第一篇：小說寫作技巧與提高

小說的特點(diǎn)主要有三點(diǎn)：第一，以塑造人物形象為反映或表現(xiàn)生活的主要手段；第二，有較完整、生動(dòng)的情節(jié)；第三，有具體的、典型的環(huán)境描寫。因此，人物、情節(jié)和環(huán)境被稱 為“小說的三要素”。

小說人物典型化

第一種，以生活中的某一個(gè)原型為主，加以概括、想象和虛構(gòu)，從而創(chuàng)造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個(gè)表兄弟。魯迅結(jié)合平時(shí)對(duì)黑暗社會(huì)的 多方見聞，改造了這個(gè)瘋?cè)诵蜗蟮膬?nèi)容，賦予人物以深刻的社會(huì)意義，從而塑造出了狂人這 個(gè)藝術(shù)典型。

第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎(chǔ)上塑造出典型人物。這就是魯迅說的“雜 取種種人，合成一個(gè)”的方法。巴爾扎克在談人物塑造時(shí)指出：“為了塑造一個(gè)美麗的形象，就取這個(gè)模特兒的手，取另一個(gè)模特兒的腳，取這個(gè)的胸，取那個(gè)的骨。藝術(shù)家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現(xiàn)實(shí)。如果他只是想去臨摹一個(gè)現(xiàn)實(shí)的女人，那 么他的作品就不能引起人們的興趣，讀者干脆就會(huì)把這未加修飾的真實(shí)扔到一邊去。”

魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意 思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色?！保ā段以趺醋銎鹦≌f來》）

有許多優(yōu)秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個(gè)真正的小說作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時(shí)可以在一個(gè)作品中同時(shí)運(yùn)用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。

刻劃小說人物注意

（一）小說中的人物和真實(shí)人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的“臆造”的人物。小說中的人物生 活在小說的國(guó)度里，這個(gè)國(guó)度是一個(gè)敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國(guó)小說家福斯特在 《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項(xiàng)主要活動(dòng)--出生、飲食、睡眠、愛情和 死亡等方面，都有不同于真實(shí)人物的特點(diǎn)。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作 物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構(gòu)創(chuàng)造 的，因此他不同于生活中的真實(shí)人物。學(xué)習(xí)小說寫作，不能不首先明白這個(gè)問題。

（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。莫泊桑在《談小說創(chuàng)作》中告 訴我們：作者寫的不管是什么人物，“我們所表現(xiàn)的終究是我們自己”，“我們要使人物各各 不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會(huì)地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。”“要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種面具下 不能把這'自我'辨認(rèn)出來，這才是巧妙的手法?！?/p>

同時(shí)，莫泊桑又指出：我們作者“如果對(duì)人物進(jìn)行了充分的觀察，我們就難免相當(dāng)準(zhǔn)確地確 定他們的性格，以便能預(yù)見他們?cè)诟鞣N不同情況下的行動(dòng)方式，如果我們能夠說：'一個(gè)具 有這樣性格的人，在這樣的情況下會(huì)做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結(jié)論：我們 能夠一個(gè)個(gè)地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動(dòng)，那些與我們不同的 本能所產(chǎn)生的一切神秘的希求，他那器官、神經(jīng)、血液、肌膚和與我們特殊的體質(zhì)所決定的 曖昧的沖動(dòng)?！边@就是說：作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對(duì)作者保持著相 對(duì)的獨(dú)立性；作者三番五次地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來，是典型又是個(gè)性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強(qiáng)地按照他的社會(huì)地位、生活環(huán)境、思想性格、個(gè)人氣質(zhì)來思考，說話，做事，行動(dòng)，抒發(fā)內(nèi)心情緒。這時(shí)候，他常 常要跟他的作者發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，提醒作者應(yīng)該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順 著人物自身的行動(dòng)進(jìn)行寫作。當(dāng)然，這種情況是只有在進(jìn)行認(rèn)真、深刻的藝術(shù)構(gòu)思后才會(huì)出 現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說人物的。

（三）小說人物的個(gè)性特征需要通過真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫體現(xiàn)出來。在小說寫作中，細(xì)節(jié)描 寫對(duì)人物的個(gè)性化具有頭等重要的意義。真實(shí)的典型的細(xì)節(jié)首先是行動(dòng)方面的，也可以是語 言方面的，或者是心理活動(dòng)方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中體會(huì)到：“作品中 的細(xì)節(jié)，就象活人身上的細(xì)胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細(xì)部 來決定的?！薄耙粋€(gè)細(xì)節(jié)很難構(gòu)成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎(chǔ)?！保ā妒紫纫?攻下的難關(guān)》）

學(xué)習(xí)小說寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣的細(xì)節(jié)--看似無所謂卻有重要意義的細(xì)節(jié)。因 為典型環(huán)境中的典型性格，正是由許多適當(dāng)而具有力的典型細(xì)節(jié)來完成的。唯有把許多有典 型意義的細(xì)節(jié)有機(jī)地貫串起來，組織起來，才能達(dá)到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。

另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對(duì)作者掌握人物性 格有一定幫助，初學(xué)者也可在習(xí)作小說時(shí)采用。編輯本段

構(gòu)思故事，安排情節(jié)

故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素?！埃◥邸つΑじＫ固亍缎≌f面面觀》）”小說家的技巧首先在于會(huì)說故事?！埃ㄒ晾蛏嘲住U溫《小 說家的技巧》）

故事是什么呢？”故事是一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后 是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：使讀者想要知 道下一步將發(fā)生什么。??故事雖是最低下和最簡(jiǎn)陋的文學(xué)肌體，卻是小說這種非常復(fù)雜肌 體中的最高因素?！埃◥邸つΑじＫ固亍缎≌f面面觀》第22頁）

然而，初學(xué)寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的 故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進(jìn)行了巧妙的組織，讀者會(huì)覺得比現(xiàn)實(shí)生活中的事件還要真實(shí)可信。當(dāng)然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對(duì)不是毫無根據(jù) 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突作 為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎(chǔ)，從錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經(jīng)過提煉的加工改造的功夫，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造，就是情節(jié)典型化的過程。它告訴我們：根據(jù)提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構(gòu)故事情節(jié)，這是小說構(gòu)思的基本原則。學(xué)習(xí)寫作小說必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么？高爾基認(rèn)為，”文學(xué)的第三個(gè) 要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關(guān)系，--各種不同的性格、典型成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史。“（《和青年作家的談話》）也就是說，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人 物之間的相互關(guān)系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出：”情節(jié)是小說中較高 級(jí)的一面“，”情節(jié)是小說的邏輯面“，”情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷 了?！埃ā缎≌f面面觀》）

傳統(tǒng)小說的情節(jié)一般包括破題、開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等五個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)代小說的情節(jié)安排 已經(jīng)不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結(jié)局。

在寫作時(shí)，情節(jié)通常是由場(chǎng)面和線索構(gòu)成的。場(chǎng)面，指小說中被處理在某一時(shí)間、某一 地點(diǎn)的具體的矛盾沖突--人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把 人物活動(dòng)貫穿起來完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說多為一根情節(jié)線索，也有兩根的，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節(jié)需要使用”大綱“。一般來說，”大綱“包括：

1、主要人物表；

2、故事 要點(diǎn)；

3、重要場(chǎng)面；

4、作品主題；

5、篇章結(jié)構(gòu)。這樣的”備忘錄“式的大綱，雖然在實(shí) 際寫作時(shí)會(huì)有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對(duì)初學(xué)寫作小說的人更為重要。

六、精于首尾，善于敘述 一篇好的故事包含三個(gè)要素：一是必須簡(jiǎn)單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個(gè)好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個(gè)結(jié)構(gòu)的問題，實(shí)際上是小說如何截取生活片斷、恰 當(dāng)?shù)亍鼻腥搿暗膯栴}，是小說的總體構(gòu)思的問題。好的開頭必須直截了當(dāng)，引進(jìn)人物，展開 故事。至于結(jié)尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因?yàn)楹玫慕Y(jié)尾可以提高和深化作品的的思 想意義、加強(qiáng)作品的感染力和藝術(shù)效果。優(yōu)秀短篇小說的結(jié)尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思?? 對(duì)于整個(gè)作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：”構(gòu)思得差 不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創(chuàng)造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動(dòng)、感情活動(dòng)、內(nèi)心活動(dòng)才空前活躍起來?！?那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫 性地?cái)?，也可以間斷性地?cái)??應(yīng)該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。

敘寫中的時(shí)間如何安排是個(gè)技巧問題，這是因?yàn)椋骸睍r(shí)間是小說的一個(gè)重要組成部 分。??時(shí)間同故事和人物具有同等的重要的地位?！埃ㄒ晾蛏住U溫《小說家的技巧》）構(gòu)思注意

（一）”小說家的時(shí)鐘“：講故事的要?jiǎng)t之一是能同時(shí)天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當(dāng)今，還能洞察未來可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預(yù)期的 時(shí)間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個(gè)過程中，”小說家的時(shí)鐘“同時(shí)報(bào)出不同的時(shí)間。這種時(shí)間說明：無論故事起初是怎樣構(gòu)思的，敘述總是象花筒似地把各個(gè)時(shí)間牽連在一 起。最簡(jiǎn)單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測(cè)的過程混為一體。小說作者安排故事的方法之一就是他可以調(diào)整各事件所占的時(shí)間比例。一個(gè)重要的事件 可以寫得比它實(shí)際發(fā)生的過程更長(zhǎng)一些；而漫長(zhǎng)的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這 種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時(shí)間比例來表明每一事件的相對(duì)重要 性。從某個(gè)角度上看，小說家在寫作時(shí)可以象一把扇子似地把時(shí)間打開或者折攏。既然每一 篇故事根據(jù)自己的輕重緩急都需要一種特殊的計(jì)算時(shí)間的方法，那么作者如何計(jì)算時(shí)間就是 非常重要的。

（二）時(shí)間生活和價(jià)值生活：在敘寫中，小說作者為了表達(dá)的需要有時(shí)把時(shí)鐘撥快，有 時(shí)把時(shí)鐘撥慢，有時(shí)把指針倒回或撥前，但是，沒有一個(gè)作者能全然不顧時(shí)間的順序。福斯 特在《小說面面觀》中說：”在小說中，對(duì)時(shí)間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。“ 這是因?yàn)?，”日常生活同樣的充滿了時(shí)間性??不管什么樣的日常生活，實(shí)際上都是由兩種 生活合成的--時(shí)間生活和價(jià)值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看 了她五分鐘，但那是值得的。'這個(gè)簡(jiǎn)單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時(shí)間 生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價(jià)值生活?！八?，敘寫故事不能忽 略自然的時(shí)間生活，但是更要注意社會(huì)的價(jià)值生活，必須匠心經(jīng)營(yíng)，寫好價(jià)值生活。

（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應(yīng)使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己 的故事安排在一個(gè)特定的時(shí)間范圍內(nèi)的同時(shí)，他就應(yīng)對(duì)歷史負(fù)起責(zé)任。這就是說，小說場(chǎng)景 的每一個(gè)細(xì)節(jié)，對(duì)話中的每一個(gè)片斷以及書中人物的每一個(gè)行動(dòng)都必須合乎小說發(fā)生的時(shí)代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指”按時(shí)序組織起來 的一連串事件“；所謂宏觀敘述，是指”歷史的一個(gè)片斷“。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理”小說范疇里的時(shí)間安排和小說結(jié)構(gòu)與歷史前景間的關(guān)系。“（喬納森·雷班《現(xiàn)代小說寫 作技巧》）

（四）三項(xiàng)基本選擇：在對(duì)待時(shí)間的安排上，作者通常有三項(xiàng)基本的選擇：一是按”時(shí) 間一致“的原則來敘述，使小說里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短 或概述時(shí)間的辦法去敘述，在故事的開端或結(jié)局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時(shí)間 和小說人物的行動(dòng)時(shí)間是不一致的。三是用時(shí)序顛倒的方法 進(jìn)行敘述，閱讀時(shí)間和行動(dòng)時(shí)間有時(shí)一致又有時(shí)不一致。

（五）敘述時(shí)間的距離：時(shí)間在小說里除了起著”導(dǎo)演“的作用之外，又起著引起”懸念“ 的作用?！痹谝槐疚覀兎Q為嚴(yán)肅的小說中，我們同樣也感到，或者應(yīng)該感到時(shí)鐘一小時(shí)又一 小時(shí)地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時(shí)間還把讀者牢牢地系在宏大的'現(xiàn)在'--如果你愿意的話，叫它場(chǎng)景也未嘗不可--，而這些'現(xiàn)在'是由一些中間性的情節(jié)連 系起來的。我們可以在時(shí)間上前后移動(dòng)，但是現(xiàn)在這一時(shí)刻必須牢牢地抓住我們?！埃ㄒ晾蛏?白·鮑溫《小說家的技巧》）善于構(gòu)思

構(gòu)思是寫作者對(duì)生活素材進(jìn)行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的加工、提煉的過程。寫作者要在構(gòu)思中為散文的思想內(nèi)容尋找盡量完美的藝術(shù)形式，使思想性與藝術(shù)性 達(dá)到和諧的統(tǒng)一。因此，構(gòu)思要解決立意、選材、創(chuàng)造意境、確定體裁、基本手法、布局謀 篇等問題。這里著重講講確定體裁、尋找線索、創(chuàng)造意境三個(gè)問題。

第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個(gè)好的意思（思想），并且選取了表現(xiàn)這一意思（思想）的材料，那么就要考慮：是寫成書信體，還是寫成日記體？是寫成隨 筆，還是寫成偶感？是寫成游記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀后感？確定 具體體裁的原則是內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)。譬如到蘇州旅游之后，你感到要向父母 報(bào)告一下自己的游蹤和觀感，你就可以寫成書信；你在游玩中遇到一些使你感動(dòng)的人或事，你就可以寫隨筆、漫錄；你在游玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之后，覺得寒山 寺的鐘特別吸引人，并引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意濃郁的抒情 文；你如果是舊地重游，吃到蘇州某種土特產(chǎn)而憶起往事，則可以偏重于回憶，寫成《小米 的回憶》那樣的回憶式的散文??總之，要根據(jù)立意內(nèi)容來確定表現(xiàn)形式——具體的體裁。

第二、尋找線索。散文的材料應(yīng)該是很“散”的，每一個(gè)材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有內(nèi)在的聯(lián)系，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，將這些散亂的珍珠穿起來，成為一串光彩奪目的珠圈、項(xiàng)鏈。那末，有哪些東西可以作為線索呢？ 一是感情線索。我們的感情在生活中發(fā)生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就 可以用這條感情的線索把一些似乎沒有關(guān)聯(lián)的材料聯(lián)結(jié)起來。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用 感情線索，才把兒時(shí)記憶、從化療養(yǎng)、荔枝樹林、蘇軾詩詞、喜嘗蜂蜜、參觀蜂場(chǎng)、贊揚(yáng)蜜 蜂、農(nóng)民勞動(dòng)和夜晚夢(mèng)蜂等事串連起來的。

二是事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到：今天仍然需要發(fā)揚(yáng)延安時(shí)期“小米加步槍”的艱苦奮斗精神，就搜羅記憶中有關(guān)小米的往事，用小米把發(fā)生在不同地點(diǎn)、不同時(shí)間、不同情況下的事件組合在一起。許多托物詠志的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻花贊》。

三是人物線索。如寫某一個(gè)人物在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的活動(dòng)，可以用這個(gè)人物作為線索串連起來，也可以用另一個(gè)人物把不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同人物、不同內(nèi)容的事物串連 起來。這個(gè)人物還可以是寫作者本人——“我”。

四是思緒線索。如面對(duì)某一事物、景物沉思遐想，“鶩趨八極，心游萬仞”，“觀古今于 須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”。就能通過聯(lián)想與想象，把有關(guān)的 材料組織在一起，表達(dá)原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平凹的《丑 石》等。

五是景物線索?！耙磺芯罢Z皆情語也”。通過景物描寫，在寫景中融進(jìn)寫作者的思想感情。

如《天山景物記》、《西湖即景》。

六是行動(dòng)線索。如游記以游程行蹤為線索。劉白羽寫《長(zhǎng)江三日》就以游程為主線來寫，當(dāng)然，全文還有一條哲理性的思緒線索：“戰(zhàn)斗——航進(jìn)——穿過黑夜走向黎明”。

“文無定法”，散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。

第三、創(chuàng)造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統(tǒng)一，是作者浸透了時(shí)代精神的主觀感情、意志與自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應(yīng)是詩的意境，即所謂“詩情畫意”。它是可以捉摸的，可以感 受的，是物質(zhì)的，形象的，但它又是動(dòng)人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自 清寫《荷塘月色》，全篇著力于“淡淡的情趣”，順著沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪 使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光??色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創(chuàng)造出一種淡雅、閑靜、情景交融的 意境。這種優(yōu)美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創(chuàng)造的。

構(gòu)思方法可以向前人借鑒，更需自己創(chuàng)新。過去就有一個(gè)青年作者發(fā)明出一種“散文快速構(gòu)思法”，為《青春》、《采石》等刊物的編輯所重視。編輯本段 小說抒情

” 文章不是無情物“，”情者文之經(jīng)“。寫作離不開抒情，抒情是一種重要的表達(dá)技 法。抒情的作用在于以情感人，即通過自己抒發(fā)的感情來激起讀者感情上的共鳴。前人十分 強(qiáng)調(diào)抒情在寫作中的作用，如劉勰說：”繁采寡情，味之必厭“。

在文學(xué)寫作中，抒情是和敘述、描寫同樣重要的表達(dá)方法。在其他文體的寫作中，也常 使用抒情來加強(qiáng)文章的感情色彩和感染人的力量。例如毛澤東在《新民主主義論》的結(jié)尾就 運(yùn)用了抒情的方法。他寫道: 新中國(guó)站在每個(gè)人民的面前，我們應(yīng)該迎接它。新中國(guó)航船的桅項(xiàng)已經(jīng)冒出地平線 了，我們應(yīng)該拍掌歡迎它。

舉起你的雙手吧，新中國(guó)是我們的。

這段話就因?yàn)槭怯檬闱榈姆椒▉韺?，?duì)讀者具有巨大的號(hào)召力和鼓動(dòng)性，鼓舞人們?yōu)?新中國(guó)的誕生而英勇奮斗。抒情的方式

一、直接抒情：寫作者不借用其他方式而直接地傾吐胸中的感情，也稱為”直抒胸臆 “。

在現(xiàn)代詩文中，有許多直接抒情的佳作。例如秦牧在《土地》的結(jié)尾寫道：”讓我們捧起一把泥土來仔細(xì)端詳吧!這是我們的土地呵!怎樣保衛(wèi)每一寸的土地呢?怎樣使每一寸土地 都發(fā)揮它的巨大的潛力，一天天更加美好起來呢?黨正在領(lǐng)導(dǎo)和率領(lǐng)著我們前進(jìn)。青春的大 地也好像發(fā)出巨大的聲音，要求每一個(gè)中國(guó)人民都作出回答?！霸偃缵w愷的詩《我愛》中的 詩句：”我愛我柳技削成的第一枚教鞭，/我愛鄉(xiāng)村小學(xué)泥壘的桌椅。/我愛籃球，它是我青春的形體。/我愛郵遞員，我綠色的愛情在他綠色的郵包中棲息?！?/p>

二、間接抒情：寫作者不是直接出來抒發(fā)對(duì)人物、事物的感情，而是在敘述、描寫和 議論中滲透自己的強(qiáng)烈感情，或者借人物之口來抒發(fā)自己的感情。

間接抒情有以下三種方法：

（一）通過敘述抒情：這是一種寓情于事的抒情方法，稱為敘述性抒情。其特點(diǎn)是用充滿感 情的筆調(diào)進(jìn)行敘述。

（二）通過描寫抒情：這是在描寫人物尤其是描寫景物時(shí)進(jìn)行抒情的方法，可稱為描寫 性抒情。寫作時(shí)須把感情傾注、融會(huì)在描寫之中，使描寫帶有鮮明的感情色彩。

(三)通過議論抒情：這是一種附情于理的抒情方法，可稱為議論性抒情。運(yùn)用這種抒情方法，應(yīng)注意它與一般謬論有所不同，這里的議論只是抒情的手段，是為抒情服務(wù)的。在 寫作時(shí)，不需要交代論據(jù)，也不必進(jìn)行論證，只要用飽蘸濃郁感情的語言來議論人物、事物、景物，就可達(dá)到通過議論進(jìn)行抒情的目的。

抒情的方法是受抒情的方式影響或決定的；而抒情的方式、方法則又是受抒情的內(nèi)容影響或決定的。也就是說，必須根據(jù)所抒之情確定抒情之法。

葉圣陶在《作文論》中指出：”抒情的工作，實(shí)在是把境界、事物、思想、推斷等等，凡是用得到的足以表出一種情感的一一抽出來，融會(huì)混合，依著情感的波瀾起伏，組成一件 新的東西，可見這是一種創(chuàng)造。但從另一方面講，工具必取之于客觀，組織又合于人類心情 之自然，可見這不盡是創(chuàng)造，也含著摹寫的意味?！?抒情注意

(一)抒發(fā)健康的、高尚的情感。寫作時(shí)，我們要抒愛國(guó)主義之情，抒社會(huì)主義之情，反對(duì)抒發(fā)低級(jí)的、頹廢的和庸俗的感情。?

(二)抒發(fā)真摯的實(shí)在的情感?？鬃诱f：”情欲信，辭欲巧?！靶牛褪钦鎸?shí)；寫作要 抒發(fā)真情實(shí)感。因?yàn)椤辈痪徽\，不能感人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖威不嚴(yán)。"我們 必須在真實(shí)的寫作中杜絕虛情假意，無病呻吟。也不能故作多情，為文造情。

(三)抒情要講究方式、方法。在寫作時(shí)，應(yīng)根據(jù)主題表達(dá)的需要，認(rèn)真斟酌、選擇抒情方式、方法，重視抒情技巧。

(四)抒情應(yīng)充分利用修辭手法。

第二篇：小說寫作技巧

小說寫作技巧

曾經(jīng)我很愿意幫助一些新人。

我自己是這么認(rèn)為的，我和起點(diǎn)的主編說過一句話：市場(chǎng)越大越強(qiáng)，這個(gè)平臺(tái)越穩(wěn)固，我們的飯碗才能保住。如果起點(diǎn)有一天只剩下幾個(gè)大神在支撐場(chǎng)面了，那么這個(gè)市場(chǎng)也就完蛋了。

對(duì)于作者來說，其實(shí)沒什么競(jìng)爭(zhēng)的。

比如我，或者唐三，或者月關(guān)，靜官??

讀者不可能只看一個(gè)人的書，大部分讀者書架上都是十幾本甚至幾十本的書！

我從前很樂于幫助一些新人，因?yàn)槲艺J(rèn)為，好書越多，好作者越多，這個(gè)市場(chǎng)越大，越繁榮，我們這些池里的魚，才能混得更好。

這個(gè)道理很簡(jiǎn)單，也很真實(shí)。

曾經(jīng)我也會(huì)推薦一些新書??但是我發(fā)現(xiàn)后來這些新書無一例外的都太監(jiān)了。之后找我做廣告的，我基本都會(huì)回答一句：你先寫到二十萬，我再幫你。

曾經(jīng)我也會(huì)愿意在Q Q上和一些新作者聊天，我會(huì)愿意看他的書，愿意告訴他一些我的經(jīng)驗(yàn)，怎么抖包袱，怎么控制讀者的胃口??呵呵。

但是，我發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)上加我Q Q的絕大多數(shù)新作者，說了沒五分鐘，就立刻蹦出一句“老大，給個(gè)廣告吧??”

可是，對(duì)我提出的那些建議，他們基本無視。

他們不是來找我討論新書，也不在乎我的意見??他們要的是廣告。

之后，我就很少加什么新作者的Q Q了。

今年有一件事情，后來讓我很無語。

那是今天夏天吧，我在我的書評(píng)區(qū)里，發(fā)現(xiàn)了有一本書的廣告??原本沒什么，但是那本書的廣告幾乎每小時(shí)固定刷八條，一個(gè)白天的反復(fù)刷，我好奇之下就去看了一下那本書，我是很認(rèn)真的閱讀了大約四萬多字。

我對(duì)那個(gè)作者提出兩條意見：

第一么，開頭有問題，切入主題不夠快，建議最好修改，或者忍痛刪掉前面幾萬字。大概就是這個(gè)意思了，具體當(dāng)時(shí)怎么說的，我忘記了。

第二么，我認(rèn)為，他發(fā)廣告無所謂，但是那樣去刷別的作者的書評(píng)區(qū)，未免有些不太好。就這兩條了。

結(jié)果，你們猜怎么著？

我成了他炒做的噱頭。就在那天，幾乎所有的起點(diǎn)排行榜前列的書的書評(píng)里，都出現(xiàn)了一條“跳舞大神打壓新人”的帖子，當(dāng)然，“跳舞打壓新人”不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是打壓的那本書的書名，列在了最顯眼的地方??吸引了不少眼球。

當(dāng)時(shí)我就很無語??

然后我笑笑，沒回應(yīng)，也沒說什么。我想，如果我回?fù)舻脑?，憑我的讀者量，足以湮沒他的書評(píng)區(qū)了。

我忍了。

我沒想到自己好心提出兩條建議，只是覺得這本書的開頭走了彎路??結(jié)果引來這種惡心的事情。

那個(gè)帖子后來被反復(fù)了發(fā)了幾天，炒做了幾天??我沒理會(huì)。

后來，那個(gè)作者一直沒**??結(jié)果他公開說：他的書被人盯上了，所以有人打壓他，不讓他**??裝可憐，求票，然后對(duì)那些讀者說：我發(fā)誓，一定會(huì)把這本書寫完！絕對(duì)不向惡勢(shì)

力低頭！

結(jié)果，那本書，依然沒人看（書的開頭真的很有問題），沒多久，太監(jiān)了。這是讓我遇到的，最惡心的一個(gè)新人作者。一個(gè)為了出名而不擇手段的可憐蟲。網(wǎng)絡(luò)上這種“新人”很多，我的幾個(gè)朋友也遇到過類似的事情。之后，我基本不看別的新人的書了，除非是有朋友讓我?guī)兔匆幌?，看了之后，我也不?huì)說什么建議，基本都是“哈哈，不錯(cuò)”。

論壇里的求評(píng)的書太多太多了??但是可笑的是，絕大多數(shù)求評(píng)的帖子，都不是真心求評(píng)的，都是來廣告的。偶爾一些，則只愿意聽好話，你敢說他的書不好，就等著吵架吧！你敢說他的書不好，立刻就是一句“打壓新人”的帽子壓給你。

我忍不住想：現(xiàn)在的新作者到底怎么了？

我不是那種一本成名的作者，我今天的人氣是幾本書一步一個(gè)臺(tái)階累計(jì)上來的。

我沒有經(jīng)歷過那種一夜之間大紅的過程，我的書從點(diǎn)擊幾十萬，到幾百萬，再到上千萬。訂閱從幾十，到幾百，到幾千，再到兩萬。

所以，我可以說，我是起點(diǎn)的老作者里，為數(shù)不多的，熬出來的。而不是所謂的“一本成神”。

所以，我想，我有資格對(duì)一些新人說：忍耐！

忍耐這兩個(gè)字，其實(shí)很難做到。

當(dāng)初我也幾乎放棄過。

04年的時(shí)候，中間有一段時(shí)間，我放棄了，我也寫不下去了，面對(duì)點(diǎn)擊和讀者稀少，我心冷了，想離開起點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)有一個(gè)人找我，苦口婆心勸我繼續(xù)寫下去，勸我回來。

這個(gè)人，是司馬。

是的，就是那個(gè)被很多惡毒的人攻擊，說他勢(shì)力，是他虛偽的司馬。

事實(shí)上，多少人知道，司馬是一個(gè)很好的人。只不過，他的很多話，刺痛了一些人的軟肋，所以才會(huì)被攻擊而已！

哦，對(duì)了，還有一條：司馬是我介紹到起點(diǎn)的。他的第一本書，我介紹他認(rèn)識(shí)了一個(gè)起點(diǎn)的編輯。然后我們同期沖榜，他很快就闖出了點(diǎn)明堂，而我的初期，失敗了。

就在我準(zhǔn)備離開的時(shí)候，他挽留了我。

否則，今天起點(diǎn)上不會(huì)有一個(gè)“跳舞”。

這是我們那一代的“新人”。

當(dāng)時(shí)起點(diǎn)高高在上的是血豬頭，是煙雨等超級(jí)大神。

可是，我們從來沒有跑到論壇上大罵什么“黑幕”，指責(zé)什么“黑箱操作”，或者大鬧什么“不公平”。

說這種話的人，我告訴你，你注定一輩子紅不了！

當(dāng)時(shí)我最懷念的一段時(shí)間，是我和司馬兩人每天晚上都會(huì)聊上一兩個(gè)小時(shí)，研究怎么寫書，怎么編橋段，怎么設(shè)定情節(jié)，怎么設(shè)計(jì)人物的性格??

因?yàn)殚L(zhǎng)途電話費(fèi)很貴，我們是用**語音聊天的。

常常因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)不通暢，延遲，或者聲音不清晰，喊得聲嘶力竭。

那是一段讓我懷念的日子。

就這樣，新人的寂寞，我們挺過來了。

我想對(duì)現(xiàn)在的這些新作者來說，努力寫，埋頭做你該做的事情。

如果你一味的怨天尤人，那么，注定的，你沒有成功的資格！

你不配成功！

我清楚的記得，我還沒成名的時(shí)候，血豬頭的一本新書出來，一個(gè)空書名，兩三千字掛在那里，立刻就是十幾萬點(diǎn)擊，上萬的推薦票??

當(dāng)時(shí)很多人眼紅。

而那個(gè)時(shí)候，我，只對(duì)我的朋友說了一句“那是他應(yīng)得的獎(jiǎng)勵(lì)，任何人的成功都不是天上掉下來的。他努力過，才得到今天。我們沒資格眼紅別人?！?/p>

我想告訴各位新人的是：任何成功都沒有僥幸。真的沒有！

所以，別想剛來就出頭！門兒都沒有。

你不是上帝，所以不可能你一來，別人都要把路讓出來給你走。

別把自己不當(dāng)回事，但是，也別把自己太當(dāng)回事了！

我清楚的記得05年的時(shí)候，看到血豬新書人氣瘋狂的風(fēng)光，我說的那句話。

那個(gè)時(shí)候，我就知道自己該怎么去做了。（當(dāng)年的我，從來沒有在論壇里抱怨過什么起點(diǎn)黑幕，或者抱怨起點(diǎn)對(duì)大神太過優(yōu)待）。

所以，今年這個(gè)月，我的新書出來第一個(gè)星期，立刻跳到第一名，人氣是新書榜第二到第十名加起來的總和。

我想對(duì)你們說的是：

忍耐，是通往成功的唯一道路。

如果你明白了，去做就好了。我不保證你會(huì)成功，但是，你至少有了成功的可能。

如果你選擇繼續(xù)在這里發(fā)牢騷??那么明年的今天，你不是新人了，你會(huì)變成網(wǎng)絡(luò)上諸多撲街寫手大軍的一員。

這不是對(duì)你的詛咒，而是真實(shí)的預(yù)言。

如果你想出頭，真的很想出頭，那么，把你的精力遠(yuǎn)離這些無聊的是非，遠(yuǎn)離這些無聊的炒做，遠(yuǎn)離這些無聊的抱怨！

失敗了，先從自己找原因，而不是怪罪別人，怪罪起點(diǎn)，怪罪編輯，怪罪讀者沒眼光，怪罪老作者擋了你的路??

找出自己的原因，然后做好它。

否則，我的那個(gè)預(yù)言，就會(huì)變成真的。

我見過太多太多“滿腹牢騷”的新作者了，我告訴你們的是：無一例外的，這些人后來全部仆街！沒有一個(gè)成功的！

信不信，由你。

第三篇：小說寫作技巧

一，情節(jié)銜接問題

其實(shí)這個(gè)問題會(huì)出現(xiàn)，大多是因?yàn)槟愕某跗跍?zhǔn)備不夠的緣故，基本上會(huì)看這篇東東的人都是一書未成的菜鳥，所以基于你既不是百科全書編者，也不是天生就獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的天才，在你寫小說之前，最好做好以下幾項(xiàng)準(zhǔn)備：

1，背景資料 把你準(zhǔn)備寫的故事的時(shí)代背景及社會(huì)背景事先找齊，并且盡量看熟。如果你準(zhǔn)備寫的是校園小說也就罷了，但很不巧的，若是你寫的小說時(shí)空背景有史籍可查，而你這個(gè)作者卻沒有去查過的話，那么就會(huì)很容易出糗了——千萬別寫出唐朝美女春睡醒來把散開的衣襟扣上扣子的情節(jié)來啊，要知道，扣子這種東西是一直到明清以后才出現(xiàn)的玩意兒。如果你嫌到圖書館找資料太費(fèi)時(shí)費(fèi)力的話，網(wǎng)絡(luò)這種東東是很好的工具喲。當(dāng)然，也有聰明的小沒沒大聲對(duì)我喊：“大姐，我的故事背景是超時(shí)空超社會(huì)的幻想世界啦，不需要查資料的，全憑我的想象就可以啦?！眔k，我承認(rèn)，這樣做的確是方便不少，但是常常會(huì)導(dǎo)致的悲劇下場(chǎng)就是——因?yàn)闆]有時(shí)代社會(huì)的親切感與熟悉感而讓人覺得空洞無稽。

2，故事綱要 這個(gè)部分可能關(guān)系到一定的文字駕馭問題——把你想要寫的故事主線整理出來，分成十個(gè)部分，每個(gè)部分的情節(jié)控制在一萬字左右。除非你是那種只寫我愛你愛我就能把人感動(dòng)得一塌糊涂的風(fēng)花雪月文字高手，否則最好還是加幾條副線吧，不然你的故事很容易平淡乏味的讓人想渾渾欲睡！綠痕寫的系列套書之所以引人入勝讓人讀了欲罷不能，主要就是因?yàn)榍楣?jié)性強(qiáng)。她在男女主人公的情愛糾葛外常常會(huì)穿插國(guó)仇家恨、幕后黑手、搞笑反角來當(dāng)副線，然后再把那一只只黑手發(fā)展成下一本書的主線人物，讓那些曾是主角的人物退居二線充當(dāng)配角，讓人讀來相印成趣，這也是系列套書常常畢單行本小說受歡迎的原因之一。當(dāng)然附帶一提，定好情節(jié)后及主副線后，記得前后在推敲一遍以保持故事情節(jié)內(nèi)容的前后一致，不要出現(xiàn)自相矛盾的漏洞。

3，角色設(shè)定 這部分工作最好和上面的工作同時(shí)進(jìn)行，因?yàn)榻巧纳硎佬愿裢鶗?huì)決定故事情節(jié)的發(fā)展，而故事的情節(jié)發(fā)展亦 必須符合人物的性格特征，盡量不要讓筆下的人物做出天方夜譚般違背自身性格的行為，那會(huì)給讀者在瞎掰的感覺。角色的自身設(shè)定最好豐滿一些，尤其是男女主角的設(shè)定，越是完整，故事情節(jié)就越容易發(fā)展，人物的設(shè)定一般根據(jù)其時(shí)代社會(huì)背景以及自身身世決定性格，作者要時(shí)刻提醒自己的不僅是人物該怎么做，更重要的是為什么會(huì)這樣做。容貌倒是其次，只要能符合人物性格、情節(jié)發(fā)展，主角們不一定要個(gè)個(gè)都是人間絕色、潘安再世。另外很重要的一點(diǎn)是，不要把人物設(shè)定的太過符號(hào)化——不是好人，就是壞人，好人就一定天真善良到底，壞人就一定一世為非作歹，那是給小朋友看的卡通片，基本上這世上沒有什么絕對(duì)的好人和壞人，有矛盾紛爭(zhēng)發(fā)生，是因?yàn)槊總€(gè)人都有不同的弱點(diǎn)和利益出發(fā)點(diǎn)。

角色設(shè)定的次序一般是先決定主角，然后在定主要配角、次要配角，最后才是路人甲乙丙丁。通常主角與故事情節(jié)要互相配合，配角要為主角和情節(jié)服務(wù)，盡量不要讓配角過于搶眼，以致踏入“好情節(jié)看主角，好人物看配角”的怪圈。自己偏愛的或者比較完美的配角，原則上能殺的就殺，能流放的就流放，總之一旦完成任務(wù)最好及早下臺(tái)一鞠躬，不要留在臺(tái)上和主角搶戲份（實(shí)在喜歡的話，另外在為他/她寫本書就是了）。

所有的角色都搞定后，最好可以排一張人物關(guān)系發(fā)展表，與故事大綱參照對(duì)比一下，看看有無矛盾之處。

ok，作好了以上幾個(gè)步驟，你就可以開始動(dòng)筆寫小說了。

二、情節(jié)遺漏問題 這個(gè)是常常會(huì)讓準(zhǔn)作家們捶胸頓足的心痛問題，很多自認(rèn)精彩浪漫的情節(jié)對(duì)白明明剛才還在腦袋瓜力轉(zhuǎn)悠的，過了一會(huì)兒就不知不覺漏寫了。事后突然想起來，只得像抓狂一樣狂改情節(jié)。這還算是幸運(yùn)的，若真是忘光光了倒也罷了，偏偏豆腐腦里明明記得有那么一段超級(jí)經(jīng)典完美的情節(jié)對(duì)白存在過，可就是想不來那段東東的具體內(nèi)容是什么，只得在桌前痛苦無比的猛抓頭發(fā)。

其實(shí)這個(gè)問題很好解決，借一段孫大圣的經(jīng)典臺(tái)詞：“曾經(jīng)有一個(gè)完美的靈感擺在我面前，我沒有珍惜，知道忘記了才后悔莫及，如果上天再給我一次機(jī)會(huì)，我一定會(huì)對(duì)那個(gè)靈感說三個(gè)字——記下來，如果一點(diǎn)加個(gè)期限的話，我希望是——馬上！”

再提個(gè)小小的建議，即使故事大綱已經(jīng)敲定，在寫每個(gè)章節(jié)之前，可以在立個(gè)小提綱，把要寫的細(xì)節(jié)按前后順序簡(jiǎn)要排好，這樣寫起來會(huì)比較得心應(yīng)手。

三、對(duì)白流暢問題 這個(gè)……你平常說話用的應(yīng)該是中文吧？多觀察留心身邊不同身份性格的人的說話特點(diǎn)就可以了。另外記住，書面語和口頭語的組詞句法規(guī)律不同，寫對(duì)白的時(shí)候除了要把握好人物的自身特點(diǎn)外，還要留心不要把書面語的特點(diǎn)帶到對(duì)白中去，那樣就會(huì)變成人們通常所說的“文藝腔”。有個(gè)小訣竅是，把對(duì)白中想要寫的長(zhǎng)句盡量拆成短句，這樣就會(huì)比較符合口頭語的特點(diǎn)。

四、遣詞造句問題 有沒有遇見過這種問題，腦海理由很清晰的想要表達(dá)的內(nèi)容，但就是找不到適當(dāng)?shù)脑~句來表達(dá)？這個(gè)問題俗稱“腦筋短路”，又名“腦堵塞”，基本上…………是因?yàn)槲淖止αΣ粔蛏詈竦年P(guān)系。這種毛病有兩個(gè)誘發(fā)因素：

1，寫作練習(xí)太少，對(duì)詞句的遣用不夠熟練。

2，看的書太少，缺乏文字積累。前者只要多寫就可以了，熟能生巧嘛，但前提是要搞定后者先。要寫出優(yōu)美的語句，光看愛情小說是不夠的，最好多看一點(diǎn)世界名著和優(yōu)秀散文，以增加自己的文學(xué)素養(yǎng)。若想要嘗試古代題材的，應(yīng)多看一點(diǎn)明清的白話小說以及古代詩詞。

五、情節(jié)雷同問題 這個(gè)毛病幾乎初學(xué)寫作的菜鳥都會(huì)犯，而且近期似乎有些作家們也有這種毛病，“古代的男人們，因?yàn)闋?zhēng)一個(gè)女子，各拔隨身的刀劍；現(xiàn)代的男子，為爭(zhēng)一個(gè)女子，各抽銀行的支票。”這幾乎成了多數(shù)愛情小說的不變鐵律。有時(shí)作者因?yàn)樽约菏钱?dāng)局者而沒有意識(shí)到，但作為旁觀者的讀者就很容易發(fā)現(xiàn)有似曾相識(shí)的跡象。對(duì)畫漫畫的人來說，畫風(fēng)相似還可以用情節(jié)不同來補(bǔ)救，但對(duì)寫小說的人來說，這個(gè)問題就比較嚴(yán)重了，沒有人想看兩本相似或者一本看起來像幾本小說拼湊版的小說的！而且比較麻煩的是，這種冒并不太容易糾正，因?yàn)槿说乃伎寄Ｊ揭坏┬纬梢?guī)律就很難在短期內(nèi)強(qiáng)行改印變，因此如果不想被人罵抄襲的話，最好留心一點(diǎn)時(shí)事新聞，豐富的、經(jīng)常更新的資訊是保證新鮮靈感產(chǎn)生的不二法門。

好啦，如果你克服了以上五個(gè)毛病，那么就準(zhǔn)備好無比的勇氣、耐心和毅力吧！——十萬個(gè)字也，平均一個(gè)字５秒的話，那么需要１４０個(gè)小時(shí)才能寫完，也就是說，你需要整整六天不吃不喝不睡不說話不作其他事情日以繼夜搖筆不停才能完成一篇小說，但——這是不可能的。

所以各位美眉，你們知道一本小說的誕生需要多少心血努力了吧？

寫作技巧在寫作活動(dòng)中的重要作用

第一，寫作技巧是實(shí)現(xiàn)作者寫作意圖的重要條件。一般來說，作者的寫作活動(dòng)都具有一定的寫作意圖。所謂的寫作意圖，就是指作者打算在文章或作品中表達(dá)什么樣的生活和思想內(nèi)容，以及通過這種表達(dá)達(dá)到什么目的。而要使這一寫作意圖圓滿實(shí)現(xiàn)，就必須依靠寫作技巧。

第二，寫作技巧是構(gòu)成文學(xué)作品藝術(shù)性的內(nèi)在因素。文學(xué)作品的藝術(shù)性，即文學(xué)作品反映社會(huì)生活或表達(dá)思想感情所達(dá)到的完美程度。這種藝術(shù)性的取得，決定于作者的世界觀、創(chuàng)作方法和寫作技巧。在具體的作品中，藝術(shù)性表現(xiàn)在作家在一定世界觀的指導(dǎo)下，運(yùn)用各種寫作手法，創(chuàng)造出具有審美價(jià)值的藝術(shù)意境我典型形象，從而給讀者帶來審美愉悅。文學(xué)作品的藝術(shù)性雖不同于形式美，但它更多地體現(xiàn)在與內(nèi)容和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形式之中，而藝術(shù)形式的完美創(chuàng)造，則依靠寫作技巧。

什么是寫作技巧的操作訓(xùn)練

（一）師法生活

生活是寫作的源泉，豐富多采的大自然和人類社會(huì)，不僅為我們提供了取之不盡的寫作材料，而且為我們提供了生動(dòng)鮮活的關(guān)于寫作形式與寫作技巧的深刻啟示。例如，巧合與懸念，往往是某些生活事件展示在人們面前時(shí)固有形式或“手法”；對(duì)比與映襯，常常是構(gòu)成大自然優(yōu)美景觀及“藝術(shù)”美感的重要因素和“手段”；“人有悲歡離合，月有陰睛圓缺”，人生和自然的規(guī)律中寓含著曲折美、變化美、節(jié)奏美；“蟬鳴林逾靜，鳥鳴山更幽”，常見的景象中包含著動(dòng)與靜相反相成的藝術(shù)辨證法則……因此，我們學(xué)習(xí)寫作技巧，必須首先向生活學(xué)習(xí)。只有勤于觀察生活，深入體驗(yàn)生活，才能使自己的寫作技巧真正得到提高。

（二）閱讀、借鑒

即從古今中外的優(yōu)秀文章（以及音樂、繪畫等藝術(shù)形式）中汲取營(yíng)養(yǎng)。凡優(yōu)秀的文章，內(nèi)容和形式的完美程度都較高，其寫作技巧往往是嫻熟而又富于創(chuàng)造性。多讀優(yōu)秀的文章，在注意思想內(nèi)容的同時(shí)，注意其寫作技巧，看作者是運(yùn)用哪些來表現(xiàn)思想內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)寫作意圖的，并且分析這些寫作手法的具體運(yùn)用情況及其所取得的寫作效果。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)結(jié)合實(shí)際（寫作者自身的思想和藝術(shù)修養(yǎng)的實(shí)際與題材和表現(xiàn)對(duì)象的實(shí)際）進(jìn)一步思考，看哪些手法可以“拿來”，經(jīng)過改造為我所用。這樣，久而久之，潛移默化，自己的寫作技巧，自然會(huì)有所提高。

（三）經(jīng)常練筆

這是具有本質(zhì)意義的技巧“操作訓(xùn)練”。清人唐彪寫道：“諺云，‘讀十篇不如做一篇’。蓋常作則機(jī)關(guān)熟，題雖甚難，為之亦易；不常做，則理路生，題雖甚易，為之則難。沈虹野云：‘文章硬澀由于不熟，不熟由于不多做。’信哉言乎！”多寫才能熟，熟才能生巧，這是不可更易的規(guī)律，任何企圖改變或超越這一規(guī)律的人，永遠(yuǎn)也掌握不了寫作技巧，永遠(yuǎn)也寫不出好文章。只有經(jīng)常寫，反復(fù)寫，才可能在寫作者身上固定下一個(gè)寫作技巧的“概括化系統(tǒng)”，一個(gè)“自動(dòng)化的”寫作“行動(dòng)方式”。懂得了這一點(diǎn)，我們就會(huì)懂得那些語言藝術(shù)大師們?yōu)槭裁凑佌亜裾]“我們大家都應(yīng)該寫、寫、寫，寫得盡量多”了。

寫作技巧的掌握是有一個(gè)過程的。這個(gè)過程可以分為兩個(gè)階段。一是“技能”階段，一是“熟練”階段?！凹寄堋彪A段，是無法之中求有法，能過觀察、體驗(yàn)、多讀、多寫，學(xué)習(xí)并掌握了一些寫作的基本手法，且能將它們運(yùn)用于寫作實(shí)踐。這是掌握寫作技巧的第一階段?！笆炀殹彪A段，是有法之中求變化。在第一階段的基礎(chǔ)上，進(jìn)而掌握了包括寫作的辨證藝術(shù)在內(nèi)的多種寫作手法，并能將它們純熟自如、富于創(chuàng)造性地運(yùn)用于寫作實(shí)踐。這是掌握寫作技巧的第二階段。古人說：“學(xué)詩當(dāng)識(shí)活法?！薄八^活法者，規(guī)矩具備，而能出于規(guī)矩之外；變化不測(cè)，而亦不背規(guī)矩也?！弊R(shí)得“活法”，并能運(yùn)用“活法”是掌握寫作技巧第二階段的重要標(biāo)志。

掌握寫作技巧，對(duì)寫作具有重要的意義，任何否定寫作技巧在寫作中的客觀作用的觀點(diǎn)無疑是錯(cuò)誤的。但是，我們也不能把技巧絕對(duì)化，走到唯技巧論的極端。因?yàn)?，決定文章價(jià)值的主要因素，還是內(nèi)容，脫離了豐富而深刻的內(nèi)容，文章的審美價(jià)值乃至藝術(shù)性，也就不復(fù)存在了。這一點(diǎn)，尤其應(yīng)該引起初學(xué)寫作者的重視。

第四篇：小說寫作技巧

（一）“橫切懸念，倒敘事件”法

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這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設(shè)置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團(tuán)，以激起讀者產(chǎn)生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日?qǐng)?bào)》發(fā)表的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到 一個(gè)生產(chǎn)大隊(duì)去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時(shí)，我碰到一個(gè)社員，恰恰住在我要去的大隊(duì)，就把我引去了。沿途，他一會(huì)說：“同志，注意，前頭有條溝！”一會(huì)，又指點(diǎn)我：“同志，注意左邊是口 塘！”最后，進(jìn)了村，又指著一條巷子說：“里面住著咱們隊(duì)長(zhǎng)，他會(huì)招呼你的。”可第二 天清早，我從隊(duì)長(zhǎng)屋里出來，看到一個(gè)強(qiáng)壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場(chǎng)旁 邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎么瞎了？ 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了?！彼剡^頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎？”……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個(gè)瞎子嗎？為什么能那么利索地 引 人走夜晚呢？為什么他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢？這就叫作“切入懸念”，下面就等 著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。

（二）“意料之外，情理之中”法

世界藝術(shù)大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創(chuàng)造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預(yù)料我會(huì)在街上走，那我便跳上一輛馬車去?！保ㄒ浴蹲縿e林——偉大的流浪漢 》一書），這就告訴我們，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節(jié)，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人 物性格的發(fā)展合拍，合乎客觀規(guī)律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離 奇，又理所當(dāng)然。如美國(guó)作家歐·亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點(diǎn)。小 說是敘述美國(guó)圣誕節(jié)這一天，一對(duì)恩愛夫婦準(zhǔn)備互贈(zèng)禮物，并都想買件使對(duì)方意想不到的東 西。妻子看到丈夫有個(gè)祖?zhèn)鞯慕鸨恚珱]有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長(zhǎng)女，拿去賣了，并用賣金發(fā)的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發(fā)，但缺少一套適用的名貴 梳子，就賣掉自己祖?zhèn)鞯摹⒁恢卑殡S在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一 套美麗華貴的梳子。結(jié)果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫 送的一套新梳子，長(zhǎng)長(zhǎng)的金發(fā)沒有了！夫妻倆只好凄然相對(duì)而笑。在這里，盡管有對(duì)故事主 人公與讀者的“出其不意”，但統(tǒng)統(tǒng)在情理之中。因?yàn)樗麄兎蚱薅鲪?，超過了對(duì)“金發(fā)”、“表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對(duì)下層的小人物來說，也只能是這樣辛 辣的結(jié)局。

（三）“淡化情節(jié)，形散神聚”法

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這種創(chuàng)作法，從表面看，沒有出其不意的情節(jié)，沒有激烈的矛盾****，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農(nóng)村的一個(gè)小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時(shí)，她總是挽個(gè)籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗。這個(gè)時(shí)候，一個(gè)賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個(gè)小女孩 舍不得。老漢便常常免費(fèi)敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個(gè)老漢算了。她對(duì)此并不怎 么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再?zèng)]提起此事?？伤@個(gè)小小 的姑娘，當(dāng)老漢沒再來賣糖時(shí)，卻在村頭等著，等著……她在等什么呢？?jī)H僅是為了吃老漢 的糖嗎？不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫“形散神 聚”，是“無結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)，是用一種內(nèi)在精神編織的“情結(jié)”文體。

（四）“一箭雙雕，一點(diǎn)兩面”法

作者在寫小說中，似導(dǎo)戲的導(dǎo)演，常常讓舞臺(tái)上的角色拿這樣或那樣的道具。好導(dǎo)演會(huì)利用 這個(gè)“道具”，不只讓一個(gè)角色，而使許多角色與這個(gè)“道具”有關(guān)系；不只讓一方，而是 讓矛盾的雙方都與這個(gè)“道具”打交道。這樣，就可以從這個(gè)“道具”身上挖掘人物心靈世 界，揭露生活本質(zhì)，完成作者在這發(fā)現(xiàn)上的美學(xué)思想。當(dāng)代英國(guó)作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個(gè)道具。作者 就利用這個(gè)道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進(jìn)一套衣服里，然后讓她的 仆 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是個(gè)窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可 憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太，就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達(dá)到了，證明窮人窮得卑劣、下 ＊，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個(gè)道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現(xiàn)了 世界窮人物質(zhì)的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，并深刻地揭示了這個(gè)世界人與 人之間的關(guān)系是多么殘酷！這篇小說的結(jié)尾是：弗斯戴克太太經(jīng)過一番艱苦的思想斗爭(zhēng)后，總算沒用這個(gè)“設(shè)下圈套”的錢。當(dāng)馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二 十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。

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（五）“偶然中必然，必然中偶然”法

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小說作者要學(xué)會(huì)在生活中發(fā)現(xiàn)偶然中隱 藏著的必然性，學(xué)會(huì)在寫小說時(shí)運(yùn)用這種偶然中的 必 然性。它能引發(fā)讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發(fā)現(xiàn)的本質(zhì) 意義。如法國(guó)小說《項(xiàng)鏈》的作者莫泊桑，對(duì)此技巧就運(yùn)用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準(zhǔn)備參加一個(gè)上流社會(huì)的晚會(huì)時(shí)，向她 的女友借了串項(xiàng)鏈配戴。當(dāng)晚，這項(xiàng)鏈加上她的美貌，確實(shí)讓她出了風(fēng)頭。不料，樂極生悲，在歸途上她竟丟失了項(xiàng)鏈。為了賠償這項(xiàng)鏈，她不得不承受經(jīng)濟(jì)上的壓力。經(jīng)過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項(xiàng)鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發(fā)現(xiàn)她原來借的項(xiàng)鏈?zhǔn)羌?的。真是一夜風(fēng)頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這“借項(xiàng)鏈”——“失 項(xiàng) 鏈”——“賠項(xiàng)鏈”——“還項(xiàng)鏈債務(wù)”——“發(fā)現(xiàn)項(xiàng)鏈?zhǔn)羌偻嬉狻钡囊幌盗星楣?jié)，節(jié)節(jié)都 隱 蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發(fā)人深省。

（六）“銀絲串珠，數(shù)點(diǎn)一線”法

當(dāng)今現(xiàn)代派小說家面對(duì)某些人的精神危機(jī)，產(chǎn)生了恐懼感。于是他們常常用荒誕的、超現(xiàn) 實(shí)的、生活中還沒出現(xiàn)的、純粹主觀想象的“抽象”物于以編織描繪——以反映他們的世界 觀。而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識(shí)流的、不易理解的。但是，仔細(xì)讀，會(huì)發(fā) 現(xiàn)，這些小說內(nèi)部是互為聯(lián)系，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為“銀絲串珠，數(shù) 點(diǎn)一線”吧。如美國(guó)作家亨利·斯萊薩寫的短篇小說《……以后》。它是反映核戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖，談世界進(jìn)行核大戰(zhàn)以后的情況。核大戰(zhàn)如今沒有發(fā)生，如何描繪？現(xiàn)代派的作家就用他們打 碎當(dāng)代世界的“碎片”，主觀荒誕地串起來敘述?！丁院蟆饭卜炙亩危骸安┦俊薄ⅰ奥?師”、“商人”、“酋長(zhǎng)”。這博士、律師、商人、酋長(zhǎng)之間毫無聯(lián)系，似乎風(fēng)馬牛不相 及。但“博士”段講的是——他原來教《記憶學(xué)》，訓(xùn)練學(xué)生養(yǎng)成完美的記憶，已出版了六 本 這方面的專著?？珊藨?zhàn)爭(zhēng)后，他失業(yè)了，人們?cè)俨灰洃浟?，核?zhàn)慘狀令人不敢回憶！所以，他只好改教“速成課程”——“如何忘記”。“律師”段講的是：過去的殺人犯是要判極 刑 的，但核戰(zhàn)后，人口減少了百分之九十，女人與男人的比例是800∶1。因此，這位男性殺人 犯現(xiàn)在的極刑是：與18個(gè)女人結(jié)婚，使他妻子的總數(shù)達(dá)到31個(gè)。“商人”段講的是：原來他 以為核戰(zhàn)后，人死的多，服飾用品銷售量會(huì)直線下降，但一個(gè)優(yōu)生學(xué)教授對(duì)他說，由于原子 輻射，變種生育—一個(gè)孩子有兩個(gè)頭，已經(jīng)接近生育總數(shù)的65％，所以，包括帽子的服飾用 品會(huì)逐漸暢銷，供不應(yīng)求。商人也就放心了?！扒蹰L(zhǎng)”段講的是：幾個(gè)文明的白種人跑到一 個(gè)很遠(yuǎn)的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶了個(gè)儀器—一個(gè)開著小口的金屬物。凡 是有原子幅射

毒的人，只要一瞄它，它會(huì)發(fā)出聲響。這些白人與島上的土著酋長(zhǎng)見面后，就 用這儀器試驗(yàn)：當(dāng)時(shí)，島上的土人瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫。白人大喜，請(qǐng)求留下?？砂兹诉M(jìn)村后，酋長(zhǎng)下令把他們殺掉，并與部下吃了他們的肉，結(jié) 果 染上了原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能幸免了。這四 段無連貫的情節(jié)，堪稱“筆斷意不斷”，藕斷絲連，以四個(gè)不同的荒誕側(cè)面，反映了世 界一些階層在核戰(zhàn)爭(zhēng)后的心態(tài)。現(xiàn)代派作家就是這樣把當(dāng)代與未來采用他們的人生觀穿起 來了。

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（七）“明線暗線——雙環(huán)連套”法

這種小說技巧是運(yùn)用文中兩個(gè)一明一暗的線索，平行交＊，雙環(huán)連套，從一個(gè)人物引出一 個(gè)人物，從一個(gè)故事引出一個(gè)故事，不僅使兩個(gè)人物、兩個(gè)故事發(fā)生密切的關(guān)系，而且不斷 豐富人物性格，推動(dòng)主題思想深化，如魯迅寫的小說《藥》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早 衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，并匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑“藥” 并沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交＊，結(jié)成雙 環(huán)連套——在本文結(jié)局的墳場(chǎng)上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯(cuò)落地挨在一起，小栓的母親、夏 瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《藥》的主題：“愚昧的群眾享用革命者的鮮血，不 是醫(yī)治病苦的良藥；資產(chǎn)階級(jí)脫離群眾的革命，不是療救中國(guó)社會(huì)的良藥?！本妥匀欢坏?從墳地里奔出來了。

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（八）“欲揚(yáng)先抑”和“欲抑先揚(yáng)”法

這種創(chuàng)作技巧是，作者把自己準(zhǔn)備著力表現(xiàn)的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而準(zhǔn)備貶低的人物，則不妨先讓他“威風(fēng)威風(fēng)”，然 后，讓他從“威風(fēng)嶺”上掉下來，便“摔”得更慘。這里，先看看“欲揚(yáng)先抑”的典型 例子，它就是馬烽寫的《我的第一個(gè)上級(jí)》。小說中的主要人物是縣農(nóng)建局的田副局長(zhǎng)。從 表 面看，這個(gè)老田衣冠不整，披個(gè)爛棉襖，無精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，簡(jiǎn)直不象個(gè)領(lǐng)導(dǎo) 樣子?？呻S著作品的逐步深入，突然異峰崛起：他在海門決堤搶險(xiǎn)過程中，熟諳全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顧1954年防汛中患上的、一直沒有好的、十分嚴(yán)重的關(guān)節(jié)炎，身先士卒 地帶頭在大風(fēng)大浪中搏斗，一直到戰(zhàn)勝險(xiǎn)情才收兵！作品正是運(yùn)用“先抑后揚(yáng)”的手法，塑 造了一個(gè)活生生的社會(huì)主義英雄人物。而“欲抑先揚(yáng)”的例子，各類小說中都有，象《水滸 》中的 “武松醉打蔣門神”，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強(qiáng)的人 都不是他的對(duì)手，這是”先揚(yáng)“，可武松一出場(chǎng)，幾個(gè)回合，蔣門神就趴下了：一方面襯托 了武松威武，一方面也把蔣門神欺軟怕硬的虛弱本質(zhì)揭露無遺。這兩種寫法常常是交＊使 用，互輔互補(bǔ)。

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（九）“盆中藏月，以小見大”法

用這個(gè)技法的小說，一般題材單純，場(chǎng)景單一，人物較少，情節(jié)相對(duì)來講也比較平淡。但如 何從單純的題材和不長(zhǎng)的篇幅里塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得“盆中藏月，以 小見 大”了。下面是作家葉文玲用此法結(jié)構(gòu)的《藤椅》簡(jiǎn)介：一個(gè)中學(xué)教師楊健，領(lǐng)回了學(xué)校發(fā) 給他的一把新藤椅，全家都感到高興?？筛吲d之后，大家想，新藤椅往哪兒放呢？這個(gè)三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房間里，現(xiàn)在是連一把椅子也擠不進(jìn)去了。于是，老楊只好 婉惜地將藤椅退給學(xué)校?？矗@個(gè)作品，一無傳奇色彩，二無復(fù)雜的情節(jié)，就這么平凡人小 事，就這么平鋪直敘，就這么淡淡然，凄凄然……但它確實(shí)震撼了讀者的心！解放三十年了，一直勤勤懇懇干教育事業(yè)的楊老師一家，為什么還窩在蝸牛似的小房里？！誠然，是“四人 幫”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散發(fā)的精神污染……除此之外，我們是不是應(yīng)

該 清醒清醒，盡快地、實(shí)實(shí)在在地清除這些“愚民”的余毒和“白卷”的偏見！讓藤椅、還有 比藤椅更重要的東西能來到楊老師的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小見大，一葉報(bào)春，就看作者運(yùn)用此法的功力了。

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（十）“余音繞梁，三日不絕”法

這是講小說收尾的技巧。故事的開頭好，發(fā)展好，但最后一個(gè)音符，最后一抹油彩，最后一個(gè)標(biāo)點(diǎn)處理若不當(dāng)，也會(huì)虎頭蛇尾，歸之失敗。因?yàn)檫@不僅是作品的落腳處，還需把作品最精粹的地方展現(xiàn)出來。

第五篇：小說設(shè)計(jì)規(guī)范,小說寫作技巧

文檔標(biāo)題：小說設(shè)計(jì)規(guī)范

文檔作者：張狼才靖

文檔版本：v1.0

修改日期：2014.08.01

歷史版本記錄：

1.前言

隨著網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)展越來越成熟，章節(jié)字?jǐn)?shù)越來越接近，題材越來越廣，字?jǐn)?shù)越來越多，為了小說的質(zhì)量與可讀性，有必要對(duì)小說寫作進(jìn)行一個(gè)規(guī)范設(shè)計(jì)，作者籌劃新小說、更新章節(jié)之前和之后有必要仔細(xì)閱讀此規(guī)范，盡量讓作品符合人們共同的審美觀，吸引更多的讀者。

2.大綱

2.1.背景環(huán)境

確定小說從開始到結(jié)束之間的大環(huán)境背景，保證在一個(gè)延續(xù)的時(shí)代、自然與社會(huì)環(huán)境下。如《伐清》的背景環(huán)境是明末各將領(lǐng)抗清，抗清完成后步入和平與發(fā)展，這就是大環(huán)境。

2.2.情節(jié)脈絡(luò)

對(duì)小說從開始到結(jié)束之間的情節(jié)進(jìn)行概述。一般的小說內(nèi)容簡(jiǎn)介既是該小說如果環(huán)境變化躍遷，請(qǐng)拆分為兩部小說，中間有串起來的聯(lián)系即可。的情節(jié)脈絡(luò)。

2.3.中心思想

確定小說中伴隨主角而且貫穿全文的一個(gè)賣點(diǎn)，該賣點(diǎn)可以牢牢抓住讀者，讓讀者對(duì)小說產(chǎn)生連續(xù)的依賴性。這種賣點(diǎn)可以是穿越到古代的主角擁有現(xiàn)代知識(shí)與技能這一讓讀者產(chǎn)生反差愉悅感的“金手指”，可以是新穎獨(dú)特的世界背景構(gòu)造，可以是始終伴隨主角的能讓讀者感到興奮與代入感的機(jī)遇與幸運(yùn)，也可是貫穿全文的搞笑詼諧。當(dāng)然中心思想有時(shí)可以有兩三個(gè)同時(shí)存在。

2.4.參考資料

有關(guān)環(huán)境背景（大至國(guó)家小至村莊的建筑、文化、科技、軍事、教育和地理）的史料（或設(shè)定），各主角和配角的人物生平、性格、特點(diǎn)與成就。

3.故事段 各個(gè)大故事與小故事發(fā)展發(fā)展經(jīng)過的歷史（或設(shè)定）。

小說中最重要的結(jié)構(gòu)就是故事段，一個(gè)故事段一般為幾章或十幾章，不能太長(zhǎng)。

3.1.發(fā)展四要素

每個(gè)故事段應(yīng)該有故事發(fā)展的基本元素，前期的平淡，中期的發(fā)展，中后期的困難，后期的高*潮，最后同樣歸于平淡?？梢悦枋鰹榭释?阻礙-過程-結(jié)束。前期的平淡要在蛋蛋的描述中夾帶濃濃的感情，環(huán)境描寫滿而不細(xì)，讓人充滿幻想。

中期的發(fā)展情節(jié)要非常生動(dòng)，有代入感。

3.2.事件與人物關(guān)聯(lián)

故事的發(fā)展中人物與人物，事件與之間之間應(yīng)有強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)，但又不能像白開水一樣的描述，這時(shí)可以靠寫一件物品或一件道具，這件物品與多個(gè)人都有關(guān)聯(lián)。

3.3.人物

每個(gè)故事中都應(yīng)該塑造幾個(gè)典型人物形象，性格要有奇特的地方。

3.4.事件的偶然性

故事中的時(shí)間不能描寫生活中平凡的事情，應(yīng)該有偶然性，但應(yīng)該是“偶然仔細(xì)想想是必然，必然中有各種偶然”。

類似的表現(xiàn)手法有欲揚(yáng)先抑，欲抑先揚(yáng)；以小細(xì)節(jié)寫人物大品格。

3.5.故事的轉(zhuǎn)折

轉(zhuǎn)折要有銜接，有以下幾種方法：

1、對(duì)比法橋段：在主角的定位上，安排另一個(gè)橋段，與主角的設(shè)定做嫉妒的反差對(duì)比，這樣的方式，容易讓讀者有一個(gè)度量的標(biāo)準(zhǔn)，更能突現(xiàn)出主角的不同。

如：一個(gè)走投無路的敗家子遇到一貧如洗，但對(duì)未來充滿希望的主角，兩者產(chǎn)生極大的反差，更能襯托主角，塑造他的形象。

2、堆棧法橋段：把橋段的布局事先安排到一個(gè)高度，再將主角疊到這個(gè)高度上，自然主角就不費(fèi)吹灰之力到達(dá)最高的位置。

如：一個(gè)傳說中的劍客，劍術(shù)相當(dāng)精湛，沒有任何人是他的敵手，一些挑戰(zhàn)他的都在三招內(nèi)被斬?cái)馈５请x奇的是，在對(duì)上一個(gè)不起眼的中年流浪漢時(shí)被一擊打敗了，而當(dāng)眾人崇拜他時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)十七八歲的少年，流浪漢稱他為師傅。

這樣的范例說明了少年可能是更厲害的角色，背后或許有很多的想象空間，看是我們已經(jīng)將這少年的能力和地位等級(jí)，運(yùn)用其他人的力量拉到了一個(gè)非凡的高點(diǎn)。

3、陷阱法橋段：運(yùn)用橋段將主角慢慢逼向絕境，讓讀者一直為主角的危機(jī)而擔(dān)心，再進(jìn)行一個(gè)大的轉(zhuǎn)變，使主角的位置正反顛倒，產(chǎn)生極大的落差，以突主角的能力。原則是，設(shè)定持續(xù)低潮的橋段，讓轉(zhuǎn)變過程迅速成為高潮，使主角能力加倍地突顯。

比如：原本一直處在被欺負(fù)困境的主角，到最后才讓讀者知道，原來是主角一直在“大智若愚”，使得后期敵對(duì)方突然處在了下風(fēng)。

4.章節(jié)

如果說小說也是一種藝術(shù)，那么它更貼近音樂和電影，它十分注重節(jié)奏感，非常排斥平白直敘（想一想一只發(fā)春的貓一直無休止的叫喚），它的旋律有輕、重、急、緩，小說有的章節(jié)緩和、溫順，有的章節(jié)必須激情、高昂，這就是小說故事的結(jié)構(gòu)。

4.1.節(jié)奏設(shè)計(jì)

高低起伏越大的劇情，達(dá)到的效果就越驚人，就像是游樂園的過山車一樣，高低落差越大的段落，乘客尖叫的聲音也就越凄慘，刺激的過程越高。

在章節(jié)之間要運(yùn)用快慢的搭配來控制讀者的情緒，如果章節(jié)是平穩(wěn)劇情則搭配慢節(jié)奏，沖擊劇情搭配快節(jié)奏。

4.2.巧設(shè)伏筆

巧設(shè)伏筆，既是為了創(chuàng)作驚喜，也是為了人物與事件發(fā)展轉(zhuǎn)折的平穩(wěn)過渡，可以在平穩(wěn)的情節(jié)中突出重點(diǎn)。

伏筆就象是一個(gè)隱藏的炸彈，它讓劇情產(chǎn)生更多的變化，它的表現(xiàn)方式可能只有出現(xiàn)一次的畫面，也可能是一段不經(jīng)意的橋段，甚至有可能是一句對(duì)白；伏筆的埋設(shè)，不要和伏筆的呼應(yīng)脫離太久，這樣，讀者的記憶可能會(huì)消失，而失去了伏筆的意義；伏筆的描述也可以是連續(xù)性的，在一個(gè)個(gè)段落中埋下伏筆的一個(gè)片段，最后在全部組合起來，這樣方式的可以讓伏筆體現(xiàn)的時(shí)間不斷向后延伸。但設(shè)置伏筆要注意的有：

1、伏筆的內(nèi)容不要和主題無關(guān)，否則不但達(dá)不到效果，也有可能削弱了故事的力量。

2、不要使用過多的伏筆過多不同的伏筆，這會(huì)讓讀者搞不清楚狀況。

3、配合故事節(jié)奏，如果我們善用伏筆在高潮點(diǎn)爆發(fā)，這是最好的表現(xiàn)方式。

4、伏筆最后都要有相應(yīng)，前頭埋伏了幾個(gè)復(fù)辟，到最后就一定要相互呼應(yīng)幾個(gè)伏筆，如果我們的劇情太過復(fù)雜，建議最好能做筆記，再

在編劇過程中不斷地提醒自己。

4.3.吊讀者胃口

記住你是導(dǎo)演，不是主角的附身，敘事不要直腸子一路通到底，要讓重要的情節(jié)能夠激發(fā)爆發(fā)出來，要采用插敘、倒敘。

你是作者，要和讀者斗智斗勇，你安排的劇情一定不能一開始就被讀者知道結(jié)局。故事的很多信息要讓讀者著急想知道又不能知道，被你的劇情牽著走。

4.4.描寫角度

不要以第一人稱角度或第三人稱角度協(xié)議，而應(yīng)該以導(dǎo)演的角度。什么事導(dǎo)演的角度呢？你可以假象一下你就是你所創(chuàng)造世界的上帝，你在空中看著主角和配角發(fā)展劇情，以這個(gè)角度來寫作，有時(shí)候?yàn)榱苏鎸?shí)性你也會(huì)附身到各個(gè)角色上以他們內(nèi)心的角度寫作，或者以他們眼睛的角度來描寫他們所看見的人。

記住，千萬不要站在主角的角度寫，主角只是你表達(dá)的工具，而你就是上帝。第一角度：深入人物內(nèi)心，心理活動(dòng)描寫。第二角度：深入人物眼睛，描寫人物對(duì)眼前事物的主管印象。第三角度：站在無所不知的造物主角度，描寫環(huán)境、人物外貌。有關(guān)的人物描寫還有概括描寫、肖像描寫、語言描寫、心動(dòng)描寫、細(xì)節(jié)描寫。

景物描寫有靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、客觀與主觀、反襯與對(duì)比，也就是說至少從兩個(gè)相反的角度描寫環(huán)境。

4.5.人物刻畫

刻畫人物的要素有：a、獨(dú)有的表情，b、習(xí)慣的動(dòng)作，c、常用的對(duì)白，d、思想，y、意念和欲望，f、弱點(diǎn)和缺陷，g、角色的好惡習(xí)性。而且人物比較重要的個(gè)性部分應(yīng)該要不斷重復(fù)的表現(xiàn)出來，以加深讀者對(duì)角色的印象。

配角的使用也很重要，因?yàn)橐r托才能突出主角。配角的類型：a、正面——導(dǎo)師型、愛慕型、協(xié)助型，b、不確定——神秘型、競(jìng)爭(zhēng)型、丑角型，c、負(fù)面——陷害型。

導(dǎo)師型：給予主角正確知識(shí)和觀念的輔助角色愛慕型：主角心儀的對(duì)象，通常也會(huì)是（男）女主角，對(duì)主角心境影響很大，是影響整個(gè)劇情變化的重要角色。神秘型：對(duì)主角會(huì)有明顯的正面或負(fù)面影響，絕不會(huì)自己報(bào)上名來，通常他都會(huì)被神格化。

競(jìng)爭(zhēng)型：實(shí)力一定不主角先占優(yōu)勢(shì)，但本身會(huì)對(duì)主角的隱藏實(shí)力感到興奮或

畏懼，不會(huì)阻礙主角的進(jìn)步，反而會(huì)促進(jìn)主角的成長(zhǎng)，成為足以和自己競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手。

陷害型：通常為了得到主角擁有的某樣?xùn)|西，或者是本身看主角不順眼等不同理由，經(jīng)常和主角作對(duì)，也是劇情中不可或缺的角色。

丑角型：常常會(huì)扯人后腿，作出很白癡、荒唐的事，為搞笑而聲的角色。故事的每個(gè)階段不同角色的力量應(yīng)該不一樣，你的劇情中必須不斷地制造平衡，再將平衡打破，因此角色之間的互動(dòng)也就相應(yīng)的重要，正面的力量太強(qiáng)時(shí)，就表示危機(jī)感不足；負(fù)面的力量太強(qiáng)時(shí)，就表示主角的地位要崩潰。在這樣的堆棧下不斷地制造出高潮。

4.6.特殊章節(jié)

4.6.1.開始章節(jié)

埋下伏筆，引人入勝。

4.6.2.結(jié)束章節(jié)

小說收尾要要讓人看完回味無窮，不要直接寫滿，要給讀者留下思考的空間，而且結(jié)束章節(jié)要經(jīng)得起讀者的思考。

4.6.3.過渡章節(jié)

銜接自然，使用銜接收發(fā)

5.后記

寫作時(shí)先確定大綱，然后確定故事段，再安排好章節(jié)簡(jiǎn)介。在創(chuàng)造某一章節(jié)時(shí)因?qū)⒋艘?guī)范放在旁邊反復(fù)對(duì)比參考，然后再下筆。