的道理。按照孔子的意見（理應(yīng)也是當(dāng)時(shí)社會(huì)上層一般人的意見），“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪”。意思就是，《詩(shī)經(jīng)》中的作品，全部（或至少在總體上）是符合于當(dāng)時(shí)社會(huì)公認(rèn)道德原則的。否則不可能用以“教化”?？鬃友云洹皹范灰?，哀而不傷?！?/p>

這里有兩點(diǎn)值得注意：第一，就孔子所論來(lái)推測(cè)當(dāng)時(shí)人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的看法，他們所定的“無(wú)邪”的范圍還是相當(dāng)寬廣的。許多斥責(zé)統(tǒng)治黑暗、表現(xiàn)男女愛情的詩(shī)歌，只要不超出一定限度，仍可認(rèn)為是“無(wú)邪”即正當(dāng)?shù)母星榱髀?。第二，盡管如此，《詩(shī)經(jīng)》畢竟不是一部單純的詩(shī)集，它既是周王朝的一項(xiàng)文化積累，又是貴族日常誦習(xí)的對(duì)象。所以，雖然其中收錄了不少民間歌謠，但恐怕不可能包含正面地、直接地與社會(huì)公認(rèn)的政治與道德原則相沖突的內(nèi)容。

秦代曾經(jīng)焚毀包括《詩(shī)經(jīng)》在內(nèi)的所有儒家典籍。但由于《詩(shī)經(jīng)》是易于記誦的、士人普遍熟悉的書，所以到漢代又得到流傳。漢初傳授《詩(shī)經(jīng)》學(xué)的共有四家，也就是四個(gè)學(xué)派：齊之轅固生，魯之申培，燕之韓嬰，趙之毛亨、毛萇，簡(jiǎn)稱齊詩(shī)、魯詩(shī)、韓詩(shī)、毛詩(shī)（前二者取國(guó)名，后二者取姓氏）。齊、魯、韓三家屬今文經(jīng)學(xué)，是官方承認(rèn)的學(xué)派，毛詩(shī)屬古文經(jīng)學(xué)，是民間學(xué)派。但到了東漢以后，毛詩(shī)反而日漸興盛，并為官方所承認(rèn)；前三家則逐漸衰落，到南宋，就完全失傳了。今天我們看到的《詩(shī)經(jīng)》，就是毛詩(shī)一派的傳本。