第一篇：八十年代以來“苦音”調式音階研究綜述

八十年代以來“苦音”調式音階研究綜述

張紅梅

在我國西北及華北、華中、華南等地區(qū)的漢族民間音樂中，有一種特殊的七聲徵調式音階結構，這種音階結構的主要特征是其三級音和七級音在音高上具有一定的游移性。這種富有特色的調式音階，民間習稱為“苦音”音階。自上世紀80代以來，許多學者對“苦音”音階作了深入細致的研究，發(fā)表了一批學術論文，其成果對于傳統(tǒng)音樂的宮調理論研究具有重要的意義。本人在學習和研究這些文章的基礎上，發(fā)現(xiàn)不同學者主要在苦音的形成、兩個特性音的律學研究、標示法及其調式音階定性幾個方面產生較大分歧，現(xiàn)具體闡述如下：

一、關于苦音的形成關于苦音是如何形成的問題，在學者間產生了根本性的分歧。一種觀點認為苦音的形成與南北朝時期傳入中原的龜茲樂有關；另一種觀點則認為苦音音階是我國古代清商音階傳存的“后裔”，是中國音樂自身發(fā)展中的一種特殊現(xiàn)象，與西域傳來的龜茲音階毫無關系。

主張苦音音階來自西域龜茲說的最典型的論述是呂冰的《關于苦音形成的歷史探索》①一文。文中首先肯定了隋唐時期胡樂盛行，造成西域音樂與中國傳統(tǒng)音樂的相互融合，“苦音音階當是在這種潮流中產生的”。然后他依據關也維得出的“龜茲樂為七平均律”的結論，將中國傳統(tǒng)音階與龜茲音階比較，認為龜茲音階中的沙侯加濫、俟利箑根本上與中國之變徵、變宮不同，其余五音則大體與雅樂五正音相近，彼此可以勉強通用。龜茲樂調在流傳中被逐漸漢化，于是，“用中國傳統(tǒng)音階的五個正音加上具有顯著特點的龜茲音階中的沙侯加濫（↑4）與侯利箑（↓7），形成了一種新的音階，這便是苦音音階”。

②此外，在馮文慈的《漢族音階調式的歷史記載和當前實際》中也體現(xiàn)了相似的看法。

文中認為，隋唐時期出現(xiàn)了燕樂音階，是“當時流行的摻雜有許多胡樂成分的??一種音階，??在陜、甘、寧、青、晉南一帶，仍然可以聆聽到許多民間樂種是基于這種音階的遺響”，對于苦音這種“變體燕樂音階”，“應從漢族和少數(shù)民族音樂文化交流的歷史長河中去觀察其形成過程”。顯然，他也認為苦音音階的形成是中國傳統(tǒng)音階與龜茲音階互相融合的產物。持這種觀點還有賀綠汀、羅藝峰、夏野、杜亞雄等人，而那些認為苦音的第三級與第七級為“中立音”的學者，基本都是以苦音形成于龜茲音階說為前提的，在此不再贅述。

持第二種觀點的代表人物是徐榮坤，他著有兩篇文章論述苦音的形成及其特點。即：

③④《苦音音階的由來及其特征》和《再談苦音音階和它和兩個特性音FA和降SI》。在前一篇論文中，作者認為苦音音階是古代的清商音階、燕樂音階在民間的傳存。那些認為苦音音階是古代西域的龜茲音階的說法是錯誤的。他指出《隋書·音樂志》中蘇祗婆向鄭譯傳授的龜茲音階未提到“變”與“閏”，因此不能說明它是苦音音階的前身清商音階。而蔡元定的《燕樂》中有“變”與“閏”，卻未曾提及這種音階就是從西域傳入的龜茲音階。接著，作者舉曾侯乙鐘銘文及《淮南子天文訓》中明確記有“和”“穆”兩個階名等文獻為例，認為從出土文物和古籍記載可得到證實在龜茲音階傳入前，古代中國早①

②

③

④呂冰：《關于苦音形成的歷史探索》發(fā)表于《音樂研究》1985年第2期 馮文慈：《漢族音階調式的歷史記載和當前實際》《中央音樂學院學報》1981.3 徐榮坤：《苦音音階的由來及其特征》《音樂研究》1993。2 徐榮坤：《再談苦音音階和它和兩個特性音FA和降SI》《音樂研究》1995.1已存在含有FA、降SI的七聲音階。另，黃翔鵬先生亦認為苦音即清商音階，所以在其《中國傳統(tǒng)音調的數(shù)理邏輯關系問題》⑤一文中，用“鐘律音系網”理論對苦音作生律法判斷。他認為清商音階是由古琴調弦法——清商調而來，是中國傳統(tǒng)音樂的產物，而非外來音樂之遺存。

支持苦音音階來自傳統(tǒng)遺存的還有楊善武的《西北苦音與音樂文化交流》⑥。文中他首先從苦音形成的外來說、融合說展開論述，指明了苦音與古代音樂文化交流之關系研究的全局性和重大性。然后著重從歷史真實的把握方面，通過大量的史料、史實對隋唐燕樂和作為其中重要樂部的西涼樂、龜茲樂的性質進行了深入辨析。最終得出結論：“西涼樂本質上就屬于中原音樂。??筆者覺得苦音與隋唐時期的西涼樂倒是有著一種天然的聯(lián)系。它們同樣作為‘秦漢之聲’不僅是一種現(xiàn)實的存在，而且這種聯(lián)系又是為華夏文化傳統(tǒng)不斷繼承發(fā)展的更為深層的一些規(guī)律所決定的”。

二、關于苦音的律學研究

對于苦音的律學研究，主要是就其兩個特性音是否為“中立音”或“四分之三音”展開爭論。1987年，繆天瑞先生《律學》增訂版印行，書中依據某些學術觀點和測音材料，將苦音所用調式正式命名為“中立音徵調式”，稱其為“實際上已進入四分之三音體系的范圍，??可以視為五聲體系和四分之三音體系的結合”。

楊蔭瀏先生也稱其為“四分之三音”。他在《三律考》⑦中講到“在音樂實踐中間，這個四分之三音程非但得到普遍應用，而且存在已久。”??“↑4音介于3、5兩音之間，下距

3、上距5，都是一個四分之三音程；↓7音介于

6、i兩音之間，上距i、下距6也是一個四分之三音程”。

李世斌在其《苦音SI探微》⑧一文中，通過對爭議較大的苦音SI的律高進行重點測音分析，確定苦音SI的基本律位屬于中立音范疇的同時，對各種變化律高也作了具體的定量分析。方法及結論如下：以十二平均律為參照標準，LA—DO小三度音程值為300音分，其中的大小二度音程值的可塑性幅度在數(shù)理上假定為25音分，即LA—SI定為176——200音分，LA——降SI定為100——125音分，在126——175音分之間的50音分的各音級便是中立音。在21則測音樣例中，屬于中立SI者18例，約占全部測樣百分之八十六，據此認為，苦音SI的主要音高傾向是中立SI。而對于FA，文中則作出不同以往的結論：“苦音音階中的FA音，測音結果證明基本屬于本位FA而略有偏高，但不超過25音分，不足以確認為中立音”。

徐榮坤則針對李世斌之文，發(fā)表了《再談苦音音階和它的兩個特性音FA與降SI》，根據《探微》文中對21例苦音音階音樂的測音數(shù)據，認為FA屬于本位FA而略有偏高，非中立音。但認為《探微》文中所選用的21例樣例只有16例符合其中立SI的幅度范圍，得出的SI是中立音的結論難以成立。作者的結論是“苦音SI既不是3/4音音律體系中的中立SI，也不是本位SI。盡管它的音高常常有所游移，但它的基本律位是降SI，這是毫不含糊而毋容質疑的。”由此可見，徐榮坤是典型的“中立音”反對派的代表人物，他認為苦音音階中的兩個特性音“從理論、聽覺及測音結果幾個方面來看，都不是阿拉伯音樂中那種大量而系統(tǒng)運用的四分之三中立音，說它是中立音調式難以成立”。

另外，李武華也不同意“中立音”之說，他在《中央音樂學院學報》1983.3發(fā)表《關于陜西民間燕樂音階的音高測定及其它》一文，文中記敘了作者對秦腔苦音的測音經過和測音所得數(shù)據，并以之與純律、十二平均律、五度相生律五聲音階加兩個“中立音”⑤

⑥ 黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)音調的數(shù)理邏輯關系問題》《中國音樂學》1986.1楊善武：《西北苦音與音樂文化交流》《中國音樂學》2002.3

⑦ 楊蔭瀏：《三律考》《音樂研究》1982.1的音程值進行比較，得出結論：苦音音階與中立音（小三度中間音）差距較大，“可以看出這種燕樂音階接近純律音階”。董維松亦持此觀點，他認為苦音中的降SI與A之間的距離是112音分，“112音分在204分內，不是四分之三，而是約等于‘大半音’，它太偏向降SI了，F(xiàn)A也是一樣，??不是‘中立音’?！雹?/p>

三、關于兩個特性音的標示法

馮文慈在其《漢族音階調式的歷史記載和當前實際》中，講到“四十年代初，延安的音樂工作者在搜集眉戶、道情時，由于記譜的需要，采用了↑

4、↓7的符號。這是國內采用↑、↓的首倡”。接著他提出↑

4、↓7在七聲音階中應占有合法的正式席位，為改正對于4和↑

4、#4不分，7和↓7、b7 不分 的情況，應逐步實現(xiàn)對各種不同音階記譜規(guī)范化的建議。他稱苦音音階為“變體燕樂音階”，記譜時應“把↑、↓改記在譜頭調號位置，這樣可避免臨時記號太多之繁，更重要的是可用以明確變體音階的性質”。楊蔭瀏先生也提倡用↑、↓來標記兩音：“這種四分之三音出現(xiàn)之時，有它特殊的表達性能，有時在情調深沉強烈之處，不是一般

4、#

4、7、b7等音所能代替?！?/p>

4、↓7兩音在我國音樂中是與4、7兩音同時應用?！?/p>

李世斌認為苦音中的FA基本屬于本位FA，因此并不需要特殊標記。而對于苦音中的SI，他說“要準確體現(xiàn)中立SI的變異性和游移性特征，宜采用模糊標示而不宜采用準確標示。??在中立SI的左上角用箭頭↓標示，是符合它的模糊性特征的，也是比較準確、科學的標示。同時，這種標示法早在40年代的延安，魯藝的音樂工作者安波等的論著中運用，并一直延續(xù)至今。在80年代以來的四部民族音樂集成中，又被進一步肯定和應用，已是約定俗成，不宜再標新立異?！雹庥纱丝芍?，李世斌主張采用4和↓7的標示法。

而徐榮坤在其文中則明確反對↓7的標記法?！翱嘁鬝I??它的基本律位是降SI，這是毫不含糊而毋容質疑的。既然這樣，苦音bSI的標示記號自然應是bSI，而不應是↓SI（如果有些苦音bSI的音高明顯偏高，可以考慮記成↑bSI），如果把它記成SI，從根本上講，律位就定錯了。”所以，“無論從定位或定量分析的角度來看，這個↓SI的標示法都是不符苦音bSI的實際的，是既不科學又不合理的?！倍鴅SI或↑bSI，則“可以

?正確地反映出苦音bSI的實質和特性，人們也都能正確理解和欣然接受?！?/p>

黃翔鵬先生對苦音7的標記也提倡采用b7，他說“陜西苦音的閏音，到河南省比鐘律網中的高降B還要低一點，但到不了本位。在陜西省它就要高一點，少量情況下，也出現(xiàn)類似3/4音的那個B，盡管它是在B與降B之間的位置，但還是應該記成bB”。對苦音的記譜他主張從調號中體現(xiàn)出特性音的特點?！拔艺J為調號在中國音樂中應該反映宮

?位，還應該反映音階結構中的常規(guī)音級”。他認為在譜子中寫臨時升降號導致常規(guī)音級

與變化音級界線不清，所以提倡在調號中采用加括號的方式反映特性音的常規(guī)位置。

四、關于苦音的調式音階定性

苦音倒底是一種什么樣的調式音階？這是多年來一直爭議的問題。

第一種看法是認為苦音fa即本位fa，而苦音si比本位si低半音，屬于傳統(tǒng)的燕樂音階。如李武華通過將測音數(shù)據與純律、十二平均律、五度相生律五聲音階加兩個“中立音”的音程值比較，得出結論：苦音音階“系純律音階的類屬，??其調式暫名‘燕樂⑨

⑩ 董維松《從律學角度再談“苦音”的音階及其調式》（《音樂研究》1987.1）李世斌：《苦音si探微》《中國音樂學》1993.2

? 徐榮坤：《再談苦音音階和它和兩個特性音FA和降SI》《音樂研究》1995.1徵調式’?！?董維松也稱苦音為燕樂音階，但他不同意李武華所謂的“純律音階類屬”，通過對苦音的測音結果和三種律制的比較，他認為苦音“既不屬于純律大音階，也不屬于純律小音階。只是近似純律。它只能是我國所普遍使用的‘復合律制’體系（他稱之為‘傳統(tǒng)音體系’）中的燕樂音階?！?

第二種觀點稱其為“變體燕樂音階”。馮文慈在《漢族音階調式的歷史記載和當前實際》中述及：王光祈最早指出我國民族音樂中存在3/4音，賀綠汀、李凌亦有同論。并以這些研究成果為前提，提出“漢族傳統(tǒng)音樂所使用的評分音階，實際上還存在著非常廣泛的未見諸文獻記載的另外兩種：變體古音階、變體燕樂音階。”其中，變體燕樂音階主要是西北和廣東地區(qū)的一些樂種所采用?？嘁艏磳儆凇白凅w燕樂音階”。

第三種觀點：劉均平將苦音稱為“陜西變體徵調式”。他認為“這類調式不論從調式音級的音律構成及各音級在調式中所處的地位看，均與漢族的各類傳統(tǒng)調式有所差異。”因此，“它對于傳統(tǒng)的各類調式來講是一種變體調式體系?！?苦音，在陜西地區(qū)應用最為廣泛，而且徵調式最普遍，故“暫名陜西變體徵調式”。

第四種觀點：以宋建棟為代表。他提出苦音音階“表象為清商音階徵調式，但絕非一種音階與調式”，他聯(lián)系同均三宮傳統(tǒng)樂學理論分析，認為苦音音階中的兩個特性音（閏、和）既為偏音，又為正音，表現(xiàn)出豐富多采的綜合調式內涵。最后，他的結論是“苦音音階是同均三宮綜合音階，其旋律中包含的綜合調式意義，體現(xiàn)出其綜合調式思維的實質”。?

徐榮坤也認為苦音是一種綜合調式，“秦腔、眉戶等樂種中歡音轉變?yōu)榭嘁舻那闆r，實際上和潮州音樂中的輕三六通過‘雙借’不穩(wěn)定的旋宮犯調、轉變?yōu)橹厝{的軌跡脈絡，基本上是相同的。從本質上講，苦音音階的構成和潮州音樂中重三六調的構成基本上是一致的。其兩個特性音調性和音高常常有所游移等特徵是一致的”。作者認為苦音音階是由“清樂音階的五聲調式向下方大二度宮調（重下屬調）移宮犯調而構成的一種富于表情特色的綜合調式，以具有‘一音雙韻’意義的FA、降SI為其主要的特徵”。?

五、關于苦音的調式辨別問題

對于苦音音樂的調式辨別的分歧早在50年代就已經非常引人注目?，正是這方面的爭論促進了對于苦音的源流及其生律法等各方面的研究。一般而言，音樂家通常具有敏銳的調式感受能力，只從聽覺上即可把握一首樂曲中調式音級的色彩及功能特點，瞬間完成對一個作品的調式判斷。但對苦音這樣極具“游移性”的調式，不同的人卻往往得出不一致的直觀判斷結論。如何解決苦音的調式辨別問題就成了眾多學者研究的重要課題。

黃翔鵬先生提出“鐘律音系網”理論用于傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究，他將中國三種音階中的音級排成一個九聲音列，“除核心五音外，兩頭越到低音部分越要升高一些，越到高音部分越要降低一些?？衫眠@個規(guī)律來判斷音階中核心五音的位置?！彼J為音階中的宮、商、徵三個音是核心骨架，“三音骨架偏向右面形成苦音”。而FA與降SI分別是羽曾和商曾，“它們不在基列”，所以，對于苦音要“細心地注意微分音的區(qū)別，??這是

?判斷的關鍵。”可見黃翔鵬是主張將苦音音階放到“鐘律音系網”中，通過分析其數(shù)理?

? 李武華：《關于陜西民間燕樂音階的音高測定及其它》《中央音樂學院學報》1983.3董維松《從律學角度再談“苦音”的音階及其調式》（《音樂研究》1987.1）

? 劉均平：《陜西變體調式體系研究》《交響》1982.2

? 宋建棟：《論苦音音階》《交響》1996.4

? 徐榮坤：《再談苦音音階和它和兩個特性音FA和降SI》《音樂研究》1995.1

? 由黎英海的《漢族調式及和聲》中對《梁秋燕》的調式判斷引發(fā)的爭論。

邏輯關系，作出理性的科學的判斷。

而對于難以做數(shù)理邏輯分析的六聲音階，“只有依靠樂學上的曲調走向來做定性分析，”而且，即使“六聲音階有不同列的微音分差別時，還要結合樂學分析來進行判斷?！彼e《繡金匾》為例，多數(shù)學生（10人）判斷為徵調式，并與當?shù)氐耐谱拥臉非霰容^，多數(shù)人記為“徵調式”，因為地曲調的走向大體都是如此，所以，黃翔鵬說“吾從眾”。

楊善武對黃翔鵬前面所強調的定量分析批評為“律制決定論”?，對其所做的定性分析又批評為“習慣論、多數(shù)論”21。他認為黃翔鵬的“數(shù)理邏輯法無形中夸大了律學作用，片面突出了律制因素，以單一律制的音高關系簡單而格式化地確定音階調式，??實質上是把律制規(guī)律當成調性規(guī)律，以律制分析代替調式分析”22。而他又對黃翔鵬根據多數(shù)學生的記譜判斷，同時符合當?shù)厝说牧晳T性稱法而最后確定其調式名稱的作法非常不滿，認為“這豈不等于從根本上取消了理性思考，取消了學術研究？”23。我想這主要是因為苦音音樂中音的游移性造成記譜的多樣性，且從譜面分析似乎都沒有錯誤，然而一首樂曲又不可能同時對應多重調式，因此黃翔鵬采取了這樣的方式得出相對“準確”的結論。對此，不知楊善武先生將如何從調式的邏輯規(guī)律、從樂學的角度對苦音的調式問題進行研究，并且期望早日見到他能作出令人信服的研究成果。

對苦音調式如何辨別，近來也有其他學者從理論上提出了自己的見解。喻輝將模糊數(shù)學理論應用到調式分析中，認為存在兩種調式結構基礎：“一種是從精密的律學原理出發(fā)的物理結構基礎，一種是從人們模糊的調式感出發(fā)的心理結構基礎，音階結構的選擇和使用最終取決于人們主觀心理的需要?！彼麑φ{式識別中人的心理定勢提出假說：“我們在聽覺感受上對調式結構的選擇往往是以不省略宮音和不出現(xiàn)變化音為優(yōu)先原則的”。根據這一原則，他認為每一種調式結構都是由主音上方的二度、三度、六度、七度這四個關鍵音程所主宰的，因此，“求出這四個音程的隸屬度值，相加再除以四求得平均值作為該音階對某調式結構的隸屬度。以此方法，得出《梁秋燕》商調式隸屬度最高?！?4

李武華對喻輝的“隸屬度”理論觀點進行了反駁，在其對《喻文》“讀后”一文中，作者舉古代習用雅樂音階，鄭譯、蘇夔不習慣新音階的小呂（FA），和民間藝人楊滿元沒覺得苦音的SI是降低了半音兩例，對喻文所提出的“假說”進行反駁。然后提出，“若不以耳聽，僅用測音、計算等數(shù)理方法分析其宮調屬性，就必須首先注意寬四度的問題。先以測音的方法測出它所包含的寬四度（520音分左右），再將各音階的寬四度及全、半音位置存儲于計算機中，用查表的方法確定其宮調屬性?！?

5結束語：

苦音調式音階一直都是傳統(tǒng)音樂研究中的一個熱點問題，學者們對上述所有問題至今尚未達成共識。對苦音由來的解釋，直接關系到對中國傳統(tǒng)音樂文化的認識問題。這種音階形式是中原漢族人民在長遠的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造并逐漸完善，體現(xiàn)了漢族獨特的音樂思維與審美心理結構？還是由于歷史的原因，當?shù)厝藢τ谝环N外來形式（龜茲樂）所作的主體性選擇，并一直傳承至今？目前，音樂界對于傳統(tǒng)音樂中燕樂音階（清商音階）的存在已基本達成一致，但對于它的來源也是頗具爭議?？梢哉f對于苦音形成的研究與燕樂音階來源的研究是一個問題。隨著大量考古資料的發(fā)掘與研究，如對曾侯乙鐘律、荀勖笛律等的研究成果，及黃翔鵬“同均三宮”理論的提出，燕樂音階本土說已經? 楊善武：《調式辨別的一個誤區(qū)——律制決定論》（交響2003.1）

楊善武《苦音記譜與調式辨別》（黃鐘2001.4）楊善武：《調式辨別的一個誤區(qū)——律制決定論》（交響2003.1）楊善武《苦音記譜與調式辨別》（黃鐘2001.4）喻輝：《論“苦音”調式結構的模糊性》（交響1991.4）

21得到許多學者的贊同。我認為楊善武的《西北苦音與音樂文化交流》對苦音的由來所做的結論很有道理，西涼樂是以中原傳統(tǒng)音樂文化為主體，同時又受到西域音樂影響的唐代宮廷音樂形式，其產生與流傳地域、風格特點都與苦音相似。不過對此還需做更多的工作，以求得二者之間關系的具體證據，而不能僅僅停留于推測和假定。

對于苦音研究中所作的音律分析及兩個特性音的標示法與其音階調式定性問題都是息息相關的，由上文可知多數(shù)學者期望通過對大量苦音音樂實例進行測音統(tǒng)計，作律學分析，以得出最科學、最精確的結論。而楊善武卻對此提出批評，稱之為“律制決定論”，認為律學研究不能取代樂學研究。我相信律學是樂學的基礎，它所得出的結論的科學性往往不容置疑，然而畢竟音樂不同于數(shù)學，正如苦音的兩個特性音具有非常典型的游移性特點，精確的律學研究并不能很好地解釋這種“游移”的問題。這讓我想起古希臘的畢達哥拉斯只強調“數(shù)的諧和”，而阿里斯多塞諾斯在承認“數(shù)的諧和”的同時，卻強調人的聽覺感受對于音程是否和諧的重要性。事實上黃翔鵬先生也并非是所謂的“律制決定論”，他在多篇文章中都強調定量分析與定性分析彼此結合，相互論證。只是在目前似乎更多的人更傾向于對苦音作定量分析，在音律的測定方面成果較明顯，相比之下，定性分析（所謂“樂學研究”）則比較少。我們應該在律學研究的基礎上，加強樂學研究的深度，以求更為科學地認識苦音音樂的本質特點。

而以上所有這些研究更是為了解決在音樂實踐中遇到的苦音音樂的調式辨別問題。若想對苦音的調式進行科學合理的判斷，上述其它的問題應該首先解決。由于本人學識所限，沒有能力對苦音音階及其特點做更深入的研究，在此只是將前人已經作出的研究成果簡單梳理一下，以便加深對苦音特殊性的認識和理解。

第二篇：八十年代以來《紅樓夢》詩詞曲賦研究綜述

八十年代以來《紅樓夢》詩詞曲賦研究綜述

吉首大學文學與新聞傳播學院

楊升

【摘 要】 《紅樓夢》的詩詞曲賦是整個全書有機組成部分,它是曹雪芹原書中的章法規(guī)律,也是全書的哲學和美學觀念。20 世紀八十年代以來出現(xiàn)了許多《紅樓夢》詩詞研究曲賦專著,它們分別探討了《紅樓夢》詩詞的淵源、特點、作用、優(yōu)劣及所體現(xiàn)的文藝思想等,并形成了專題研究，對文藝創(chuàng)造的發(fā)展和創(chuàng)新,都具有重要的現(xiàn)實意義和深遠的歷史意義。

【關鍵詞】 八十年代 紅樓夢 詩詞曲賦

我國古典小說傳統(tǒng)風格之一，就是在小說中間摻入韻文（詩詞曲賦），把韻文作為點綴、清品或“攀附”風雅的配角。曹雪芹《紅樓夢》突破了這個傳統(tǒng)，《紅樓夢》韻文，已成為全書藝術構思必不可少的有機組成部分，它們對小說故事發(fā)展、人物刻畫、主題表達有著重要的作用。一方面曹雪芹世界觀復雜,知識豐富,寫作時又經常故意將“真事隱去”,用了一些“假語村言”;另一方面《紅樓夢》中的韻文多是緊密聯(lián)系小說而作;此外由于小說早期稿本流傳中的有意涂改和無心訛錯;還有小說后40 回續(xù)書的真?zhèn)蝺?yōu)劣問題等,都導致《紅樓夢》中的詩詞曲賦等存在著頗多閱讀障礙,因此《紅樓夢》自問世起,其中的詩詞曲賦便已存在著多種多樣的理解。世紀八十年代以來出現(xiàn)了許多《紅樓夢》詩詞曲賦研究專著,它們分別探討了《紅樓夢》詩詞的淵源、特點、作用、優(yōu)劣及所體現(xiàn)的文藝思想等，并形成了專題研究。

《紅樓夢》詩詞的淵源

曹雪芹的詩詞成就被很多學者所稱道。我們知道,一方面,任何一個文學家都繼承了前輩所創(chuàng)造的優(yōu)秀文學傳統(tǒng),另一方面,我國清代詩歌有十分講究用典的特點:這兩個方面導致許多學者為探究曹雪芹的詩歌才能,專門去探究他的詩詞曲賦等韻文究竟是接受了前代哪些人及哪些詩詞的影響。

薛洪勣《“冷月葬花魂”還有更早的淵源》（《紅樓夢學刊》1985年第1期）認為“冷月葬花魂”，并非源于明清之際著名的才女葉小鸞的兩句禪語 “勉棄珠環(huán)收漢玉，戲捐粉盒葬花魂”。似乎還有更早的淵源，這就是北宋王山的《筆奩錄·盈盈傳》。此傳還收在李憲民《方齋廣錄》和洪邁《夷堅志》等書中?！都t樓夢》中有“癡男怨女”的話，盈盈就是一個在中國小說史上較早出現(xiàn)的林黛玉型的怨女。在其本傳中引錄盈盈詩詞多首，有《傷春曲》一闋，頗值得注意：“芳菲時節(jié)，花壓枝折。蜂蝶撩亂，欄檻光發(fā)。一旦碎花魂，葬花骨，蜂兮蝶兮何不來，空余欄檻對寒月?！边@首詞抒寫了盈盈的哀愁、不平和覺醒，也是她一生遭際和為人的絕妙寫照。其人其詩與林黛玉確有某些相似之處。特別是，一眼即可看出，“碎花魂，葬花骨”、“空余欄檻對寒月”等句，與“冷月葬花魂”不僅在字面上類似，意境也較貼近。因此，薛洪勣以為這是林句的更早的淵源。

雷廣平的《論唐寅詩風對〈紅樓夢〉詩詞創(chuàng)作的影響》(《社會科學戰(zhàn)線》1996 年第2 期)也認為唐寅詩風的主旋律對曹雪芹悲劇之作有著深刻影響,兩人的詩詞創(chuàng)作“同樣是傷感惆悵的基調”。《紅樓夢》詩詞的許多詩句,“是承唐寅詩風的余緒,有的簡直如出一轍,采用了轉借、翻新等手法給讀者留下了斑斑墨跡”,其一,《葬花吟》與唐寅《花下酌酒歌》、《一年歌》、《沈石田落花詩》有很多相同之處;其二,《好了歌》與唐寅《一世歌》有頗多相似之處;其三,《桃花行》與《桃花庵歌》有諸多相似之處。

姜志軍在《古雅：<紅樓夢>詩詞的文化氣脈》（《紅樓夢學刊》1996年01期）中說：“中國的孔孟文化、老莊文化、楚騷文化、唐宋文化、元明清文化等，甚至海外的印度佛教文化，他都進行了繼承發(fā)展、提出創(chuàng)新。

《紅樓夢》詩詞的特點 于景祥在《〈紅樓夢〉與駢體文》(《紅樓夢學刊》1991 年第1 輯)中認為,就表現(xiàn)方法上看《紅樓夢》中用駢文描寫景物時,不僅形神兼?zhèn)?而且切合場面、氣氛及人物心境;用駢文描寫人物時,個性化色彩非常強烈;用駢文敘事,使小說在表現(xiàn)形式上靈活豐富;用駢文來議論,行文清峻通脫。就駢文四要素的把握方面看《紅樓夢》中的駢文對偶既靈活多樣,又工麗精警;用典既含蓄典雅,又恰如其分,與小說情節(jié)、氣氛融合無間;在辭藻上既精美華麗,又文質彬彬;音韻方面抑揚頓挫,和諧優(yōu)美。其駢文成就“除了清代駢文復興、大盛于世的社會文化背景之外,關鍵是曹雪芹本人在文學藝術上善于繼承前人優(yōu)秀的文學藝術傳統(tǒng),又勇于創(chuàng)新、大膽開拓的結果”?！都t樓夢》“它既生動地反映出駢體文向小說中遷移、滲透的情況,又展示出這種遷移、滲透在當時所達到的最高境界”。

徐家昌《<紅樓夢>詩詞的特點》(《湖北大學學報》1996/04)認為，《紅樓夢》的詩詞表現(xiàn)出人物的個性，成為小說塑造人物性格的重要手段；《紅樓夢》詩詞在表現(xiàn)藝術上著重于寫實，與小說中散文描寫的曲折隱晦的虛筆相交映，在詩歌寫實的藝術上，小說吸取了前人的大量創(chuàng)作經驗?！都t樓夢》的詩詞是整部《紅樓夢》的一部分，和其他的描寫有其共性，即同為塑造人物而致力。具體來說，即詩詞也要表現(xiàn)角色的個性，而且不能和散文的描寫互相支離?！都t樓夢》的詩詞是中國古典詩詞的一部分，和其他古典詩詞有其共性，即同為體現(xiàn)漢語韻文的藝術特長而致力。具體來說，即漢語韻文的意境有虛有實，有明有暗，有疏有密，一對對地互相交錯，互相輝映，它們在藝林中最為突出，在世上睥睨同行。《紅樓夢》的詩詞也是這樣。為了說明問題，不免比較古詩，雖喧賓奪主，在所不辭矣。

于景祥的《〈紅樓夢〉運用多種詩歌體式的杰出成就》(《紅樓夢學刊》1997 年第2 輯)認為,《紅樓夢》廣泛運用了多種詩歌體制,各有其不同的成就。與中國詩歌史上公認的以一人之力而兼多種詩歌體制的杜甫相比“,《紅樓夢》的作者在詩歌創(chuàng)作上,尤其是在運用多種詩歌體式方面當然不能與老杜同日而語,不過從杜甫以后的詩史上看,能像曹雪芹這樣兼善如此眾多的詩歌體式的詩人能有多少? 恐怕屈指可數(shù)。僅從這一點上說,我們就不能不承認曹雪芹在清代詩壇, 以至于整個中國詩史上的特殊地位”。

姜志軍《香軟:<紅樓夢>詩詞的一種美學格調》（《沈陽師范學院學報·社會科學版》

1997年第2期）綜述道：“《紅樓夢》主要是由清純多情的女兒構成的世界,其中有少女的憧憬、懷春與傷感,有少女對愛情的追求、對命運的感嘆和對理想的企盼,有少男少女浪漫的花季,有生命長河的美麗情帆。從這方面說,它客觀上便會顯示‘香軟’的格調?！?/p>

肖斌在《〈紅樓夢〉詩境的生成與審美張力》(《紅樓夢學刊》1998 年第4 輯)中認為《紅樓夢》有兩類情節(jié),一類是以寫史的筆法為讀者勾勒出賈府眾生相的世態(tài)的寫真的情節(jié),一類是以寫詩的筆觸營造出一幅風流群美圖的多為浪漫超脫的情節(jié)。這兩類情節(jié)既是二分的,又是整合的。《紅樓夢》中由后一個情節(jié)構成了一個詩境的世界“, 而生成的詩境以一種預設規(guī)范著情節(jié)發(fā)展,成為情節(jié)推衍的內驅力之一,并對情節(jié)整體的協(xié)調、合理節(jié)奏的把握起了不可或缺的作用。同時,詩境的存在又為讀者提供了一塊審美情感的馳騁地,文本自身則獲得一種恰如其分的審美張力,達到現(xiàn)實與理想的融會貫通。更由于這種審美張力所具有的深層文化底蘊,在讀者的閱讀中,審美張力化為強烈的藝術感染力,成為《紅樓夢》不朽魅力之一源”。

姜志軍在《溫馨:〈紅樓夢〉詩詞的精神家園》《(紅樓夢學刊》2000 年第1 輯)一文中認為《紅樓夢》詩詞蘊涵著匡時濟世的儒家精神、悟道出世的道家精神、人生如夢的佛家精神、求真尋美的科學文化精神。“總之《紅樓夢》中的詩詞,除了在小說中應起的鉤連情節(jié),塑造人物,烘托環(huán)境氛圍,表現(xiàn)主題等作用外,它還起到了增強作品美感,加大思想含量,濃化哲學意蘊的作用。故此,我們說它是一座五彩繽紛、芳香四溢、美麗溫馨的精神家園”。

《紅樓夢》詩詞在小說中的作用

李希凡《林黛玉的詩詞與性格———〈紅樓夢〉藝境探微》(《紅樓夢學刊》1983 年第1 輯)論述道《紅樓夢》圍繞著林黛玉進行了詩的境界和詩的氛圍的構造,培育了林黛玉這一滲透著詩情的個性特征、始終蕩漾著清新雅麗的特殊韻味的藝術形象。小說不僅用古代詩詞曲賦來映照林黛玉的性格、抒發(fā)林黛玉的詩情,更用林黛玉自己的詩詞來熔鑄自己的個性生命。至于林黛玉詩詞中“讖語”的運用,顯示了作者在藝術構思中的胸有成竹,大體上仍是從現(xiàn)實和林黛玉性格塑造的需要出發(fā)。在林黛玉的形象與性格的創(chuàng)造中“, 讖語”的確發(fā)揮了一種特殊的烘托與渲染的作用,賦予林黛玉的形象和性格的創(chuàng)造以個性鮮明的色調,但也給林黛玉叛逆形象涂抹了一層宿命的、虛無的色彩,一定程度上削弱了林黛玉悲劇形象對貴族社會和封建禮教的揭露與批判。

王緋《“愛君詩筆有奇氣,直追昌谷破樊籬”———從〈紅樓夢〉的韻文看曹雪芹之創(chuàng)新》(《紅樓夢學刊》1984 年第1 輯)認為,小說中的韻文除個別情況外,其表現(xiàn)形式在原始的水平上產生了質的飛躍,成功突破了以往章回小說的舊套,呈現(xiàn)出新貌。這些韻文不再是作者硬性附加上去的點綴,而是熔鑄于整個藝術形象之中,與小說的情節(jié)水乳交融,成為不可分割的散韻緊密結合的有機體,創(chuàng)造了適合于我國古典小說自身特點的散韻有機結合的最完美的藝術形式,使《紅樓夢》更加接近于現(xiàn)代小說。

吳新雷《論〈紅樓夢〉中的駢體文》(《紅樓夢學刊》1990 年第4 輯)認為,曹雪芹在繼承駢體文優(yōu)點的基礎上創(chuàng)造性地熔鑄駢體文,“為塑造人物形象、刻畫人物性格、展開故事情節(jié)服務。在曹雪芹以前的章回小說中,駢贊閑文往往游離于情節(jié)之外,與人物的關系常常脫節(jié)。而曹雪芹改變了這種不良傾向,使《紅樓夢》中的駢文與人物情節(jié)密切關合,構成為不可分割的組成部分,運用十分得體”。

徐曉嵐《風行水上自然成文———簡論<紅樓夢>詩詞曲在全書的地位和作用》(《南通師范學院學報(哲學社會科學版)》2000 年12 月)中認為： “《紅樓夢》中的詩詞曲是與人物的性格、故事的發(fā)展緊緊結合在一起的。不僅此一人物和彼一人物的詩詞有著完全不同的個人風格, 甚至同一個人物在不同的環(huán)境與心情下所寫的詩詞也不相同, 因而, 也就忠實地記錄了人物性格發(fā)展的過程?！?/p>

李明潔《<紅樓夢>詩詞曲賦淺談》（《新疆石油教育學院學報》2002 年第2 期）中總結為兩點，一是針砭時弊、借詩諷世：《紅樓夢》并不像我們所看到的那樣,是一部“兒女筆墨”之作,文中的有些詩詞引申出了小說主體文字所不便直接說的話,它借題發(fā)揮,明敘暗諷,微詞譏貶,這實在是比直接了當來得更含蓄、更深刻、更有意義。二是詩詞推動情節(jié)發(fā)展：《紅樓夢》中詩詞的獨特性就在于它的敘事詩和人物詩是同時展開的。人物韻文是小說中諸多人物所抒寫的一次次吟唱,在整個小說中,人物韻文起到了推波助瀾的作用。

《紅樓夢》詩詞所體現(xiàn)的文藝思想

《紅樓夢》中存在著大量的詩歌,小說中的人物也曾經多次論及詩歌創(chuàng)作、評論的問題,由這些我們可以看出《紅樓夢》或者說曹雪芹的文藝思想或美學評論。

曾保泉《曹雪芹的詩歌觀點》(《北方論叢》1980年第3 期)認為,曹氏論詩首先要求詩要有真、新、巧的意趣,然后根據詩歌內容的要求來確定詩歌的格,他要求詩歌的章法、結構、辭藻、用韻等都要做到盡善盡美。曹雪芹論詩宗盛唐的意與法,像嚴羽那樣以妙悟論詩。曹雪芹的詩論是對當時詩壇擬古主義、形式主義的詩風的一種沖擊。曹雪芹是吸收、綜合了歷代一些文學家、思想家的進步文藝思想及詩歌理論,融會貫通,從而成一家之言,我們不應當因為曹雪芹沒有專門的詩話詩集及在當時詩壇上沒有影響而輕視曹雪芹。

李蘭、杜敏在《曹雪芹詩歌的美學思想———“紅樓詩論”析論》(《紅樓夢學刊》1985 年第4 輯)中認為,“杰出的現(xiàn)實主義精神是紅樓詩論的精髓”。

一、詩與時代的關系上,紅樓詩作“不僅在形式上同八股文形成了鮮明的對抗,在內容上,則更是充滿著一種強烈的抨擊封建制度的黑暗,希冀著個性解放的時代精神”。

二、詩與生活的關系上,曹雪芹認為詩歌創(chuàng)作必須依賴于現(xiàn)實生活,即意趣有真意、新奇。

三、詩與個性的關系上,曹雪芹用詩詞來塑造人物典型性格的創(chuàng)作實踐,相應地表明了他的用詩詞來表明人物性格的美學思想。

四、詩的創(chuàng)作上,曹雪芹認為首先是立意要真。其次是寄寓要深。第三是題目不可太偏或陳題濫調。第四是用韻不可太險。第五是詩的體格與布局要取決于詩的內容。第六是要重視詩的煉字與煉句。

五、在詩的評論方面,曹雪芹關于詩的意境的美學思想是,第一,詩歌的意境來源于現(xiàn)實生活及詩人由此而產生的深刻的社會體驗。第二,詩歌的意境是創(chuàng)造出來的。第三,警句在詩歌創(chuàng)造中具有重要作用。第四,意境本身是有高低之別的。

徐曉嵐《風行水上自然成文———簡論<紅樓夢>詩詞曲在全書的地位和作用》(《南通師范學院學報(哲學社會科學版)》2000 年12 月)中認為：“《紅樓夢》里的詩詞曲在藝術上也有很深的造詣, 如果我們說其中每一首寫得都能與唐詩宋詞元曲中的佳作媲美, 一定有人不同意, 他們就會說: 薛林史探諸人的大概還能與那些佳作相比, 至于元春、迎春、惜春、李紈的作品只能稱是末流了。其實那些人物的詩詞之所以不好, 倒不是作者功力不夠, 恰恰反映了作者嚴格的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度?！?/p>

黃志浩《論曹雪芹的詩學思想》（《紅樓夢學刊》2003年01期)指出：曹雪芹的詩學思想涉及詩學觀、創(chuàng)作論和鑒賞論的各個方面。他突破正統(tǒng)詩學觀念的樊籬, “翻詞入詩” , 將詩歌“ 怡情悅性” 的功能與寄興寓情的目的有機地統(tǒng)一起來, 使之成為真正的表達“ 真情真景” 的藝術載體。在創(chuàng)作上, 提倡從唐人近體詩入手, 廣泛學習, 不廢六朝, 強調詩歌感發(fā)的創(chuàng)作機制在鑒賞上, 主張藝術創(chuàng)新, 并且從創(chuàng)作的角度, 運用形象思維及調動個人生活經歷來玩味詩歌的意境, 強調“ 有理” 與“ 無理” 辮證統(tǒng)一的鑒賞原則, 在此基拙上, 追求一種高華之中透露素樸、清雅的審美情趣。

蔡義江在其書《<紅樓夢>詩詞曲賦鑒賞》（中華書局，2004年）中認為：“曹雪芹把“ 追蹤鑷跡” 地忠實摹寫生活作為自己寫小說的美學理想, 因而, 我們在小說中常常可以讀到一些就詩本身看寫得很不像樣、但從摹擬對象來說卻是非常成功的詩?！?/p>

姜志軍, 馬廣芹《論<紅樓夢>詩詞的對稱美》(《閩江學院學報》，2007年第3期)認為：“《紅樓夢》詩詞的對稱美,不僅僅指它的‘形式’表現(xiàn)的對稱之美,而且指它的生活內容、思想內涵、哲學思維、藝術追求所體現(xiàn)出來的美質?！北憩F(xiàn)在五個方面

一、字詞的對稱美；

二、詩句的對稱美；

三、段落的對稱美；

四、音律的對稱美；

五、思想內容的對稱美；

六、哲學思辯的對稱美。

《紅樓夢》詩詞的優(yōu)劣問題

王學泰在《漫談〈紅樓夢〉中韻文》一文中認為《紅樓夢》中很多韻文帶有很濃厚的虛無主義和神秘主義色彩《金陵十二釵曲》同情那些封建女統(tǒng)治者“, 因此使作品的社會意義受到一定程度的削弱,也給讀者帶來不良影響”。并且,“我們應該指出,我們高度評價《紅樓夢》中的韻文是把它看成小說的重要組成部分;相反如果作為獨立的文學作品,其思想性和藝術性都不是很高的,是不能和清代有較高成就的詩人的作品相比的。不僅這些詩詞缺乏深厚的思想內容,而且許多詩詞中存在著明顯的錯誤乃至反動的觀點”。從藝術上講,“《紅樓夢》的韻文除了一些散曲和個別古體詩的藝術性較高以外,大多數(shù)的近體詩和聯(lián)句的格調、藝術性都是不高的。封建時代的一些讀者對這些詩詞的評語也是‘平平’‘穩(wěn)妥而已’”。王學泰又言:“至于后四十回續(xù)作的詩詞,其成就和意義是不能和原著相比的?！焙?0 回小說中的人物所作的韻文很多對人物形象沒有什么益處,甚至有損于人物性格的完整性,并宣揚迷信思想。

朱筱棣《〈紅樓夢〉詩何以非上品———與袁第銳同志商榷》(《江南詩詞季刊》1985 年第1 期)認為,《紅樓夢》詩詞的藝術價值的真諦在于它們與小說故事情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造有著極密切的關系,其一大妙處就在于它們與小說中人物的身份十分切合。將曹雪芹捧為可與李杜相比的詩家,固然荒謬,但僅僅就《紅樓夢》中一兩首詩的工拙,論定《紅樓夢》詩非上品,必然是一孔之見。

何朔《“〈紅樓夢〉中劣詩多”嗎》(《羊城晚報》1985 年4 月20、21 日第2 版),這篇文章不同意于志豆《紅樓夢中劣詩多》(載《文藝與你》創(chuàng)刊號,《羊城晚報·花地》1985 年2 月26 日轉載)中的觀點,他認為,第一,小說中的詩詞不等同于曹雪芹本人的詩作,更不能據此推斷出曹雪芹本人是個“蹩腳的詩人”,反而是從曹雪芹生時其親友對曹雪芹詩的推薦看得出來曹雪芹本人的詩作應當是十杰出的。第二, “《紅樓夢》中的詩詞大多數(shù)為塑造人物而作,詩如其人,各盡其妙。我們不能脫離小說和人物孤立地評論《紅》詩”。即便就詩論詩,小說中的很多詩作也不能被定義為第三流以下的劣作。唐遨《“紅詩”與“紅學”》(《羊城晚報》1985 年6 月4日第2 版)一文,不同意何朔的觀點,他認為,第一, “就詩論詩‘紅詩’算不得好詩,配合全書也未見精彩,在這兩方面,曹雪芹都是不很成功的”。第二,不能根據曹雪芹朋友對曹詩的推崇便得出曹詩一定杰出的結論。

石愚在《“〈紅樓夢〉中劣詩多”異議》(《人民日報》1985 年6 月6 日第8 版)中的觀點基本上與何朔的觀點一致。

秦德君在《論<紅樓夢>詩詞曲賦的藝術價值》（《東岳論叢》1995年第一期）中指出“如果我們硬要離開作品的藝術整體去孤立地論詩談詞，或者說這些詩如何高明而諷吟不已，或者得出 ‘紅樓夢中劣詩多’的結論而大加排斥，都是偏頗的甚至是荒唐可笑的?！都t樓夢》詩詞曲賦的藝術價值、藝術生命存在于整體之中，表現(xiàn)在整體之中，離開這個藝術整體，就成為無本之木，無源之水。”

任蒙在《不必愛屋及烏——論<紅樓夢>詩詞的評價問題》（《國際關系學院學報》1996年第四期）中認為“其中的大量詩詞是作者為刻畫人物精心擬撰的，是于人物緊緊聯(lián)系在一起的。假如將其詩詞，尤其是將其中典型人物的詩詞藝術水準，推到一個不切實際的高度，反而有害于人們對這部巨著的崇仰。因此，不必愛屋及烏?！?/p>

研究《紅樓夢》詩詞的專著

《紅樓夢詩詞聯(lián)語評注》,于舟、牛武撰,山西人民出版社,1980 年5 月第1 版；《紅樓夢詩詞解析》,劉耕路著,吉林文史出版社,1986 年4月第1 版等；《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》，蔡義江，中華書局，2004年。

其中以蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》影響最大。這其實蔡義江先生將其舊作《紅樓夢詩詞曲賦評注》的重新修訂，旨在對《紅樓夢》中詩詞曲賦的思想和藝術進行研究、鑒賞,并利用脂評等重要資料,聯(lián)系全書,探討曹雪芹本來的藝術構思及小說后半部佚稿的情節(jié)內容。

全書分為“紅樓夢詩詞曲賦鑒賞”和“附編”兩大部分。“鑒賞”部分全收了《紅樓夢》各種版本中的詩、詞、曲、賦、歌謠、古文、書札、謎語、酒令、聯(lián)額、對句等體裁的文字,收錄內容較《紅樓夢詩詞曲賦評注》更為完備。體例略同于《評注》,每篇后加“說明”、“注釋”、“鑒賞”(后四十回的相關部分改稱“評說”),有的還有“附錄”或“備考”,較難讀懂的《芙蓉女兒誄》還加了“譯文”。內容方面,作者在《評注》的基礎上作了大量的刪并重寫或局部性補充,其中為增加鑒賞內容、改變對人物的褒貶評價或加入近年研究成果而作的改動居多,相關詩題也作了較多的增補?！案骄帯辈糠炙铡爸尽妒^記》評詩選釋”、“《紅樓夢》中的詩論選評”、“有關曹雪芹生平事跡的詩歌選注”均系研究《紅樓夢》及其作者的極有參考價值的資料。作者對“附編”部分的文字也作了較大改動,“《紅樓夢》中的詩論選注”增補尤多,并在每則文字前擬加了小標題,以便于讀者查檢。作者在全書前增寫了《曹雪芹與〈紅樓夢〉》一文,結合最新研究動態(tài)對曹雪芹和《紅樓夢》作了言簡義賅的介紹,書末的《紅樓夢版本簡介》一文,吸取了《紅樓夢》版本研究的最新成果,也很值得一讀。

結 語

《紅樓夢》的詩詞曲賦是整個全書有機組成部分,它是曹雪芹原書中的章法規(guī)律,也是全書的哲學和美學觀念, 總之《紅樓夢》中的詩詞,除了在小說中應起的鉤連情節(jié),塑造人物,烘托環(huán)境氛圍,表現(xiàn)主題等作用外,它還起到了增強作品美感,加大思想含量,濃化哲學意蘊的作用，研究的深入對文藝創(chuàng)造的發(fā)展和創(chuàng)新,都具有重要的現(xiàn)實意義和深遠的歷史意義。

【參考文獻】

[1] 呂啟祥,林東海 《紅樓夢研究稀見資料匯編》 北京:人民文學出版社,2001.[2] 周策縱 《紅樓夢案———周策縱論紅樓夢》 北京:文化藝術出版社,2005.[3] 王 蒙 《紅樓啟示錄》生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1991.[4] 蔡義江 《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》 中華書局，2004

第三篇：鋼琴五聲調式音階基本練習

鋼琴五聲調式音階基本練習

來源：歌詞大全 http://004km.cn

一、將五聲調式音階引入鋼琴基本練習的必要性

學習鋼琴演奏，必須學習音階、琶音這些基本練習。它們是鋼琴演奏的“基本功”。“不論演奏哪種風格，哪個時代的作品，都離不開大量的音階、琶音”○1。在基本練習中，“音階的手指練習是基礎的基礎”○2。

在我們平時學習的音階基本練習中，最常接觸的音階練習是自然大調、和聲小調、旋律小調這三種。它 們“都是由一個三音組與一個四音組構成，通過大指轉彎，把這兩組連接起來。”○3 即1、2、3、1、2、3、4或4、3、2、1、3、2、1這樣的指法規(guī)律?！? 通過這些練習能夠使我們在演奏樂曲的音階式進行片斷時得心應手。

然而，當我們接觸中國風格的鋼琴作品時，特別是那些根據古曲、民歌等改編的作品中，運用了能夠體現(xiàn)中華民族風格的五聲調式。在學習和演奏這些作品時，就會遇到五聲調式的音階進行。由于五聲調式音階是由宮、商、角、徵、羽五個音組成，這時，自然大調、和聲小調、旋律小調那種1、2、3、1、2、3、4式的指法規(guī)律便不適用了。

因此，在演奏中國風格的作品前，進行一些專門針對五聲調式音階的基本練習，對于演奏好這些作品，特別是其中五聲調式音階的進行片斷是很有幫助，也是很有必要的。

二、五聲調式音階的基本特征

中國五聲調式是由五個按純五度排列起來的音構成，其順序為宮、徵、商、角、羽。將這五個音放在一個八度內，構成五?魘揭艚祝?次頤鞘熘?墓?⑸獺⒔?、峒?⒂鸕乃承頡?br>可以看到，五聲調式音階只有五個音，剛好由五個手指完成這五個音的彈奏。這與有七個音構成的自然大調、和聲小調、旋律小調有明顯的區(qū)別。

以C自然大調和C宮調的右手作比較來看：

譜例一：C自然大調：

C宮調 ：

從譜例上我們能夠看到兩者除了音的個數(shù)不一樣外，在進行實際彈奏上還有區(qū)別。

自然大調的七個音是一個挨著一個的，每個音之間都是二度音程，中間沒有“間隙”；它的指法是由一個三音組與一個四音組通過大指轉彎連接起來。

五聲調式音階中，角到徵、羽到宮這兩對音之間的音程是三度，就是說在彈奏到這兩對音的進行時有距離要“跨越”；它的指法是由一個三音組與一個二音組構成，在跨越角到徵、羽到宮這兩個相對較長的音程后連接起來的。

這些特征不僅是五聲調式音階與自然大調、和聲小調、旋律小調的區(qū)別，而且是將五聲調式音階作為基本練習的重點和難點。三、五聲調式音階的幾種基本練習方法

將五聲調式音階作為基本練習，雖有它自身的特殊性，但在進行實際的練習時，還是應當遵循基本練習的一般方法。

1、五聲調式音階的五指練習法。

將我們的五個手指一一對應地放在五聲調式音階的五個音上，就可以進行五指練習了。

在練習時要注意的是，角到徵、羽到宮這兩對音之間的音程是三度，這相對于以前全是二度音程的音階練習來說是距離較長的，所以在練習時就應著重解決。

參照譜例一，在C宮調中，3、4指彈奏相距三度的角音和徵音，它們的指間距離較長，是練習的重點。練習時可以從非連音開始。因為非連音“要求手指在快速跑動中，既不是非常連貫，又不是跳的狀態(tài)，同時聲音的質量是均勻的，顆粒性的連續(xù)進行”○5。這樣的練習可以特別為3、4

指彈奏的長距離音程作準備。

接下來練習連音。連音要求保證音色、音量的統(tǒng)一以及兩音的連續(xù)性。由于3、4指平時很少彈奏這樣長距離的音程，4指又是五個手指中最弱的一個，所以在彈奏角音到徵音的進行時，4指可以不像彈二度音程那樣直接下鍵，而是要將4指向要彈的音伸一下，才能完成下鍵動作；在彈奏徵音到角音的進行時，4指要保持穩(wěn)定向3指過渡，同時3指要向角音的方向伸一下。

第四篇：八十年代以來我國城市地理學發(fā)展概要

八十年代以來我國城市地理學發(fā)展概要

魏義祥

（安徽省池州學院，安徽池州，247000）

摘要：在總結1980—2010年中國期刊網和圖書館相關資料的基礎上，對我國八十年代以來城市地理學的發(fā)展進行了簡單的概括。八十年代以來城市地理學的發(fā)展主要有以下幾個發(fā)展方向，城市空間結構一直是研究的熱點而且方法在增多，內涵也在不斷發(fā)展；城鎮(zhèn)體系的研究依然受到關注，隨著改革開放的進一步深入，城市化的不斷發(fā)張，對城市群和都市延綿區(qū)的研究在不斷增加；城市化始終是一個熱點課題；3S的研究在城市地理學中的研究備受重視；其他應用學的城市地理學研究不斷增多。

關鍵詞：城市地理學；發(fā)展；概要

0引言

中國城市的研究主要涉及經濟、地理、建筑等多個學科尤其城市地理學的研究對城市的[1]發(fā)展做出了巨大貢獻。80年代以來隨著改革開放的進一步深入，城市地理學得到迅速發(fā)展，城市地理學的研究內容，研究范圍，研究對象都有所擴展，研究也更加深入。筆者搜集的80年代以來城市地理學的著作和期刊文章共193篇期刊文章以及圖書館存書若干?？偨Y城市地理學在在各領域的發(fā)展動態(tài)，發(fā)展趨勢對城市地理學的發(fā)展總體概括。其內容主要包括：城市化、城市(區(qū)域)體系、城市內部空間結構、城市技術地理和全球化、信息化背景下的中國城市地理研究等方面[2-3]。進入二十一世紀以來，我國城市地理學研究又有新的進展，研究內容呈現(xiàn)人文化、空間社會化、非物質化以及空間微觀化等新動向[4]。文章在前人概括的基礎上進行進一步進行概括總結尋找城市地理學發(fā)展動態(tài)。

1城市空間結構的研究

近年來隨著社會的發(fā)展，土地利用制度的改革，土地利用研究成果比較多，包括城市土地利用現(xiàn)狀分析與頂級評價，土地利用動力演化驅動力分析，土地利用管理等。[5]

在城市空間結構的研究大的背景條件下，主要有兩個分支，一是建成區(qū)向外擴展，各時期實市鎮(zhèn)模結構和市鎮(zhèn)等級不同，許學強對此進行了深入研究。[6-8]邢厚道，楊山認為城市邊緣化是城市發(fā)展的必然現(xiàn)象，是城市核心擴散的直接后果[9]。郊區(qū)化是城市發(fā)展的高級階段，是城市擴散機制和農村聚合機制相互作用的綜合產物[10]，因此隨著城市化的進一步發(fā)展，郊區(qū)化這個課題也日益重要。

周一星、武進、王興中對城市地域結構進行系統(tǒng)研究發(fā)展城市地域研究的理論和研究方法[11-19]，為城市地域結構的發(fā)展提供了寶貴的理論依據。但是更多的學者從地域對特定地區(qū)的城市空間結構實證較多，在眾多的實證中以大城市為主，主要集中在北京、上海、廣州，以及長三角，珠三角等，其次為中東部，其次為內陸城市。

二是城市內部空間結構重新組合。城市內部的空間整合主要體現(xiàn)在城市內部各功能區(qū)的土地集約利用。隨著第三產業(yè)的高速發(fā)展，市場空間，商業(yè)空開始成為城市內部的空間整合的重點研究對象，內容涉及最多的就是中心商務區(qū)（CBD）的布局研究和區(qū)位選擇，職能特征，以及演變機制，其中也包括了消費行為的研究。[20-22]張文中，李葉錦通過城市空間結構和交通體系的變化研究了北京商業(yè)中心布局的新特征和演變趨勢，反映商業(yè)空間重組以及商業(yè)業(yè)態(tài)的區(qū)位選擇上，也體現(xiàn)商業(yè)空間體系的演變。[23]嚴重敏對上海市中心商務區(qū)進行了研究并提出了改造和發(fā)展建議[24]。許學強利用GIS對廣州市商業(yè)布局進行了分析，對空間布局，發(fā)展走向進行了分析。[25]王德，張晉慶以上海市為例分析了消費者出行特征與商業(yè)空間布局的關系。[26]

2城鎮(zhèn)體系研究備受關注，都市帶都市群研究日益展開

城鎮(zhèn)體系研究從80年代以來日益受到重視，主要研究城鎮(zhèn)體系的等級規(guī)模規(guī)模，職能機構，空間結構。[27-29]城鎮(zhèn)體系的研究朝著深度化，計量化方向發(fā)展，周一星通過對城市多維Zipf的研究揭示了城市體系煙花的更多信息和隱含法則[30]。同時對城市整體系統(tǒng)的宏觀研究的課題和相關文章頁出現(xiàn)。[31]對城鎮(zhèn)體系的變化趨勢研究課題便隨即出現(xiàn)，許學強總結歷史時期城鎮(zhèn)等級的變動，對城鎮(zhèn)等級變動進行了預測。[32]

90年代以來，城市化進程的進一步擴大，城市規(guī)模的進一步擴大，大都市區(qū)的和大都

[33-35]是帶的形成，大都市群研進一步深入化。而對城鎮(zhèn)體系研究的實例研究則較多而且大多

集中在東南沿海，城市化較高的地域。

3城市化仍然是一個學術界的熱點

改革開放的進一步深入，使得城市化從原來的一元化走向多元化，并出現(xiàn)了鮮明的地域特色，中國原先以規(guī)模控制為城市發(fā)展方針的政策已經對城市化的發(fā)展形成阻礙，在這樣的[36-40]北京下中國城市化的規(guī)模問題的討論便日益激烈。尤其是城市化的地域差異在學術界討

論的比較激烈，許學強，葉嘉安對我國城市城市化過程中產生的省際差異做了進一步論述。

[41]周一星也對我國城市化的區(qū)域差異做了進一步論述。[42]城市化的動力包括產業(yè)結構轉換力，科技進步推動力，地區(qū)或國家的經濟制度作用力和制度與政策調控力。[43]同時建設不

規(guī)劃司建設處對影響我過城市化的若干問題作了詳細的調查和論述。[44]GIS/RS在城市地理學中的研究成為新的熱點

GIS/RS主要是空間信息的應用，引資生態(tài)分析和城市建模等，主要是為城市化數(shù)字建

[45]設，城市信息化管理和城市傳統(tǒng)的課題研究提供新技術的支持。具體實例有陳穎彪用GIS

對廣州市商業(yè)空間分析模型研究[46]。陳光彥，周一星應用RS技術建立了城市化水平預測模型，為實現(xiàn)基于RS數(shù)據城市系統(tǒng)地理信息分析和區(qū)域城鎮(zhèn)化進程的空間檢測拓寬了思路。

[47]

5應用性城市地理學研究不斷增多

應用型城市力學研究的最主要方向是城市規(guī)劃和城鎮(zhèn)規(guī)劃。70年代中期，我國城市規(guī)劃工作開始復興，推動了中斷多年的城市地理學的復興和繁榮，宋家泰所著的《城市總體規(guī)》是中國地理科學第一步城市規(guī)劃著作。[48]許多學者相繼出版了一些城市規(guī)劃方面的專注。

[49-52].在這其中也包括前文所提到的，城市等級規(guī)劃和城市規(guī)模規(guī)劃等，在理就不重復了。與城市化發(fā)展同步出現(xiàn)的問題及解決方案這一時期出現(xiàn)的也較多，例如在城鎮(zhèn)土地集約利用，土地利用規(guī)劃方面等[53-55]。尤其是中小城鎮(zhèn)土地集約利用比較多且大多是結合某個具體中小城鎮(zhèn)案例，陳寶平，小城鎮(zhèn)土地集約利用研究綜述，是結合池州市為案例的。[56] 6城市地理學中的新領域與新方法不斷展開

新的領域主要涉及城市信息化，城市生態(tài)化，經濟全球化，國際化和城市現(xiàn)代化。隨著計算機及技術的發(fā)展，城市信息化發(fā)展迅速。汪明峰，寧越敏論述了網絡信息空間的城市地理學研究，從不同層次展開網絡城市地理學的構建。并對網絡城市地理學的發(fā)展做了展望。

[57]

朱樹海，李少斌在《信息社會下城市地理學的發(fā)展——城市地理信息系統(tǒng)的形成于發(fā)展》中介紹了城市地理信息系統(tǒng)的概念，組成，發(fā)展及其在以后發(fā)展中的面臨的問題和挑戰(zhàn)。[58]此外城市管制、體制與政策研究和服務地理研究也有較大的潛力。[59-62]

7鄉(xiāng)村地理學研究和國外相比較為滯后

與過外鄉(xiāng)村地理學的研究相比，我多鄉(xiāng)村地理學的研究遠遠落后于城市地理學的研究。

[63-64]西方鄉(xiāng)村地理學的很多理論已經研究成熟。我國的鄉(xiāng)村地理學的發(fā)展較為緩慢，在中國

期刊網中能搜集到的概論性，理論性文章大大少于城市地理學。只是從某些角度來論述鄉(xiāng)村地理學的發(fā)展。[65]張小林，盛明認為我國當前的鄉(xiāng)村地理學需要重新定向，應該加強社會、經濟、地理綜合研究[66]。

7結語

從以上的概括性論述中可以發(fā)現(xiàn)，80年代以來，城市地理學得到迅速發(fā)展，城市的空間結構；城鎮(zhèn)體系研究都得到了深入的發(fā)展；城市化問題是一個經久不變的話題；新技術新科學的出現(xiàn)使得城市學研究的方法更加科學化，交叉科學也相繼誕生；隨著全球經濟化，政治體制的變革，城市地理學的有一個新的研究領域得到發(fā)展；相關應用科學如，城市規(guī)劃學，小城鎮(zhèn)集約利用等應用學科也到發(fā)展。相比國外城市地理學研究和我國城市地理學研究我國的鄉(xiāng)村地理學研究較為滯后。問章在寫作過程中因資料不夠全面，同時研究的角度不夠全面等多方面原因使得文章討論不夠全面，若繼續(xù)升入討論，應該更進步挖掘更多的參考文獻，從更多角度，更加深入的研究。

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第五篇：最新音階和琶音學習方法

最新音階和琶音教學技術——SCALERAIL思歌鋼琴練習器

音階和琶音的練習非常重要，音階與琶音技術是整個鋼琴技術的基礎。通過對音階和琶音的訓練不僅可以大大提高手指能力。而且音階和琶音練好了，還可以直接作為半成品在樂曲中隨心運用。

多少學生享受音階和琶音的練習過程？可能并不是一個非常高的比例。多少鋼琴教師享受教一個學生勉強彈奏音階和琶音？也許不是非常多。我們的考試委員會仍然認為音階和琶音非常重要，而且非常確定如此，因為這是一個難以逃避的事實，不敢你對音階和琶音印象如何，它們仍然是好的鋼琴技術的基石。

問題是：你每天都堅持練習了嗎？怎么練習的呢？練習的方法對嗎？ 如果不講方法，只堆積時間，手指能力依然得不到提高。音階和琶音練習的技術要求？

1，聽。聲音是否集中、聲音是否生硬且砸、速度是否均勻、力量是否均勻、雙手合的時候是否整齊等。

2，看。手腕是否平穩(wěn)，并且是否始終保持同一高度和同一條直線，肩、肘、背等部位動作是否多余，手是否始終正面琴鍵等。

3，感覺。演奏時你感覺舒適嗎，你的手，手臂，肩膀，頸部或其他部位感覺舒服嗎？ 你的動作是否流暢，自然還是笨拙？ 你是否完全意識到你身體的感覺-或者你完全沒有釋放這些感覺？

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使用SCALERAIL進行練習，學生切身感受到正確彈奏技術，而不是試圖模仿所看到的或是嘗試將一個口頭描述付諸行動。將前臂放在SCALERAIL的托腕中，學生可以體會正確移動的模式，在琴鍵上每一個方位上平滑的移動。作為一個簡單的練習，在學生的第一次課時就可以使用，這有兩個有用的目的。第一，它能帶給學生信心，能在整個琴鍵上自由移動，第二，它讓學生體會平滑側向移動，這是彈奏音階和琶音所要求的。有了SCALERAIL的幫助，學生容易進入一個放松的流暢運動中，學生可以用不同的速度在琴鍵上移動。這點是非常重要的，使用SCALERAIL，始終維持手正面琴鍵的位置，當在琴鍵上上行或是下行時，允許腕關節(jié)的橫向移動。SCALERAIL思歌鋼琴練習器的作用：專為克服彈奏音階和琶音的特殊技術困難而設計。使用思歌鋼琴練習器，快速掌握彈奏音階和琶音技術，形成正確的彈琴習慣。促進放松和行動自由，避免肌肉的僵硬和疲勞;促進手指的平衡發(fā)展，提高控制運用手指能力;訓練肌肉的協(xié)調動作，促進形成肌肉物理記憶;掌握正確的彈琴手法，提高練琴的興趣和效率.1，保證手連續(xù)平滑的側向移動，在現(xiàn)在看起來非常的自然。但這在傳統(tǒng)的教學方法中獲得這種移動非常困難。通常從一開始，這個重點就放在單個音符和指法上面，這種教學方法促使學生堅定的認為在琴鍵上的移動是一步一步的（一個音一個音），將手指想象成推進的武器（移動工具），而不是將精力集中在由前臂帶動的連續(xù)移動上面，這種錯誤的觀念一旦形成，在今后的練習中將會很難糾正，也將為后面的跑動和抖腕等問題埋下伏筆。反過來，如果正確的移動模式形成習慣（在腦海中形成物理記憶），結合思歌鋼琴練習器

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音階的音調和恰當?shù)闹阜?，彈奏音階將會變得非常輕松。

2,手始終正面琴鍵，保證手指正確觸鍵。當前臂從身體前往返時，融入手腕的橫向移動——這是一組完整流暢運動，是成功彈奏音階和琶音關鍵過程。

3，確保手腕平穩(wěn)，并始終同一高度，同一直線。同一高度是用來檢查手腕有沒有抖動（顛腕），同一直線是檢查手腕有沒有前后聳動（上黑鍵時尤其注意），主動用手指觸鍵，而不是用手腕來幫忙。手腕的平穩(wěn)，并簡化動作，手指以后快速跑動起來才沒有障礙和負擔。

良好的聲音、節(jié)奏、力量的控制，一旦養(yǎng)成良好的習慣，那么在“自然、自如、省力、協(xié)調、舒服的狀態(tài)下彈奏均勻的聲音且一氣呵成”也不是難事。

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