第一篇：論《水滸傳》的藝術(shù)成就

論《水滸傳》的藝術(shù)成就

《水滸傳》是一部偉大的長篇小說，不僅因為其在思想內(nèi)容的豐富上，也由于其藝術(shù)上的成熟，奠定了它在中國文學史上的地位。腰斬《水滸》的金圣嘆對其藝術(shù)技巧也推崇備至，他認為《水滸傳》其字有字法，句有句法，章有章法，部有部法，天下之文章，無有出《水滸》右者，此為確論?！端疂G傳》是繼承并發(fā)展了中國古代現(xiàn)實主義和浪漫主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而且把二者結(jié)合起來。

《水滸傳》通過對北宋末年宋江起義的描述，藝術(shù)的概括了我國封建社會人民起義的發(fā)生、發(fā)展，直到失敗的全過程。作品里所描述的宋江起義，并不完全符合歷史上的宋江起義的史實。它是經(jīng)過無數(shù)作者之手創(chuàng)造性的恢復(fù)出來的文學作品。《水滸傳》在形成的過程中，吸收了大量的同類的歷史故事，在民間口頭傳說與民間說唱的階段就有無數(shù)次的增飾，最后施耐庵、羅貫中又按照自己的認識重新創(chuàng)造，才出現(xiàn)這部反映人民起義的長篇小說?！端疂G傳》以它杰出的藝術(shù)描寫手段，揭示了中國封建社會中農(nóng)民起義的發(fā)生、發(fā)展和失敗過程的一些本質(zhì)方面。《水滸傳》在藝術(shù)上的最大成就是成功地塑造了一批栩栩如生的典型形象。全書出場的人物在八百以上，著力描寫了梁山１０８位英雄，這其中又突出地刻畫了宋江、李逵等二十幾個個性鮮明的、有血有肉的典型形象。作品所表現(xiàn)的巨大的歷史主題，就是通過對人物的歌頌和描繪來展現(xiàn)的。金圣嘆在《水滸傳序三》中曾經(jīng)感嘆：?《水滸》所敘，敘一百零八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。??一百零八個人性格真是一百零八樣。?此話未免有些夸張，但至少有幾十個主要人物，確實寫得活靈活現(xiàn)。

《水滸傳》之所以能夠塑造出這一大批栩栩如生的藝術(shù)形象，主要是因為作者巧妙地運用了以下一些手法：

一、對人物的刻畫，從肖像到言談、舉止，都盡量做到充分的個性化?！端疂G傳》的人物塑造，克服了以往作品人物性格單一化的不足，比較注意在人物個性的獨特性和多樣性上下功夫，做到?同而不同處有辨?，因而個性有別，風采各異，正如金圣嘆所評：?《水滸傳，只是寫人粗鹵處，使有許多寫法，如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈勒，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。?第三十七回李逵初次出場，小說寫道：?戴宗便起身下去，不多時引著一個黑凜凜大漢上樓來。?這里用?黑凜凜大漢?五個字來描繪李逵的肖像，不但畫出了李逵的外貌，畫出了李逵的神態(tài)，也刻畫出了李逵的性格。第八回在柴進的莊上，洪教頭逼著剛剛發(fā)配到此的林沖比武。作者寫先是洪教頭使了個?把火燒天勢?，而后是林沖以?撥草尋蛇勢?相迎，不同的動作正表現(xiàn)了兩人不同的性格：前者驕橫，后者謹慎。第三十回寫武松血濺鴛鴦樓，殺了張都監(jiān)全家以及張團練、蔣門神之后題八個大字于壁：?殺人者，打虎武松也。?這八個字，既表現(xiàn)武松具有敢作敢為的英雄氣概，又說明武松時時刻刻以自己的打虎業(yè)績自夸。

二、作者緊扣人物的身份來刻劃其性格。梁山英雄雖然都是草莽豪杰，但卻來源于不同的社會階層，不同的身份經(jīng)歷造就了不同的個性特征?！端疂G傳》塑造人物，注意人物性格的內(nèi)在合理性，注重人物的身份地位對性格的規(guī)定作用，林沖的八十萬禁軍教頭的身份與他的隱忍退讓、委曲求全而又驍勇兇猛、敢作敢為的性格高度和諧。又如宋江對上梁山造反一事一直顯得猶豫不決，已經(jīng)參加了起義隊伍卻因一封家書而匆忙退出，發(fā)配路上動輒呼喚?上蒼，救一救?，路過梁山卻盡量躲著梁山人馬，生怕自己被拉上梁山。宋江的這些表現(xiàn)都是由他優(yōu)越的生活條件和刀筆吏的經(jīng)歷所決定的；阮氏三雄?不怕天，不怕地，不怕官司?的反抗性格，是在極端貧困、無路可走的環(huán)境中培養(yǎng)出來的；林沖初期的隱忍退讓、怯于反抗，是由其八十萬禁軍教頭的地位、優(yōu)厚的待遇、美滿的家庭所決定的。其后來在山神廟毅然決然地殺人反抗、在梁山當機立斷地火并王倫，則與他是一個身懷絕技的武師以及長期結(jié)交江湖豪杰的經(jīng)歷有關(guān)；李逵性情暴躁好殺，動不動就掄起大斧?排頭砍去?，這與他本人長期在監(jiān)獄中做小牢子有關(guān)。再如對待招安的態(tài)度，來自社會底層的李逵、魯智深、武松、阮氏三雄等人是堅決反對，下層文人出身的吳用是主張有條件的招安，而宋江、盧俊義以及大部分軍官出身的人則是殷切地盼望著招安。態(tài)度不同，正是由他們不同的身份和經(jīng)歷所決定的。

三、《水滸傳》還善于從人物的行動中去刻畫人物的性格。人物一出場便馬上進入行動，很少對人物的身份、心理和所處的環(huán)境作靜態(tài)的、孤立的描述。魯達從史進在渭州茶坊探問王進下落出場開始，接著就是拳打鎮(zhèn)關(guān)西、大鬧五臺山、痛打小霸王、火燒瓦罐寺、倒拔垂楊柳、大鬧野豬林、單打二龍山。通過這一系列的行為動作，逐漸地展示了他的粗魯、爽直、疾惡如仇、急公好義的性格特征。武松從二十三回在柴進家偶然出場之后，緊接著是打虎、殺嫂、刺配，接著是醉打蔣門神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓、夜走蜈蚣嶺、醉打獨火星、落草二龍山。在這一連串的行動中，武松的武藝超群、豪爽義氣的性格得到了充分的實現(xiàn)。此外，像宋江、林沖、李逵、張順、楊雄、石秀等等，無不在偶然的機會出場，出場后立即進入行動，在行動中顯示性格?！端疂G傳》描寫人物的這一特點，同它脫胎于說話和民間傳說有直接的關(guān)系，是中國古代傳記文學和?話本?小說的傳統(tǒng)手法的發(fā)展。

四、作者非常善于運用對比襯托的藝術(shù)手法來突出人物的不同性格。這種對比方法，不僅表現(xiàn)在一些主要人物身上，就是在一些次要人物身上，也運用得很成功。在武松斗殺西門慶的事件中，何九叔與鄆哥恰恰形成了鮮明對照。對西門慶的胡作非為，何九叔是抱著多一事不如少一事的態(tài)度，在躲不開時，又處處給自己留下退步，這些正表現(xiàn)了他的世故、機變而又怯懦的性格。與何九叔相反，鄆哥卻處處采取了好管閑事的主動態(tài)度，這正是他年輕好勝、幼稚天真而又多少帶有打抱不平的個性的表現(xiàn)。小說在對比中塑造人物時，還善于抓住性格相似的一組人物，比較出性格的不同來。這種同中見異的方法，最成功的運用是表現(xiàn)在魯達和李逵的性格描寫中。同樣寫兩人性格粗中有細，但比較起來，卻有明顯不同。李逵在第一次見宋江時怕被賺而遲遲不肯下拜；在下井救柴進的緊張時刻，卻突然擔心別人會不拉他上來，這些都是他的細心之處。但這種?細?不免帶上幾分幼稚，這正是李逵天真、老實的自然表現(xiàn)。而魯達的?細?，卻表現(xiàn)在生死斗爭的緊要關(guān)頭：例如打死鎮(zhèn)關(guān)西后的機智逃脫，暗地護送林沖途中眼光的銳利和行動的穩(wěn)健等等。這種?細?正是他浪跡江湖在和統(tǒng)治階級長期周旋中所取得的斗爭經(jīng)驗的表現(xiàn)。作者又常常把性格迥異的兩個人物聯(lián)系在一起，通過他們面對同一事件表現(xiàn)出的不同的態(tài)度、言行等，來鮮明地表現(xiàn)出不同的個性特征。如魯智深要贈與金氏父女些盤纏，自己去身邊摸出五兩來銀子，又向史進、李忠二人借銀子。史進很痛快地取出十兩，而李忠在催促之下，才摸出二兩來銀子，既寫出李忠的吝嗇，又襯出史進的爽利，更襯托出魯智深的豪爽真誠。又如林沖棒打洪教頭一段，寫洪教頭沒有真本事，卻滿懷嫉妒之心、驕傲之情，而林沖雖是有本事的人，卻謙恭有禮，穩(wěn)健老練。又如楊雄與石秀、朱仝與雷橫、戴宗與李逵等等，作者也常常讓他們與同一事件發(fā)生聯(lián)系，從而顯示出各自不同的個性特征。作者還善于通過前后幾個類似事件中不同人物表現(xiàn)出來的不同言行舉止的相互對比，來展示人物不同的性格特征。就發(fā)配一事來說，前有林沖發(fā)配，后有宋江發(fā)配、武松發(fā)配、楊志發(fā)配、盧俊義發(fā)配；打虎一事，有武松打虎、李逵殺四虎、懈珍解寶殺虎；殺嫂一事，有武松殺嫂、石秀殺嫂；女人偷情一事，有潘金蓮?fù)登?、閻婆惜偷情、潘巧云偷情、盧俊義娘子偷情等等。作者在這些看似雷同的事件中，通過不同人物不同的言行舉止，來展示人物的個性特征。如發(fā)配一事，犯人發(fā)配初到牢營，要打一百殺威棒，但是，有人情、錢物或有病可以照顧免打。林沖不諳牢中慣例，在挨了差撥一頓臭罵之后，才拿出銀子和柴進的書信，足見其老實厚道；宋江是?吏道純熟?，一到牢城營中便上下打點，結(jié)果，不但免了棒打，還得到營中管事的特別照顧，足見其圓滑機變、老于世故；武松做過陽谷縣都頭，未必不諳牢中慣例，但卻偏不買帳，?要打便打……我若是躲閃一棒的，不是打虎好漢……我若叫一聲，便不是陽谷縣里為事的好男子?，足見其秉性剛烈、凜然不屈。對比手法的運用還能夠精確地顯示出類似性格之間的細微差別?！端疂G傳》寫人粗魯，便有許多寫法。如：魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈勒，阮小七粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好。這不僅點明了粗魯和粗魯不同，而且造成粗魯?shù)脑蛞膊煌Ｍ瑯邮谴种杏屑?，李逵是其憨厚粗直性格的表現(xiàn)，而魯智深卻是斗爭經(jīng)驗豐富的一種反映，同樣表現(xiàn)出鮮明的個性特征。

五、《水滸傳》以說話人直接講述的語言，把整個作品組織起來，顯示出中國小說的獨特的語言風格，它雖是書面文學，但以面對面的講說為基礎(chǔ)，無論敘事，寫人，或人物對話，往往寥寥幾筆，就神情畢肖。語言明快、洗煉、形象。如武松懷疑哥哥死得不明，尋何九叔說話一段：如：……武松卻揭起簾子，叫聲：何九叔在家么？這何九叔卻才起來，聽的是武松來尋，嚇的手忙腳亂，頭巾也戴不迭，急急取了和骨殖藏在聲邊，便出來迎接到：?都頭幾時回來？?武松道：?昨日方回到這里。有句話閑說則個，請挪尊步同往。?何九叔到：?小人便去。都頭且請拜茶。?武松到：?不必！免賜！?兩個一同出到巷口酒店里坐下，叫量酒人打兩角酒來。何九叔起身到：?小人不曾與都頭接風，何故反擾？?武松到：?且坐。?何久叔心里已猜八九分。量酒人一面篩酒。武松且不開口，且只顧吃酒。何九叔見他不做聲，倒捏兩把汗，卻把些話來撩他。武松也不開口，并不把話來提起。酒已數(shù)杯，只見武松揭起衣裳，颼地掣出把尖刀來插在桌子上。量酒的驚的呆了，那里肯近前？看何九叔面色青黃，不敢吐氣。武松捋起，握著尖刀，指何九叔到：?小子粗疏，還曉得‘冤個有頭，債個有主’！你休驚怕，只要實說，對我一一說知哥哥死的緣故，便不干涉你！我若傷了你，不是好漢！倘若有半句兒差，我這口刀立定教你身上添三四百個透明的窟窿！閑言不道，你只直說我哥哥死的尸首是怎地模樣？?武松道罷，一雙手按住胳膝，兩支眼睜的圓彪彪地，看著何九叔。作者在這里盡力像真實生活的本來面目一樣，按著生活中的事件發(fā)生的具體過程來講述，如講武松到何九叔家，甚至講到武松揭起簾子，以及二人寒暄的語言。繼而寫二人一同走出巷口到酒店里坐下，打酒、喝酒，到武松摯出尖刀，向何九叔提出問題。人物介紹、人物刻畫，也是在敘述中進行。把事件進展寫的層次分明，井然有序。書中寫武松把尖刀插在桌子上時，何九叔?面色青黃，不敢吐氣?量酒的?驚得呆了?，武松?一雙手按住胳膝，兩只眼睛睜得圓彪彪地?把整個人的神態(tài)，寫得活靈活現(xiàn)。書中用筆不多，把何九叔老于事故，深知武松的心理，又膽小怕事的性格，惟妙惟肖的表現(xiàn)出來。

六、《水滸傳》塑造人物還采取了浪漫主義的藝術(shù)手法。小說中的英雄好漢是根基于社會現(xiàn)實的，但又體現(xiàn)了人民群眾的理想和愿望，因此，作者在塑造他們時，往往運用想象和夸張的藝術(shù)手法來突出他們的神勇和智慧，使這些草莽英雄豪杰充滿了傳奇色彩。如吳用的神機妙算、公孫勝的呼風喚雨、戴宗的神行術(shù)、魯達倒拔垂楊柳、武松徒手打虎、花榮射雁等等，都帶有傳奇色彩。這些地方，往往體現(xiàn)著現(xiàn)實主義和浪漫主義的有機結(jié)合。

七、《水滸傳》有時也通過富有特征性的細節(jié)來塑造人物個性。如武松打虎時，借哨棒打斷的細節(jié)，充分表現(xiàn)了他全神貫注的緊張神態(tài)，渲染了這場惡斗的氣氛，也為以后的赤手空拳打虎做了合理安排，從而突出了他的神力和勇武。

完整而又富于變化的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，是《水滸傳》的又一顯著的藝術(shù)成就?；谧髌返乃枷雰?nèi)容，《水滸傳》的宏觀藝術(shù)結(jié)構(gòu)是由開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四個部分組成的。高俅平步青云、為非作歹的故事為小說的開端，表現(xiàn)了北宋王朝政治的腐敗、社會的黑暗，這是造成梁山起義的根本原因；隨后魯達、林沖、楊志、等人的故事在廣闊的社會背景上展現(xiàn)了?官逼民反?的社會現(xiàn)實，到晁蓋等人智取生辰綱、林沖火并王倫，開創(chuàng)了梁山事業(yè)的新局面，這是故事的發(fā)展；其后，由宋江等人的故事引出各地義士紛紛匯聚梁山，與統(tǒng)治階級展開了有組織的轟轟烈烈的武裝斗爭，直到第七十一回梁山英雄排座次，故事的發(fā)展達到了高潮；之后，主要寫梁山義軍在宋江的堅持下，主動地接受了朝廷的招安，征遼，征田虎、王慶，平方臘，最后傷亡殆盡，?魂聚蓼兒洼?，以悲劇結(jié)束。其中，前七十一回主要采用的是單線連環(huán)的結(jié)構(gòu)方式，即由一個人物引出另一個人物，每個人物的故事都有自己的相對的獨立性和完整性，同時又是全書整個故事鏈條上的一個有機的環(huán)節(jié)，各故事環(huán)環(huán)相扣，推動情節(jié)不斷發(fā)展，進入高潮。七十一回之后，小說主要采用的是板塊式的結(jié)構(gòu)方式，即招安、征遼、征田虎、征王慶、打方臘等各成一個板塊，通過梁山義軍主動招安、為統(tǒng)治階級屢建奇功、卻仍不被當局所容的描寫，反映了統(tǒng)治階級的極端昏聵、殘暴?！端疂G傳》的結(jié)構(gòu)，既繼承了說話藝術(shù)的特點，又表現(xiàn)出最后加工者的藝術(shù)構(gòu)思，不僅適應(yīng)了主題表達的需要，與作品的情節(jié)主線相一致，而且也符合農(nóng)民革命自身的內(nèi)在規(guī)律，應(yīng)該說是比較成功的。

《水滸傳》繼承了民間說話的傳統(tǒng)、十分重視故事情節(jié)的生動曲折。它很少靜止地描繪環(huán)境、人物外貌和心理，而總是在情節(jié)的展開中通過人物的行動來刻畫人物的性格。這些情節(jié)又通常包含著激烈的矛盾沖突，包含偶然性的作用和驚險緊張的場面，包含著跌宕起伏的變化，富于傳奇色彩。這種非凡人物與非凡故事的結(jié)合，使得整部小說充滿了緊張感，很能引人入勝。不過到了七十一回梁山大聚義以后，情節(jié)就變得松垮散漫，人物也大多失去了原有的色彩。因為梁山的好漢們在這以后所做的事情，同他們原來的性格及人生取向全然背反，而英雄被招降而走向失敗的道路，沒有深刻的悲劇意識是無法寫好的。金圣嘆把《水滸傳》截到原書第七十一回為止，確有他的藝術(shù)眼光。

第二篇：水滸傳的藝術(shù)成就

水滸傳的藝術(shù)成就

【摘要】《水滸傳》也是漢語文學中最具備史詩特征的作品之一。是中國歷史上最早用白話文寫成的章回小說之一。版本眾多，流傳極廣，膾炙人口，對中國乃至東亞的敘事文學都有極其深遠的影響。其中充分的反映出了農(nóng)民起義的興衰成敗，以大量的歷史形象、宏偉的結(jié)構(gòu)、獨具特色的文學語言展現(xiàn)出一幅古代農(nóng)民戰(zhàn)爭的歷史畫卷。本文主要分析水滸傳的藝術(shù)成就?！娟P(guān)鍵詞】《水滸傳》；藝術(shù)成就；表達

目錄

一、《水滸傳》是真實生活與藝術(shù)性的完美結(jié)合..................................................2

（一）《水滸傳》的“三分真實，七分虛構(gòu)”...................................................2

（二）《水滸傳》的“說話藝術(shù)”.......................................................................2

（三）《水滸傳》的圓滿之美...........................................................................3

二、《水滸傳》突出的現(xiàn)實主義..............................................................................3

（一）《水滸傳》蘊含著突出的民族傳統(tǒng)文化...............................................3

（二）《水滸傳》深刻的人物刻畫手法...........................................................3

（三）《水滸傳》中客觀的描述方法...............................................................4

三、《水滸傳》中驚人的語言藝術(shù)成就

（一）語言藝術(shù)中蘊含著濃厚的民族風格.....................................................................................................................5

（二）語言藝術(shù)具有強烈的戰(zhàn)斗性特征...........................................................5

（三）語言體現(xiàn)出了獨特的民族性風格...........................................................5

四、結(jié)束語..................................................................................................................6

《水滸傳》是一部創(chuàng)作于元明動蕩時代的章回體小說，從我國小說史角度而言，《水滸傳》有著獨特的藝術(shù)特色。其中充分的反映出了農(nóng)民起義的興衰成敗，以大量的歷史形象、宏偉的結(jié)構(gòu)、獨具特色的文學語言展現(xiàn)出一幅古代農(nóng)民戰(zhàn)爭的歷史畫卷?！端疂G傳》的人物傳奇性與故事性較強，是中國小說史上一朵奇葩。

一、《水滸傳》是真實生活與藝術(shù)性的完美結(jié)合

（一）《水滸傳》的“三分真實，七分虛構(gòu)”

從創(chuàng)作方式而言，《水滸傳》屬于典型的古典現(xiàn)實主義作品，有著浪漫主義色彩，是從作者審美心理與美學理想角度打造出的一部作品，其中有大量的典型形象，眾多生活細節(jié)與重大事件往往能夠奇中見真。如果《三國演義》為“三分虛構(gòu)、七分真實”，那么《水滸傳》則是“三分真實，七分虛構(gòu)”，藝術(shù)性更強。史書上關(guān)于松江起義的資料記載并不多，多見于雜劇、話本、民間傳說中，經(jīng)過藝術(shù)家們不斷加工虛構(gòu)而來，如魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西、林沖被逼上梁山、武松打虎、宋江發(fā)配江州等等，史學上并無明確記載，這些都是作者通過自己對于現(xiàn)實生活的觀察，想象創(chuàng)造而來，這雖然是虛構(gòu)，但是卻可以深刻的反映當時社會人們的審美思想與社會本質(zhì)。其中每一篇英雄故事，都是獨立的，將這些故事獨立出來都能夠組成一個獨立的故事，但是僅僅是傳奇好漢故事，只有將這些故事綜合而來，才能夠成為一部關(guān)于農(nóng)民起義的史詩。因此，《水滸傳》中的各個故事都是前后呼應(yīng)、相互銜接的，共同組成一幅氣勢磅礴、波瀾壯闊的畫卷，其描述主線是農(nóng)民起義，描繪出了一場可歌可泣、錯綜復(fù)雜的斗爭畫面，最終，這場農(nóng)民起義以失敗告終，這也是現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式的深刻表現(xiàn)。

（二）《水滸傳》的“說話藝術(shù)”

同時，《水滸傳》的結(jié)構(gòu)方式與民間“說話”藝術(shù)也密切相關(guān)，其藍本來自于《大宋宣和遺事》，在正史中取材，在其基礎(chǔ)上虛構(gòu)，《水滸傳》屬于“說鐵騎兒”、“小說家”與“講史家”的融合，保留了《花和尚》、《青面獸》、《武行者》、《石頭孫立》等章節(jié)，英雄任務(wù)是有正史人物的影子的，但是其中主要的情節(jié)都是虛構(gòu)的，這是英雄傳奇與歷史演義的分野，英雄傳奇與歷史演義的共同點便是章回體，章回體是宋元的一種“說話藝術(shù)”。關(guān)于史學的長篇故事，內(nèi)容錯綜復(fù)雜，需要分多回進行講述，因此就需要分好卷目，每一個卷根據(jù)故事的內(nèi)容確定小標題，這便是章回體小說的雛形?！罢f話藝術(shù)”主要基于聽眾聽覺產(chǎn)生而來，故事性極強，但是不宜復(fù)雜，人物數(shù)量不宜過多，需要集中在某個事件與人物中，其他的事件與人物則在下一章中進行描述，這樣就形成了一個個的敘事單元，每一個單元之間都有著密切的關(guān)系，每一個單元結(jié)束時，需要制造出懸念，在情節(jié)發(fā)展的重要關(guān)頭停止，這就可以抓住聽眾的獵奇心理。這些特征對于《水滸傳》的結(jié)構(gòu)模式有著重要的影響。

（三）《水滸傳》的圓滿之美

中華民族崇尚于圓滿之美，這種審美情趣在小說上也有著突出的表現(xiàn)，小說講究首位完整與對稱之美，每個章節(jié)的篇幅差異不大，每個章節(jié)的結(jié)尾都會制造出懸念，以“且聽下回分解”的方式結(jié)尾，這也是聽眾審美心理以及小說藝術(shù)實踐的表現(xiàn)，章回體小說繼承了這種結(jié)構(gòu)模式，既可以在場上講說，也適宜案頭閱讀。

《水滸傳》是早期章回體小說的代表，是“說話藝術(shù)”的完美呈現(xiàn)，整個小說以條塊作為單元，以人物命運與事件作為發(fā)展線索，將各個單元串聯(lián)起來。當然，章回體小說的結(jié)構(gòu)方式也是在不斷發(fā)展的，日后的《歧路燈》、《紅樓夢》等等都以家庭作為單元，通過人物活動將主線串聯(lián)，形成網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，這是小說藝術(shù)的進步。

二、《水滸傳》突出的現(xiàn)實主義

（一）《水滸傳》蘊含著突出的民族傳統(tǒng)文化

現(xiàn)實主義描寫屬于人物形象個性化與典型性問題，其中蘊含著深刻的民族風格，《水滸傳》也不例外。大多數(shù)早期長篇小說的描寫內(nèi)容都與英雄傳奇故事、歷史演義相關(guān)，其創(chuàng)作背景多產(chǎn)生于戰(zhàn)亂時代，在這一時代中，人們強烈的呼喚英雄豪杰的出現(xiàn)，這不僅是民族審美心理的體現(xiàn)，也是小說藝術(shù)風格的產(chǎn)生源泉，這一時期的小說都蘊含著樂觀主義、英雄主義精神，文風粗曠豪邁。

（二）《水滸傳》深刻的人物刻畫手法

《水滸傳》中108個好漢，每一個人的思想性格都是不同的，《水滸傳》中給人們留下深刻印象的人物形象有幾十個，這些人物都是典型，他們有著獨特的個性，任憑怎樣，都不會讓讀者混淆的，作者對于人物形象的塑造是非常成功的。

例如，在描寫松江的性格時，作者深刻的描述出了其性格的形成過程，在逼上梁山后，卻又產(chǎn)生逆反心理，選擇招安道路，這種描寫真實、深刻，令人拍案。魯智深、李逵、武松、石秀等英雄雖然有著共同特點，但是也有著鮮明的個性，他們狹義、不拘小節(jié)、豪放粗狂，李逵的粗狂中更加的天真憨厚，魯智深有膽有識、機智聰明，武松胸有城府，心狠手辣，石秀處處主動、機警細致。這些江湖豪客都是在中國大地上土生土長，雖然具體情況存在差異，但是從他們身上都可以窺見講義氣、重承諾的品質(zhì)。

從社會地位而言，以上幾人是接近的，他們勇力驚人，無牽無掛，一無所有，或者身為獄卒、流落江湖，對于底層人民的苦楚、社會的黑暗有深刻的感悟，這也造就出了他們的反抗性新歌特征。李逵是貧苦農(nóng)民，勇猛頑強、憨厚樸素，忠于梁山事業(yè)，但是卻不懂得使用智謀，這就從側(cè)面表現(xiàn)出了當時農(nóng)民階層的狹隘性。魯智深出生于行伍，雖然性急粗魯，但是他的行動并不任性，粗狂中十分細致，例如，在“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”時，魯智深借著買肉的名義故意刁難對方，后來才表明來意痛打鎮(zhèn)關(guān)西，不料卻將其失手打死，此時，魯智深不慌不亂，以炸死之名假意脫身。武松是一個“游俠”，倔強、精明、膽大，為了弄清楚武大郎的死亡真想，他顯示迫使何九叔說出實情，再調(diào)查經(jīng)過，請街坊作證記下王婆與潘金蓮的說辭，最后才殺死潘金蓮與西門慶，在武松的思想中，恩怨是分明的，對于自己的仇人，他會采取偏激的行為百般報復(fù)，但是他卻從來不會推卸責任。石秀從小流落他鄉(xiāng)，獨自謀生，性格機智。他們的思想大致相似，身份、職業(yè)、生活習慣、生活環(huán)境不同，因此，形成了獨有的氣質(zhì)和個性，作者通過大量情節(jié)與行為的描寫深刻的展現(xiàn)出他們的不同。

（三）《水滸傳》中客觀的描述方法

雖然作者對于《水滸傳》中的人物有鮮明的愛憎感情與思想傾向，但是往往不會從敘述者身份來發(fā)表議論，而是通過個性化語言、典型情節(jié)來表達人物性格，人物的語言、行動與細節(jié)都與環(huán)境緊密相連，這就讓人物的性格更加的豐滿。

例如，在描寫魯智深的粗獷雄健、豁達豪放時，是通過“倒拔垂楊柳”、“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”、“大鬧野豬林”中的對話與動作來描寫，以“大鬧野豬林”為例：

??兩個公人道:“不敢拜問師父在那個寺院里住持?”魯智深笑道：“你兩個撮鳥問俺住處做什么？莫不去教高俅做甚么奈何灑家？別人怕他，俺不怕他。灑家若撞著那廝，教他吃三百禪杖?！??林沖問道:“師兄，今投那里去?”魯智深道:“‘殺人須見血，救人須救徹’，灑家放你不下，直送兄弟到滄州?！?借助于鮮明的動作與個性化的語言，魯智深的英雄形象躍于紙上。

三、《水滸傳》中驚人的語言藝術(shù)成就

（一）語言藝術(shù)中蘊含著濃厚的民族風格

《水滸傳》的語言藝術(shù)成就也是非常突出的，是對我國民族風格的呈現(xiàn)，其語言是建立在北方口頭語言基礎(chǔ)上，再進行提煉形成的文學性語言，《水滸傳》中有先民的民族風格與地方特色，語言生動、豐富、樸實，不同身份人物的對話不同，以潘金蓮為例，在聽了武松“籬牢犬不入”的話語后，指著武大罵道：

??我是一個不戴頭巾男子漢，叮叮鐺鐺響的婆娘！拳頭上立得人，臉膊上走得馬，人面上行的人，不是那等捆不出的鱉老婆。自從嫁了武大，真?zhèn)€螻蟻也不敢入屋里來，有什么篙笆不牢，犬兒鉆得入來!你胡言亂語，一句句都要下落；丟下磚頭瓦兒，一個個也要著地。

從這種潑辣的語言中，塑造出了一個生動的市井潑婦形象。

（二）語言藝術(shù)具有強烈的戰(zhàn)斗性特征

《水滸傳》英雄人物的語言戰(zhàn)斗型強烈，以武松為例，他的語言往往咄咄逼人，且持續(xù)性出現(xiàn)，武松常常強調(diào)自己的英雄史，有時還會反問對手：“你比景陽岡上的大蟲如何？”

《水滸傳》中的語言，除了對話的鮮明性、生動性與豐富性之外，在描寫與敘述上也非常出色，形象、生動、精煉，有著獨特的民族風格，在《水滸傳》中，作者不會大段的描寫景物，而是在環(huán)境與人物行動中進行描寫，取得了良好的藝術(shù)成果。

如第九回“林沖棒打洪教頭”一節(jié)，也以精煉的語言, 來刻畫不同的人物性格。林沖武藝高強，自己又是囚犯，初來乍到，所以處處退讓，不肯占先。一見洪教頭，他就急急的躬身唱

喏說“林沖謹參!”這四個字寫出林沖的身份、教養(yǎng)和此時此地的心神、情態(tài)。洪教頭妄自尊大，目中無人，林沖向他行禮唱喏。他不理不睬。也不還禮，還說“起來，起來!”正式比武,，洪教頭又喝到“來，來，來!”幾個字便活現(xiàn)出他的淺薄自大。這些都充分說明了《水滸傳》的語言很有特色，對成功塑造人物形象起了很大作用。

（三）語言體現(xiàn)出了獨特的民族性風格 《水滸傳》的語言藝術(shù)也具有鮮明的民族性風格，在作者的藝術(shù)描寫中，我們可以窺探出北宋年末各個階層的生活面貌與社會生活現(xiàn)狀，這也是民族風格的深刻表達。

北宋末期的統(tǒng)治者，靈魂丑惡、生活腐化，殘酷剝削人民，致使人民不得不奮起反抗，對于這一歷史風貌，《水滸傳》中有形象的表現(xiàn)，施耐庵深刻的描寫了當時的高層統(tǒng)治集團、州府官吏、惡霸地主，逼得各路英雄鋌而走險，逼上梁山，表現(xiàn)出一幅幅深刻的社會畫卷，充滿生活氣息。

以民俗風情為例，《水滸傳》中描述了古代民族的世態(tài)人情與風俗習慣，對于廟會社賽、生辰死喪、燒香敬佛都有深刻的描寫，但是作者的描寫并非孤立靜止的，而是從民俗畫面中表達深刻的思想。

例如，在描寫林沖的家庭悲劇時，是建立在“岳廟燒香”的背景下，“岳廟燒香”有著濃厚的宗教色彩，是善男信女從事的宗教活動，在這個莊嚴、肅穆的場景中，高俅卻趁機調(diào)戲林沖的妻子，林沖受到了極大地恥辱，但是卻敢怒不敢打。這個畫面描寫了當時社會的精神風貌與信仰習慣，反映出了社會中小康家庭的生活，也體現(xiàn)出當時的人際關(guān)系、社會權(quán)利結(jié)構(gòu)，這正是作者描寫“岳廟燒香”的意義。

當然，民族風格的表達不僅是從表現(xiàn)手法、表現(xiàn)形式與表現(xiàn)技巧來呈現(xiàn)，與時代精神、風俗習慣、民俗意識、心理素質(zhì)也息息相關(guān)，民族風格是在不斷變化的，《水滸傳》中表達的民族風格與《三國演義》、《紅樓夢》存在差異，豪放粗狂，對英雄的描寫具有傳奇性、理想性特質(zhì)，其中有很多夸張的描寫手法。而《三國演義》雖然粗狂豪放，但是更多的時高雅雋永。

四、結(jié)束語

總而言之，《水滸傳》中的民族風格與藝術(shù)特色給后世的創(chuàng)作帶來了巨大的影響，在細節(jié)描寫、性格塑造、環(huán)境描寫上有著深刻的思想，在藝術(shù)描寫上，具有人情味和生活氣息，為世情小說的發(fā)展提供了借鑒。

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第三篇：論詩經(jīng)的藝術(shù)成就

論詩經(jīng)的藝術(shù)成就

摘要：作為古典文學經(jīng)典，《詩經(jīng)》自然有其非凡的成就。在藝術(shù)成就上，亦是如此。鮮明的形象性，賦比興手法的運用，富于表現(xiàn)力的詩歌形式，構(gòu)成了這幅瑰麗的藝術(shù)畫卷。關(guān)鍵詞：詩經(jīng) 藝術(shù)成就 形象性 賦比興手法 表現(xiàn)力 正文：

詩經(jīng)作為我國古典文學的一顆璀璨的明珠，其成就、地位是毋庸置疑的。其中的詩篇，越過千年，依舊為后人所珍視，所喜愛。究其原因，其中不得不說的便是它的藝術(shù)價值?？v覽詩經(jīng)，其藝術(shù)成就大致有以下三點。

1、鮮明的形象性

《詩經(jīng)》中的主人公形象十分鮮明。鮮明的不是他們的外表，往往是他們的性格。詩人往往通過感情的直接傾訴，表達出人物的獨特性格?！多嶏L·狡童》中的姑娘在失戀時悲傷地唱道：“維子之故，使我不能餐兮”，“維子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公則詼諧地戲謔對方：“子不思我，豈無他人”。同是棄婦詩，《邶風·谷風》中女主人公，哀婉纏綿；《衛(wèi)風·氓》中女主人公，剛毅果斷。同時，詩中的一些細節(jié)和行動描寫，使主人公的情態(tài)宛然可見?！板幻滤挤?，“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”； “搔首踟躕”； “行邁靡靡，中心搖搖”。一個個鮮明的形象就這樣，輕易地躍然紙上。

2、賦比興手法的運用

朱熹：“賦者，鋪陳其事而直言之也。”賦就是直言其事，直抒其情。詩人往往用這種手法對客觀事物展開具體細致的描繪?！缎⊙拧o羊》用賦的手法，把牧場上牛羊和牧人的情態(tài)刻劃得栩栩如生：“ 誰謂爾無羊？三百維群。誰謂爾無牛？九十其犉。爾羊來思，其角濈濈。爾牛來思，其耳濕濕?！?這種描寫可謂窮形盡相，筆筆如畫。

同時，賦的手法用于抒情，充分表現(xiàn)人物的心理活動，把變化的情感和聯(lián)翩的思緒呈現(xiàn)在讀者面前。有時，詩中還用賦來表現(xiàn)人物對話，構(gòu)成意趣盎然的生活情景，如《鄭風·女曰雞鳴》、《齊風·女曰雞鳴》就采用對話的形式，寫夫妻間的床頭絮語，表現(xiàn)了融洽和諧的家庭生活氣氛。

賦對構(gòu)成《詩經(jīng)》的寫實性和形象性起到了重要作用。朱熹說：“比者，以彼物比此物也?！北?，就是比喻?！对娊?jīng)》中，詩人把心愛的姑娘比作美麗的木槿花，比作皎潔的明月；把丑陋的統(tǒng)治者比作癩蛤蟆，比作老鼠；用“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也，我心匪席，不可卷也”比喻意志堅定；用“中心如醉”、“中心如咽”形容內(nèi)心的憂傷；用劈柴離不開斧子比喻娶妻不能沒有媒人。有時，詩人把一連串比喻排列在一起，從不同角度突出事物的特征。如《衛(wèi)風·碩人》中用“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”來刻劃莊姜的美貌；《大雅·常武》中用“王旅啴啴，如飛如翰，如江如漢，如山之苞，如川之流”來顯示周朝軍隊的強大氣勢，非常精彩傳神?！对娊?jīng)》中還有通篇用比的作品。如《豳風·鴟鸮》假托一只小鳥訴說其不幸遭遇，以比喻下層人民的生活慘況。

“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！庇械呐d句與后面的內(nèi)容沒有內(nèi)在的聯(lián)系，只是起個引子的作用。例如有的作品用“山有??隰有??”起興。但多數(shù)興句具有類比、象征的意味，能使人產(chǎn)生聯(lián)想，烘托、渲染氣氛?！吨苣稀りP(guān)雎》用雎鳩鳥的和鳴起興，引出對窈窕淑女的贊美；《邶風·谷風》用“習習谷風，以陰以雨”開端，給全詩籠罩上一層陰暗色彩，預(yù)示著矛盾的爆發(fā)和女主人公的悲劇命運。有些起興的意象具有豐富的內(nèi)涵，可在詩中產(chǎn)生多重藝術(shù)效果。如《周南·桃夭》的第三章分別用“桃之夭夭，灼灼其華”，“桃之夭夭，有蕡有實”，“桃之夭夭，其葉蓁蓁”起興。用桃花烘托出一種喜慶紅火的氣氛；同時，桃樹果實豐滿，枝葉繁茂，又象征著主人公婚后生活美滿。

3、富于表現(xiàn)力的詩歌形式

《詩經(jīng)》詞匯豐富，表現(xiàn)力強。《詩經(jīng)》中不僅地運用了豐富多采的名詞、動詞和形容詞。而且成功地運用了大量虛詞。南宋洪邁指出：“《毛詩》所用語助之字以為句絕者，若之、乎、焉、也、者、云、矣、爾、兮、哉，至今作文者皆然。他如只、且、忌、止、恩、而、何、斯、旃、其之類，后所罕用?！碧撛~的運用擴大了語言的表現(xiàn)功能，標志著語言藝術(shù)的新發(fā)展。特別是語氣詞的巧妙運用，使得音節(jié)鏗鏘和諧，有助于表達語氣和情態(tài)，對后世文言文和詩、詞、曲的語言藝術(shù)影響甚大。

《詩經(jīng)》中主要是四言詩，每句二拍，每拍兩字。但不少作品又突破了四言的格局采用從二言到八言不等的句式，形成了參差錯落，靈活多變的詩體?；丨h(huán)復(fù)沓，重章疊唱，十分具有音樂感。

《詩經(jīng)》中還大量使用了雙聲、疊韻、疊字詞語，增強了作品的形象感和音樂美。雙聲詞如參差、踟躕、栗烈、流離、悠遠等；疊韻詞如輾轉(zhuǎn)、窈窕、沃若等；疊字如關(guān)關(guān)、依依、采采、蒼蒼等，它們或刻畫形態(tài)，或模擬聲音，或形容色彩，或表示內(nèi)心活動。

詩經(jīng)的賦比興手法，它的純熟的創(chuàng)作精神，它的靈活多變的詩歌形式和生動豐富的語言。永遠值得我們?nèi)W習，去借鑒。參考書籍：

《詩集傳》 朱熹 上海古籍出版社,1980 《詩廣傳》 王夫之 中華書局出版社。1981 《詩經(jīng)語言研究》向熹 四川人民出版社 1987年 《客齋隨筆》 洪邁 北京燕山出版社 2008年1月

第四篇：《水滸傳》的思想內(nèi)容與藝術(shù)成就 《水滸傳》簡介

《水滸傳》簡介

《水滸》是一部在人民群眾上百年集體創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，進行整理、加工、創(chuàng)作出來的偉大作品。

南宋時，梁山英雄故事流傳甚廣。當時的畫家、文學家龔開的《宋江36人贊并序》稱：宋江等36人的故事已遍及大街小巷；畫家也執(zhí)筆為他們圖形繪影。

《水滸》最早的藍本是宋人的《宣和遺事》，它著力描寫了楊志賣刀、晁蓋等結(jié)伙劫生辰綱和宋江殺閻婆惜等事，對林沖、李逵、武松、魯智深等主要人物也都作了描寫。宋元之際，還有不少取材于水滸故事的話本。在元雜劇中，梁山英雄已由36人發(fā)展到108人。

施耐庵把有關(guān)水滸的故事和人物整理加工，在創(chuàng)作《水滸》過程中，忠實地接受了人民的觀點，這是《水滸》之所以取得偉大成就的思想基礎(chǔ)。

《水滸》歷史地表現(xiàn)了農(nóng)民起義發(fā)生發(fā)展和失敗的全過程，深刻地揭示了階級壓迫是這場農(nóng)民起義戰(zhàn)爭的社會根源。高俅等奸臣貪官對人民進行壓榨和迫害，激起了人民大眾復(fù)仇之火，逐漸發(fā)展為燎原之勢。

小說熱情地歌頌了在這一過程中涌現(xiàn)出來的宋江、林沖、魯智深、武松、李逵等梁山英雄，以及“八方共域，異姓一家”的農(nóng)民革命理想，形象地展示了這次農(nóng)民起義演變?yōu)楸瘎〉膬?nèi)在歷史原因。

除了李逵、武松、魯智深、阮小七等為數(shù)不多的人反對招安之外，以宋江為首的絕大多數(shù)人存在著濃厚的忠君思想，他們仇恨和反對的只是高俅等奸臣和貪官污吏。[7] 因此他們的造反盡管也把封建王朝搞得天翻地覆，卻不是要創(chuàng)造一個新的社會制度。梁山起義的悲劇也正是表現(xiàn)了封建社會里農(nóng)民起義這樣一種無法超越的歷史局限性。施耐庵如實地反映了農(nóng)民起義本身這個不可克服的缺點，從而生動地描寫了梁山起義由小到大、由弱到強而又轉(zhuǎn)為失敗的全過程，深刻地揭示了農(nóng)民起義的規(guī)律性?！端疂G》是中國文學史上第一部全面真實的反映農(nóng)民起義的偉大作品。

作品緊扣“官逼民反”、“逼上梁山”的題旨，刻畫梁山英雄。如作為80萬禁軍教頭的林沖，經(jīng)濟收入寬裕，妻子年輕美貌，家庭生活溫馨。這樣的社會地位和生活環(huán)境決定了他安于現(xiàn)狀、怯于反抗的性格。面對調(diào)戲他愛妻的高衙內(nèi)，雖然怒氣頓生，但礙于對方是自己頂頭上司高太尉的義子，只好忍氣吞聲地收回了那高舉的拳頭。

之后，高俅指使陸謙設(shè)計騙他的愛妻，并誘騙他誤入白虎節(jié)堂，他仍然忍氣吞聲。在充軍途中他受盡折磨，在野豬林里險遭暗害，他依然甘受凌辱，幻想能回家與愛妻團聚。直到高俅指派陸謙等人，要在草料場將他燒死，才使他忍無可忍地殺了陸謙等人，雪夜上了梁山。[8]

“《水滸》108個人性格，真是一百零八樣”（金圣嘆語）。作品中塑造了一系列具有鮮明個性的藝術(shù)典型。比如林沖、魯智深和楊志三人，都是軍官出身，是武藝高強的英雄，但他們的性格各異。林沖有如上述。魯智深慷慨直爽，疾惡如仇，敢做敢為，這都集中表現(xiàn)在見義勇為和愛打抱不平上。

為了救金氏父女，三拳打死了鄭屠，犯了血案，無可奈何地藏身寺院，做了和尚；為了救林沖，受高俅迫害，連和尚也做不成了，只好落草輾轉(zhuǎn)上了梁山。楊志跟林沖、魯智深的性格都不相同，他是“三代將門之后，五侯楊令公之孫”。他的生活目的在于“一槍一刀，博個封妻蔭子，也與祖宗爭口氣”。

當他失陷花石綱，丟了官時，仍沒有放棄向上爬的想法。他積極采取賄賂的手段，企圖恢復(fù)原來的官職。當受到梁中書賞識和提拔時，感激涕零，要死心塌地在他的門下做軍官。直到失陷生辰綱，生命受到威脅時，才亡命江湖、逼上梁山。[9]

刻畫人物，往往在人物第一次出場時，首先通過肖像描寫，展示人物獨具的性格特征，這是《水滸》刻畫人物的特色。如第三回魯達第一次出場時，通過史進的眼睛看見：他是個軍官模樣，“生得面圓耳大，鼻直口方，腮邊一部絡(luò)腮胡須，身長八尺，腰闊十圍”。

只幾筆就揭示出魯達這個粗莽正直的英雄性格。對行者武松，寫他“一雙眼光射寒星，兩彎眉渾如刷漆”。眼睛是心靈的窗戶，一下子就揭示出武松精明英武的性格特征。[10]

《水滸》曲折動人的情節(jié)，尖銳激烈的矛盾沖突，往往通過一個個場面展開、一個個細節(jié)描寫、一步步地推向高潮。第23回寫武松打虎的情節(jié)就是如此。第一個場面，寫他在景陽岡下酒店一連喝了十幾碗酒。接著第二個場面，寫他走出酒店被店家喊住說：有大蟲傷人和三碗不過岡。武松懷疑店家用心不良，決計過岡。第三個場面寫他行數(shù)里，看見剝皮樹干上寫著有大蟲傷人等兩行字，武松將信將疑地仍繼續(xù)上岡。第四個場面寫他來到景陽岡上，看到山神廟前的印信榜文確信有虎。接著第五個場面才寫他在岡上遇虎、打虎。在打虎這個場面中，老虎的一撲、一掀、一剪，武松一一躲過，以及武松的哨棒打在樹上被折斷，他就勢按住老虎拳打腳踢，老虎以利爪刨出土坑等等，都是一個個細節(jié)。這些細節(jié)在寫武松神勇的同時，扣人心弦地把情節(jié)推向高潮。[10]

類似的事件寫出不同的情節(jié)，這也是《水滸》的顯著特色。如林沖買刀和楊志賣刀[11]、武松打虎和李逵殺虎、武松殺嫂和石秀殺嫂、江州劫法場和大名府劫法場、以及林沖起解和盧俊義起解等等，事件類似卻寫出了完全不同的情節(jié)，顯示出生活豐富多彩和人物性格異彩紛呈。

《水滸》的結(jié)構(gòu)是縱橫交錯的復(fù)式結(jié)構(gòu)。梁山起義的發(fā)生發(fā)展和失敗的全過程縱貫全篇，其間連綴著一個一個相對獨立自成整體的主要人物的故事。這些故事自身在結(jié)構(gòu)上既縱橫開合，各盡特色，又是整個水滸故事的有機組成部分?！端疂G》的這種獨具特色的結(jié)構(gòu)，是民間藝人“說話”特色的具體表現(xiàn)。與之相聯(lián)系的是《水滸》的語言，它在群眾口語基礎(chǔ)上經(jīng)過加工提煉，保存了群眾口語的優(yōu)點，具有洗練、明快、生動、色彩濃烈、造型力強的特色。

小說取材

《水滸》的成書，取材于北宋末年宋江起義的故事。據(jù)《東都事略侯蒙傳》：“江以三十六人橫行河朔，京東官軍數(shù)萬無敢抗者。”

又據(jù)《宋史徽宗本紀》：“淮南盜宋江等犯淮陽軍，遣將討捕，又犯京東、河北，入楚、海州界，命知州張叔夜招降之?！薄端问?張叔夜傳》：“宋江起河朔，轉(zhuǎn)略十郡，官軍莫敢嬰其鋒。聲言將至，叔夜使間者覘所向，賊徑趨海瀕，劫鉅舟十余，載擄獲。于是募死士得千人，設(shè)伏近城，而出輕兵距海誘之戰(zhàn)，先匿壯卒海旁，伺兵合，舉火焚其舟，賊聞之皆無斗志，伏兵乘之，擒其副賊，江乃降?！贝送?，李埴的《十朝綱要》，宋代陳均的《九朝編年備要》和徐夢莘的《三朝北盟會編》，也都有類似的記載。還有的記載說宋江投降后曾參加過征方臘之役。從這些記載里，可以知道這支起義軍，人數(shù)不多（但也決不止36人），但戰(zhàn)斗力很強，在群眾中甚有影響，曾經(jīng)給宋王朝造成一定的威脅。宋江等起義的年代大約在宣和元年（1119）至宣和三年（1121），前后三年多。[12]

宋代說書技藝興盛，民間流傳的宋江等36人故事，很快就被說書人采來作為創(chuàng)作話本的素材，南宋羅燁《醉翁談錄》記有小說篇目《青面獸》、《花和尚》和《武行者》，這當是說的楊志、魯智深、武松的故事，此外，《石頭孫立》一篇可能也是水滸故事。

這是有關(guān)《水滸》話本的最早記載。南宋末有龔開的《宋江三十六人贊并序》，序里說：“宋江事見于街談巷語?！辈⒄f在龔開之前有畫院待詔李嵩，曾畫過宋江等人像。但龔開的贊并未說故事內(nèi)容?，F(xiàn)在看到的最早寫水滸故事的作品，是《大宋宣和遺事》（見《宣和遺事》），它或出于元人，或為宋人舊本而元時又有增益。有的研究者認為它是說書藝人的底本。

它所記水滸故事梗概，從楊志賣刀殺人起，經(jīng)智取生辰綱、宋江殺閻婆惜、九天玄女授天書，直到受招安平方臘止，順序和后世的《水滸》基本一致。這時的水滸故事已由許多分散獨立的單篇，發(fā)展為系統(tǒng)連貫的整體。元代雜劇盛行，有大量的水滸戲出現(xiàn)，元雜劇和《大宋宣和遺事》所記水滸的人物姓名大致相同，但聚義地點不同，雜劇說的是梁山泊，《遺事》說的是太行山；雜劇中已有“一百八個頭領(lǐng)”之語，《遺事》只提到了36將的綽號姓名；《遺事》中寫李逵位列第14，燕青位列第28，雜劇中李逵是第13頭領(lǐng)，燕青是第15頭領(lǐng)。

凡此種種，可見在《水滸》成書以前，水滸故事在流傳中內(nèi)容細節(jié)上頗有異同。這或者同在不同地區(qū)流傳也有關(guān)系。施耐庵正是把這些在不同地區(qū)流傳的故事，匯集起來，經(jīng)過選擇、加工、再創(chuàng)作，才寫成這部優(yōu)秀的古典名著《水滸》?！端疂G》的故事最初起源于北宋宣和年間，從南宋開始就成為了民間口頭文學的主要題材。流傳下來的根據(jù)說書人編成的話本中就有“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等。[13]

書名由來

《水滸》是我國古代文學史上四大名著之一。該書的作者有以下幾種說法：

一、作者是施耐庵，而書名卻是羅貫中所起。

二、全書是施耐庵一人所著。

三、此書是由施耐庵和羅貫中共同寫的。

“水滸”出自《詩經(jīng)·大雅·緜》中“古公亶父，來朝走馬，率西水滸，至于岐下”一句。但至于這個書名的確切含義，一直存在異議。

另一種說法是：作者施耐庵由于厭惡爾虞我詐的官場，僅供職兩年，便辭官回到老家，一面教書，一面寫《江湖豪客傳》。書終于脫稿了，施耐庵對書中的情節(jié)都很滿意，只是覺得書名欠佳。當時還是施耐庵學生的羅貫中建議書名為《水滸》，施耐庵一聽，高興得連聲說：“好，好！這個書名太好了！‘水滸’，即水邊的意思，有‘在野’的含義，且合《詩經(jīng)》里‘古公檀父，來朝走馬，率西水滸，至于岐下’的典故，妙哉！”于是將《江湖豪客傳》正式改名為《水滸》。

第五篇：論漢樂府詩歌的藝術(shù)成就

論漢樂府詩歌的藝術(shù)成就

兩漢樂府詩歌是指由朝廷樂府系統(tǒng)或相當于樂府職能的音樂管理機關(guān)搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌。最初用楚聲演唱的樂府詩是《安世房中歌》。繼《詩經(jīng)》、《楚辭》以后，成為中國古代詩歌史上又一壯麗的景觀，作為一種新的詩體，呈現(xiàn)出旺盛的生命力。兩漢樂府詩以其匠心獨運的立題命意，高超熟練的敘事的技巧，以及靈活多樣的體制，成為中國古代詩歌新的范本。一下是對兩樂府詩歌的藝術(shù)成就進行一次簡單的概括。其藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在三個方面：

一、關(guān)注現(xiàn)實，構(gòu)成豐富多彩的藝術(shù)畫面

《漢書?藝文志》：“自孝武立樂府而采歌謠。于是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感于哀樂，緣事而發(fā)?！眱蓾h樂府詩歌作者關(guān)注現(xiàn)實、有感而發(fā)，具有很強的針對性。激發(fā)樂府詩作者創(chuàng)造熱情和靈感的是日常生活中的具體事件，樂府詩所表現(xiàn)的大多都是人們普遍關(guān)心的敏感問題，當中的內(nèi)容包括了對當時社會的苦與樂、愛與恨、生與死的人生態(tài)度，構(gòu)成了一幅幅豐富多彩的藝術(shù)畫面。

a、苦與樂：漢樂府詩歌的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面，因此，社會成員之間的貧富懸殊，苦樂不均在詩中得到充分的反映。例如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》描寫的都是平民百姓的疾苦，寄托了作者深切的同情，以惻隱之心申訴了下層貧民的不幸遭遇。在《東門行》中“盎中無斗米儲，還視架上無衣裳”，逼得男主人公不得不拔劍而起，走上反抗的道路；《婦病行》寫婦病連年累歲，垂危之際把孩子托付給丈夫，婦病死后，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家里呼喊著母親痛哭；《孤兒行》寫孤兒受到兄嫂的虐待，嘗盡人間心酸。這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經(jīng)濟上的貧窮，勞作的艱難，并且還通過人物的隊會，行動，內(nèi)心獨白，表現(xiàn)他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。而《相逢行》、《雞鳴》、《長安有俠斜行》展示的是與苦難世界完全不同的景象，反應(yīng)的是富貴子弟的奢侈生活?！断喾晷小访鑼懙氖且粋€黃金為門，白玉為堂的富貴家庭的生活?！峨u鳴》和《長安有俠斜行》則對富貴家庭地位進行了大肆渲染，“兄弟四五人，皆為侍中郎??大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽?！?展現(xiàn)了一個富貴家庭不只是一人做官，而是兄弟幾人同時做官，所任官職也不限制在俸祿為四百石的侍郎，而是高達二千石的大官。一面是饑寒交迫，連自己的妻兒都無法養(yǎng)活在死亡線上掙扎的人群，一面是錦衣玉食、妻妾成群的富貴人家，兩組詩形成對比鮮明，反差極大的兩幅畫面。讓讀者領(lǐng)略到人間的貧富懸殊，苦樂不均的兩極世界。

b、愛與恨：漢樂府詩歌對男女兩性之間的愛與恨作了直接的袒露和表白。愛情婚姻題材作品在兩漢樂府詩中占有比較大比重，這些詩歌大都來之民間，或是出自下層文人之手，因此，在表達婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。例如《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”當中接連例舉了5種千載不遇、極其反常的自然現(xiàn)象來表現(xiàn)古代女子對自己意中人真摯、強烈的愛，來表白自己對愛情的矢志不渝。《有所思》反映的是未婚女子發(fā)現(xiàn)對方移情別戀后由愛變恨的變化和表現(xiàn)。女主人公思念的情人遠在大海南，她準備了珍貴的“雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之”，想要送給對方。當聽到對方有二心，她就依然決定毀掉這份禮物，“拉雜摧燒之”，并且“當風揚其灰”，果斷地表示：“從今以往，勿復(fù)相思?！迸魅斯珢鄣脽崃遥薜猛磸?，她的選擇是痛苦的，同時又斬釘截鐵，義無反顧。

c、生與死：兩漢樂府詩還表達了強烈的樂生惡死愿望。如何超越個體生命的有限性，是古人苦苦思索的重要課題，兩漢樂府詩在這個領(lǐng)域較之前代文學作品有更深的開掘，把創(chuàng)造主體樂生惡死的愿望表現(xiàn)的熱別充分。例如：《薤露》認為人的生命短暫，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生命只有一次，死亡使生命有去無歸，永遠消失。惡死和樂生是聯(lián)系在一起的，是一個問題的兩個側(cè)面，在表達人們對死的厭惡之情的同時又以虛幻的形式把樂生愿望寄托在與神靈的溝通上?！度粘鋈搿肪褪且粋€典型，由太陽的升降聯(lián)系到人的個體壽命。太陽每天東出西入，日復(fù)一日，年復(fù)一年，永遠沒有盡頭。然而人的個體生命卻是有限的，生為出，死為入，一出一入變走完了人生的歷程，從而和反復(fù)出入、永恒存在的太陽形成鮮明的對照。作者大膽地想象，期待能夠駕馭六龍在天國遨游，盼望神馬自天而降，把自己載入進入太陽運行的世界?！镀G歌》則描繪出衣服進入天國的理想畫面。詩人自己幻想自己升上云霄，來到神界仙鄉(xiāng)，成為那里的貴賓。各路神仙紛紛為他而忙碌，詩歌超越個體有限的生命，到大彼岸世界之后的至樂。兩首詩歌都把人神仙化，表達作者溝通天人的理想。

二、嫻熟巧妙的敘事手法

兩漢樂府詩歌中既有敘事詩又有抒情詩，但以敘事詩的成就更為突出，它的敘事詩的出現(xiàn)標志著中國古代的敘事詩的成熟。

a、兩漢樂府詩敘事詩大多具備完整的故事情節(jié)，當中大多數(shù)敘事詩多具有完整的情節(jié)，不局限于一兩個生活片段，當中具有代表性的作品描述的一般都是一個有頭有尾、有連續(xù)情節(jié)的故事。例如：《孤兒行》通過行賈、行汲、收瓜、運瓜等諸多勞役，突出了孤兒苦難的命運。長篇敘事詩《孔雀東南飛》的故事情節(jié)更是波瀾起伏，扣人心弦。通篇分三條線索進行講訴，一條是劉蘭芝與婆婆、兄長的矛盾及沖突；一條是劉蘭芝和焦仲卿相互同情和日益加深的過程，這兩條線索糾結(jié)在一起，情節(jié)跌宕起伏，讓讀者無形中去關(guān)注矛盾的發(fā)展和男女主人公的命運。

b、當中敘事詩詳略得當，繁簡有法。詳與敘事而略與抒情詩其的一大特點。兩漢樂府詩的作者具有比較自覺的敘事意識，在創(chuàng)造實踐中努力吧敘事詩和抒情詩區(qū)別開來，是兩者的形態(tài)呈現(xiàn)出明顯的差別。當中的許多敘事名篇，都因敘事詳盡而產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力。例如：《十五從軍行》對復(fù)員老兵家園荒蕪的景象渲染得非常充分，對老兵回家后的行動也有詳細的敘述，老兵內(nèi)心的感受病沒有進行詳細的描寫，全詩以敘事為主。繁簡有法表現(xiàn)如《陌上桑》中詳寫了眾人觀羅敷、羅敷夸耀夫婿的場面，其余則略寫；《孔雀東南飛》首尾略寫，中間太守家迎親的場面詳寫，鋪張揚厲，大肆宣揚。

c、敘事時注意場面描寫，例如：《戰(zhàn)城南》描寫了將士戰(zhàn)死后的景象：“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駕馬徘徊鳴??”作者極力渲染戰(zhàn)場變成牧場之后死寂、悲涼的戰(zhàn)場畫面，勾畫出一幅近乎死寂的陰森畫面，寄托對陣亡戰(zhàn)士的哀悼之情。

三、促進中國古代詩歌詩體的演變

兩漢樂府詩歌對于中國古代詩歌樣式的嬗革起了積極的推動作用，實現(xiàn)向四言詩向雜言詩歌和五言詩的過度。相繼出現(xiàn)了五言歌謠、樂府五言詩和文人五言詩。

在中國古代文學史上，詩歌樣式的變革往往和流行樂曲的聲調(diào)有關(guān)。兩漢樂府詩最初是配樂演唱的，它之所以在詩體形式上不同于《詩經(jīng)》的四言句，既是詩歌本身發(fā)展的必然結(jié)果，也有樂曲的因素發(fā)揮作用。

漢樂府用楚聲演唱的詩歌，就不可避免地出現(xiàn)三言句和七言句，從而導致詩體的演變，這種跡象在漢初就已經(jīng)出現(xiàn)，例如《安世房中歌》就是用楚聲演唱的，其中第六章是七言和三言相雜：“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山崖，百卉殖，民何貴？貴有德”。這首詩是用楚聲演唱的三言七言相雜之詩，是對騷體詩歌的改造。漢代楚聲的流行，對三言和七言詩句的大量出現(xiàn)起了催化作用。除了楚聲外，另外在北狄西域樂和中土流行的五言歌謠這兩種樂聲的催化作用下，對樂府詩產(chǎn)生了重大影響。因此，東漢開始就有較多的文人五言詩。從西漢五言歌謠到樂府五言詩，再到文人五言詩，早期文人五言詩基本形成。