第一篇：格非小說與新歷史主義(唐玲)。

目 錄

一、內(nèi)容摘要???????????????????????1

二、關鍵詞????????????????????????1

三、歷史的本文性與本文的歷史性??????????????2

四、歷史的偶然論與不可知論????????????????4

五、“歷史—記憶”的虛擬性?????????????????6

六、參考文獻???????????????????????8

先鋒文學新歷史主義初探 ——以格非作品為例

【內(nèi)容摘要】格非小說中的前衛(wèi)敘述中包含著歷史敘述，講述一些稗官野史、軼聞舊事，或是個人生活史或是家族頹敗史，或是以想象虛構中的歷史。這些歷史敘述體現(xiàn)了格非的新歷史主義觀。這種新歷史主義雖說借鑒于西方的新歷史主義思潮，但本土化后卻具備了強盛的長勢，體現(xiàn)了中國先鋒作家積極探尋歷史真實與歷史實質(zhì)的美好愿望。在本文中，以新歷史主義的各方面特征，比如歷史的本文性與本文的歷史性等對格非小說新歷史主義意識淺探。

【關鍵詞】格非 新歷史主義 歷史敘述

格非作為先鋒派小說的代表，其敘述被稱為“敘事迷宮”，頗有創(chuàng)新。在其前衛(wèi)的敘述中，歷史敘述占了一定的比例，而蘊含的新歷史主義意識也顯得特立獨行，在接下去的探索中，我們將在具體作品中管窺一斑。

首先得解釋一下新歷史主義。新歷史主義是20世紀70年代末80年代初在歐美思想界和文學界興起的一種文化理論和批評方法。后來新歷史主義作為解構主義和傳統(tǒng)歷史主義的挑戰(zhàn)者，迅速跨過國界、跨學科，成為聲勢浩大的社會文化思潮和文藝思潮。上世紀80年代后期，王逢振先生最早向國人介紹了新歷史主義批評，而歷史題材的解禁、當代人的痛苦的人生體驗、重新發(fā)掘歷史的強烈愿望和尋求當下生存意義的種種沖動，都成為催生一種新史觀的內(nèi)在動力，中國版的新歷史主義開始嶄露頭角。

“中國版”的新歷史主義吸收了西方理論的精髓之后而迅速本地化。張清華認為中國本土新歷史主義思潮可分為：啟蒙歷史主義、新歷史主義、1。格非是屬于第二階段時期，即1987至1992年前游戲歷史主義三階段○

后的，由先鋒小說家所推動的，具有實驗傾向的歷史敘述。格非在早期的頗有代表性的先鋒作品中已經(jīng)顯示了這種趨向。1986年處女作《追憶烏攸先生》的“追憶”似乎是對“歷史—回憶”的模式的定位，而《涼州詞》、《錦瑟》等作品已經(jīng)轉入對歷史題材的自覺引用，之后的《推背圖》（又名《武則天》）則加強了對歷史文化的“虛化”。這段創(chuàng)作時期的作品還轉入對個人生活史或是家族頹敗史，或是以想象虛構中的歷史實在（如《敵人》、《迷舟》等）中，來傳達出他對現(xiàn)實生活的認識，復現(xiàn)出對現(xiàn)實生存的體驗。當時，通過書寫各種家族史，村落史，情欲史等來解構歷史，重構歷史，戲仿歷史，調(diào)侃歷史的創(chuàng)作風靡一時，因為他們“自信”這是一種更為真切的歷史情境和更具魅力的寫作領域。這是新歷史主義本地化之后的表現(xiàn)。

一、歷史的本文性與本文的歷史性

格非似乎更愿意做這樣的嘗試，即在其作品中實驗新歷史主義的歷史的文本性與文本的歷史性，我想這與他本身作為研究古代文學的學者身份有2是加州大學教授蒙特洛斯對新歷史關?！拔谋镜臍v史性和歷史的文本性”○主義的特征概括之一，即文本都具有特定的社會歷史性，是特定歷史的產(chǎn)物，而解讀文本時也同樣帶有濃厚的社會歷史性；歷史的文本性是說只有保存下來的文本才能進入歷史學家，文學家的視野，而反過來進入了歷史學家或者文學家的古籍文獻又成為人們闡釋觀點的媒介。這一特征的兩方面在《涼州詞》這篇短篇小說中表現(xiàn)無遺。雖然在陸貴山的眼里，《青黃》3，而且鮮少有人論及《涼州詞》更能體現(xiàn)文本的歷史性和歷史的文本性○的歷史敘述。這原因也許在于《涼州詞》體現(xiàn)了傳統(tǒng)歷史主義多一些吧，但我們從《涼州詞》對歷史材料的大肆照搬與簡約的加工中，在主題上我們見到他對現(xiàn)實的又一認識。事實上《涼州詞》就具備歷史的文本性與本文的歷史性特征，其本身就是這種新歷史觀的產(chǎn)物。作者首先敘述了一位特立獨行的學者臨安博士，在他對古代文學的研究中，著重研究了與其生活遭遇相似的王季陵的《涼州詞》。而從這時開始，王之渙的《涼州詞》與薛用弱的《集異記》（或如格非自己敘述的李士佑的木刻本《唐十才子傳》）便進入文學家的視野。在格非敘述中，臨安博士對王之渙的偏愛似乎不可理喻，并為人所詬病，例如其得出的結論：“王之渙：中唐時期的存在主義者”，只令“我”難以忍受，覺得冗長等。而在接下去的敘述中，格非開始操起其“虛構之刀”，對《集異記》載的這段逸事大動干戈，填充了其中細節(jié)，談到葉修士制定規(guī)則分配妓女，然后他們才開始賽詩，王之渙在《集異記》中的自信在格非小說中已經(jīng)尋找不到，而杜撰了一段王之渙妻子為了挽回丈夫的顏面而甘心拋頭露面地出現(xiàn)在妓女群中。引用這段逸事的根本目的在于重新建構這段歷史，即表現(xiàn)臨安博士與其妻子的愛情的終止暗含在王之渙與其妻子的敘述中去。作者借臨安博士之口，認為“所謂愛情，4而事實上誰也無法擺脫這種瘋狂，當臨安博士與正是一種病態(tài)的瘋狂?！薄鹚拮拥幕橐鲂袑⒈罎r，“他在不經(jīng)意的言談中已漸漸流露出對地獄的渴5沒有感情的羈絆，人反倒顯得不大正常。這也是格非對愛情的一點望”。○概括。這種歷史的文本性與本文的歷史性在格非幾篇新歷史小說中也都具備，比如《推背圖》、《人面桃花》等。都運用歷史文本來重構歷史，使作品富于表現(xiàn)力的。

二、歷史的偶然論與不可知論

而歷史的偶然論與不可知論可看作格非的新歷史主義意識的另一大表現(xiàn)。海登·懷特在《作為文學的歷史文本》一文中曾對進入文學視野的歷史文本闡釋說“是一個擴展了的隱喻”，是“利用真實事件和虛構中的常規(guī)6 海登·懷特認結構之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產(chǎn)生意義?！薄馂闅v史敘述的奧秘在于歷史的“虛構”在于“敘述結構”本身的虛構性與修辭性。也就是說新歷史主義觀點認為歷史具有偶然性與不可知性，因為歷史敘述本身存在著致命的虛假。而作為敘述者個人，也同樣無法堅信引用的史料，格非是歷史的敘述者，也是歷史懷疑論者，這使他的歷史敘述產(chǎn)生了特別強烈的哲學和玄學色彩。在《迷舟》中，作者表達了“個人面對歷史”的理念的實驗和展開，對歷史不確定性與不可知論的文本闡述。

在《迷舟》中，作者采取了很有意思的敘述方法，他用近乎“歷史實錄”的形式，來寫一個純屬虛構的故事。為了證實其可信，他甚至還用畫地圖等方式來布置迷陣，讓讀者不知道他究竟是在講故事，還是講歷史事實。其背景的史實是：1982年北伐軍與孫傳芳軍閥相遇，形成對陣之勢。但《迷舟》沒有對這一大事件進行全景式描寫，而將筆觸對準這一形勢下的個人——孫傳芳部的旅長蕭，用個人視角、個人命運揭示歷史規(guī)律，個人命運象征性地隱喻歷史變遷與大勢所趨。蕭所處之環(huán)境既是孫傳芳部的旅長，又是敵對方——北伐軍先頭部隊的指揮官的弟弟，歷史造就了蕭的尷尬而敏感的處境，隨時會發(fā)生的突變事件與利益沖突似乎隱喻著歷史也是如此不確定。誰會聯(lián)想到蕭不是死在戰(zhàn)場，也不是死在情敵之手，而是被自己的警衛(wèi)員一槍擊斃呢？

在文章中，讀者關注戰(zhàn)事進程比蕭的命運多得多，但作者似乎有意與

讀者保持距離。戰(zhàn)爭只給蕭們一個心理投影，蕭的命運跟戰(zhàn)爭進程密不可分，但為了逃避與他哥哥作戰(zhàn)，他回家奔喪（這本身很奇怪？），而且又在兒女情中惹事生非，這種種跡象似乎表明他無心作戰(zhàn)，有意延誤戰(zhàn)機，而這就給他的警衛(wèi)員，一個特務分子有機可趁，而他母親無意的愛卻害了他，把他的槍藏起來，又在他伺機逃離屠殺時把門栓上，使他最終難逃一死。

這便是《迷舟》——個人在歷史中的處境，也是歷史投射在個人的折光：偶然與不可知。歷史是無法判斷和預測的，猶如逆水而行的“迷舟”一樣，不知道被浪推向何方，也不知道沒有指南針的掌舵人能否安全靠岸，一切都是不可知，也沒有必然。同胞兄弟作戰(zhàn)、母親弄巧成拙的關懷，感情的不可抗拒，都是他致命的原因。從心理無意識角度看，蕭違背了他做軍人應該具備的素質(zhì)，比如冷靜與理性，但“下意識”的東西推動他走向毀滅的深淵。

可以這么說，歷史正是偶然的。在歷史的關頭，有許多不可言說的因素影響了，甚至決定了歷史。歷史的荒謬性與隱秘性就在于此。歷史是偶然的，也是不可知的，而個人在歷史中的命運更是無法抗拒的。蕭無法控制自己的內(nèi)心，正如他作為旅長卻不能改變戰(zhàn)爭與歷史的走勢，而后來孫傳芳軍的湮滅與北伐的節(jié)節(jié)勝利已經(jīng)在他的命運中隱現(xiàn)，但又是無法駕馭的。人只有在現(xiàn)實面前茫然失措的懸浮感與漂泊感頓時躍出紙面，這充分表達了對歷史必然論與目的論的歷史觀的否定與哲學的反思，這是格非新歷史主義意識的體現(xiàn)。在另外幾篇作品中，如《雨季的感覺》、《鑲嵌》、《相遇》等，也從不同角度體現(xiàn)了這種新歷史觀。

三、“歷史—記憶”的虛擬性

在張清華的眼里，歷史的偶然性與不可知性與歷史宿命論是新歷史主7，我認為兩者頗有相同之處，歷史的偶然性與不可知性義兩個不同特征○與歷史宿命的不可抗拒有直接因果聯(lián)系，正是人無法認清歷史，無法改變歷史，所以宿命的悲哀才為人所津津樂道。而新歷史主義的又一特征在于“歷史—記憶”的虛擬論。歷史與記憶的虛擬論觀點認為，從歷史到文本的過程是“歷史-記憶-敘事-文本”由于進入文本的歷史本身是不確定的，又經(jīng)過記憶的加工、經(jīng)過敘事的修飾，于是文本中的歷史殘留著強烈的主觀記憶的痕跡。一方面歷史事件已經(jīng)過去，而無法回溯現(xiàn)場；另一方面?zhèn)€人的記憶與敘述也是不可靠的。這種歷史不真實的意識在新歷史小說家中常常流露在其作品中。格非的《追憶烏攸先生》的“追憶”意象，已經(jīng)隱秘地表達出探求 “歷史的真實”而又不可得的悵惘。

《追憶烏攸先生》中的烏攸先生被“頭領”以強奸罪處以極刑，而真相是“頭領”強奸了杏子（性的隱喻？）而嫁禍給他的。這段扭曲的歷史暗示了“當代歷史被掩蓋與偽造的某些實質(zhì)”。在這場荒謬得殘忍的屠殺中，揭示了歷史的話語權的顛覆作用：誰掌握了歷史話語，誰就具有生殺予奪的權力。頭領是在鄉(xiāng)里的權威，憑借“演講”與“拳頭”,哪怕是“一場欺8于是頭領奸殺了杏子，又嫁禍給烏攸先騙，也會被他感動地流下淚來”?！鹕?，并強迫他人作偽證，然后執(zhí)行族法，也就在合情合理了。這是格非試圖探尋“歷史的正義”的努力，也是新歷史主義應有之義。但作為小說家，格非同樣無法對這一沉重的問題，即糾偏歷史進行徹底的改造，正如小說結尾中的“小腳女人”一路小跑也無法挽回烏攸先生被槍斃的命運一樣。

這種與虛假歷史抗爭的姿態(tài)在之后的《褐色鳥群》中被哲學地發(fā)揚了。

在《褐色鳥群》中看不出是歷史敘述，但它揭示了“歷史—記憶”的虛擬性，證實著“記憶是不可靠的”，那么“歷史—記憶”的虛擬性便也得到認同。小說中有兩段敘事與幾個虛擬的人物，首先是敘述者：“我”和“棋”。棋（妻？）來到我叫做“水邊”的住所，像妻子一樣坐下來喝水，夜里聽“我”講故事。而“我”隨意地編了個故事：幾年前，“我”在一個城里看到一個吸引了他的女人，于是追過去。那女人發(fā)覺了，便驚慌地逃開，“我”追到橋邊，但看橋人卻說根本就沒有橋，“我”感到很奇怪，第二天一打聽，直到自己撞翻了一個男人，他掉在河里淹死了。而棋繼續(xù)追問“以后”，“我”繼續(xù)敘述：“我”到鄉(xiāng)下時又遇到那女人，她丈夫是個醉鬼，似乎經(jīng)常虐待她，“我”問她是否還記得“我”追她的事，她卻說自十歲之后再沒有進過城。不過她記得丈夫曾說過這一情景，一個年輕人的尸首和一輛自行車一起被人們撈起。

而棋又追問“以后”，“我”繼續(xù)說，后來那女人丈夫掉進糞坑淹死了，“我”去幫她丈夫入殮，似乎看到死人“嫌熱”在伸手解鈕扣，但“我”還是很沉著地蓋上棺材，后來似乎與這女人發(fā)生親密的舉動，同居，結婚??棋聽到這里似乎不高興，就走了。

而幾年后一直盼望著棋再回來的“我”看到了一位與棋極其相似的女孩，但她宣稱她是一個陌生人，對“我”陳述的舊事一無所知。而最后作者意味深長地設置了一個情節(jié)，當“我”問那女孩，她背著的夾子是什么？她先前說是畫夾，不是鏡子。后來又問時卻說是鏡子不是畫夾。似乎有點“敘述游戲”的味道，但人的愿望、欲念、想象和幻覺這些最主觀的因素卻在左右著記憶與敘述，強烈地改變著事實。在小說中那女人丈夫之死，與其說是事實不如說是想象，或說是欲念、希望。例如“我”明明看著他還活著，卻把他當死人一樣蓋上棺材，充分顯示了潛意識對記憶的篡改與干預；而那女孩背著的類似畫夾又像鏡子的東西，似乎并沒有什么區(qū)別，只是同一事物在不同語境不同時空有不同記憶與認識而已。最富意義的是：9格非對“歷史—記憶”的虛擬性充分認“你的記憶已經(jīng)讓小說給毀了”。○識之后，對歷史的把握更趨向新歷史觀的不確定與不可知了。

由此可見，格非對歷史的認識是不確定與不可知的，對歷史的真實也抱著深深疑慮，在人性與存在也抱著絕望，是典型的“存在主義者”，而這些特征暗合了新歷史主義的多方面特征。可以肯定地說，格非是一名新歷史主義者。他對探尋歷史真實與歷史本質(zhì)所作的努力是值得肯定與褒揚的。

注釋：

1：張清華：○《境外談文》第59頁 2：陸貴山：○《中國當代文藝思潮》第318頁 3：陸貴山：○《中國當代文藝思潮》第320頁 4：格非：○《格非》第14頁 5：格非：○《格非》第16頁 6：張京媛：○《新歷史主義與文學批評》第162—171頁 7：張清華：○《境外談文》第134—144頁 8：格非：○《格非》第6頁 9：格非：○《格非》第74頁

參考文獻：

[1]格非：《格非》人民文學出版社 2000年9月北京第1版 [2]格非：《格非文集》江蘇文藝出版社 1996年1月第1版 [3]張清華：《境外談文》花山文藝出版社 2004年3月第1版 [4]陸貴山：《中國當代文藝思潮》中國人民大學出版社 2002年6月第1版 [5]張京媛：《新歷史主義與文學批評》北京大學出版社 1993年1月第1版

第二篇：新寫實主義小說、新歷史主義、女性主義文學

新寫實主義小說（3課時）

一 教學目的：了解新寫實小說的發(fā)生發(fā)展情況；主要的新寫實小說作家作品；新寫實小說的意義。二 教學重點：了解新寫實小說的內(nèi)容和意義

三 教學難點：理解新寫實小說“新”的表現(xiàn)及評價。四 教學方法：講授 五 教學步驟：

（一）課程導入：新寫實小說沒有終止時間。它的出現(xiàn)是一個重要的文化現(xiàn)象，與其語境有重要關系。80年代中后期社會轉型，社會階層各個成員的文化色調(diào)在重組，知識分子的啟蒙精神淡化，一部分人認同普通市民立場，這是一個自覺的文化立場的選擇，對日常生活采取近距離寫實性的掃描。

（二）概念

“新寫實主義”這個稱號的出現(xiàn)大概始于1989年第三期《鐘山》的“新寫實主義小說聯(lián)展”。根據(jù)批評家的概況，新寫實主義是繼現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之后中國文學出現(xiàn)的又一面旗幟，它“從情感的零度寫作”，“純粹客觀地對生活本態(tài)進行還原”，展現(xiàn)了現(xiàn)實的“原生態(tài)”，將“原色原汁原味”和盤托出，達到了“毛茸茸”的程度。

（三）：興起背景

1989年之后，中國社會現(xiàn)代化演進所必然產(chǎn)生的商業(yè)主義盛行和傳媒行業(yè)的興起，使中國現(xiàn)代文學所張揚的具有精英主義色彩的政治理想主義和道德理想主義遭遇空前的挑戰(zhàn)，從思想文化層面入手來解決民族-國家問題的精英主義理想，在文學領域中不得不被摒棄。因此，在八九十年代之交，文學實際上面臨著一個由國家意識形態(tài)話語向民間話語、由公共話語向個人話語轉變的問題。

這一轉變的標志性文學事件，就是所謂的“王朔現(xiàn)象”：王朔小說的流行、大規(guī)模地進入影視傳媒及對于王朔作品的爭論。王朔的現(xiàn)代性特征在于：立足于市民立場來把握社會歷史，這為歷史批判的精英主義傳統(tǒng)劃上了一個歷史界線。王朔小說的流行與時代的“渴望”有關，它使以國家政治為核心的話語系統(tǒng)與民間生活實際上的嚴重錯位暴露無遺，展開了一個拋棄了政治意識形態(tài)，作為日常生活價值框架的當代中國市民社會的審美旅程和言說方式。這樣的開端未免充滿了過猶不及的極端色彩和快意宣泄，它所遭受的種種非議，正是來自于精英主義話語的抵抗。

與市民言說的王朔小說的放肆而簡單形成對比的是，代知識者言說的新寫實主義小說則瑣碎而無力——它們同樣是精英主義在90年代的中國政治生活和道德生活雙重失敗，向民間意識形態(tài)迅速轉向的結果。新寫實主義小說是對先鋒小說乃至尋根派和現(xiàn)代派小說的反撥。當方方將新寫實的“風景”首先展現(xiàn)在當年光怪陸離的文壇上，在轉換了審視現(xiàn)實的立場之際，新寫實主義小說預示了某種對歷史的解構姿態(tài)。問題在于，《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《一地雞毛》、《風景》等關懷人的生存問題的新寫實主義代表作，實際上沒有足夠的立足于現(xiàn)代性立場上的人道主義理想與信心作為理性支持，它們使當代小說從現(xiàn)代主義小說的理性化批判框架進入理性疲乏的生活原生態(tài)描摹。如果說，使“文革”后小說大規(guī)?；氐绞忻裆鐣切聦憣嵵髁x小說的歷史功績（就文學而言），那么，新寫實小說的理性疲乏卻不僅是當代中國理性困境的映射，更是知識精英在脫離了意識形態(tài)話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創(chuàng)建新理性的真實反映。

（四）：小說的主要特點及不足之處 1：特點

（1）：經(jīng)驗的日常性是其共同點之一，日常生活經(jīng)驗成了小說的集中敘述經(jīng)驗。

（2）：群體性還表現(xiàn)在作家采取的相對中立、客觀、冷靜的敘述立場，盡可能的還原現(xiàn)實。2：：缺點

（1）：眾多個性迥異的作家都被歸入“新寫實小說”名下。外延的無限擴大維持著這個概念的空洞運轉。

（2）：在敘事學已經(jīng)作為一個重要的理論背景出現(xiàn)之后，新寫實小說提出的那些概念說明表露了對敘事意義的無視。1）：情感的零度忽視了敘述者的暴露。

新寫實小說推崇“情感的零度”，即不讓敘述者的情感介入故事，干擾讀者的判斷。但敘述者不可能在文本中完全消失，作者可以刪去敘述者的抒情、道德評論、社會理想表述或者人物鑒定，但敘述者仍會在背景描寫、人物識別或時間性概述方面留下痕跡。敘述者的情感可能強烈、可能淡漠，但卻不可能成為零度。

2）：對生活純粹的還原忽視了語言層面的中介。

現(xiàn)代語言學認為語言自成系統(tǒng)，不是一面和現(xiàn)實毫厘不爽的鏡子。敘事學認為敘事包含著某種人為的結構，某種程度的預先制作。敘事所操持的話語經(jīng)常攜帶了種種隱蔽的判斷，悄悄地對敘事對象做了改變。因此，現(xiàn)實純粹的還原不過是新寫實主義的一個理論神話。

3）：無視敘事，敘事話語喪失深度而趨于平面。

新寫實小說寫了大量平淡瑣碎的生活場景和操勞庸碌的小人物，在這點上新寫實小說繼承了關注小人物的文學傳統(tǒng)?，F(xiàn)實主義往往通過一個完整的情節(jié)呈現(xiàn)小人物之為小人物的獨特個性，新寫實小說則有意消解小人物的獨特個性，使他們成為蕓蕓眾生。這些人物缺少強烈的自主精神，新寫實小說更多揭示的是他們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)狀：瑣碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表現(xiàn)世俗化生活的文學作品也要世俗化。人們在新寫實小說中體察到生命的堅韌與頑強，體察到人生的樂趣與滿足，但恰恰在這點上，新寫實小說的作家們放棄了改造世界的特權，他們又一次接受了傳統(tǒng)觀念：敘事話語無足輕重，重要的是素材。不少作家傾向于如實敘述，使小說出現(xiàn)了“流水帳”傾向。敘事的風格與現(xiàn)實的平庸不謀而合，新寫實小說的敘事并未達到一個更高的真實，而是回歸到傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗，盡可能無阻礙地為讀者接受。

（3）：新寫實小說的提出更像是商業(yè)思維進入純文學領域的一個表征，它更多地與辦刊策略、制造文壇熱點等想法聯(lián)系在一起。

（五）：代表作家作品

“新寫實小說”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出現(xiàn)則要早一些。對“新寫實小說”的討論，自1989年下半年至1994年末，一直未間斷。目前得到大多數(shù)作家、評論家承認的，可以包括在“新寫實小說”里的作家有池莉、方方、劉震云以及葉兆言、蘇童等。1：池莉（87－97小說）

生于50年代干部家庭，隨父母的調(diào)動到處遷移。故鄉(xiāng)的感覺沒有，也找不到精神家園的根。因此對池莉來說時間有意義，故鄉(xiāng)沒意義。

童年時期人格分裂，對峙。紅孩子——黑孩子

由童年到少年經(jīng)歷了一個精神上的失樂園的過程，看生活的立場發(fā)生了很大扭轉。在把握生活時，用一種復雜的眼光看待社會：對峙和視角下調(diào)，用世俗眼光看?！稛廊松芳词沁@種視角的產(chǎn)物，寫了真正的生活。池莉作為作家時的偏執(zhí)很突出。（1）：《煩惱人生》

池莉1987年發(fā)表《煩惱人生》，引起很大反響。這部作品描寫武漢鋼鐵廠職工印家厚一天的生活，在24小時內(nèi)濃縮了他整個煩惱的生活狀態(tài)。小說“生活流”的寫法呈現(xiàn)了一種“毛茸茸的原生態(tài)”，讓人似乎能親身感受引家厚的“煩惱人生”，從而引起了無數(shù)處于同樣境遇的讀者的共鳴。從小說結構特點上看：沿著印家厚的腳步把所有的情節(jié)都串起來，當下煩惱經(jīng)驗和過往的浪漫經(jīng)驗交織起來表達了一個主題：生活就要認命，普通人要過普通人的生活。這種判斷是池莉的認識。一天中所有煩惱經(jīng)驗加起，所有浪漫經(jīng)驗減去，其結果就是文本的主題。

小說中亞莉形象設置了卻沒有展開。亞莉——印家厚。亞莉——妻子

池莉壓抑著亞莉，使這樣一個三角的浪漫故事變成印和妻子兩個人認同生活的平面結構。通過這樣一種文學操作，池莉表達了對生活的觀點。（2）：《來來往往》

《來來往往》中康偉業(yè)與段麗娜的婚姻建立在一種時代的錯誤上。段麗娜在文化價值上比康偉業(yè)大，但作者的目光聚焦在康偉業(yè)與三個女人的浪漫故事上。段麗娜的形象實際上被弄壞了。時雨蓬是一個粗糙的物質(zhì)時代塑造的一個物質(zhì)女孩。（王安憶：上海表面的繁榮掩藏了精神的粗糙，上海的物質(zhì)形態(tài)塑造了一批極端物質(zhì)化的人。）

《來來往往》表面上極浪漫，實際上很不浪漫，由追求愛情到愛情幻滅?？刀沃g：飽暖思淫欲；康林之間：一場風花雪月的事；康時之間：曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。小說仍是一個不談愛情的主題。

總結：池莉幾乎所有的創(chuàng)作都與愛情有關。但回答愛情時都是沒有愛情，她用的不是愛情邏輯，而是婚姻邏輯?；橐鍪鞘浪椎母拍?，愛情是價值層面的話題?；橐鍪侵R性的命題，可以言說，愛情是一個信仰性的命題，不可言說。這是一個很大的錯位。2：方方（1）：《風景》

方方的《風景》發(fā)表于1987年，被譽為“新寫實小說”的“開山之作”，也是“新寫實小說”中最富于現(xiàn)代主義色彩的一篇。小說選擇了一個出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作敘事主體，敘述了“漢口河南棚子一個十三平米的板壁屋子里”，一對夫妻和七子二女的家庭生活。作者的敘述語調(diào)是平靜的，但卻并不是所謂“零度情感”，而是對“惡”的生存法則，以及這類法則拒斥文明的無可奈何的認同。

小說敘述框架、視角都帶有很強的虛擬性。但經(jīng)驗又是很現(xiàn)實的、近距離的。父母構成了一個人文背景，是孩子們成長的一個外在環(huán)境。老大和枝姐的愛情故事留有很大的空間，老二是一個帶有女孩子氣質(zhì)的男孩子，在母親的溺愛下成長起來，恰恰是這種保護造成了另一種悲?。豪隙臍缡呛幽吓镒拥拇植诃h(huán)境造成的，老二與其生活環(huán)境的不協(xié)調(diào)構成了他的悲劇。老七生不逢時，父親又懷疑他不是自己的兒子，用暴力迎接老七，同時，老七也不受他兩個姐姐的歡迎。他是生活在這個環(huán)境最底層的人。長大后上山下鄉(xiāng)，大學畢業(yè)后做了中學教師。之后就變成了一個報復家庭的人。在老七成長過程中，其性格的扭曲變態(tài)是明顯的，這表現(xiàn)在他不擇手段地往上爬的人生經(jīng)歷。

補：一組人物形象：高加林、老

七、于連、拉斯蒂涅。當一個人與其生活的環(huán)境有很大不合時，這種環(huán)境反而會培養(yǎng)出野心、反叛，但又毫不顧道德準則。由這類形象體驗的一種弱勢地位的創(chuàng)傷感形成一種原型：即由創(chuàng)傷感而開始感到世界的不公，從而反叛，報復。馬克思的階級論給這類人改變命運提供了一條出路，但更多的人選擇聯(lián)姻、色相等方式改變命運。這類反叛者的形象體現(xiàn)了我們每個人對缺失的反抗，在傳達著個人的白日夢。（2）：《桃花燦爛》

寫得很細。故事背景是搬運站，男主人公米西的生活環(huán)境類似老七。米西在他的家中形成了心理陰影，從而影響他日后的生活。女主人公墨子與米西產(chǎn)生了愛情，米西想表達愛情，但又不明確表達。墨子處于女人的被動地位，認為女人只能被愛，米西不表達，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他與水星調(diào)侃。在設置上，墨子和水香代表兩種不同的文化身份，水香代表了身體的、世俗的東西，墨子代表了精神東西。二者是一種精神愛與身體愛的悖論，男人迷惑于二者之間。

男女之間的愛情很復雜，性欲的影響很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是愛情，它還有別的東西，愛總是伴隨著一種恐懼、焦慮，說不清道不明，越愛的東西越不敢接近和占有它，這是一個困惑的命題。小說結局米西死了，相愛的兩個人之間隔著某種東西，而死亡真正讓兩個人走到了一起（對愛的高峰體驗是否與死的體驗類似？）。方方對愛情的想法有世俗層面上的，又有宗教層面上的。她對愛情的信仰是顯而易見的這一點與池莉處于兩極，方方表面上歸于新寫實，但在精神意義、價值層面上，方方高出新寫實小說。3： 葉兆言

南大碩士，在文學出版社做過編輯，有家學淵源，培養(yǎng)全面。葉圣陶在人格上很誠實，知識功底扎實，是個溫厚長者，常站在啟蒙立場對世俗生活進行透視。葉至誠、葉至善對體制有信賴，對體制之外的價值有很高的警惕，關注的是體制內(nèi)人的成長，昂揚的精神狀態(tài)。葉兆言在85年后的創(chuàng)作讓我們看到他在文化色彩上既不象祖輩，也不像父輩，其文化色彩很難定位。同時他又游離于知青之外，處于紅衛(wèi)兵或紅小兵之間，與王安憶、張煒同一代，既不指認世俗，也不高揚理想。他身上集中了其祖父的溫厚，同時又有點閑士的甚至是看透了某種東西之后的一種智性色彩，但又不像史鐵生看的那么透，他始終關注的是世俗東西。

先鋒小說、新寫實小說、新歷史小說中都有他。其創(chuàng)作的文類文體很寬。他有時極端世俗，把當下最日常的世俗的生活經(jīng)驗作為研究對象。如《關于廁所》對世俗生活看的很透：人生活在現(xiàn)實中，受動性是隨處可見的，甚至是撒尿也能影響人的一生?！镀G歌》

葉兆言小說拒絕浪漫小說的邏輯。小說結局的蒼涼、荒涼感是新寫實小說中很少見的。《艷歌》觸到敏感的知識分子內(nèi)心深處的東西，與妻子的冷戰(zhàn)讓遲欽亭感到婚姻的無奈，與心中的戀人談話后卻感到蒼涼，有更深的感嘆(這部小說可與《白玫瑰與紅玫瑰》相比)。小說表現(xiàn)了一個困境：人需要愛情，但愛情具體到一個人，你會發(fā)現(xiàn)你找的不是他，這是一個所愛非人的命題。遲欽亭的悲涼體驗既是愛情的，也不是愛情的。人有理想，當你實現(xiàn)后，這個理想又變了質(zhì)。時間的有限性和人的欲望的無限性的悖論是蒼涼的，是人無法掙脫的一個受困體驗。小說沒有結局。在新寫實小說中，小說達到了一種別的小說無法達到的體驗。池莉的煩惱體驗停留在一種較情緒的層面上?！镀G歌》沒有一定的意象性，表現(xiàn)的是一種困境。題目是一種反諷，故事一點都不艷，表現(xiàn)了這種生活狀態(tài)對人的捆綁。4：劉震云

當代作家中少有的有智慧的人之一，有人說他的寫作有魯迅的風格。

《單位》和《一地雞毛》是姊妹篇，分別發(fā)表于1989年和1991年?！秵挝弧穼懙氖窃谀巢磕尘帜程庍@個“單位”里，“官”“民”都活得不輕松?！兑坏仉u毛》轉到小林的家庭生活。其生活的煩惱程度，和池莉筆下那位印家厚也相差無幾。劉震云在敘述這些生活中的“雞毛”時，使用了大量的反諷筆調(diào)。對于小林，他是反諷中帶有同情，對于老張、老孫、女老喬，也并非毫不留情的譏刺，而是有一點理解在里面的。

小說寫了一個關于知識分子成長的故事，小林的經(jīng)歷是反成長的過程。

“一地雞毛”、“螞蟻”兩個意象都來自小林的夢境。“一地雞毛”的隱喻是那種紛亂的日常生活在人的內(nèi)心中喚起的恐懼。夢表達的是一種本真的真實，小林雖被世俗化，內(nèi)心并不甘心，很痛苦、恐懼，害怕自己被同化。城堡、鐵屋子等與雞毛都是圍、困，表現(xiàn)主體與客觀的關系，主體為客觀所困。但城堡、鐵屋子是硬的，雞毛是軟的，它表達的是日常生活對人的慢慢的異化。

“螞蟻”合群，無個人、無主體性，盲目。陳凱歌《黃土地》結局一群人去祈雨，出現(xiàn)一個小孩逆向人群，越變越大，表現(xiàn)了個人從群體中出現(xiàn)。螞蟻實際上反映了小林在把自己變?yōu)樗兹撕蟮目謶?。小林成了螞蟻群中的一個。而“一地雞毛”和“螞蟻”都表現(xiàn)了小林內(nèi)心中的不甘心。

（五）：意義（總結）

新寫實小說并非鐵板一塊的思潮，每個人的作品都有獨特個性，不同作家也有不同的價值立場。作為一個流派，一個群體，新寫實的作家們在精神層面上是不同的，新寫實小說不是整合意義上的存在，不是審美、精神層面上的歸類，它只是從某種角度上來進行確定的一個流派

試圖用一個流派來統(tǒng)合一批風格獨特的作家是非常困難的，大部分“新寫實”小說家會對這種做法不以為然，甚至憤憤不平?！靶聦憣嵵髁x”不過是一種命名，不過是人們談論的一個話題，不過是對理論匱乏的一次勉強滿足。在８０年代后期中國文學落入低谷的歲月里，“新寫實主義”這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。在“新寫實”的名下，我們至少可以看到這樣一些變動。

1、文學寫作不再依循意識形態(tài)推論實踐，寫作者不再有充當歷史主體的欲望。

2、那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學回到單純的生活，因而對生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著“傳奇性”方面發(fā)展，制造遠離烏托邦沖動的閱讀快感。

第七節(jié)

新歷史小說（2課時）

一 教學目的：了解新歷史小說的發(fā)展狀況。

二 教學重點：掌握新歷史小說的歷史觀和審美特點。三 教學難點：認識新歷史小說與傳統(tǒng)歷史小說的差別。四 教學方法：講授 五 教學步驟：

（一）課程導入：新歷史小說與新寫實小說出現(xiàn)時間差不多，在87年前后，到目前沒有終止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先鋒小說中一部分涉及歷史創(chuàng)作的作家。劉震云《故鄉(xiāng)面和花朵》。葉兆言夜泊秦淮系列和《棗樹的故事》。蘇童“楓楊樹鄉(xiāng)村系列”、婦女生活和新婦女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。劉恒《伏羲伏羲》、《蒼河白日夢》。女性作家的一部分作品也屬于新歷史小說，如趙玫。

（二）新歷史小說觀念：

新歷史小說的出現(xiàn)，可視為魯迅《故事新編》創(chuàng)作觀念的承傳和超越。由于道德失范、政治寬松和藝術民主，當今新歷史小說拒絕接受“十七年”小說慣用的政治——歷史話語，改變用歷史小說闡釋歷史教科書的做法，從而表現(xiàn)出鮮明的“異端”性。

1：新歷史小說家通過重敘歷史，表現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的再認識。在“五四”新文化背景上形成的“現(xiàn)代”話語，家庭的潛在文化語義就是封建、保守的營壘，是腐朽、墮落、衍生罪惡的淵藪，是民主自由與個性主義的否定力量。而新歷史小說家將目光從宮廷、議政、戰(zhàn)事、暴動、改朝換代這樣巨型景觀轉向了村落、家族、血緣、人倫、性這些微型社會組織及其沖突。這表明新歷史小說家對家族為內(nèi)核的傳統(tǒng)文化作了重新的審視和認同，因而寫出來的作品富有深廣的思想文化蘊涵。這類作品如《白鹿原》、《蒼河白日夢》、《舊址》、《呼喊與細雨》、《活著》、《故鄉(xiāng)天下黃花》等。

2：新歷史小說家注重建構個人的歷史話語。他們不愿以“再現(xiàn)”的手段去繪制與社會歷史毫厘不差的真實圖景，而寧可通過想象和虛構追求感覺的真實、情調(diào)的真切，用自己的眼光、自己的話語去探尋奧秘和重構歷史。李銳在《舊址》中的題記：“我們的敘述不會給世界和時間帶來任何增損，我們的敘述只是為了自己”，他還說自己只是“一意孤行地走進情感的歷史，走進內(nèi)心的歷史”，看來，他并不鐘情于歷史的真實，強調(diào)以主體化的視角觀照歷史，這一點，體現(xiàn)出新歷史小說家對歷史的個人性的認識和體驗。

李銳的《傳說之死》，主人公六姑婆出身名門望族，并且是古城第一位女共產(chǎn)黨員。她曾舍命救過后來當上部長的弟弟，是一位對革命有過貢獻的功臣。如果按照傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，應該把六姑婆塑造成一位頗具傳奇色彩和叱咤風云的人物，并且是一篇可以進行革命傳統(tǒng)教育的生動教材。但是作者卻洗去這段歷史中的那些最能表現(xiàn)革命本質(zhì)的濃烈的火紅色調(diào)。而另辟蹊徑，從疼愛和保護弟弟的親情人性方面，去描述這位用香火自毀容顏以永不嫁人，終身信佛之志的六姑婆，是怎樣冒著生命危險去完成黨的地下交通站重任的，又是如何為了“楊家的根”，怎樣奮不顧身從敵人的監(jiān)牢和槍口下將她弟弟救出來的?？傊?，六姑婆似乎沒有多少革命的自覺意識，卻完全具有甘愿犧牲自我的人性親情的意識。從中可看出，即使帶有濃厚“正統(tǒng)”色彩的故事，由于作者個人歷史話語的頑強楔入，我們所見到的歷史景觀與已既定的歷史面目發(fā)生較大的差異，凸現(xiàn)了歷史被重新“書寫”的個性化特征。

（三）新歷史小說的審美特征：

新歷史小說最突出的審美特征在對歷史的解構和意義的消解，諸如人物的世俗化，故事的虛構摹寫和文本的戲仿藝術等。而這些方面，魯迅早在《故事新編》時就有意嘗試過。魯迅的《故事新編》除了取材神話、傳說外，主要取材春秋戰(zhàn)國的史實，但他并不以修撰正史的方式，為古人樹碑立傳，而是取一點“因由”，“隨意點染”，寫出人物世俗化的特點。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。關于禹的傳說，先秦典籍多有著述，然而，魯迅祛除禹頭上的神秘光圈，著力描繪他“乞丐似的”窮困艱苦和“鐵鑄”般的意志。有一段描寫就很典型：“禹便一徑跨到席上，在上面坐下”，“伸開了兩腳底都是栗子般的老繭?！毙≌f結尾處還有一個令人回味的描述：“但幸而禹爺自從回京以后，態(tài)度也改變一點了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的?！庇?，在魯迅強大的藝術聚光燈照射下，現(xiàn)出凡人的一面，暴露了一些人性的弱點。這些圣人，在魯迅筆下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特點。而這一點，對后世歷史小說創(chuàng)作頗有啟示作用。

1：人物的世俗化，成為新歷史小說自覺追求的審美特征之一。作為反撥和重構歷史的需要，新歷史小說由再現(xiàn)重大的歷史事件和顯赫的歷史人物以揭示必然的歷史本質(zhì)，轉變?yōu)閿⑹鋈粘Ｉ畹娘L俗活動和普通人的生存狀態(tài)，以展現(xiàn)歷史的本色。新歷史小說是借一種歷史氛圍、歷史情調(diào)、歷史話語方式，在生命存在的體驗上來展示人物的命運，以現(xiàn)代意識把對現(xiàn)實生命存在的思考，放在假定性的歷史框架中來加以表現(xiàn)。作家在有意或無意間偏離或疏遠了正統(tǒng)的歷史，他們感興趣的甚至是“正史”所不屑寫的妾、妓、兵、匪，其身份一反傳統(tǒng)話語中的政治色彩，而帶有十足的民間性。新歷史小說比較喜歡展示歷史中處于“邊緣性”的人物，寫他們吃喝拉撒，婚喪嫁娶，朋友反目，鄰里爭斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑瑣性的一面。

2：故事的虛構摹寫，是新歷史小說第二個審美特征。新歷史小說家對歷史不再保持謙卑，時常輕而易舉地進入歷史，從從容容地展開想象，至于史料的搜集和疑難考訂均被灑脫地省略了。王安憶《父系和母系的神話》由一個中篇《傷心太平洋》和一個長篇《紀實和虛構》組成的。這是一部帶有自傳性質(zhì)的小說，“我”就是王安憶，父親就是王Ⅹ，曾祖父開創(chuàng)了我家的出洋史，同鄉(xiāng)王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜；母親就是茹Ⅹ，她是一個浪子的女兒，“集孤兒與被拋棄于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都說得有名有姓，可謂言之鑿鑿。但它又同時帶有虛構性，在本書《跋》中，王安憶明白地說過：“我以交叉的形式輪番敘述這兩個虛構世界。我虛構了我的家族，將此視作我的縱向關系??我還虛構了我的社會，將此視作我的橫向關系?！蓖瑫r，她又說：“我在虛構時候往往有一種奇妙的逆反心理，越是抽象的虛構，我越是要求有具體的景觀作基礎?！边@就說紀實和虛構是難分難解的，互相牽制，實者似實而虛，虛者似虛而實。這樣小說就把紀實和虛構手法發(fā)揮到了極致。

3：文本的戲仿，是新歷史小說表現(xiàn)出來的第三個審美特征。魯迅把《故事新編》中文本的戲仿，稱之為“油滑”手法，它表現(xiàn)了作者一種新的思維向度和藝術創(chuàng)造天賦?！冻鲫P》中對《莊子》中哲學語言的戲仿：

莊子——慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我?guī)拙湓挘耗阆炔灰獙Ｏ胍路T，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么說有衣服對呢？??

這段話，其實是魯迅把《莊子》中幾段話雜糅在一起，并把它們譯成現(xiàn)代漢語的形式，達到了文本的戲仿效果。

新歷史小說出于解構歷史，消解意義，必然要建構自己獨特的話語機制。而文本的戲仿便是最能代表他們歷史話語的審美追求。

莫言《豐乳肥臀》對古人詩句、現(xiàn)實生活中的嚴肅或通俗歌詞的文本戲擬，如：“黃鶴一去不復返，待到黑天落日頭，讓你親個夠。啊歐啊歐啊歐歐?！薄拔沂且粋€兵，來自老百姓。我是一張餅，中間卷大蔥，我是一個兵，拉屎不擦腚?！?劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的結尾：

一年之后，村里死五人，傷一百零三人，賴和尚下臺，衛(wèi)東衛(wèi)彪上臺。

兩年之后，衛(wèi)東和衛(wèi)彪鬧矛盾。一年之后，衛(wèi)東下臺，衛(wèi)彪上臺。

“文化大革命”結束，衛(wèi)彪、李葫蘆下臺??一個叫秦正文的人上臺。

五年之后，群眾鬧事，死二人，傷五十五人，秦正文下臺，趙互助（趙刺猬兒子）上臺。

劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的這個結尾，也是一種文本的戲仿，它是對歷史的嚴肅性和正義性的嘲諷和消解，讓人覺得歷史的前進不過是既有事實的重新演繹而已。

（四）代表作家作品： 1： 劉恒

北京長大，當過兵，文學編輯、知青?，F(xiàn)實經(jīng)歷并不特別，但他的作品總感覺其經(jīng)歷中有創(chuàng)傷經(jīng)驗（創(chuàng)傷是關聯(lián)心理學、文學的一個重要概念，創(chuàng)傷和記憶有關，記憶和語言有關，語言和主體成長有關，主體成長是文學關注人的一個重要方面。）。

新寫實小說視角盡可能放的很平，劉恒也關注當下經(jīng)驗，但他并不關注經(jīng)驗的日常性，而關注日常的本能，欲望（希臘神話關注人的日常性，希伯來神話關注宗教、超驗的東西。）。劉恒的敘述和中國注重社會經(jīng)驗的主流文學不同，他更重內(nèi)心經(jīng)驗，即心理學上的第二宇宙，強調(diào)人生中的創(chuàng)傷對個人成長的影響?！渡n河白日夢》

以中國近現(xiàn)代史為背景，20世紀家族小說之一。（類似的有巴金的“激流三部曲”）

敘述人是一個家奴，是活到一百歲的時候，用回憶的語調(diào)講述家族故事。小說以講述型取代書寫型。百歲老人與年輕作者的講述含有一種歷史滄桑感，老人是一個家族邊緣的窺視者，其視角是有局限的。這給讀者的想象留下很大余地。二少爺表面上有啟蒙思想，深層里是一個沒有長大的人格上的侏儒，人格嚴重分裂。二少爺?shù)男蜗笞屓藢⒚稍掝}有所思考。（可與巴金三部曲中的青年啟蒙者比較）。

傳統(tǒng)家族小說多以進化論、階級論把家族成員分為老少兩種，老代表保守，少代表新生，這已經(jīng)是現(xiàn)代性敘事中的一個標準規(guī)范。但在這部小說中，父親形象沒有一點權力，什么都不操心。他唯一的擔心是死。母親只知吃齋念佛，父親只知

吃

藥

以

延

年

益壽。

2：格非

《大年》，以辛亥革命前后為背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饑民圍住，丁家?？退桔酉壬ㄗh分糧，丁聽從了，矛盾化解了。

與傳統(tǒng)的地主、農(nóng)民構成小說主要驅動線不同，這篇小說的人物關系很復雜。豹子、私塾先生、玫構成了小說的核心，替代了丁伯高與豹子的結構。三個人的關系是一種性關系，而非財產(chǎn)關系。小說真正的驅動是兩個男人爭奪一個女人的關系。這是作者對鄉(xiāng)村關系的一個新理解。與傳統(tǒng)的階級、經(jīng)濟、政治關系不同，是一個人的情欲的關系。3： 葉兆言

“夜泊秦淮”《狀元鏡》、《十字鋪》、《半邊營》、《追月樓》。四篇小說的背景是辛亥革命到45年抗戰(zhàn)勝利。剔除了以重大革命歷史事件來構成的小說，敘述重點放到家常的世俗的生活上。

《十字鋪》：士新與季云被放到對比的關系上。士新形象萎縮、木訥，侍從原型，走上坡路。季云：風流才子，敢作敢為，白馬王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步為營，季云最終被殺。小說講了一個吃到天鵝肉的故事，是反傳統(tǒng)的才子佳人小說。南山先生把家安在妓院中，這是一種反諷。季云和南山的關系既有上下輩關系，又有朋友關系，這打破了傳統(tǒng)家族中的權力關系。小說把愛情至上主義、英雄至上主義、理想至上主義、一切都放到了務實的基點上。

（五）總結： 1：意義：新歷史小說有自己的對立面，相對于傳統(tǒng)歷史小說的講述規(guī)范、意義規(guī)范來說是新的。

（1）結構上的顛覆：題材上選擇家族日常世俗經(jīng)驗，替代傳統(tǒng)的革命歷史重大事件的題材。題材由大變小，使小說內(nèi)部事理邏輯被顛覆。新歷史小說內(nèi)在邏輯和結構不再是二元對立的壓迫反壓迫的關系，變成了更復雜的血緣、欲望關系。（2）意義的顛覆：結構形態(tài)之后是意義形態(tài)，傳統(tǒng)的歷史進步論變成了三十年河東，三十年河西的歷史循環(huán)論。這是新歷史小說在意義上的顛覆。

（3）選擇邊緣身份的人講述歷史也是其文體上的變化之一。（4）“新歷史小說”受“新寫實小說”的影響很大，除取材外，主要特征與“新寫實”極為相似，尤其“新歷史小說”在“記史”的掩蓋下，將新寫實小說被瑣事的“實錄”遮蔽的“故事性”的特點，發(fā)揮得淋漓盡致。這使得新歷史小說的可讀性甚至遠在新寫實小說之上，從而最后完成了對先鋒小說文體實驗導致的精英化傾向的反撥。2：缺點：

“新歷史小說”對歷史的文學化的重構，對于傳統(tǒng)的意識形態(tài)化的歷史文學當然是一個突破。但它本身的弱點也很快暴露了出來。新歷史小說的作者們太強調(diào)對歷史決定論的反撥，以至于常常陷入另一種模式之中；他們對敘事快感的過分熱衷也讓他們隨意放縱自己的想象力，甚至顧不上邏輯和情理的制約。

第八節(jié) 女性文學（3課時）

一 教學目的：了解新時期女性文學發(fā)展的狀況。二 教學重點：掌握新時期重要的女作家的創(chuàng)作，以及新時期女性意識的幾次轉變。

三 教學難點：理解女性文學中的女性意識。四 教學方法：講授 五 教學步驟：

（一）課程導入：女性文學的繁盛是新時期文學發(fā)展的一個重要文學成果。新時期也是繼五四文學之后的又一個女性作家和女性文學作品迭出的時期。這一時期的女性文學不僅參與了女性意識的解放過程，而且參與了當代文學的重建過程。

（二）女性文學概念：女性文學指由女性作家創(chuàng)作的反映女性問題的作品。

（三）當代女性文學概況 1：17年文學中的女性文學

17年脫離了表現(xiàn)女性世界的規(guī)矩，女性意識隱藏起來。藝術個性、性別特征隱退。女性意識當時被看作小資產(chǎn)階級意識。宗璞的《紅豆》和茹志娟的《百合花》因為敘事角度和筆調(diào)都是女性化的、詩意的而遭到批判。2：新時期女性文學創(chuàng)作（1）：在中國現(xiàn)代史上成名的前輩女作家在當代煥發(fā)青春。如冰心、丁玲、楊絳、草明、韋君宜等。A：冰心：從多年沉默中走出，進入創(chuàng)作盛期

她是中國20世紀文學史中影響廣泛、長久的作家。晚期作品成就很高，小說與散文都進入爐火純青的狀態(tài)。如《從八十歲發(fā)起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《風雪人間》等。C：韋君宜：《老干部別傳》、《洗禮》、《母與子》 D：楊絳《洗澡》、《干校六記》

（2）：50、60年代成名的新中國第一代女作家，很多人都成為新時期文學的中堅

A：宗璞《我是誰》、《三生石》、《南渡記》 B：茹志娟《剪輯錯了的故事》 C：劉真《黑旗》

D：柯巖《船長》（報告文學）、《尋找回來的世界》（3）：新時期崛起的女作家

張潔、諶容、凌力、霍達、戴厚英、程乃珊、舒婷、陸星兒等

（4）八十年代中期的嶄新一代的女性作家群

殘雪、蔣子丹、張辛、遲子建、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、池莉、方方等

（5）90年代成為焦點的作家，如陳染、林白、衛(wèi)慧等。

（四）：女性文學中的女性意識 1：女人也是人（五四到80年代）

五四時期女性作為人的意識覺醒，女人是和男人一樣的人，小說通過掩蓋女人的性別身份，來突出女性與男性平等的地位。小說中忽視性別差異的寫法，一定程度上迎合了女性解放的趨勢，但也造成了小說中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市場經(jīng)濟繁榮，都市文化繁榮，女人成為欲望和消費的熱點和賣點，這樣的語境下，以女性性別身份為榮成為寫作時尚。這是一個充滿偏執(zhí)論的反駁，只見女人不見人。如美女作家運用自傳體小說這一修辭手段，引導讀者把主人公經(jīng)歷與作者經(jīng)歷聯(lián)系起來。消解小說的虛構性，刺激讀者的聯(lián)想。是一個犧牲個人尊嚴的性別秀，有意無意迎合了男權的期待。

3：女人和個人相互支撐（世紀之交）

女性文學中最先提出個人概念的是王安憶，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有個人性，這就和文學的基礎結成了同盟。

林白《個人記憶與個人化寫作》“女性寫作面臨的語境是主流敘述下還有男性話語的覆蓋。這兩重覆蓋輕易就能淹沒個人?！?/p>

陳染：作為個人要從多數(shù)群體中疏理出來，很多人很多時候就是那種茂盛的泡沫。

（五）作家 1：張潔、諶容

（1）張潔：早期作品《從森林里來的孩子》、《懺悔》、《沉重的翅膀》可謂主流文學的代表作；而《愛是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》、《紅蘑菇》、《無字》等則昭示其女性意識的覺醒與超越。

張潔小說的女性思考：張潔是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏銳的女性意識，關注女性的內(nèi)心世界和外部世界?！斗街邸奉}記：你將格外的不幸，因為你是女人?！?小說《愛是不能忘記的》反映了復雜的女性意識、個體意識，呼喚女性美的復歸，同時又參與了當時尋找男子漢的文化主題?！斗街邸?、《祖母綠》是具有象征意義的女性系列篇，表達女性追尋過程中的失落，其中男性形象軟弱、令人失望。有亮色的是女性?！斗街邸分腥齻€女性結成朋友，反映了女性對男性失望后，在同性中尋找情感寄托的姐妹之情?！蹲婺妇G》塑造了富有犧牲精神的曾令兒形象，為了愛一個男人，寧肯自己品嘗愛的苦果。

（2）諶容：75年開始發(fā)表作品，命運多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚聲文壇。后有《太子村的秘密》、《懶得離婚》等小說，均獲全國優(yōu)秀中篇小說獎。此外《錯，錯，錯！》、《楊月月與薩特之研究》、《減去十歲》、《散淡的人》、《送你一束夜來香》等亦影響重大。題材多涉及知識分子，農(nóng)民問題，愛情婚姻等。

2：張辛欣、張抗抗、池莉、畢淑敏

（1）張辛欣：《我在哪兒錯過了你》表現(xiàn)女性在愛情、家庭夾縫中的生存。《在同一地平線上》表現(xiàn)了一個賢妻良母的困惑，想走出家庭，尋找自己的價值，卻由此導致夫妻感情出現(xiàn)裂痕。小說提出了女性在家庭和事業(yè)中的兩難，即男女在家庭中沒有平等待遇，工作上則要處于同一地平線，否則男人覺得你是累贅。

（2）張抗抗：《愛的權力》、《北極光》（女性的理想之光，追尋理想男人）、《夏》、《情感畫廊》（女性的關于愛、美的自然話語。）

（3）池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（人生三部曲），用筆解構傳統(tǒng)意義上的愛情神話。

《你是一條河》、《預謀殺人》、《凝眸》、《綠水常流》、《你以為你是誰》、《午夜起舞》、《口紅》、《小姐你早》、《云破處》等小說對人性、道德展開追問。

池莉認為生育才是一個女人真正的成人儀式?！对趺磹勰阋膊粔颉穼懕M對女兒的愛。

（4）畢淑敏：《昆侖殤》、《女人之約》追回女人的失落的尊嚴和價值，提出女性解放的阻力在女性內(nèi)部，往往由于女性間的身份等的不同，妨礙了女性解放。3：王安憶，鐵凝

（1）王安憶：創(chuàng)作風格多變，文學視野開闊。其反映女性的作品展示了男女兩性微妙的支配關系。如小說《逐鹿中街》以喜劇的方式展示了夫妻的支配與反支配的斗爭，同時也不無悲哀的反映了女性對男性的根深蒂固的依賴性。小說《叔叔的故事》和《我愛比爾》則從兩性角度探討了東西方文化的差異，揭示出東方文化在占有優(yōu)勢地位的西方文化面前所扮演的尷尬的女性角色。

（2）鐵凝：其作品多在對社會文明進程的思考中展示女性的矛盾與困境，塑造了一批性格鮮明的鄉(xiāng)村女性群體，如大芝娘、香雪等。小說《玫瑰門》被譽為展現(xiàn)女性歷史命運的厚重之作，它通過對莊家?guī)状悦\的描寫，揭示了女性生存與現(xiàn)代歷史和社會秩序之間的深刻矛盾。4：陳染、林白——新女性小說

“新女性小說” 往往也被人叫做 “私人小說”，或 “私人寫作”、“個人化寫作” 等，主要是指陳染和林白等近年的小說。它以西方女性主義文學理論為寫作背景，站在女性獨立的立場上進行女性個體生存狀態(tài)的描述，自女性角度發(fā)出對生活和社會的詰問。其最顯著的特征在于強烈的無所不在的性別意識。

（1）陳染的作品充滿了哲學味和內(nèi)心的思考，構建出鮮明的女性意識，被人為是女性私小說的代表作家之一。其代表作有：《破開》、《私人生活》、《無處告別》、《與往事干杯》、《凡墻都是門》、《流水不逝，圓圈不圓》

（2）林白是當今的女作家中最直接進入女性意識深處的人，她把女性的經(jīng)驗推到極端。代表作有《一個人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、《致命的飛翔》。

第三篇：淺議格非空缺小說對文學的推動作用

淺議格非空缺小說對文學的推動作用

摘要:長久以來,小說完整律一直在小說理論界占據(jù)霸主地位;這種狀況一直到博爾赫斯,羅伯-格里耶等理論家的提出小說要有“敘事空缺”.我國的先鋒派小說代表作家之一——格非也把敘事空缺運用得精當圓熟.在小說里,格非不僅僅用它損毀了傳統(tǒng)的敘事法則,還產(chǎn)生了要人們填補空缺,從而思考人類生存狀態(tài)的作用;同時,他還向讀者揭示出生活中不幸的,令人絕望的一面.格非就以自己獨特的寫作方式,對文學界做出了一定的推動作用.關鍵詞 敘事空缺 寫作特色 藝術 推動作用

自古以來,文學理論界都是一片烽火四起,硝煙彌漫的“精神領域大戰(zhàn)”.但是強調(diào)小說完整律的理論宗師可謂一代又一代:早在2300多年前,西方理論家奠基人柏拉圖就提出了小說完整統(tǒng)一的法則;此后,亞里士多德,賀拉斯,奧古斯丁,巴爾扎克等等大師都熱烈地支持小說完整律.巴爾扎克曾說過:“藝術的使命是選擇自然的分散的部分,真理的細節(jié),以便使它們成為一個純一的完全的整體”[1]完整律似乎一直是理論家的寵兒,直到博爾赫斯,羅伯-格里耶等理論家提出了小說要有“空缺”,才打破了完整律一統(tǒng)天下的局面.而我國著名的先鋒派小說家格非也以他的敘事空缺而聞名文學界;本文從空缺理論入手,結合格非的空缺小說,分析格非空缺小說對文學界做出的奉獻.一,小說敘事空缺理論 博爾赫斯的空缺理論: 在1936年,阿根廷文論家博爾赫斯發(fā)表《接近阿爾莫塔辛》,就提供了一種“無限性敘事”模式[2],他的這種模式使故事可以無限地延伸下去,在《布洛迪的報告》中為世人提供了小說的一種獨特的結構——開放性結構:它包括開頭缺失,結局的不可達,結尾缺失,多重結尾,過程化文本以及注釋,間斷,累贅手法的使用等多種形態(tài)[3].這無疑表明了小說界產(chǎn)生了小說敘事空缺理論.羅伯-格里耶提出“新小說理論”: 到了20世紀50年代,法國新小說理論家羅伯-格里耶提出“新小說理論”:他在《羅伯-格里耶作品選集

重現(xiàn)的鏡子》中提出:文學的任務是表現(xiàn)真實,但由于時代發(fā)展,人類早已置于解體的狀態(tài):人類所處的世界是由莫名破裂的內(nèi)核,黑洞等不完整的事物構成,一切現(xiàn)實的東西都是破碎的,它再也沒有明確意義和完整結構,也即存在了現(xiàn)實的不確定性和空缺性.而文學卻偏偏只是語言的藝術,文學家卻要用語言來描寫真實的世界.語言是人類表達明確意義的產(chǎn)物,也即語言有明確意義,這就決定了它與空缺性的現(xiàn)實有了距離,決定了語言不可能傳達出世界的真實.但是完整律卻強調(diào)小說家要用語言來表達真實的現(xiàn)實,即語言無法表達的東西.即語言和現(xiàn)實存在著不可調(diào)和的矛盾性.這就決定了新小說應該采用“空缺”這一美學策略,應該是具有“空缺”的小說.格里耶指出:在文本中設置空缺,可以越過語言本身的弱點,到達一種具有空缺性的本真.“空缺論”以其藝術見解的新穎獨特,思維方式的自由開放,豐富了20世紀小說創(chuàng)作理論的寶庫.格非空缺小說的藝術

在上世紀80年代中后期,先鋒小說在中國文學界喧囂一時,盡管先鋒派沒有產(chǎn)生一些具有永恒魅力,令文壇震驚的作品,也盡管先鋒小說現(xiàn)在已處于“銷聲匿跡”的狀態(tài),但先鋒作家們對于形式的追求,尤其是對傳統(tǒng)敘事模式的大膽突破,確實豐富了小說的藝術表現(xiàn)力,讓我們無法忽略他們存在的意義,也無法忽視他們對文學做出的功勞!格非作為先鋒派代表作家之一,以他對小說形式和語言的探索引起我們對他的注意,而他的空缺小說即他的敘事空缺讓他不僅僅立于先鋒派的前列,更讓他的小說在先鋒小說乃至中國小說中也頗具特色.那么,格非先生是通過什么手段來達到他的敘事空缺的呢

下面以他的幾篇小說——《青黃》《褐色鳥群》《迷舟》等分析對他的敘事藝術作一番粗淺分析.二,格非小說寫作特色: 要形成自己的一種敘事方法,寫作特色,肯定要在小說創(chuàng)作中有所體現(xiàn).那么,格非是如何在他的小說中體現(xiàn)他的敘事空缺我們先來分析一下他的寫作特色:(一),寫作特色: 開端特色: 格非以他頗有特色的敘事來開端:他在矛盾,疑惑中展開小說情節(jié).讓我們覺得作者似乎自言自語同時又像在和我們對話:《青黃》的開篇就提出疑問:“青黃”是什么盡管作者對“青黃”做出了解釋:“青黃”被解釋為:一個漂亮女子的名字→一本歷史書的名字→對不同年齡妓女的稱呼→一條狗的名字→一種植物的名字.但是作者總在不斷肯定中又不斷地否定.這里,“青黃”作為一個謎面出現(xiàn),讀者的好奇心也跟著帶動起來;于是,我們也都不由自主跟隨作者“走進了麥村實地調(diào)查”;《迷舟》則開始于主人公蕭旅長的死:“蕭旅長的失蹤是數(shù)天后在雨季開始的戰(zhàn)役蒙上了一層神秘的陰影”[4].格非采取這樣的開端,也給自己的小說蒙上“一層神秘的陰影”.發(fā)展(高潮)特色:讀格非小說,有一種疲勞的感覺.因為他完全打破了傳統(tǒng)敘事的模式:沒有高潮.在《褐色鳥群》中,格非借“棋”的口來告訴讀者自己的小說發(fā)展進程:“你的故事始終是一個圓圈,它在展開情節(jié)的同時,也意味著重復.只要你高興,你就可以永遠講下去.”[5]圓圈是無所謂終點與起點,格非的故事發(fā)展類似于圓圈.讀了半天最終發(fā)現(xiàn)自己在原地沒動:他筆下的故事不能按照時間或因果關系來展開,甚至有點亂七八糟,因果無序;他的小說沒有向前推進性:他描寫的故事與故事之間聯(lián)系不大,似乎他想到那里就寫到那里.小說的流程只是人物思想流程(意識流).所以讀者的任務不是推測故事如何向前發(fā)展,而是關注它的旁逸斜出或對其逆向溯源.如《陷阱》,《褐色鳥群》,《青黃》.特別是《褐色鳥群》這篇小說,它的敘事結構確實令人費解:它由“重復”的三個圓圈組成:“第一個圓圈,許多年前我蟄居在一個叫水邊的地方,一個我從未見過的叫棋的少女來到我的公寓,她說與我認識多年,我與她講了一段我與一個女人的往事;許多年之后,我看到棋又來到我的公寓,但是她說她從來沒有來過我的公寓.第二個圓圈,許多年前我追蹤女人來到郊外;許多年之后我又遇見那個女人,她說她從十歲起就沒有進過城.第三個圓圈,我在追蹤女人的路上遇到的事與女人和我講述的她丈夫遇到的事之間構成相似.”[6]這三個圓圈之間的關系在肯定與否定之間搖擺不定.哪部分是高潮在這里,所有的一切都難以確定!3,結局特色: 小說的結局,格非似乎總是不太重視.故事的結局,就像是作者寫作疲憊的結果,它們隨意,具有未完成性:如《陷阱》以“有若《圣經(jīng)》所言,我如何記憶著少女”[7]以一句莫名其妙的話結尾.《青黃》的調(diào)查結果是《詞綜》上關于“青黃”的一個詞條:“[青黃]多年生玄參科草本植物.”[8]!到底,青黃是什么動物還是植物!答案只能由讀者去想,去證實.《褐色鳥群》與其說結束于一段鳥群掠過湖面的景色描寫,不如說結束于少女露出一面鏡子!此外,在格非小說最后,作者僅用一些可疑的理由來搪塞先前的疑惑,有時甚至不會對它們作解釋:如在《青黃》中,李貴用“夢游癥”解釋他的雨夜失蹤,康康用“墓已被盜過了”解釋空棺之謎,但疑點是“外鄉(xiāng)人怎么連一根頭發(fā),一根骨頭也不見 ”所以讀者必須充當偵探的角色,就像秦林芳說的那樣:“記住各個意象和暗示,將獨立于時間順序之外而又彼此關聯(lián)的各個參照片段在空間中熔接起來”,“運用連續(xù)參照和前后參照的方法使各個片斷的意義單位構成一個整體的意義單位”[9].但如果我們把那些看似無序的碎片在頭腦中重新整合成一個統(tǒng)一體,盡管這個統(tǒng)一體仍有許多不可解釋的因素,但由于有再次重組的可能,小說的張力被大大加強.所以,格非小說的結束不能叫結束,只能叫中斷.只是作者有意突出空缺,騰出空間給讀者重組,構建作品的統(tǒng)一體,而不是作品的完成.4,時空錯亂與因果無序的特色

格里耶強調(diào)的情節(jié)空缺主要包括三個方面的內(nèi)容.一是時間鏈的空缺[10];二是因果鏈的空缺[11];三是進程的空缺[12].我們從格非小說中,可以看出他受了博爾赫斯,格里耶等大師的影響.并且,格非也是身體力行空缺理論:沒有時間鏈,因果鏈:如《青黃》,用一件事引出九年前的事,然后又回到對現(xiàn)在的述說;各事件是平衡發(fā)展的.似乎看不到各事件中的時間,空間,或因果間的聯(lián)系.盡管《迷舟》是按照時間安排:第一天……第二天……第三天……但空間呢作者時而敘述有關打仗的事,時而敘述有關蕭家里的事,事而敘述榆關與杏的愛情.雖說小說只要有一種順序就行,但格非的順序似乎就是與別的作家不一樣:在有順序的掩蓋下其實是“雜亂無章”的;只有思考的人才能掌握其順序!5,內(nèi)聚焦的特色 我們?nèi)菀卓闯?作者在《青黃》中運用了內(nèi)聚焦的敘述手法,從而使所有事件圍繞“何為青黃”而聚攏;但格非的聰明決不僅僅到此,更在于他把故事聚攏的同時又將其打散.在表面上,小說中的每一個事件都是對“青黃”的內(nèi)聚焦[13].實際上,格非就用內(nèi)聚焦方法故意遺漏了某些空白,而這些空白偏偏就是文章的關鍵部分!讀者只能不停思考,不停用想象力才能填補那些空缺.這種方法很容易失去讀者,但格非能在經(jīng)濟化的今天堅持自己的寫作信念,實屬不易;造成懸念,促使讀者將閱讀一步步進行下去,最終把握作品哲理化的主題內(nèi)涵.作者似乎存心給讀者難題:用心讀,用心思考,你才能懂我的文章!

(二),內(nèi)容特色

格非與其他先鋒作家一樣,專注于苦難,丑惡,冷酷等等生存狀態(tài)的描寫,如《青黃》中的小青充滿痛苦,無奈的回憶,如《褐色鳥群》中充滿了荒誕,迷惑的回憶…也許,格非是想通過描寫出苦難的悲劇性的場面,表達那種與習慣思維方式不一樣的詩意情感.有意促使敘述人或故事中的當事人的感覺發(fā)生強制性的錯位,把那些苦難或不幸的因素轉化為“審美”[14] 我一直不懂格非這樣專門寫生活的黑暗面究竟是為什么 他是否專門為了張揚那種不幸的陰暗場面

還是想通過一種逆向化的思維方式,對對立性的存在狀態(tài)和價值觀念做出揭示和反諷從而來關照生活中某些缺失,達到對某些人類優(yōu)秀品質(zhì)的呼喚

其次,我們可以看到,在格非的許多小說中,都涉及到歷史現(xiàn)實與敘述話語的偏離與錯落.格非似乎對人在許多事件中扮演的角色,角色動機,事件的偶然性和潛在關聯(lián),以及所有這些內(nèi)容在敘述中的面貌充滿興趣.他用典雅的語言句式,在小說中構成一場場有意無意的探尋,歷史在這里以一種蕪雜的面貌出現(xiàn);而探尋過程總是缺少結果或謎底;格非是否想向我們說明:歷史作為一個事實,早已散失在過往時空中,留下的只是敘述的片斷;但我們是否就可以相信人們的述說

歷史會不會只是被敘述得丟三拉四或添油加醋呢,還是本身就沒有一個完整清晰的東西在世界深處存在著我們可以相信歷史,相信資料的記述嗎

狗與植物在小說結尾出現(xiàn),一下子將一次次苦心探詢消解得一干二凈;格非是否在提醒我們,對他的小說最起碼持懷疑態(tài)度

還是要說明所謂歷史的真相只是人們的猜測,“菩提本無物,庸人自擾之” 三,格非小說的“空缺”藝術: 格非之所以成功,很大部分原因是以他的敘事“空缺”而名振文壇.他曾說過:“現(xiàn)當代的一部分作家和理論家認為,小說擺脫了故事的羈絆是小說形式革命的最大功績之一”[15] 事實上,格非就是用他的小說來實踐他理論:用新的敘事方式來消解已定的敘事法則.敘事空缺就是他在小說創(chuàng)作中的新藝術追求.1.敘述內(nèi)容空缺

情節(jié)的重復表達文本意義的空缺

《褐色鳥群》情節(jié)表層的空缺.誰也無法回答這三個總是,“我”回憶中的女人進城沒有,第二次來臨的少女是不是棋

這些疑問構成小說的張力和流動,情節(jié)的重復構成格非小說的特色,它就如棋說的那樣:“你的故事始終是一個圓圈.”它在展開情節(jié)的同時,也意味著重復.只要你高興,你就可以永遠講下去“.[16]格非就是在重復中,在情節(jié)前后關系上的因果關系的空缺中,否定了自我的回憶,讓人捉摸不定,猜測不已.這樣,人們從格非的敘事中,自然而然就對歷史的存在產(chǎn)生懷疑,他在敘述歷史時,也即關于歷史的回憶,他對歷史的敘述其實就是關于歷史的失憶.而且,格非總是借助情節(jié)的重復把歷史的關鍵環(huán)節(jié)掩蓋產(chǎn)生空缺,那些重復出現(xiàn)的事實,不是使存在變得可靠,而是變得似是而非!作者是否在用這種空缺達到一種人生的隱喻:記憶(歷史)在時間的流逝中不得不面臨必然的散失,從而使人們對認為是正確的歷史產(chǎn)生懷疑,生存因此有迷惑虛幻或不確實.我認為,格非的文本意義也是想表達生存意義的空缺,希望讀者認清自己存在境遇非意義的一面,促使他們用思考的精神頭腦去對待歷史.2.主題的空缺 《迷舟》是格非開始引人注目的小說.它描寫的是愛情與戰(zhàn)爭,兩個從古到今一直受到小說家的偏愛的主題,然而,格非卻把兩個主題輕而易舉地交融在一起,并產(chǎn)生了非凡的影響.僅僅因為格非在故事的關鍵性部位出現(xiàn)了一個”空缺“!”蕭去榆關“不管是作為戰(zhàn)爭還是愛情線索都是”高潮“的位置,然而它卻被格非輕易省略了!戰(zhàn)爭與愛情既錯開又被”聯(lián)系“在一起.”錯開“是因為有了三順和警衛(wèi)員,三順認為蕭去榆關是為了愛,警衛(wèi)則認為蕭是去傳遞情報.”聯(lián)合“則是由于警衛(wèi)填補空缺這一行為造成的.他認為打死蕭就可以使故事得以完整結束.但正是由于他的完整意識,使得故事的空缺無法彌合!人們只好對這個主題進行猜測,揣摩,試問,不是主題的空缺,這個故事有那么大的藝術魅力嗎

格非的”空缺“在這遺留了一個個需要的”補充“鏈環(huán),它如陳曉明[17]說的那樣:”故事本源性的缺乏不過是生活本源性缺乏的隱喻方式,不管蕭用情愛來填補戰(zhàn)爭反倒造成生活的空缺,還是警衛(wèi)員用六發(fā)子彈填補故事的空缺,都使生活的歷史起源和故事的歷史生成變得更加不完整[18].如果說《迷舟》主題是空缺的,那么,《青黃》主題則是模糊的,多樣的,也許可以說,根本沒有確定的主題!《青黃》是圍繞“我”想搞清一個歷史問題展開敘述的:“我”對早在四十年前就已經(jīng)消亡了的,漂白于蘇子河上的九姓漁戶妓女船隊的興趣,“我”想通過對有關她們歷史的一個有爭議的名詞——“青黃”的解釋,期望找到那段不確實的歷史.但是,格非的敘事卻掉進一個圓圈般循環(huán)不止,某些人認為理解了“青黃”,事實上卻是對“青黃”的遠離.因此,盡管人們對“我”有過許多幫助,“我”卻不能指出真正“青黃”的確指意思,甚至在文章最后,作者自己還寫出一條否定先前的解釋.其實文章始終是在遠離“青黃”同時,也是切近青黃的時候.沒有主題,是因為主題的多樣性!而《褐色鳥群》的主題,作者是否用互相否定的故事來反映:因為生活(或歷史)的本源性的缺乏,肯定的東西也變得不可信

因此,捕捉描繪無關緊要的細節(jié),也成了格非小說的表現(xiàn)空缺藝術的手法之一.如《迷舟》蕭登上棋山的山頭時,連日的霉雨的間隙出現(xiàn)了燦爛的陽光,他回憶起往事和炮火的廢墟,卻涌起一股強烈的寫詩的欲望.完整東西的缺乏,我們只好用無關緊要的細節(jié)來填補我們的思想.也許正因為這樣,格非小說在描寫缺陷時才給人震撼感覺和感悟

(二),敘事手法的空缺

格非小說大多通過設置文本中的空缺來達到文本的隱喻結構.因此,格非用了許多寫作和修辭技巧: 1,寫作技巧: 設置懸念.格非似乎特別喜歡設置懸念.他不僅僅喜歡在文章開端就提出疑問.而且,我們會發(fā)覺,格非小說似乎就是用疑問,懸念串起來的小說《陷阱》,《褐色鳥群》《大年》《蚌殼》……全篇滿是需要解釋的疑惑.特別是在《敵人》里,讀者隨著趙家人一個接著一個死去時,帶著“誰是敵人”一直往下追尋.同時,我們也發(fā)覺,格非善用空缺把懸念的答案隱藏;如果沒有這個寫作技巧,他的空缺也許不能用得那么成功.2,修辭的技巧

“——”在格非小說里運用頻繁,僅在《褐色鳥群》一文中就用了33個破折號,格非用破折號表示省略,隔開,打斷,抽去,修飾,重復等作用,用不完整的句子表達無限的意義.所謂空白,省略不是無,而是無限:空白表現(xiàn)了一個具有無限意義的空間!任由讀者自由想象,馳騁的無限廣闊的空間.此外,整段話里無標點也在格非小說里出現(xiàn): 《沒有人看見草生長》:“她說到宇宙在經(jīng)歷了一次亙古未有的陰陽大裂變之后地球上唯一的幸存者是一個美麗的女人她的名字叫蘇姍一天深夜天空降下大雪蘇姍裹著大衣穿過荒無人煙的焦土走進一座簡陋的木結構住宅她打開臥室的門看見一只猴子握住手槍等著她你就是美女蘇姍嗎猴子說——棋睡著了.”[19]在94頁,更有一大段的無標點的段落.在《褐色鳥群》:“你在路邊發(fā)現(xiàn)了那輛自行車你馬上意識到了是你剛才在追趕那個穿栗色靴子的女人是充忙之中將它撞倒的你開始四處尋找它的人影最后你在路邊那個埋排水管道的溝渠里發(fā)現(xiàn)它的尸體尸體已凍得僵硬它的臉上落滿了雪花.”[20] 段落的意思由你的斷句來決定,又是一個引誘你來填補空缺的“陷阱”!格非利用一系列的技巧,構置了敘事的流暢,讀者產(chǎn)生填補空缺的想象力;借此,格非用他的實踐來證實他的理論“高尚的作者娛樂高尚的讀者,不僅如此,優(yōu)秀的作家應設法創(chuàng)造自己的讀者,而不是相反”[21]他向讀者提出強制性選題,要么離開,要么動腦思考他的小說,讓讀者再也無法只做一個動眼不動腦的看客!格非用那滿是需要解釋的空缺,只向那些愿知難而進的讀者揭示人生的真諦;“我”通過回憶使歷史重復出現(xiàn),但“重復”不是對歷史的肯定,而是否定!否定歷史的同時也否定了現(xiàn)實!分析至此,我們總結出:空缺作為格非敘事中常用的手段,它表達的是格非對生存狀態(tài)的一種理解.借助空缺,格非不僅使自己的小說完成了一種對于現(xiàn)代生活的描繪與揭示——當今是一個破碎的,矛盾的,不完整的世界.生活空缺無所不在,空缺是我們生存的一種真實寫照.我們試圖填充卻往往適得其反,就像《迷舟》中警衛(wèi)員試圖槍殺蕭來填補使故事完整卻留給人們一個永久的,不可彌補的空缺.人生的哲學也不過如此罷了.四,對文學的推動作用:(1)拓展了小說的表現(xiàn)力.格非用他那敏捷的思維,富有才情的文筆,創(chuàng)作了一種與過去尋根文學,傷痕文學,知青文學……不同的文學:它們是與現(xiàn)實有密切關系的小說;那格非的小說呢

格非小說在一定程度上不好懂:你要有耐心讀下去,你要不停地思考,你要探索世界的真諦……格非小說,在經(jīng)濟化的社會尤為難得.他不得不面對失去讀者的危險;特別是在以數(shù)字來衡量人價值的今天(作家則以出版書數(shù)量的多少來衡量),格非也許不是一個取得重大成功的作家.但是,有誰能否認他對小說形式做出過的探索

正是他的努力,才使小說的藝術形式變得靈活多樣;同時,也拓展了小說的表現(xiàn)力!(2)講究優(yōu)美語言風格:喜歡格非小說,不僅僅喜歡他那奇怪的主題或題材;也不僅僅喜歡他那故意設置空缺的手法運用,更喜歡的是他那對語言一貫的作風:優(yōu)美,俊秀,純潔,平淡……格非就用這樣的語言述說哲理性話語;來抒發(fā)自己的感情:“棋的目光仍注視著窗外.她的雙眸熠熠發(fā)亮,象是要沁出白色或黑色的水汁.我想所有女人沉入對戀人的回憶和想象之中大概都是一副自命不凡的神態(tài).對于女人來說,生活有時就是想象.”[22]這樣的句子,段落,在格非小說里經(jīng)常出現(xiàn).(3)改變了敘事策略.隨著理論界的完善,發(fā)展,小說由過去強調(diào)“寫什么”而變?yōu)閺娬{(diào)“怎么寫”.的確,人世間幾乎所有的主題都已被寫完.作家們還能怎樣做

只好追求新的敘事方式.格非就是這樣一個作家.他的敘事空缺盡管與博爾赫斯的敘事有驚人的相似,很多學者說它來自博爾赫斯的啟迪.我覺得探討格非的敘事空缺策略來自那里沒什么意義,主要的是他運用得怎樣:運用敘事空缺,“這種形而上的生存論,與經(jīng)典現(xiàn)實主義真實反映歷史與現(xiàn)實,并把握歷史的本質(zhì)規(guī)律相去甚遠.……它促使了當代小說因此去尋找'藝術地把握世界'的新視覺和可能性”[23]

結束語

格非就是用自己微不足道的力量,向我們提示了一個個人生哲理,用那些似是而非的歷史故事,用自己恪守的寫作理念,為文學界做出了貢獻:提供了一種敘事模式的榜樣.他苦心經(jīng)營了一個個的疑問,以此來推翻歷史的確定性,記憶和存在的肯定性.這樣,與以往的現(xiàn)實主義有了質(zhì)的區(qū)別.正是這種區(qū)別,促使我們?nèi)ヌ綄に囆g把握世界的道路.注釋: [1](法國)巴爾扎克:《十九世紀風俗研究》序言,載《古典文藝理論譯叢》1965年第10期,137頁.[2] [3] 王欽峰:《后現(xiàn)代主義小說論略》, 中國社會科學出版社, 2001年版,第49 頁,第49 頁.[4][5][7][8][16][19][20][22]格非:《迷舟》,作家出版社,1989年版,第100頁,第54 頁,第27 頁,第200 頁,第54 頁,第78 頁,第42 頁,第43 頁.[6] 陳曉明:《解構的蹤跡:歷史,話語與主體》,中國社會科學出版社, 1994年版,第156 頁.[9]〔美〕截維·米爾切森《敘述中的空間結構類型》;秦林芳編譯:《現(xiàn)代小說中的空間形式》,北京大學出版社,1991年版,第4 頁,譯序.[10][11][12] 羅伯-格里耶作品選集(第三卷)[M],長沙:湖南美術出版社,1988年版,第23 頁,第706頁,第頁.[13] 內(nèi)聚焦敘述模式屬限知敘事,與無所不知的零聚焦敘述相比,它只能通過故事中某個人物的視野去感知體驗人,事,及整個世界,而不能斷然揭示他人的心理,這種聚焦方式很容易給讀者造成懸念;因為,這一內(nèi)聚焦敘述者就緊緊抓住讀者心理,引導讀者跟隨他一起去探疑.除了有特定的視角限制外,內(nèi)聚焦敘事模式還有一個顯著特點,即聚焦人物"往往具有超越其他人物的技巧上的優(yōu)勢和便利之處,那就是讀者只能順著這個人物的視角去觀察,原則上讀者就會傾向于接受由這一人物所提供的信息和觀點.《》非云華(》

[14] 陳曉明:《解構的蹤跡:歷史,話語與主體》,中國社會科學出版社, 1994年版,第149 頁 [15] [21]格非:《小說面面觀》,江蘇出版社,1995年10月版,第23—24頁,第331頁 [17] 陳曉明,中國社會科學院文學研究員,博士生導師

[18] 陳曉明:《解構的蹤跡:歷史,話語與主體》,中國社會科學出版社, 1994年版,第145頁

[23] 陳曉明:《表意的焦慮:歷史的建構與解構:當代中國文學的變革流向

第四篇：書評格非《人面桃花》

人面不知何處去

——書評格非之《人面桃花》

格非，原名劉勇，1964年出生，江蘇丹徒縣人。1981年考入上海華東師范大學中文系，畢業(yè)后留校任教，任中文系講師（1987年）、副教授（1994年）、教授（1998年）。2000年獲文學博士學位，并于同年調(diào)入清華大學中文系，現(xiàn)為該系教授、博士生導師，主要講授寫作、小說敘事學、伯格曼與歐洲電影等課程。曾先后出訪德國、瑞典、日本、韓國等國，作品也曾被翻譯成多種語言在國外出版。

1986年，格非發(fā)表處女作《追憶烏攸先生》。1987年發(fā)表中篇小說《迷舟》，而后聲名鵲起，以善于營構敘事迷宮而成為中國當代最著名的先鋒作家之一。1988年，格非發(fā)表的中篇小說《褐色鳥群》，更是被視為當代中國最玄奧的一篇小說，成為后來人們談論先鋒文學必然提及的一部重要作品。

格非先后出版了長篇小說《敵人》、《邊緣》、《欲望的旗幟》及《人面桃花》（第一部），中篇小說集有《迷舟》、《唿哨》、《雨季的感覺》等。1995年出版有《格非文集》（三卷）。此外，還出版有小說理論專著《小說藝術面面觀》、《小說敘事研究》，文學講稿《塞壬的歌聲》，散文集《格非散文》等。

格非曾在自己作的小傳里這樣寫道：“小說寫作是我日常生活的一個重要部分，它給我?guī)砹艘粋€獨來獨往的自由空間，并給我從現(xiàn)實及記憶中獲得的某種難以言傳的經(jīng)驗提供了還原的可能??”

格非的寫作堅韌、優(yōu)雅而純粹。他的小說曾深度參與二十世紀八十年代以來的文學革命，他的敘事研究也曾豐富中國小說的美學肌理。他的寫作既有鮮明的現(xiàn)代精神，又承續(xù)著古典小說傳統(tǒng)中的燦爛和斑斕。他的敘事繁復精致，語言華美、典雅，散發(fā)著濃厚的書卷氣息，這種話語風格所獨具的準確和絢麗，既充分展現(xiàn)了漢語的偉大魅力，又及時喚醒了現(xiàn)代人對母語的復雜感情。

格非出版于二OO四的長篇小說《人面桃花》，作為這一話語理想的延伸，在重繪語言地圖、解析世道人心、留存歷史記憶上，都富于創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)。他對這一發(fā)現(xiàn)的深刻表達，不僅達到了中國作家所能達到的新的藝術難度，還為求證人類的夢想及其幻滅這一普遍性的精神難題辟開了一條嶄新的路徑。

摘要：格非小說《人面桃花》以陸秀米追求大同理想社會,走上革命道路為主線,通過對秀米內(nèi)心感情的描繪,展現(xiàn)了中國人在辛亥革命前后一段歷史時期里的心靈矛盾和精神迷茫。本文試圖通過對女主人公陸秀米隨著中國革命,追尋她無法企及的大同理想世界,最終夢想幻滅這一命運悲劇故事進行探索,旨在回溯那段已經(jīng)逝去的革命歷史,也發(fā)掘革命背景之下的人們無法躲避時代整體性失敗的悲劇命運。

關鍵詞：《人面桃花》 陸秀米 大同世界 命運悲劇

《人面桃花》故事梗概

光緒二十七年春，罷官回籍的陸侃突然從普濟消失，不知所終。其女陸秀米開始第一次正視她所面對的這個世界。幾天后，革命黨人張季元以養(yǎng)病為名來到了普濟。在秀米的眼中，張季元就是這個神秘世界的象征：他查訪一個六指木匠，聯(lián)絡地方革命黨，購運槍支，準備起義；他去過日本橫濱，與母親的關系也令人生疑。而對于張季元來說，這個他暗中渴慕的美貌少女的存在使他對革命的信念產(chǎn)生了動搖。兩人之間的情感于暗中滋生并迅速成長，但隨著革命黨的被剿滅，特別是張季元猝死而告終。

秀米于出嫁途中遭遇土匪綁票，被劫至偏野小村花家舍的一處湖心小島上。但同一時間，土匪云集花家舍亦在醞釀著一場重大事變。在島上，秀米從一名尼姑韓六的口中得知了花家舍的所有秘密。她對父親在普濟建立桃花源的瘋狂舉動似有所悟，而閱讀張季元留下來的一本日記，也使她了解了革命黨人創(chuàng)立大同世界的真正動機。隨著土匪頭領們一個個神秘死亡，花家舍這個“人間仙境”于一夜間變成一堆瓦礫，而暗中活動的革命黨人六指木匠則控制了局面，并收編土匪于第二年發(fā)動起義，攻打府州梅城。起義失敗后，秀米被送往日本。

幾年之后，陸秀米受革命黨人指派從日本帶著年幼的孩子返回普濟，聯(lián)絡地方豪強，進行革命準備，并建立普濟學堂。在當?shù)厝说难壑校忝滓呀?jīng)變成了與父親一樣的“瘋子”。她的革命藍圖中混雜了父親對于桃花源的夢想，張季元的“大同世界”，當然還有花家舍的土匪實踐，帶有強烈的烏托邦色彩。在清兵的一次圍剿中，秀米被捕并押解至梅城，她的孩子也于亂中被殺。就在秀米被清廷處死的前夕，辛亥革命爆發(fā)。秀米被關押一年半后獲釋，回到普濟，最后在平淡的生活中逝去。

《人面桃花》[1]就是這樣一個叫人又痛又牽掛的故事。桃花的意象撐起了整個故事的歷史寓意，既講它的轉瞬之美，也講它的生生不息。桃花既是去年今日此門中的女子，也是此刻依舊笑春風的自然，更是眾人尋覓的世外桃源。

這故事寫的是一個烏托邦，一個桃花源。不僅寫這桃花源的繽紛夢想，更寫那做夢的癡人瘋子，寫他們的狂野和矛盾，還有夢想的幻滅，鮮血灑了，頭顱拋了，雖沒看見遍地開花，但信念恒存。初看是兒女情長，結果卻是大開大闔的歷史、犧牲與反省。也就是說，桃花雖美，它不是永遠開著；飄落的過程雖美，總是落到了泥里面；花泥雖爛，但明春就有了開花的可能。

本文就是基于對女主人公陸秀米追尋她無法企及的夢,即追尋她的愛情和她大同世界的理想,最終夢想幻滅這一命運悲劇故事進行探索,旨在回溯那段已經(jīng)逝去的革命歷史,也發(fā)掘辛亥革命歷史背景之下,革命志士陷于心靈矛盾和精神迷茫中,卻又始終無法躲避時代整體性失敗的悲劇命運。

大同革命思想的萌芽

小說開篇即以十五歲的秀米羞覺初潮、神思恍惚中回憶、思忖著父親發(fā)瘋、離家出走、不知所終的情節(jié)，暗喻當時中國社會內(nèi)憂外困的混亂局面，而中年男子、號稱“表哥”的革命黨人張季元借住秀米家，遂牽惹出秀米母親、秀米與“表哥”之間的性愛故事。小說開篇筆調(diào)于瑣碎凌亂、恍惚如謎中，別透出一種亂世中的凄涼落寞、荒謬無奈。

秀米的父親深受中國傳統(tǒng)儒家文化的熏陶。遭貶回鄉(xiāng)之后產(chǎn)生了歸隱田園、創(chuàng)建幾千年以來文人仕子共同向往的世外桃源的美好愿望。他要將陶淵明的桃源夢化為現(xiàn)實,是一種中國固有的大同世界理想。這種思想或多或少都無形的在秀米的腦海里植下根子。

然而，真正對秀米大同革命思想萌芽起關鍵作用的還是其“表哥”張季元。張季元在秀米父親發(fā)瘋離家出走后來到秀米家中，在與秀米母親私幽過程中，也與秀米產(chǎn)生了曖昧。秀米對張季元的愛慕情感,使她開始參悟這個未知的世界。雖然張季元在革命黨被剿滅后猝死,但是他留在陸家的日記本不但讓秀米徹底了解了張季元的革命理想,還使秀米更加肯定了他們于暗中滋生并迅速成長的愛情。從秀米陷于張季元猝死的傷心欲絕中開始,她的心已經(jīng)隨著張季元一同死去,她的軀體似乎已經(jīng)不再是她自己的。所以她對自己的婚事漠不關心；當她在結婚的路上被土匪劫持能鎮(zhèn)定自若,當她被強奸后想到張季元已經(jīng)不在人世,甚至怨恨起他來。這是革命中無望的愛情,而愛情是改變一個女人的最佳的契機。對張季元的愛戀使她帶有幾分自覺地肩負起了實現(xiàn)張季元理想的念頭,唯有在追逐他理想的過程中秀米才能感受到自己還在愛與被愛著。與其說秀米之后在普濟開辦的“普濟學堂”是被革命巨浪裹脅進去的瘋狂想法,還不如說其中也有幾分為了追尋她所愛的人的腳步而帶有的自覺成分。

然而秀米始終是動蕩社會背景下的一個小人物。她悲劇的命運并不僅僅體現(xiàn)在她追求革命理想的失敗,還表現(xiàn)在她無法掌握自己的命運,只能隨時代揚起的洶涌洪波來展開自己的生活。同時秀米與身具有的探知外在世界的好奇心、渴望轟轟烈烈生活并慷慨悲壯死去的狂野內(nèi)心,使她這個只斷斷續(xù)續(xù)讀了幾天私塾,從未見過世面的鄉(xiāng)村少女,具有了一股勇往直前面對人生的勇氣。在秀米的內(nèi)心深處,一直充滿了叛逆,一直期待著奇跡的發(fā)生。所以,她能從容地與花家舍的土匪周旋,忍受土匪的欺凌。又能在花家舍慘烈爭斗之后逃生,還遠赴日本留學、重返普濟,演繹一場驚天動地的鄉(xiāng)村革命。

在送親路上被綁架到花家舍是秀米悲劇命運的正式上演。雖然她只是作為一個柔弱的受害者在花家舍附近的小島上居住著,并沒有直接地參與到花家舍的生活、興亡之中,花家舍興建和滅亡的歷史都是她通過“看”和“聽”得來的。但是她的所見所聞無疑加深了她從父親、張季元那里接觸到的大同理想社會的認識。尤其在王觀澄被殺害的當天,秀米做的那個離奇的夢中,王觀澄說花家舍遲早要變成廢墟,但是秀米命中注定會繼續(xù)他的事業(yè)。這無疑是對秀米命運的一次點撥,為她之后建立普濟學堂走向革命道路起到關鍵的決定作用。

大同革命思想的實踐與失敗

花家舍的毀滅源于其土匪的內(nèi)訌，在花家舍毀滅之后,秀米作為人質(zhì)的囚禁生涯戛然而止。作者將秀米遠赴日本的過程一筆帶過,徑直講述她已經(jīng)成為一個成熟的革命黨人回到普濟。此時的秀米努力將兒女私情拋在腦后,成為一個隨時準備為理想獻身的革命志士。她心中的夢想就是把所有的人都變成一樣的,不僅生活一樣,連心中所想都一樣,從而使每一個人都享用共同和善幸福的大同世界。這個圖景看起來很誘人,事實上毫無實現(xiàn)的可能。因為它企圖在落后的自然經(jīng)濟基礎上實現(xiàn)大同,違背了歷史發(fā)展的規(guī)律,陷入了空想境地。同時她“忽略了人是一種有限的個體存在,抹殺這種個體的差異性、特殊性,無視個體與個體之間的細

[2]微不同,勢必使一切變?yōu)榕萦啊薄?/p>

更何況秀米組織成立“普濟地方自治會”,創(chuàng)辦“普濟學堂”,身邊聚集的一幫人馬都是一些不三不四的混混以及乞丐、陌生人。在一個把“革命”理解成“想干什么就干什么。你想打誰的耳光就打誰的耳光,想跟誰睡覺就跟誰睡覺”,或者認為“革命就是殺人,和殺豬的手藝按說也差不了多少,都是那白刀子進,紅刀子出的勾當”愚昧無知的人群中,沒有組織、發(fā)動和武裝群眾的工作如何奢談“革命”?又如何能使桃源夢想得以實現(xiàn)?在革命實踐失敗之前,秀米的臉上又增加了悲哀的神色,她已經(jīng)開始認識到自己的所有努力也將會成為泡影。面對自己的結論她不禁顯得驚慌失措,惴惴不安地觀望、等待著革命的去所。她之所以繼續(xù)做事,也只是為了忘記那些傷心的記憶,為她過去的情感做力所能及的祭奠。這種毫無目的、毫無希望的理想,是一種多么沉痛的悲劇!更讓人感到悲哀的是, “革命同志”為了加官晉爵和騙取她的家財而出賣了她，摧毀了秀米用盡一切代價聚集的革命力量。最終以她的親骨肉小東西慘死于清兵亂槍之下,自己被打入深牢這一幕慘劇終結了她的大同之夢。直到出賣她的“同志”成了革命新貴,她才被釋放出獄。

陸侃、張季元、王觀澄、陸秀米等這些思想啟蒙者在追求烏托邦理想的過程中，都單純地將理想等同于現(xiàn)實，從而產(chǎn)生了錯位，遭受失敗的結局：陸侃砍柳植桃，下決心修筑連接家家戶戶的長廊，要把普濟變成晉代的武陵源；張季元組織反清的“鏤蛤會”，為實現(xiàn)“天下大同”而奔走革命，為烏托邦理想注入了現(xiàn)代意義；張季元死后，秀米出嫁，途中被土匪劫持，沒想到匪窩竟是總攬把王觀澄精心構建的一個世外桃源—她父親的設想竟然在這里得到了實現(xiàn)，而它最終卻毀滅于土匪的內(nèi)訌；秀米從日本回到家鄉(xiāng)普濟后實施變革的藍圖就是混合了父親陸侃、張季元的理想和花家舍的模式。而這次革命最終也以失敗結束，秀米也被革命的“同志”出賣人獄。

他們的失敗和“瘋狂”都來自于烏托邦理想與現(xiàn)實發(fā)生“斷裂”造成的“錯位”。無論王觀澄等土匪還是張季元、陸秀米這些革命黨人，他們的心理上都存在著對革命的困惑。當秀米不得不將自己交給革命，而她卻只能從一個口風很緊的信差那里接受革命的任務時，她感覺“自己就是一個娛蟻，而且被他人施了法術，鎮(zhèn)在雷峰塔下??”①失敗的感覺，被異化的感覺，革命內(nèi)部的分歧與爭斗、出賣終于使得他們離最初的“革命”越來越遠。

與此同時，革命所要拯救的對象、革命的主體力量——民眾對革命更是充滿了困惑與誤解：他們寧愿守著貧窮，也不愿意過亂世的生活。在民眾的眼里：“革命就是殺人，和殺豬的手藝按說也差不了多少，都是那白刀子進，紅刀子出的勾當”。在這樣的情形下，革命只能經(jīng)歷一次又一次的失敗，革命的意義也在一次次的失敗中被逐步瓦解。

悲劇就是把個體無望的痛苦和毀滅借助心靈的強烈震撼表現(xiàn)出來。作者要借助秀米美好的生命隨著時代的洪流卷入中國近代的歷史悲劇,來寫出個人脆弱的心靈在時代的混亂之中承受的巨大痛苦折磨。而歷史卻不顧個人的悲喜,依然以其強大的趨勢推演向前。個人的力量在歷史中僅是滄海一粟,顯得多么的微不足道。秀米身處在中國晚清這樣一個悲劇時代,外來入侵勢力和幾千年文化形成的封建思想,迫使革命精神長期在一種絕望的野蠻形式中生存。經(jīng)受這一形式的奴役之后,秀米傳奇的生涯就與家庭及鄉(xiāng)村文化的崩潰相聯(lián)系,與歷史的動蕩、激進革命的失敗相關聯(lián),隨著中國革命經(jīng)歷著悲劇的命運。

失敗后的心靈感悟

當她回到“物是人非”的普濟自己的家，當她流下第一滴眼淚，當她坐在五歲時就因為自己而死去的兒子的墳前，那樣一種“人面不知何處去”的幻滅感、滄桑感在她心頭升起，她終于意識到“她不是革命家，不是那個夢想中尋找桃花源的父親的化身，也不是那個在橫濱木屋前眺望大海的少女，而是行走在黎明的村舍間，在搖籃里熟睡的嬰兒”。于是選擇了以“禁語”來面對她之后的人生。“禁語”暗示著她在對自我內(nèi)心進行審視和懲罰。此時此刻,回想起曾經(jīng)有過的革命理想是那么的虛無和不堪一擊。秀米繼承了父親、張紀元、王觀澄等人想要建立桃花源、大同世界的理想。雖然她付出了所有的努力,但是她不僅沒有將這一美好愿望實現(xiàn),還被社會現(xiàn)實逼迫,不斷遭遇失敗,不斷走向社會所不能接受的反面。的確,大同愿望僅存在于當時很少一部分人的思想意識中。秀米等人企圖通過自己微薄的力量消除世間丑惡,建立美好無憂的大同世界；想以一己的安寧、善良取代社會的動蕩不安,讓深沉的寧靜改善世道、安頓人心這種理想主義,違背了歷史潮流。

小說結尾秀米看到瓦釜中結著的酷似父親與人對弈的冰花，恍然再次回到十幾年前。而“冰花是脆弱的，人亦如此”，隨著冰花的消融，秀米也悄然而逝。

“人面”已去，而“桃花”依舊燦爛地開放在春風里，人世的一切仍然日復一日年復一年地運行，現(xiàn)代人也依然在困境中探索思考，在強大的命運中生活。

注釋: ①本文凡征引《人面桃花》之語，出自春風文藝出版社2004年版.參考文獻：

[1]人面桃花〔M].春風文藝出版社，2004.[2]齊濤.中國通史教程[M].濟南:山東大學出版社,2002.

第五篇：格非《蚌殼》讀后感

馬那的死亡真?zhèn)?/p>

——格非《蚌殼》讀后感

辣椒小仙

關于故事：

故事1：

“我”從診所出來以后，發(fā)現(xiàn)鑰匙忘帶了，于是“我”回診所去拿鑰匙。診所的醫(yī)生是我的朋友，看起來也是一個心不在焉的醫(yī)生。他喜歡玩撲克牌，喜歡把牌擺成薔薇花瓣的形狀。他見“我”回來，張了張嘴，但并沒有說什么。“我”向大街上走去，一個女人喊住了“我”，她叫小羊，是從前鄉(xiāng)下一個土匪的女兒。以前“我”見過她，那時候就想上她，但那時還是一個朦朧的想法。這個叫小羊的女人帶我去一個漆著紅漆的門洞里，然后她勾搭“我”，“我”們就發(fā)生了關系。（我猜小羊是個站街的妓女）

故事2：

小時候，他的父親帶他去河邊捉河蚌。父親將他放在岸上，然后去河里捉河蚌。有一個女人坐在圓形木桶里，也在河面上采葦葉。這個女人和父親在蘆葦叢里打情罵俏，這個女人說父親，小心蛇咬了你。后來下了一場很大的雨，父親在風雨里和這個陌生的女人“纏綿悱惻”。雨停以后，父親帶他回家，不停地說，剛才雨下得真大?；丶乙院?，他們見到母親，父親依然說的這句話。母親在縫被子，咬線頭，陽光穿過窗骨照在母親的腳邊，他看到那個光覺得很難受。

故事3：

一個女人去診所看病，醫(yī)生給她檢查身體，檢查到最后，他們就睡在一起了。檢查身體的時候，這個女人問醫(yī)生，你喜歡玩撲克牌？睡完以后，醫(yī)生拿了一條一角有個被煙頭燒出破洞的手絹給女人擦汗。臨了醫(yī)生下了診斷：沒毛病，吃蛇膽就好了。城里各個角落都有毒蛇。

故事4：

紅色拱門的地方死了一個人，一個男人，這個男人的后背有傷口，警察說可能這個男人患有梅毒，前不久跟一個妓女搞在一起。可能是他患了梅毒，精神上太過恐懼就自殺了。男人的妻子說，這個男人有一個奇怪的地方，他看到光透過玻璃照到墻上就很緊張。警官對女人說，你一個人住是不是很害怕??？我就住在附近，晚上我們可以……

故事5：

晚上，馬那和妻子在家，妻子喜歡玩撲克牌，喜歡把牌擺成薔薇花瓣的形狀。馬那急著去見一個情人，這個情人帶有一種泥上和青草的氣息，讓他非常著迷。此時他要找一個理由出去，他絞盡腦汁編了一個理由，他妻子竟然聽得心不在焉，嚇得他又重講了一邊。他決定去洗個澡再出門，他洗澡的時候，后背被蛇咬了一口，他于是想起來，他的妻子最近在吃蛇膽，他不知道這蛇為什么會出來。

故事6：

“我”去診所看醫(yī)生，“我”大概是覺得自己精神有問題?！拔摇备t(yī)生說，“我”夢見妻子要殺掉“我”，是用一把剪刀還是一段豬腸子還是一條蛇來著。醫(yī)生說，這種夢境的出現(xiàn)和丈夫發(fā)現(xiàn)妻子有外遇有關?！拔摇眴栠@病還能治嗎？醫(yī)生說，你不是害怕光照到墻上么？戴上墨鏡就可以了。醫(yī)生說這話的時候，掏出一條手絹擦臉，手絹一角有一個煙頭燒出的小洞。

還是關于故事：

毫無疑問，作者肯定看了弗洛伊德才寫了這樣的小說。

馬那小時候目睹父親出軌，后來又知道自己的妻子出軌，他開始出現(xiàn)和多年前一樣的毛病，害怕那樣的陽光，因為那樣的陽光讓他為母親的被欺騙而痛苦，也許他還迷戀自己的母親，他正因為迷戀自己的母親，才會跟著迷戀那個土匪的女兒，那個鄉(xiāng)下女人，因為他看到過陽光下母親的乳房，也在那樣的陽光下看到過那個鄉(xiāng)下女人的乳房（我真是服了格非他老人家了，絕對是寫小黃書的一把好手，讓我這書評都不好下筆了）。這樣看來，這是一個戀母情節(jié)引發(fā)的故事啊。

這時馬那覺得自己出現(xiàn)了精神問題，于是他去找自己的醫(yī)生朋友，講述自己的童年經(jīng)歷，以及和那個叫小羊的妓女上床的事情。還講自己夢見妻子用一個蛇一樣的東西殺了自己。醫(yī)生告訴他這是因為妻子出軌才產(chǎn)生的潛意識，戴上墨鏡不去看就好了。言外之意，綠帽子戴就戴了，別想太多了。（格非你是在開玩笑嗎？）

我們現(xiàn)在再來看前五個故事，馬那的妻子去檢查身體，檢查什么呢？檢查有沒有被他的丈夫傳染上梅毒啊。因為第4個故事告訴我們，那個死去的男人被妓女傳染上了梅毒。那個死去的男人肯定是馬那啊，因為第5個故事告訴我們，馬那的后背被蛇咬了，而故事4里的男人后背也有一個傷口。馬那的情人肯定是小羊啊，因為馬那喜歡情人身上泥上和青草的氣息，這是鄉(xiāng)下女人的氣息，而小羊就是來自鄉(xiāng)下，一個從G省來的女人。

那么，前五個故事是馬那的想象還是真的發(fā)生了，也就是說，馬那到底有沒有死？那就要看看這六個故事片段怎么排序了。

排序1：

（1）（馬那和妻子性生活不和諧，妻子和馬那的醫(yī)生朋友搞上了）——（2）故事2——（3）故事1——（4）故事3——（5）故事5——（6）故事4——（7）故事6

按照這樣的排序，馬那就沒有死，只是被他的朋友和妻子當成一個神經(jīng)病一樣戴著一頂綠帽子。然后他把那些臆想出來的然而又非常真實的東西寫成小說，他是一個傻缺的寫小說的文藝男青年。

排序2：

（2）（馬那和妻子性生活不和諧，妻子和馬那的醫(yī)生朋友搞上了）——（2）故事2——（3）故事1——（4）故事6——（5）故事3——（6）故事5——（7）故事4

按照這個排序，就細思極恐了，醫(yī)生朋友就成了一個高智商的心機婊了。醫(yī)生聽完“我”的人生經(jīng)歷和夢境后，決定利用“我”的臆想造成一個自殺的完美假象。因為“我”嫖過，所以“我”會染上梅毒，然后“我”就可以在病痛的恐懼中有自殺的理由；其次，“我”幻想過被蛇殺死，那么就讓蛇殺死馬那，然后再說是他想象出來的，甚至可以說他自己用蛇殺死了自己。

總結：一個短篇小說，玩成這樣，我也是服了，只能說學霸的世界不是我們能理解的。格非作為清華大學的教授，這么玩讀者可以理解，很好很好很好啊。/(ㄒoㄒ)/~~

唉，這就是敘事空缺，敘事碎片。

（看完都是真愛啊O(∩_∩)O謝謝；看完還看懂筆者在說啥的都是和筆者一樣的——神經(jīng)病O(∩_∩)O哈哈~）