第一篇：藝術(shù)欣賞

藝術(shù)欣賞與藝術(shù)批評的主要區(qū)別是什么？

藝術(shù)欣賞是藝術(shù)批評的實(shí)踐基礎(chǔ)，藝術(shù)批評則是藝術(shù)欣賞的理論升華。二者的區(qū)別主要表現(xiàn)在：

藝術(shù)欣賞始終是一種感性活動過程，始終離不開具體形象和情感體驗(yàn)；而藝術(shù)批評則是經(jīng)過感性活動而達(dá)到的理性認(rèn)識，其結(jié)果是一種理論形態(tài)。

欣賞活動帶有顯著的個(gè)性特點(diǎn)和主觀隨意性，欣賞者的個(gè)性、性格、趣味、好愛等，常常促使他對某種藝術(shù)風(fēng)格、形式的偏愛，同時(shí)也常常左右其主觀評價(jià)；而藝術(shù)批評雖然也帶有個(gè)性，但它相對來說是客觀的，具有普遍性，體現(xiàn)出一種美與丑的普遍的社會標(biāo)準(zhǔn)。

簡述我國古代雕塑中方圓結(jié)合的特點(diǎn)

我國古代雕塑中方和圓的造型不僅屬于審美的范疇，而且滲透了一定得哲學(xué)觀念，和人們對宇宙萬物總規(guī)律的理解和感悟。

古以為天圓地方；方者為剛，圓者為柔；方者為靜，圓者為動。因此方圓結(jié)合便寓意著陰陽互生、動靜相合、剛?cè)岵?jì)，在造型上體現(xiàn)了矛盾對立統(tǒng)一規(guī)律。

在雕刻的方圓結(jié)合中，希臘是以圓為主，而我國則是以方為主，姑顯得更為嚴(yán)峻、穩(wěn)重和開闊，透露出作為幅員遼闊的中央帝國的信心和穩(wěn)定感。

試析顏真卿《祭侄文稿》在書法藝術(shù)上獨(dú)特的審美價(jià)值

被譽(yù)為“天下第二行書”的《祭侄文稿》,是顏真卿為追祭以身殉國的侄兒顏季明所寫的一篇祭文。

作者在極度悲憤中一揮而就，書寫時(shí)擺脫了任何“創(chuàng)作”形式的束縛，筆墨隨著內(nèi)心情感的起伏而自然變化，充分顯示出“書為心畫”、“無為而無不為”的審美效果。

作者在這幅行書中將悲壯的感情與自己雄偉、剛健的楷書風(fēng)格相結(jié)合，形成一種帶有悲劇色彩的力度，給人以崇高的美感。

此外，作者還將張旭草書的意志注入行書，使其線條韻律更加豐富生動。

簡述“神采”與“法度”的關(guān)系

“神采”指書法作品所呈現(xiàn)的一種精神氣韻，它貴在“天趣”，即能自然流露出書法家的情感，“既雕既琢，復(fù)歸于璞”，達(dá)到一種很高的審美境界。但書法中的“神采”都是憑借布白、結(jié)構(gòu)、用筆，按照美得規(guī)律，遵循一定形式法則來表現(xiàn)的。因此“神采”的表現(xiàn)離不開一定的“法度”。各種不同的書體均有各自的法度，它們都是書法家美的創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。我們可以通過賞析書法作品的用筆、結(jié)構(gòu)、布白諸方面，更深刻了解書法家的創(chuàng)造，進(jìn)而從最能表現(xiàn)情思、意蘊(yùn)的地方去發(fā)現(xiàn)作品之美。

為什么欣賞人像攝影要特別注意人物的眼神？

人像攝影以表現(xiàn)個(gè)別的、具體的任務(wù)為內(nèi)容，通過表現(xiàn)人物的外貌特征和精神氣質(zhì)來揭示豐富的生活。

人的眼睛是人物內(nèi)心世界的晴雨表，人物的眼神會自然流露出他的喜怒哀樂和內(nèi)心的韻律。因此我們在欣賞人像攝影時(shí)應(yīng)特別注重人物的眼神，透過眼神去發(fā)現(xiàn)和把握人物的精神世界。

裝飾美術(shù)的特點(diǎn)及欣賞方法 和實(shí)用美術(shù)相比，裝飾美術(shù)更具有藝術(shù)意味，主要是以完美的藝術(shù)形式來“供人們欣賞”。其藝術(shù)效果和創(chuàng)作過程，要通過材料性能和技術(shù)條件來完成，并且往往高度地表現(xiàn)了技術(shù)，將工于藝相互融會成統(tǒng)一的整體。

對裝飾美術(shù)的欣賞，應(yīng)根據(jù)不同的種類采取不同的方法。但總結(jié)來說，是看其是否充分發(fā)揮不同材料的性能，通過高超的技術(shù)處理，將工于藝有機(jī)地結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種既富于情趣，又具有鮮明形式感的藝術(shù)形象。

看主題和立意；看構(gòu)圖與色彩；看選材與工藝

第二篇：藝術(shù)欣賞

青花瓷藝術(shù)欣賞

瓷器通過物象、諧音、巧妙的組合，表達(dá)人們良好的意愿、吉祥的祝福、美好的追求、心靈的期待。清代蔣士銓有詩云：“世人愛吉祥，畫師工頌禱；諧聲而取譬，隱語戛戛造?！闭f明青花瓷上的吉祥圖案紋飾同樣體現(xiàn)著中華民族的博大智慧和傳統(tǒng)的文明。

在古代青花瓷繪中，以植物花卉蔬果最為豐富。不僅各種花卉直接作為畫面主題入畫，而且常以花卉作為人物畫、山水畫的背景或配景。由于所繪花卉佳果多有美好寓意，故使青花瓷格外生輝，成為上至官宦、下至百姓所喜聞樂見的紋飾。元代隨著國內(nèi)外貿(mào)易的發(fā)展需要，中國瓷業(yè)較宋代又有更大的進(jìn)步，景德鎮(zhèn)窯成功的燒制出青花瓷器。青花瓷的普遍出現(xiàn)和趨于成熟，產(chǎn)銷興旺，元人蔣祁著《陶計(jì)略》中記述：“窯火既歇，商爭取售，而上者擇焉，謂之撿窯。交易之際，牙儈主之??，運(yùn)器入河，肩夫執(zhí)券，次第件具，以憑商籌，謂之非子。”

元青花瓷以景德鎮(zhèn)為代表，其制作精美而傳世極少，故而異常珍貴，根據(jù)時(shí)間大致分為延祐期、至正期和元末期三個(gè)階段，其中又以“至正型”為最佳。

元青花瓷開辟了由素瓷向彩瓷過渡的新時(shí)代，其富麗雄渾、畫風(fēng)豪放，繪畫層次繁多，與中華民族傳統(tǒng)的審美情趣大相徑庭，實(shí)在是中國陶瓷史上的一朵奇葩，同時(shí)也使景德鎮(zhèn)一躍成為中世紀(jì)世界制瓷業(yè)的中心。元代青花不僅在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)，而且燒制技術(shù)迅速成熟，進(jìn)入青花瓷的成熟期。元朝庭在景德鎮(zhèn)設(shè)了“浮梁瓷局”，專門掌燒瓷器?！对贰肪戆耸擞涊d：“浮梁瓷局，秩至九品，至元十五年成立，掌燒造瓷器”?？梢?，元代對青花的重視及數(shù)量控制。當(dāng)時(shí)，青花不僅為達(dá)貴用品，還外銷到中東地區(qū)。目前，國內(nèi)所知的元青花完整器只有100多件，80%為出土品，而國外卻有200多件完整器和大量殘片出土，其中土耳其伊斯坦布爾的博物館里就有80件完整器。

元代景德鎮(zhèn)陶工在繼承唐宋制瓷成就的基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)新，彌補(bǔ)了形體上工藝粗糙的不足，使元青花更精美。元青花的裝飾技法與刻花、印花、瓷塑、淺浮雕等多種技法相結(jié)合，繪畫充分發(fā)揮藍(lán)白的藝術(shù)效果，有白地青花、藍(lán)地白花或青花線描為地幾種風(fēng)格。在裝飾時(shí)，工匠結(jié)合不同器型采用不同技法，有的用兩種、三種方法配合或幾種方法集中于一體，刻花線條粗獷有力，印花線條圓潤耐看，淺浮雕效果立體感強(qiáng)。此外應(yīng)該注意的是，元青花紋飾繪畫方法以平涂為主，結(jié)合勾、皴、點(diǎn)、染技法，線條蒼勁有力，顯示出元代工匠高超的繪畫才能。

元青花的紋飾最大特點(diǎn)是構(gòu)圖豐滿，層次多而不亂。筆法以一筆點(diǎn)劃多見，流暢有力；勾勒渲染則粗壯沉著。主題紋飾的題材有人物、動物、植物、詩文等。人物有高士圖（四愛圖）、歷史人物等；動物有龍鳳、麒麟、鴛鴦、游魚等；植物常見的有牡丹、蓮花、蘭花、松竹梅、靈芝、花葉、瓜果等；詩文極少見。所畫牡丹的花瓣多留白邊；龍紋為小頭、細(xì)頸、長身、三爪或四爪、背部出脊、鱗紋多為網(wǎng)格狀，矯健而兇猛。輔助紋飾多為卷草、蓮瓣、古錢、海水、回紋、朵云、蕉葉等。蓮瓣紋形狀似“大括號”，蓮瓣中常繪道家雜寶；如意云紋中常繪海八怪或折枝蓮花、纏枝花卉，繪三階云；蕉葉中梗為實(shí)心（填滿青料）；海水紋為粗線與細(xì)線描繪相結(jié)合。

元青花的主體紋飾中，植物類有：牡丹花紋、蓮花紋、菊花紋、松竹梅紋、月梅紋等。除以上主花外，在組合圖案中還出現(xiàn)牽?；?、山茶花、海棠花、月季花、棗花及萱草、靈芝、芭蕉或竹石葡萄、瓜果、草蟲等作畫面襯托。動物類有：龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋、鴛鴦臥蓮紋、孔雀紋、鹿紋、海馬紋等。其中元代龍紋極具特色，身軀細(xì)長如蛇，龍頭呈扁長形，雙角，張口露齒，細(xì)長頸，四腿細(xì)瘦，筋腱凹凸，爪生三指、四指或五指，分張有力，肘毛、尾鬃皆呈火焰狀。

元青花中的人物紋別出心裁，并與戲劇相結(jié)合，將著名歷史人物的故事情節(jié)移植到瓷器畫面上，呈現(xiàn)一種新的藝術(shù)境界，具極強(qiáng)的感染力這是其他時(shí)代無法比擬的。

人物故事都繪于體型較大的器物，諸如蓋罐、梅瓶、玉壺春瓶等。蓋罐、梅瓶腹徑較粗，作畫面積大，多用來表現(xiàn)場面宏闊的題體。畫面多置于器物中段的主體部位，視覺突出，給人以強(qiáng)烈的沖擊力。玉壺春瓶頸肩，纖細(xì)，碩腹下垂，一般選擇人物少、場畫小的畫面，如需要表現(xiàn)大的場面時(shí)，往往以全器作畫。此類題材主要有蒙恬將軍、周亞夫細(xì)柳營、文姬歸漢、昭君出塞、蕭何追韓信、三顧茅廬、敬德救主、陶淵明愛菊等。繪有此類紋飾的青花瓷器質(zhì)地細(xì)膩，釉色白而勻稱，著色所用的氧化鈷料，不論國產(chǎn)的青料，還是進(jìn)口的蘇泥勃青料，都很純正。畫工的繪畫技藝高超。同時(shí)具備這些條件的瓷窯甚少，這也是人物故事青花瓷器較少的原因，若有，多數(shù)出于當(dāng)時(shí)瓷藝水平最高的景德鎮(zhèn)窯。畫人物紋飾的青花瓷按古董行的慣例其價(jià)值是最高的，比飛禽走獸、花鳥魚蟲更能代表時(shí)代人物的精神追求，人物紋飾最能表達(dá)人的情感，基本能反映出古代某個(gè)時(shí)期社會的價(jià)值取向。蕭何月下追韓信、蒙恬將軍、三顧茅廬、鬼谷子下山、尉遲公單鞭救主、周亞夫屯兵細(xì)柳營這些被一些專家學(xué)者看成元代瓷器的青花瓷器，其正面人物形象均為漢人，描述的都是漢民族的英雄人物，因此我們可以把這些青花瓷紋飾看成是漢文化的集中表現(xiàn)，與蒙古、伊斯蘭文化沒有任何關(guān)系。蒙元統(tǒng)治時(shí)期，蒙古的英雄人物輩出，能征善戰(zhàn)的將軍比比皆是，為什么江南窯工沒有去畫那些蒙古人反而去大量創(chuàng)作漢民族的英雄人物呢？其實(shí)這就是社會意識形態(tài)的表現(xiàn)，它出現(xiàn)在漢民族文化可以自由創(chuàng)作的時(shí)間段。

此外，元代瓷器的裝飾紋樣與佛教藝術(shù)有結(jié)合，蓮瓣、蓮花、雜寶等幾乎成為元青花瓷器上必有的裝飾內(nèi)容，說明了佛教藝術(shù)對工藝美術(shù)品的影響。

元青花的輔助紋飾品種繁多，有圖案性質(zhì)的寫實(shí)內(nèi)容或幾何紋樣。明以后，青花瓷紋飾大多沿襲元青花畫法，但略見變異。這種差別在輔助紋上有更為明顯的反映，是鑒別元青花的重要佐證。

青花瓷不僅在工藝上體現(xiàn)它的名貴與成就，而且具有豐富的文化內(nèi)涵。青花的素凈雅致與釉里紅的深沉艷麗和諧地統(tǒng)一在畫面上，這正是中國儒、釋、道以及伊斯蘭等各大文化融合的自然體現(xiàn)。這種文化底蘊(yùn)不可能一時(shí)體會的完全，這就需要我們在以后的日子里多關(guān)注多留意，這樣才能領(lǐng)略中華文化的博大精深。

第三篇：《藝術(shù)欣賞》學(xué)習(xí)心得

《藝術(shù)欣賞》學(xué)習(xí)心得
藝術(shù)欣賞能夠給人的精神帶來愉悅，使我們對生活充滿 激情，解老師從古希臘神話講到我們的現(xiàn)實(shí)生活，從貝多芬 的《月光曲》到馬克西姆的《出埃及記》，讓我們現(xiàn)場感受 音樂的魅力，感受不同音樂帶給我們的感受，通過對解老師 《藝術(shù)欣賞》課程的學(xué)習(xí)，讓我對藝術(shù)有了更為深刻的認(rèn)識，藝術(shù)本身最大的價(jià)值就是被欣賞。藝術(shù)是人類的一種創(chuàng)造技 能，創(chuàng)造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個(gè)對象能引 起我們精神界的快樂，并且有悠久的價(jià)值。而欣賞是每個(gè)人 都能做到的事情，它不同于藝術(shù)研究,也不是藝術(shù)資料枯燥 的堆砌，它是一種心領(lǐng)神會。音樂、影視、繪畫等都是運(yùn)用 藝術(shù)語言對生活的傳達(dá)，而進(jìn)入欣賞的境界就意味著觀者與 作者對生活在傳達(dá)方面產(chǎn)生了感受的共鳴。藝術(shù)是美的體現(xiàn)。盡管 “美”不完全等于藝術(shù)，但藝 術(shù)必須是“美”，中外美學(xué)史和群眾的審美實(shí)踐表明，作為 意識形態(tài)的藝術(shù)，雖不是美學(xué)的唯一對象，卻是美學(xué)的重要 的對象，藝術(shù)的門類眾多。但就藝術(shù)與生活，創(chuàng)作動機(jī)與藝 術(shù)效果、審美對象與審美主體的關(guān)系等方面來說它們之間具 有互相一致的共同本質(zhì)。藝術(shù)是藝術(shù)家理想情感的具體化，客觀化，即所謂自己表現(xiàn)。所以藝術(shù)的目的并不是在實(shí)用，乃是在純潔的精神的快樂，藝術(shù)的起源并不是理性知識的構(gòu) 造，乃是一個(gè)民族精神或一個(gè)天才底自然沖動的創(chuàng)作，表現(xiàn)

出民族性或個(gè)性。人人都神往藝術(shù)，向往他那種藝術(shù)美的感 受，正是如此，人們需要真正的藝術(shù)家來創(chuàng)造藝術(shù)美。而藝 術(shù)需要現(xiàn)實(shí)生活，需要藝術(shù)家的創(chuàng)造，沒有這些又何來藝術(shù) 美呢？藝術(shù)美是由創(chuàng)作主體的審美認(rèn)識而產(chǎn)生的按照美的 規(guī)律、并為著美的目的而創(chuàng)造的事物的美。因此，藝術(shù)作品 的藝術(shù)美也是真、善、美的統(tǒng)一，人們只要欣賞她就能夠感 受美、體驗(yàn)美。藝術(shù)欣賞需要有一定的藝術(shù)知識和文化素養(yǎng)基礎(chǔ)，以幫 助我們從更深層次了解藝術(shù)。雖然大多數(shù)藝術(shù)作品是雅俗共 賞的，人們只需要徜徉其中就是享受，對于不同身份、不同 層次、不同地域的人都能夠帶來快樂。但是不論何種藝術(shù)，都有《高山流水》和《下里巴人》之分，不同的人對同一件 藝術(shù)作品的理解都不盡相同，藝術(shù)鑒賞能力的提高則為我們 從更深層次理解藝術(shù)提供了一個(gè)通道，隨著我們對藝術(shù)作品 的認(rèn)識不斷提高，包括多創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景、作品內(nèi)涵等的 了解，更能讓欣賞者和創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴。因而，文化素養(yǎng)的 提高能夠幫助我們更好地理解藝術(shù)，讀懂藝術(shù)。就音樂本身 來說，比如《祖國??！我永遠(yuǎn)熱愛你》，歌詞語

言優(yōu)美、樸 實(shí)無華、感情真摯，由衷地表達(dá)了對祖國的贊頌和愛戀之情。欣賞這一類作品，一般不需要作過多的探究，也不需要借助 更多的資料，我們不僅能夠感受音樂的旋律之美，還能從歌 詞從感受到那種對祖國熱愛的情愫。但是對于柴可夫斯基的

《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲，如果不了解柴可夫斯基或者 不懂歌詞，就只能活動音樂旋律帶來的美感和享受。藝術(shù)欣賞本身有助于開發(fā)大腦。科學(xué)實(shí)踐證明，人的大 腦分左右兩個(gè)半球，左半球具有語言、計(jì)算、閱讀、思維等 功能，稱之為“語言腦”。右半球則管情緒、情感、審美、音樂等項(xiàng)目，稱之為“音樂腦”。通常情況下，人們左腦用 得較多，右腦相對用得少，兩者發(fā)展不平衡。大量事實(shí)證明，學(xué)習(xí)音樂是開發(fā)右腦的重要圖徑，且能充分調(diào)動大腦功能，開發(fā)人的智力。由于音樂旋律的起伏波動能引人遐想，能活 躍人的大腦思維，調(diào)動人的想象力，激發(fā)人的創(chuàng)造力。像古 今中外許多智力超常的偉人志士都與音樂有不解之緣。古有 中國的孔老夫子、曹操、孔明、李世民及詩人李白、杜甫、白居易等都能演奏古琴，有的還是作曲家和音樂評論家?，F(xiàn) 有著名的科學(xué)家李四光、錢學(xué)森等都在音樂上有所建樹。最 典型的科學(xué)巨人愛因斯坦，他能高水平的演奏小提琴和鋼 琴，他認(rèn)為“想象力比知識更為重要?！倍囆g(shù)欣賞也就是 在提高我們的想象力。

第四篇：達(dá)芬奇藝術(shù)欣賞

達(dá)芬奇藝術(shù)欣賞

靈溪三中林秀清

案例背景

●教材分析：

《蒙娜麗莎》是一件人們耳熟能詳?shù)淖髌罚谌藗兊念^腦中已經(jīng)形成了一些習(xí)慣性的認(rèn)識，“蒙娜麗莎非常美”，“蒙娜麗莎的微笑很動人”，這些表述已經(jīng)成為這件作品的固定標(biāo)簽，把對蒙娜麗莎的認(rèn)識給簡單化、概念化了。

《蒙娜麗莎》是世界上最著名的油畫，這幅畫存在了500多年，也整整微笑500多年。500年中來，多少人為之傾倒，多少人為之沉迷，多少人為之研究。然而這幅畫中有一些含糊的因素，似笑非笑，似有又無，若隱若現(xiàn)，給《蒙娜麗莎》的微笑帶來了無數(shù)的可能。正是這些含糊的因素，給人想象的空間和余地，讓人覺得微笑永恒而神秘。

●教學(xué)目標(biāo)：

1、領(lǐng)悟達(dá)芬奇作品中的獨(dú)特語匯。

2、讓學(xué)生能從內(nèi)到外真正領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵及藝術(shù)美。

3、豐富學(xué)生對這幅作品的認(rèn)識，發(fā)現(xiàn)以前被忽略的細(xì)節(jié)

4、鼓勵(lì)學(xué)生提出對這幅作品的個(gè)人見解。

●課前準(zhǔn)備：

學(xué)生：課前查閱有關(guān)《蒙娜麗莎》這幅畫的資料。

教師：

1、收集有關(guān)資料，并制作課件。

2、上課前播放林志炫的歌《蒙娜麗莎的眼淚》。

案例過程：

上課前播放學(xué)生熟悉的林志炫的歌——《蒙娜麗莎的眼淚》，創(chuàng)設(shè)情境，讓學(xué)生跟著輕輕的吟唱。讓學(xué)生明確這節(jié)課的課題——《蒙娜麗莎》。并讓學(xué)生從歌詞中獲得有關(guān)《蒙娜麗莎》這幅畫的一些信息，“在浪漫之都你看到了蒙娜麗莎的微笑??蒙娜麗莎她是誰??她的微笑那么神秘那么美??” 導(dǎo)入：

問：有這樣一個(gè)調(diào)查問題，你認(rèn)為當(dāng)今世界上最有名的油畫是什么？

A、《蒙娜麗莎》B、《向日葵》C、《春》D、《吶喊》 生：A或B

師明確：在巴黎街頭的調(diào)查中，選《蒙娜麗莎》的占85.8%，選《向日葵》的占3.6%，選《春》的占2.1%，選《吶喊》的占2.01%。《蒙娜麗莎》被認(rèn)為是

世界上最有名的油畫。

問：對這幅畫你們知道多少呢？誰畫的？

生：達(dá)芬奇。

問：世界上第一個(gè)設(shè)計(jì)人類飛行的科學(xué)家是誰？

簡要介紹作者：達(dá)芬奇是集很多家于一體的多才多藝的人。達(dá)芬奇是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化巨匠，與米開朗基羅、拉菲爾一起，被稱為意大利文藝復(fù)興“三杰”。達(dá)芬奇是極富才華的藝術(shù)大師，他精力充沛，智力超群，留下了《最后的晚餐》《巖間圣母》《蒙娜麗莎》等藝術(shù)的頂峰之作。恩格斯稱贊他：“不僅是畫家，而且也是大數(shù)學(xué)家，力學(xué)家，工程師。在物理學(xué)的各種不同部門中都有重要的發(fā)現(xiàn)。”

問：這幅畫現(xiàn)藏于何處？

生：盧浮宮。

師明確：（播放《蒙娜麗莎的眼淚》，歌詞“在浪漫之都你看到了蒙娜麗莎的微笑”）這幅畫現(xiàn)藏于法國巴黎的盧浮宮?！??蒙娜麗莎她是誰??”我們就借助歌詞來探討——蒙娜麗莎究竟是誰？

一、蒙娜麗莎究竟是誰

《蒙娜麗莎》這幅畫令無數(shù)美術(shù)愛好者為之傾倒，同時(shí)，它也吸引了一大批歷史學(xué)家將“蒙娜麗莎究竟是誰”作為研究的題目。

問：蒙娜麗莎她是誰？

（鼓勵(lì)學(xué)生通過欣賞、思考及聯(lián)想，大膽猜想，發(fā)表自己的獨(dú)特見解。）猜想：

1、《蒙娜麗莎》畫的是達(dá)芬奇自己

2、《蒙娜麗莎》畫的是一位懷孕的母親

3、《蒙娜麗莎》畫的是一名妓女

4、《蒙娜麗莎》畫的是一名肝炎患者

5、《蒙娜麗莎》畫的是達(dá)芬奇的情人

師明確：目前流傳最廣泛的一種說法：蒙娜麗莎原是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達(dá)·芬奇畫她的時(shí)候（1503年畫起），年僅24歲。這位婦女處于剛剛失去了自己心愛的女兒的哀傷和憂郁之中，畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂隊(duì)給她奏樂、唱歌，請小丑表演，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。達(dá)芬奇畫這幅畫畫了四年，直到這位婦女去世，他才不得不就此擱筆，從這可反映出畫家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫅B(tài)度。

二、如何看待蒙娜麗莎這個(gè)人

問：蒙娜麗莎是否美？美，美在哪里？不美，又表現(xiàn)在何處？

生：沒有眉毛、身材過于肥胖、人物的衣著灰暗等等。

師明確：沒有眉毛----

15、16世紀(jì)意大利佛羅倫薩地區(qū)的婦女流行拔掉自己的眉毛，以此作為一種時(shí)尚和美。身材肥胖----當(dāng)時(shí)的婦女以胖為美，這源于原始社會對婦女的生殖崇拜。我國唐代評價(jià)美女的標(biāo)準(zhǔn)就是以胖為美。

對女性美的評判有其一定的社會性、區(qū)域性和時(shí)代性。不同的時(shí)代有不同的美的標(biāo)準(zhǔn)。在那個(gè)時(shí)代蒙娜麗莎可能也算不上一個(gè)絕色美人。那時(shí)美的標(biāo)準(zhǔn)：頭發(fā)是淡黃色。膚色是白是，前額的寬為高的一倍。

更有人認(rèn)為，蒙娜麗莎的額頭寬厚，眉骨凸出，腮幫鼓鼓，具有明顯的男性化傾向。于是就有了《蒙娜麗莎》畫的是達(dá)芬奇自己這樣的猜想。

但蒙娜麗莎本人和作為藝術(shù)品的《蒙娜麗莎》畢竟不是一回事，不能說藝術(shù)品表現(xiàn)對象本來的人物不漂亮，就覺得這幅作品不美。我們更應(yīng)看到的是達(dá)芬奇的才華，和作品的所具有的藝術(shù)魅力。這幅畫為什么會成為人們心目中的最有名的油畫，我們來看看它的過人之處。

三、作品分析

《蒙娜麗莎》是一幅肖像畫，整個(gè)畫面色調(diào)典雅柔和。畫中是一位年輕、溫柔這樣一個(gè)西方女性的形象。問：比較兩幅作品（和拉菲爾的《貴夫人肖像》做比較。）

生：背景不同。服飾不同。畫面的色調(diào)不同。

1、背景。

問：為什么要在蒙娜麗莎的身后畫上背景，這個(gè)背景有什么含義？

客觀：達(dá)芬奇運(yùn)用了空氣透視法，把后面的山，小路，石橋和樹叢和流水都推向遙遠(yuǎn)的深處，仿佛這一切都被籠罩在薄霧里，以此來突出形象的地位。

主觀：從對人物內(nèi)心世界的襯托方面，蒙娜麗莎所向往的自然空間，畫家以此來襯托她的典雅氣質(zhì)。

2、衣著。

問：請給蒙娜麗莎你那的衣著加個(gè)形容詞

問：蒙娜麗莎樸素的衣著對刻畫人物有什么作用？以樸素的衣著來反襯人物高貴不俗的氣質(zhì)。達(dá)芬奇說過：“她正是我想描繪的那種女子，毫無修飾，情趣天然。”

3、眼睛的處理

問：請給蒙娜麗莎你那的眼睛加個(gè)形容詞

她安靜地坐在自然美景之前，神態(tài)很坦然地注視著我們，她的眼睛含蓄、多情。

問：蒙娜麗莎的眼睛沒有象其他的肖像畫那樣，在眼中留出高光點(diǎn)，來表現(xiàn)

眼睛的水靈靈。到底是有高光好，還是沒有好，為什么？

（教師利用多媒體技術(shù)，把經(jīng)過處理的，在眼睛中點(diǎn)上高光的作品與原來的作品放在一起，讓學(xué)生比較。）

在人物的眼中留有高光點(diǎn)，使眼睛看起來更水靈、有神。而達(dá)芬奇的作品中卻沒有這么做。不留高光，是為了作品中人物面部表情多一層含義，即有精神飽滿，充滿向往的微笑；又仍保留了喪子之后的余痛，使得人物的形象更為真實(shí)、豐滿。高光也有可能是蒙娜麗莎的表情這么多年來充滿神秘感的一個(gè)重要因素。

4、嘴的處理

5、手的處理。

問：請給蒙娜麗莎你那的手加個(gè)形容詞

問：通過比較，在人物手的處理方面，哪幅畫更突出些，為什么？

達(dá)芬奇作品中手的背景是深色，可以反襯出手的白皙質(zhì)感。達(dá)芬奇在處理蒙娜麗莎服飾時(shí)弱化了衣紋，用衣紋的平面化來反襯手的體積感。這雙柔嫩的手被畫得那么精確、豐滿，完全符合解剖結(jié)構(gòu)，展示了她的溫柔，更顯示了她的身份和階級地位。

6、坐姿

問：請給蒙娜麗莎你那的坐姿加個(gè)形容詞

（讓學(xué)生挺直脊背，雙手輕搭放在膝蓋上，模仿蒙娜麗莎的坐姿和神態(tài)。談?wù)劯惺?，換個(gè)姿態(tài)雙手叉腰再談?wù)劯惺?。?/p>

問：蒙娜麗莎的雙手自然地交搭在一起，這樣在坐姿好嗎？還有沒有更好的姿勢？人物動態(tài)、手勢、微笑與人物的內(nèi)心是什么關(guān)系？

達(dá)芬奇改變了中世紀(jì)肖像畫的呆板的側(cè)面半身的習(xí)慣，以正面的胸像構(gòu)圖，透視點(diǎn)略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形。蒙娜麗莎就顯得更加安詳、端莊、穩(wěn)重、大方。

人物的神態(tài)、動態(tài)、手勢與人物的內(nèi)心是一致的。這樣的坐姿，手勢，微微翹起的嘴角流露出一絲微弱，平靜微笑，我們可以感受到她的內(nèi)心的一種愉悅。

四、蒙娜麗莎，微笑中的玩笑。

（1）大師們的玩笑

“蒙娜麗莎的微笑”伴隨了世人整整500年，也留給了世人整整500年的爭論。后世的藝術(shù)大師恐怕聽煩了人們對蒙娜麗莎的溢美或是揣測，畫家們開始用全新的方式來重新創(chuàng)作心目中的蒙娜麗莎。

首先是法國人杜尚。他認(rèn)為任何東西都可以成為藝術(shù)品，甚至是現(xiàn)成品。他通過添加一撇小胡子，使蒙娜麗莎男性化，提出了達(dá)芬奇的同性戀問題。

達(dá)利將自己的尊容與蒙娜麗莎互換，恬靜的夫人頓時(shí)成了橫眉豎目的藝術(shù)哲

人。在這些藝術(shù)“狂人”的眼中，神秘的微笑并不是最終稿，恰恰相反，只是一個(gè)啟發(fā)思維無限空間的出入口，可以突發(fā)奇想，可以隨意涂鴉。

（2）地域特色的玩笑

在世界各地，人們把名畫改變?yōu)樽约盒哪恐忻褡寤说男蜗?，這樣的微笑看起來會更迷人，更親切。

在美國，美麗與性感不可分割，于是蒙娜麗莎的形象被確定為胸部豐滿，眼睛碩大的女郎，金黃色的波浪頭；非洲，蒙娜麗莎擁有著古銅的膚色，緊閉的嘴唇變得厚重而性感，滿頭黑人青年特有的個(gè)性化的麻花小辮子！中國人的想像力從來不輸外國人?！睹赡塞惿谥袊纷髡咭悦赡塞惿癁檩d體，表現(xiàn)了中國女性衣著的變化。

在經(jīng)濟(jì)社會的今天，商人眼里的蒙娜麗莎的美麗不單單停留在畫布上，同樣有她的經(jīng)濟(jì)利用價(jià)值。

五、一千個(gè)人眼里有一千個(gè)蒙娜麗莎

問：當(dāng)你看見你蒙娜麗莎時(shí)，你心中的蒙娜麗莎是怎樣的？用一兩句話來表達(dá)。

一個(gè)稚氣的孩子看著《蒙娜麗莎》：“這位阿姨只是奇怪地扯動著嘴角?！币晃欢饲f的少婦臉龐隱著一絲激動：“她一定想起了她親愛的丈夫?！币晃荒贻p小姐面頰上浮起兩朵紅云：“她是如此嫻雅，淑女就應(yīng)該像她一樣。”一位架著黑邊眼鏡的學(xué)者：“她聽到了自己心儀的樂曲才露出了會心的微笑?！币晃伙h泊已久的浪子走近，抬起他疲倦的眼睛，被歲月刻滿滄桑的臉上漸漸展開了笑靨：“她的笑就像我母親的那樣，帶著家鄉(xiāng)的柔情。”修女露出了藏匿在緊密黑袍后的激情，虔誠地握緊手中的十字架：“她的笑像瑪麗亞般圣潔，阿門！”為了生存而疲于奔命的小職員仔細(xì)地看過后，早已呆滯的眼神散發(fā)了些許神采：“她使我心靈如被洗滌濾過般寧靜?！币轮靶l(wèi)的小伙，聽完狂躁的搖滾，觀賞過奇異的抽象畫，最后看到了這份古典，由衷地說了一句：“雖然我不解她的含義，但我讀懂了她的美麗?！?/p>

憂愁的人感覺是悲傷的。樂觀的人感覺是微笑的，究竟怎樣呢？答案自在心中。有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特；有一千個(gè)欣賞者，就有一千個(gè)蒙娜麗莎的微笑。

總結(jié)：

蔑視宗教的權(quán)威，不斷追求真理，努力把人的思想、情感、智慧，從神學(xué)的束縛下解放出來，恢復(fù)人的尊嚴(yán)?！宋闹髁x的體現(xiàn)?！睹赡塞惿繁憩F(xiàn)的不

再是神，而是活生生的人?！睹赡塞惿愤@幅畫具有積極的意義，成為文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的旗幟。有人稱，一個(gè)年輕女子的微笑，喚起歐洲人性的覺醒。

由于達(dá)·芬奇將《蒙娜麗莎》的微笑描繪得若隱若現(xiàn)，似有又無，所以才會讓人覺得永恒而神秘，也因此給《蒙娜麗莎》的微笑帶來了無數(shù)的可能。而每個(gè)人因不同的閱歷、不同的心境、不同的角度去欣賞《蒙娜麗莎》時(shí)都會有不同的感受。

第五篇：影視藝術(shù)欣賞

第一章 影視藝術(shù)的基本概念

1．影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵、影視藝術(shù)創(chuàng)作要解決的基本問題

情感表達(dá)是影視藝術(shù)的基本內(nèi)涵；因此，影視藝術(shù)創(chuàng)作中要解決的基本問題，就是如何凝聚、突出和傳達(dá)情感。

這一點(diǎn)，提示了我們應(yīng)該怎樣解讀影視藝術(shù)作品。無論對敘事文本（編劇）的分析，還是對導(dǎo)演技巧、演員表演的推敲，抑或?qū)τ跋褚?、聲音要素的解讀，無不圍繞如何傳達(dá)情感這條主線進(jìn)行。

2．影像的語法結(jié)構(gòu)

鏡頭是影片語法結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位。每次開機(jī)至關(guān)機(jī)的拍攝所得為一個(gè)鏡頭；多個(gè)鏡頭構(gòu)成一個(gè)場面；多個(gè)場面構(gòu)成一個(gè)段落；多個(gè)段落構(gòu)成全片。這被稱為影像的“語法”結(jié)構(gòu)。

3．影視藝術(shù)中常見的景別、構(gòu)圖的基本要素及構(gòu)圖的主要風(fēng)格

提示：構(gòu)圖的基本要素包含主體與陪體的關(guān)系、前景與后景、空白與實(shí)體、均衡與不均衡、角度等。（主陪體關(guān)系在教材里叫“視覺中心原理”，角度教材沒有）

? 視覺中心原理：就是主體和陪體的關(guān)系原理。主體即畫面布局的焦點(diǎn)或主導(dǎo)，通常要安排在視覺中心的位置，保證觀眾的視覺能迅速捕捉到這個(gè)焦點(diǎn)；陪體是用于陪襯、突出主體的被攝對象，所處位置不能喧賓奪主。這是影像構(gòu)圖通常遵循的基本原則。但有時(shí)導(dǎo)演為了營造某種感覺效果或表現(xiàn)某種涵義，也會打破常規(guī)。例如《黃土地》……

? 景深構(gòu)圖（景深鏡頭）及其功能

由前景、后景（或前、中、后景）共同構(gòu)成的具有強(qiáng)烈空間縱深感的構(gòu)圖（鏡頭）。

其功能是還原一個(gè)真實(shí)、完整的空間，讓觀眾從中自主提取相關(guān)要素并獲得屬于自己的畫面涵義（不強(qiáng)制）；或者讓觀眾在前、中、后景的對列中理解作者意欲表現(xiàn)的涵義（強(qiáng)制）。

? 一種常見的特殊構(gòu)圖——框內(nèi)有框

這是一種特殊的表現(xiàn)性構(gòu)圖，常與景深構(gòu)圖結(jié)合使用，通常用來表現(xiàn)束縛、封閉、窒息等涵義。（如上圖及下圖）它既能表現(xiàn)、突出一個(gè)事物對另一事物的主宰、控制，也能表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。

這種構(gòu)圖在法國影片《雨果》中也有明顯的運(yùn)用。

? 空白與實(shí)體

空白是指畫面中除了實(shí)體對象以外的其余部分，用以形成虛實(shí)對比。

但現(xiàn)代電影中，空白也可能具有表現(xiàn)功能。例如《黑天鵝》結(jié)尾處、《天堂影院》退役歸來一場戲??

? 均衡與不均衡

指畫面中各種視覺要素的安排所形成的重力關(guān)系。均衡構(gòu)圖就是各種重力關(guān)系達(dá)成平衡（例如水平線構(gòu)圖），旨在營造穩(wěn)定、完整、和諧的感受，又叫完整構(gòu)圖、封閉式構(gòu)圖；不均衡構(gòu)圖是指重力關(guān)系不平衡的構(gòu)圖（例如對角線構(gòu)圖或大斜線構(gòu)圖、人物面部朝向窒息的構(gòu)圖），旨在營造動蕩、不安、窒息、封閉、神秘等感受，又叫不完整構(gòu)圖、開放式構(gòu)圖。

? 角度：正面、正側(cè)、背面、平視、仰視、俯視

正面：產(chǎn)生穩(wěn)定、莊重的感受；也使人物與觀眾之間產(chǎn)生面對面的交流感。

正側(cè)：適合表現(xiàn)片中人物之間的交流。

背面：具有逼迫、威脅的感覺；也用于淡化某個(gè)角色。

平視：表現(xiàn)正常的情緒。

仰視：表現(xiàn)高尚、贊頌；也表現(xiàn)傲慢、威脅。

俯視：表現(xiàn)鄙視、渺小、卑微、無助、被控制。

構(gòu)圖的主要風(fēng)格： 紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖——主張還原現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)狀態(tài)，不追求精美視覺效果?，F(xiàn)實(shí)主義的影片多采用紀(jì)實(shí)風(fēng)格構(gòu)圖。經(jīng)典風(fēng)格構(gòu)圖——追求造型感與真實(shí)感的完美合一。戲劇風(fēng)格的影片多采用。好萊塢電影是其代表。表現(xiàn)風(fēng)格構(gòu)圖——主張用畫面造型表現(xiàn)作者對生活的思考（畫面蘊(yùn)含的涵義）。歐洲式風(fēng)格影片及其他表現(xiàn)主義風(fēng)格的電影多采用。

4．鏡頭的運(yùn)動方式及其主要功能

（P.32-33）

5．蒙太奇的分類及其功能

敘事蒙太奇——用以壓縮或延展時(shí)空，完成影片的敘事，或制造一定的情緒效果。包括：線性蒙太奇：按時(shí)間順序或事件邏輯組接鏡頭。平行蒙太奇：兩條以上不同時(shí)空的線索分別推進(jìn)，彼此沒有因果關(guān)系，但同屬一個(gè)主題，旨在形成對比。交叉蒙太奇：兩條以上線索齊頭并進(jìn)，交替展示，互相推動，最終交匯在一起。常用于制造、累積并最終宣泄情緒，在電影史上被稱為“格里菲斯最后一分鐘營救”。

表現(xiàn)蒙太奇——用以表現(xiàn)影像的涵義或人物內(nèi)在情緒。包括：對比蒙太奇：鏡頭或場面、段落之間并列對比，在沖突中突出涵義。隱喻蒙太奇：鏡頭或場面類比，含蓄比喻。心理蒙太奇：表現(xiàn)人物心理上的時(shí)空跨越。例如“閃回”，表現(xiàn)人物的思緒回到過去。

理性蒙太奇——通過在鏡頭或畫面之間建立聯(lián)系，表達(dá)抽象的思想，誘發(fā)觀眾的理性思考。例如，蒙太奇美學(xué)理論的代表人物，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演和電影理論家愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》結(jié)尾處，連續(xù)接入三只石獅，分別為睡著、醒來、站起，向觀眾傳達(dá)覺醒、革命的涵義。

提示：嚴(yán)格說，理性蒙太奇也是表現(xiàn)蒙太奇，尤其與表現(xiàn)蒙太奇中的隱喻蒙太奇很難嚴(yán)格劃分。例如，美國早期導(dǎo)演格里菲斯是第一個(gè)系統(tǒng)運(yùn)用蒙太奇敘事的導(dǎo)演，在他執(zhí)導(dǎo)的《黨同伐異》中，四個(gè)戰(zhàn)爭故事的交替處均插入母親手推搖籃的鏡頭，就是在戰(zhàn)爭與搖籃之間建立聯(lián)系，用搖籃隱喻人類的幼稚，誘發(fā)觀眾思考人類非理性的一面。它既是隱喻蒙太奇，也是理性蒙太奇。

此外，教材將重復(fù)蒙太奇歸入敘事蒙太奇。其實(shí)，重復(fù)蒙太奇有時(shí)是敘事段落之間的銜接，有時(shí)也是隱喻蒙太奇。

6．長鏡頭及其功能（P.36）

長鏡頭是與蒙太奇相對的概念。即在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里，用推拉搖移跟升降等方法，不間斷地展示一個(gè)完整的動作過程或事件進(jìn)程。旨在保證記錄的完整、真實(shí)。

長鏡頭的立足點(diǎn)，是鏡頭的運(yùn)動——再現(xiàn)事物的完整動態(tài)過程。

以巴贊為代表的紀(jì)實(shí)主義導(dǎo)演和理論家認(rèn)為，長鏡頭更符合電影的本體屬性，因?yàn)樗S護(hù)了真實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)生活的完整性、多義性、曖昧性，為觀眾主動參與思考提供了可能。而蒙太奇則割裂了真實(shí)世界，將觀眾的思維束縛在作者限定的狹窄空間里。

長鏡頭理論的意義，在于對蘇聯(lián)蒙太奇理論與實(shí)踐極端發(fā)展的反思和矯正。它讓藝術(shù)家認(rèn)識到蒙太奇扭曲真相的負(fù)面影響，提醒電影人對鏡頭語言的后果持更加負(fù)責(zé)的態(tài)度。

在故事片領(lǐng)域，長鏡頭運(yùn)用的代表作，首推戰(zhàn)后意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”影片《偷自行車的人》。紀(jì)錄片領(lǐng)域的長鏡頭代表作是“紀(jì)錄片之父”弗拉哈迪制作的《北方的那努克》。

長鏡頭的代表性理論家是法國《電影手冊》雜志主編安德烈·巴贊。

我們對長鏡頭的思考：

巴贊的長鏡頭理論旨在強(qiáng)調(diào)鏡頭語言的客觀真實(shí)，讓觀眾自主提取鏡頭空間里的事物展開思考。但現(xiàn)代電影中的許多長鏡頭已經(jīng)突破了這一原則，常常用于表現(xiàn)編導(dǎo)對生活的思考，成為表現(xiàn)性鏡頭。例如《公民凱恩》中記者探訪蘇珊一場戲。

7．對白、獨(dú)白、旁白

對白——?jiǎng)∏橹腥宋镏g的對話交流，用于補(bǔ)充畫面缺失的信息，推動影片的敘事。

影視創(chuàng)作中的對白具有很強(qiáng)的動機(jī)性，要求在短時(shí)間內(nèi)推動劇情發(fā)展，所以，對白要以“潛臺詞”的方式交代信息，簡練而蘊(yùn)含豐富。

獨(dú)白——以畫外音披露主人公當(dāng)下的內(nèi)心活動。能引導(dǎo)觀眾沉溺于封閉的情感世界。

旁白——由畫外的人聲對劇情、人物心理進(jìn)行敘述、抒情或議論。屬于后來追述當(dāng)下。旁白超然事外，往往能產(chǎn)生間離效果，引導(dǎo)觀眾對影片內(nèi)容作出理性思考。

8.環(huán)境音響及其功能、分類

兩類：自然環(huán)境音響、社會環(huán)境音響（P.44）

環(huán)境音響的功能：用于還原真實(shí)的聽覺環(huán)境，營造一定的氣氛和情緒基調(diào)，表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。例如??

9.音樂（配樂）

鑒賞或評價(jià)影視配樂，標(biāo)準(zhǔn)不同于純音樂。配樂是為影視敘事及情感的傳達(dá)服務(wù)，并非主角。因此，通常有如下一些欣賞、分析角度——

1.配樂須緊扣影片主題與風(fēng)格

2.配樂節(jié)奏與畫面節(jié)奏協(xié)調(diào)

3.配樂風(fēng)格須完整、統(tǒng)一

4.音樂風(fēng)格應(yīng)當(dāng)與畫面光線、色彩協(xié)調(diào)

配樂的主要功能：

引導(dǎo)觀眾情感，烘托場面氣氛，呈現(xiàn)情緒節(jié)奏，是影視配樂最基本的功能。

好的配樂不僅烘托場面、引導(dǎo)情緒，更要參與人物內(nèi)心的刻畫，甚至人物造型。例如《天堂影院》，主人公看見愛蓮娜女兒時(shí)變型的愛情主旋律、童年多多出場時(shí)用木琴和長笛奏出的童年時(shí)光主題??

此外，配樂還發(fā)揮交代故事地理環(huán)境和歷史環(huán)境的功能。

10．聲畫關(guān)系(P.51)

聲畫合一：聲音的涵義、情緒與畫面的涵義、情緒相吻合。其效果為相互強(qiáng)化、推動，使觀眾更容易領(lǐng)會鏡頭、情節(jié)的內(nèi)涵，或更容易進(jìn)入故事的情感。

多數(shù)時(shí)候，人聲、音樂都與畫面相吻合。例如《小島驚魂》里，鑰匙串和拉窗簾的聲音以及音樂的情緒，都與畫面陰郁的基調(diào)相符。

聲畫對位：聲音信息與畫面信息在涵義和情緒上不吻合，甚至相反。其效果為相互沖突，造成諷刺性觀影感受，推動觀眾主動思考影片的內(nèi)涵。例如《黑天鵝》結(jié)尾處，畫面一片慘白，而聲音是觀眾歡呼“妮娜、妮娜”；又如《天堂影院》開篇處，主人公回到寓所陽臺上是安靜的風(fēng)鈴，畫外傳來街上嘈雜急速的救護(hù)車?yán)嚷??

第二章 影視創(chuàng)作

1．劇作（編?。?/p>

分類：

按樣式劃分：喜劇、悲劇；正劇、鬧劇。

按風(fēng)格劃分：戲劇風(fēng)格、詩風(fēng)格、散文風(fēng)格；哲理風(fēng)格、心理風(fēng)格等。

結(jié)構(gòu)：

主要指整部作品的謀篇布局，奠定劇作的整體框架。恰當(dāng)、巧妙的結(jié)構(gòu)有助于提升主題的表現(xiàn)力和情緒的感染力。

常見的結(jié)構(gòu)包括——

按風(fēng)格劃分：戲劇式結(jié)構(gòu)（有首尾一貫的完整故事，按開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局構(gòu)成，又叫封閉式結(jié)構(gòu)）、非戲劇式結(jié)構(gòu)（如詩歌式、散文式，無首尾一貫的完整故事，又叫開放式結(jié)構(gòu)）。（請注意與構(gòu)圖的開放式、封閉式區(qū)分）

按情節(jié)線索劃分：單線式、雙線式（復(fù)線式）、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

按敘事順序劃分：順敘、倒敘、插敘。

情節(jié)：

在主題指引下講述的一系列事件。

情節(jié)設(shè)計(jì)應(yīng)遵循的原則：圍繞主題展開，以突出主題，強(qiáng)化情感；遵循矛盾沖突律。

沖突是“人物與他的戲劇性需求（必須完成的任務(wù)）之間的距離和障礙”。通常在大沖突下包含一系列小沖突。

沖突通常包括人與人、人與社會、社會集團(tuán)之間、人與非人因素、人物內(nèi)心等沖突。最具震撼力的沖突是人物內(nèi)心的沖突。去情節(jié)化：現(xiàn)代影視創(chuàng)作越來越呈現(xiàn)非情節(jié)的趨勢。去情節(jié)化包括兩個(gè)層面。

一是在敘事結(jié)構(gòu)上放棄傳統(tǒng)敘事的封閉結(jié)構(gòu)，淡化故事情節(jié)，稀釋情節(jié)因果鏈，避免用扣人心弦的情節(jié)束縛觀眾的思考。二是在情節(jié)鏈中“插入”與情節(jié)因果鏈無關(guān)的情節(jié)、鏡頭，推動觀眾自主思考影片所傳達(dá)的內(nèi)涵。去情節(jié)化所產(chǎn)生的間離效果，與布萊希特提倡的“陌生化效果”異曲同工。

懸念：

懸念主要產(chǎn)生自兩個(gè)方面：一是觀眾對主人公命運(yùn)的關(guān)注；二是觀眾探求謎底的興趣。與前者相應(yīng)的懸念設(shè)置方法是營造沖突，與后者相應(yīng)的方法是直接拋出謎語。

2．導(dǎo)演

導(dǎo)演工作的第一步是選劇本。好的劇作是影視作品成功的基礎(chǔ)。

導(dǎo)演選劇本的標(biāo)準(zhǔn)：最根本的標(biāo)準(zhǔn)——?jiǎng)∽魇欠駥ι钇鸬秸J(rèn)識和推動作用。導(dǎo)演選擇劇本須兼顧藝術(shù)價(jià)值和市場價(jià)值的平衡——藝術(shù)價(jià)值指作品對生活的思考深度；票房價(jià)值最終要體現(xiàn)為對生活的正向推動。單純的票房沒有生命力。

3．表演

表演的派別（按表演理論劃分）

斯坦尼表演體系——核心觀點(diǎn)：“每次表演一個(gè)角色時(shí)，演員都必須生活在這一角色中“。

其精髓在于“感情融合”（感情共鳴）。

其優(yōu)勢在于塑造的人物真實(shí)感強(qiáng)。其缺陷在于容易誘使觀眾沉溺于夢幻體驗(yàn)而忘記思考。

布萊希特表演理論——核心觀點(diǎn)：演員不可能逼真再現(xiàn)戲里的虛構(gòu)角色。如果演員必須像角色一樣生活在舞臺上，就會失去對表演的控制；對觀眾而言，跟著戲劇泛濫情感，是逃避現(xiàn)實(shí)。

其精髓在于“陌生化效果”，也叫“間離效果”。陌生化就是人為地與熟知的事物疏遠(yuǎn)，讓這些事物突然變得奇特，令觀眾吃驚和費(fèi)解，從而主動思考，獲得全新的認(rèn)識。陌生化本質(zhì)上就是引導(dǎo)觀眾參與對影視或戲劇作品的二度創(chuàng)作。

其價(jià)值在于超越傳統(tǒng)戲劇觀的“感情共鳴”原則，促使觀眾對作品描繪的事物采取分析、批判的立場。所以，它與文本敘事的“去情節(jié)化”殊途同歸。

4．?dāng)z影

攝影的兩大功能：

記錄功能——影視藝術(shù)的物理特性，決定了攝影的基本功能在于還原客觀、真實(shí)的影像世界。安德烈·巴贊的長鏡頭理論是影視攝影記錄功能的典型闡述。

攝影的客觀紀(jì)錄不僅體現(xiàn)為鏡頭的長短，也體現(xiàn)在景別、光色等諸多攝影要素的運(yùn)用中。

表現(xiàn)功能——以象征、隱喻等手法，及審美刻畫、渲染，傳達(dá)作者的主體意識與情感。常通過構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動、光影、色彩等手段實(shí)現(xiàn)。

隱喻、象征——將客觀物象上升為主觀表意的符號。

刻畫、渲染——以強(qiáng)烈的視覺造型，實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心世界的審美提升或夸張。常見的攝影手法如慢拉、慢推、慢鏡頭、快推、快拉、快鏡頭、旋轉(zhuǎn)等。

攝影的基本要素——光影、色彩、運(yùn)動、構(gòu)圖等。

第三章 電影分類

1.故事片的幾種主要風(fēng)格及其特征

戲劇風(fēng)格故事片：按戲劇的敘事規(guī)律講故事，也叫傳統(tǒng)風(fēng)格、古典風(fēng)格。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求扣人心弦的完整故事和刻畫入微的人物形象。

敘事結(jié)構(gòu)：遵循戲劇沖突律，一般順時(shí)序安排劇情，形成序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲的封閉式結(jié)構(gòu)；講求高潮迭起，由一系列小沖突、小高潮逐步推向大沖突、大高潮。

視聽語言運(yùn)用：故事情節(jié)集中緊湊，集中截取生活的典型、精華片段，因此多蒙太奇；出于刻畫人物的需要，多近景、特寫。

詩風(fēng)格故事片：按詩的結(jié)構(gòu)形式敘事。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求對人性或人生哲理的探求、詮釋。

敘事結(jié)構(gòu)：開放的敘事結(jié)構(gòu)，以人物的下意識活動組織敘事，情節(jié)零散化、片段化，不追求完整、首尾一貫的情節(jié)鏈，以成就主觀的自由。

視聽語言運(yùn)用：追求詩的語言，如聯(lián)想、隱喻、象征，以及節(jié)奏、光影、色彩、構(gòu)圖的意境。

散文風(fēng)格故事片（存疑）：采用散文結(jié)構(gòu)的影視作品。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求作者的主觀意識和情感表達(dá)，而非扣人心弦的故事情節(jié)。

敘事結(jié)構(gòu)：不追求首尾一貫的完整故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)零散化、片段化，形成“沒有故事的故事片”。

視聽語言運(yùn)用：為還原真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，常用遠(yuǎn)景、全景或中景，少用近景或特寫；注重用細(xì)節(jié)傳達(dá)影片的主題。

心理風(fēng)格故事片：以人物心理活動為線索敘事。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：著重呈現(xiàn)人物的內(nèi)在沖突與情感世界（潛意識的內(nèi)心世界）。

敘事結(jié)構(gòu)：按人物的內(nèi)心活動來安排情節(jié)。

視聽語言運(yùn)用：大量使用蒙太奇語言，“閃回”幾乎是基本手法；光影、色彩往往黑白分明。

紀(jì)實(shí)風(fēng)格故事片：用寫實(shí)手法呈現(xiàn)生活真實(shí)狀態(tài)。特征——

藝術(shù)價(jià)值取向：追求現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，引導(dǎo)觀眾直面現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí)并致力于改造現(xiàn)實(shí)。

敘事結(jié)構(gòu)：開放式結(jié)構(gòu)，忠實(shí)截取現(xiàn)實(shí)生活完整斷面，呈現(xiàn)生活自然過程的多義性、曖昧性，不刻意設(shè)置或集中矛盾沖突。視聽語言運(yùn)用：為維護(hù)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的完整真實(shí)，大量運(yùn)用長鏡頭、景深鏡頭，盡可能少用蒙太奇，多用全景、中景，少用甚至不用近景、特寫；主張實(shí)景拍攝，采用自然光效，如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)環(huán)境的原生態(tài)。

2．紀(jì)錄片的核心要素及主要流派、解說詞

英國導(dǎo)演約翰·格里爾遜在1926年首次對紀(jì)錄片作出定義：對時(shí)事新聞素材進(jìn)行創(chuàng)造性處理的影片。其中，“自然素材的使用”是至關(guān)重要的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)。

流派：

英國紀(jì)錄電影運(yùn)動（三十年代）：以約翰·格里爾遜為代表，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的主流化。特征——

主張題材主流化，“拍攝發(fā)生在家門口的事”，并與國家形象宣傳結(jié)合。

強(qiáng)調(diào)用解說詞避免畫面的曖昧性和多義性，確立了“畫面+解說”的“格里爾遜模式”。

美國直接電影（五、六十年代）：隨電視業(yè)興起而誕生的流派。強(qiáng)調(diào)如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活。特征——

做事件之外的旁觀者，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)“不在場”；反對采訪、解說、評論、燈光等一切破壞生活原生態(tài)的主觀介入，確保現(xiàn)實(shí)生活的矛盾性、多義性。

反對按意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)把人類簡單化。

法國真實(shí)電影（五六十年代）：與美國直接電影同時(shí)代、同目標(biāo)。主張呈現(xiàn)生活原生態(tài)，但手段卻與直接電影相反——

主張發(fā)揮攝影機(jī)對現(xiàn)實(shí)生活的催化作用，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)“在場”，誘發(fā)拍攝對象表現(xiàn)出異乎尋常的狀態(tài)。

歐美新紀(jì)錄電影（八十年代以后）：

常采用“真實(shí)的虛構(gòu)”，以表演手法復(fù)活無法捕捉的過去事件，完成現(xiàn)實(shí)與想象的融合。但真實(shí)虛構(gòu)必須以還原事件原貌為宗旨。

解說詞：

紀(jì)實(shí)風(fēng)格紀(jì)錄片：只在畫面難以傳達(dá)信息時(shí)使用，目的是補(bǔ)充說明。

詩風(fēng)格（寫意風(fēng)格紀(jì)錄片）：畫面與音樂、音響是主要表意系統(tǒng)，解說詞被壓縮到最低限度，僅做必要的背景性交代。

政論（宣傳）風(fēng)格紀(jì)錄片：為避免信息的多義性，解說詞成為主體。

第四章 電影理論

理論界一般以60年代為界，將世界電影理論的發(fā)展分為經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論兩個(gè)時(shí)期。

1.經(jīng)典電影理論

經(jīng)典電影時(shí)期的電影理論主要致力于研究和發(fā)掘電影的敘事與表現(xiàn)能力。

美國心理學(xué)家利用完型心理學(xué)（格式塔心理學(xué)）研究電影的藝術(shù)本性，指出電影與現(xiàn)實(shí)的“不同一性”。認(rèn)為擷取事物最本質(zhì)的部分以達(dá)到表現(xiàn)涵義或意義的效果，而非機(jī)械地再現(xiàn)事物原貌，即追求本質(zhì)的真實(shí)而非表象的真實(shí)，是影視藝術(shù)乃至所有藝術(shù)的本性。

歐洲先鋒試驗(yàn)電影的核心人物德呂克，著力闡述了電影的“視覺表現(xiàn)”因素。主張利用節(jié)奏、布景、照明、化妝等視覺元素，表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和情緒，將內(nèi)心世界“視覺化”。

這些研究成為主流電影增強(qiáng)表現(xiàn)力的營養(yǎng)庫，許多成果被運(yùn)用與主流影片的創(chuàng)作，使現(xiàn)代電影徹底擺脫了早期電影單調(diào)乏味的幼稚狀態(tài)，呈現(xiàn)出跌宕起伏的視覺和心理效果。

這一時(shí)期，還形成了以愛森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派與以巴贊為核心的紀(jì)實(shí)主義理論的對峙。蒙太奇學(xué)派的突出貢獻(xiàn)在于對理性蒙太奇、垂直蒙太奇表現(xiàn)力的探索；紀(jì)實(shí)主義理論的貢獻(xiàn)在于對影像本體論和長鏡頭鏡語體系的研究。

2.現(xiàn)代電影理論

現(xiàn)代電影理論的代表是法國語言學(xué)家麥茨的“電影符號學(xué)”。

“第一符號學(xué)”試圖尋找對應(yīng)于語言符號結(jié)構(gòu)體系的電影符號結(jié)構(gòu)體系，其研究生硬而艱澀，受到學(xué)界廣泛批評。

“第二符號學(xué)”運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)說和拉康的鏡像理論，研究電影的深層心理機(jī)制，試圖解決“電影究竟是什么”的問題。麥茨由此提出了電影是“想象的能指”這一著名論斷。

需要重溫的影片：

《黃土地》 《公民凱恩》 《天堂電影院》 《雨果》 《觸不可及》 《遷徙的鳥》